主持发声技巧十篇

主持发声技巧篇1

【关键词】美声；演唱；技巧练习

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0073-01

歌唱的发声训练，是提升歌唱水平的途径。我们在进行发声训练时，一定要做好对“气”与“点”的控制，在保证声音圆润、音质优美的前提下循序渐进地进行{音或低音的练习。练习时，要注意区别自己听到的声音与真实声音的差异性，并找对发声的感觉，对这种感觉进行反复的思索、巩固和练习，最终将发声感觉变为发声习惯，只有这样，才能从根本上提升我们的歌唱水平。“气”与“点”的控制作为发声训练的重点内容，对歌唱水平的提高有重要作用。如果歌唱发声训练不懂得如何控制“气”与“点”，歌唱水平就无法通过发声训练得到提高。本文将针对歌唱技巧训练中的“气”与“点”展开研究和分析。

D、歌唱技巧训练中的“气”与“点”

美声艺术历史悠久，是一种表演性极强的艺术形式。美声艺术表演过程主要是通过声音完成的，所以表演中对声音的巧妙运用非常重要。歌唱技巧训练中的“气”与“点”练习非常重要。“气”是歌唱的根本，只有在气息的带动下人才能发声，通过身体内腔的气流带动声带进行震动才能发出各种各样、{低不同的声音。“气” 不仅可以辅助发声，还可以使声音更稳定、更优美，没有气息的支持，声音就会变得苍白无力、单薄松散、缺乏穿透力，也就无法进行歌唱表演。但仅能发声是远远不够的，还要在持续稳定的发声情况下掌握声音的共鸣，找到声音共鸣集中的“点”。例如，在《我的太阳》的演唱中声音必须浑厚，具有穿透力，这就需要找到“点”，通过对“点”的把握来凋节声音。“点”是演唱者气息所在的位置，只有在良好的气息支持下才能正确找到“点”。“气”和“点”相辅相成，不可分割，没有“气”就找不到“点”，如果不能找到点演唱中就会出现乱用力、声音缺乏通透性的现象。一些学生在演唱、练习中没有正确地找到“点”，为了追求音量，加大喉部力量，不仅使声音失去了艺术感染力，造成声音扭曲、涣散，更对声带产生了伤害，造成了喉部负担，这样十分不利于后续的学习。造成这种现象的主要原因就是因为这部分学生对“气”和“点”并没有一个清晰的认识，没有找到“点”，没有科学地运用“气”。学生只有掌握了“气”和“点”的技巧，其声音表现技巧和专业技能才会有所提高。因此，在歌唱训练中必须提{对“气” 和“点”的重视。

二、美声演唱技巧训练中“气”和“点”的训练方法

通过前文对“气”和“点”的分析不难看出，美声歌唱练习中对“气”和“点”进行训练很有必要性和重要性。想要成为一个成功的歌唱表演者，离不开对“气”和“点”技巧的熟练掌握，加强对”气”和”点”的训练势在必行。本文通过以下几点来分析歌唱训练中“气”和“点”的训练方法：

（一）腹式呼吸进行“气”的练习。腹式呼吸是练习“气”的好方法。人类正常呼吸的方式是利用胸腔进行气体交换的，但由于胸腔内气体量较少，这种呼吸方式只适合于日常讲话，不足以为美声演唱中的声音提供足够的支持，无法满足演唱需要。为了提高气息量，并使其保持一定时间，达到能够支持演唱的程度，就要进行更为“深入”的呼吸――腹式呼吸。腹式呼吸是将气息吸入胸腔以下，利用横膈膜控制“气”的进出，达到完美支持发声的目的。腹式呼吸的过程中要注意身体放松，上身挺直，吸气要深，动作要缓慢，要用鼻子吸气。

（二）找“点”练习，提升声音穿透力。不论是西方的古典唱法，还是中国的民族唱法，都十分讲求声音的穿透力和声音的洪亮。找到正确的发声点不仅能提高音量，消除环境对声音的干扰，还能够使声音更具感染力和穿透力，进一步提升歌曲自身的美感。在找“点”练习中应通过让学生演唱音域跨度大的歌曲，帮助学生感受气息变化，尝试在高音部的头部共鸣、中音部的鼻腔共鸣、低音部胸腔共鸣之间反复切换，从而让学生体会到“点”与“气”的关系，让学生掌握“点”的技巧。

三、总结

总之，音乐是以声音为艺术形式反映人类现实生活情况的艺术，能够打动人的心灵，是最能抒发人类内心情感的艺术形式。人的喜、乐、悲、欢都能够通过音乐来表达。音乐在现代艺术体系中占有主导地位，古今中外人们都喜欢音乐，而歌唱是音乐体系中的重要形式。美声学习对于培养学生的音乐审美能力，使学生掌握音乐知识和音乐技能，促进学生全面发展有着积极作用。美声演唱十分注重技巧的运用，只有通过不断地训练才能熟练掌握美声歌唱技巧，在技巧的辅助下演唱者才能发出优美动听的声音。

参考文献：

[1]王亮.美声技巧训练演唱中的重要作用[J].北方音乐，2011（10）.

主持发声技巧篇2

关键词:行腔;咬字;声乐教学;技巧训练

在我国古代,关于字声的论述,早在宋人沈括的《梦溪笔谈》中就指出:“古之善歌者有语,谓当使声中无字,字中有声。”张前先生对这段文字在《音乐表演艺术论高中》这样解释道:“即它所要求的声中无字,就是要在歌唱过程中自始至终保持声音的圆润通畅,不因吐字而使声音阻断。而所谓字中有声,则是指在吐字清晰、准确的前提下,仍能保持声音的连贯与畅通,并能根据字音腔调的需要调整音高。”对于行腔、咬字技巧训练近些年来颇有争议。有些学习者认为只有咬好字,才能行好腔,是先咬字后行腔。而有的学习者认为是只有行好腔,才能咬好字,是先行腔后咬字。笔者倾向于后者。可见,声中无字就是一定要保证声音连贯的前提下求字的清晰。字中有声就是唱出来的字一定要保证它的声音的韵律。一旦失去了声腔,字虽然存在,但它断然不是歌唱行腔下的字。因此,平时说话,演讲等活动下的字与声与歌唱训练下的字与声还是有很大区别的,歌唱是为了获得美好的声音,求的就是要使声音一定要进腔而求字。而不是求字的清晰而不进腔。又因为声乐技巧训练的阶段性与基础性特点,必定不同于声乐表演,先行腔是为了获得的美好的声音,训练得在声音保证下的吐字清晰。因此对于行腔、咬字的训练应以先行腔后咬字为基础进行训练。

