新年诗词十篇

新年诗词篇1

亲爱的朋友，200*年是充满希望有一年。随着新年的脚步将近，我用我诚挚的心和真情的诗篇，为你们祝福————

迎春花开放

在火红的太阳底下

你听，那是百鸟的啁鸣

它们惊喜地叩响了

春天的第一道门扉

白云衔来温暖的思念

久违的问候

又为我们带来了新年的祝福

那些沉甸甸的欢笑

像父亲母亲的双手写满劳动和收获

一杯烈酒

盛满酽酽的乡愁

在迎风的早晨把我醉倒

漂泊的游子

不由得加紧了回家的脚步

我所热爱的少女

已经久未谋面

仿如故园里微微颤栗的蛛

默默地长成了蚕茧

趁春风还早，我要快快赶路

好问心爱的姑娘一声

爱情她可会在这个春天，开出花来

清透的风，正从远处吹来

那里有少女的香味

带着野百合的私语

在一瞬间绽放

青涩地，爱人的手臂

温柔地缠绕，把你拥抱

拨动春天的琴弦

季节的距离如此强烈无法抵挡

如同大地孕育着希望

我看见乡亲们，在新年的日子里

谈论着往事的收成

细数三百六十五个日子和节气

说到春天

大家的眼里又开出了火焰

那个时候，玉米成串地挂在屋檐下

黄澄澄的喜气

飘满家园，让人看了心里

感觉兴奋而踏实

于是莫名地想起

多年前下着雪的某一天

亲人们合在家门照的一张全家福

碰落了第一滴露水

氤氲开来，它是七彩的

北方的冰雪消融

南方的树木吐绿

嘀嘀的汽车声里

一路开来，那是春天的婚礼

生命中注定抵达的幸福

你要在哪里醒来

倾听圣洁的歌唱

眼前美好的一切

顺手就能摸到的东西

像诗歌和水一样一见钟情

然后在春天里甜蜜地怀孕

可我还是会想起村庄

坐在一片田野上的村庄

向着河流的方向飞翔

莫非是那不停吹来的微风

引得我张望

初长成的小妹

她正站在家园的路口迎接

新年诗词篇2

2、爆竹声声夜未央，除夕之夜陪老娘。披衣不寐思何处，感叹人生情又长。

3、火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。

4、昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。

5、岁满，似无惊涛骇浪之举，非风平浪静，偶生事端，亦心力交瘁，尤为不堪。

6、爆竹乱飞雪，遍地落梅花。万户灯照夜，风吹福进家。

7、五彩缤纷满夜空，迎新辞旧九州同。太平盛世家家乐，民富国强年味浓。

8、萧寒未退，惊蛰已现。表里山河，春风铺面。万物有灵，只待奔雷。迎新年，辞旧日，天增岁月；贺佳节，庆盛宴，人添寿元。

9、守岁阿戎家，椒盘已颂花。盍簪喧枥马，列炬散林鸦。四十明朝过，飞腾暮景斜。谁能更拘束？烂醉是生涯。

新年诗词篇3

关键词：新文学作家;古诗词;创作主体;新诗

在 中国 现代文学史上,新文学作家在“五四”文学革命时期全盘否定古诗词,主张建立一种全新的用白话写成的表达现代思想的具有自由形式的新诗。在这个时期,这些从传统中走来的擅长古诗词创作的新文学作家基本上停止了古诗词创作,但是令人感到奇怪的是,在“五四”后期尤其“五四”落潮以后,大量的新文学作家创作了大量的 艺术 成就比较突出的现代古诗词,并且开始在文学观念上肯定古诗词。为什么会出现这种现象呢?

一、从古诗词自身说起

古诗词这种文体能够在“五四”后的现代 社会 生存下来的前提条件是古诗词自身的原因,是因为古诗词有自身的优势。

中国的旧诗,限制虽则繁多, 规律 虽则谨严, 历史 是不会中断的。过去的成绩,就是所谓遗产,当然是大家所乐为接受的,可以不必再说;到了将来,我想着着洋装,喝着白兰地的摩登少年,也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣,原因是因为 音乐 的分子,在旧诗里为独厚。[ 1 ]

上面的这段话是郁达夫对中国旧诗的看法,他认为“历史是不会中断的”:一是古诗词是一种文化遗产,大家愿意接受;一是古诗词有音乐成分。在这里郁达夫实际上是从一个侧面谈到了古诗词在当代甚至将来存在的原因,我认为这是十分合理的,也是十分准确的。

首先,古诗词作为一种“有意味的形式”,它是中国传统文化的积淀,是中国传统文化的形式化,具有超稳定性。古诗词作为中国几千年文学的核心文体,它已经不仅仅是一种文学样式,而且是一种文化,甚至已经成为一种民族文化心理的反映。中国传统文化经过几千年的 发展 形成了一种超稳定的状态,它已经积淀为中华民族的“集体无意识”心理,而古诗词作为传统文化的形式化,也就具有了这种超稳定状态。尽管历史已经进入现代,中国也已经开始现代化进程, 人们正在吸收新的思想尤其是西方文化思想,适合传统文化存在的土壤已经不存在了,但传统文化是一个民族文化的根,不论文化如何变革,都无法脱离传统文化,只能在传统文化的背景上进行。事实上也没有任何一个国家或者一种文化是完全靠从别的国家移植文化当作自己的文化的,任何一种文化在移植的过程中都会与已有文化发生整合,产生新的文化,因此无论文化怎样变革,在中国人骨子里都会深深留下传统文化的烙印,不管你承认不承认,传统文化都是中国人的根,都会在潜移默化地 影响 着中国人,尤其是对那些从传统文化中走来的新文学作家。因此,作为传统文化的重要代表的古诗词也同样会在中国文人的骨子里留下烙印。更为重要的是古诗词和传统文化一样具有极大的包容性,它能够适应形势的变化,吸收某些新的因素来巩固自己的地位,如古诗词从四言到杂言再到律诗绝句,虽然发展变化很大,但是一直占据了中国传统文学的中心,各种新因素的吸收不仅没有削弱它的地位反而巩固了它的地位。因此,古典诗词虽然不能很好地适应表达现代人生体验的需要,但是他不会立即退出历史舞台,它还会吸收白话新诗的优秀因素,来发展自己以巩固自己的地位。

其次,古诗词是诗歌领域的“这一个”,她自有她的姿色,是别的诗歌样式所无法取代的。尽管白话新诗也有其进步性,也有自身的艺术特色,但是作为一种诗歌样式她无法包容古诗词的艺术特色,所以也就代替不了古诗词,只能成为“另一个”,与古诗词并存。

一是古诗词具有独特的形式特征,而且她的形式本身就具有极高的审美价值。古诗词是中国语言文字特殊规律的产物,是在 总结 中国汉语特点的基础上经过长期的发展而形成的,它形成了极为完美的形式,如讲究对仗、平仄,富有音乐性,读起来朗朗上口,可以说古诗词的形式与其他诗歌样式相比具有独特性,是独一无二的。而且,古诗词的形式本身具有独立的审美价值,本身就已经成为一种美,一种中华民族审美经验的体现,具有极高的审美价值,具有永恒的艺

术魅力,从这个角度来说它永远不会消失,正如郁达夫说的那样“到了将来,我想着着洋装,喝着白兰地的摩登少年,也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣,原因是因为音乐的分子,在旧诗里为独厚”[ 2 ]。所谓形式美,就是美的事物的外在形式所具有的相对独立的审美特性,我们 研究 诗歌的形式美就是把诗歌的形式从 内容 中抽取出来,考察出纯粹的语言组织方式所凝结而成的美。诗歌作用于读者的两个主要的审美器官:眼睛和耳朵,因此,古典诗歌的形式美主要表现在诗句的听觉美感和诗行的视觉美感两个方面。在这一方面已经有很多古典文学方家做了非常精彩的论述,无须多言。

二是中国古诗词本身具有某些情感表达的优势和特殊的用途。综观中国古代诗歌,大部分都是抒情之作,如抒爱情、友情、游览之情、思乡之情、热爱生活之情、离情别恨、惆怅落魄之情、怀才不遇之情等等,而叙事诗很少,保存下来比较有名气的也就是《木兰辞》和《孔雀东南飞》两首,可以说古诗词是一种长于抒情的文体。更为重要的是古诗词具有在特殊的条件下抒情的优势,如在应酬答对的场合,短兵相接的瞬间;在创作条件比较艰苦的条件下,人身自由受到限制的时候;在革命烈士临刑前的时候;在题写书画的时候;在游览山水,触景生情的时候;在表现有关传统文化生活的题材,渲染典雅庄重的民族色调,再现历史的真实性的时候;在追求典雅,显示文人风范的时候等等。在这些特殊的场合,与新诗相比古诗词更有优势,因为在应酬答对的场合,短兵相接的瞬间,要求才思泉涌,一挥而就;在创作条件比较艰苦的条件下,尤其是在狱中,这个时候,人身自由受到限制,不具备创作的条件,而创作古诗词就可以解决这个难题,因为古诗词韵律和谐、排列整齐,读起来朗朗上口,便于记忆;在革命烈士临刑前的时候,时间比较紧迫,没有时间来构思长篇新诗,这个时候就需要随口吟出比较有气势的诗句来,而古诗词尤其是格律诗语句俭约、排列整齐,能够很好地完成这一任务;在题写书画的时候,一般在字数方面要求俭约,在排列方面要求整齐,这样能够不影响画面的表现,看起来美观,而且更便于使题词和画面其他内容比较 自然 地融合为一体;在 旅游 的时候,往往触景生情,这种情感来得比较快,去得也比较快,可以说来去匆匆,稍纵即逝,如果不能很快地记录下来形成一种文学语言,就会丧失机会,而如何能够迅速地记录下来,而又具有较高的艺术性呢? 答案就是古诗词;古诗词虽然最开始是民间的产物,但是经过文人的加工,最终成为上层社会的表情达意的工具,具有典雅含蓄的风格,是传统文人身份的象征,而某些需要显示文人身份的场合,吟唱一首绝妙的古诗词便是一个不错的选择。可以说,古诗词由于自身具有的某些优势,如字数俭约,音韵和谐,排列整齐,富有音乐性,读起来朗朗上口,能够短时间内创作出来等等,从而具备了新诗所不具备的特点,使古诗词在某些领域具有了不可替代的地位,而这些正是古诗词在现代乃至将来能够在中国诗歌领域占有一席之地的保证。

二、创作主体是关键

“五四”后古诗词创作现象之所以在新文学作家中出现,与新文学作家的主体素质和观念是有着密切联系的。

首先,新文学作家年轻时大都受到过古诗词的专业训练,这为他们创作古诗词提供了技术支持。五四新文学作家这一代人大多出生在19世纪末20世纪初,在他们的青少年 时代 中国虽然已经开始了向西方 学习 ,但是多是在 科技 方面向西方学习,人们依然认为中国在文化上是强于西方的,主张“中体西用”,真正的向西方学习尚未开始,因此他们在文化 教育 上所接触的仍然是传统的东西,接触的是传统文化教育,他们仍然上私塾,读传统书籍,接受传统文化训练,而传统文化训练的一个重要内容就是古诗词的专门训练,因为在那个时代作古诗词是一个文人最基本的技能,离开了这一技能,文人就不称为文人,文人也就失去了科举仕进的可能。可以说这些新文学作家从小受到中国传统文化的熏陶,在中国传统文化的浸淫下长大,接受过古诗词的专门训练,具有深厚的古典文化功底。如俞平伯,他的祖父俞樾,就是清朝末年的一个大学问家,精通古诗词,他自然也就在这种家庭中受到了严格的古诗词训练。再如周作人,他上过私塾,接受过古诗词的训练, 1897年2月他去杭州陪他的祖父时开始学做八股文和试帖诗,并抄过《诗韵》两三遍[ 3 ] , 1898年2月他把在杭州陪读时学做的八股文和试帖诗订为《丁酉诗文》[ 4 ]。

其次,新文学作家对五四时期“革命性策略”反思的结果。五四时期,新文学作家在以梁启超为代表的近代知识分子所开创的道路上继续前进,但是这些现代知识分子有感于中国古代文化的稳定性,认为常规变革不足以实现中国文化的转型,因此他们采取了一种“革命性策略”,即矫枉必须过正,全盘否定传统文化,积极引进西方文化,希望借西方文化来改造传统文化以实现现代启蒙,因此,这个时期他们的态度是激进的,对传统文化是坚决否定的。但是经过几年的实验,他们发现尽管他们在知识分子内部搞得轰轰烈烈,但实际上 政治 依然黑暗,国民依然麻木落后,中国文化没有如他们所预料的那样实现现代转型,甚至连文学本身也因为新文学的不成熟而显得支离破碎、幼稚,显然新文学作家不会对这种结果表示满意。在这种情况下,五四后期,这些新文学

