熟能生巧的故事十篇
时间：2023-03-30 21:23:32
熟能生巧的故事篇1
关键词：讲故事；技巧；点评要点
语言表达技能的实践性很强，高师院校学生要掌握的讲故事这个教师语言基本功就是这样。教师口语课中，任课教师一般都会结合小案例讲解讲故事的技巧，但学生只有在讲故事的实践过程中，才能体会、理解技巧，只有在教师精准、深刻的点评中认识自己讲故事技巧的不足，从而改进、提高自己讲故事的能力。
讲故事的技巧与点评的要点实际上是从不同层面或是不同的时间上提出的讲故事要做到的事项和达到的标准。一个是在学生实践之前教师的理论讲解中，一个是学生实践之后的点评中。师者为师，既在于教师要有着很强的实践示范能力，亦在于教师要有着一份更深的以理论评点实践的洞察力和思维能力。从这个角度，如何评点讲故事，给教学口语的教师提出要求。本文谈笔者长期从事教师口语课程教学，以及在担任学院“故事大王比赛”评委中所得的几点心得，既是讲故事的技巧，也是评点故事的要点。
一、胸有成竹，熟悉故事
讲故事的首要要求是讲故事本人对这个故事非常熟悉，知道这个故事发生在什么时间、什么地点，是发生在谁和谁身上的什么事，故事的情节有哪些曲折的变化，故事主题是什么，这个故事的目的是什么，即做到什么情况下，都能把这个故事说出来。如果能说清楚这些，自然知道要讲的是一个什么样的故事和该怎么样讲这个故事。
二、添枝加叶，处理故事
在满足“胸有成竹，熟悉故事”的基础上，可以对原材料作必要的变动，有些地方可以适当的描绘，添枝加叶，有些地方根据听众的对象，可以将语句做一些适当的转换，或者为了增加故事的趣味性，增加一些顺应故事内容又接受度高的词语。总之，讲故事，不是读故事，不是背诵故事，是在符合故事情节和故事主旨的情况下，适当地改编，反而能让一些经典的故事增加新意。
三、改变声音，区分角色
幼儿园的小朋友以及低年段的小学生，年龄在3～8岁，他们的性格是喜欢自然界，更亲近自然界的动物植物，因此，儿童故事中的角色多是小动物的角色，如小猴子、小白兔、大老虎、狮子等。要区分故事中不同角色的形象，首先要区分一个故事中不同角色的声音。高而细的声音、粗而沉的声音、温柔的声音、凶狠霸道的声音、调皮的声音、憨厚的声音，每个角色都有与自己性格以及年龄、性别相适应的声音。
四、善用语调，区分情境
精彩的故事，总会一波三折，有情节的起伏变化。在这些变化的情节中，同一个角色会有不同的语气、语调，讲故事者也要相应的有不同的语气、语调才能还原真实的情境。比如，“没有牙齿的老虎”这个故事，老虎一开始的“凶狠、得意”，牙疼时必须得拔掉时的“无可奈何”，拔掉时还不知中计而道谢时用漏风的嘴巴说话时的“憨傻、可笑”。故事中，角色的高兴、害怕、担心、惊讶等行为的变化，都可以借用相应的语调来表达。
五、眼神、动作、表情的一起运用
故事是讲给观众听的，同时也是演给观众看得，不能呆呆地站在那变成一个简单的传声筒，应该调动自己声音以外的表达媒介，一起来把个故事展示出来。具体来说：（1）故事中提到的事物、场景，无法像绘画、舞蹈和影视等艺术形式那样具体、形象地把事物场景展示出来，但是讲故事本人，讲到“茂密的森林、潺潺的溪水、满树的苹果……”就要自己仿佛眼中看到这个事物，心里装着了这个事物。（2）配合故事情节和人物的行为变化，可以相应地有一些表演性的眼神、表情和动作，配合语调展现情境，比如，兴奋时眼神要明亮热切、忧伤时眼神要落寞灰暗，“睡觉”可以作将双手并拢放于头侧的动作，“害怕”可以展示目光恐惧、身体收缩的情状。
六、通俗、生动的口语表达
讲故事也是一个口语性强的语言艺术。口语化的语言贴近生活语言，富有生活气息，听起来顺耳、亲切，能唤起听者熟悉的生活体验。除此，给儿童讲故事，还要符合儿童的生活和思维习惯，要生动、形象，语言要简洁，避免用长而难的句子，多选一些描摹事物形象、动作、声音的词语，提高儿童听故事的兴趣。
七、速度不宜太快，情境转换要稳
讲故事的对象是儿童，更需要讲故事的人吐字清晰，字字有分量，不宜太快，太快不利于语意的表达，且儿童的接受速度难以跟上，要从容不迫，字字送入听众的耳中。故事有不同的场景、情节组成，不同的场景、情节的转换要稳，不宜上一个场景和下一个场景连接在一起，听众还没从上一个场景回过神来时，下一个场景已经开始了。
以上的几点，前两点是讲一个完整的故事、不因循守旧故事的要求，学生一般都能做到，中间三点是讲一个生动的故事的要求，部分学生能够做到，最后两点是讲一个听起来很舒适的故事的要
求，则需要学生有更高的语言掌控能力。
理论结合实践的精准点评，能让学生在实践后有深刻的体会，认识到讲故事的技巧要点，在理论标准的衡量下找差距，从而进一步进行自我提升，可以说“讲练结合、以评促学”是讲故事这项口语技能最重要的教学方法。当然，自然不必说这些评点故事的要点，只是学生在台上进行讲故事的表现时需要做到的内容，要达到上述的一些效果，则需要在课下做一些阅读、思维训练培养内在的表达素养，做一些气息、发声、表演等基本功的训练，方能娴熟地运用这些技巧、掌握这些要点。
参考文献：
[1]王泉根.儿童文学教程[M].北京：北京师范大学出版社，2009.
[2]钱维亚.幼儿教师口语[M].北京：高等教育出版社，2008.
熟能生巧的故事篇2
1、要想菜炒得好吃，就要常常做，熟能生巧嘛！
2、不用担心自己的英语口语，熟能生巧嘛。
3、学技术得靠琢磨，久而久之，自然熟能生巧。
4、掌握驾驭墨纸水及手掌力度这几者之间的关系，长时间后才可熟能生巧，为描绘好粉彩山水创造有利的条件。
5、开车虽然不是什么大本领，想要熟能生巧，也得开个一年半载。
6、熟能生巧。赛车高手都投入了大量时间和经历去学习赛道以及赛车。
7、学琴的要诀在于熟能生巧，只怕不肯下工夫，不怕学不成。
8、小明学叠纸飞机，半天后他就很会叠了。这就叫做熟能生巧。
9、很多事情都是熟能生巧的。所以多加练习。就一定能够成功。
10、凡事熟能生巧。在立法局的发言，()我一般有稿子，而且自己动笔。
11、我希望你能抓住每一次机会说英语。要知道，“熟能生巧”。
12、正如我们知道的：没有劳作，没有收获；熟能生巧。
13、像很多事物一样，面试也是熟能生巧。
14、工序操作，在于熟能生巧，勤能补拙。
15、经常练习演讲能够让你熟能生巧，发挥自如。
16、她每天都练习弹钢琴，因为她知道，熟能生巧。
17、由于熟能生巧的缘故，使人们在本行业中的劳动生产率不断提高，同时使人们对本行业知识掌握得更多。
18、这种熟能生巧的活儿，没什么大学问，干久了就会上手。
19、斯密的理论观点，形成了分工专业化内生的经济增长理论模式。分工专业化对经济的增长主要是通过熟能生巧和知识积累起作用的。
20、熟能生巧；操练得越多，你就越成功？？这些说起来都很容易。
21、拓宽工程塑料型材加工的尺寸范围和提高熟能生巧的能力，是公司的长期计划之一。
22、凡事总是这样，你做多了，就自然熟能生巧。
23、我刚开始接触计算机时十分生疏，经过一段时间的练习，现在已是熟能生巧了。
24、这位老爷爷练了很久了，熟能生巧，一会儿就完成了高难度的动作。
25、打字一事，只要勤练，自然熟能生巧。
熟能生巧的故事篇3
早在幼儿园时，我们便有了算术课，那时只觉得“+”、“一”、“×”、“÷”四个符号仿佛具有魔力，可以将一个数字变换成另一个，于是对于计算学习的热情也仿佛注入了魔力，乐此不疲，长大后，才知道数学计算远非四则运算那么简单，解析几何、求导、最值……简简单单的两个字，却是一片广阔的天地，拥有各种出神入化的技巧和秘诀，
如今走进“运算”这片天地十多年，我也越来越感受到它的博大精深，它与我们的生活息息相关，也是我们进行数学考试的基本能力，接触越久，了解越深，对于我而言，曾经还是模模糊糊的数学运算，已经有了全新的诠释与分类。
一、常规计算
什么是“常规”？“常规”就是一种普适性的想法，是所谓的单刀直入、切中主题，它来自于课本上的基础内容与老师授课所讲，相信每一位同学都经过无数题目的洗礼，在这个过程中，我们逐渐形成了一种自然的思维模式，这样剩下的任务就是沿着它顺理成章地算出答案啦，这个过程，就是“常规计算”。
解题过程虽然稍显复杂，但是算法却十分简约，常规算法，就是用一种普遍性的想法干净利落地起手，算出结果，而正是由于它的常规，所以在掌握它的时候，我们才需要对计算进行记忆、理解、熟化，这样才可以做到以不变应万变。
我们开始接触的常规计算就是加、减、乘、除了，“三三得九、二五一十”的乘法口诀早已烂熟于心，小时候还是咬着笔杆冥思苦想的题目现在可以只是“水题”，这其中原因当然有年岁增长、智力成熟，但最重要的是记忆和理解的深入，古人云“熟能生巧”，一个“熟”字，便道出了常规运算的精髓，记得刚学三角函数时，便为各种拗口的恒等变换公式所头疼，做题时还要苦记“奇变偶不变、符号看象限”的口诀，但在学完整个版块，完成专题试卷之后，像sin（α+β）的恒等公式已经信手拈来，遇到题目，常规运算自动浮现，这是来自于我们对公式推导方法层层深入的理解，与解题后对于内容的加深记忆，所以，如果将常规计算比作通向恢宏数学殿堂的大门的话，“熟化”就是那把契合锁孔的钥匙。
二、技巧运算
小时候听到的记忆最深的数学故事，就是高斯计算“1+2+…+100”的故事，尚显稚嫩的小高斯已经想出来首尾相加的技巧，这位数学巨匠的天赋并非年龄所能掩盖，技巧，高大上地说，是一种四两拨千斤的智慧；通俗地说，就是对数学式子进行巧妙分析，构思出一种简单的方法，从而事半功倍，不必说技巧运算可以锻炼到我们的思维，开拓更加灵活的思路，单从功利的角度看，精妙的想法可以缩短运算时间，让我们在紧张的考试中占得先机。
但是，根据“难度守恒定律”，运算的简便，意味着技巧思路难以发现，那么，怎样才能找到运算的技巧呢？在《庖丁解牛》故事中，庖丁的高超之处就是在于他在宰牛时能循着牛的骨架和纹理下刀，从而达到游刃有余的境界，同样，想要在学习中“游刃有余”，也要能学会分析式子结构。
如果说常规算法是自动浮现的话，技巧运算就是“蹦”出来的，代表着一种灵活与精妙，结构分析需要的是一种感觉，就像遇到过圆锥曲线焦点的线段长问题，就想到用极坐标，遇到计算最值时两个分式分母和为定值，就想到用柯西不等式，这种感觉，依靠于一种灵感与思维的跳脱，技巧不是先天具有的，也不是能刻意锻炼出来的，只有思维足够灵动，对于数学足够的热爱，才能掌握技巧运算的真谛。
但是数学无限，技巧也无限，不可能将其穷尽，真正优秀的算法，不是死记技巧，蒙头乱撞，而是选择最合情合理的运算。
运用虚数解组合题看似不可思议，但仔细分析就会发现这种想法不仅不是空穴来风，反而有理有据，令人惊叹，这就是合理的魅力，
熟能生巧的故事篇4
关键词：《喧哗与骚动》；创作技巧；重建
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0187-03
美国著名南方作家福克纳所写的《喧哗与骚动》，首次全面体现了对创作技巧的纯熟运用，他对小说形式及创作手法的创新、洞察美国南方及整个西方世界的能力引起了广大读者的兴趣。这部小说运用了多视角的叙事方法来描述美国南方小镇康普生家所发生的事情，同时又在叙事过程中，将故事情节穿插于叙述者自然流动的思绪之中，叙述者的意识流犹如淙淙流淌的溪水涌入读者的脑中。更令人费解的是，这部小说中人物的思绪一直处于不间断的时间平面上，并运用了表层故事和外部结构相结合的双重叙事方式。虽然有些人批评这部作品扑朔迷离、痴人说梦，但其深刻描写了美国南方旧家庭的分崩离析，进而向读者真实地展现了美国南方历史变化的横截面。