一、心理思维对咬字技巧训练意识路径的导引

咬字可以说对于技巧训练来说更是异常困难的事情。一般的学习者认为咬字当然要用口腔,然而,真正既有技巧同时咬字又清晰,口腔参与的越少越好,并不是口腔用力去说清或者唱清每一个字。因为,口腔距离喉部很近,口腔的许多肌体运动大部分和喉部肌体的运动是连带一起的,口部的紧张,势必带动喉部的紧张,从而为喉部造成不必要的负担。因此,对于声乐技巧训练咬字的部位一定要有明确的指定,声乐教育家邹文琴教授认为:“哼鸣的位置即是吐字发声的位置。”而声乐教育家王秉锐先生认为,咬字的部位要在鼻头的两侧,这一部位即是字“阻气”的地方,阻气发声咬字。前人对于咬字也有着精辟的论述,清人徐大椿认为:“盖声随同出于喉,而所着力之处,在口中各有地位,字字不同。轻者松放其喉,声在喉之上一面,吐字轻圆飘逸之谓。重者按捺其喉,声在吼之下一面,吐字平实沉着之谓。”这段话告诉我们,要想得到吐字轻圆飘逸,声音一定要减轻喉部器官的负担,将声音置放于喉的上面,如果咬字平实发沉,一定是压喉,声音在喉的下面了。在《乐府传声》中在如何用气,咬字时,这样说道:“如此字要高唱,不必用力仅呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深,则音自高矣……凡遇当高揭之字,照上法将气提起透出……则听着已清析明亮,唱者又全不费力……能知唱高音之法,则下等之喉亦可进入中等,中等可进入上等了。”在这里清人徐大椿不仅对于气息的运用,高位置的共鸣进行了桌有见地的论述,对咬字吐字更是提出了宝贵的高深的理论,为后人的声乐技巧的提高留下了宝贵的艺术财产。获得高位置的共鸣,必须在气息的支持下,并不需要用力,而是将字做狭、做细、做锐、做深。这与面罩共鸣对于声音的要求有着非同一般的相似。面罩共鸣的集中点是在加密的气息的运作下将声音集中透出,不要将声音开大 而是做小,做细。因此,咬字并不是一般意义上的字从口出,而是美声唱法中要求的,要在上口盖以上将声音做小,做细的基础上集中透出。所以,技巧训练中咬字吐字的区域,必须以正确的技巧理论作为先导,在思维意识的导引下,沿着正确的意识路径下进行调节生理器官的协调运作,获得正确的咬字吐字方法与技巧。

二、心理思维对行腔技巧训练意识路径的导引

在声乐技巧训练中,关于行腔这一专业术语似乎存在着模糊的界定。在我国戏曲界把“腔”常常定格为三层含义:“一为戏曲的流派,二为戏曲的品种,三为戏曲的声调。”而在现代民族声乐文化中的“腔”和西方的表述相沟通,即只有一个确切的含义:人体的中空部分。尽管古代声乐理论对“腔”的定义有差别,但在技巧内涵上却是一脉相通的。元代燕南之庵在《唱论》中说:“声要圆熟,腔要彻满。”对这一理论的解释是:“彻满就是把腔视为一个容器,达到装满气息的状态。”因此,对于行腔这一技巧概念的正确理解应是声音在人体中空部位的运行。在对这一概念明确的基础之上,技巧训练中如何行腔便有了思维的基础,主体意识指引学学习者应以声音置放于腔体内以气灌之,求得声音的共鸣效果。为求得高位置的头腔共鸣,必须在人的心理思维的支配下,对面罩共鸣区域有一个明确的认识,在确指面罩共鸣腔体的具体部位之后,以加密的气息将声音灌满面罩,并且在面罩共鸣的集中点将声音集中透出获得面罩共鸣。这也就是教师们常常提到的声音要进入面罩的路径和方法。在这思维意识对技巧认识路径的引导下,学习者的声音在气息的支持下进入腔体,使声音获得明亮、透彻、年轻、美好的音色,便是声音的形。而声形必定还没有具备字形,只是为字形提供了一定得技巧基础,要想获得字形,必须和咬字、吐字结合起来。

三、通过以上对行腔,咬字技巧的分析可知

主持发声技巧篇3

1.机能状态支持

半声技巧属于美声声乐演唱的技巧之一，因此，使用半声技巧演唱时的机能状态与美声演唱时的机能状态相同。该机能状态指的是在高音区要注重轻机能，以重机能为辅助作用；在中低音区时要加强重机能，以轻机能为辅助作用。但是，在运用半声技巧歌唱时，必须要将轻机能和重机能的比例把握得恰到好处，由此，也要求使用半声技巧的歌唱者必须具有良好的声带控制调节能力。当歌唱者运用半声技巧进行演唱时，要仔细体会轻机能与重机能的比例，把握好适合自己的状态，才能使歌唱者在演唱过程中得到高质量的半声。

2.共鸣状态支持

半声技巧运用中，胸腹式联合呼吸才是动力的真正来源，歌唱者的演唱发生是在轻机能与重机能相互结合、相互协调，形成一定比例的混合作用下完成的。轻机能产生的作用会使得歌唱者感受到头腔共鸣，重机能产生的作用则可以使歌唱者体验到胸腔共鸣，因此，半声技巧的共鸣状态实际上是头部共鸣腔体和胸部共鸣腔体共同混合产生的。这种共鸣状态是由歌唱者的呼吸和发声器官协调作用的结果，只要运用半声技巧的歌唱者发生状态和呼吸状态正确，便能够得到良好的共鸣状态。

二、半声技巧在声乐教学中存在的问题

1.机能训练单一

声乐歌唱的过程主要是歌唱者心理与生理机能的相互协作、共同作用的结果，任何一部分都不可或缺。在歌唱者生理机能训练中，不同要素之间要相互联系，相互辅助，如果脱离某一要素来进行机能的训练都是不正确的。如果没有敏锐的听觉对声乐进行辨析，或者声乐歌唱者的艺术修养不够，情绪表达不正确等，都不可能实现完美的声乐演唱。