作家开始对五四时期的“革命性策略”反思或怀疑。周作人在《国语文学谈》中说:

我相信所谓古文与白话文都是华语的一种文章语,并不是绝对地不同的东西。

五四前后,古文还坐着正统宝位的时候,我们的恶骂力攻都是对的。到了已经逊位列入齐民,如还是不承认他是华语文学的一分子,正如中华民国人民还说满清一族是别国人,承认那以前住在紫禁城里的是他们的皇上,这未免有点错误了。[ 5 ]

从周作人的言论中我们可以看出他认为在“五四”时期采取的“革命性策略”具有 历史 合理性,但是在新文学已经成为 中国 文学的主流文学的时候还去批判古文学就不对了,因为古文学原本也是中国文学的组成部分。可以说五四新文学作家已经从中国 现代 文学的建设高度意识到单纯依靠西方文化来进行中国文学的重建是不可能的,于是开始去重新建立传统与现代的联系。可以说这个时期的新文学作家的观点更趋于理性化,他们这种对五四“革命性策略”反思也就 自然 带来了对传统的重新肯定,也就带来了对古诗词的肯定,认为古诗词有自己的优点,肯定古诗词存在的合理性。

再次,情感表达的需要。20世纪20年代后期以后,尽管随着对启蒙的反思,新文学作家发生了分化,但是,不论是以鲁迅为代表的积极参与 社会 的新文学作家,还是以周作人为代表的隐逸派新文学作家,他们都有一些比较特殊的情感需要古诗词来表达。

20年代后期以后,中国文化氛围发生了很大变化,五四时期的自由环境已经不再存在,******政府推行反动政策,查禁进步文艺,而共产党领导下的左翼文学则过分注重文学的功利作用,使文学纯粹成为一种 政治 斗争的工具,一些追求 艺术 独立性的作家既不同意******的文艺政策,也不赞同共产党的文艺政策,在这种情况下,他们只能游离于 时代 主潮,独自经营自己的文学园地,或徜徉于山水之间,如俞平伯、朱自清,或闭门读书,如周作人,或放弃创作搞古典文学 研究 ,如闻一多,做起新时代的名士,产生了类似名士的情趣:他们逃避现实,不关心政治,不关心社会,采取隐居态度,如郁达夫30年代隐居杭州,俞平伯隐居北京等等。那么,在这种隐居的条件下,他们过着什么样的生活呢? 他们纵情山水。素朴淡远的山水田园曾是古代隐逸之士赖以生存的理想空间,五四时代由于时代环境的原因,不可能真正远离浊世,在幻想的世外桃源过实实在在的自耕自食的生活,但精神的疲倦、情绪的焦虑,同样驱使以上这些作家去寻找宁静温馨的憩园,寻求内心的平衡,流连于山水花木之间,在对自然的体悟中感受个体生命的意义。他们追求生活艺术化,注重生活琐事。徜徉于山水间毕竟受时空的限制,对大多数置身书斋的文人来说,最方便的莫过于象周作人那样信马由缰地空想,与古人、花鸟虫鱼,生活琐事交谈,把琐屑平常的生活艺术化。他们交游酬唱,互相赠答。概括起来说,隐逸派作家的生活就是交游酬唱、纵情山水、闭门读书,因此他们的情感必然是闲适的。这种闲适的情感需要得到艺术倾泻,而上面我们已经论述了古诗词在表达这样的情感方面有某些优势,因此古诗词就成为这些闲适作家情感表达的首要选择。

事实上,不仅隐逸派新文学作家如此,以鲁迅为代表的参与派新文学作家也是如此。他们相互之间也有酬唱,需要古诗词来表达朋友之间的情感和相互之间的鼓励和祝福;他们有时候也游览山水来缓解一下紧张的心情,需要古诗词来表达他们游览山水的感悟;他们在抗战中,辗转各地,创作条件比较艰苦,时间比较紧迫,也需要古诗词来记载他们的行迹、生活和感怀等等。

最后,新文学作家对传统审美的依恋心理。五四新文学作家大都从传统中走来,他们在童年时候都受到传统文化的浸淫,精通古代文学,接受了传统美学的观点。童年时期的这种审美经验已经形成了他们审美的潜意识,当进行审美的时候,他们不自觉地就会流露出这种古典情怀。但是,这些新文学作家大都生于中国人民处于水深火热之中的时候,他们都深受其苦,因此他们都充满了责任感,力图拯救万民于水火之中,五四时期这些新文学作家从功利的角度批判传统文学,否定古诗词,但是他们的审美在骨子里仍然是古典的,他们在审美上没有否定古诗词,他们依然有着对古典审美的依恋心理。这就造成了五四新文学作家的创作的两重性,当他们面对大众,需要发挥文学的启蒙作用的时候,他们就创作新文学;而当他们面对自己,缩向内心的时候,他们就完全按照自己的审美标准来进行创作,而他们的这种审美标准就是古典审美,而古典审美的一种重要的文学样式就是古诗词,因此他们创作古诗词就不足为怪了。

三、白话新诗是外部诱因

新文学作家创作古诗词还有一个重要原因,那就是白话新诗出现的 问题 。白话新诗本体存在的缺陷和新诗建设过程中经历的多重困惑导致新文学作家情感表达不畅,为了情感的顺畅表达,他们必然会选择另一种诗歌样式来完成情感表达,可以说这是诱导新文学作家进行古诗词创作的外部原因。

“五四”时期,新文学作家认为古诗词已经不能担负表达现代人生体验的重任,于是他们全盘否定古诗词,倡导建立白话新诗,试图通过这种断裂疗法来实现中国诗歌的现代突围。可以说这种观点确实有历史合理性和进步意义,但是他们没有处理好继承与 发展 的关系,完全批倒了古诗词以后,剩下的是一片废墟,他们希望在废墟上进行重建,但是他们在批倒古诗词的同时,实际上也已经变得一无所有。也就是说,五四新文学作家在面对诗歌样式的重建时无计可施。尽管否定了古诗词,但是他们也不知道应该建立一种什么样的诗歌样式来替代它,他们心里也没有成熟的想法,我们来看胡适的《文学改良刍议》中的“八不主义”,胡适根本没有从正面提出该如何建立新文学,新诗歌,只是从反面肯定不要什么,没有说出要什么,而陈独秀的《文学革命论》尽管提出了要什么,但是却比较模糊,到底什么样的文学才是“平民文学”、“写实文学”、“社会文学”,他也说不清楚。他们在把古诗词批的稀巴烂之后,不知道该如何建设现代新诗,只能在摸索中建设新诗,这种断裂疗法,不吸收传统诗歌的优秀因素,完全另起炉灶,必将产生某些副作用,造成了白话新诗具有“先天缺钙”的特点,也就是说他们新创造的白话新诗本身存在重大缺陷,如缺少音韵、诗意、语言不够精练等等。在这种情况下,白话新诗就不能很好地承担情感表达的重任,不能成为新文学作家表情达意的合适文学工具。

面对白话新诗的种种缺陷,新文学作家也逐渐认识到了这种不足,并且进行了多次新的探索,如后来的小诗派的出现,试图增加白话新诗的诗意;郭沫若诗歌的出现,试图改善白话新诗的内在韵律;李金发象征主义诗歌的出现,试图改善白话新诗太过直白的缺点;尤其是20年代中后期,以闻一多为代表的格律派诗歌提出“三美”主张,从音韵、语言到外在形式方面都进行了新的规定,全面弥补白话新诗的不足,可以说格律诗派的出现,使这种探索达到了高潮。但是,每次探索都不尽如人意,都没有达到预先设定的目标,没有建立一种更为完善的白话新诗。这种复杂的诗歌建设过程,使新文学作家产生了许多困惑,使他们对新诗这种文体产生了疑问。尽管许多白话新诗作者仍然锲而不舍,继续进行诗歌实验,如徐志摩等新月派诗人、30年代的现代派诗人等等,但是许多诗人开始转向,或者退出了诗坛,或者转向了古诗词创作,如俞平伯、朱自清、鲁迅、周作人、沈尹默、闻一多等。《废旧诗六年矣,复理铅椠,纪以绝句》:“六载观摩傍九夷,吟成妈舌总猜疑。唐贤读破三千纸,勒马回缰写旧诗。”[ 6 ]是曾写了很多现代诗、开现代诗一代风气的闻一多先生,创作的一首反思自己的白话诗歌创作的“检讨”诗,从他的自白中不难看出,尽管他曾经把旧体诗词讥之为“带着镣铐的跳舞”和“旧瓶装新酒”,致力于新诗的建设,但是最终却有感于新诗建设的不成功和建设的困苦而写旧诗了(此后诗人再也没有创作过旧体诗,即使是停止新诗专门致力于古代文学研究以后,但是他的格律诗主张显然是吸收了传统诗词的优点) ,尽管这首诗创作于20世纪20年代中期,但是却反映了新文学作家的一种思想动向,是当时许多重新开始创作古诗词的新文学作家的心声。

综上所述,诗体建设的不成功再加上探索过程中的艰辛和困惑,使许多新文学作家对白话新诗这种文体产生了疑问,甚至是否定,从而对古诗词产生了缅怀情趣,而且由于新诗的不完善造成了情感表达的不顺畅,在这种情况下他们就会选择另外的文学样式来释放情感,于是古诗词就成为一个重要的选择。

参考 文献 :

[ 1 ] [ 2 ]郁达夫. 谈诗·郁达夫文集(第六卷) [M ]. 广州:花城出版社、生活·读书·新知三联书店香港分店, 1983.

[ 3 ]周作人. 知堂回想录(止庵校订) [M ]. 石家庄:河北 教育 出版社, 2002.

[ 4 ]张菊香. 周作人年谱(上) [ G]. 天津: 南开大学出版社,1985.

新年诗词篇4

[关键词] 互联网 中华诗词　写作

互联网上的中华诗词写作。最早可以追溯到1990年代中期。最初参与的主要是一些科技工作者和留学海外的学生。2000年之后，随着中国网民的爆炸式增长。中华诗词在互联网上蓬勃兴起。互联网上的中华诗词大体有两种情况，一种是古代诗词，主要是作为学习和参考中国古典传统诗歌的资料库：另一种是当下人创作的诗词，属于当代人的诗词活动向网络等新媒体的扩散。本文要讨论的是第二种情况。

互联网上发表中华诗词的网站形式多样，包括各类BBS、论坛、网刊、博客，以及文学类网站的原创区等。腾讯QQ、MSN等网络聊天工具也大都为诗词发烧友们提供了专门的聊天室。各式各样与中华诗词相关的网站数量庞大。以百花潭网站对互联网诗词论坛的排名为例，进入排行榜的有105家。这个名单不一定最全。但应该已经囊括了绝大多数当下最活跃的诗词论坛。其中，排名靠前的包括，光明顶诗社、菊斋、天涯社区的“诗词比兴”、红袖添香、中华诗词论坛、甘棠诗社论坛等。上述论坛有的是专门的原创诗词网站，有的并不是。如“菊斋”，天涯社区等，除了诗词之外，还发表小说散文等其他体裁的作品。互联网上除了发表中华诗词原创作品之外，还有各种诗词雅集、比赛、出版等相关的消息。

互联网上的中华诗词写作具有和其他网络文学样式相通的地方，如写作、发表的自由。不需要编辑的审核等。它也有一些自身的特色，例如作者之间相互的唱和、联句、擂台赛等。互联网上的写作发表具有平等、自由等特点，以及某种程度上的无功利性，特别适合诗歌这种最宜于抒写内心情感的文体。互联网为中华诗词写作提供了一个前所未有的交流平台。作者们可以在互联网上传播自己的作品，还可以切磋诗艺，联络感情，依靠网络结成诗社。互联网上人际交流的直接性，对发挥传统诗词的唱和、应酬交际功能也是一种极大的便利。另外，中华诗词相比其他文学样式。具有题材短小，群众基础广泛等优点。有时比其它文体更易于在互联网上获得参与者。互联网的在线写作等功能，使互联网诗词成为诗歌的卡拉OK，凡是对诗词感兴趣的发烧友，都可以在互联网上一试身手，过一把诗词瘾。网民借助互联网上的做诗软件，只要轻点鼠标。就可以写成一首诗，从而获得一种满足感和成就感。

