近体诗的格律十篇

近体诗的格律篇1

为了更好地理解近体诗是怎么回事，让我们先从与它相对而言的古体诗说起吧。

古体诗是指隋末唐初近体诗出现前的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。古体诗没有格律约束，形式相对自由，不必讲究对仗、平仄，押韵的要求也较宽，不要求一韵到底，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言和杂言体。言是每句的字数。如《诗经》中收集的古诗以四言诗为主，汉末诗歌集《古诗十九首》都是五言古诗。

近体诗又称今体诗，也就是萌芽于南朝，定型于初唐，成熟于盛唐，流行于中唐的格律诗。格律诗分为绝句和律诗，按照每句的字数，可分为五言和七言，篇式、句式有一定规定，音韵有一定规律，变化使用也要遵守一定的规则。首先要明白的是，“近”或“今”的时间概念，不是针对我们当今，而是唐代人针对格律诗产生的时间晚于古体诗而言的。唐代人把远到《诗经》、近到初唐以前的非格律诗，都称为古体诗，而把诗人们按新的诗歌格律创作的诗歌称为近体诗或今体诗，由此可见，“近”或“今”是唐代人的说法，而不是我们21世纪的当代人的说法。

那是不是唐代以后创作的诗歌都叫“近体诗”了呢？也不是。虽然“近体诗”最先得名与时间概念有关，但是，“近体诗”出现后，并不是诗人全都按“近体诗”的格律创作，还有不少诗人仍然创作古体诗。初唐时的张若虚留存下来的《春江花月夜》就是古体诗；诗仙李白虽然近体诗、古体诗都写，最有成就的却是古体诗，如《蜀道难》《将进酒》等；杜甫则是近体诗、古体诗的成就都堪称卓越，而他的代表作“三吏三别”都是用古体写成；至于白居易的代表作《长恨歌》《琵琶行》，也都是古体诗。这样看来，在我国诗歌最为兴盛的唐代，是一个近体诗与古体诗并驾驰骋的朝代，而近体诗与古体诗就从一个时间性的概念，演化为诗歌体裁概念了。就是在当代，也还有人用古体写诗，如2009年的一位高考生用古体写的诗《站在黄花岗陵园的门口》获得满分后被破格录取。

所以，如果从时间上说，近体诗在唐代盛行，它离我们有一千多年；如果从体裁上说，至今的诗人们还在用它的格律创作诗歌，它就在我们身边。

近体诗的格律篇2

杨柳老师认为黏对是格律诗的判断标准，凡是二、四、六字不合黏对要求的，都不是律诗，并以孟浩然、薛据、王昌龄、杜甫、黄庭坚等人的六首诗为例。所举孟浩然《送吴悦游韶阳》如下：五色怜凤雏，南飞适鹧鸪。楚人不相识，何处求椅梧。去去日千里，茫茫天一隅。安能与斥，决起但抢榆。杨老师认为：此诗押《诗韵》平声虞韵，中间两联可算对仗，句数字数也符合要求：如果黏对只看第二字，那么“色”与“飞”对，“人”与“处”对，“去”与“茫”对，“能”与“起”对，又“人”与“飞”黏，“去”与“处”黏，“能”与“茫”黏，这样一来，此诗就应该算是律诗。但是实际上，此诗首联对句第四字“鹧”与出句第四字“凤”失对，颈联出句第四字“千”与颔联对句第四字“椅”失黏，所以人们公认此诗是古风，并不是律诗。就是说：此诗不是律诗，是因为相关的字失对或失黏。为了说明第四字的重要性，还举出了失对或失黏的两个第四字。按照这个逻辑，如果把第四字改成符合要求的字，那么此诗就是律诗了。可以尝试修改如下：五色怜凤雏，南飞适“山”鸪。楚人不相识，何处求椅梧。去去日“万”里，茫茫天一隅。安能与斥，决起但抢榆。这样，“山”与“凤”相对了，“万”与“椅”相黏了。这种修改基本不错，但是此诗仍不是律诗，因为律诗的根本标准是平仄句式，而不是黏对!具体说，格律诗的第一个要求是每个句子都必须是律句，然后才是黏对。孟浩然的原诗多句不合平仄要求。按律句的要求，每句第二字确定以后，第一句“凤”字应该平声，第三句“相”字应该仄声，第四句“椅”字应该平声，第五句“日”字应该平声，第七句“与”字应该平声，第八句“抢”字应该平声。这七个字都不合律句的平仄要求，因此这七个句子都不是律句，所以这首诗不是格律诗。有人会问，只要每句合乎平仄就是律诗吗?也不是，因为律诗还有别的要求，例如还要符合黏对规则，偶句末字押平声韵和二、三两联对仗的要求也不能少。但是任何矛盾都有主要矛盾和次要矛盾，在律诗的格式要求上，平仄规则就是主要矛盾，是首先要遵守的规则。而在平仄规则中，律句与黏对又处于矛盾的两面，在这一对矛盾中，无疑，律句是主要的、根本的，是先决条件。

中国古典诗歌分为古体诗和近体诗两大类，近体诗就是格律诗，这个分类的首要原则就是平仄格律。从诗歌发展史看，古体诗可以押平声韵，与格律诗的押韵相同；古体诗可以对仗，也与格律诗的对仗相同。在押韵和对仗这两个方面，古体诗与近体诗还有些不同：格律诗只押平声韵，古体诗可以押仄声韵；格律诗只要求二、三两联对仗，古体诗任何一联都可以对仗。至于在诗韵的遵守和对仗的技巧方面，则没有任何不同。但是在平仄格律方面，格律诗是完全不同于古体诗的，它是“永明体”的完全继承者。“永明体”是格律诗的前身，应该也属于格律诗范围，可以叫做“不成熟的格律诗”，但是它具备了格律诗的根本特点，即平仄格律，具体说是确定了律句格式和一联之中“对”的规则，但是还没有确立“黏”的规则。“黏”成为近体诗的规则，是在后来的发展中逐步确立的。

格律诗的黏对是建立在句子的平仄基础上的，黏对规则只是句子之间的搭配，它要求句子必须首先是律句，不是律句就不可能进行黏对。句子的平仄规定是“永明体”完成的，代表人物是沈约和谢。沈约在《宋书・谢灵运传论》里说：欲使宫羽相变，低昂舛节；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。《南史・陆厥传》也记载：吴兴沈约，陈郡谢，琅琊王融以气类相推毂，汝南周善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为“永明体”。由此可见，“永明体”的基本规则就是“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。具体用平仄格式表示，就是下面两组：仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。这样，“永明体”就在中国诗歌史上第一次制定出了两句之间严格的平仄格律。但是这里只有“对”，而没有“黏”。“永明体”严格要求一联之内的字与字、句与句的平仄关系，即“一简之内”，还没有注意到两联之间的关系。例如谢的《铜雀悲》：落日高城上(仄仄平平仄)，余光入绘帷(平平仄仄平)。寂寂深松晚(仄仄平平仄)，宁知琴瑟悲(平平仄仄平)。又如沈约的《咏芙蓉》：微风摇紫叶(平平平仄仄)，轻露扶朱房(仄仄仄平平)。中池所以绿(平平平仄仄)，待我泛红光(仄仄仄平平)。从上面两首典型的“永明体”来看，只有“对”而没有“黏”，只是相同的句式重叠成篇，因此显得句法单调。当然，那时也有不自觉地出现了“黏”的例子，但是极为少见，例如庾信的《送卫王南征》：望水初横阵(仄仄平平仄)，移营寇未降(平平仄仄平)。风尘马足起(平平平仄仄)，先暗广陵江(仄仄仄平平)。由此可见，“对”的规则早于“黏”的规则。到了唐代，“黏”的规则也完全确定了，律句格式和“黏对”规则也就成了近体诗的根本规则了，合称平仄格律。

唐代格律诗(以五律为例)的律句格式只有四种：仄仄平平仄、平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平。那么，当一句之中的第二个字的平仄确定以后，第四字、第六字(七律)的平仄就必然是固定的。当然，拗句是一种特殊情况，不是常例，这里不讨论。那么，王先生对“黏对”所下的定义就是正确的：出句如系仄头，对句必须是平头；出句如系平头，对句必须是仄头。这叫做“对”。上一联的对句如系平头，下一联的出句必须也是平头；上一联的对句如系仄头，下一联的出句必须也是仄头。这叫做“黏”。例如，当出句的第二字为仄声时，根据格律规则，出句就必须是仄仄平平仄或者仄仄仄平平，对句就必须是平平仄仄平，第三句(黏句)就必须是平平平仄仄，对句就必须是仄仄仄平平。这里，后面三句的第四字都是固定的，是不能改变的。因此，对于一首近体诗来说，最重要的一句是第一句，即首联的出句，第一句的平仄格式确定以后，后面的七句都是可以根据黏对规则推导出来的。

我们再来看看张先生对“黏对”所下的定义：所谓黏对，“对”是指同一联中出句和对句的第二、四、六字必须平仄相反，“黏”是指上联的对句和下联的出句的第二、四、六字必须平仄相同。这个定义特别强调第四、六字。根据分析，第四、六字的平仄是根据第二字的平仄推导出来的，是固定的。因此这个定义其实就是多说了废话，不符合下定义的要求。下定义的要求是：精练、全面。张的定义全面但不精练，王的定义既全面又精练。因此，笔者是赞同王力先生的定义的。

杨柳老师说，王力先生在有些地方也曾谈到律诗第四字必须黏对。王先生的话是：1.但是，五古的黏对和律诗的黏对也不尽相同：律诗第二第四两句(字笔者注)平仄都对，五古则第四字可以不管。(《汉语诗律学》第三十节)2.本来，在原则上，出句和对句的平仄应该字字相对(我们在第九节里也如此说)，为什么我们现在只谈第二字呢?因为以第二字为准，其他各字都可推而知；又有些地方为了特殊原因，平仄不必相对的如所谓“一三五不论”，又如特拗的腹节，又加入韵的首句的末字，等等，所以为免语病起见，只谈第二字，其余各字，则请读者依照各种情形，分别加以判断就是了。(《汉语诗律学》第十节)第1段话中的“五古的黏对”，应该是指受格律诗影响的五古，因为传统的五古是不讲究黏对的。“五古则第四字可以不管”，因为五古是古体，不是律体，所以可以不管。“律诗第二第四两句(字，笔者)平仄都对”，因为是律体，所以都必须对。当一句五言诗中第四字不符合平仄规则了，那么这一句是律句还是古体句就难以判断了。如果是律句的话，就是近体诗特有的“拗句”，后面就必须“救”。第2段话说得更明白，“为免语病起见，只谈第二字”，就是说，谈第四第六字容易引起语病。什么语病呢?就是在拗句的情况下，第四第六字就不需要严格按照平仄规则了。这个时候如果定义还要求“二、四、六”都对，就会出现语病。有些律句的第四第六字可以“拗”，只要“救”过来就还是律句。但是任何律句的第二字是不可以“拗”的，例如王维的“襄阳好风日，留醉与山翁”。出句中的第二字是“阳”，第四字是“风”，不是典型的律句平平平仄仄的格式。但是，在这首诗中，这一句是拗句，并且进行了自救，所以，这一句仍是律句。

参考文献：

1.杨柳：《关于近体诗“黏对”的定义》，《修辞学习》，2007(4)。

2.褚斌杰：《中国古代文体概论》，北京：北京大学出版社，1984年版。

3.王力：《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，1979年版。

4.王力：《诗词格律概要》，北京：北京出版社，2002年版。

近体诗的格律篇3

【关键词】 沈德潜 五言排律 风格 应试诗

沈德潜是清代著名选诗家，乾隆中期的诗坛宗主。他编选的《唐诗别裁集》被奉为诗坛圭臬。诗集按体裁，编选梳理了各类诗歌的发展史，对每类诗体所特有的审美风貌，代表诗人、诗作的艺术价值、创作得失，及在诗史地位进行了细致精审的评述。沈氏以“宗旨”、“风格”、“音节”、“神韵”为“准的”，对诗歌进行锱铢称量，筛选品评。他从具体的诗人、诗作入手，字斟句酌、剖析毫芒，以批评实践为基础构建自己的诗学体系，独到精深，中肯博洽。《唐诗别裁集》对五言排律的收录情况如下：