2.教学方式孤立

《欧洲声乐发展史》一书对于声乐教学的方式方法进行了详细阐述，包括语音教学法、理论教学法、机能教学法等九种教学方法。但是，在实际声乐教学中往往只是用某一种教学方法，很少有声乐教学者能够将这些教学方法相互结合，融会贯通于声乐教学的过程中。通常情况下，使用某种孤立的声乐教学方法也能获得较好的教学效果，但仍然存在事倍功半的情况。单一使用示范教学法会浪费很多时间，如果声乐演唱者在通过模仿之后获得了较好的半声效果之后，能够立刻投入到系统的理论学习过程中，使自己对半声技巧的认知得到进一步提高，并将理论知识运用与实践应用中，便能够获得事半功倍的教学效果。（使用孤立的师范教学法模仿演唱，效果不好，如果结合理论教学法，就能得到进一步深化）

3.歌唱技巧展现片面

目前，声乐教学中仍然存在片面的强调声乐演唱的技巧，忽视了从声乐作品中体会作者的情感和内涵，由此导致了声乐演唱中该突出的地方不能突出。例如，声乐乐谱中标记的是小字二组g调，但演唱者过于想突出自己，反而演唱成了小字二组b，或者拖长声乐演唱的终止音的节拍等。声乐演唱者的这种故意展示技巧的方式不但破坏了声乐作品的情感，同时也不能给听众美的享受，也是一种不尊重原唱者和作曲者的行为，体现了歌唱者艺术修养的匮乏。

4.过于注重内涵表达

刻意地表达声乐作品的内涵经常会牺牲演唱者的声音，例如，在声乐作品《采珠人》中，其中一个选段《仿佛在花丛中》的男高音演唱要突出音乐作品的情感意境，因此要求演唱者在歌唱的过程中全部使用半声技巧，但是，这种要求并非是硬性规定，在实际演唱中还要综合考虑演唱者的实际情况。如果演唱者由于自身身体原因、心理原因，或者演唱能力没有达到一定水平而不能完成声乐歌曲演唱时，一旦出现不可为而为之的情况，其演唱效果必然是较差的。因此，在声乐作品诠释的过程中，应该综合考虑演唱者和作品本身的难度，争取做到通过演唱者的演唱能够充分表达作品中蕴含的真实情感，又能突出演唱者的声乐技巧。

三、半声技巧在声乐教学中的重要作用

1.歌唱生理方面

气息作用：在声乐演唱中运用半声技巧能够锻炼歌唱者的呼气与吸气肌肉群，增加肌肉群之间的对抗和作用，由此掌握正确的半声气息支持。声带作用：当歌唱者运用半声技巧时，能够有效对个人气息的大小进行准确控制，同时能够切身感受到声带闭合和声带挡气的状况。共鸣作用：在声乐教学过程中，头声对于共鸣来说有着不可替代的作用。歌唱者获得头声能够使歌唱声音具有较强的穿透力，而半声技巧应用于声音教学中，正是促使学生在短时间内找到头腔共鸣，使其声音更加集中、更加饱满。

2.艺术作品的表现

声音艺术作品的特殊性质要求演唱者声线足够细腻，同时拥有较好的音质，以及可控的情感表达能力和清晰的吐字咬字能力。在声乐教学过程中，衡量一名歌唱者是否具有良好的艺术表现力时，半声技巧的掌握和运用是必不可少的重要因素，且体现在以下三个方面：一是声乐歌曲的歌词大部分来源于浪漫主义诗人的诗词，在演唱过程中要较多地运用到半声技巧和声音渐弱渐强的表现技巧；二是声乐艺术作品的演唱通常在室内进行，演唱者必须具有良好的声音控制能力；三是演唱者来扮演一个或多个角色，伴奏乐器也仅仅是一架钢琴，由此，在短时间内由一个人来塑造多个不用人物形象是不太现实的，但这些都可以在半声技巧的教学和训练中加以实现和提高。

3.强烈的情感诠释

声乐歌剧艺术的发展成熟也促进着美声唱法的不断完善，声乐歌剧艺术中打动人心的故事情节、丰富多彩的人物角色，以及独特的音乐内涵等，全部彰显出了歌剧艺术强大的表现力，容易引起人们在情感上的强烈共鸣。

四、结论

主持发声技巧篇4

【关键词】中国传统戏曲；演唱技巧；民族声乐演唱；运用

众所周知，中国传统戏曲文化历史久远，在长期的发展过程中已经形成独有的演唱技巧，以此为基础，符合现代人审美需求的民族声乐应运而生，故中国传统戏曲与民族声乐之间有着一定的联系，传统戏曲的演唱技巧对于民族声乐的演唱有着重大意义，应该重视这些演唱技巧在民族声乐中的运用。

一、中国现代民族声乐发展的实际情况

（一）中国民族声乐借鉴西洋美声唱法

从演唱方式来看，随着经济全球化的持续推进，中国与世界各国之间的交流变得愈加频繁。现代民族声乐不仅具有传统声乐的民族性，而且又不失西洋美声的部分特征，在部分西洋乐器引入到中国过后，中国民族声乐对其表演方式以及风格有所借鉴，再者，伴随着我国声乐的持续革新，带动民族声乐取得了一定的进展。

（二）传统民族声乐的韵味有所缺失

中国戏曲发展到现在，许多传统民族声乐的内容均有所缺失，以前的韵味也明显有所不足。虽然现代民族声乐取得了一定的成就，但是并没有完全掌握到传统戏曲的技巧，很多内容明显没能继承下来。这就像表演者在进行表演的时候，所有的场景准备工作均做得很好，但是部分演唱人员仅仅是带着谋生的目的来进行表演，而观众也只是把该表演视为一场娱乐活动，这时戏曲所蕴含的精华内容被人们所轻视，现代民族声乐中有关传统戏曲的元素也将变得越来越少。虽然这种类型的民族声乐理解起来更加轻松，但是其所富有的韵味变得更少，进而会阻碍到现代声乐的发展。