一、《喧哗与骚动》的创作技巧
《喧哗与骚动》主要讲述了美国南方没落的庄园主康普生家族的悲剧故事，小说采用了多视角的叙事方式及意识流方法，是美国现代文学史上的经典名著。这部小说的故事发生于杰弗镇上曾经显赫一时的康普生家族，家族中出过州长、将军，原本家中有大量的天地、成群的黑奴，但现今只剩下一幢破败不堪的老宅，佣人也仅剩下老婆婆迪尔西和她的小外孙勒斯特。康普生作为一家之主，其职业是一名律师，但他从不接洽业务，整天沉迷于饮酒，不然就是唠叨一些愤世嫉俗的空论。他的儿子昆丁也深受父亲这种悲观情绪的影响。康普太太是个自私冷漠的女人，总感到这个家庭给她带来莫大的委屈，但实际上她拖累了全家人。康普太太一直不忘自己南方大家闺秀的身份，仅仅成为了“身份”的化身，没有人从她那里得到爱与温暖。康普先生的女儿凯蒂是小说的核心人物，小说中没有一章是单独以她的观念为中心，但小说中的一切人物和故事情节都与她息息相关。凯蒂冲破了“南方女”的规约，成了一个轻佻放荡的女子，与男子幽会，并怀有身孕，之后不得不与另一男子结婚，婚后丈夫发现她的隐情，将其抛弃。而昆丁作为没落庄园主的最后一代，一种悲观、没落的思维一直追随着昆丁，他又过于重视妹妹凯蒂的，将其与门第荣誉、自己的生死紧密联系起来，凯蒂的遭遇打破了他精神世界的平衡，最终他投河自尽。
《喧哗与骚动》这部小说曾被誉为“一部完整的创作技巧的教科书”。首先，这部小说所运用的创作技巧是“完整”的，继承与创新了各种巧妙的创作技巧，整合运用了各种创作技巧，选择性地颠覆和突破，没有去生搬硬套某种技法。这部小说创作的基本核心就是不排除任何优秀的技巧，又不拘泥于现存的方法。人们阅读《喧哗与骚动》这部作品时，不经意地会发现许多相似的技巧，但细细品味，又发现却不是一回事，所有的创作技巧都被改动了，以新的面貌出现，或扩大了外延，或限制了范围，或改变了结构等，使得这部小说具有了灵动之气，有了艺术的张力，带给读者浑然天成、沁人心腑的艺术魅力。在这部小说中，作者选择了一个具有意义的题材，却又选取了恰当的人物、合适的时代背景，运用巧妙的语言将这些要素组合在一起，最终创造了这部经典的教科书。其次，《喧哗与骚动》中创作技巧的“完整”主要归结于两个字――“重建”，是继承一切优秀的创作成果前提下进行创新。具体来讲是指运用一些技巧将现实生活中的故事原型、时间、人物等进行“变异”，改变其原有的模式、形象、特征，或夸大，或扭曲，或删减，或隐藏，或割裂，之后依据作品所要表达的中心来重新构建、解构，进而形成一种全新的不确定的具象。这部小说所运用的撕碎、重建、融合的“变异”技巧，打破了既定的写作模式，使得结构复杂化、形式多样化，将原本熟悉的变为陌生的，不断创新，作者通过变异各个环节、各个层面的“巧合”局面，将读者带入一个全新的世界，使得人们获得形式美和内容美的双重感染，能够真正地融入小说之中，领悟小说的美轮美奂。
二、《喧哗与骚动》叙事方式的重建
传统小说的叙事方式主要是全文中都是由作者讲述故事，即采用第三人称叙事。第三人称叙事不受视域的限制，但这种叙事方式给读者感觉故事并不是“现时现场”。小说《喧哗与骚动》中重建了“自知”的叙事方式，是第一人称叙事的变异，对小说中的“我”进行了重建，即用第一人称来讲述故事内容，又用意识流来扩大叙述的视角和时空，很大程度上延展了叙事的空间。这部小说创作精彩之处在于将飘忽不定的意识流与病态混乱的思维巧妙地融合起来，使得二者在“不确定”的情境中，来推进故事情节的发展，人物个性的塑造，故事主题的展现。相对于传统的创作技巧，使得小说中的人物用意识流技法来演绎故事，使得故事情节具有较大的跳跃性和突然性，但又不会失去其真实性和逻辑性。叙事视角的不同能够展现小说中人物、事情的不同侧面，使得其更加立体化，进而赋予小说更加深刻的意蕴。《喧哗与骚动》采用了四种不同的叙事方式来描述一个故事，这部小说的前三部分主要从康普生三兄弟的视角，采用第一人称来描述。这部小说通过三兄弟的描述使得读者了解了康普生家族的兴衰历史。其中，第一部分由班吉来描述和回忆康普生家族的重大事件，包括祖母的去世、凯蒂的失贞和婚礼、昆丁的自杀等。第二部分主要是通过昆丁来讲述其自杀前所发生的事，主要是以凯蒂为中心，并补充了班吉的叙述片断。第三部中，杰生叙述仍以凯蒂为中心，主要描述了凯蒂被抛弃后的情况。而小说第四部分用采用了传统的叙事方式，从第三人称角度出发以女佣迪尔西为主线来讲述了康普生家的当前状况。这部小说虽然运用了多个叙事方式，但都是从不同层面来刻画凯蒂这个人物。《喧哗与骚动》这部小说即揭露了主题又隐藏了主题，展现了创作技巧的延宕、回避和取消，这种不断变化的叙事方式，非常精准地刻画了每个人物的个性特点，从他们各自的叙述来反应出他们自身独特的生存。显而易见，这部作品通过不断变化的叙述方式来突出主题和刻画人物，是作者对创作技巧的合理重建。
三、《喧哗与骚动》故事主题的重建
《喧哗与骚动》选取故事的主题时，作者将镜头聚焦于家乡小镇，以一个家族的兴衰历史为主，但整部作品却表达了一个关于人生、人性以及人类前途命运的大主题。小说《喧哗与骚动》巧妙地将故事内容与创作技巧高度融合，但面对社会转型带给人们巨大的冲击这一主题，如何艺术地再现这种翻天覆地的变化所导致的喧哗与骚动，如何艺术地抓住时代的脉搏。因此，福克纳放弃了选择那些波澜壮阔的全景式、大场面的视角，而是聚焦于自己所熟悉的家乡、家族，从中揭露了工商资本主义与种植园庄主之间的残酷战争所带来的巨大冲击。为了让读者能够体验到真实的历史现状，作者选取了一个“病态”的家族和人物，以一个家族为视角，从每个“病态”人物入手，以小见大，从片面到全面，从隐晦到明朗，从客观评价到主观描述，最终剖璞见玉，雕镂成形，进而证明了这部小说重建故事主题与运用技巧的巧妙精湛。《喧哗与骚动》是以一个故事人物为开篇，又贯穿于全篇始终。福纳克将史书中描写人物列传的创作手法运用于这部小说，选取了一个病态的家族和人物来反衬那个年代凯蒂与外部世界、与周边人的矛盾，这也是对当时社会的真实写照。当时的社会处于一个大转折时代，人们都带有“病态”的状态，尽管病症不同，但大部分都是因社会变革所引起的，而福纳克恰恰洞察了这种状况，并在小说中真实再现了这种生活状况。这个故事主题貌似夸张、荒诞，但又隐藏着其合理性。这部小说从班吉、昆丁等内心世界向外看，用全知的笔法向外看，最后跳出叙事圈，从纵深的视角构成多层面的观察，反映了人们对社会重大转变的不同态度，进而突破了重大主题，小说中对美国南方社会发展的趋势及人类命运的焦虑情感突显出来。比如，这部小说兄弟三人与凯蒂的故事，就能深刻地展现出小说的主题。故事中凯蒂走向的争夺战如此激烈，班吉要她去做“母爱”的呵护，昆丁则将她当做意念中的情人，杰生将她视为发财的工具。凯蒂被众人折磨得不成样子，最终冲破枷锁，从一个纯真的少女彻底沦为一个轻佻的，彻底走上了“病态”的不归路。这部小说中运用了严重变异的人物形象营造了一种荒谬的情境，以此深刻揭露了那个时代美国南方社会传统妇道观念杀人不见血的残酷，也揭露了工商主义、利己主义将人性的贪欲放大到极致，造成这种局面的推手不是昆丁、杰生，但某种程度上他们又都是帮凶。
四、《喧哗与骚动》框架结构的重建
框架结构是小说创作过程中要考虑的重要因素，其关乎故事情节是否生动、流畅，还对小说人物的塑造、情节的推进以及主题的彰显都有一定的影响。长篇小说的框架结构更为复杂，其一个大框架中又隐藏着多个错综复杂的小结构，进而共同支撑起文学作品的艺术魅力。小说的框架结构是否合理直接影响其文学价值。《喧哗与骚动》这部小说被人们称为美国现代文学史上的史诗，无不与其全新的框架结构相关。《喧哗与骚动》的前四个部分运用了对位式结构，第一部分主要展现了班吉生日那天的意识流，与之相对应的是昆丁自杀前的意识流，第三部主要是杰生的意识流，这又与第四部分迪尔西叙述发生在她四周的事情相对应，进而形成了“生――死――死――生”的对位结构。这部小说结构具有史诗中人物传记的特性，但其冲破了传统创作中随着情节的发展人物性格及内心也逐渐成熟的模式，这部小说通过每个主要人物的内心世界活动来推进故事的发展，进而形成了开放式的结构。
《喧哗与骚动》小说的前四部分，首先由班吉、昆丁、杰生三兄叙述故事情节，之后又用第三人称的方式来描述迪尔西的见闻，这四部分之间是自然呈现的，不存在谁覆盖谁的问题，形成了一种并列结构，同一个家族中的每个人物关系及故事情节都紧密相连，其仅在四部分的时间顺序上进行了错乱变形。这部小说的前四部分与第五部分形成了“分――总”的结构模式，因为前四部都是从某一个视角进行描述，而第五部分则是从纵深角度出发，相对全面地介绍了康普生家族的整体情况，进而具有了“总括”的特征。《喧哗与骚动》这部小说的顺序是不可移动的，前四部分虽是并列结构，但由于四个部分是依据故事发生先后顺序来排列的，一旦改变了原有的顺序，则会使得文章杂乱难懂。在这部小说中，福克纳有意安排让一个“傻子”来讲述年幼时期的事情，再由“呆子”和“疯子”来描述成年时期的“过去”和“现在”，最后则由康普生家族的局外人迪尔西来进行补充，这种巧妙的逻辑框架本身是无法置换的。小说的第五部分更不能与前四部相互交换，因这部分是对整部小说进行总体的概括，不是演绎故事的结局，与前四部分没有形成因果关系。将其与前四部分置换，反而削弱了故事的悬念性，带给读者先入为主的感觉。《喧哗与骚动》的框架结构是天衣无缝的，任何一部分的移动，都会破坏了其精美的布局，也会破坏其展开方式结构的艺术魅力。尤其是小说的最后部分，跳出了四个人物自述形成的圈子，站在历史的高度上，勾勒出了康普生家族的历史兴衰，为前面各个故事进行了补充，并升华了故事的主题，进而润色了小说中人物的内心活动及性格。可以说，这部小说，前三部分是每个人物的自传，第四部分则是由别人所写的人物别传，第五部分则是对前四部分的概括和评价。从《喧哗与骚动》整体来看，其框架结构最大的特点就是“开放”。俗话说，“一千个人的眼里会有一千个汉姆雷特”，正是这种结构模式，为读者提供了任意视角进行解读，但其结论都又非常具有合理性。由此，已然看出福克纳在《喧哗与骚动》的结构创建上卓有成效的贡献。他全然打破了传统意义上的固有模式，从而构成了一种全新的任人解读而新意不断、蕴含深刻的结构。
《喧哗与骚动》这部小说的创造技巧精妙无比，其将许多“不可能”变为了“可能”，演变成为了福克纳独特的创作风格。其运用一切有利于塑造人物性格、推动故事的发展、编织的框架结构、揭露主题的创作方法，不论是传统的旧模式，还是现代的新技法，其兼容并蓄，为我所用，真正体现了这部文学巨著的博大精深。这部文学巨著对叙事方式、故事主题、框架结构的重建，使得读者通过无序的表层看到了美国南方庄主阶级的衰败历史，了解到了当时美国南方妇女的悲惨命运及战后南方青年的精神危机。
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参考文献：
〔1〕吕方源.论《喧哗与骚动》中的心理时间和多角度叙事[J].商丘师范学院学报，2007（11）.