高棅云：“排律之作其源自颜、谢诸人。古诗之变，首尾排句，联对精密，梁、陈以还，俪句尤切，唐兴始专此体。”[1]618这里他指出六朝颜延之、谢灵运诸人发排律之端，随着古诗律化的进程，梁、陈之际，诗歌偶俪精工，属对稳切，至唐代而遂有排律之体。沈德潜概括排律的发展历程：

长律所尚，在气局严整，属对工切，段落分明，而其要在开阖相生，不露铺叙、转折、过接之迹，使语排而忘其为排，斯能事矣。唐初应制，赠送诸篇，王、杨、卢、骆，陈、杜、沈、宋，燕、许、曲江，并皆佳妙。少陵出而瑰奇鸿丽，一变故方，后此无能为役。元、白滔滔百韵，俱能工稳，但流易有馀，镕裁未足，每为浅率家效颦。温、李以下，又无论已。七言长律，少陵开出，然《清明》等篇，已不能佳，何况学步馀子？ [2]218（《说诗晬语》）

他强调排律的文体风格，并以此为标准品评诸家。

体制已备，风格健举的宋之问

排律至沈佺期、宋之问而体制已备，且创作极工。胡应麟从写作技法轩轾二人：

沈、宋本自並驱，然沈视宋稍偏枯，宋视沈较缜密。沈制作亦不如宋之繁富。沈排律工者不过三数篇，宋则遍集中无不工者，且篇篇平正典重，赡丽精严。[3]76（《诗薮》）

这里不难看出，胡应麟尤推宋之问，“延清排律，如《登粤王台》、《虚氏村》、《禹穴》、《韶州清远峡》、《法华寺》等篇，叙状景物，皆极天下之工。且繁而不乱，绮而不冗，可与谢灵运游览诸作並驰，古今排律绝唱也。”[3]76胡氏列宋之问山水游览诸篇，推崇备至。此外，宋之问还创作大量应制诗，以《奉和晦日幸昆明池应制》为代表，沈佺期亦有此诗，沈德潜引上官婉儿语评沈、宋诗，“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健举耳”[4]550，也就是说宋诗风格高于沈诗。《唐诗别裁集》选宋之问4首：《奉和幸长安故城未央宫应制》、《奉和晦日幸昆明池应制》、《早发始兴江口至虚氏村作》、《登粤王台》。两首应制诗，两首山水游览诗皆为宋氏代表名篇。

古笔为律，逸气难舒的李白

胡应麟云：“排律，沈、宋二氏，藻赡精工；太白，右丞，明秀高爽。然皆不过十韵，且体在绳墨之中，调非畦径之外。惟杜陵大篇钜什，雄伟神奇。如《谒蜀庙》、《赠歌舒》等作，阖辟驰骤，如飞龙行云，鳞鬣爪甲，自中矩度；又如淮阴用兵百万，掌握变化无方。虽时有险朴，无害大家。”[3]60又云：“盛唐排律，杜外，右丞为冠，太白次之。”[3]77从上表可以看出，沈德潜选杜甫、王维、李白五言排律的情况与胡应麟的评价相吻合。沈氏评李白《送储邕之武昌》：“以古风起法，运作长律，太白天才，不拘绳墨乃尔！”[4]564又评其《秋日登扬州西灵塔》：“入手高超，能以古笔为律体。”[4]565可见，太白以古风运入五言排律，笔力英挺，风格高古。但近体诗讲求声律对偶，格制谨严，李白豪放天纵，酣畅淋漓，一旦受限于声律格式，则逸气难抒。“大家全力多于古诗见之。就近体而论，太白便不肯如子美之加意布置”[5]2（《唐宋诗醇》）。李白五言排律风格虽高，但“不拘绳墨”，“以古笔为律体”，就尊体和创变而言，不及王维、杜甫。

“气象光昌”[4]566的杜甫与“颓然自放”[4]567的元白

沈德潜云：“五言长律，陈、杜、沈、宋简老为宗，燕、许、曲江诣崇典硕，老杜出而推扩之，精力团聚，气象光昌，极人间之伟观，后有作者，莫能为役。”[4]566他在《唐诗别裁集》中评杜甫的《投赠歌舒开府翰二十韵》：“有气象，有神力，开合变化，自中规矩。长律以少陵为至，元、白动成百韵，颓然自放矣。”[4]567沈氏将杜甫排律成就推崇至无以复加的地步，而对元稹、白居易排律则嫌其“流易有余，变化不足”[4]3，为防止“浅率家效颦”，故宁舍之不选。高棅的《唐诗品汇》、李攀龙《古今诗删》和沈德潜《唐诗别裁集》（十卷本）都未选录元、白长律。但是沈氏重订时增白居易七言排律2首，元稹五言排律1首。陆时雍评元白诗：“元、白以潦倒成家，意必尽言，言必尽兴，然其力足以达之。微之多深着色，乐天多浅着趣。趣近自然，而色亦非貌取也。总皆降格为之，凡意欲其近，体欲其轻，其妍，声欲其脆：此数者，格之所由降也。元、白偷快意，则纵肆为之矣。”[6]1422（《诗镜总论》）这里他指出元白体率易轻浅，风格自降。故标榜“高格”的高棅、李攀龙和沈德潜皆不录入。然赵翼与诸家观点相反，评白居易五言排律：“或百韵，或数十韵，皆研炼精切，语工而词赡，气劲而神完，虽千言亦沛然有馀，无一懈笔。当时元、白唱和，雄视万代者正在此。”[7]38（《瓯北诗话》）平心而论，赵氏对元白排律的评价又失之过高。那么应如何看待元、白排律呢？纪昀曰：“一意衍至千言，虽李、杜亦不能力馀于词。但首尾妥帖，即是难事，勿概以‘元轻白俗’忽之。……长篇作古体，方翕张如意，限以声病，但有修词工夫矣。此种只备诗家一体，无烦专意为之。”[8]303（《删正二冯评阅》）他认为元、白长律有一定的艺术价值，不可完全忽视，但也不必刻意为之，聊备一体而已。应该说纪昀所论较为允当。

命题限韵，“绝少排奡”[9]929的应试诗

唐应制诗以五言排律和七言律诗为主。五言排律经过发展定型，被格式化，成为唐代科举取士的一项考试内容——试帖诗。沈德潜为适应科举之需，于重订时加入试帖诗，概括该诗体云：

此体凡六韵：起联点题，次联写题意，不用说尽；三四联正写，发挥明透；五联题后推开；六联收束。略似后代贴括体式，合格者入彀。当时才士，每细心揣摩，降格为之。李、杜二公不能降格，终不遇也。唐人中佳者寥寥，兹取气骨近高，辞章近雅者，为学诗人导以先路，一切祈请卑屈者斥之。至于增加多韵，变化方板，巧心浚发者自能之，无烦覙缕为也。”[4]584（《唐诗别裁集》）

试帖诗适用于唐代科举，首先，它要确立一套有规则可依的范式，其平仄对偶，黏连声韵皆有明确细致的规定。其次，试帖诗除命题限韵外，应试者患得患失，揣摸主司好恶，迎合谀美，不能自如挥发，故试帖诗大多风骨不振。换言之，试帖诗的内容与形式皆有重重限制，应试者不敢越雷池一步，“皆兢兢守定绳尺，绝少排奡生动者”[9]929（《贞一斋诗话》）。沈德潜对应制诗和应试诗评价皆不高，云：“唐时五言以试士，七言以应制。限以声律，而又得失谀美之念先存于中，揣摩主司之好尚，迎合君上之意旨，宜其言之难工也。钱起《湘灵鼓瑟》、王维《奉和圣制雨中春望》外，杰作寥寥，略观可矣。”[2]251-252沈氏对应制与应试诗皆不欲多取，仅取其“风骨近高”者。十卷本中选录五言排律115首，应试诗4首，应制诗17首，共21首，约占18.3%。而重订本中共收录五言排律145首，其中应制诗16首，应试诗35首，共51首，约占35.2%，比重明显增大。一方面唐代确实创作了大量的应制诗和应试诗；另一方面说明沈德潜选诗观念，前、后发生变化。他前期编诗重诗教，倡唐风，动机比较单纯，而后期位列卿贰，倾心为政教科举服务，选本的功利性明显增强。

《唐诗别裁集》排律之选受当时科考之风的影响较为显著，沈德潜言：“五言试帖，前选略见，今为制科所需，检择佳篇，垂示准则，为入春秋闱者导夫先路也。”[4]3

参考文献：

[1]（明）高棅.唐诗品汇[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[2]（清）沈德潜.说诗晬语[M].北京：人民文学出版社，1979.

[3]（明）胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[4]（清）沈德潜.唐诗别裁集[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[5]（清）爱新觉罗·弘历. 唐宋诗醇[M].北京：中国三峡出版社，1997.

[6]（明）陆时雍.诗镜总论[A].丁福保.历代诗话续编[C].北京：中华书局，1997.

[7]（清）赵翼.瓯北诗话[M].北京：人民文学出版社，1963.

[8]（清）纪昀.删正二冯评阅[A].陈友琴.古典文学研究资料汇编[C].北京：中华书局，1962.

近体诗的格律篇4

笔者曾指出，新诗的产生有其必然性，除了时代、社会、传媒等发生巨大变化之外，尤其有赖于汉语发生了从文言到白话的剧变。汉诗长期采用文言，文言是在先秦口语及当时书面写作的基础上逐渐形成的超越众多方言的古代中华民族共同语，其形成之后沿用至近代，具有相当的稳固性。在信息手段不发达的时代，能超越众多方言的隔阂，实现最大范围的解读及流通，无疑有助于推进汉诗的巨大繁荣。但另一方面，文言为了确保超方言性和稳固性，其变异必然远远小于地域性很强的口语(白话)，逐渐与汉语口语发展脱节并随着时间的推移日趋严重，导致相当程度依托“文言”，这使汉诗在社会发展水平有限、传媒不发达的时代也不得不依托“文言”，从而与现实语言脱节严重。对以语言为媒介而需要与接受者保持最切近联系的诗歌艺术来说，这当然是不可永续的。到20世纪初，这种矛盾已十分尖锐突出，加上当时社会启蒙、国家变革等迫切需求，不得不彻底解决长期累积的问题：以白话全面代替文言。这正是新文学运动要解决的最重要的问题之一。今天来看这场新文学运动，由于内在的迫切需要，也由于印刷技术的改进、新闻传媒的逐步发达、城市化水平的提高等，在当时具备了相对充分的条件，现代白话主导地位很快确立。这意味着新诗以前的样式，无论古体、近体还是词、曲，由于都是以文言为基础或文言占较大比重形成的，必然难以适应这样剧烈的变化。换句话说，旧体“生锈”了，无法良好地适应现代白话语境和时代、社会的巨变。至少可以说，不可能仅仅依靠旧体或者主要依靠旧体去适应新时代对诗歌艺术的要求。

现代汉诗对白话的引入是全面而彻底的，胡适把能否运用白话创作新诗视为新文学运动语言变革成败的关键。本来，由于文体的特殊性，例如可诵甚或一定程度可唱，尤其是与接受者更贴近甚至无障碍沟通等特性，历代汉诗在一定程度上融人了当时的口语。不过，由于社会条件与传媒水平不发达的制约，这种引入通常是有限的，以免在增加平易与鲜活的同时损及文学语言超越方言的广泛流通性。明、清两代由于崇古、拟古风气盛行，汉诗创作对口语的引入陷人停滞甚至倒退。古代汉诗即便是更为接近口语的词、曲、民歌，也保留着以文言为基础的特征，在整理最口语化的民歌时，其中的虚词、叹词往往换成了文言的“之乎者也”。只有现代新诗的语言革新最为彻底，解决了语言与接受者之间的隔阂以及旧文言承载新思想、新内涵的困难。尽管现代汉诗依然道路曲折，经历了许多艰难的探索，但必须肯定，由于彻底解决了新诗所依存的语言媒介长期累积起来的巨大障碍，可以实现新思想、新内涵的顺利融入，为汉诗重新恢复活力及未来的繁荣奠定了必要的基础“]。