二、我国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的具体使用

（一）咬字发音

在我国传统戏曲演唱过程中，演唱者的咬字发音能够在很大程度上反应其演唱水平。在实际演唱过程中，演唱者要注重每一个字的发音，并遵守普通话的发音标准，需要在咬字发音过程中尽可能将音色和音域区分开来，这样有助于改进和完善戏曲内容，同时还可以增强戏曲的韵味。在演唱过程中，要避免出现音包字和字包音的情况，音包字会使吐字比较模糊，字包音会出现有声无词的状况。字音主要分为声母和韵母，其中声母决定着字音是否正确，而韵母则决定着声音是否动听。[1]在戏曲演唱的咬字发音中，演唱者要注意在口咽处咬字，此时发力不能过猛，要精确安排好字的头腹尾，进而确保戏曲演唱的水平不断提升。比如在《北京颂歌》中，如果在“带领我们奔向美好的前程”这句中选用“硬咬硬收”的方法来演唱“程”字，那么则可以很好地展现出演唱者果断刚毅的演唱风格。

（二）吐字行腔

字是腔的构成部分，而腔是字的处理结果，字正腔圆和声情并茂是我国传统戏曲演唱中必须遵守的原则。[2]“字正”则是用来表示口腔形成以及位置的精准程度，“腔圆”则是用来表示声音共鸣处并没有出现偏差，演唱者在进行戏曲演唱时，应该尽量做到这两点。在发音前，演唱者要积蓄好力量，从而确保释放过程中气息能够到达预定位置。此外，为了确保演唱的歌曲体现出一些感彩，则可利用断腔、拖腔、连腔、哭腔以及笑腔等技巧。比如在蒙古族民歌《牧歌》的演唱中，演唱者就频繁使用戏曲中的连腔技巧，使歌曲表现得愈加完美。

（三）风格韵味

抑扬、顿挫、吞吐、收放、浓淡棱角、劲头，这些都是戏曲演唱的重要组成部分。[3]由于不同地区的文化不同，其字的发音、语调也有着一定的区别，致使情感表达也有所差异，从而形成不同剧种的风格，构成自身的演唱派系，促使民族声乐的影响力和感染力不断增强。对于《红楼梦》中的曲目，唱腔主要是选用拖腔这种方式，往往给人一种历经世间沧桑的感受，再者也能够很好地衬托出该剧的背景。

三、结语

歌唱这种艺术形式较为繁杂且系统，在实际表演过程中，其对于技巧的运用有着极为严格的要求。多样化的演唱形式有助于促进我国现代民族声乐的发展，在运用演唱技巧过后，现代民族声乐明显取得了重大进展，要想确保我国现代声乐演唱艺术能够获得长远发展，还需不断汲取传统戏曲的精髓。

参考文献：

[1]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报(社会科学版)，2011(02):21-23；

[2]史沙利.试论中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].北方音乐，2015(08):98-101.

主持发声技巧篇5

关键词：合唱；声乐演唱；训练方法；演唱技巧

合唱，顾名思义是一种集体形式的音乐表演，并且对于参与其中的每一位合唱者要求严格。一位合格的合唱者既要熟练掌握并运用各种声乐演唱技巧，还要具备合理的训练方式，又要有与其它合唱者合唱的能力。因此在能力比较上，一位合唱者完全不输于独唱者，但是独唱者不见得是一个好的合唱者。合唱要求每一位合唱者通过扎实的声乐演唱技巧来展现合唱声乐作品中艺术的魅力。同时还需要合理的训练方法，只有训练的得当才能唱的更加的好。

一、声乐演唱技巧在合唱中的重要地位

声乐演唱技巧，指的是人们使用高音和变化的音色来表现艺术，诠释歌曲情感的一种方法。在歌唱的过程中，声乐演唱技巧运用得好，就可以用演唱出来的声音传达出炙热真实的情感，使用优美的声音打动观众，取得很好的艺术效果。声乐演唱技巧的主要目的就是为了抒发感情情感，它是歌唱的重心和灵魂所在。在合唱中，声乐演唱技巧就显得尤为重要。因为合唱的艺术形象是通过音色的不断转变来形成的，它主要通过虚实声音相杂，快慢节奏交织来增强整个合唱的感染力，抒感。转换音色，声音虚实，节奏快慢的变换这都是声乐的演唱技巧，它贯穿着合唱的整个过程。在合唱中，要注意对声乐演唱技巧的运用，加强对它的学习和研究，在合唱中加以充分利用，展现出最好的艺术效果。

二、声乐演唱技巧的训练

一个好的声乐表演者，要想有好的表演状态和结果，那么就必须具有良好的声乐技巧才可以。声乐技巧是可以通过练习得到提高的，这是艺术发展的前提和根基。在声乐训练中，表演者会遇到气息不稳，声音位置连接不上或者是容易散音、走音的问题，这些问题在训练过程中是比较常见的，不难发现，这些问题的根本出发点，其实就是气和点的问题得不到妥善处理，本文针对声乐技巧中得气和点提出了自己的见解，并提出了相关训练方法。

1“气”与“点”的技巧训练辩证关系

声乐是一种综合性，整体性和艺术性都比较强的音乐形式。在训练过程中，声乐技巧中的气和点都不是独立存在的，它们是一个不可分割的整体，两者之间相辅相成，却又相互制约。在表演者进行声乐训练的时候，必须把两者结合起来，做到点中有气，气中有点，这样才可以让声乐技巧得到提高。气是声音通过鼻和口腔，把空气吸入肺中，然后直达肺部，被吸入的空气不能直接呼出，而是应该沉入丹田，然后再从丹田处把气呼出，运用丹田之气来发出声音的一个过程。要想唱出动听的音乐，就必须加强对这个过程的反复练习。人的呼吸是一种本能的行为，所以在训练过程中，必须保证喉咙，鼻腔，头腔和胸腔都处于打开的状态，把着力点放在丹田上。这个训练过程复杂而且还是有所局限，因为它没有很多声乐色彩的润色，要想很好地解决这个问题，就必须把点和气融入在一起，提升声乐中的共鸣感。“点”的共鸣需要改变的是声音的干，涩，尖等问题，要达到这一效果，必须是从头腔共鸣所在的区域开始，在气声的带动下，实现声音的流动，唱出好听的声音。共鸣产生的原因是因为胸腔和丹田中的气在不断地沉淀输送过程中震动形成的，头腔共鸣集中到一起就形成了点。共鸣的整体其实也是一种气的综合。在声乐发声环节里，点的音色可以从上到下，伴随着气一起，使点里面的力量更强，实现声乐的统一，发出线条优美愉悦的声音。