〔2〕耿崇焕，吕立朝.美丽的堕落――《喧哗与骚动》女主人公悲剧探析[J].石家庄学院学报，2009（1）.
〔3〕袁秀萍.艺术的创新与永恒――评析《喧哗与骚动》的叙述风格[J].楚雄师范学院学报，2004（5）.
熟能生巧的故事篇5
关 键 词 ：青绿山水 水墨山水 标志 成熟
南朝宗炳《画山水序》宣告了中国山水画独立的艺术精神。但从山水画的整体要求看，存在着一个明显的落差，即审美要求超前于表现，也就是艺术表现滞后于审美意识。这样，艺术表现如何达到并融合于那种深植于文人意识之中的审美精神，就成为继六朝之后山水画发展最深刻的内在驱力，从而显示为隋唐之际山水画不同艺术方式表现的外在特征。它主要包括两个方面：一是从展子虔到李思训、李昭道父子的青绿山水；二是以王维、张、王洽等为代表的水墨山水的崛起。青绿金碧山水虽经二李的巧运而收华美之效，但这更多地代表着宫廷贵族的审美趣味，与玄学、庄学以自然为本的隐逸精神及审美追求尚有距离。于是山水艺术表现对山水原质艺术精神的逻辑追求，在南宗禅纳入老庄哲学、美学的背景中，水墨山水于诗佛画一体的王维笔下脱颖而出。到唐末，水墨山水对青绿金碧山水主流地位的取代，说明中国山水艺术精神终于找到了自己最适合的艺术形式，从而标志着山水画的完全成熟。
一、隋代展子虔与《游春图》
隋代展子虔（约531—604年前后），渤海（今山东阳信县南）人。隋初为文帝召，历官朝散大夫，帐内都督。他的绘画取材较宽，“触物留情，备该妙绝，尤喜台阁、人马山川，咫尺千里。WWW.133229.COM”①其中成就最高的是山水画。
展子虔《游春图》现藏于故宫博物院，是现存最早的独立性卷轴山水画。此图铺展辽阔、平远的山水景色，其中点缀着人马舟船郊游的情景，烘染出春光明媚的气息。图面视野开阔，水波荡漾的两岸逶迤错落，山峦重叠，层次井然地延向纵深，远水与远山隐约于烟霭之中。此图的特点，一是其空间处理，远景、近景向中景靠拢，以中景方式处理，因而全图紧凑协调。同时画面有明显的层次、纵深感，远水远山在烟霭中的消隐暗示开阔和无际，山水树石与人物舟马、屋舍建筑的远近位置，比例较精确，基本结束了六朝时期“人大于山，水不容泛”的稚拙阶段。说明山水画在认识，尤其是表现空间方面的进步。二是在画法上，以纤细劲健的线条描绘，青绿金碧着色，即山水着重青绿，山脚则用泥金。这反映了六朝以来绘画以线、色为主的传统。由于以青绿色为主，被后人称为“青绿法”，又由于描绘山以单线勾勒，淡赭打底，再填以石青石绿，山脚处用“泥金”在轮廓内复勾，造成金碧辉映的装饰效果，亦称金碧山水。这种表现法巧妙地利用青绿色调适应“春游”的题材特征，显出作者对内容与形式协合统一的追求，预示着向唐代青绿山水画成熟的必然趋势。故展子虔以其成就被推为“唐画之祖”，尤其对青绿山水到大小李将军的成熟，具有深刻的启迪和影响。
二、唐朝李思训父子与青绿山水的成熟
李思训(653—718)，字建，一作建景，唐宗室李孝斌之子。早年因武则天专权，“宗室多见构陷”，故“弃官潜匿”。中宗李显复位后回到仕途，官至武卫大将军，也称李将军。
李思训主要继承并发展了展子虔青绿山水一派的画法，用工致严整的笔法，浓烈沉稳的色彩，完善了山水画“青绿金碧”一派的风格，使之趋向成熟，“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺缓，云霞缥缈，时睹神仙之事，然岩岭之幽。”②他的山水画，表现着宫廷贵族的品位和盛世气象，具有宏伟的格局，富丽堂皇的色调，显示了很强的装饰性，渲染出宗教般的神秘气氛，故后人有“写海外之山”的品评。其作品《江帆楼阁图》，藏于我国台北故宫博物院，比较展子虔的《游春图》，可见二者的继承发展关系。从构图来看，《江帆楼阁图》以俯瞰的视角描绘山脚丛林中的楼阁庭院和烟水阔远的江流、帆影，境界广漠幽旷。比起展子虔《游春图》的丘壑平实来，此图上虚下实，结构繁复，故显得境界更开朗。两者在设色上均以线描填色为主，而在画法上后者多有丰富变化。从《江帆楼阁图》中看出，李思训所用线条由单一到稠密，用笔错落分披，转折变化渐多。在观察对象和刻画形象方面的能力有新的提高，更见青绿画格的清朗、明丽、古雅的情趣。从山水画中看，确立工整装饰画格的技法规范渐趋成熟，似工而拙，纤细中见粗疏，逐步摆脱了展子虔稚拙状态的造型手法。
李昭道是李思训之子，官至中书舍人，依父称为小李将军。其作品《明皇幸蜀图》，表现唐玄宗因安史之乱避祸入蜀，与侍从嫔妃们乘马行进于蜀道万山丛中的情景。明皇幸蜀本是充满悲剧气氛的历史故事，但画家并不以山形的怪异险绝和人物惊魂落魄来表现蜀道之艰和落难而逃之窘，而是将幸蜀表现为从容不迫的行旅过程，与挺拔俊秀的青山白云融为一体，更突出了春山行旅之美，淡化了故事本身的悲剧气氛。这说明作者是以山水为主，使人物故事屈从于主题而取得协调。故青绿金碧山水到唐之二李已完全成熟。“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”③细匀如丝的线条具有高古的情趣，但不能很好地表现树石的形质，更不能很好地表达一种豪放的精神状态。山水画本体的发展需要一种新的技巧来充实其精神表现性。画圣吴道子以多变的用笔技法介入山水画，就成了顺理成章之事。
三、吴道子与“疏体”山水画
吴道子(685年左右—760年以后)，又名吴道玄，河南阳翟（今禹县）人。他的画在用笔技法上改变了顾恺之以来紧劲连绵、循环超然的游丝描，变巧密纤细为磊落大方，充分调动笔势的粗细、轻重、快慢、顿挫、转折，使之变化多样而又和谐统一，被称为“兰叶描”，又称“莼菜条”。所画人物衣袖、飘带有迎风飘舞的动势，以其“吴带当风”称著于世。
与顾恺之用线精细紧密被称为“密体”相对，张僧繇以笔势疏落最早被称为“疏体”。吴道子在张僧繇之后将“疏体”发挥得淋漓尽致。其运笔自如豪迈而果敢，打破了严谨周密的技法。“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”④吴道子将“疏体”画法引入山水，从而预示了山水画变革的新机。
“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名,帝亦宣于大同殿图,累月方毕。明皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。’”⑤其中，“数月之功”与“一日之迹”，乃是“密体”与“疏体”的画法不同。离披断连的大笔挥洒比严谨周密的细线描画，更能体现山水画发展的新动向。值得注意的是,吴道子回答“帝问其状”所说的“臣无粉本,并记在心”，也就是说,他已根本不用轮廓草稿,只凭印象感受，情感振发，“援笔图壁，飒然风起，为天下之壮观”。这里除了技法的精湛纯熟外，更需要主体性极强的想象力和创造力，而这正是后来文人泼墨写意的启示。然而，“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”⑥中国山水画艺术精神对“墨”的内在呼唤，逻辑性地预示了王维及以后水墨山水的出现。
四、王维与水墨山水的初现
王维(701—761)，字摩诘，太原祁（今山西省祁县）人。王维诗负盛名，是盛唐山水田园诗派的代表作家，也是画史中的杰出人物。曾自己题诗云：“当世谬词客，前身应画师。”⑦他自负有才正如此诗，而且首开将诗、画两种艺术形式融合起来的风气。这一特征经宋苏轼精辟地概括为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》），诗情画意及两者意界的互相映照阐发，遂成为中国绘画的一大特色。
王维山水画的成就主要开创了水墨山水一派。这可以说是山水画史上的重要转变。全面比较起来，这一转变表现在如下四方面：其一，就题材来看，与李思训父子的富贵庄重大异其趣。他主要以悠然野趣的大自然为素材，适度追求闲逸幽静的田园无情趣。题材多写“山庄”“村墟”“野渡”“山居”“雪霁”“江雪”等。这说明山水画的题材在他手里进一步贴近隐逸的自然生活。其二，他在理论上明确倡导水墨山水。现署王维的《山水诀》，开头即谓：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之工。”明确将水墨置于山水画的首位，且说明了原因：与自然最近。其三，在颜色的使用上，他用水墨取代了展子虔与二李以来的石青石绿。“用笔使墨，穷精极巧。”⑧其四，伴随着水墨为主的运用，在表现技巧上，又创了“渲淡”“破墨”及“点”等表现手段。即以笔墨的浓淡表现出层次的变化，显示大自然萧疏淡远的韵趣。从而改变了青绿山水以来的“钩斫”之法。上述水墨的运用其技巧的创造，是山水画由“绘”过渡到“写”的开始，其意义在于使笔墨机趣更加贴近自然变化的法则。王维由此被后世尊为水墨山水画的鼻祖。
然而更内在和本质的意义在于，水墨山水的出现并不是一个颜色运用和技法变革的形式问题，而是山水画艺术精神最终的归宿和实现。包含于玄学的庄学思想构成着山水画的理论基础，其根本归宿乃在自然。因为自然形象中体现着道、神、灵、玄等终极追求。这样，最高的画境就不是以色对色地摹写自然，而是以自己的创造体现出自然的本质，这就需要创作主体首先与自然寻求最大限度的融合。性情不能超脱世俗，则自然难以入于胸次，所以山水与隐逸，就成为最佳的自然结合方式。李思训所代表的青绿金碧山水，纵使美轮美奂，却仍然是宫廷贵族的富贵之美，代表着皇家的审美情趣，这与山水画的庄学精神的本质有着明显的距离。这就决定了山水画艺术精神的内在追求不可能止于青绿金碧。王维淡于仕进的胸次、超脱世俗的性情以及庄禅意识对自然的理解与领悟，使他具有贴近自然的人格，从而有可能将自然与水墨相联系。他认为“水墨最为上”，乃在“肇自然之性，成造化之工”，道出了山水画艺术精神最终选择了水墨的根本原因。但这时的水墨只是初创，表现技法的丰富与成熟，尚有待于王维之后张等人的继续努力。
五、张、王洽对水墨山水画成熟的贡献
中唐时期的张，字文通，亦称张通。吴郡（苏州）人。与王维同时而略晚，主要绘画活动年代当以783年为中心前后各近二十年左右。曾官检祠部员外郎，后因事两度遭贬。张是位完全用水墨的山水画家，说明标志水墨山水画的成熟乃在中晚唐之间。