二、“变能启盛”

萧子显《南齐书・文学传论》说：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”叶燮《原诗・内篇之三》说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”过去曾经起主导作用的样式，影响力必然会随着时间的推移而下降。王国维《宋元戏曲史・序》所说“一代有一代之文学”，胡适《文学改良刍议》所谓“一时代有一时代之文学”，都指出文学必将随着时代而发生变化。20世纪新诗的诞生，正是汉诗实现自身调整以适应新的时代变化的必然要求。

在中国文学史上，任何一个诗歌繁荣的时代，都必有新体的成熟。汉诗第一次大繁荣是周初到春秋中叶，代表作是《诗经》，这是中国第一种成熟的诗歌样式四言诗的繁荣期。楚辞可算是汉诗的第二次兴盛，产生了具有鲜明地域特征的新样式，从形式上看是以六言为主的诗歌形式，与《诗经》的四言诗明显不同。

两汉至隋是汉诗相对沉寂的时期，但新变的酝酿与探索并未停止。五、七言诗均发端于汉代，其后相继成熟。其间最具代表性的诗人陶渊明，他的作品大多是五言诗，既不同于四言，也不同于六言。这一时期另一个重要的变化是“永明体”的出现，核心是把汉语音韵引入五言诗而形成新体。到了唐代，汉语音韵成功引入七言诗，形式进一步完备，由此形成了所谓“近体诗”，即众所周知的五、七言格律诗。格律诗的最终成熟，正是中国古代诗歌进入黄金时期的关键因素。唐诗的繁荣固然不限于格律诗，但近体的空前繁荣至少占据了唐诗的半壁河山。唐代其他诗体如乐府、歌行等，基本上非五言即七言。大致可以说，唐诗乃是五、七言古体与格律诗的繁荣。试想，若唐人因为抱怨五、七言不及四、六言成熟古雅，或仅仅停留于陶渊明的非格律五言诗而无新的精进，是否有我们今天看到的唐诗的惊人繁荣?

林语堂说：“三百年前李白和杜甫才气焕发，一度使唐朝的绝句和律诗成为诗人争相模仿的同定诗格。但是五言或七言律诗……(把)瀑布、鹭鸶或柳影的最后一丝风情已发掘殆尽・唐代诗家的充实感和情绪张力也就随着消失了。”说格律诗的表现力止于唐代未免夸大，不过，宋人的确没有止步于此前的古体及唐代格律诗，他们把流行于民间的唐五代文人已注意到的词加以改造・成为合律的文人词，并大量创制新调，这已不同于流行于民间的普通曲子词，实际上形成了新体，推进了宋代诗词的发展。同样可以设想，若宋人只是沿袭唐代五、七言古近体诗，恐怕中国古典诗歌的繁荣只能止于唐代了。元代的曲是另一种新体，产生了大量优秀散曲，还与戏曲结合形成杂剧，是中国古典诗歌繁荣的一种特殊方式，带有某些“共生”或“寄生”特征，虽然不及唐宋诗歌的鼎盛，但因新体的产生保证了诗歌文体在中国古代文学中的主导地位。中国古典诗歌式微于明、清，这时小说成熟，诗歌的低潮明显地与根本没有新体的成熟有关。由此可以推断，若无新诗诞生，不管旧体诗词如何热闹，汉诗都没有再度繁荣的可能。

三、几点思考

第一，给新诗更多一些时间。由于文献欠缺，我们无法考察四言诗产生的确切年代，因而也无从知道四言诗从诞生到《诗经》的繁荣经历了多长时间。四言之后六言的成熟，即从《诗经》收录诗篇下限的春秋中叶到楚辞的出现，经历了200年以上。五、七言诗从出现到成熟经历的时间更长，不算五、七言在汉端，从南朝齐梁年间的“永明体”到初唐近体诗的成熟，也经过了200余年。词从唐初到宋代的全面繁荣，时间也不下200年。这样来看，一种新体从诞生到成熟通常需要200年左右或更多，但新诗诞生至今不足百年，我们似乎可以给予更多的时间来观察新诗的发展。

第二，新诗需要推进文体建设。与散文、小说不同，诗歌艺术通常需要形成某些具有形式特征(这种“形式特征”可大量“复制”)同时又特别适应时代审美心理的样式。如周代的四言、战国的六言(楚辞)，两汉至唐的五、七言以及近体诗、宋词、元曲等，这种相对稳定并可大量“复制”的形式特征，往往就是当时“审美心理的形式化”反映，似乎是诗人与读者实现有效沟通的心理默契，是诗歌获得更大范围接受和流传的有利条件，和小说、影视艺术依赖引人入胜的情节、魅力十足的人物形象而广泛流传出于同样的道理。诗完全失去形式特性，如废韵、结构的过分随意、极度散文化等，则犹如小说、影视没有曲折的情节和个性化的人物，作为有限的试验固然可以宽容一些，但显然不能作为

合理的整体方向引领文学艺术的健康发展。

新诗产生于国家积贫积弱的时代，又经历了连年战乱和国家建立之后的各种政治运动，贫弱动荡的环境难以提供较为稳定的条件，新诗文体建设难以有效展开。改革开放以来，新诗作为一种冲破某些藩篱或标榜自由的工具，在引领时代潮流方面发挥了重要作用，但理性的思考尚有不足，文体建设也没有同步展开。奇怪之处还在于，新诗也即自由诗的文体建设有时被误以为可能危及其自由特性，从而导致把文体建设与新诗的自由精神有意无意对立起来。实际上，新诗文体建设越成功，新诗的自由精神、时代风气的表现就越有效。只有广泛接受与流传，新诗的自由精神、探索精神、创新精神才能真正实现。因此，就实质而言，二者不是矛盾和排斥的关系，而是有机统一的关系。据笔者观察，新诗在今天主要代表一种求新求变的理念，而非像四言、六言、格律诗、词、曲等已经成为成熟的样式。推进新诗不断完善以形成真正的新体，还需要大力探索。闻一多在20年代提出的“三美”说固然出于时代的仓促，但已显示出诗人推进文体建设的急迫心情。50年代王力《汉语诗律学》以10余万字考察“白话诗和欧化诗”，以学者的严谨阐释了他的诗体建设理念。吕进指出，在无限多样的诗体创造中，需要规范自由诗和倡导格律诗，提出了新诗文体建设的思路。

近体诗的格律篇5

2、抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。

3、格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。

4、自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。

5、散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。

6、韵脚诗：属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。

近体诗的格律篇6

[论文摘要]晚唐皮日休、陆龟蒙、聂夷中、曹邺、刘驾、罗隐、杜荀鹤、李山甫等寒士，以复古求新，有意与时风相左的自觉意识，将诗歌创作与衰微时代紧密相联，努力从汉乐府民歌和元白新乐府中汲取营养，将其浅俗范式运用于乐府古风及格律诗中。在浮艳绮靡时风中，独树尚俗写实之帜。其“俚俗”之风，上承元和而下启宋人，在唐史发展史上具有承前启后的意义。

唐大中至咸通、乾符以来，诗人们在宗法前人的基础上，努力探索着自己的创作道路。大中前期，以许浑、刘沧为代表的格律诗人致力于山水、怀古诗的创作，逐渐使七律艺术达致纯熟之境；杜牧、李商隐、温庭筠兼容诸家，取精用宏，在发展完善律诗、绝句的表现手法，丰富咏史、咏物诗之境界等方面创获颇丰，其中对于心灵世界和绮艳题材的开拓，尤具诗史意义。大中后期，随着两大诗人群体在“夕阳无限好”的凄丽余晖中退出诗坛，晚唐诗歌也随着大唐帝国一起走向了暮霭沉沉的黄昏。

“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花。”(韦庄《咸通》)随着世风的急剧腐化，咸、乾士风更加隳坏，士人们生活态度上放荡无忌，尽决藩篱，创作趣尚上“下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾”(吴融《禅月集序》)。元人辛文房感慨系之道：“观唐至此间弊亦极矣。独奈何国运将弛，士气日丧，文不能不如之。嘲云戏月，刻翠粘红，不见补于采风，无少裨于化育；徒务巧于一联，或伐善于只字，悦心快口，何异秋蝉乱鸣也。”在蝉噪蛙吟声中，皮日休、陆龟蒙、聂夷中、曹邺、刘驾、罗隐、杜荀鹤、李山甫等寒士“返棹下流，更唱喑俗，置声禄于度外，患大雅之凌迟，使耳厌郑卫，而忽洗云和；心醉醇醴，而乍爽玄酒”。他们以复古求新，有意与时风相左的自觉意识，将诗歌创作与衰微时代紧密相联系，努力从汉乐府民歌和元白新乐府诗歌中汲取营养，将浅俗表现范式运用于乐府古风及格律诗创作中，在浮艳绮靡时风中，独树尚俗写实之帜，势若微阳战阴，冲密云而吐丹气，使现实主义诗歌创作在晚唐诗坛放射出最后光芒。由于时代与才力所限，寒士们未能越出前人樊篱而卓然成家，他们在艺术上所做的不懈探索，既有成功的经验，也有失败的教训。

汉乐府民歌以“感于哀乐，缘事而发”的创作精神，表现现实人生，抒发真情实感，其语言朴素精炼，风格清新流畅，胡应麟赞之为：“质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”又说：“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅今古。”汉乐府中有相当一部分作品旨在总结人生经验，说明生活道理，对于生死、贫富、盛衰等具有普遍意义的人生问题抒发感慨，其形式或为谣谚，或为寓言，带有教训告诫意味。元白的新乐府继承了汉、魏乐府“美刺比兴”的优良传统，向民间歌谣学习，不事雕饰，直写性情，以流易之体，极富赡之思，触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。寒士们学习汉乐府民歌和新乐府的精神和语言，他们不仅在乐府古风的创作中自觉地继承了元白的浅俗范式，还将其运用至格律诗的创作中，为律诗的通俗化做出了可贵的探索。

乐府诗本可人乐，诉诸听觉而非完全由视觉接受，其独特的表现方法，与雅言系统的文人作品大异其趣，它特殊的朴、拙、自然等趣味，正为志在复古的尚俗寒士们所喜爱，他们醉心学习和模仿，以致在他们仿作的乐府，甚至近体诗中，都带有民歌清浅自然的风味。他们极少用典，善用白描，直抒胸臆，毫不掩饰。皮日休的《三羞诗》、《正乐府十篇》，远承汉魏乐府谣谚，近师白居易《新乐府》、《秦中吟》，语言通俗、朴质平易是其长，然排比见迹、显露无余是其短。皮日休在格律诗中用清浅之语言，流利之音节，跳踯之句法，破前人惯用之音节词汇，自制音响，实已开宋诗先河。如《西塞上泊渔家》：

白纶巾下发如丝，静倚风根坐钓矾。

中妇桑村挑叶去，小儿沙市买蓑归。

雨来莼菜流船滑，春后鲈鱼坠钓肥。

西塞上前终日客，隔波相羡尽依依。

此诗前六句细写渔家景趣，如数家珍。首联“静倚”二字绘出渔父悠然自适的神情。中间两联描写渔家日常生活：中妇采桑以供蚕事，小儿买蓑以备风雨，见渔家各尽其事、勤于治生；雨过有莼菜之滑，春后有鲈鱼之肥，是渔家衣食丰足、风物情佳。结言自己“隔波相羡”之意，表露对田园隐逸生活的依依向往之情。全诗刻画真切，语言秀雅，风格淡逸，颇具宋诗之概。又如《送从弟归复州》：