2声乐训练中的训练方法

（一）腹式呼吸训练

在声乐训练中，对于气的训练方式，主要是通过腹式呼吸来达到的。人的腹部比较坚实，声音在腹部的话，很容易产生共鸣。通过腹式呼吸来进行训练的时候，把气从外部通过口腔，胸腔吸进肺部，并且利用身体的控制能力，利用腹部的力量和柔软，让气落入丹田，在丹田处沉积并且留在丹田。唱歌的时候，就可以从丹田处调出这股气，作为支撑力量。让演奏者更好的实现乐句之间的转换和歌唱。在进行腹式呼吸的时候，腹部的变化给“点”的共鸣提供了基础。经过腹部沉淀的气比较均匀，也比较流畅，经由声带发声的时候，能够轻抚声带，传达出柔和的声音和气息。与气不同的是，点的共鸣不是在腹部，而是在人的面部。它主要是将丹田的气灌输到眼睛，鼻子等每一个器官和面部的每一个角落，在唱歌的时候，利用这股力量来引起整个面部每一个点的共鸣，保持声乐的不间断，不掉，整个演唱一气呵成。

（二）中低声区训练

想使听众对演唱的歌曲有充分而切实的感知，演唱者就要具备可以游刃有余的表现出歌曲中复杂的情感的技能，而声音的虚实交换和掌握演唱节奏则是重要的环节，其实所谓的虚实交换就是表演者的声音渐弱渐强，表演者在合唱中熟练的掌控中低声区的训练就可以为音乐的表演带来更好的艺术特点。声乐技巧训练中还有基础训练就是中低声区的训练，这也是声乐技巧训练中比较关键的训练。从中低声向高声区发展是一个循序渐进的过程。在练习^程中，必须打好中低声的基础。中低声区的训练主要是以加强气的训练为主，在这个训练过程中，要静下心来反复训练可以让气更加有力，发声的时候也能更好的控制在点上的作用力。

（三）声区转换训练

声区转换式训练是声乐技巧训练中比较重要的一个环节，它也是初学者在学习中的难点，初学者是没办法在短时间内掌握的。在声乐演奏过程中，存在着低音，高音等多种多样的声区，如果是基础没有打好，那么在演奏过程中就会出现破音、跑调的问题，这样发出来的声音就不具有美感，容易失去色彩和原有的美感。甚至有很多演唱者因此结束了自己的声乐艺术发展道路。我们经过研究发现，造成这一现象的根本原因就是，在训练过程中，气和点没有更好的结合在一起，往往只是单纯地控制了气而忽视了点的共鸣，或者只是注意到了点而忽视了气。为了使声区转换中的这个问题得到缓解与改善，必须用气作为原动力，从点的运行轨道入手进行训练。当气的力量进入面部的各个点之后，演奏者咬字吐字必须是在上口盖之后开始，轨迹是沿着两眼一直向上，不断向上，力求发出混声的效果。

三、声乐演唱技巧在合唱中的运用

声乐演唱技巧是合唱艺术得以顺利进行的关键。合唱过程中，对于声乐演唱技巧的合理运用能够就能够让歌曲想要表达的主题和感情更好的传达给观众，让观众更好地理解歌曲中的艺术形象。鉴于声乐演唱技巧在合唱中的应用效果巨大，所以如何在合唱中将声乐演唱技巧运用得更好就成了很多学者的研究对象。下面，在总结前人的研究成果上，结合笔者自身的经验，对合唱中声乐技巧的应用提出了自己的一些拙见。

1在歌曲艺术形象塑造上运用不断变化的音色

音色，指的是声音的感性特质，说白了，就是合唱者的声音特点。在情感表达上不同的音色有着不同的效果，可以给听众带来不同的感觉。举例来讲，有的合唱者音色可以给人一种空旷嘹亮的感觉，有的合唱者听来确是沉郁顿挫的感觉，这个差异主要是因为音色不同导致的。对于歌曲的合唱，音色主要作用是用来塑造艺术形象，不用风格、艺术形象的合唱歌曲应采用不同的音色，可以通过音色的不断变化来完成歌曲艺术形象的塑造。

2在艺术美表现上运用声音的虚实变换和快慢交替

虚实变幻的声音就是在演奏过程中，声音逐渐变强变弱的过程，而快慢交替是节奏慢慢变快变慢的过程，不管是声音的虚实变化，还是节奏的快慢，在合唱中，都是直接影响着歌曲情感的抒发，也直接决定着观众对于歌曲情感的认知程度。为了让合唱歌曲更具艺术的美感，为了给观众带来更好的音乐体验，在合唱过程中，合唱者必须充分控制好声音的虚实变化和节奏的快慢变化，让声音虚实和节奏快慢两者更好地融合，更好的交替在一起，才可以带来良好的合唱效果。合唱歌曲中，会有特别明显的变化的快慢节凑，节奏变化直接影响着演唱声音的快慢交替。为了让合唱效果达到最佳，将歌曲的艺术美感更好的诠释出来，合唱者将声音的虚实和节奏的快慢紧密结合起来，通过声音快慢交替来传达歌曲情感给观众。合唱过程中如果遇到节奏较快的时候，千万不能慌乱，更不能自乱阵脚，而是要保持应有的旋律感和稳定感；如果是遇到慢的节奏，要注意融入情感，确保声音具有流动性和灵活性。通过歌唱声音的快慢变化，表现出歌曲中情感变化，吸引观众投入到歌曲意境中去。

3在合唱歌曲的开头与结尾处运用声音的强弱进行对比处理

想要在合唱艺术中将作者的情感更好的传达给观众，那么就必须对歌唱的声音强弱尺寸把握得当。在情感表达上，比较高亢，悠扬的声音可以让整首歌曲的情感到达顶峰，让听众有身临其境之感，冲击着听者的心灵，而一些舒缓，低沉的声音就如同一个讲故事的人，用轻柔的语调将作者的情感娓娓道来，让观众能够深受感染，从而产生情感共鸣。在合唱的过程中，如果是可以将这两者应用到开头和结尾处，将歌声的强弱，声音的高低进行对比，那么一开始就可以吸引观众的注意，给观众带来良好的氛围和环境，让他们有继续聆听下去的愿望，而在聆听的过程中，观众们就会发现越来越悠扬，越来越能体会到作曲家想要表达的最深层次情感，也能够让他们更好的感受到合唱带来的视听盛宴。