张对水墨山水画成熟发展的作用首先大大丰富了水墨的表现技法。他作山水画“萁坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，陡石壁，水湛湛，云窈缈。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性”。⑨其中“毫飞墨喷，摔掌如裂”“松鳞皴，石岩”，标志着他对水墨浓淡皴染运用十分纯熟。正可谓“树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张也），通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”。⑩这“中遗巧饰，外若混成”是说他不用青绿，而纯用水墨，并且线与墨的渲染融合无间。故五代荆浩叹曰：“如水墨晕章，兴我唐代。故张员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”
张的贡献还在于提出了山水画创作论上的精辟主张，《历代名画记》载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫或以手摸绢素，因问所受，曰:“外师造化,中得心源。” 所谓“外师造化，中得心源”是山水画从观察到表现的创作过程中主体与客体高度融合的精粹概括。这里的要旨是“中得心源”。但“中得心源”之前，必须经过“外师造化”的阶段，在“外师造化”上狠下工夫，否则心源只是空无一物。只有不断地观察、吸收、消化客观的自然山水，将万象纳入主观的灵府之中，并融合为一体，才会有“中得心源”的主客体的高度统一。这种创作状态近于庄子庖丁解牛之“以神遇，而不以目视” 已进乎其道的阶段，具有定质的各观物象融化在这主体精神之中而被自由挥洒。“气傲烟霞，势凌风雨。槎桁之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。” 所以“观夫张公之先，非画也，真道也。于其有事，已知未遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出,气交冲漠,与神为徒”。 由画而进于“道”，“遗去机巧，意冥玄化”，张 正是凭借着水墨山水丰富的创作体味，将山水画的艺术精神充分地发挥了出来。所以他的“外师造化，中得心源”至今为丹青作者们奉为圭臬。
在张之后，进一步发展了水墨山水画的是王洽。
王洽（？—805），画史言王墨、王洽皆此人。“王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。” 他多游江湖间，喜画松石山水杂树，尤好醉后作画，因为这最能进入自由的创作状态。他作画铺纸于地，“墨泼纸上”，亦笑亦吟，同时脚擦手抹，或挥或扫，淡浓之间随其形状，山水云石，随意而出。这种舒放而不拘一格的创作方式是对自然对象的神韵了然于心的结果。与张的“中得心源”是一脉相通的。这里有笔无笔在于其次，关键在于是否“意在笔先”，也就是说作画时是否胸有成竹，对所画的对象了然于心，做到“中得心源”。即使“随意”，此“意”若早已盘桓于胸，成为一种审美预设，用手或用脚代笔都无不可。若只是漫无目的地随泼墨之“意”，则确实形同儿戏了。
王洽的“泼墨”，就水墨山水的发展看，他在王维、张水墨渲染的基础上，创造了“众论称神”的新画法，开启了后来独具风姿的泼墨写意一格。宋代米芾的“云山”画法就是其泼墨法的继承和发展。对此，董其昌《画旨》说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”可见其影响不可低估。
水墨山水画自吴道之、王维始，经张大胆用墨，发展到王洽的大泼墨，则人的精神在画上的表现，完全不受技巧的拘限了，这在画史上是值得一记的，它标志着中国青绿与水墨两大山水画系的完成与成熟。
注释 ：
①②④唐·张彦远.历代名画记.选自唐五代画论.湖南美术出版社.1997年4月版 第228页、238页、147页.
③⑥五代·荆浩.笔法记.选同上书第257页.
⑤⑦唐·朱景玄,唐朝名画录.选同上书第84页、108页、88页、96页.
⑧宋·文同.丹渊集.卷二十二.
⑨唐·符载.观张员外画松石图.选自唐五代画论.湖南美术出版社,第20页.
⑩同①第162页.
王维山水画的成就主要开创了水墨山水一派。这可以说是山水画史上的重要转变。全面比较起来，这一转变表现在如下四方面：其一，就题材来看，与李思训父子的富贵庄重大异其趣。他主要以悠然野趣的大自然为素材，适度追求闲逸幽静的田园无情趣。题材多写“山庄”“村墟”“野渡”“山居”“雪霁”“江雪”等。这说明山水画的题材在他手里进一步贴近隐逸的自然生活。其二，他在理论上明确倡导水墨山水。现署王维的《山水诀》，开头即谓：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之工。”明确将水墨置于山水画的首位，且说明了原因：与自然最近。其三，在颜色的使用上，他用水墨取代了展子虔与二李以来的石青石绿。“用笔使墨，穷精极巧。”⑧其四，伴随着水墨为主的运用，在表现技巧上，又创了“渲淡”“破墨”及“点”等表现手段。即以笔墨的浓淡表现出层次的变化，显示大自然萧疏淡远的韵趣。从而改变了青绿山水以来的“钩斫”之法。上述水墨的运用其技巧的创造，是山水画由“绘”过渡到“写”的开始，其意义在于使笔墨机趣更加贴近自然变化的法则。王维由此被后世尊为水墨山水画的鼻祖。
然而更内在和本质的意义在于，水墨山水的出现并不是一个颜色运用和技法变革的形式问题，而是山水画艺术精神最终的归宿和实现。包含于玄学的庄学思想构成着山水画的理论基础，其根本归宿乃在自然。因为自然形象中体现着道、神、灵、玄等终极追求。这样，最高的画境就不是以色对色地摹写自然，而是以自己的创造体现出自然的本质，这就需要创作主体首先与自然寻求最大限度的融合。性情不能超脱世俗，则自然难以入于胸次，所以山水与隐逸，就成为最佳的自然结合方式。李思训所代表的青绿金碧山水，纵使美轮美奂，却仍然是宫廷贵族的富贵之美，代表着皇家的审美情趣，这与山水画的庄学精神的本质有着明显的距离。这就决定了山水画艺术精神的内在追求不可能止于青绿金碧。王维淡于仕进的胸次、超脱世俗的性情以及庄禅意识对自然的理解与领悟，使他具有贴近自然的人格，从而有可能将自然与水墨相联系。他认为“水墨最为上”，乃在“肇自然之性，成造化之工”，道出了山水画艺术精神最终选择了水墨的根本原因。但这时的水墨只是初创，表现技法的丰富与成熟，尚有待于王维之后张等人的继续努力。
五、张、王洽对水墨山水画成熟的贡献
中唐时期的张，字文通，亦称张通。吴郡（苏州）人。与王维同时而略晚，主要绘画活动年代当以783年为中心前后各近二十年左右。曾官检祠部员外郎，后因事两度遭贬。张是位完全用水墨的山水画家，说明标志水墨山水画的成熟乃在中晚唐之间。
张对水墨山水画成熟发展的作用首先大大丰富了水墨的表现技法。他作山水画“萁坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，陡石壁，水湛湛，云窈缈。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性”。⑨其中“毫飞墨喷，摔掌如裂”“松鳞皴，石岩”，标志着他对水墨浓淡皴染运用十分纯熟。正可谓“树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张也），通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”。⑩这“中遗巧饰，外若混成”是说他不用青绿，而纯用水墨，并且线与墨的渲染融合无间。故五代荆浩叹曰：“如水墨晕章，兴我唐代。故张员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”
张的贡献还在于提出了山水画创作论上的精辟主张，《历代名画记》载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫或以手摸绢素，因问所受，曰:“外师造化,中得心源。” 所谓“外师造化，中得心源”是山水画从观察到表现的创作过程中主体与客体高度融合的精粹概括。这里的要旨是“中得心源”。但“中得心源”之前，必须经过“外师造化”的阶段，在“外师造化”上狠下工夫，否则心源只是空无一物。只有不断地观察、吸收、消化客观的自然山水，将万象纳入主观的灵府之中，并融合为一体，才会有“中得心源”的主客体的高度统一。这种创作状态近于庄子庖丁解牛之“以神遇，而不以目视” 已进乎其道的阶段，具有定质的各观物象融化在这主体精神之中而被自由挥洒。“气傲烟霞，势凌风雨。槎桁之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。” 所以“观夫张公之先，非画也，真道也。于其有事，已知未遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出,气交冲漠,与神为徒”。 由画而进于“道”，“遗去机巧，意冥玄化”，张 正是凭借着水墨山水丰富的创作体味，将山水画的艺术精神充分地发挥了出来。所以他的“外师造化，中得心源”至今为丹青作者们奉为圭臬。
在张之后，进一步发展了水墨山水画的是王洽。
王洽（？—805），画史言王墨、王洽皆此人。“王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。” 他多游江湖间，喜画松石山水杂树，尤好醉后作画，因为这最能进入自由的创作状态。他作画铺纸于地，“墨泼纸上”，亦笑亦吟，同时脚擦手抹，或挥或扫，淡浓之间随其形状，山水云石，随意而出。这种舒放而不拘一格的创作方式是对自然对象的神韵了然于心的结果。与张的“中得心源”是一脉相通的。这里有笔无笔在于其次，关键在于是否“意在笔先”，也就是说作画时是否胸有成竹，对所画的对象了然于心，做到“中得心源”。即使“随意”，此“意”若早已盘桓于胸，成为一种审美预设，用手或用脚代笔都无不可。若只是漫无目的地随泼墨之“意”，则确实形同儿戏了。
王洽的“泼墨”，就水墨山水的发展看，他在王维、张水墨渲染的基础上，创造了“众论称神”的新画法，开启了后来独具风姿的泼墨写意一格。宋代米芾的“云山”画法就是其泼墨法的继承和发展。对此，董其昌《画旨》说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”可见其影响不可低估。
水墨山水画自吴道之、王维始，经张大胆用墨，发展到王洽的大泼墨，则人的精神在画上的表现，完全不受技巧的拘限了，这在画史上是值得一记的，它标志着中国青绿与水墨两大山水画系的完成与成熟。
注释 ：
①②④唐·张彦远.历代名画记.选自唐五代画论.湖南美术出版社.1997年4月版 第228页、238页、147页.
③⑥五代·荆浩.笔法记.选同上书第257页.