羡尔优游正少年，竟陵烟月似吴天。

车螯近岸无妨取，舴艋随风不费牵。

处处路傍千顷稻，家家门外一渠莲。

殷勤莫笑襄阳住，为爱南溪缩项鳊。

此诗夸竟陵美景，羡弟得以归家。首联叙相别之意，点出故乡景物与吴天不异。中二联总写“似吴天”：上联，车螯近岸而可取，舴艋随风而易行，写归途之风物；下联，处处稻熟，家家莲开，写归家时景候。尾联设想其弟到家之事，竟陵南塘之鳊，风味正不减吴地鲈鱼之美，归正其时，可以享用。全诗以亲切的话语，平易晓畅的民歌格调，叙写吴地至家乡竟陵一带的优美风光，洋溢着浓郁的乡土生活气息。

陆龟蒙曾在《甫里先生传》中曾这样自述自己的诗歌创作历程：“少攻歌诗，欲与造物者争柄，遇事辄变化，不一其体裁。始则凌轹波涛，穿穴险固，囚锁怪异，破碎阵敌，卒造平淡而已。”陆龟蒙咸通年间与皮日休唱和吴中，学韩愈诗风，逞才炫博，驰骛新奇，“另开僻涩一体”，胡震亨评其诗“墨彩反复黯钝者，当由多学为累，苦欲以赋料人诗耳”。其后退隐江湖，回归自然，吸取江南民歌《吴声歌》的营养，仿乐府古题而作《古意》、《杂兴》、《古态》、《洞房怨》、《南塘曲》、《风人诗四首》、《乐府杂咏六首》、《子夜四时歌》、《子夜警歌二首》、《子夜变歌三首》、《江南曲五首》、《陌上桑》等，深婉缠绵，情韵悠扬，保持了民歌清新流畅的风味和情调。

陆龟蒙隐居松江期间创作的山水田园诗，以清新明丽、流畅如歌的语言，描画家乡吴中秀美的山川风光，表达自己山林恬适之趣，其《自遣诗三十首》是其中颇具代表性的作品。如其一：

五年重到旧山村，树有交柯犊有孙。

更喜卞峰颜色好，晓云才散便当门。

诗写远客乍归，满目新奇，流露出对家乡田园山水的无限依恋心情。又如其二十五：

一派溪随箬下流，春来无处不汀洲。

漪澜未碧蒲犹短，不见鸳鸯正自由。

描写南国水乡春色，可谓诗中有画。《怀宛陵旧游》也是清隽秀逸、情景融会的佳篇：

陵阳佳地昔年游，谢胱青山李白楼。

唯有日斜溪上思，酒旗风影落春流。

通首以“佳地”二字贯下，次句写宛陵名胜，文士风流，三、四句用俊逸之语绘出一幅绝妙景致：斜辉映溪，风动酒旗，影照春流，巧妙传达出诗人对旧游佳地的魂牵梦萦之情。《和袭美春夕酒醒》以潇洒自然、情趣盎然之笔，勾画出自己浪迹江湖、悠然自得的闲散之情：

几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。

觉后不知明月上，满身花影倩人扶。

月色、花影、醉人浑然一体，化合成春意、美景、诗情、高士的翩翩韵致。

曹邺诗中有大量的乐府旧题，如《徒相逢》、《筑城曲》、《战城南》、《长相思》、《东武吟》、《蓟北门行》、《代罗敷诮使君》、《怨歌行》、《不可见》、《薄命妾》、《放歌行》、《代班姬》等，此外还有仿效元白新乐府而自创的新题乐府，如《望不来》、《古相送》、《去不返》、《思不见》、《乐府体》、《南征怨》、《古词》、《古莫买妾行》等，古辞古韵，诸体略备而意深语健。但由于过分追求质直简切，有些诗歌语言枯燥干涩，缺少灵动之气，这也是其他乐府古风诗人的通病。

曹邺中岁归隐田园后，“扫叶煎茶摘叶书，心闲无梦夜窗虚”(《题山居》)，秀色可餐的阳朔山水，安顿了诗人飘泊的心灵。他的七言绝句以农村为题材，用不刻画、不雕琢的白描手法叙事写景，直寻兴会，其清淡冲旷的风格，深得乐府遗意和陶诗韵致。如《田家效陶》：

黑黍舂来酿酒饮，青禾刈了驱牛载。

大姑小叔常在眼，却笑长安在天外。

全诗用简淡之笔，以农家的淳朴淡泊，映现出功名富贵的虚妄。从农家媳妇的口吻中，真切地表达了处于自然经济条件下的中国农民自给自足、自得其乐、与世无争的心理状态。又如《早秋宿田舍》：

涧草疏疏萤火光，山月朗朗枫树长。

南村犊子夜声急，应是栏边新有霜。

诗人夜宿农家，亲涉农事，与农村的种种物事皆能亲切交流，他熟悉这里的一切，成了农家的一员，能够从秋夜牛犊的鸣叫声中，推想出栏边早霜的微寒。又如《老圃堂》：

召平瓜地接吾庐，谷雨乾时偶自锄。

昨日春风欺不在，就床吹落读残书。

《史记·萧相国世家》：“召平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之东陵瓜。”诗用召平瓜事，写自己摆脱名利，耕读田园，甘心淡泊的闲适生活和愉悦心境。语言浅俗，感情深沉。三、四句用拟人之法，以“欺”点睛，妙传早春之神，春风那如孩儿调皮捣蛋而又天真可爱的神态如可触摸。

尚俗寒士中的乐府古风诗人多承继着汉乐府和元白新乐府的浅俗传统，为求诗歌内容的明晰，不论在古体诗或近体诗中，他们多采用语法结构较为松散的散文语法，力求使诗歌意象清新，易于浮现。他们的诗歌语言合乎日常语言习惯，易于知解；诗中极少使用散漫式的语言，或省略过多的叙述方式。总之，他们以听者的感官能在瞬间接收、连贯成完整的形象或意象为首要的考虑。如刘驾的《桑妇》：

墙下桑叶尽，春蚕半未老。

城南路迢迢，今日起更早。

四邻无去伴，醉卧青楼晓。

妾颜不如谁，所贵守妇道。

一春常在树，自觉身如鸟。

归来见小姑，新妆弄百草。

诗歌的语言未经任何复杂的改造，矢口而出，明白如话，声调婉畅，内容浅近，保存了民歌的天然韵味。

为了易于知解，尚俗寒士们在诗歌意象的传达和语法的运用上，也遵循着乐府民歌的传统手法，诸如镶嵌、重叠、排比、递进、顶真之类，通过形式上的拙趣，产生声音反复、回环的韵律效果；或者采用较为直接的感叹、设问、呼告等表意方法，表达激烈、直露的情绪。乐府诗中一贯使用的基于音、义与形的拙趣，他们也加以巧妙的承袭，即使是在近体诗中，他们也没有因近体诗的习惯而遽加改变，有时反倒更加强调民歌手法以增添趣味。如刘驾在七言绝句的尾联，有意连用三个叠字，从而形成一种特殊独创的句法，在晚唐绝句中别具一格：

一别杜陵归未期，只凭魂梦接亲知。近来欲睡兼难睡，夜夜夜深闻子规。(《春夜》)

几岁干戈阻路岐，忆山心切与心违。时难何处披衷抱，日日日斜空醉归。(《秋怀》)

清秋新霁与君同，江上高楼倚碧空。酒尽露零宾客散，更更更漏月明中。(《望月》)

顷年曾住此中来，今日重游事可哀。忆得几家欢宴处，家家家业尽成灰。(《郭中感怀》)

未栉凭栏眺锦城，烟笼万井二江明。香风满阁花满树，树树树梢啼晓莺。(《晓登成都迎春阁》)

叠字的使用，正是听觉效果的一种设计，它固然强化了意象上细腻刻画的奇巧，但更多的还是出于诗家追求诗歌声音的动听、生动的艺术效果，从而也加重了诗中情感表现的力度。这正是民歌纯朴表现技巧的灵活运用。

尚俗寒士中的罗隐、杜荀鹤和李山甫三人，则将浅俗之风引入律诗创作，走出了一条七律平易通畅的道路。尽管前人对此褒贬不一，但他们在律诗体式上的创格之功则是有目共睹，不可忽视。明人许学夷云：“开成许浑七言律，再流而为唐末李山甫、罗隐诸子。罗、李才力益小，风气日衰，而造诣愈卑。故于鄙俗村陋之中，间有一二可采。然声尽轻浮，语尽纤巧，而气韵衰飒殊甚。唐人律诗至此乃尽敝矣。”又云：“初唐七言律，质胜于文，盛唐文质兼备，大历而后，文胜质衰，至李山甫、罗隐诸子，则文浮而质灭矣。”吴乔《答万季野诗问》云：“七律至沈、宋以至温、李，皆在起承转合规矩之中。唯少陵一气直下，如古风然，乃是别调。白傅得其直遂，而失其气。昭谏益甚。”又云：“乐天之后，又有罗昭谏，安得不成宋人诗。”朱克生《唐诗品汇删·七言律》云：“杜苟鹤、李山甫则委巷说矣。”又《幕府燕闲录》云：“杜苟鹤诗鄙俚近俗”。而洪亮吉则云：“七律至唐末造，惟罗昭谏最感慨苍凉，沉郁顿挫，实可以远绍浣花，近俪玉溪，盖由其人品之高，见地之卓，迥非他人所及。”曹毓德《唐七言律诗钞》云：“罗昭谏之笔健气雄，分道扬镳，并属全唐后劲。”顾云也在《唐风集序》中极力推崇杜荀鹤之诗：

咏其雅丽清苦激越之句，能使贪吏廉，邪臣正，父慈子孝，兄良弟顺，人伦纲纪备矣。其壮语大言，则决起逸发，可以左揽工部袂，右拍翰林肩，吞贾喻八九于胸中，曾不萎介。或情发乎中，则极思冥搜，游泳希夷，形兀枯木，五声劳于呼吸，万象悉于抉剔，信诗家之雄杰者也。

平心而论，罗隐等人将声律对偶与浅近通俗结合起来，将七律由主观抒情引向客观纪实，叙事抒情委婉流畅，如话家常，议论明快尖锐，饶有风趣。其中一些诗句类乎格言成语，为人们广为传诵。王楙《野客丛书》卷六《杜荀鹤罗隐诗》云：

唐人诗句中用俗语者，惟杜荀鹤、罗隐为多。社荀鹤诗，如曰：“只恐为僧僧不了，为僧得了尽输僧。”(《赠僧》)曰：“乍可百年无称意，难叫一日不吟诗。”(《秋日闲居寄先达》)曰：“啼得血流无用处，不如缄口过残春。”(《闻子规》)曰：“拳世尽从愁里老，谁人肯向死前休。”(《秋宿临江驿》)曰：“世间多少能言客，谁是无愁行睡人。”(《秋夕》)曰：“逢人不说人间事，便是人间无事人。”(《赠质上人》)曰：“莫道无金空有寿，有金无寿欲如何。”(《戏题王处士书斋》)罗隐诗，如曰：“西施若解亡人国，越国亡来又是谁?”(《西施》)曰：“今宵有酒令宵醉，明日愁来明日愁。”(《自遣》)曰：“能消造化凡多力，不受阳和一点恩。”(《登高咏菊尽》)曰：“只知事逐眼前去，不觉老从头上来。”(《水边偶题》)曰：“时来天地皆同力，运去英雄不自由。”(《筹笔驿》)曰：“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜?”(《蜂》)曰：“明年更有新条在，搅乱春风卒未休。”(《柳》)今人多引此语，往往不知谁作。

《石园诗话》卷二论李山甫云：

近体诗的格律篇7

关键词: 商籁体诗 律诗 格律 兴衰

abstract: poetry is a shining pearl in the world literary treasure-house. both chinese poetic composition and english sonnet have created a complete set of strict rules and forms in the course of development; both have a deep and far influence while many famous poets and brilliant works have come into being. this article is an analysis and discussion on the style and forms from the point of cross-culture, which aims at the fact that the arts and attractions could be appreciated.