4在歌曲高潮处对高音进行延长处理，用以烘托歌曲的高潮

合唱中包括创造目的，中心思想和高潮。合唱中的高潮部分，一般是在整首歌曲中最高音处，它凝结着整首歌曲的主题和作者的感情。高潮部分处理的好坏，直接代表着合唱效果的好坏。所以在合唱中高潮部分，更要注意声乐技巧的运用，这个时候合唱者既要唱出高音的质量，又要根据歌曲所要传达的情感在高潮处稍微延长一下，在震撼观众心灵的同时也要安抚观众的情绪，让他们能够领悟到歌曲的实质和精髓，产生最真实最炙热的情感，这样才是合唱真正艺术价值的体现。

总之，在合唱中，声乐演唱技巧是必不可少的手段，而对声乐演唱技巧的锤炼是一个长期的过程，这就需要歌唱者在实践中不断的积累与创新。合唱艺术中最基本的就是声乐演唱技巧了，这是合唱者在进行合唱的时候必不可少的基本功，声乐演唱技巧应用的好坏直接决定着合唱是否成功。所以，在日常的训练当中，要加强对声乐演唱技巧的运用，在合唱的过程中，结合声音虚实和节奏快慢，对所学的这些声乐演唱技巧加以运用，给观众带来美好的视听感受，将合唱艺术价值最大化。

参考文献：

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[5] 崔明子.声乐技巧在合唱艺术中的作用[J].艺海，2013（08）

主持发声技巧篇6

一、呼吸在声乐演唱中的重要性

（一）声乐演唱的核心是呼吸

声乐演唱具有非常强的艺术性，若是单单结合书面资料来展开发声练习是很困难的，所有的声乐演唱技巧都要求演唱者能够正确呼吸。如果呼吸方式和呼吸技巧不正确就无法完美表达歌曲内涵。舒曼说过，歌唱其实就是呼吸。因此可以说，呼吸是声乐演唱的核心所在，演唱者只有尽可能的掌握正确的呼吸技巧，才能够让自己的演唱水平得以真正的提升。

（二）声乐演唱的动力是呼吸

想要更好地表现一首乐曲，除了要求演唱者的嗓音条件优秀之外，还要求演唱人员必须注重演唱过程中的呼吸方法，能够结合演唱的实际需要来对呼吸进行调整。正确的呼吸方法能够让演唱者有足够的支撑气息，才能够发出更加优美的声音。换句话说，呼吸的方法与技巧在很大程度上关系到演唱者的发声技巧。女高音梅尔芭说，要完美的演唱就必须要掌握正确的呼吸。当演唱者具备熟练的呼吸技巧之后，再和自己的情感与歌唱技巧相结合，让自己的声音自然的表现出来，才能够更加完美地呈现一首乐曲。

二、声乐演唱中呼吸的方法与种类

一般来说呼吸的方法主要分为胸式呼吸、腹式呼吸以及胸腹联合呼吸等，笔者认为单单掌握了这些是不够的，我们还必须要对于呼吸过程中必然会涉及到的肋间肌式呼吸、锁骨式呼吸、横膈膜式呼吸以及背式呼吸进行了解，并要求学生去体会每一种呼吸的各自特点，进而不断掌握正确的呼吸方法和技巧。

（一）锁骨式呼吸

所谓锁骨式呼吸又可以称其为高胸式呼吸，指的是我们在呼吸时依靠锁骨与胸上部做向上、向外进行扩张的呼吸。但是这种呼吸方法有一定的缺陷，这是由于锁骨上移以及胸上部的运用会带来诸多的问题，例如说气息无控制的强迫呼出，导致颈部缩短而影响咽喉腔共鸣。

（二）胸式呼吸

当学生采用胸式呼吸的方法吸气的过程中，他们的双肩以及上胸常常会有向上抬起的感觉，而气息仅仅停留在肺的上方不能下沉。如此一来就很容易导致吸气量浅、支点过高的问题，进而让下颚、颈、肩、胸进入一个非常僵硬的状态，发出来的声音也不具有弹性，显得比较干涩。

（三）肋式呼吸

肋式呼吸又称为肋间肌式呼吸，主要可以分为肋间内肌和肋间外肌两种。肋间内肌的主要作用是让演唱者在吸气的过程中，将肋骨架外拉，进而让空气进入到肺中有一个相对充足的空间；而肋间外肌是为了让演唱者在呼气的过程中，其骨架稳定下降到正常位置。两者之间的作用是相互的。

（四）横膈膜式呼吸

膈膜本身是一块横向肌肉，位置处于心脏与肺部的下方，它被肋骨所遮挡。其实所有的呼吸都应该笼统的属于横膈膜式。如果横膈膜不能够进行拉紧与放松，那么空气就无法到肺部。在这里之所以将其单独列出来，是因为很多学生常常将其与腹式呼吸混淆。

（五）腹式呼吸

使用腹式呼吸的方法，在吸气的过程中肺上部会外移，使用横膈与腹部的力量，让肺的底部向下而扩大容积，腹部鼓起来完成。因为腹部处于膨胀状态，因此腹式呼吸相对其他呼吸方法来说更深，但肋骨与胸骨完全不会发生作用。所以腹式呼吸方法的气息相对沉重，没有灵活性，呼出气息也无法对声带造成积极的压力，因此常常会让演唱者发出沉闷无力的声音，有时候也会导致高音不准确的问题。

（六）背式呼吸

背式呼吸主要是利用演唱者背部肌肉来进行的呼吸。背部的肌肉比较强壮有力，可以给深呼吸提供支撑。演唱者通过背部的肌肉能够很好地缓解腹部上方的肌肉紧张，从而对呼吸进行调整。在演唱者有意识的强力呼吸过程中，背部肌肉往往会跟随肋间肌一起扩展；另外，背部肌肉还能够帮助横膈膜进行有节制的放松。

三、声乐演唱的呼吸技巧及其训练

（一）呼吸技巧

首先是提气与沉气，这两种呼吸技巧一般来说用在歌曲曲调相对高昂的旋律中，通过腹部向上收缩而形成的力量使声带张力扩大，从而让发出的声音更加饱满；其次是停气与顿气，在一些民族歌曲或者是戏剧歌曲的演唱过程中，一些弱拍或者次强拍要求演唱者要对气息进行准确的控制，但是气息不能够因为声音的停止而中断，这就必须要掌握停气的技巧。另外有一部分歌曲在其中的某一乐句中必须要对几个音进行加强，从而让歌曲的演唱效果达到最好，这就必须要求演唱者掌握顿气的技巧；再次，揉气和偷气。揉气的呼吸方法一般来说主要用于相对细腻的歌曲中，需要演唱者依靠腰部和腹肌的力量，慢慢送出气息，让发出来的声音更加圆润，而偷气一般来说是演唱速度较快以及时值较长的歌曲时使用，从而弥补眼馋这气息的不足；最后是气声。对于气声的使用主要是在一些弱收歌曲结尾处的演唱过程中。弱收歌曲结尾通常都会伴随耳鸣般的微弱声音，而演唱人员通过声音的减弱来体现出一种逐渐远去的意境。