⑤⑦唐·朱景玄,唐朝名画录.选同上书第84页、108页、88页、96页.
⑧宋·文同.丹渊集.卷二十二.
⑨唐·符载.观张员外画松石图.选自唐五代画论.湖南美术出版社,第20页.
熟能生巧的故事篇6
淮剧的主胡是乐队的核心，在乐队中的地位非常重要。
作为淮剧主胡，要想达到“淮味十足”的演奏效果，首先要重视以下两种关系。
一、主胡与演员之间的关系。
主胡的伴奏，不是孤立地存在，必须考虑到各方面的因素。
主胡在伴奏中，要求与演员配合默契，浑然一体，相互衔接，丝丝入扣。淮剧乐队的伴奏，有着一整套伴奏方法。“包” “让”、“迎”、“送”是淮剧主胡重要伴奏手法之一。“包、让、迎、送”娴熟地运用处理，能够驾驭整个乐队伴奏，使乐队的伴奏能与演员的演唱有机地结合在一起。
可以说，整个乐队，离开了演员就是无的放矢。舞台是乐队存在的根本，演员是舞台的灵魂。乐队的主胡离开不了演员，两者相互交融，不可分割。主胡通过演奏影响整个乐队，通过各种方式协调乐队与演员之间的节奏，从而达到最佳的表演效果。
二、主胡与司鼓的关系。
淮剧主胡与司鼓的关系相当重要。可以说，没有主胡和司鼓的默契配合，就没有了淮剧的剧种特色。主胡也就是淮剧乐队传统上的“文场”核心，司鼓是传统“武场”灵魂。（淮剧乐队传统称之为“文武场”，管弦乐器称为“文场”，打击乐器统称为“武场”）。“文场”的核心主胡与“武场”的灵魂司鼓，缺一不可。只有他们二人的默契配合，才能驾驭整个乐队的伴奏工作。优秀的淮剧主胡，应是司鼓的知音。
作为优秀的淮剧主胡，还必须懂得“三会”。
一是会选择：这里是指淮剧主胡乐器的选择。既然淮剧主胡在乐队中处于非同寻常的核心地位，因此对于主奏乐器的选择就不是一件可有可无的事情。要抓住“核心”这么一个关键词，选择的主胡乐器必须不同凡响，要能体现出主胡的核心地位。琴筒大、蟒皮厚、声音沉闷的乐器就无法达到主奏乐器的要求。如果具备这么几个特点就可以考虑作出选择：用料考究、制作精良、音量大、穿透力强、灵敏度高，音色特别的圆型定制淮剧戏曲二胡，并且从音色上充满淮味个性特点。在淮剧戏曲二胡的选择上，历来是非常讲究的。
二是会处理：这里主要是指迅速、巧妙地处理舞台事故。
作为淮剧乐队处于核心位置的主胡，光是熟练地掌握演奏技巧还是不够的，真正称职的主胡还应善于处理各种舞台事故。由于各种各样的原因，舞台事故的发生有时是难以避免的，是束手无策，还是镇定自若？是反应迟缓，还是急中生智？迅速巧妙地处理，往往“化险为夷”，妙不可言！主胡在处理舞台事故中所表现出来的机智和能耐不是一朝一夕就能培养出来的，而是长期以来的经验积累的结果。有经验的主胡，在紧急情况下，会顺着演员、稳住乐队，配合鼓师，当机立断地将演员造成的丢词丢板事故消灭于萌芽状态。
在伴奏中，也会出现乐队节奏和演员快慢不一的时候，主胡就要善于处理这种节奏上的“超前”或“滞后”：乐队节奏比演员慢时，主胡必须让乐队赶上节奏，这时采用的往往是旋律加花，短弓等手法；当乐队节奏比演员快时，主胡要善于稳住乐队，尽量采用长弓演奏。
对于伴奏的把握，往往体现出主胡的演奏水平。
三是会运用：主要是指运用多种弓法、指法，使曲调淮味浓厚。
淮剧主胡在伴奏中，要根据淮剧不同的特点运用弓法、指法。悲剧和喜剧的曲调各不一样，前者宜多用揉弦，长弓。有时采用压揉的方法也能达到悲剧曲调的效果。后者应多运用京胡的抽弓和板胡恢谐的滑音来增强喜剧的色彩。
如何形成戏曲特有的“淮味”？一位演员这样回答：淮剧演奏方法与指法的配合，垫指、打音、上下滑音、回滑音及小三度音程关系的不同处理方法等都是淮剧主胡演奏的技巧，恰当地运用这些传统演奏技巧，就能有较浓的“淮味”。
作为合格的淮剧主胡，还必须学会“三懂”。
熟能生巧的故事篇7
一、根据英语学习的实践和理论，注重对学生语感的培养和思维的训练。
许多语言学家及英语学习成功人士认为，学好英语的关键是把握语感。培养英语语感的途径有：1.朗读背诵。像赵元任等语言学家都曾经说过，背书是他们学习英语的老习惯，大声背书，一口气即是四、五页。2.多听多说。老师培养学生语感的最好的方法就是创造一个讲、听外语的环境，让学生在英语的大海里“游泳”。3.多读英文，多查英文词典。大量的泛读是学习外语的理想方法，只有通过读，才能获得最大的实践量，才能享受到学习外语的真正甜头，读，会给我们带来一个崭新的世界。4.多写。英语的多写有两个方面，一是机械性的写，如默写和听写，一是创造性地写，如作文等。听写，同时联系听的准和写的快。作文是读、听、说的最好反馈，高考英语对这一块的考查很突出。
提高英语学习的效率，要依靠思维活动。精通多种外语的翻译专家陈用仪先生根据自己的成功经验指出：“以逻辑思维来指导外语学习，可以事半功倍。我在自学外语中逐渐培养了一种处处用逻辑思维和文理为准绳来分析句法结构和语义结构的习惯”。思维训练是在思维活动中实现的，系统的训练，首先表现于对语法、词汇和语音的系统思考。第二，就是把英语同汉语联系起来，进行思考、比较、区别异同，在每一个具体问题，如词形、词义、语法范畴，句子结构上，都尽可能用汉语的情况来跟英语作比较，从而对英语得到更深刻的领会。第三，进行英语内部的词汇之间、语法之间和语音之间的比较，这也是思维训练系统化的一个重要方面。当然，这种比较要和“习惯成自然”“练习”“熟练”“耳到”“眼到”“手到”“口到”协同起作用。有些学生不能顺利地完成学习任务的原因与思考不够、不深、不系统大有关系。
二、根据语言习得的“四要素”，分别指导，力求训练有素。
我们知道语言的质是由三个要素构成，即熟巧性，精确性和得体性。其主要是由熟巧性决定的。听说训练把熟巧性放在第一位，重视培养学生的语言熟巧能力。“听”的方式多种多样，方法之一可以从听课文录音，模仿录音中的语音语调开始，使学生的朗读尽可能接近录音，自然而富有韵律。接下来可以听一些生词少的小故事。第一步要求学生听懂大意，讲出故事的梗概。第二步，要求学生带着问题去听，即who？ when？ where？ why？这样可以使学生获得明晰的故事细节，能够初步达到复述故事的水平。另外，听听画画，也是一种训练学生听力水平的好方式，教师读原文，学生根据教师读出的内容画图画，由于学生的听力水平不一样，画出来的结果可能千奇百怪，这时候教师重复已念过的内容，让学生纠正各自所画图片，最后展示自己画好的画图，这种有趣的活动，特别是把游戏等方式引入课堂，容易吸引学生的注意力，提高了他们学习英语的兴趣。
至于说的训练，贵在让学生积极参与交流，可以从一问一答开始，慢慢地做到问答题迅速、正确、流利。常让他们做对话，以日常生活为主题，从一两个来回逐步扩大到五六个来回，甚至十几个来回。再训练成段的叙述，先从复述课文开始，接着讲故事或者谈谈自己的思想，为了训练学生的口语，还可以开展各种技巧训练活动。在这活动里，学生成对练习，一个听、一个说，面对面而坐。第一轮：讲述者对一个主题先讲几分钟，其他同学负责倾听，然后讲述者互相交换听者，这次讲述时间比第一次时间要短，接着讲述者再换听者，这次讲述时间比第二次更短。第二轮，讲述者和听者互换角色，仍按以下办法进行。此活动，讲话者可自由选择所讲主题和所使用语言知识及计划组织讲话的方法。通过提供重复机会和逐渐减少时间表达同样内容的挑战，可帮助学生更好的锻炼表达能力。还有，教师给学生一个故事开头，要求学生以小组为单位，接着往下续，各小组成员轮流加一句他愿意说的话，统一记录下来，最后选一名代表在全班读自己组编写的故事，这也是一个有意义又实在的训练形式之一。总之，让学生说口敢开，说口常开，坚持不懈，定能形成能力，发展智力。
在阅读训练方面。语言习得者的语言能力由三个要素组成，即语言规则，语音和词汇。其中语言规则是决定性要素，而有效输入量越大，语言规则就越容易早日生成。阅读的普通方法，大致可分为四种：朗读、默读、精读、泛读。训练的程序，从朗读到默读，从精读到泛读。大声朗读有助于记忆单词，短语、课文。有助于改进语音语调，有助于对语言的熟练掌握，讲起语言流利自然。默读可加深理解，深入领会，增进速度，精读的目的在于透彻了解，泛读的目的在于扩大词汇量，拓宽知识面，可把二者结合起来。各种阅读应具体对待，因人而异。
熟能生巧的故事篇8
【关 键 词】大巧若拙/机心/机巧/机锋/平淡
大巧若拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一。中国人重视“拙”的智慧，中国美学推重枯槁的美感。中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等有一种特殊的情感，艺术家在深山古寺、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求生命的韵味，书画家喜欢在枯笔焦墨中追求“干裂秋风”式的境界，西方有些学者将中国园林假山称为“一些古怪的胡乱堆积起来的破石头”，中国人却认为其中包含着无限的美感。可以说，中国人发现了枯槁的美感，大巧若拙便是体现这一美学旨趣的简洁理论表达。
“大巧若拙”由老子提出。大巧，是最高的巧；拙，是不巧。最高的巧看起来像是不巧。大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧。
这涉及老子关于自然和人工关系的思想。老子认为，最高的巧，可以称之为“天巧”，自然而然，不劳人为，拙就是夺天之巧。从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”；但从天的角度看，它又蕴涵着无上的美感，它是道之巧，具纯全之美。在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧。机心即伪饰，伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话，它也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏。老子执著于拙的本体，强调一种独立于人机心之外的自然本真状态，这是他自然无为哲学的组成部分。
道家大巧若拙的哲学表述，将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前，前者是机心的，后者是自然的；前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的，后者是养生的；前者是造作的，后者是素朴的；前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。大巧若拙，就是选择天工，而超越人为。
大巧若拙为道禅哲学所推崇，儒家也在某种程度上接受这一观点。围绕大巧若拙这一命题，中国美学形成了丰富的理论，中国美学民族特点的形成也与这一命题密切相关。本文试图通过相关问题的辨析，揭示这一命题所蕴涵的重要理论意义。
一
拙是超越机心，达到偶然的兴会。 《庄子·天地》说，子贡南游楚国，返回晋国，过汉阴，见到一老翁浇菜园，抱着一个大瓮到井中灌水，吃力多而功效少。子贡说：你为什么不用水车呢，水车用力少而功效大。这老翁说了一段意味深长的话：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”故事核心在反对机心，因为用机械，就是一种机事，是机事，就会有机心，有了机心，就破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。超越机心，就是恢复一种从容自由的真实生命。
机心就是巧，而纯白的境界则是道之拙。在中国美学看来，机心意味着：（1）它是一种目的性的活动。机心，就是有所期待。目的性的求取制约心灵的选择，它不是一种自由的创造境界。（2）它是一种知识的活动，人的理智、 经验等构成了机心的发动根源，从而形成对生命真性的遮蔽。（3）它是一种依循法度而进行的活动，机心就意味“定法”，法定而澄明之心不存。
大巧若拙的美学观念强调对机心的超越：它反对目的性的求取，强调偶然性的兴会；反对知识的盘算，强调当下的超越，知识的参与实与审美的深入成反比；反对先行存在的秩序，强调法无定法，审美不是对先行存在的法度的实现，而是自在、自由、无所依循的创造活动。南朝张融说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”；唐李北海说：“似我者俗，学我者死”；石涛说：“法无定，定无法”，即在破法执。为艺者，不能做随波逐浪人。
中国美学强调，审美活动是一种无意乎相求、不期然相会的活动，审美超越在于“默会想像之表”，可遇而不可求。可求者，就是目的的活动。而遇，则是一种偶然的际遇。偶然性其实是对人原初生命动力的彰显。在偶然性的际遇中，去除一切遮蔽，放弃外在的理性努力，让生命本身自在澄明。这偶然性状态，就是拙——一种毫无牵系的心灵状态。
中国美学形成了一系列与此相关的美学问题。