互联网上中华诗词的作者和各类原创作品数量都在不断增长，影响也越来越大。互联网诗词已经成为中华诗词版图中非常重要的组成部分。

互联网作为新兴媒体，给中华诗词这一古老的文学样式带来的影响是深刻的。有些方面甚至是颠覆性的。互联网对中华诗词写作的影响可以从如下几个方面来看：

首先，互联网扩大了中华诗词的作者、读者群体。互联网的开放、自由、平等的特点，吸引了更多的人参与中华诗词的写作和阅读。互联网上的中华诗词作者众多，作品众多，读者众多。互联网传播对象的特殊性，拉近了中华诗词与年轻人的距离，充实和补充了中华诗词作者队伍的后备军。因为使用互联网的人群中，年轻人占的比重较大。这客观上有利于吸引更多年轻人参与中华诗词活动。目前在各类校园BBS、论坛上参与中华诗词写作的年轻人为数不少。还有的学生在网上组织诗社，以集体的面目活动。有些大学的校园BBS拥有专门的中华诗词原创区，影响不仅仅限于校园和学生群体。如北大中文论坛的诗词原创区，已经成为最有影响力的原创诗词网站之一。

互联网上，物理的距离、边界不复存在。互联网的全球性，扩大了中华诗词的国际影响。互联网上的中华诗词活动，一直存在着中国本土和海外的互动。海外的中华诗词爱好者也经常在互联网上发表诗词作品。

新人在互联网上发表作品、切磋交流，希望能够得到同道的认可，已经通过传统媒介获得知名度和影响力的诗人不甘落后，借助互联网保持和扩大影响。另外，因为互联网的传播面较广，一些在互联网上成长起来的中华诗词作者，也有望获得传统媒体的认可。已经有一些互联网上的中华诗词作品被结集出版，走向传统纸质媒体的读者。有的网站还推出诗词佳作智能排行系统，以便于读者更快的发现值得一读的作品。

其次，互联网带来了中华传统诗词创新的机遇。互联网极大地改变了中华诗词的写作方式和写作习惯。网络上提供的各种字典、典故检索、电子韵书、格律校验等服务，可以很方便地检索和验证。各种做诗软件的智能做诗(填词)、辅助做诗(填词)、电脑诗词游戏等功能。有的只需选择好诗体、句式、词谱、韵部、题目等，麻烦一点的需要再输入诗歌风格、门派、关键字等，就可以由电脑自动给生成一首诗词。做诗似乎成为一件在技术上没有难度的事。如果仅从积极的方面来看，这种做诗门槛的降低使得中华诗词的娱乐消遣功能得到前所未有的发扬光大，拉近了中华诗词与普通民众的距离。写作诗词，成为普通网民自娱兼娱人一种时尚。

同时，互联网使得诗词写作的速度大大提高。互联网因为参与者众多，一首诗可以由多人合作而迅速完成，写完之后也可以得到更多人的反馈，如唱和、批评等。互联网读者反馈的迅捷性、持续性，对作者的修改也极有帮助。同其他网络文体一样，中华诗词在线写作的及时性、交互性。显然提高了写作与修改的效率。

最后，互联网带给中华诗词巨大的积极影响的同时，也使中华诗词面临着前所未有的挑战和压力。互联网上的电子韵书以及“做诗机”等自动生成的软件，一方面使得临屏写作、在线写作等即兴写作方式成为可能，另一方面，也使作者对诗词的艺术直觉钝化。诗韵以及平仄、粘对等，作为传统诗词写作的基本功，同时是诗词的基本素养，在互联网时代变成一堆可有可无的历史文物。网络(电子)诗词写作，尤其是依靠诗歌软件自动生成式的写作。使得诗词写作成为一种可以毫不费力的做诗方法，诗词写作门槛大为降低。写诗从此有了偷懒、取巧的途径。诗词写作变成一种轻松的游戏，只要输入几个自己随便想到的关键词，就可以自动生成一首像模像样的诗词。这种做诗方式无疑比传统做诗方式更容易出现徒有诗型而没有诗意、诗情的文字垃圾。写诗如果可以由软件捉刀，人的艺术创造性又如何体现?

传统诗人对格律、诗韵的学习，往往首先是通过对经典名作的诵读、记忆来完成的。这个过程，学到的不仅仅是格律、诗韵。更多的还有对传统诗歌内在艺术规律，如起承转合的章 法。以及对平仄之间的音乐美甚至诗人的人格美的濡染。现在这个过程被省略掉了。互联网在为中华诗词写作提供了极大便利的同时，也使网上的旧体诗词更容易沦为一种没有深度的快餐文化。事实上，互联网诗词已经显现出了快餐文化的某些特征。如有的作品不求传之千古，随写随删，旋写旋改，不满意可以马上删掉，极其随意。这与古代诗人“二句三年得，一吟泪双流”、“吟安一个字，捻断数茎须”推敲炼字的苦吟功夫不可同日而语。同时，互联网诗词发表的便利带来的作品的泛滥增加了读者和编辑们选择的难度。

如何更有效地利用互联网的优势发扬中华诗词。如何克服互联网带给中华诗词的不利影响，需要互联网中华诗词的参与者和研究者认真面对和思考。

首先，需要互联网诗词作者对艺术素养的重视和艺术自律精神的强化。这样才会避免互联网中华诗词沦为口水诗，或“五四”时期人们早已批判过的纯粹的消遣游戏之作。

互联网诗词的参与者的水平参差不齐。既有传统诗词修养很深厚的人士，也有初学诗词的发烧友。互联网诗词的初期主要是一些诗词的爱好者，水平总体不高。随着互联网的普及，有越来越多诗词修养和写作水平很高的人士参与网络诗词活动。越来越多的有学院教育背景的人士参与互联网诗词的写作和评论。如2008年夏在北京召开的中华诗词(青年)峰会，做主题演讲者有的具有博士教育背景，对互联网诗词的历史和现状都非常熟悉。相信随着更多比较专业的网络和批评家的参与，互联网中华诗词的作者群体的艺术素养也会在总体上得到较大提升。

其次，互联网中华诗词对传统诗词的继承多于改造，在许多方面显得相当保守，没有出现期待中的词汇、用的、表现对象、表现方式、风格特色等革命性的变化。虽然写于21世纪，互联网中华诗词的总体情调似乎与几百年前的古人诗词区别不大，大多是一些古色古香的作品。在诗词的革新方面反倒不如聂绀弩、启功、赵朴初等现代人走得远。

互联网中华诗词基本上还停留在纯文本阶段。许多互联网诗词在文体上与纸质媒体诗词没有什么两样，只不过把纸张换成了屏幕，并没有充分体现出互联网技术上的优势。许多互联网新技术，如多媒体技术、超级链接等，可以极大地丰富诗歌的表现力与亲和力，强化诗歌的冲击力。互联网中华诗词在多媒体技术，如声立(包括背景配乐和朗诵语音等)、影像(包括视频、fIash等)的插入、超文本链接等方面，和互联网新诗相比，仍然显得较为保守和“落伍”。我们很少看到这些新技术像在互联网新诗中那样被广泛运用。在这方面，互联网原创诗词甚至不如在互联网上传播的传统古典诗词成熟。

互联网中华诗词的批评也显现出了一些与互联网的时代精神和创新精神不相符合的趋向。有的互联网诗词批评在批评样式与方法上显得保守和僵化，比如已经现身网络的数种版本的《网络诗词点将录》，虽然很显功力，也提供了不少原始资料。但“点将录”选录108人，逐一比附《水浒传》中的1D8将。这种比附大多显得牵强，没有多少道理可讲。一定要选录108人，也难免有凑数之嫌。点将录等传统的意象批评法有时会失之简略含混。还有随意化之嫌。另外，互联网中华诗词批评中被关注的多是一些老面孔，恐怕还有一些被埋没的作者。

第三，互联网中华诗词网站的运作亟待改进。互联网中华诗词虽然有了近十年的长足发展，仍然处于非常初级的阶段。一方面，互联网上对中华诗词的宣传还有待推动。《中华诗词》怍为发行量最大的汉语诗歌刊物，应该拥有更多的资源，可以利用互联网扩大中华诗词和刊物的影响。但是《中华诗词》的主办方中华诗词学会的官方网站2008年9月才正式开通，虽然有了可喜的开头，但她的栏目和作品都较少，稍显单薄，更新也不够及时。相比之下，其他几家著名的新诗网站，如界限《星星》诗歌论坛等网站栏目丰富，点击量很高。这里面除了现当代新旧体诗受众群体有所差异，以及人力、经费等因素之外，网站自身的一些运作方式和风格恐怕也需要根据网民的反映做出及时的调整。新诗网站在网站运作、推广等方面显然有着更为成熟的经验，比如开办诗人专栏、评论家专栏、邀请驻站诗人、各个诗歌网站互相添加友情链接等。这些策略提高了诗歌网站的人气，扩大了影响。另一方面，互联网中华诗词网站需要更加准确的定位。诗词网站不应该仅仅只是一个发表的园地，而且应该争取办成一个中华诗词爱好者们学习、交流的平台。从某种意义上来讲，今人在中华诗词面前都是学生，写作的过程同时也是不断的学习过程。与其他几家老牌的诗词网站相比，中华诗词学会网有着得天独厚的优势，我们有理由期待她早日成为互联网上最有人气、最具权威性的诗词网站，从而为互联网中华诗词的推广做出更大的贡献。

新年诗词篇5

〔关键词〕 晚清民初；诗词；《申报》；《新民丛报》；《东方杂志》

〔中图分类号〕I206.5 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2013）03-0200-05

文学与大众传媒的关系，人所周知的是，梁启超等人倡导“小说界革命”后，中国现代文学的发展与现代报刊为代表的大众传媒有重要的关系，以至近年来以文学期刊为中心的研究成为现代文学研究的重要思路。然而，以报刊为代表的大众传媒在晚清时代已经兴起，彼时以诗词为代表的旧文学仍旧是文学创作活动的主力。诗创作上，同光体诗大行其道，同时有黄遵宪、夏曾佑、谭嗣同、梁启超等人倡导“诗界革命”的诗歌改良运动，此后南社诗人群体的崛起以及与同光体宋诗派诗人之间的交锋等等，代表了晚清民初时期诗创作的繁荣。词创作方面，晚清四大家的词创作是清词的殿军，与此同时，有大量的词作通过报刊发表，表现出新颖特质，直至民国之后词学研究和词学创作出现专刊。古文创作上，桐城古文风行，此后梁启超等人开启的“报章体”对桐城文风构成冲击，随着演说等文学传播方式的发展，直至白话文的兴起，可以说，传统文学的创作活动也同新文学一样，在新传播媒介的影响下，出现了波澜壮阔的变革景象。当下，学界关注新文学与大众传媒关系者方兴未艾，而对于传统文学与大众传媒关系的研究也日渐增多，实则与晚清以来大众传媒对文学乃至整个中国文化发生的重大影响有莫大关系。

一、《申报》相关刊物：传统文学与大众传媒发生关系之始

在晚清，曾有与《申报》关系密切的几种传统文学刊物：《瀛寰琐纪》、《四溟琐纪》、《寰宇琐纪》及《侯鲭新录》，刊载了大量的诗词。这四种刊物均是传统文学刊物，其编辑体例大致相似，作者群体相对稳定，其中前三种乃是由《申报》创办，后一种是由曾任《申报》主笔的沈饱山所办，均借助《申报》在当时的影响力和发行网络，获得了较大的影响。这四种刊物的创办，一方面是由于当时传统文人和传统文学创作能量的巨大，《申报》需要在传统文人当中打开发行局面，使传统文人作为其主要受众群体，所以刊发大量的诗词实际上成为《申报》时任主笔蒋其章的一种策略，这从《申报》“概不取值”的征稿告白刊发后引发的传统文人投稿热情便可见一斑；另一方面《申报》在早期刊发大量诗词作品，这不但在后来招致诟病，也与新闻纸的发展规律不符，随着对新闻的逐渐重视，附出传统文学专刊，来消化报纸上承载不下的大量来稿，同时又保持与传统文人的稿源与受众关系，便成为一种必然的选择。