key words: sonnet; chinese poetic composition; up and down

有人类就有歌谣:歌谣先文字而存在,歌谣由语言、音乐、动作三者构成。诗歌是用文字写成的歌谣,为了使诗歌能吟诵、演唱,要求内容美、形式美、声乐美,因此,古代诗人都自觉讲究诗歌的格律。格律是指写作韵文所依据的格式和规则,其内容包括诗行的句数、字数、韵脚、平仄、对仗诸方面。诗的格律是一定历史时代的产物,大体经历由简到繁和由繁到简的发展过程。前者指我国由古体(古风)(ancient style)到唐的近体诗(modern style),格律愈益严谨,后者指由唐的近体诗到民国“五四”运动的新诗,无格律限制。

商籁体是意文sonneto和英文、法文sonnet的英译,它源于意大利,至文艺复兴时期已有一套严整格律,其后英人将之引进,并根据英语特点做了改进和推广,逐步成为英国诗人和读者喜爱的诗体。许多着名诗人有十四行诗作问世,其中有斯宾塞(edmund spenser1552—1599)、莎士比亚(william shakesperiar)、密尔顿和雪莱等人,其作品无论从格律、内容、寓意,还是遣词造句都达到了很高的艺术境界,赢得了英国文学中的重要一席。商籁体在女皇伊丽莎白时期达到顶峰,跨越众多国度、众多语种,成为世界性的诗体。商籁体从二十世纪三十至四十年代起一度在我国兴起,也出现了一些名家名篇。

商籁体按其各行韵脚组合的不同,分为三种体式。其一为意大利诗人彼特拉克为代表的彼特拉克体。它由两节四行诗和二节三行诗组成,结构整齐。其二是英国本土诗人斯宾塞所创,它由三节四行诗和一节二行诗组成,诗体情节叠起,诗行词语、轻重节奏错落有序,极富音乐性效果。其三是莎士比亚体,因其首创于英国女皇伊丽莎白时代,又称伊丽莎白体,它由三节四行诗和两行对句诗组成,诗体以感情丰富、词藻绚丽着称。在西方人们把历史故事和民间故事编写成诗歌,这可追溯到古希腊和罗马时期,最有名的有荷马叙事文学诗史《理想国》,到了欧洲文艺复兴时,西欧各国都有诗歌流行,其篇幅有长有短,且已形成一定格律。

中国诗歌源远流长。春秋时,孔子搜集西周以来朝野的诗作和民间的歌谣,编为《诗经》一书。战国楚大夫屈原着《楚辞》一书。前书已具有一定格律,后书更加规范。许多诗作名句,虽历经两千多年,至今仍为人传诵。秦汉到初唐数百年间,中国成为封建统一、中央集权的君主国家,国力昌盛,与外交流频繁,社会相对安定,以诗词歌赋琴棋书画为时尚。政府置“乐府”,倡导诗歌创作,谱以曲调,供朝野吟唱观赏。加之从南北朝以来,文字学、声韵学,如四声、平仄、对偶等学说的创立和应用,使人们更加重视诗歌的声韵部分。平仄也是声律,古人称音乐为律,所以这一时期,人们用平仄(即声律)来统帅诗歌创作,不仅必要,也有可能,逐使诗歌格律的改革深化

和统一,其中标志性的着作有西汉武帝刘彻的《大风歌》,东汉无名氏着《古诗十九首》,南北朝魏文帝曹丕的《燕歌行》,曹植七步诗《煮豆》,加上各朝从民间采集的《乐府诗》统称为《古体诗》。古体诗经过秦汉以来漫长岁月的磨砺,到了唐初,其格律已比较规范和统一。律诗就是在古体诗格律的基础上,加以归纳和总结形成的。只是因为形式固定,而内容如平仄声律、对偶对仗增加使写作难度增大了。

律诗和商籁诗源起。中国封建社会自公元606年到1905年实行科举取士制度。政府明令五言和七言律诗和绝句两种诗体为必考科目,并翔实制定格律和教辅资讯,供全国各级考试单位、教育单位、各界人士遵照执行。从此,律诗成为由政府主导,全国奉行,历经千余年不衰的诗体。律诗在句数、字数、平仄、韵脚、对偶对仗等格律内容严格要求的条件下,经过诗人非凡智慧、辛勤耕耘,创作了许多感人心弦,形神兼备的优秀作品流传千古。其中有李白、杜甫、韩愈、柳宗元、王安石等,后来宋明清诗作家谢标得(宋)、王相(明)、悔斋学人(清)等将前朝的名作选编为《千家诗》、《续千家诗》等书,不仅在国内广泛流传,还被译成各种文字,在世界广为传播。

中国律诗在内容上继承古体诗的“补察时政”和“诗言志”的优秀传统,在写作中很重视诗篇的社会功能,反映家庭、友谊、事业,反映苛捐、徭役暴政使百姓疾苦,反映抗击侵掠,收复国土,歌颂民族气节和爱国主义精神。特值一提的是二十世纪中叶,以为代表的老一辈爱国仁人志士,在投身领导人民进行气吞山河,坚苦卓绝的抗日战争和人民解放战争中,写出了许多豪迈感人、雄健工整的律诗,再一次说明律诗在人民中根基的深厚。

纵观诗歌发展进程,商籁体曾晚于我国律诗达800年,也没有像中国律诗那样,由封建政府多方介入,极力倡导。而是依靠自身魅力,适应形势变化,得到西方人民的喜爱,并延续了400余年,与中国律诗相比美。

我国律诗和英商籁诗体在各自到达鼎盛时期后走向衰退,其原因既有共性也有个性。(1)写格律诗要遵循许多规定,难度大,人们往往争取少限制或不限制。商籁体的韵脚形式自传入英国起经历多次变动就是明证。我国律诗格律严格复杂,作者常把大量心力花费在推敲一字一音上面,虽然如此,仍难免错误。(2)随着社会、文化、教育进步,小说、戏剧、曲艺、音乐、散文等众多文学形式、艺术门类出现,任何文体(如流行歌)都可以谱成乐曲,演唱或吟诵,认为过去那种过于追求诗的音乐效果已无实际意义。因而写律诗的人越来越少,到后来,人们进一步认识到,诗就是简练、不一定连续分行的散文,诗与散文的界线模糊了。(3)律诗的辉煌时期也就是在王朝的鼎盛时期,其衰退同样受到政治、经济影响。我国清光绪年间,、废科举、兴学校、办洋务、向西方学习,取消八股文取士制度,律诗不再作为科举考试内容,1915年的是一次反对复古读经,提倡白话文、白话诗的新文化运动,律诗及其基础——古代汉语受到极大冲击,学习与写作律诗的人已逐步减少。

参考书目:

[1]葛晓音、周先慎编.中国古代文学作品选注[m].北京大学出版社2002年5月第一版。

近体诗的格律篇8

自从新文化运动兴起后，旧体诗词的创作就一直走着下坡路，五六十年代时，有、董必武、柳亚子等老一代革命家及文人老先生们能写出色的旧体诗词，尤其是，他的旧体诗词之诗风、词气为一代之冠，其中如[沁园春・雪]、[蝶恋花・答李淑一]、《看山》（五律）、《人民占领南京》（七律）、《长征》（七律）等皆脍炙人口，开一代文学创作风气。但像这样的旧体诗词大家，也不提倡青年人写旧体诗词，因为旧体诗词规矩多，又束缚思想，为此他专门写信给《诗刊》编辑部提出此事。“五四”以来，以郭沫若、闻一多、徐志摩等为代表的白话新诗逐渐成为诗坛主流，至上世纪五六十代，臧克家、闻捷、郭小川、艾青、田间等在新诗领域各领。在新词创作领域，从抗战时起，各种新词就活跃于新编戏曲、歌剧和歌曲之中，田汉、周巍峙、贺敬之等一大批新文艺工作者就是其中的代表。由于新诗、新戏曲、新歌词的繁荣，再加上教育上以现代文化知识、白话作文为主，旧体诗词及文言文基本退出青年的文化教育视野，即使有少数中青年文化人对旧体诗词感兴趣，但其实大都没有认真系统学习过旧体诗词创作所需的格律知识，对平仄、音律更是一窍不通，所以，旧体诗词的写作便开始难讲规矩，只能在语言上采用文言文，在字数、排列上去代替格律的讲究，故时下文化人、退休公务人员所写的旧体诗词，除少数老先生及中青年方家外，十之八九都不能符合旧体诗词的格律，有些人写旧体诗词，只是附庸风雅而已，殊不知，此乃是一种缺乏传统文化底蕴的露拙。

毋庸讳言，旧体诗词确实是难写的，没有一定的传统文化功底，要想写好旧体诗词确实很难，其中音韵、平仄、用典等尤其不易掌握，许多舞文弄墨的人写旧体诗词，虽知道要押韵，但他们不知道，押韵也是有规矩的，并非上口就行，况且还有古代与今天不同读音的区别，有的古体诗中的字，今人看起来不押韵，但古代读法是押韵的，如《长征》（七律）中最后一句“三军过后尽开颜”中的“颜”字便是。而既然是写旧体诗词，押韵就应懂得古人读法，但今天又有多少人写旧体诗词时手头备一部《佩文韵府》呢？《红楼梦》四十八回说，香菱“挖心搜胆，耳不旁听”地要修改她的《吟月》七律诗，探春见她在发呆，忙取笑她：“菱姑娘，你闲闲罢”。这话本是让香菱歇手的意思，哪知香菱入了迷，怔怔地答道：“‘闲’字是十五删的，你错了韵了。”原来古体诗中对诗韵是有很复杂讲究的，光是平声部分就有106个韵，还不包括仄声，其中平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。平声中上平声又有15韵，即所谓“一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删”。此外，写律诗尚须讲究承转、对仗、用典，对仗须“一三五不论，二四六分明”，还有什么数字对数字、人物对人物、动物对动物等讲究；而用典则要求熟读历史，如果不具备基本的历史知识、“四书”、“五经”之类，想用好典故是很难的，假如旧体诗词中缺少典故，就好比没文采的白开水。填词也不是按曲牌字数要求凑数，也有严格音韵要求，也要用典，讲究词律。所以，若想填好旧体词，毛先舒的《填词名解》、仲恒的《词韵》、万树的《词律》、戈载的《词林正韵》及《佩文韵府》等及今人王力的《诗词格律》之类，都是必须研读的。

由于旧体诗词规矩多，所以我非常主张传统文化底蕴不足的文化人，不要去写旧体诗，因为若不严格遵循格律而将之冠以什么“七律”“七绝”[西江月][菩萨蛮]之类，容易闹笑话，不会获得文坛承认。不过，近年来许多人转向写旧体诗词的现象，似亦事出有因，不完全是趋俗附庸。我的看法，最大问题是新诗新词的创作在走下坡路，以新诗而言，现在许多人发表的作品，其“诗路子”并不正，有的纯粹是“分行大白话”，政治标语口号也往往拼凑在诗行中；有的诗不押韵，读时拗口；有的诗无立意，没感情、没思想；有的诗毫不讲究文采，还出现了“政治体”、“梨花体”这类怪胎。这些所谓的“诗”，与诗意、诗味、诗境远离了“八只脚”。古人称读好诗会“余香满口”，但今人的“白水诗”，淡而寡味，很少有诗句能成为成语或典故的。至于新歌词、新创作的戏曲唱词，更是鲜有光彩。也正因为新诗新词大幅度走下坡路，于是一些粗通文言的文化人，便把兴趣放到了写旧体诗词上来了，这也是今天不规范“旧体诗词”泛滥的重要原因之一。