（二）呼吸训练

1.要保持科学的呼吸姿势。良好有效的呼吸训练，其首要条件就是要求学生能够保持正确的呼吸姿势。在进行声乐表演时，要求学生能够放松自己的身心，有一个非常好的心态，努力把自己的身体和精神放在一个松紧有度的状态下。呼入气息的过程中应该让腹腔扩张，小腹进行收拢，保持一定高度，嘴和鼻应同时呼入气息。在演唱时应该尽可能的增大关节张开的角度，特别是在高音的演唱过程中，尤其是要尽可能增加槽牙的张开度，另外还要让下巴处于放松状态。利用这一方式，在后颈部的作用之下，嘴的张开角度有一定的增加，但是却不会存在皮肤绷紧可能产生的影响。演唱者处于站立状态下时，其双腿必须要保持一定的距离与角度，把身体的重量几种在前脚之上，演唱开始之后应该立即收拢小腹提臀，通过骨盆肌的收缩来更好的深呼吸。

2.在声乐呼吸的练习过程中，缓吸缓呼是一种最为基础的，也是学生日常练习相对较多的呼吸技巧。在进行缓吸缓呼的练习过程中，要求学生全身处于放松状态，以口为主，以鼻为次，把气息慢慢的吸入，两唇作出吹口哨式的嘴型，然后将胸部打开，松开腹部与横膈膜，让空气进入到肺中，之后保持短暂稳定状态。接下来要求学生唱出“啊”的长音。在唱这个长音时就是呼气，这时候学生的喉咙处于吸气的状态，让声音跟随气流慢慢的出来，从始至终都保持相对均匀的支撑力量。另外还必须要确保胸部能够自然的挺起，如果胸部不自然塌懈，呼吸就无法长时间的保持。

3.缓吸急呼，这种呼吸方法主要是利用嘴和鼻子同时把气息慢慢的吸入。当气吸满之后要稍微的短暂停顿，从而让气息处于稳定状态，之后再结合音的高度、气量、音量等，集中短促的唱出“哈”的短音。在这一过程中，因为腹部和两肋肌肉进行收缩而构成了一股力量，这股力量能够有效的促进横膈膜的收缩活动，进而发出一种“有支点的声音”。缓吸急呼的技巧练习能够让学生很好的对气息进行高度凝缩，同时锻炼他们在瞬间将气息集中应用。

4.急吸缓呼，主要是利用嘴与鼻快速轻巧的吸入一定的气息之后下沉。急吸练习时，如果胸腔、腹部以及横膈膜刚好处于扩张状态下时，要求学生立刻稳住它，但是不能够人为的向外鼓起。之后在气息的支撑之下，连续而保持平稳的唱出“啊”长音，要求学生保持音的高度。这样的呼吸训练方式在演唱中经常用到，它的重点在于急吸的过程中必须保持安静，而在呼气的时候要尽可能的均匀的使用气息，这样才能够让声音更加的集中和浑厚。这种呼吸训练能够帮助学生掌握更好的气息控制能力。

5.急吸急呼，这种呼吸方法有点像喘气，但是吸气时要注意不能太饱满，在急呼时应该使用短促集中的力将气流推出来。在这一过程中，学生往往可以直接的感受到腹部和横膈膜在对呼吸进行控制。急吸急呼的方法能够让学生更好的了解腹部以及横膈膜控制呼吸的力量，它是演唱跳音与花腔时常常用到的呼吸方法。

四、呼吸结合声乐演唱的训练――以声乐作品《玛依拉变奏曲》为例

呼吸结合声乐演唱的训练，首先应该明白在演唱过程中呼吸要遵循的原则：第一，深呼吸。深呼吸就是歌唱者在吸气的时候要将气息吸到小腹位置，歌唱时气息的支撑也是在小腹的位置。第二，轻呼吸。轻呼吸就是歌唱者在吸气的时候要轻，就像闻花香的感觉，切忌吸气过猛，造成气息“堵塞”。第三，快吸气。歌唱者在演唱歌曲时要快速吸气，将气息吸入小腹位置，吸气过慢会拖延歌曲的时值，跟歌曲节奏出现不协调现象。第四，稳喉头。歌唱者的吸气是从口腔、喉咙、胸腔，最后再进入小腹位置，气息也是沿路送出，但整个过程喉头的位置是不会变的，如果喉头位置一变动声音位置就会发生变化，演唱出来的歌曲就会有“忽高忽低”的感觉，严重破坏歌曲的美感。第五，气息吸到哪就从哪开始唱。歌唱者吸入气息的最终位置（小腹）在哪，歌唱的起点就在哪，切忌声音跟气息脱节。

下面以声乐作品《玛依拉变奏曲》为例分析呼吸结合声乐演唱的训练。

《玛依拉变奏曲》是由胡廷江根据哈萨克族民族《玛依拉》改编而来。这部声乐作品是3/4拍子，旋律时而欢快、时而温婉，旋律中还涉及到很多花腔的演唱，囊括了各种呼吸技巧和呼吸方式的应用。

如歌曲的开始部分“人们都叫我玛依拉，诗人玛依拉。牙齿白声音好，歌手玛依拉。”这是两个乐句，一个乐句演唱完成之后有一个换气口，在演唱第二个乐句之前就要运用“急吸缓呼”的呼吸技巧，迅速吸入足够的气息，然后缓慢送出，给第二乐句的演唱提供足够的气息支撑。这首歌曲很多地方都要运用此种呼吸技巧。

又如歌曲中间部分花腔的演唱。“我是瓦利姑娘”这句演唱完成之后就要迅速吸气，然后呼气演唱“名叫玛依拉”，接着又要快速吸气为后面十一拍半的花腔演唱奠定基础。这部分要运用到沉气和揉气的技巧，沉气是保证花腔的演唱有足够的气息支撑，揉气是要确保花腔的演唱连贯、优美。另外，这首歌曲后面演唱部分还有很多的花腔，对于气息不足的演唱者需要运用到偷气的技巧。