对于《瀛寰琐记》，目前学界有相关的总体研究，如苏州大学孙琴的博士论文《我国最早之文学期刊——〈瀛寰琐记〉研究》（2010年），该文对《瀛寰琐记》上刊登的文章、诗词、笔记、小说等均有论述，《瀛寰琐记》共28卷，刊载诗1200余首，词200余首，曲80余首，该文详细考证了《瀛寰琐记》上的作家。“最终考证出作者九十余人。并分为已故作者、主要作者、普通作者等几大类”分别进行研究。《瀛寰琐记》此时发行网络以上海为核心，作者群体与此一时期上海租界中文人的聚集有关系，更与时任《申报》主笔蒋其章有关，其核心作者大多与蒋氏或亲或友、或同门或同邑。同时，除多次刊出征稿广告外，蒋氏亦多次组织诗词唱和与消夏、消秋雅集，主动激发其作者群体的创作热情。可以说，《瀛寰琐记》的诗词作品虽然多以题图（画）、题列女传、酬唱、士不遇等下层文人所习常题材为主，难以说构成了流派与风格，但其开创风气的作用不可小视，此后多有模仿《申报》以刊布诗词文等传统文学作品概不取值来延揽稿源和巩固自己在传统文人受众间地位的报刊；更开创了中国文学期刊之先河，其体例、策略为众多后来刊物提供了镜鉴。

《瀛寰琐记》开创的倡导文人雅集活动、聚合作者群体、凝聚稿源与读者群体的做法，为后来的期刊所继承，而这种诗文会友的传统诗词传播方式一旦与现代大众传媒相结合，也的确产生了极好的传播效果。《四溟琐纪》、《寰宇琐纪》及《侯鲭新录》为《瀛寰琐记》后相继而出者。《四溟琐记》刊行于1875年2月，此时，蒋其章南宫折桂，去职《申报》馆，而由王韬之长婿钱昕伯继任。王韬、钱昕伯等人无心科举，专意诗文会友酬唱，《四溟琐记》与《寰宇琐记》更强化了与传统文学的关系。《四溟琐记》12卷，刊载诗词70余题，有一题数首乃至十数首者。《四溟琐记》刊发几次成功的题图、题传和雅集：第2卷《题毛烈妇传后》，有7人参与，每人一首；第4卷有《凤渚联吟集》，为以杜求煃为核心游凤渚雅集，共6人参与，每人一首；第5卷《题杜节妇传后》（杜节妇为孙莘田之嫂，孙为之传），有6人参与，亦每人一首，其中杜求煃（晋卿）为二十韵长律； 第5卷中的《题饭颗山樵扁舟揽胜图》规模稍大，有11人参与，每人一首。可见此一时期，聚集在《四溟琐记》周围的诗人已经产生了一个比较稳定的作者群，形成了一定的影响力，达到了良好的传播效果。此后，《寰宇琐记》组织了更大规模的文人雅集，进一步扩大这种诗词传播方式的影响。《寰宇琐记》12卷，刊载诗词约250题，创作数量很大，主要就是因为在钱昕伯等人的组织下发起了规模较大的同人诗选活动。如自第9卷开始的《尊闻阁同人诗选》，共选诗人63人，作品215题，其中又有一题数十首者，作者中如葛其龙、陈鸿诰、孙熙曾、邹翰飞、杜求煃、秦云、李芋仙等人，均是稳定作者群中的核心成员，并且该选选入大量的女史诗、倡和诗、雅集诗与题画、题传诗，显示出一份刊物所具有的号召力及诗词创作与传播的规模影响力。其后，《侯鲭新录》编辑方针与体例一仍其旧，组织了诸如第2卷《秋树读书图题词》等活动，还刊发了陈鸿诰与其妻其妹的唱和集《云锦楼倡和诗》，第3卷王诒寿、江顺诒等人的《皋园续褉诗录》。

围绕在这四种传统文学刊物周围的作者群，虽然多为江浙一带下层文人，但其中亦不乏可卓然自立者，通过文学期刊这样的大众传媒来发表与传播传统文学作品，他们是得风气之先者，产生的传播效果不仅可见于当时众多文士通过阅读其发表于期刊的作品而发来的酬和之作，更见于此后深远的时空范围。比如，阿英先生在《晚清文学期刊述略》中，引述号称南海诗宗的邱菽园的话：邱炜爰（菽园）《五百石洞天挥麈》（1899）卷5云：“数年前，尝闻沪上寓公有李芋仙其人，与王紫诠、何桂笙、邹翰飞、钱昕伯诸名士，先后襄理西人美查所设华文日报号曰《申报》者，复以其暇日提倡风雅，发挥文墨，坛坫之盛，诗酒之欢，佳话一时，颇云不弱”。〔1〕应该说，邱菽园此后大量的诗词作品积极刊发于各种期刊，并主持多种报刊，组织传统文学的传播活动，与他受到《申报》相关的这几种刊物的影响是不无关系的。而邱氏并不是当时的特例，在彼时的中国文学生态中，报刊作为现代传媒来传播传统文学，是前所未有的事情，①在当时的文士阶层中，是引起了相当的注意的，有鄙弃者，也有积极参与者。无论如何，与《申报》相关的这四种以刊登诗词传统文学作品为主的文学刊物，开启了中国传统文学与现代传媒相结合的序幕，此后，越来越多的文人认识到了现代传媒所具有的巨大传播效果，促成了中国传统文学一种崭新的传播方式。

二.《新民丛报》等维新派刊物：政治理念的聚合与诗界革命的鼓吹实践

《时务报》、《新民丛报》等维新派刊物创刊的时期，诗界革命的口号，成为诗歌改良的风向标。在鼓吹维新立宪思想的同时，他们刊发大量的诗歌作品，为诗的改良鼓吹。以《新民丛报》为例进行分析，我们可以发现，围绕诗界革命的鼓吹和实践，梁启超、黄遵宪、康有为、夏曾佑、蒋智由等人进行了积极的探索和努力。

《新民丛报》1902年2月（光绪二十八年正月）出第一号起，即辟有《诗界潮音集》栏，每期刊出诗歌作品，并于第4号起断续刊出梁启超的《饮冰室诗话》，进行诗界革命的实践与鼓吹。《新民丛报》自1902年初创刊，至1907年末终刊，共发行96号，其中25号辟有《诗界潮音集》栏目，刊发诗作156题。其重要作者及发表作品数量如下表所示：

从其诗人群体来看，或为康门弟子、或为维新人物、或为当时知名诗人。他们或参加过康梁的公车上书，或与康梁为好友，但均是传统文学积淀丰厚，精工诗词者。以在《新民丛报》发表作品最多的五位诗人蒋智由、高旭、黄遵宪、宗仰上人、狄平子为例：蒋、黄被梁启超目为“近世诗界三杰”之二⑤；高旭后与柳亚子、陈去病创立南社，但此时仍秉持维新改良思想，积极鼓吹改良，其诗亦为一时作手；宗仰上人为一代名僧，与康、梁、章太炎、蒋智由等为挚交，后又资助孙中山的革命，尤工诗词，晚清时期报刊多有其诗作，亦为南社成员；狄平子早年更是参与公车上书，并参加唐才常的起义，精于诗词，并著有《平等阁诗话》等。由于这些作者的特殊背景，《新民丛报》这类维新派报刊上刊布的诗词作品政治性大多很强，作者多具有强烈的政治理念和追求，这是与之前的文学期刊发表的诗词作品最大的不同。《新民丛报》虽然也刊发一些诗人寄怀酬唱之作，但更多的是如平等阁《燕京庚子俚词》（第3号）、困斋《国耻两首》（第8号）、邹崖逋者《庚子中围城杂感》（第20号）、人境庐主人《聂将军歌》（第25号）《降将军歌》（第30号）、观云《挽古今之敢死者》（第30号）、剑公《忧群》（第36号）等与时事时局关系密切，为维新变法的改良思潮鼓吹与宣传的作品。如前所述，这些作者群之间当然仍具有地缘、血缘与学缘的传统文学传播聚合色彩，但他们更多的是依托报刊这种现代传媒手段，凭借共同的政治理念和追求聚合在一起，为共同的理念和追求而鼓吹。如果说与《申报》相关的几种刊物中，期刊只是作为文学传播媒介对作者群体实现了外在的聚合，对诗词等传统文学作品实现了外在传播模式的变革，那么在清末维新思潮中的维新派报刊，则凭借着共同的理念和追求，内在地实现了对传统文学作者群聚合模式的超越，并内在地对诗词创作的内容实现了统一与整合。

三、早期《东方杂志》与同光体：同光体闽派诗人统治下的诗词阵地

中国文学期刊史上，《东方杂志》的地位无需多言。该杂志自1904年3月11日（光绪三十年一月二十五日）创刊，1948年12月出至第44卷第12号终刊。方汉奇先生曾评价《东方杂志》是“杂志的杂志”，是反映它所在的那一时代政治、经济、文化等各方面情况的“百科全书”。它是东方文化的弘扬者，是它所在的那一时代的人文和自然科学研究工作者发表研究成果的重要园地。它为它所在的那一时代的学术文化事业的繁荣，作出过巨大的贡献。〔2〕 “选报”时期的《东方杂志》，不设诗词栏目，但在晚清浓郁的新旧思潮交汇当中，无论是新派人物还是旧学领袖，对于诗词都有很深造诣，而他们又是《东方杂志》主要的受众群，同时，主持《东方杂志》的“本社同人”群体又几乎皆是精工诗词的文人，并且，《东方杂志》创刊之初衷即在“以与社会各界通气”〔3〕，因此从1908年8月21日第5年第7期开始，《东方杂志》辟《文苑》栏，专发诗词（以诗为主）。此时徐珂已不再担任杂志主编，而由孟森继任，较之徐珂的传统文人身份，孟森传统文化根基深厚又具有留洋背景，在“预备立宪”的浪潮中，孟森的论著有重要影响。半年之后，即1909年2月25日第6年第1期，杜亚泉接任主编，杜亚泉亦是旧学出身，甲午之后却幡然改志，专注于西方科学。而《东方杂志》的编辑者多为商务印书馆编译所的同仁，大体包括蔡元培、张元济、夏曾佑、高凤岐、高凤谦、徐珂、蒋维乔、杜亚泉、长尾雨山等人，他们除自身精于诗词外，与当时的文人存在着广泛的关系网络，尤其是与以陈三立、郑孝胥等人为代表的同光体诗人之间的密切联系，使得《东方杂志》迅速成为这些同光体诗人尤其是闽派诗人发表诗作的重要阵地。