中国美学提倡“无营”——一种没有心灵营算的无意识创造方式。董其昌说：“古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为书者，字如算子，便不是书，谓说定法也。”[1] 所谓“算子”，就是事先盘算好，这是刻意经营，刻意经营，便不是自然。北宋苏洵有关风水的比喻在美学史上很著名。他说：“天下之无营而文生者，惟水与风而已。”[2] 风行水上，自然成文，是“无营”的，因为没有机心存在的地方，审美的超越仰赖于偶然的兴会。风行水上之喻，与《周易》涣卦有关。此卦下坎上巽，大象以“风行水上，涣”释此卦。风乍起，吹皱一池春水，无所知来，无所知去。虽不知，其形成的自然纹理，却具天下之至美。水上行风，涣然而合，涟漪为散，散中有文。一切都在无意中。此卦讲散的道理，散和聚是相对的，然散中有聚，形散而神不散，外散而内不散，表面上的不经意，却有大的创造。此卦六四爻辞说：“涣其群，元吉。涣有丘，匪夷所思。”大水冲去，冲散了众人。水的冲击，居然聚集成山丘，真是难以想像，此之谓涣中有聚。这里的“匪夷所思”在中国美学中极受重视，真正的创造不是“思”而致，而是“遇”而得，艺术的超越在自然的兴会——“机遇”中。不在人心的揣度中，而在自然的因缘和合中。石涛将此称为“只在临时间定”，没有一个先行存在的控制创造主体的意识在。
唐张怀瓘《书议》说：“云霞聚散，触遇成形。”此即为风行水上的美。陈师道曰：“善为文者，因事以出奇。江河之行，顺下而已。至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。”[3] 苏轼提出“随物赋形”的观点，他说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”[4] 行于所当行，止于所当止，所取乃在自然之势，而非人的机心所可逆料①。苏轼的随物赋形，所得即在“无营”之妙，是不“知”的境界，唯任其自然而已。风行水上，其实就是让心灵自由的“游戏”，在真实的境界“游戏”。南宋邓椿在谈到一位叫虚静（觉心）的僧人画家时说：“虚静师所造者道也，放乎诗，游戏乎画，烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也。”[5] 说的就是这个道理。
中国美学有一种“不即”的观点，就是不追求，“不期然”，如“期然”，则不必然。《二十四诗品·冲淡》云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤于飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”不刻意求取，一刻意即落有为，一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会，破坏温和淡雅的意致。放弃目的的、理智的、欲望的追求，也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因为一“即”就“希”，渺然而不可见；一遇即“深”，契合无间，意象融凝。
中国美学有“无心凑泊”的观点。所谓“凑泊”，即出自人机心的活动，它是有意的，有目的的，所以不自由。董其昌说，艺术的高妙之境，在“无心凑泊处”见分晓，强调微妙玲珑的兴会。明末画家恽香山是一位倪云林画风的继承者，他说，“云林之妙，在无心凑泊处”，如果有心去追之，则失云林，如果从形迹上求云林，终不得云林，云林之妙，由自由心性中流出。南宋严羽认为唐诗的境界在“不可凑泊”，如水中之月，梦中之影，相中之色，镜中之花，言有尽而意无穷。唐诗之妙，不是“做”出的，“做”出的，便是出自机心，而是心灵中“流”出的。像刘眘虚“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香”小诗，彰显的是人性灵的悠然、生命的超越，真不是“做”出的。
中国古代有一种“无心”美学观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。有心为之则不得，无心为之则触之。有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。柳宗元诗云：“回看天地下中流，岩上无心云相逐。”他说的就是无心的境界。石涛曾画过一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘。此之谓无心。
八大山人有“天心鸥兹”的图章。这出自古代中国的一个著名故事。《列子》中有一个故事：从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟玩乐，成百上千的鸥鸟落在他的身边，一点也不害怕。他父亲知道后，就对儿子说：“为我抓一只来，让我玩玩。”第二天早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下。因为此人这时有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的。八大山人要做一只“天心”鸥鸟，与世界自在游戏。在中国艺术中，“忘机”成为一种境界，像唐代画家、诗人张志和号称“忘机鸟”，他的“江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷”的讴歌，他的“乐在风波不用仙”的境界，就是无心。苏轼词云：“谁似东坡老，白首忘机。”这也在彰显一种无心的境界。在中国哲学中，道禅哲学都强调无心，老子的“天地不仁，以万物为刍狗。圣人不仁，以百姓为刍狗”，所谓“不仁”，是一种无心的境界，即庄子的纯白之境。庄子“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”的著名寓言，所谓“相忘于江湖”，说的就是无心于万物的境界。禅宗的“三无”学说中，以无念为宗，无念，就是“于念而不念”，所谓一念心清净，处处莲花开。
中国美学在创造方式中的生熟问题，其妙意也在巧拙之间。生和熟是一对概念，书画需由生到熟，又由熟到生。开始的生，因为技法不熟悉，故需要基本的技法训练，但当艺术技法相对熟悉之时，最容易成为技法的奴隶，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术厌恶熟，认为熟，就会俗、甜、腻，这样的艺术有谄媚之态。艺术太熟了，就会为成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心则无从着地。郑板桥有诗道：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”熟外求生，不做秩序的奴隶。董其昌说：“画须熟后生。”这一观点被有的论者说成是度人金针②。熟外之生，破的就是机巧。生境，就是拙境。中国艺术家说，生辣处见真心，这个生辣，就是对机心的超越，对法度的超越，以法无定法之心，应会自然。
无营、无凑泊、无心、不即、生辣等等表述，反对的是机心，推重的是拙意，彰显的是无意识的体验，反对的是目的性的求取。这样的思想，在中国美学中具有相当的普遍性，也是中国美学颇有特点的理论。
二
拙是超越机巧，达到天然的契合。
大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系，它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点。
《庄子》中从超越机巧的角度，谈大巧若拙：“铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”[6] 技巧的发展，是文明进展的重要标志之一。在道家哲学看来，文明的发展，技术的进步，并不必然带来人的性灵解放。工具的发达，技巧的凝聚，技术方式的变革，由此基础上产生的对技术主义的迷恋，却构成了对人自然真性的压抑。庄子认为，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，人常常会忘记，巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代表生命的体验。就像在工具理性发达的今天，人们有一种“文明空荒感”一样。道家提倡大巧若拙哲学，就是将人从知识的跃跃欲试拉回到天全的懵懂；由欲望的追求返归性灵的恬淡；从外在感官的捕捉回到深心的体悟。
庄子曾就庖丁解牛的故事，提出技进乎道的观点。技是知识的，工巧的，而道是天成的，是生命的圆融境界。“技进乎道”的“进”，不是说道超过了技，而是说道是对技的超越、否弃和消解。道，就是拙。在著名的梓庆削锯故事中，有一段关于“术”的对话，梓庆削木为锯，有鬼神难测之妙，鲁侯就问他：“子何术以为焉？”他回答说：“臣工人，何术之有？”削木为锯，当然是一种技术性的工作，但这位工匠却否认这一点。他有自己的解释：“臣将为锯，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见锯，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”他所获得的神妙莫测能力，不在技术性，而在心灵的斋戒涤荡，最终达到“以天合天”的境界，这里没有人工之巧，只有天地之巧。得道的过程不是技术积累的过程，而是养生的过程，养成内在生命的和谐圆融。
大巧若拙反对技术至上的思想，其核心是反对人为世界立法。在人为世界立法的关系中，人是世界的中心，人握有世界的解释权，世界在人的知识谱系中存在，这是一种虚假的存在。大巧若拙哲学，是要还世界以真实意义——不是人所给予的意义。
大巧若拙，作为中国美学的独特秩序观，不是依人理性的秩序去解释世界，而是以天地的秩序为秩序。如中国造园艺术的最高原则是“巧夺天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心体会这样的秩序，去除心灵的粘滞，去契合它。用明计成《园冶》的话说，就是“虽由人作，宛自天开”。园林创造“虽叨人力”，但“全由天工”。园林是人的创造，是人工的，但园林的人工，强调无人工刻画痕迹，做得就像自然固有的一样，做得就像没有做过一样，这就是天工。不是“人饰”，而是“天饰”，才是中国园林的立园之本。
西方传统园林有一个内隐的原则，就是人是自然的主人，重人工，重理性；中国园林强调人是自然的一部分，与自然的密合成为造园的根本原则。西方传统的英式园林、法式园林，或是罗马式园林，都强调外在整饬的秩序，要求对称、整齐，符合其追求理性的趣味。但在中国则重视美丽的无秩序，力求体现大自然的内在节奏，表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。铲平山丘，干涸湖泊，砍伐树木，把道路修成直线一条，把花卉种得成行成列，这是西方园林的创造方式。而中国园林强调的是“天然图画”。中国园林是造“曲”的艺术，多用曲线而少用直线，一湾流水，小亭翼然，小丘耸然，加之以灌木丛生，绿草满径，云墙，回廊，潺潺的小溪，体现出强调的野趣——自然本来的趣味。像江南园林的云墙，如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，别具风致。
排斥技术主义的思想，在传统美学中是占主流的。中国艺术在魏晋南北朝时期，随着形神、气韵论为人所重视，重天然轻技巧的倾向就已初露面目。此时书论中提出天然、人工的分野，强调“天然”的颖悟，认为此一能力乃“神化之所为，非世人之所学”，即回到人的生命本源性的创造，对人工技巧之能力有所贬斥。唐张彦远论画提出五等说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”技巧之工整，落于下品之中。而影响深广的逸神妙能四品论，更强化了张彦远的观点，据黄休复《益州名画录》的解说，四品之中，一种“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”的逸格高立众品之上，成为艺术创作的最高范式，这一范式，就是不遵法度的“拙”的精神。而沦为第四品的能品，虽有技巧的完善，但人工的成分浓厚，走的是技术主义的道路，是所谓得人工之巧，失天性之拙，所以受到贬抑。
在这其中，庄子的技进于道成为中国美学的重要创造原则。北宋末年鉴赏家董逌论李公麟的画时说：“初不计其妍媸得失，至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶。”[7] 又评李成绘画说：“方其时忽乎忘四支形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道。”[8] 这里所说的“不计其妍媸得失”、“忽乎忘四支形体”，都是对技的超越，而强调天机自放。在中国美学看来，艺术是心灵的游戏，而不是技术，技术乃艺术创造之手段，但创作者不能成为技术的奴隶，动辄操规矩，举绳墨，按形涂抹，倾心雕刻，计妍媸，较工拙，这样便会现笔墨之痕，难掩破碎之相，成为技巧的奴隶，法度的奴隶，传统的奴隶。中国美学强调“械用不存而神者受之”，不期于似而生意发之，游戏于笔墨而法度忘之，无适而不往而窒碍破之，无心于巧而大巧得之，笔迹天放而不入畛域，持造化炉锤，秉天地神功，任其天放，随物赋形，行其所当行，止其所当止。