当今诗坛的旧体诗词，大约为几种情况：第一种是基本讲究格律规矩的规范旧体诗词，虽然立意、文采的水准有高有低，但它终究属于旧体诗词的范畴；第二种是内容有立意，文句也讲究文采，但是并不遵循严格的格律规范，只是字数上、形式上符合格律诗词的要求而已；第三种是既不讲格律，又无文采，系粗劣之作，读之如吃苍蝇。第一种是旧体诗词的本来境界，不论水准如何，从体裁上看，可以归入真正旧体诗词之列。第三种是假冒伪劣，应该“打假”的，不值得评说。唯第二种“旧体诗词”，其数量较多，假如人们不去对它深究格律规矩，大可鱼目混珠，故有讨论一番之必要。

这第二类“旧体诗词”，有几个特点：一是格律运用上不严谨，写诗填词者知道要立意、要押韵、要讲究平仄、要对仗、要用典等，但限于对格律诗词规范要求知识掌握不全或知之甚少，因此其技巧功夫上总是缺一口气，南郭之竽，在外行面前虽俨然可以充数，但在内行面前是难获承认的。二是这类不规范诗词，就其文字功底而言，倒还可以，用严格简练的文言文表达，也有一定的文采，其中也不乏好句警句华藻美典，假如不用格律去要求，不冠以五言七律[虞美人][贺新郎]，倒也可列入高水准诗词。三是许多这类不规范旧体诗词，注意了营造意境和抒发感情，有立意有想法，符合诗意化要求。故对这一类不规范“旧体诗词”一棍子全打死，似亦不近情理，而且文坛上这一独特现象，亦是历史使然，这里既有传统文脉断层的原因，也有“五四”以来新诗新词“挤压”的原因，当然更有个人对古典诗词知识的局限。所以我主张两点论：一方面要从严格遵循古典旧体诗词的格律角度，将这类不规范的旧体诗词逐出“教门”，从旧体格律诗词中剥离出来；另一方面，又不彻底否定它，采取“招安”的办法，将它们纳入正规的诗词“队伍”中。

怎么“招安”？也就是给予正名，使它们正式独立成为一种诗词的体裁。我的意见，按此类诗词目前的“生存状态”特点，不妨冠其名为“文言自由诗词”，简称“文言诗词”，即：因其文言文写作的属性，承认它为一种新体裁诗词。

从诗词发展历史看，提出文言诗词作为诗词的一种体裁，是有其合理性的。大家知道，诗词的初起阶段是没有严格音韵、格律讲究的，我们读中国最早的诗歌总集《诗经》，就没有五言、七律之说的，内中收集的诗歌，有的是文人诗，有的是民歌，都是自由体，甚至不押韵。屈原的《楚辞》亦是如此，体例是很自由、奔放的。直到西汉初，刘邦写的《大风歌》和项羽吟的《力拔山兮》，尚无格律，诗歌直到至东汉末才进入五言律诗阶段，至唐代才有七律、古风什么的，规矩也完善了。古典格律词是到唐五代时才称为曲子词的，此前它统称为“歌”，经历了汉乐府诗时期和南北朝时期“歌”的阶段，所以旧体词便有曲子词、诗余、乐府、长短句等别名，自唐末起至五代，古典旧体词的创作进入按谱填词阶段，两宋时古体词创作达到高峰，曲牌名称也基本定型，旧体词的创作便被称为填词。到元代，文人们在杂剧中也引进了旧的词创作方法，将词牌运用到了杂剧唱段中，古典体词创作在宋元时达到巅峰状态。

近体诗的格律篇9

【关键词】杨亿；七律；诗风转变

【中图分类号】12062 [文献标识码]A 【文章编号】1004—518X（2012）08—0088—05

杨亿（974—1020）的诗学传承非常复杂，其祖父杨徽之是典型的晚唐体诗人，他登上诗坛时期正是宋初白体诗风盛行期，因此，他的诗风必然受到这两种诗风的影响，这从其早期的《武夷新集》中可以看出。在《武夷新集》创作期间，他偶然发现李商隐的诗，并沉迷其中，最终促成“西昆酬唱”，催生了宋初诗坛最有名的一本酬唱诗集，也促成了宋代第一个属于自己的诗歌流派，却也因此被后世频频指责。其实，从杨亿诗风的转变中，我们可以看出北宋诗风在学唐变唐过程中的艰难探索，杨亿应是促成北宋诗风新变的第一人，其历史地位应重新考量。众诗体中，七律最能代表其诗风，今以其七律创作为例，探讨其诗风转变及诗学意义。

一、杨亿对李商隐的接受

据江少虞《宋朝事实类苑》所载：杨亿对李商隐诗的接受纯属偶然，他学商隐有一个从注重形式到逐渐体认内容的过程。如：

公尝言至道中，偶得玉溪生诗百余篇，意甚爱之，而未得其深趣。咸平、景德间，因演纶之暇，遍寻前代名公诗集，观富于才调，兼极雅丽，包蕴密致，演绎平畅，味无穷而久愈出，钻弥坚而酌不竭，曲尽万态之变，精索推言之要，使学者少窥其一斑，略得其余光，若涤肠而换骨矣。

据生平推算，太宗至道元年（995），杨亿应是21岁，恰是风华正茂的灿烂年华。而义山诗又大多是对“青春激情的表白”，在他的诗中，“大致不出现老年的哀愁”，再加上那幽微迷离的情感表达、曲折绵密的思绪、奇特多彩的意象、丰赡富丽的典故、华美绚烂的辞藻，这样的诗歌对一个同样多情而又年轻的诗人来说，无疑具有非凡的魅力。

如果只是仅有年少的感受，当然难以让人一生追寻，随着时光流逝而能执著如初，应当有更为深层的原因。他对李商隐诗的喜好，正如自己曾说过的，最初虽“意甚爱之”，但“未得其深趣”，这就说明他一开始对义山诗的喜好是先从形式着眼的。等到“西昆酬唱”时，已经从年少的喜好转向了对李诗底层意蕴的把握。到真宗咸平（998-1003）、景德（1004-1007）年间，他已认识到李诗的丰富内涵，并给予了极高的评价。因此，在《西昆酬唱集》中，他首唱的取材李商隐诗题材的次数最多，模拟李诗也最像。

杨亿非常喜好华美的词彩，在《西昆酬唱集·序》中，就曾直接表明“雕章丽句，脍炙人口”，对别人以文采造就的绚烂也往往称赏有加，或称“文采巨丽，俊发如此”，或言“奇彩彪炳，清词藻缛”，评李诗也认为是“富于才调，兼及雅丽”。但这种对语言美的追求却成为义山诗和昆体诗被后来评论者所批判的主要原因之一。

对于一个史学家而言，“历览遗编”的基本训练，使他在研读义山诗的过程中，大量运用典故，必然会有一种得于我心的。因此，他曾评价李商隐诗：“包蕴密致，演绎平畅，味无穷而久愈出，钻弥坚而酌不竭……使学者少窥其一斑，若涤肠而换骨。”李诗中大量用典的创作技巧也为这位博学多识，才华满腹的诗人提供了一个展示才学的机会。但是，这种“包蕴密致”，于诗中见学问的作法却与对语言美的追求一样，都成为后人对西昆体喋喋不休加以指责的口实。但不可否认的是，无论受到怎样的指责，他开了宋诗“以才学为诗”的先河，这一特色，使得宋诗在学唐变唐的过程中，最终成为一个最鲜明的标志。

作为政坛人物，杨亿尽管少年得志，仕途却并非一帆风顺。作为颇受皇帝赏识的臣子，他有更多机会参与政权，但也很可能招致非议。秉性耿直，不附权贵，使其政界生涯充满坎坷。欧阳修在《归田录》中曾记载真宗委婉地表示对杨亿的不满，以致杨亿仓皇出走，不敢还朝。由此也可看出诗人心中怀着怎样的恐惧。但作为一位具有责任感的史学家和诗人，他对自己看到的不良现象又难以三缄其口，保持沉默。因此，在诗作中其表达情绪就不得不采取一种婉而多讽，沉潜而幽微的手法。

“西昆酬唱”始于真宗景德二年（1005），此年，杨亿入馆阁参编《册府元龟》。这时，他已过而立之年。从太宗至道年问最初接触义山诗到入馆开始“西昆酬唱”，他观摩学商隐诗已有十年之久，这对于一个博闻强记的天才诗人而言，熟练掌握一种特色鲜明的诗风，并进行模仿学习，应是得心应手。因此可以说，人馆阁编书为杨亿推广一种富丽典赡的诗风提供了一个绝佳的舞台，再加上钱惟演、刘筠等人的推波助澜，北宋诗坛上，一位艳妆佳人姗姗出场。四库馆臣评论杨亿文集，有一个很精到的表述：“大致宗法李商隐，而时际升平，舂容典赡，无唐末五代衰飒之气。”肯定其诗文“无唐末五代衰飒之气”，实际上也就承认了他已逐渐走出唐风，而倔强地树立着宋调。

《武夷新集》所收为杨亿真宗咸平元年到真宗景德四年（1007）近十年问的诗文。也就是说，在《武夷新集》创作三年后，杨亿开始接触李商隐的诗，因此，这段时间可以看做是杨亿对李商隐的初步观摩学习期，也是《西昆酬唱集》的准备期。《武夷新集》也的确体现出明显的过渡痕迹。

二、《武夷新集》的七律诗风

《武夷新集》中，七律203篇，就数量而言，应当是杨亿七律创作的主体部分。

全祖望《西昆酬唱集·跋》引梁章钜语云：“昆体特文公之一格，《武夷新集》具在，未尝尽如西昆。”此段话说明杨亿诗风是多方面的，而典赡藻丽的昆体只是其中一种，至于还有什么样的风格，并未说清楚。

清代彭氏知圣道斋抄本《武夷新集》校后记言：“诗家多言西昆体，读集中诗与《小畜集》为近，决不类玉溪生，乃一时体格，好事者故作指目耳。”这段话在某种程度上是全祖望《西昆酬唱集·跋》的补充。他认为《武夷新集》的风格与《小畜集》为近，《小畜集》是白体代表诗人王禹偁的诗文集，也就是说《武夷新集》的风格基本为白体风格。从他将“西昆体”认为是“一时体格”，又说是“好事者故为指目”来看，似乎是贬西昆而褒杨亿，将《西昆酬唱集》仿效李商隐的作品称为一时之作。这种辩解无疑违背了杨亿本人的创作思想，也不符合杨亿创作的实际状况。因为在杨亿文集中，我们没有看到丝毫学李商隐的悔意，反而对其褒扬有加。从七律角度来看，《武夷新集》与《小畜集》风格也并不相同。但这段话却从另一个侧面反映出杨亿诗受白体影响的一面。也就是说，杨亿早期诗作受当时诗坛风气的影响，而当时的风气则是白体占主流，所以，在杨亿的创作上，正好体现了一个学白变白的过程。

从其203首七律的题材分布来看，奉和应制诗有10首，题咏之作有7首，咏物诗仅1首，咏怀等其他作品加起来也只有14首，其余皆为寄赠交游之作。《西昆酬唱集》中的唱和诗极少次韵，而《武夷新集》中的作品大多数是次韵诗。以次韵的寄赠交游之作为主，正是白体七律的主要特征。题材的类似在某种程度上决定了创作方法及诗歌内容的类似。《武夷新集》校后记言其“与《小畜集》为近”，就题材选择而言大致不错。

《武夷新集》中有10首奉和应制七律，其中，有4首赏花钓鱼诗，有3首分别作于真宗咸平四年（1002）、咸平五年（1002）、咸平六年（1003），另一首未系年。可见，太宗朝形成的这一风气成为奉和应制诗的主要题材，用以反映君臣同乐的承平气象。这些奉和应制诗体现了杨亿“宣布王泽，激扬颂声”的主张。

《武夷新集》收诗自咸平（998）元年起。此年十月，杨亿参修《太宗实录》成，乞外任，知处州，咸平三年（1000）秋被召回。其诗集中从《初至郡斋书事》到《留别桐城主簿》为在处州任上所作，其中七律22首。他的7首题咏之作，有6首都作于此时。这一时期的七律，浅切流畅，用典不多，体现出一定的白体特征；但从其风格的“清峭感怆”，对仗的工整讲究而言，又融合了晚唐体七律的特征。他对晚唐风格的体认与学习，当是受其从祖杨徽之的影响。杨徽之是宋初著名的晚唐体诗人，喜好郑谷诗。对晚唐诗风的学习，应是杨亿的家学。此期七律与《西昆酬唱集》中典赡藻丽的七律判若两人之作。