在《东方杂志》上，发表诗词作品数量较多的作者有陈三立、陈衍、夏敬观、诸宗元、陈曾寿、黄濬、沈瑜庆、俞明震、郑孝胥、沈曾植、陈衡恪、冒广生、李宣龚、陈宝琛、陈诗、王允晰、曾习经等人，其他如严复、陈寅恪、张謇、林纾、黄节、朱祖谋、康有为、夏曾佑等人虽然发表作品数量不甚多，但由于他们的重要地位，发表在《东方杂志》的他们的作品，便具有了很重要的价值，如《东方杂志》第13卷第11号刊有署名陈寅恪的三首词。〔4〕通观《东方杂志》上的这个诗人群体，的确可以说，这个群体几乎“囊括了晚清民初士大夫阶层中的优秀诗人”。考察这样的一份诗人名单，我们会发现，这当中闽籍诗人占据了多数，而非闽籍的诗人也往往与这些闽籍诗人之间保持着密切的联系。我们在讨论《新民丛报》时，发现《新民丛报》的作者群，其地缘关系色彩并不浓厚，虽有学缘（康门弟子）色彩，但更多的是基于一种共同的政治理念而发生的聚合。那么，《东方杂志》成为闽籍诗人的阵地，是基于什么样的聚合因素呢？我们认为，至少有三个方面的因素：（一）商务印书馆与《东方杂志》主事者的个人关系因素。商务印书馆中，郑孝胥为其大股东，李宣龚与郑孝胥是深交挚友，而张元济与陈三立关系非同一般，高梦旦更是和陈衍、林纾等人同为福州支社成员，参与唱和。陈三立、郑孝胥等人作为当时诗坛的领袖人物，加之郑孝胥的闽籍身份和在商务印书馆的影响力，大量刊发闽籍诗人的诗作便不足奇了；（二）《东方杂志》秉持的政治与文化理念因素。《东方杂志》秉持的办刊理念一直是平和、审慎和理性的，正如方汉奇先生所指出的，《东方杂志》在势力异常猖獗和浪潮汹涌澎湃的时候，它也从不发表以共产党为攻击目标的文章，参与的鼓噪。这种平和与理性的态度在创刊之初就已经确立了，而在文化态度上，虽然孟森、杜亚泉等人热衷于西学，但这种对西学的热衷，毋宁说是建立在对传统的珍视之上的。“吾国未有新学以前，国中士夫虽黑暗、虽腐败，然旧道德犹存也。即有败类，要其举动，犹有顾忌。自此种新名词出，于是前此之顾忌讳饰而为之者，今则堂然皇然，有恃无恐。是则未有新学，犹有旧之可守；既有新学，并此几微之，旧而荡亡之矣。孰谓近来风气之有进步耶？”〔5〕这正表述的是《东方杂志》趋新却不弃旧的文化追求。所以，在梁启超等人鼓吹诗界革命的时代风潮中，《东方杂志》上却仍旧刊登的是这些“守旧”文人的诗词作品，在梁启超等人为变法流血而歌而泣的时候，《东方杂志》上却依旧是传统的文人酬赠吟唱，甚至在《东方杂志》自己的选报新闻关注于日俄战争与立宪运动这样的社会热点时，这个诗人群体仍旧仿佛身处另一个世界，对这一切并不表现出很大的热情。这既与这个诗人群体的特质有关，更与《东方杂志》所秉持的这种平和的政治理念、趋新又守旧的文化理念密切相关。（三）光大共同诗学主张的因素。《东方杂志》上的诗人群体，多是晚清同光体诗人，尤其是陈三立，更是诗坛之领袖，他们的诗学主张是宗宋的。以陈三立、陈衍、郑孝胥等人为核心的《东方杂志》诗人群基本就是清末民初同光体诗人群，发生这种聚合也正因为他们之间诗学主张的声气相通。而这在后来也受到了南社宗唐派的批评，引发了一场大论争。关于这一点学界多有论述，兹不赘述。〔6〕

从1908年第5年第7期开始，至1920年第17卷第24号止，《东方杂志》分别以《文苑》、《诗苑》、《诗选》、《海内诗录》等栏目刊载了诗词1900余首，杨萌芽《〈东方杂志〉与清末民初宋诗派文人群体》对此作了数据统计。由于1915年后，诗词数量集中且量大，杨文以1915年为研究起始，未包括此前东方杂志刊发的诗词180余题。其中，1915年第12卷第7号之后，发表数量尤多，据统计有1709首。〔7〕此后从1921年起，经历了与《新青年》的论战之后，顺应时代风气的转移，停发诗词，而改辟《新思想与新文艺》栏，可以说，《东方杂志》构成了一份完整的传统文学向现代文学转型时期的大众传媒转变之典型个案。

以诗词为代表的传统文学与作为现代大众传媒的期刊的密切关系，直接改变了传统文学的面貌，显在地表现在对诗词传播方式的改变上。这种传播方式的改变，使整个传统诗词创作的生态发生了改变：传统的诗词创作形式，如打并身世入诗的创作、苦吟传之后世的创作、酬唱交游式的创作，在发表式的创作冲击之下，逐渐零散化了；传抄、传唱这样的传播形式，也日趋式微；大量的刊物涌现，尤其是报纸上发表的诗词，往往泥沙俱下，这也直接影响了本就处于从传统向现代转型中的文学受众对诗词的接受。而更重要的是，诗词传播模式的大众化使得诗词的功用已经远远超越了审美，即便是最不曾借助于诗词来鼓吹政治理念和寻求社会地位的诗人，也抵挡不了大众传媒所具有的魔力。比如，诗人之间的酬唱赠答看似与此前一般，但实际上已经超越了传统的私人空间，借助于现代大众传媒，成为了公共事件。以《东方杂志》为例，《东方杂志》发表过几组规模较大的挽诗，如潘若海、沈瑜庆、俞明震去世的挽诗，这些挽诗经由杂志的传播之后，就不仅是一种私人化的悼念形式，而且具有了传播意义上的赋予地位的价值。

〔参考文献〕

〔1〕阿英.晚清文学期刊述略〔M〕.上海：上海古典文学出版社，1958.7.

〔2〕方汉奇.《东方杂志》的特色及其历史地位〔A〕.张友元.中国期刊年鉴〔C〕.北京：中国期刊年鉴杂志社，2009.378.

〔3〕张树年.张元济年谱〔M〕.北京：商务印书馆，1991.47.

〔4〕武黎嵩.陈寅恪真的有诗无词吗？〔J〕.中山大学学报（社会科学版），2005，（3）.

新年诗词篇6

关键词： 李渔诗词风格 格式塔理论 风格

一、引言

提起李渔，人们会想起他的《风筝误》等十种曲，以及他的精辟戏剧理论。其实，李渔多才多艺，他还擅长于诗词。他的诗词与他的戏曲一样，大胆泼辣，意趣生动，彰显李渔的独特个性。

现在我们可以看到的李渔诗词大都收集在《李渔全集》第二卷里。包括五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、六言绝句、七言绝句和耐歌（词）等凡一千余首。从内容上看，或反映他的农耕生活，或游乐于山水之间，叙事抒情，放浪恣意，特别他反映明末清初社会动乱，百姓生活坎坷，这是他的诗歌精华部分。总之，李渔一生坑坷经历皆俯仰悲欢，见之于吟咏之间。与诗相比较，李渔的词不仅在数量上或者结体上稍弱，其词的风格上也近于曲，这也许与他善于戏曲有关。

诗词曲三者，在李渔看来，既不同，又相通。他在《窥词管见》中云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”诗为贵，词为次，曲为下。但他又说：“有学问的人作词，尽力避诗，而究竟不离于诗。”诗词的作法是相同的。所以他说：“考其体段，按其声律，则又俨然一诗。”

李渔说，写诗作词要“三忌字涩”，所以他的诗词明白无障，如《续刻梧桐诗》：

小时种梧桐，桐本细如艾。针头刻小诗，字瘦皮不坏。刹那三五年，桐大字亦大。桐字已如许，人长亦奚怪。好将感叹词，刻向前诗外。新字日相催，旧字不相待。顾此新旧痕，而为悠忽戒。

这是一首五言古诗，与“小时种梧桐，桐本细如艾”，“刹那三五年，桐大字亦大”等这样的文字风格相近，老孺皆能读懂。

如《闺人送别・生查子》：

郎去莫回头，妾亦将身背。一顾一心酸，再顾须回辔。回辔不长留，越使肝肠碎。早授别离方，睁眼何如闭。

这是一首描写恋人别离的词，感情真切细腻，没有什么“忌字”，读之自然明白。

二、文献综述

李渔是明清之际著名的戏曲家,同时他还擅长诗词。李渔诗词别具一格，意趣生动。随着对李渔研究的深入，李渔诗词翻译愈发凸显其重要性。现阶段，对李渔诗词英译研究仍较缺乏。因而，研究现状述评，将侧重与本课题联系较为紧密的文学翻译理论成果。

古典诗词的翻译研究方面，2003年卓振英教授《汉诗英译论要》的出版是古诗词英译理论构建的第一次尝试。（卢军羽，2009：102）卓教授从汉诗英译的标准、原则、方法、心理过程、评价体系、译者的素质等方面构建了一个比较完整的古诗词英译理论框架。（卢军羽，2009：102）

许渊冲教授的古诗词英译理论经过长期实践的检验，不断完善，形成了具有很强指导意义的、较严密的“中国学派的古典诗词翻译理论”。（卢军羽，2009：102）

这两个理论体系，正如卢军羽所指出的：“一个（卓振英）侧重微观，一个（许渊冲）长于宏观，相互补充，相得益彰。”（卢军羽，2009：102）

吴如与姜秋霞从美学角度对翻译进行了解读。吴如分析了诗词曲赋作为翻译审美客体的主客观审美构成（客观系统：语音审美、文字审美、语法审美和修辞审美；主观系统：意境,具体表现为意象、虚白和禅境）和译者作为翻译审美主体的主观能动性,并针对这些审美特征提出相应的翻译原则及对译者的要求。

姜秋霞从美学的角度探讨格式塔意象理论。她通过文学翻译实践，以及对他人文学翻译的理论分析，建立了两个方面的基本认识：首先，文学文本作为艺术客体具有其相对独立的整体性，即格式塔质，它不是语言成分的简单相加，而是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，译者对文本客体的审美体验也具有其完形趋向性。（姜秋霞，2002）译者在转换过程中体现的不是词语或句式的对应，而是整体意义和意象的再现，即用译文语言建构整体概念。（姜秋霞，2002）

三、李渔诗词特色及其风格再现

“奇巧”为李渔诗词一大特色，李渔诗词在内容和形式上都颇具新意。李渔的诗词中之“奇巧”表现在其创新上。李渔把词中之新分为“意新”、“语新”及“字句之新”三种。（张晶，1998：126）

“意新”较易理解，即指立意之新颖。（张晶，1998：127）“语新”当指整体性的语言范式。（张晶，1998：127）用李渔的话来说，就是所谓“腔调”。（张晶，1998：127）“字句之新”则是词的创作中具体的字、词的运用。（张晶，1998：127）李渔诗词的“三新”紧密相关，是由内及外、由整体到部分的三个层面。

运用格式塔意象再造理论有助于把握“语新”，再现李渔诗词风格及意境。根据格式塔意象再造理论，只有将文本视为整体而非孤立的个体，源语的意象才能在翻译中得以完整再现。

李渔的诗词艺术感染力很强，究其原因，他的诗继承了明末的公安派的创新精神。“独抒性灵,不拘格套”是万历年间公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理论主张,也是李渔的主张。他解释说：“所谓意新者非于寻常闻见之外，另有所闻所见，而后谓之新也。”在《窥词管见》中，他更进一步提出：“文字莫不贵新，而词尤为先。不新不可作，意新为上，语新之，字句之新又次之。”

如《暑夜闻砧・相思引》：

何处砧声弄晚晴？询来知是寄长征。时方挥汗，先虑涉层冰。?摇 若使秋来方动忤，几时将得到边城？忤敲暑夜，才是断肠声。

这首词写的是女子暑夜给在守边关的丈夫洗衣。这类题材在古代诗词中并不少见，在一般人看起来，这类题材已经写绝了。但是，李渔从另一角度，把这类别题材写出新意来，实在是高明。

又如七绝《伊园十二宜・宜春》：

方塘未敢拟西湖，桃柳曾栽百十株。

只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。

该词表面咏的是自家门前的方塘，实则描写西湖。我认为，从古至今，描写西湖的诗不在千首之下，用这样的衬托方法咏西湖之风光的，实为罕见。

《伊园杂咏》九首是李渔经过战乱以后回到故乡兰溪夏李村写的。当初，李渔18岁离开客地如皋回到金华谋生。不久，金华寓所在战火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，无奈回到老家，在亲戚朋友的援助下，在夏李村伊山头旁边用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山别业。这九首诗是他住在草堂做“识字农”的“见景见情”。“桥从户外斜，影向波间浩”，写出他经过动乱之后淡定的农村生活心情；“移住月轮日，足踏群花影”，农村生活虽艰苦，但自然的山水、四季的缤纷还是很让人满足的。品读《伊园杂咏》，可感受其诗之奇巧。在格式塔理论观照下，翻译时应力图完整再现李渔诗词这一风格。

参考文献：

［1］姜秋霞.文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造［M］.北京：商务印书馆，2002.

［2］李渔.李渔全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［3］卢军羽.汉语古诗词英译理论研究的现状与展望［J］.外语学刊，2009，（2）.102.

［4］吴如.中国古典诗词曲赋英译的翻译美学思考［J］.福建师范大学学报，2009，（4）：111-116.

［5］张晶.词的本体特征：李渔词论的焦点［J］.社会科学战线，1998，（6）：126-127.