明董其昌等论南北宗，认为南宗以拙为法，北宗以巧为法，二者一走“化工”的道路，一走技术主义的“画工”道路。清沈宗骞谈到“化工”时说：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔记态横生，出我腕下，恍若天工。”③ 化工是无目的的，画工则有目的；化工是妙悟的，画工则没有放弃人工和知识；化工优游不迫，画工则伤于刻画；化工可冥然物化于对象之中，画工则是物我了不相类。他们又将工巧之类的艺术，加以“行家”的恶谥。将循拙法创作，称为“利家”之作。如董其昌认为仇英的画太用功，“刻画谨细，为造物拘”，这种全凭工力的画，被他归入“习者之流”。董其昌的拥护者、清人李修易说：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”[9] 沈宗骞还将重技巧之艺术称为有“作家气”，他说：“士夫与作家相去不可以道里计。”所谓“作家”之“作”乃造作之作，是有为，是机巧。而他们所提倡的创作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去创造，而不是由机巧去创作。
中国美学中这绵长的反技巧传统，强化了美学中重体验的思想，但也造成了一些负面影响。如在绘画中，逸笔草草，不求形似，蔚成风气，高明者自臻高致，至其末流，则演变为胡乱涂鸦，以色貌色，以形写形之风全然抛弃，不从工夫中进入，而等待着一味妙悟，阻碍了绘画的正常发展。清笪重光《画筌》指出：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。”所谓藏拙欺人的方式，的确是存在的。
三
拙是对机锋的荡涤，推崇淡然的美感。
拙，不是笨拙，而是不争，淡尽一切欲望，荡尽人间风烟，去除知识的葛藤，扫除论辩的企望，在没有机心和机巧的心灵中，泊然自处，宛然自足。巧是分别境，拙是大全境。大全之境，无对待，无冲突，平淡天然，自在呈露。
唐代《赵州录》有这样的记载，有僧问：“二龙相争时，如何？”赵州从谂大师回答说：“老僧只管看！”这个“只管看”，不是做一个看客，而是去除一切争锋的欲望，平和自处，淡然天真，所谓“不忮不求，何用不臧”！这就像老子所说的：“夫唯不争，故无尤。”老子认为，水具有最高的智慧，柔弱而天下莫能与之争美，水的智慧，是一种无争的智慧。在道禅哲学看来，天尊地卑之说起，而天地无安；君子小人之别出，而人无宁处。人有分别心，必引是非起，于是，人内在的平衡便被打破。道禅哲学提倡拙，在于回归内在生命的和谐，这样的和谐不是儒家温柔敦厚、过犹不及的协调，而是无冲突的和谐，其哲学的核心在于创造一种“天和”。
《庄子·达生》所记载的呆若木鸡的故事，表达的就是荡去机锋的思想：“纪渻子为王养斗鸡。十日而问：鸡可斗已乎？曰：未也，方虚憍而恃气。十日又问，曰：未也。犹应响景。十日又问，曰：未也。犹疾视而盛气。十日又问，曰：几矣。鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，见者反走矣。”没有争斗的欲望，则得“德全”，在愚沌之中恢复到自然淳朴状态，善斗者不斗，淡去争斗之心，故能立于不败之地。庄子反对人世间无情的争夺，他认为，争执由知识起，争执起，而大全破。他说：“名也者，相轧也；知也者，争之器也。二者凶器，非所以尽行也。”其哲学的最高境界是“和之以是非而休乎天钧”，没有是非之心，就没有争斗，与天地同在，在天和的境界“休”乎性灵。
禅宗发挥大乘佛学的平等觉慧，强调平常心即道。所谓平常心，就是没有争夺的无分别心。这和道家所谓拙的智慧颇契合。禅门以“有诤则生死，无诤则涅槃”为要道，强调大道无对，诸法平等。“世上峥嵘，竞争人我”，一切冲突便由争起，平常心，就是将人从内在幽暗的冲突中拯救出来。春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。此之谓拙境。
中国美学重视这荡尽风烟的拙境，对以下三种境界的推重，便是在这一思想影响下出现的。
（一）老境。中国艺术推崇老境，画家说：“画中老境，最难其俦。”画以老境为至高境界。园林创作以老境为尚。清袁枚说，他的随园最得老趣。老境为书法之极境，南唐李后主是一位书法家，他说：“老来书亦老，如诸葛亮董戎……以白羽麾军。不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。”[10] 老境将机锋荡尽，唯存平和，如诸葛亮用兵，不动声色。董其昌说，书法的极境是“渐老渐熟，乃造平淡”[11]。书法的老境，即平淡的拙境。韩愈《送高闲上人序》：“近闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜，……其于书得无象之然乎。”[12] 在韩愈看来，僧人书法家高闲的艺术，就得淡然天真的老境。
枯在润，老在嫩，在枯中追鲜活，在老中取韶秀。老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙韵，具天籁之音声。老境意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽和古拙。在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧，去除规矩之后得到天和。看泰山石刻《金刚经》，感到的就是这样的老境。东坡论书法说：“天真烂漫是吾师。”董其昌以此为“一句丹髓”，所强调的正是平淡天然中的灿烂，“烂漫”乃于“天真”中得之。
孙过庭《书谱》提出学习书法的三阶段说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。老境是“达夷险之情，体权变道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，在淡泊中有至味，在老境中神融笔畅，翰逸神飞。书法的老境如明潘之淙《书法离钩》所形容的：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”在老境中，没有了风烟。
（二）枯境。中国艺术重枯境，山水画的天地，以枯山瘦水为其主要面目。中国园林少雕塑，假山可以说就是中国园林的雕塑，这些表面上看起来毫无生机的石头，在中国人看来，却蕴涵着葱郁的生命。假山于瘦淡中追丰腴，在枯槁中有韶秀。书法家却喜欢追求万岁枯藤的境界。清吴历说：“画之游戏枯淡，乃士夫之脉，游戏者，不遗法度，枯淡者，一树一石，无不腴润。”在他看来，游戏枯淡，成为艺术家的追求，因为在枯淡中有丰腴的生命。
北宋文学家苏轼也是一位画家，他留存的画作很少，今藏北京故宫博物院的《枯木怪石图》，是一幅选材很怪的作品，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象；不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。苏轼于此表现的正是大巧若拙的智慧。
苏轼说：“外枯而中膏，似淡而实美”；“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。他以“绚烂之极，归于平淡”来概括这样的美学追求。从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”——丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的，充实的，活泼的，甚至是葱郁的，亲切的。它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。苏轼此画的命意就在对活力的恢复。
大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣，老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界，就是一任自然显现，如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛，富有活力，纯真无邪，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明。在“小”中发现了广大，在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的，拙恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼，在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰。
（三）古境。中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品，有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，其中显示的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”（作为艺术境界）表现得如此神迷。它所追求的正是古淡的精神、超越的情怀。它也是大巧若拙的哲学体现。
中国艺术家真是常怀太古心。在中国画中，一枝一叶含古意，一丸一勺蕴苍奇，成了画家们的普遍趣尚。林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。如在元代绘画中，苔石幽篁依古木，是云林的画境；云窗古苔枯槎外，是吴镇的笔意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家题元代画家方方壶的画说：“有心怀太古。”[13] 有人说云林的画“淡泊中含太古意”。钱杜评王蒙“古拙之意可爱”。子昂自题竹画云：“怪石太古色，丛篁苍玉枝。相看两不厌，自有岁寒期。”一个“古”字成了元代画人的至爱。而明清承继元人之遗意，多以好古相激赏，他们的画多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常于古屋中，焚香读《易》，饶见风韵。在园林中，造园家普遍认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林。中国园林习见的是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。
古拙的境界是一种天真的境界（如书法中汉碑《石门颂》和《张迁碑》），超越规矩法度，达到从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，于老辣处见苍莽淳朴。中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳，历史的风蚀给文字带来的独特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可谓单纯的伟大，静穆的崇高，金石气就是一种古拙。
以上三境，体现的是无争的境界、平和的美感，中国美学重视平淡天然的思想，在大巧若拙哲学中找到了思想根源。
四
拙是生命存养之方，强调回复生命的本然。
中国美学重视内在生命的体验，审美活动就是超越有限人生，而达致生命的飞跃。中国美学并不重视用审美眼光去认识外在的美，而强调内在生命的和融，审美活动是由人的整体生命发出的，生命颐养之学成为中国美学的重要内容，这是中西美学的重要差异所在。拙是生命存养之方。
拙如果说是一种生命存在的技巧，这一技巧就是去除技巧，复归于浑然无为的世界。中国美学将其作为生命颐养之道。明代艺术家陈继儒曾经打过这样的比方：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者夭耶？笔最动，墨次之，砚者静也。岂非静者寿，而动者夭乎？于是得养生焉。以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”[14] 这一条用笔、墨、砚三者来比喻人生境界，以拙为生命存养之方。它不是简单的趋利避害，而是放弃一切分别，独归于渊默之自然。中国哲学强调，藏巧于拙，用晦而明；寓清于浊，以屈为伸。为人要有退步的智慧，如老子所谓：“明道若昧，进道若退，夷道若颣，上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，……”糊涂中有聪明，痴心中有智慧，拙是一种远离纷争之道，是一种生命颐养之方。唐代书法理论家张怀瓘《评书药石论》认为，书法艺术其实就是养生的艺术，首当以“大巧若拙，明道若昧”之心待之，心灵在混混穆穆中获得超越。