杨亿不喜欢杜甫的诗，但他此期的部分七律，却有杜诗苍凉老成之感，如《次韵和衢州席刑部》、《早秋送张彝宪归乡》，这两首诗的风格用语，既不似白体王禹偁七律那样平易闲适，也不似晚唐体寇准那样清丽凄婉，反而体现出一种苍凉老成之态。这种诗风在北宋初七律中较为少见。较之王禹偁不意之间所作的类杜甫之诗，杨亿诗在用语及情调上都更像杜诗，只是笔力尚弱，缺乏杜诗的沉郁感。在抒情与写意方面，以上二诗虽然都有抒情成分，但其结句基本以写意收尾，这与杜诗以情为主也有差异，而写意正是宋诗的主要特征之一。可见，在杨亿早期七律诗作中，他受白体写意方面的影响更大一些，也即是说他的七律是以晚唐工笔之法写意。

杨亿出任处州时期，正是他逐步接触到李商隐的诗，并开始观摩研练期，他的诗中很快就体现出李商隐诗歌的外部特征，即诗中用典逐步增多，方法也不像以前那样，在一首诗中起点缀作用，而开始整首诗密密地借用典故来表述意思，如《书怀寄刘五二首》之一的“病起东阳衣带缓，愁多骑省髯毛斑。五年书命尘西阁，千古移文愧北山”，一句一典，充满了浓浓的书卷气，已经与早期的白描抒情手法，意趣迥别。尤其是在第二首“四客高风惊楚汉，五君新咏弃山王”中，首句用商山四皓典言隐居的高峰亮节；次句用颜延之《五君咏》典。颜延之取竹林七贤作《五君咏》，以山涛、王戎贵显而将二人排斥出外。杨亿言自己宁愿作“五君”，不愿意因为贵显而被排除在外。这样的诗句已经完全没有唐诗一唱三叹的抒情意味，但作者巧妙地利用“惊”、“弃”二字，将典故的意蕴与自身的情感结合得浑融圆整。方回认为此句甚佳，并言“昆体未尝不美”，可见，这样的诗句已经逐渐显示出昆体的意味，只是“昆体”中的“平淡”者。从这两首诗中，我们已能看出杨亿诗风的变化。他没有沿早期白描以写意的方向发展，更没有向杜诗写景以抒情的方向发展，而逐渐转向借用典故来抒情写意。这种创作手法为后来的江西诗派所继承，在某种程度上讲，江西诗派正是“昆体”之“平淡”者。

借用典故抒情写意，符合时代特色及杨亿本人的创作思想。首先，白体新一代诗人及晚唐体处士诗人的七律都以写意为主，抒情七律正逐渐退出北宋诗坛。其次，北宋右文政策的实施，在太宗朝后期已见成效。白体、晚唐体的浅切庸弱逐渐受到排斥，张咏就曾批评晚唐体诗人寇准不读书。重视读书风气在诗文中的体现就是大量使用典故。诗文在使用大量典故后，往往会有一种厚重老成之感。太宗本人后期的审美观念也由欣赏前期杨徽之的晚唐风格，变为欣赏有“老成之风”的作品，杨亿就被其认为诗有“老成之风”。第三，这种创作手法符合杨亿的创作思想。

《南史·柳恽传》载：“恽少工篇什，有诗云‘亭皋木叶下，陇首秋云飞’。”可见，杨亿不赞成“留连景物”之作。这是其后期七律“资书以为诗”，多用典故及人文意象而少用自然景物的原因之一。

从处州回京后，杨亿七律主要以次韵寄赠送行之作为主。这些次韵寄赠之作大部分是迎来送往的应酬诗，如《次韵贺阁长李舍人喜薛梁二舍人同时拜命之作》、《酬谢光丞四丈见庆命之什》，《次韵和盛博士喜梅大丞授户部郎中》等，从诗题上已可知道诗的内容。七律从唐代的抒情渐渐转向写意，与题材的演变有很大关系。在应酬性诗作中，使用典故恭维一下对方，即得体，又可显示自己的博学，关键是还容易成诗，这就是为什么北宋后期七律数量激增，常常一人有三四百篇，在创作数量上远远超过唐人的原因之一。

杨亿有大量送行之作，被送之人多为朝廷中出外任的官员。北宋官员多科举出身，本身就擅长诗赋，在出外任之时，常有同僚作诗送行。送行之作与酬谢之作相同，也大多采用七律的形式。这两大题材是杨亿此期七律创作的主要题材，也是整个北宋七律的两个主要题材。这类七律一般都是典型的叙述型七律。杨亿的寄赠送行之作中，还有不少是写给应举或下第的举子，这些诗唐代也有，但远没有北宋普遍，从另一个角度反映了北宋科举制度对文士生活的影响。

杨亿诗学李商隐的同时，兼学唐彦谦，唐彦谦七律本学李商隐，两者有相通之处。杨亿认为唐彦谦诗“清峭感怆”，他此期的七律颇有此特征。

《武夷新集》与《西昆酬唱集》中的诗还有同题之作。杨亿偏爱《七夕》，共作4首，其中，《武夷新集》中有2首，《全宋诗》从吕祖谦《宋文鉴》中辑出1首，《西昆酬唱集》中有1首。从诗的风格来看，四诗都典丽清华，几乎没有什么差异。就内容而言，四首诗都紧扣七夕牛郎织女鹊桥相会之事进行生发，或写对人间能白首偕老的期望，或感叹孤枕难免的寂寥，或言天上乌鹊填桥之苦，从而发出不如人间的感叹。从立意上讲，最后一首出自《西昆酬唱集》的《七夕》诗最好。

从上述分析可见，《武夷新集》中的七律题材比较集中，基本以寄赠交游为主，是当时白体七律的主要题材，因此，有学者认为类《小畜集》。就风格而言，早期出知处州的作品，以浅切清新见长，体现出白体与晚唐体相结合的面貌。回京师后的部分诗作，开始大量用典，但语言仍然平淡质朴，因而被认为是“昆体之平淡者”。有些诗风格“清峭感怆”，对仗精工，颇类唐彦谦七律，也有一些诗风格典赡藻丽，已有“西昆体”的特征。纵观《武夷新集》，似乎是步步为《西昆酬唱集》作准备。在经过近十年对李商隐诗的观摩研练后，《册府元龟》的编撰给杨亿提供了一个演习的机会。在《西昆酬唱集》中，杨亿对早期的七律创作进行了多方面的改造，从次韵变为和意不和韵，从寄赠交游为主，变为以咏史、咏物、爱情之作为主。风格上更倾向于典赡华美，连“昆体之平淡者”都很少见。

三、《西昆酬唱集》中杨亿的七律诗风

《西昆酬唱集》中的七律就题材而言，大致可分为五类：咏史七律有8次唱和共30首诗，咏物七律有7次唱和亦为30首，爱情诗有6次共28首，寄赠交游之作有8次27首，咏怀之作有13次共30首。其中，成就最高，特征最鲜明的是咏史、咏物、爱情三大类，这三类正是李商隐七律最擅长的题材，显示出杨亿在酬唱题材上对李商隐的取范。

咏史七律是《西昆酬唱集》中最引人注目的一道风景。围绕咏史题材进行的8次唱和，全由杨亿首唱，体现出杨亿学商隐诗的用力之处。刘学锴称杨亿是“宋代最早提到李商隐的咏史诗并对它作出评论”的诗人。可见，馆阁唱和为杨亿进一步涵咏并模仿李商隐诗提供了一个绝佳的机会。

《西昆酬唱集》中咏史七律分别为《南朝》、《汉武》、《公子》、《旧将》、《明皇》、《成都》《始皇》、《宋玉》。从诗题上看，时间跨度很大，几乎涉及从秦、汉到唐的各个朝代。在取材上也很具有典型性，大致可分为三种类型：以帝王为主、以典型历史人物为主、以典型的历史时段或地点为主，这三类诗的最终指向都与现实相联系，这与李商隐咏史诗一脉相承。西昆体咏史诗的取材受李商隐的影响十分明显，有许多诗题直接源于李商隐诗，如《南朝》、《宋玉》、《公子》、《旧将》。由此可见，杨亿在咏史诗的选材上结合了自己的现实政治需要与李商隐咏史诗的内容。

《西昆酬唱集》咏物七律有《馆中新蝉》、《鹤》、《赤日》、《再赋七言》（荷花）、《梨》、《泪二首》、《柳絮》，其中《赤日》、《泪二首》、《柳絮》为杨亿首唱。在杨亿首唱的三首中，有两首都直接或间接来源于李商隐诗，如《泪》与《柳絮》。以《泪》为题是昆体咏物七律中最特殊的一组唱和诗。它的首唱者为杨亿，且连作两首，和者也只有刘筠、钱惟演二人，亦每人两首。《泪》是李商隐咏物七律中比较独特的一首诗，其创作手法极具个性，杨亿以此为题，并连作两首，应当是看出此诗与一般咏物之作的不同之处。但义山《泪》诗因奇而好，以新奇取胜，当具有不可模仿性。模仿之作往往下笔便落俗套，招致效颦之讥。后世批评昆体诸公诗之堆垛故实，其《泪》诗常成为众矢之的。

《西昆酬唱集》中的爱情七律共28首，为六次唱和之作，首唱者皆为杨亿，这一点与咏史七律相同。这六次唱和中，有三次以《无题》为题，共14篇。《无题》诗是李商隐首创，其6首《无题》七律在其《无题》诗中成就最高。杨亿对其的选择及摹写，体现出他对义山诗的准确把握。

从艺术手法及创作技巧而言，在昆体诸公中，杨亿最得义山真传。纪昀曾言其《武帝》诗“此便欲真逼义山”。杨亿咏史七律从起句立意、用典内容到艳语人诗，都有明显拟作的痕迹。其用典多而善组织，对仗也更精工，昆体七律讲究用事及属对功夫的两大特征已表露无疑。

其《南朝》前六句都在堆垛史实，只是用不同的事例反复证明南朝君主的昏聩，只有尾联略能放开，言南朝人事已终结，而见证南朝事迹的长江却依然如故，颇有岁月无穷，人事易尽的感叹。这在立意上与李诗回收到自身遭遇以结束全篇不同。李商隐诗多从自身的遭遇出发，借历史以抒情，而杨亿诗则从史实本身出发，借历史以言意。这就是西昆体诗与李商隐诗的最大区别，也是唐风与宋调的分野。

就赋、比、兴手法的运用，李商隐的叙述性手法，多用于单句，以一句言一事，而整首诗的结构却用比兴手法，如《泪》、《牡丹》皆如是，因此，虽是铺排，却不堆积，巧妙地利用了七律的对仗，使全诗显得灵动多变。杨亿诗常常两句只言一个意思，只是搜罗典故，排比叠加，为对仗而对仗，极少变化，如《泪》诗，即使有比兴，也是简单的比附铺叙，显得呆板笨重。七律用赋笔铺排，除受李商隐影响外，更受时代大环境的影响。西昆体崛起之前，白体占据诗坛主流，重铺排是白体七律的一大特征。但白体七律的铺排以简单的叙事为主，多用散文句式及流水对，呈现出“以文为诗”的倾向，而杨亿七律的铺排却以历史典故为主，多锻炼成精美的对仗，呈现出“以赋为律”的面貌。

四、结语

从以上分析可见，杨亿的七律诗风从《武夷新集》到《西昆酬唱集》经历了一个非常明显的变化。他的《武夷新集》中七律早期多以白体的写实叙述手法为主，语言上融合了晚唐体的精心雕琢，后期开始使用典故，逐渐出现西昆体迹象。《西昆酬唱集》中杨亿七律较之《武夷新集》的变化体现在题材、风格、创作技巧等各个方面。这些变化全都与杨亿对李商隐的体认与模仿分不开，其对宋诗学的影响亦不可估量，从很多方面兆示了宋诗的特征。