新年诗词篇7

关键词：小学语文；古诗；诗意；意境

小学语文教材中的古诗词皆是短小精悍，但其语言精练优美，意境深远，可谓脍炙人口，妇孺皆知，皆是古诗中精品中的精品。古诗的教学目标是：语言训练，欣赏意境，“以学法指导为纲贯穿教学过程”是实现目标的重要手段。我就联系小学古诗词的教学现状，以达到指定教学目标为根本，谈一下自己的一些粗浅看法。

一、结合古诗词的古今现状，分析背景

古诗词距今年代可谓久远，作者创作的背景也极其复杂，内容也是言简意赅，高度凝练，情感隐晦而深邃，不少教师缺乏对古诗词教学方法的探究，致使古诗词教学仅仅停留在解释字义的层面，让原本抑扬顿挫、充满活力的诗词艺术在老师的逐字解释下成了枯燥的符号和“暗语”。自从新课标提出背诵古诗词的数量后，教师就开始更重视学生对诗词量的积累、背诵，理解偏差。老师们关注的更多的是“量”的积累，成了填鸭灌输，机械地背诵默写，对古诗词毫无审美可言。慢慢地，就丧失了对古诗词的学习兴趣，更不必说用古诗文陶冶情操了。

每一首诗都与作者的思想和经历密不可分，古诗的时代背景据现代很远，所以在学习一首古诗词前必先讲解古诗创造的背景。在学习《田园乐》时，我们首先要讲解题目的意思：乐，指快乐，乐趣。诗题的意思是欣赏田园美景里所得到的快乐。然后我用讲故事的形式先讲解一下王维生平。其中涉及生卒年以及籍贯和生平迁移，再讲述其一生之经历，年少聪明善学可谓少年得志，后因社会动乱，暮年之时隐居终南山。《田园乐》是由七首六言绝句构成，写于其退隐山林后与大自然亲近之乐。这样一来学生就能去感同身受地学习这首古诗词，理解诗词大意。

二、精读诗文，了解诗意

俗话说：“书读百遍，其义自见。”诵读古诗词的方法是很多的，可以分自读、分组读、全班读，也可以是默读和朗读等。多种读法相结合，让学生把握诗词的节奏，节奏是古诗词的生命，读诗的过程也就是欣赏的过程，也是让学生整体感知的过程。古文和现代文是有区别的，首先应引导学生读准每个字。例：《回乡偶书》中“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。”现在“衰”读“shuai”，但在古诗读音应该是“cui”，古诗读音才能押韵，更能体现韵律美。这种现象在古诗中很常见，所以在朗读前老师应该提前讲到，学生在朗读的时候就会体会到古诗的押韵美了。

通过诵读古诗后，就要了解这首诗的意思，在语文课本中古诗词中都会有注释，将不容易理解的字都翻译讲解出来。这时我就采用小组结合的方式让学生合作讨论，让学生把诗词一句句地翻译过来，老师这个时候承担的角色就是适当点拨。这样的学习方式让学生开始自主学习。

总之，广大的语文教师应该重视古诗词的教学与学习，不断充实自己，提高自己的文学素养，正确理解古诗词的背景，把握作者情感，全力调动学生学习的积极性，才能带领学生迈入古诗词的神圣殿堂，让学生真正热爱古诗词，领悟中华五千年的灿烂文化，增强学生的民族自豪感。

参考文献：

新年诗词篇8

关键词:小学生古诗词诵读 拓展

中华古诗文经典包容之广博,辞章之精华,内涵之丰富,是任何一个民族都难以望其项背的。它不但是汉语言文字的典范和精华,而且蕴含着中华民族的精神和品格,是民族精神得以生发的深厚土壤。 学校的教育,很重要的一点就使人具有深厚的文化底蕴。小学阶段是人成长的关键时期,在小学阶段进行经典古诗文诵读活动,可以在各方面达到育人的目的。

现阶段,不少学生对古诗知之甚少,或仅能吟诵几首,而对于诗中那优美的意境,所表达的思想感情和对古诗的喜爱却谈不上。因此,加强小学生经典古诗词诵读与同步拓展的研究,是一项重要工作。

一、明确小学生经典古诗词诵读的意义

1.开展古诗文诵读活动是小学生学习的需要。少年时代是一个人记忆力的黄金时期,少年时期学习记忆的内容往往是终生不忘的。古典诗文作为宝贵的精神食粮,其间不仅蕴含着崇高的人格美和深刻的智性美,更沉积着一个民族的精魂。虽然目前的时代呼唤创新型人才,但创新离不开传统文化的支撑。因此,在小学阶段,对学生进行古诗词教育,很有必要。

2.为孩子们奠定人生的文化根基。汉语言文字之根在古诗文经典当中,中国优秀的古诗文意存高远,古诗文中不仅有文学,还蕴涵着美学、哲学,用这些优秀的传统文化资源充实孩子,就是给了孩子们一把开启心智的钥匙。从小结交这样的朋友,接受这样的熏陶,对一个人的一生都会产生积极影响,其意义不仅在于知识上为课堂拾遗补缺,重要的是要补上人文教育这一课,为孩子奠定人生根基。

3.提升学生的语文素养。诵读古诗词,不仅能传承祖国的优秀文化,而且能直接提高学生的诵读能力和语文综合素养。长期的古诗词诵读,使学生记诵能力不断增强。那些名篇名段,学生背诵后,对靠积累来提高的语文学习来说,无疑起到了事半功倍的效果。

二、落实有效措施,开展小学生经典古诗词诵读活动

1.轻松有韵律地重复念唱。古诗文诵读是一个潜移默化的文化积淀过程,不可能一蹴而就。孩子诵读诗文的过程类似念唱,整个诵读的过程,恰好动用了左右脑功能,使左右脑运作得以同步。同时,让孩子在念唱过程中体验意境,可以在诵读中体验到学习的乐趣。

2.不断创新形式,实行寓教于乐。根据学生不同年级的年龄特点和认知规律,实行古诗文诵读“三步法”:第一步“知诗人,解诗题”,第二步“抓字眼,晓诗意”,第三步“入诗境,悟诗情”。在此基础上,老师还可以根据小学生的兴趣爱好,推荐古诗名句,激发孩子诵读古诗文的热情,将诵读古诗文转化为自愿的行为。

3.开展多种多样的竞赛活动。佳文古韵香满路,名篇美文育新人。要让学生对诵读诗文产生兴趣,变成积极主动的行为,可以开展多种多样的活动。每学期定期举行一次全校性的古诗词诵读比赛活动。

三、同步拓展经典古诗词诵读

1.阅读中外经典。把诵读内容拓展到课本外,充分利用图书馆、阅览室组织学生阅读。除学校阅览室外,还可以组建“红领巾书屋”。各年级、班级通过开展“亲子阅读”、“同诵一本书”等读书活动引导学生读好诗、会读诗,让经典古诗词诵读成为一种自觉的行为方式。

2.开展阅读实践活动。通过丰富多彩的综合实践活动,引领学生走进古诗文天地,领略古诗文的魅力,丰富自己的人文素养,提升自己的审美和创造能力。可以将每个班级原来的学生手工作品制作改为经典诗词作品制作,在班级中增设诗词学习园地,在学生的动手实践中拓宽小学生的古诗文知识视野。

3.建设古诗词诵读的活动载体。学校可以成立诗词文学社,以“诗词文学社”为阵地,吸收小学生中的诗歌爱好者,定期进行诗教辅导。以诗词文学社为载体,重点培养一批有这方面特长的学生,使得活动正常化,让社团活动渗入每一个学生的心里。

总之,只要我们认识到小学生经典古诗词诵读的意义,开展多种活动,不断拓展诵读内容,就一定让经典古诗词扎根于小学生心中,进一步弘扬中华民族的传统文化。

参考文献:

1.林丽.古诗词诵读.河南大学出版社.2002年3月.

2.黄德新.中华古诗词经典诵读实践.小学教学研究. 2006年5月.

新年诗词篇9

关键词：文学史著；胡适；中西传统；形象递变

中图分类号：1206.6；10-03 文献标识码：A 文章编号：1001—5981（2012）03—0103—05

胡适是现代中国文化史上的典型个案，是新诗史叙述的重要起点，其形象有时简单，有时复杂，有时看似简单实则复杂，有时貌似复杂却很简单，然这些既是其本相的反映，更是叙述者的“创造”，对应的是不同时代不同价值立场的叙述者对于文化、诗歌的理解和想象诉求。本文将围绕中西血脉问题，通过细致的考察尽可能地展现1920年代以来的文学史著对胡适的言说，揭示史著中的胡适诗人形象，并以史实彰显叙述者对于文化、诗歌的理解逻辑。

胡适在《五十年来中国之文学》中这样评价早期新诗与传统的关联：诗体解放初期，诗歌“免不了过渡时代的缺点”。这个“过渡时代的缺点”，用他自己的话说，就是“脱不了词曲的气味与声调”，“像一个缠过脚后来放大了的妇人”，“鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”胡适是新诗领域的发轫者，更是新文化运动的重要领导人，其自我阐释在民国期间自然影响了不少文学史著。民国文学史关于胡适中西血脉问题的主流评价，基本上都是延续胡适的这种叙述，以赵景深的《中国文学小史》（光华书局1928年）《中国文学史新编》（北新书局1936年）、陈子展的《最近三十年中国文学史》（太平洋出版社1930年）、苏雪林的《中国文学史略》（武汉大学图书馆复制本1931年）、胡行之的《中国文学史讲话》（光华书局1932年）为代表。比如，赵景深在其著作中分析草创期诗人的特征是“未脱旧诗词气息”，评价胡适的诗“甚工稳，很难找出十分好的，也难找出十分坏的；大部分的《尝试集》，如他自己所说，是放大了的小脚。”持类似观点的还有郑作民的《中国文学史纲要>（合众书店1934版）、龚启昌的《中国文学史读本》（乐华图书公司1936年）等。

关于胡适诗歌的传统血脉问题，于主流评价之外，还有一些不同的态度，特别是对其诗与传统关联的肯定方面，一直存在着两个相反相成的主题。一个是把传统视为正面价值肯定胡适诗歌对传统的继承，以凌独见的《新著国语文学史》（商务印书馆1923年）、张振镛的《中国文学史分论》（商务印书馆1934年）、王哲甫的《中国新文学运动史》（杰成印书局1933年）、周作人的《中国新文学的源流》（人文书店1934年）为代表。凌独见以文化保守主义的新诗想像，强调新诗“要有旧诗（包括古今中外）做根底”的重要性，认为“中外诗结婚之后，产出来的”、“介乎诗词曲之间，而兼有诗词曲之长的新体诗”，是“新体诗的成人期”。他评价胡适的《鸽子》、《人力车夫》等“形式是五绝和五律”、“长短句的词”，看上去“簇斩全新”，实质上“仍在旧体诗词窠臼中”。他指出《人力车夫》、《学徒苦》乃从《孤苦行》里化出来；《游香山纪事诗》是五绝，《春水》是五言七言的混合体，极似古乐府；《鸽子》的音节是词调。虽然凌氏认为胡适诗歌未脱旧诗词特征，虽然他仍然是在诗词曲的格局中想像新诗，但这种想像意在保持源远流长的汉语诗性传统这个血脉。张振镛、王哲甫分别认识到胡适将旧诗词容入新诗的好处。比如，张氏以《鸽子》、《一颗星儿》为例，认为“两诗清写白描，情景逼真，音节亦高亢浏亮。非其他新诗人所能及”；王氏以《应该》、《一颗星儿》为例，论证其押韵以及运用双声、叠韵字的和谐，认为“这也是采旧诗的精彩容纳在新诗里的一种好处”。周作人非常重视新诗与传统的联系，他梳理晚明文学对新诗的影响，视胡适诗歌“清新透明而味道不甚深厚”的风格与“公安派”一脉相承。

另一种是把传统视为负面价值肯定胡适诗歌对传统的反叛，以许啸天的《中国文学史解题》（群学社1932年）、杨荫深的《中国文学史大纲》（商务印书馆1938年）、蓝海的《中国抗战文艺史》（现代出版社1947年）为代表。他们侧重的不是胡适诗歌对传统的继承，而是对传统的突破，肯定其挣脱传统束缚、追求自由诗体的努力。比如，杨荫深认为初期作家都可称为“自由的解放派”，并以胡适为例证明早期新诗创作是“完全解放了旧诗的格律，而一出之于自由的抒写”。蓝海则从“否定旧诗的传统”的角度，称《尝试集》是“诗史上将永远被提及到的一部作品”。

当然，这类民国文学史中，还有一些是在肯定胡适突破传统的基础上，批评其不彻底性，以周扬的《新文学运动史讲义提纲》（1939—1940年）、蒲风的《现代中国诗坛》（诗歌出版社1938年）为代表。周扬从整体上肯定胡适所倡诗体解放运动“打破旧诗格律”，“把中国诗第一次引入到一个不拘格律，不拘平仄，不拘长短的自由天地”。不过，他继而又指出：“由于五四的新诗人差不多都是从旧式诗词曲里脱胎出来的，他们的诗至少在开始的时候，虽然打破了五言七言的整齐句法，改成了长短不齐的句子，但总未能脱出词曲的气味与声调。”所以，他认为胡适白认其未脱旧诗词，有些诗乃洗刷过的旧诗，“并非过谦之辞”。