在庄子庖丁解牛的故事中，有这样的寓意，世界如一大屠宰场，人如何在这充满杀戮的世界中寻求生存的可能性，这才是养生达生之道的最后落实。护持生命不是延年益寿，而是自立于世界之中。保持自然之性，奉行无为之法，是避开机锋的根本途径。与欲望浮沉，最终必被欲望所害；处处藏有机心，最后反算了卿卿性命。在庖丁解牛这个故事中，一方面是处处暗含机关的世界，一方面是游刃有余、踌躇满志的心灵愉悦，形成了极大的反差，它突出了人生命超越的价值和意义。庄子说：“吾闻庖丁之言，得养生焉。”进技于道的拙道，是一种养生之方。
庄子认为，重视知识、技巧不是养生、达生之途，而是一条戕害生命的路，《徐无鬼》中说了一个聪明猴子的故事：“吴王浮于江，登乎狙之山。众狙见之，恂然弃而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫，见巧乎王。王射之，敏给搏捷矢。王命相者趋射之，狙执死。”其他“笨”猴因笨而得逃，独这只灵敏逞能的猴子丢了命。《庄子·人间世》讲了一个“散木”的故事：有个石木匠到齐国去，经过曲辕，见一棵栎树生长在社庙旁边，被奉为社神，大得难以形容，围观的人多极了，石木匠连看都不看一眼，径直向前走。他的徒弟却为它神迷，看后跑着追上师傅，道：“自跟随师傅以来，从没见过这样好的大树，而您却看都不看，这是为什么？”石木匠说：“这是没用的散木，因为无用，所以它才能有这么长的寿命。”这种“散木”的智慧，在中国美学中深有影响，苏轼说他画的枯木怪石，所表现的就是散木的智慧。他有题画诗道：“散木支离得天全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”他的怪木，就是支离得天全的散木。
拙是一种恢复生命本明的活动，恢复生命的“美丽精神”。这一理论之所以有持续的影响力，与中国文化的发展特点有关。中国历史从一定程度上说，是战争的历史。战争，培养了特有的生活方式，也出现了特别的智慧。战争促进了武器的发展，也刺激了战争式的智慧产生，中国历史上计谋的高度发达，其实大多是在战争直接刺激下产生的。孙子兵法、三十六计、司马法、诸葛亮十六法等等，这样的计谋之书充斥于社会。兵不厌诈，兵以诈立，欺骗的手法，在兵家是常事。孙子提出的以利诱敌深入，声东而击西，明明要打却表现出不打，明明不打却又像马上出征的样子，等等，都可以说是诈术。计谋当然为用兵之不可或缺，但老谋深算到阴鸷的地步，就损害了人的精神。历史上，老子哲学由本来的清净无为在汉代以后变成一种权谋的武器，就说明中国文化浸润于机心的程度。机心、权谋、厚黑、潜规则的流行，损伤了中国文化“年轻的心”，或者如宗白华所说，损坏了中国文化的“美丽精神”。宋苏辙认为，拙就是摆脱心灵的困境，赢得心灵的清明，告别腐朽和谋算，独存纯粹与天真。他说：“古语有之曰：大辩若讷，大巧若拙。何者？惧天下之以吾辩而以辩乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙养巧，以讷养辩，此又非独善保身也，亦将以使天下之不吾忌，而其道可长久也。”[15] 巧是困我之术，拙有助我之功，唯守拙方有长久之道，方能养得心中一团和气，方能从重重罗网中突围。
在中国美学中，拙还被当作提升生命境界的重要方式。中国美学以拙为至高的生命境界，拙意味着平淡、真实、自由、原初。故陶渊明诗云：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中。一去三十年。羁鸟恋旧林。池鱼思故渊。开荒南野际。守拙归园田。”归去的是他生命的园田，他的“拙”的世界。并不是农耕牧歌更适合他，而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。在这里，他感到倚南窗以寄傲、审容膝之易安的愉悦，领略木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的光华。杜甫有诗云：“杜陵有布衣，老大意转拙”，又说：“养拙江湖外，朝廷记忆疏”，“用拙存吾道，幽居近物情”。拙就是他的大道，他的生命栖息之所。孟浩然有诗云：“运筹将入幕，养拙就闲居。”他在闲适的境界中，颐养心性。明谢榛有《自拙叹》诗道：“千拙养气根，一巧丧心萌。巢由亦偶尔，焉知身后名？不尽太古色，天末青山横。”在拙的境界中，把玩青山白云的意味。
中国美学归复于拙，其核心在建立生命的本然真实，以这一本然的真实去印认世界，而不是以知识去分别世界。正像庄子中《达生》中关于吕梁丈夫蹈水的故事所说的，吕梁丈夫之所以蹈激流而无险，在于故、性和命。这位神奇的人说：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”故、性、命，说的都是人的本然。故，强调原来所具有，庄子认为，“生者，德之光”，每个人生命都有这光芒，只是我们常常被欲望和知识遮蔽。性，强调本然真实。而命，如林希逸《庄子口义》所说的，强调的是自然之理，天的秩序。三者一，而侧重点有所不同。大巧若拙思想的核心就是回到生命的原初境界，这是一种澄明的心灵本体。
大巧若拙哲学，破机心、技巧、机锋，强调回复生命的本然拙态，认为拙才是颐养生命之方，突出显现了中国哲学对人类“文明”反思的智慧。此一思想培养了中国人独特的艺术精神和审美趣味。但这一理论也有其局限性。重拙道、轻知识的思想，已经在中国文化历史发展中造成其负面影响，知识和智慧，并非完全对立，转知为智，当为正途；对技术主义的排除，也在一定程度上助长了艺术创造中藏拙欺人的风气；一味提倡守拙的境界，弱化了生命的张扬和外在的进取。
注释：
① 他在著名的《与谢民师推官书》中说：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”（《苏轼集》卷七十五）在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”（《书蒲永昇画后》，《苏轼集》卷九十三）
② 清吴德旋：“董思翁云，作字须求熟中生，此语度界金针矣。……赵松雪一味纯熟，遂成俗派。”（《初月楼论书随笔》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年。）
③ 《芥舟学画编》卷二《山水·取势》，《画论丛刊》本。关于化工，多有是论，清恽南田在评一幅画时说：“全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕，等令古人歌笑出地。”又说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。”
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熟能生巧的故事篇9
关键词：兴趣；想象力；文学水平
中国文化博大精深，又传承着5000年以来的悠久文明，而文言文化更是璀璨夺目，特别是成语这一中国语言艺术的瑰宝更能让我们对中国的文字文化心悦诚服，所以教授学生学习成语是非常必要的，尤其是在小学语文教学阶段，教学生成语更能让人体会到其中的巨大好处。
一、成语可激发学生的巨大兴趣
成语中蕴藏着丰富的知识与巨大的文化，它们结构严谨、言简意赅，通常四个字就可以表达出完整的意思，这可以激发出学生的好奇心与求知欲，从而引发他们巨大的兴趣，进而完成教学任务。
二、成语可激发学生的想象力
一般的成语都是由一些故事引经据典而来的，或者是历史事实，或者是人文典故，所以要讲解成语都会涉略到一些故事，在这过程中需要学生对教师讲解的故事进行了解，而在理解的过程中又会自然而然地锻炼到学生的想象力，因为他们需要在脑海里形成概念，之后区分，然后理解，这是一个过程，需要教师与学生共同参与，是给予与消化相结合的产物，而激发想象力则是对学生思维附带的一种益处，所以这种一举两得的行为一定要在教学中推广。
三、成语可以使课堂更为活跃
成语多出自典故与故事，在小学阶段，学生的年龄还不是很大，童心还是非常重的，这一阶段的孩子很难集中注意力，尤其是在课堂上，要想抓住他们的神经不使用一些方法是无法做到的，教授成语就巧妙地解决了这一问题，在讲授成语的过程中可以运用讲故事的方式来进行表达，学生一听故事，注意力肯定会集中起来的，例如，狐假虎威、守株待兔等，都能达到吸引学生注意力的目的，并且在讲解完后还可以让学生对不懂的地方进行提问，巩固已学会的部分，这样就可以使课堂气氛活跃起来了，学生提问，教师回答，课堂就会出现互动，学生的记忆也会更加深刻。
四、成语可以使学生文学水平提高
熟能生巧的故事篇10
[关键词]结构安排 环境描写 人物性格 矛盾冲突
[中图分类号]G633.3 [文献标识码]A [文章编号]16746058（2016）160025
巧妙的文章结构安排，典型的自然环境描写，精彩的人物形象刻画，巧设的矛盾冲突，使《智取生辰纲》成为千古不朽的文学章节。其写作特色令人拍案叫绝，回味无穷。
一、 故弄玄虚，结构安排巧妙
文章题目为“智取生辰纲”，可是作者并未点明晁盖等人如何准备，怎样智取，却花大量的笔墨于杨志与众军汉闹别扭上，着力描写杨志打骂众军汉，两个虞候阻挠杨志并在老都管处搬弄是非，众军汉埋怨杨志，老都管先前尚且能够忍耐到最后也和杨志对立起来。作者把读者的目光完全引向杨志与军汉、虞候及老都管的矛盾上。精明的杨志千方百计提防别人暗算，虽说内部不和，由于他的小心谨慎，似乎也万无一失了，但吴用的妙计却一直在按计划实施着，等杨志一行被蒙汗药麻翻在地，眼睁睁看着生辰纲被劫，读者也如坠云雾里，弄不明白酒里到底在哪一步被下了蒙汗药。最后作者才补叙出其中的种种情况。这样一边明写杨志如何防范和保护，一边抢夺的计划却在读者的眼皮子底下偷偷实施着，最后全盘端出，造成一种意想不到的效果，使读者不得不佩服吴用的智谋。从不同的叙事角度去讲同一个故事，效果大不一样。
二、 推波助澜，善用环境描写
对天气炎热的描写是这篇文章的另一特色。自杨志一行人开始上路起，到杨志自己也喝酒解渴中计时为止，作者费了不少笔墨着力写天气，写太阳，写树林；文章中直接写“热”的有二十多处，而用反衬以写“凉”来表“热”的也有十几处。在写“热”时作者又花样百出，并不一味直接描写，而是通过各个不同的角度不断点染反复描述的。例如，有的进行正面描写，有的通过一干好汉林中快意乘凉来表达，有的借虞候、老都管之口来写，这些倒也罢了，最为重要的是通过挑着重担、雨汗通流军汉的语言和行动来侧面描写，因为他们最有发言权。环境的描绘不仅能烘托气氛，尤其为表现人物性格服务，因此再好的环境描写如果离开人的活动就毫无意义。如若没有天热则故事情节的发展，矛盾冲突的发生、发展、激化以至解决就缺乏客观原因。由于天气酷热，挑着重担不堪重负的厢禁军，再三要求趁早凉行路以避炎热，遇到树林就急欲歇凉解乏，所以看到白胜卖酒就要买来解渴也在情理之中，连杨志也淡定不了喝了半瓢。反过来看，智多星吴用熟知天时，利用天气炎热巧施妙计在黄泥岗松林里劫取生辰纲，无不得力于酷暑难耐的天气。因此，作品刻意对天气炎热的描写是完全服务于“智取”的。
三、精描细绘，展现人物性格
与现代小说重视描写人物心理活动不同的是，本文在表现押运生辰纲的直接责任人杨志精明、谨慎戒备、蛮横的性格特征，以及劫取生辰纲众好汉足智多谋、随机应变、团结应战时，都是将他们的语言和行动放在具体故事情节中来实现的。杨志具有丰富的江湖经验，领到任务之后，为防意外伪装成客商，其老练和精明不言而喻。担子沉重，山路难行，天气酷热难当，可杨志一意孤行，只知道赶路，不许厢禁军歇凉休息，不许喝酒解乏，动不动就扬起藤条施暴，这无一不体现了他蛮横的性格特征。再看看对杨志谨慎和精明的性格特征之描写。在黄泥岗和众好汉智斗中，一遇到树林就高度紧张，担心有强人埋伏其中，不准军汉们到此歇凉；想到蒙汗药的危险，所以断然禁止军汉们买酒解渴；直至看到卖枣子的众好汉喝了酒之后安然无恙，这才放心让军汉们去买酒喝，经过一番审慎考虑最后自己也跟着喝了酒最终中计，这是后话。
为了夺取生辰纲，以晁盖为代表的八条好汉早有预谋，设好陷阱专等杨志一行人在黄泥岗下手。一方面杨志一伙伪装成客商妄图“智送”，另一方面晁盖一干人也巧妙地扮作小贩，来个“智取”。在熟知天时（气候酷热）、地利（山冈松林）的吴用的神机妙算下，利用押运队内部的不和，真真假假，紧密配合，以智斗智，采用麻痹对手、引诱对手、迷惑对手、动摇对手、瓦解对手等一连串的攻心战术，像魔术师一样使杨志一伙终于进入圈套，而不费一刀一枪，夺得这十一担金银宝贝，获得全盘胜利。
从以上分析可以看出，课文中人物的性格都是通过本身的语言行动来展现的，作者绝不下一按语，而这些人物的形象却跃然纸上，栩栩如生，这是本文表现手法成功的地方。
四、跌宕起伏，巧用矛盾冲突