就题材而言，除咏物外，咏史与爱情题材始终未能成为北宋七律的主要选材来源，佳作也不多。尤其是爱情题材，在北宋七律中寥寥无几，显示出尚意的宋人对这一纯抒情题材的疏远，当然还有另一个主要原因就是爱情题材向词中的转移。这一选材倾向从反面显示出宋诗对唐诗题材因创作手法不同而不得不有所扬弃。

就风格而言，“富赡典丽”成为后世指责西昆体的口实。后昆体及诗新诗人正是在对这个风格的不断修正中确立宋诗的审美风向，直到江西诗派黄庭坚明确提出“平淡而山高水深”。

近体诗的格律篇10

关键词：翻译 格律诗 文体特征

一、引言

“文学文体学”指以阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文学学派，集中探讨作者如何通过语言选择来表达和加强主题意义和美学效果。文体学理论常用于小说研究，在翻译研究中的应用较为少见。本文以杜甫的《春夜喜雨》和许渊冲的英译为例，从“音、形、义”三个层面探讨文体特征在翻译中的再现和再创造，以揭示文体学对格律诗翻译的指导作用，为格律诗的翻译提供借鉴。

二、原文的文体风格

Leech（1969）曾指出：“如果要对每一实例进行透彻的、卓有成效的分析，就必须了解每首诗的背景，包括作者的生平、文化背景、社会背景等。”《春夜喜雨》属借物抒情诗，是杜甫的代表作之一。诗句“随风潜入夜，润物细无声”广为流传，用以歌颂默默付出、无私奉献之人。该诗是杜甫定居成都时，在成都浣花溪畔的草堂所作。彼时，作者常于田间亲自耕作，对大自然充满深厚的感情：感叹其孕育万物的力量，更钦佩其无私奉献的精神。一日，下起春雨，作者有感而发，写下了《春夜喜雨》。全诗如下：

春夜喜雨

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

该诗属五言律诗，诗中四行分别是首联、颔联、颈联和尾联。五言律诗格律严谨，颔联和颈联须是对偶句。“随风潜入夜”对应“润物细无声”，“野径云俱黑”对应“江船火独明”。此外，每联的结尾字（即二、四、六、八行的末字）须押韵。该诗各联的结尾字分别是“生”“声”“明”“城”，押“eng”韵。五言律诗的节奏形式是严格的两个双音步加一个单音步，且单音步只能出现在句中或句尾，而非句首。如“好雨知时节”的节奏形式为“双音步+单音步+双音步”，单音步在句中。律诗借助“平仄”表达声律上的抑扬顿挫。该诗用韵形式为：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

从选词上看，诗文通过一系列形容词和动词来展现夜的寂静，凸显春雨之柔情。如“好”表达春雨的及时，“细”形容春雨的温柔细腻。动词“知”“潜”“润”赋予春雨生命和情感，形容春雨体贴人意，知晓时节。颈联中的“黑”和“明”形成强烈对比，一明一暗，表达夜的黑，烘托春雨的稠密。该诗选用的名词多为具体名词，如“雨”“风”“径”“船”等。具体名词再现事物的能力极强，是图景的构成元素。形容词、动词和名词等元素共同勾勒出一幅美丽的画卷，将春雨中的事物真实地展现给读者。此外，律诗讲究句式工整、用词简洁。该诗用词简洁，给人清爽之感，如同亲身经历了春雨的洗礼一般。

从意境上看，全诗突出一个“喜”字，契合诗题。诗文虽未出现一个“喜”字，却将“喜”的意境表现得淋漓尽致。词语是诗意的载体，恰当的选词有利于渲染诗歌的意境。“雨”“风”“径”“船”等事物的组合，勾勒出一幅具有意境的画面。一“明”一“黑”的照应，如同将舞台灯光效果转移到了画面上。“知”“潜”“润”为画面注入生机，给人以无限的想象空间。在这寂静之夜，春雨悄然而至，滋润了万物。天亮时悄然离开，只留下一片花团锦簇的清新场面，人们见了自会喜笑颜开。诗人盼望这样的“好雨”，人们也期待、喜爱这样的“好雨”。题中的“喜”字虽然未在诗里露面，但“喜”意都从罅缝里迸透。

三、文体特征在译文中的再现和再创造

文体学是检验翻译的试金石。在诗歌翻译中，能否处理好文本的文体问题至关重要。《春夜喜雨》属五言律诗，文体特征较之英诗出入很大。音律、选词及意境是诗歌的血肉，在格律诗的翻译中，保留诗歌的血肉是一大挑战，实现对等翻译更是难上加难，译者须谨慎处理。笔者认为，汉语格律诗与英诗在音律、修辞等方面有异曲同工之妙。译者可以此为切入点，进行格律诗和英诗间的互译。本文以许渊冲英译《春夜喜雨》为例，探讨文体学视角下格律诗的翻译。许之译文兼顾了诗歌的音律、选词和意境，再现了原文的音美、形美和意美，属质量上乘之作。译文再现了原文的文体风格，紧贴英诗的语言特色，易为西方读者所接受。以下是许之译文：

Happy Rain on a Spring Night

Good Rain knows its time night；

It will fall when comes spring.

With wind it steals in night；

Mute， it moistens each thing.

O’er wild lanes dark cloud spreads；

In boat a lantern looms.

Dawn sees saturated reds；

The town’s heavy with blooms.

（一）音律再现音美

韵步是由一个或两个重读音节和一个或两个非重读音节的排列组合。三韵步行是由三个韵步构成的诗行。许之译文多属三韵步行。如：

/ - / - / -

Good Rain // knows its // time night；①

- / - / - /

It will // fall when // comes spring.

- / - / - /

With wind // it steals // in night，

/ - / - / -

Mute， it // moistens // each thing.

在这两行诗中，每行都由三个音步（即韵步）组成，每个音步都包含一个重读音节和一个非重读音节。三音步行巧妙再现了原文“双音步+单音步+双音步”的节奏及音美效果。格律诗凭借“平仄”标注诗中抑扬顿挫的节奏，英诗则通过非重读音节和重读音节的交替使用传达节奏。译文第一行采用扬抑格，第二行采用抑扬格，既保留了原文平仄的节奏，又符合英诗的行文特点。译文多采用三步抑扬格或三步扬抑格，抑扬顿挫的节奏和原文“双音步+单音步+双音步”的节奏殊途同归。

五言律诗的押韵方式是在第二、四、六、八行压尾韵。而英诗的押韵方式多样化，最基本的有双行押韵（aabbccdd）、隔行押韵（ababcdcd）、吻韵（abba cddc）和链韵（aba bcb cdc ded）。该译文的押韵方式为“ababcdcd”，属隔行押韵。译文的押韵方式虽与原文不同，但符合英诗的压韵规则，便于拉近译文与目标读者间的距离。正如万兵（2010）所说：“一种语言的诗要用另一种语言中性质最接近的韵律来传达，而不能照搬原诗。”许之译文成功地做到了此点。

由此可见，汉诗和英诗之间是可译的。就音律的翻译而言，可将汉诗的“言”和英诗的“音节”对应，将汉诗的“顿”和英诗的“音步”对应。以重读响音来译平声字，以非重读音来对译仄声字，实现押韵方式的对应。

（二）选词再现形美

许之译文在选词上保留了原文的文体风格。原文所用词语大都浅显易懂，符合写景抒情诗的特点。译文也选用通俗易解的词汇来传达原文的意义，清新、愉悦的格调与原文相吻合，读者阅读译文时，可轻松畅游于文字之间。译文中的名词多为具体名词，与原文的具体名词对应，如“rain”“night”“spring”“wind”“lanes”“boat”“lantern”等，一一再现了原文中的具体事物。一方面，这些具体名词将真实事物填充进诗歌的框架，丰富诗歌的内容；另一方面，具体名词能激活读者脑海里的信息，构建出一幅应景的画面。此外，具体名词营造的艺术意境增强了译文的感染力，使读者在阅读译文时获得和阅读原文时近乎相同的审美感受。

作为写景抒情诗，原文多选用描述性形容词。译文保留了此特点，选用对应的形容词描写夜深人静、春雨悄至、润物无声等场景。如用“good”修饰“rain”，可谓匠心独运。“good”形容人时，多指人的品性好；用以修饰“rain”，则赞扬了春雨无私奉献的精神。“Good Rain”之首字母大写，凸显了春雨夜间降临的神秘和润物无声的神圣。“wild”和“dark”构成春雨悄至时的背景色彩，再现了春雨的稠密之景。“saturated”从侧面体现了春雨带来的勃勃生机。

译文的动词具有拟人化色彩，保留了原文的修辞风格。如“knows”体现春雨的善解人意：它在人们需要时降临，滋润万物，为世界增色添彩，后又悄悄离去。“steals”体现了春雨的俏皮：它悄悄地来，悄悄地走，在寂静之夜为人们送来惊喜。

概而言之，译文在选词方面保留了原文的特色，突出了原文的风格，流畅地再现了原文的形美。

（三）意境再现意美

诗之可译有个必要条件，即两种语言的总体美学功能须一致。所谓一致，指意义和美学上的等值。而美学功能主要指诗的意境美。意境是诗的灵魂与魅力所在。词语的选择影响着诗歌意境的营造。译文语言简洁，句式简短，契合原文的意境。“rain”“wind”“lanes”“boat”等意象构成一幅生动的雨中夜景图：夜深人静，春雨随风而来，润物无声，悄然而去。从“lanes”到“cloud”，再到“boat”的空间转移使读者的视线从地上转移到天上，再转移到江上。空间上的转换拉长了画面，拓展了读者的视野，增添了诗歌的韵味。

译文采用拟人的修辞手法，将春雨俏皮可爱、无私奉献的品性生动地表现出来。可见，译者在翻译诗歌时，要在保留原文修辞风格的基础上，最大限度地运用目标语的语言特色再现原文的意境。除修辞外，译文还采用凸显的手法渲染意境，如第四行中的“Mute”位于句首，强调了春雨脚步之轻盈，渲染了寂静的意境。最后两行“Dawn sees saturated reds； The town’s heavy with blooms.”则具有画龙点睛的作用。“dawn”作主语，充分体现了春雨无私奉献的品质。人们还在熟睡时，春雨已完成使命，悄然离去。黎明时分，整个城区成了花的海洋。人们醒来后，能不为这美景所震撼么？至此，诗歌中“happy”的意境便“迸透”了出来。是春雨复苏了万物，愉悦了世人。

故而可以说，译文所绘的春雨降临之场景，与原文意境吻合。译文（除标题外）未曾出现一个与“happy”（“喜”）有关的词语，却能使读者联想到人们看到春雨如期而至时的愉悦，生动地再现了原文“喜”的意境。

四、结语

格律诗音律严密，选词严谨，意境表达含蓄。文体特征上的差异是汉诗与英诗互译的障碍，但诗歌之共性又决定了诗歌的可译性。在进行诗歌互译时，译者须善于挖掘汉诗和英诗的相似或相通之处，方能填补文体特征差异造成的沟壑。汉诗和英诗的音律虽有不同，但不乏对应之处。如在汉译英时，可用英诗的“音节”代替汉诗的“言”，用英诗的“音步”代替汉诗的“顿”，反之亦然。除音律外，译者在选词上要尽可能保留原文特点，渲染的意境亦须契合原文的意境。因而笔者认为，文体学对翻译的指导作用之一在于，它可以提高译者的文体意识，使译者注重运用各种翻译技巧，再现和再创造原文的文体风格。

注释：

①“-”代表重读音节，“/”代表非重读音节，“//”代表音步的

划分。

参考文献：

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[6]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，

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[7]万兵.从文体学视角看格律诗的翻译――以许渊冲英译李商隐的

《无题》为例[J].天津外国语学院学报，2010，（6）：24～28.