另一类民国文学史对胡适诗歌与传统的联系持完全批判的态度，以草川未雨的《中国新诗坛的昨日今日和明日》（海音书局1929年）、儿岛献吉郎的《中国文学概论》（北新书局1931年）、谭正璧的《新编中国文学史》（光明书局1935年）为代表。他们并不认可胡适在传统中为新诗寻找根基的努力，批评其诗无法挣脱传统而沾染旧诗词的胎记。其实，胡适在1930年代经过理性反思后，在诗歌方面已经有了有意识地回归传统的倾向。他注重民间文学，认为新文学的来路也将是“民间文学”，认同并赞许在“歌谣”的基础上建立“民族的诗”。但由于此时他于诗坛已身处边缘，因此他对新诗的传统血脉的思考，并未为人所理解。在大多数文学史著者眼中，其诗人形象仍然是当年其自我阐释的“缠脚妇人”。谭正壁在其著中，将《尝试集》与胡怀琛的《大江集》并列，批评其未脱旧诗词的缺点，“无论怎样总带些不自然的扭捏的姿态”。草川未雨以胡适的具体诗作为例，逐一批判其诗的“旧”特质，比如，他列举《尝试集》第二编中《鸽子》、《三溪路上大雪里一个红叶》、《如令》、《奔丧到家》、《小诗》和第三编里的《我们三个朋友》、《希望》、《晨星篇》，称“有的完全是旧诗，有的或者脱不开旧诗词的圈套，仍然一半儿是旧的”，其余23首新体诗中的《新婚杂诗》《应该》《我们的双生日》也充满“低阶趣味”，“造作”，“在新文艺的园里就没有存在的理由”。整个将胡适的诗作框定在旧诗的范畴进行全盘否定。儿岛献吉郎也是极端否定胡适诗歌中的旧诗词气味，认为其“换胎不换骨”。其余如钱基博的《现代中国文学史》（岳麓书社1936年增订）、霍衣仙的《最近二十年中国文学史纲》（广州北新书局1936年），都从反面批评其诗不脱传统的弊端。

对于胡适诗歌与西方的血脉联系问题，民国文学史一般是肯定胡适对西方资源的借鉴，以胡毓寰的《中国文学源流》（商务印书馆1925年）、朱自清的《中国新文学大系·诗集导言》（上海良友图书公司1935年）、张长弓的《中国文学史新编》（开明书店1935年）为代表。他们认为新诗运动受到外国的影响，特别如朱自清，他引胡适的诗论与创作为例，论证胡适乃至整个新诗最大的影响来自外国，并承认胡适受外来影响的《关不住了》为其“新诗成立的纪元”，其借鉴西方诗体“算是新境界”。胡毓寰以《老鸦》为例肯定胡适诗作“摆脱旧诗之一切格律，字句可随意长短，颇有西洋诗风味”，认为这种“不叶韵之新诗”使文学“至此诚发生空前之一大革变”。

能够客观辩证地看待早期新诗中西血脉双重联系的民国文学史，以谭正璧的《中国文学史大纲》（泰东图书局1925年）、李一鸣的《中国新文学史讲话》（世界书局1943年）、郭绍虞的《中国文学演进之趋势》（大夏书店1948年）、周扬的《新文学运动史讲义提纲》（1939—1940年）为代表。谭正璧是民国时期著名的文学史家，在民国期间著过不少文学史。虽然前文所述谭氏著作对胡适与传统关系的认识，有的是沿用胡适的自我阐释，有的是完全批判其与传统的联系，但在《中国文学史大纲》中，他却指出：“陈氏是主张完全采用西洋文学的；胡适之则主张中西调和而另创一种世界文学（虽然他不明说，然颇有此意趋），为二人宗旨之不同处。”这本文学史著出版于1925年，虽然其后谭氏改变了说法，但作为多样形态的民国文学史中一脉独特的支流，这种观点也显得颇为可贵。李一鸣在其著中一方面肯定胡适诗歌与传统的关联，他以《湖上》为例，评价胡适的诗“浅淡如话。但颇工稳”；另一方面也能看到其与西方相关联的地方，认为在新文学运动受欧美影响的大背景下，胡适的诗“就形式一点而论，是受美国意像派诗的影响”。郭绍虞虽然没有具体评价胡适诗作，但他从整体上评价了新体诗“受外来文学的影响”，同时强调“其风格却仍有其历史上的渊源”。周扬在论述白话文学运动时，站在中西文化融合的高度指出，其一方面“感染西洋民主主义的思想和文学的影响”，另一方面又“继承中国固有的文学中民间的比较民主的要素而形成”。他认为中国的新文学不能“从世界文学中孤立出来”，也不能使其“中断其历史的连续性”而否定本民族的文学遗产。这样，在中西视野下，新诗运动既有打破旧传统的必要，也有“领受”“英美自由诗的洗礼”的必要。

另外，值得一提的是吴文祺的《新文学概要》（亚细亚书局1936年），其对胡适诗歌与传统的关系论述颇为特别。吴氏描绘出具有深厚旧诗词根柢的早期诗人，没有建立起新诗想像时的状况：在形式上有两种相反的现象，一是“不脱旧诗词的影响”，“一个不留心，旧诗词的鬼影即乘机出现”；二是“有意要摆脱旧诗词的影响，使诗变成了白话的散文，以致诗味不免清淡一点”。吴氏认为，这种现象表面上看似矛盾，但其实很自然。旧诗词的影响，是作者“无法摆脱的”，是“无意的”；而等到有意要摒除旧词藻时，便不免“矫枉过正”。他特别指出胡适就具有这种特征。

综上所论，民国文学史家热衷言说胡适，在正反叙述流中，其形象的不同侧面承载着不同类型的知识分子的新诗想象。

新中国成立后在阶级定性的年代，文学史书写者在新诗与传统的关系上采取了双重标准，完成了对胡适诗人形象的否定性改写。

相较于民国文学史对胡适诗歌的中西血脉问题描述的多样性，新中国成立后文学史围绕此问题，在颠覆、改写其形象时呈现出高度统一的特点。自延安文艺座谈会以来，文艺的走向是回归传统，这在诗歌中有明显的体现。1950年代，受民族立场的影响，诗歌在普及的基础上强调从古典诗词与民歌中吸取养料。按说在这样的背景下，胡适诗歌与传统的关系应该是得到肯定的。胡适白话诗的审美尺度是建立在重视挖掘传统资源上的，30年代的胡适特别重视“民间文学”和“歌谣”，希冀在此基础上产生出“一种新的‘民族的诗”。在创作实践上，胡适此期的诗作《飞行小赞》乃有意用换了韵脚的“好事近”词调。这实质上都是切近于50年代所提倡的民歌与古典之路的。顺着这样的文化逻辑，胡适的诗人形象本应该获得比民国文学史更为一致的肯定性书写，但情况并非如此。

采用双重标准的书写策略，新中国成立后文学史，首先一致集中火力针对胡适的文学思想进行批判，为其扣上资产阶级改良主义和反动文人的帽子。比如，最初王瑶和蔡仪的文学史著，都分别从题目和内容批判《文学改良刍议》的非革命性。他们认为其文用文言写成，态度“平和”，题目上标明是“改良”，不是革命，内容也只是“旧文学的修补”，不是“新文学的建设”。在1950年代中期张毕来、丁易、刘绶松等人的著作中，胡适形象已经不止是态度妥协和投降，而是带有明显的反动文人色彩。他们认为胡适这样的“右翼”资产阶级知识分子，具有个人野心和反动的政治目的，“其主张只能算是新文化运动的一种反动的和倒退的力量”。到了1950年代后期，在高校师生集体编著的文学史中，胡适已然被淹没在一片咒骂声中。如果说新中国成立初期的文学史著，还在新民主主义理论框架内，对胡适的“罪行”进行细致的论析，那么此期以复旦本为代表的集体文学史著，诸如“封建官僚买办的孝子贤孙”、“资产阶级的政客”、“文化上的反动头子和骗子”等等论调，不绝于耳。这时对胡适形象的塑造已经偏离了学理的轨道。

其次，基于对传统问题的双重标准，胡适的诗作在新中国成立后文学史的改写中，成了形式落后、内容封建的典型。新中国成立初期，王瑶还在文学史著中从内容上尽力挖掘《尝试集》里态度积极、显示“五四”时代精神的作品，予以肯定，对内容不够积极、与革命相差甚远的诗作，才从形式上予以批评。比如，在内容上，王著肯定像《人力车夫>反映人道主义和劳工神圣的诗作“标示了初期新诗的特质”。这种观点可以追溯到民国文学史，朱自清、吴文祺（《新文学概要》，亚细亚书局1936年）以及周扬都曾肯定过《人力车夫》的人道主义情怀。而在形式上，王著则批评《一笑》、《老鸦》“染有浓厚的旧诗词味道”，充斥着“消极的不良因素”、“毫无意义的语言”。其后，蔡仪在《中国新文学史讲话》里则开始全盘否定《尝试集》，认为其与旧文学作品没有“本质上的区别”，无论形式还是内容都没有“脱弃旧诗词的情调”。

王著、蔡著奠定了新中国成立后文学史改写的基调，在此基础上，后来的文学史陆续加深了对胡适诗作的批判。他们在形式上寻找诗作证明胡适所谓的新诗只是将旧文学中的诗词“改装”一下，实质上未脱旧诗格调；内容上流露着典型的封建意识，表现为：维护封建婚姻，描绘封建士大夫的生活感情，表达资产阶级个人的小悲哀、小欢喜，表现庸俗虚假的人道主义等。比如，因内容带有人道主义情怀而在王瑶著作中得到肯定的《人力车夫》，在刘绶松的著作里却被评价为“以对于劳动人民的浅薄的同情为幌子，但骨子里却充满了毒素”，所起的是“模糊阶级意识、缓和阶级斗争的反动作用”。到了集体编著的文学史中，《尝试集》被全盘否定为内容“腐朽、无聊”，艺术技巧“非常拙劣”，只是“把陈词滥调涂脂抹粉改头换面后冒牌充数，非驴非马，没有半点诗味”的作品。颇有意味的是，这时文学史为配合对胡适的批判，所列举的诗作趋于雷同，大多是《新婚杂诗》、《病中得冬秀书》、《赫贞旦》、《生查子》等形式上旧诗词味道较为浓厚，内容上又多表现个人情怀的诗作。

新中国成立后文学史对胡适诗歌中西血脉问题的改写，其另一要点是：在胡适诗歌的西化问题上，无可争辩地给予全盘否定。

胡适在白话新诗理论与实践上，中西兼容并举。他吸收与借鉴西洋诗体，将之作为其诗歌文体学建构的一个方面，并以翻译诗开创中国“‘新诗’成立的纪元”。其诗论、诗作毫无疑问浸润着西化营养。然而，1950年代，在倡导从民间与古典中寻求新诗发展出路之下，诗歌走的完全是一条“民族化”的道路。胡适诗歌中的西化倾向，与当时的时代背景相抵牾。所以，新中国成立后文学史既然在阶级立场上将胡适定为资产阶级改良主义，这已经在逻辑上决定了他对待西方文化必然是个投降派，因此他的文学思想、诗论、诗作中受到外国影响的部分，必然属于投降于西方的证据。在这样的逻辑下，新中国成立后文学史对于胡适西化问题的书写，从批判到全盘否定，已经不再注重具体分析，而是陷入一种谩骂式的书写。

这种书写出现在1950年代中期以后的文学史中。诸著将胡适与西方的联系叙述为充塞洋奴思想，或者直接将其贬为美帝国主义的代言人等，其论据来自胡适的具体诗作及其实用主义哲学思想。《你莫忘记》在此期文学史中被高频次引用，以证明胡适“指望快快亡国”、“亡给哥隆克”、“亡给普鲁士”“都可以”所流露出的洋奴思想。中山大学集体编著本批评《赠朱经农》表现胡适“国家民族的命运将来怎样，他完全不管”，“更醉心的是美国生活方式”。胡适的实用主义思想来自西方，此时也成为众矢之的，刘绶松称其实用主义是“毒素”，是“美国反动哲学”。孙中田指责胡适的文学思想是“从美国贩来的反动实用主义哲学的反映，他力图借此窃取运动的领导权”。这些贬损性书写，论证牵强，不讲学理。在其他一些文学史著中，干脆沦为谩骂，诸如“典型的帝国主义走狗”、“美帝国主义所直接豢养、培植出来的一只走狗”等骂辞充塞在新中国成立后文学史对胡适的书写中。

新中国成立后文学史在胡适诗歌的中西血脉问题上对民国文学史的改写，有着历史渊源，可以追溯到受左翼思想影响的几部民国文学史，比如贺凯的《中国文学史纲要》（新兴文学研究会1933年）和李何林的《近二十年中国文艺思潮论》（生活书店1939年）。最早“以马克思主义观点分析”现代文学的贺著，已经是以阶级论为纲，将胡适定为“资产阶级代言人”，称其：“在美国读书，赚得一个新式博士头衔，自然受了不少的德谟克拉西和赛因斯的洗礼，他抱了大决心，要把半殖民地的中国变成了欧美式的资本国家，可怜中国资产阶级仍然在帝国主义的铁蹄下和封建残余的威腋中，所以胡先生一回国就撞着钉子。”这种嘲讽与贬损的语气与新中国成立后的文学史颇为类似。在论述其诗作时，贺氏写道：一老胡’！你真‘老’了！‘五四’以后，‘五卅’之间，中国正在革命高潮中，你纵不敢‘干干’！也应当‘拍手高歌’了！你既知道‘山脚底挖空了’，威权就要‘活活地跌死’，你又何不试一下‘武器’——‘炸弹’！而我们的‘老胡’，却在这时降了‘威权’——列席了善后会议，捧过了浦仪小皇帝。”这种过于主观的讽刺性话语，这种以阶级立场、以对革命的态度作为评价其文学功绩的标准，是新中国成立后文学史对胡适进行极端性改写的源头。李著从总体上而言，对胡适的评价比较客观，没有贺著如此浓重的主观色彩。但他最早批评胡适反文言的不彻底性，流露出“游移、动摇和妥协的态度”，这成为新中国成立后文学史对胡适进行改写的不可多得的资源。

1970年代末期以后，文学史写作逐渐遵从史实。唐弢的《中国现代文学史》（人民文学出版社1979年）、田仲济、孙昌熙的《中国现代文学史》（山东人民出版社1979年）、林志浩的《中国现代文学史》（中国人民大学出版社1984年）、黄修己的《中国现代文学简史》（中国青年出版社1984年）等著作，起到了过渡性作用。

相较于新中国初期对胡适的反向性言说，这批文学史著对胡适的诗人形象，尤其是对胡适诗歌的中西血脉问题给予了更加公允的评价。虽然有的著作未能完全摆脱前期窠臼，但在思想解放的文化氛围里，显示出更加多样化的言说趋向。比如，唐弢本率先指出胡适诗歌在形式上的“新的因素：用白话人诗，句不限长短，声不拘平仄，采取自然音节，开始打破旧诗格律的一些束缚。”肯定胡诗突破传统的一面，力图对其形象作出客观真实的还原。黄修己著倾向于从否定的角度批评胡诗与传统的关联。该著列举胡适关于带着缠脚时代的血腥气的自我言说，说明当时有些写新诗的人受过旧诗词的熏染，加以无例可循，写的白话诗未能全然脱出旧诗词的意味，并认为这种状况以《尝试集》中部分诗最为突出。胡适“虽要破坏旧格律，但又留着改良旧诗词的痕迹”，因此，其对新诗发展所作贡献“不及晚一年出版的郭沫若的《女神》”。而林志浩本则肯定胡适诗歌与西方的血脉联系，强调借鉴西方资源才能真正摆脱传统束缚，创作出全新的“新诗”：胡适诗歌“从旧诗脱胎而来”，虽然最初还“保留着五言或七言的旧诗格式”，但他“在文学革命思潮的启发下”，又前进一步，以《关不住了》为标志，创作出“形式上突破了整齐划一的限制，语言更接近口语，音韵节奏也愈加和谐自然”的“白话新诗”。值得一提的是，田仲济、孙昌熙合著本在论述胡适及新诗运动时，一方面肯定胡诗与西学的渊源，认为其“仿西方诗体，用白话写诗，开始打破一些旧诗的格律”，并强调在这种西化的帮助下，其诗体大解放对旧诗格律的反叛，具有“新”的贡献；另一方面，该著还以晚清视野，建立起新诗运动与晚清的历史联系，指出“从旧体诗发展到新诗”，是“负起清末改良派‘诗界革命’未完成的任务”。这样，田著既认识到胡诗借鉴西方以摆脱传统的努力，又意识到其与传统元法割裂的血脉关联。

新年诗词篇10

《婉容词》之所以为读者喜爱，固然是由于这首诗在形式上别开生面，语言运用很成功，感情真挚，十分动人；

但更重要的原因是作品反映了当时人民在“五四”运动前后反封建争自由的社会现实。

既揭露了封建伦理道德观念的危害性，又批判了喜新厌旧的思想，因而能引起读者的共鸣。

“天愁地暗，美洲在哪边？剩一身颠连，不如你守门的玉兔儿犬。残阳又晚，夫心不回转。……野阔秋风紧，江昏落月斜，只玉兔儿双脚泥上抓，一声声，哀叫她。”

这首哀婉、凄戚的著名长诗《婉容词》的作者，就是“五四”运动时期著名现代诗人吴芳吉。吴芳吉是我国现代诗坛上的一位积极探索、大胆创新、独树一帜的诗人，以《婉容词》为代表作蜚声诗坛。

吴芳吉（1896～1932年），字碧柳，四川江津人。住宅名白屋，世称白屋诗人。自幼喜诗，在聚奎书院读小学时，其作文被老师赏识，印发全县，号称“神童”。清末，肄业于北京清华大学留美预备学校。在校期间，吴芳吉结识吴宓，成莫逆之交。吴宓常是吴芳吉新作的第一个读者，吴芳吉得益吴宓之处甚多。吴宓在给芳吉的一封信中写道：“足下志气雄豪，文笔健举”，诗词“颇多忠爱之言，而尤重沧桑之感”。梁启超也曾说芳吉“壮岁诗瑜不掩瑕，哭柳潜三首纯乎其纯，将来必为诗坛辟新世界”，希望经过吴宓“介绍而友之也”。惜梁启超不久谢世，芳吉自责说“而某不自长进，亦永无以副先生望耶”。陈铨评论说，作者“不矜才，不使气，一任白描，为其他诗所不及”。

芳吉曾执教于四川省叙永县永宁中学、上海中国公学、长沙明德中学。后历任西北大学、东北大学、成都大学、重庆大学讲席、四川江津中学校长。著有《白屋吴生诗稿》。其诗吸取我国新旧体诗的精华，并吸取外国诗体的风韵，别具风格，称为“旧坛新醴”。所作《婉容词》、《护国岩词》、《两父女》等作品，当时传诵全国，至今仍为人们所喜爱。《婉容词》早已蜚声诗坛，传诵全国，流传海外。然而，吴芳吉《婉容词》的创作经过以及与《婉容词》诗缘相关的四川省叙永县城东郊的婉容墓却鲜为人知。

叙永县城东郊，真武山山腰有“婉容墓”，碑上镌刻“亡女婉容之墓，光绪庚寅年（1890年）孟秋月吉日立”字样。墓碑迄今犹存。关于婉容其人，一说为清末某县吏之，因抗拒包办婚姻，投井而死；一说为清末某生之妻，因被丈夫遗弃，不愿改嫁，投水而死。婉容墓旁，翠竹万竿，竹叶随风摇曳；台阶之下古井一口，碧水清可鉴人；井侧古树，临风独立，虬枝旁逸斜出，人称“古井如宝镜供婉容梳妆，古树似卫士护弱女之冢”。这里环境十分幽静。1918年秋，吴芳吉经友人赵鹤琴介绍赴叙永县永宁中学任国文教师，时达一年之久。吴芳吉在教学之余，常去婉容墓凭吊，产生了《婉容词》最初的构思。后来，他结合现实生活经过反复酝酿而成《婉容词》。

四川省文史研究馆馆员张采芹（已故）在《忆白屋诗人吴芳吉》一文中，记述了吴芳吉《婉容词》的创作经过。吴芳吉先生与张采芹同乡，白沙聚奎学校先后同学。1929年张澜先生主办成都大学，聘芳吉先生为教授主讲新诗，张采芹当时亦任教成都师范大学，同在旧皇城内，分左右门进出。张采芹每去师大上课后，常到“至公堂”前，明远楼下左侧芳吉先生住处向他请益。芳吉先生与张采芹闲谈时，曾谈及创作《婉容词》的经过。当时五四新文化运动提倡白话文，反封建，反礼教，反旧式父母包办婚姻。因之，有很多由中国派往欧美学习的留学生，受新思潮的影响，对过去父母为之缔结的婚姻表示反对。芳吉先生在聚奎小学毕业后，即考上北京清华大学留美预备学校，照规定学数年后即出国到美深造。殊不料在未去前，因参加，又不肯写悔过书，遂流落国内。

1919年秋，吴芳吉任教上海中国公学。旧历八月二十七日孔夫子生辰这天祭孔，他夜醉后不能寐，一夜写成《婉容词》。次晨拿与同事曹志武看，曹为之感动流泪。同时，芳吉先生兼课上海勤业女子中学，印成讲义，发给学生，全班学生都为之感动痛哭，说明该诗当时感人之深。当时有一位四川人康白情，亦写新诗，出版过新诗叫《草儿》。对芳吉先生所写的《婉容词》亦很称道，不过稍有微词，认为白话诗中夹有很工整的律诗句子，例如“野阔秋风紧，江昏落月斜”，似乎不大妥当。张采芹听到此说后，曾请教芳吉先生，他说：写诗如行文，文思有如长江大河，波涛汹涌，一泻而下，非有很完整工稳的句子不能顿住。

吴芳吉的《婉容词》在上海《新群杂志》上发表后，以其情深辞美、催人泪下而轰动文坛，人们誉之为新诗人。《婉容词》之所以为读者喜爱，固然是由于这首诗在形式上别开新面，语言运用很成功，感情真挚，十分动人；但更重要的原因是作品反映了当时人民在“五四”运动前后反封建争自由的社会现实。这篇作品描述了旧中国的一出婚姻悲剧，既揭露了封建伦理道德观念的危害性，又批判了喜新厌旧的思想，因而能引起读者的共鸣。后来，《婉容词》被列入中学国文教材。四川大学外语系主任金奎先生还将《婉容词》译成英文，介绍到海外。今天，重温斯篇，仍有其现实意义。

吴芳吉先生的《婉容词》诗缘与叙永县东郊真武山腰婉容墓有一些联系，而《婉容词》中的婉容与婉容墓中的婉容却毫不相涉，最多不过借碑名而已。据芳吉先生《婉容词》的小序云：“婉容，某生之妻也。生以元年赴欧洲，五年渡美，与美国一女子善，女因嫁之，而生出婉容。婉容遂投江死。”小序与张采芹的《忆白屋诗人吴芳吉》一文相吻合。又据《叙永县名胜古迹简介》载：“真武山左‘女儿坟’者即婉容墓，永宁驻防某之女墓也。绕以斑竹，碑刻‘亡女婉容之墓’六字，是光绪庚辰（笔者注：庚辰误，应为庚寅）所立。江津吴芳吉曾任教永宁中学堂，因事作诗曰：‘婉容词’。名与碑同，好事者附会弗察，谓诗中之‘婉容’即墓中之婉容也，凭吊徘徊，唏嘘泪下。”另据《叙永诗钞》对《婉容词》题解云：“作者（吴芳吉）于1918年在我县中学堂任教时，曾郊游‘婉容墓’，所作之《婉容词》，实乃借碑名耳。‘婉容墓’中之婉容乃清季县吏某之，与诗中之婉容毫不相涉也。”但是，由于好事者牵强附会，将《婉容词》中的婉容说成墓中之婉容，以致弄假成真，所以慕词前往凭吊婉容墓的人络绎不绝。婉容墓也因此闻名遐迩。有的人不惜千里迢迢来此一游，以遂心愿；有的人触景生情，吟诗作词；有的人甚至面对荒冢凄然泪下，唏嘘不已。