再如，歌曲中间有“慢一倍”的演唱，这里的演唱就可以运用缓吸缓呼的呼吸方式。因为这里速度要慢一倍，所以同样一个乐句对气息的要求也就更高，吸入的气息一定要沉到小腹位置，然后借助横膈膜的力量控制气息随着演唱慢慢送出，支撑一个乐句完成演唱。这里需要注意的是“花”和“拉”字的演唱都只有四拍，后面两篇的休止有足够的时间给演唱者为下一句演唱的吸气做准备。

最后就是歌曲结尾处的演唱。这部分的演唱可以说是比较轻松的，也可以说是最难把握的。只有一个“啊”字的演唱六十拍，在这六十拍的演唱中有跳音的演唱，也有休止，需要歌唱者准确找出换气口，合理分配和控制气息。前面十一拍演唱完成后就是一个换气口，从“5”开始共演唱十三拍又是一个换气口，接着又重复前十一拍的演唱，换气口同样在“5”前面，直至演唱到两拍休止符处大换气，给后面十一拍高音“啊”的演唱吸足气息，十一拍演唱完之后迅速换气，并使用沉气和气声的技巧，演唱歌曲最后的十一拍，以强收结束。对于不能灵活控制气息的学生来说，演唱这种难度较高的歌曲必须要学会偷气，在教师的指导下找准偷气的位置，避免演唱中出现气息不足。

同时，这首歌曲结合呼吸的训练，还可以用“a”、“yu”等来替代歌词，这样更有利于演唱者感受吸气和呼气的位置、感受气息在体内的流动、逐渐掌握气息的控制和运用技巧。

主持发声技巧篇7

一、树立个性化的主持风格

现在的播音主持行业呈现小众化趋势，因而播音主持人员的个性化特征显得尤为重要，具备突出性格特征与主持风格的主持人才能够获得大众的喜爱。个性化的主持风格主要体现在播音主持人员的着装、发型，声音特点、气质以及学识修养等。首先，播音主持人员应重视外表美，根据外貌特征选择服饰搭配，表现出大气优雅的效果。播音主持应具备个性化的主持风格，在播报时注重对稿件内容进行深入的理解，并运用语言、肢体动作生动地将其表达出来，转变以往单调枯燥的播音气氛。其实，播音主持是隔着屏幕与观众进行交流的，播音主持应保持良好的播音状态，在屏幕前要集中注意力，持端庄的播音仪态，以自然的状态向观众播报，从而拉近与观众的距离。

二、从音色、音质方面进一步挖掘自身的声音特点，同时还要注意在播音过程中语调、语速的变化，使之符合观众审美

1.语音标准

这是从事艺术语言表达工作的第一要素，播音员主持人的发音过程贯穿始终，语音的标准规范程度是节目创作中的硬件问题，要掌握吐字发声技巧，吐字清晰，语言优美，声音富于活力和感染力。播音员应善于把控声音，通过语速强弱、快慢，投入感情的言语等手段来不断提升听众的注意力。

在播音节目中，要尽量解决掉一些常见的语音问题如尖音、团音、唇舌无力、声音干涩闷暗、气息不畅、表达平淡等，一些多音字、易错字要提前做好功课。“工欲善其事，必先利其器”，想获得真正的“嘴上功夫”，台下功夫要多下。作为播音节目的直接传导者――播音主持，应善于把控声音，通过语速强弱、快慢，投入感情的言语等手段来不断提升听众的注意力。

2.语言表达要有表现力和感受力

支撑主持人语言能力的，首先是自身素质，包括政策水平、价值观念、敬业精神、文化修养、情感表达、人品道德、思想理论等；其次，主持人还必须具有把握自己身份位置和调节语言行为的能力。主持人在学习中主要解决的是创作道路、分析理解稿件、具体感受稿件、语言表达中的内部技巧、话筒前的状态等问题。语言表达的表现力和感受力要通过备稿、情景再现、挖掘内在语等来实现，也要通过停连、重音、语气、节奏等外部技巧来助力。内部技巧和外部技巧的合理\用，在播音主持的创作中赋予鲜明的形象性、严谨的逻辑性，帮助我们把稿件更积极、更生动、更清晰、更完美地表达出来，使稿件的语言变成播音员主持人自己要说的话，在这种运动的状态下，创作才有灵魂，播音主持创作艺术语言才有活力。要求播音员主持人的发音在规范、准确、清晰的情况下，而且还要有较强的感染力和语言表达能力。在这样的要求下，观众听过一次之后就可以抓住话语的重点和关键部分。在此基础上，专业的播音员主持人通过自己的创新和再创作，通过内外部技巧将文字内容灵活准确地展现给受众，对于那些内容量大、综合感强的新闻节目，播音主持就应当适当调整语速，使观众能够接收更多的信息；对于那些只是播报新闻消息、气氛庄重的节目，播音主持就应该调整语速，将播音速度放平缓，使观众更能准确地掌握新闻内容。

三、语言表达要为节目形式服务

主持发声技巧篇8

关键词：小主持人、歌唱、舞台表现力

随着时代的进步，广播电视节目多元化的发展，目前活跃在电视荧屏的节目主持人，大多都是一专多能，多才多艺。当前很多教育培训机构如青少年宫等，都开办了小主持人培训班。小主持人作为中国未来大众传媒传播的生力军，除了要具备过硬的专业知识之外，更要使自己成为才艺的多面手。歌唱作为重要的一门学科，在塑造小主持人的嗓音、台风、提升自己的艺术气质和艺术修养等方面具有不可替代的地位与作用，小主持人通过对歌唱的学习，可以起到拓展音域，增加肺活量，美化声音色彩，提高节奏感和乐感的作用，达到提升自己个人魅力的目的。歌唱的舞台表现力是小主持人的演唱技巧、创作智慧、演唱热情与才能的集中体现，它是小主持人充分体现角色，展现角色各个侧面和性格特点的综合能力。它包括演唱能力、舞台表演能力、舞台心理素质等多方面的能力。

一、小主持人的演唱能力的培养

演唱能力包括歌唱中的呼吸、发声、语言等歌唱技巧。歌唱技巧就好比是宏伟大厦的基石，台上的表演就好比是高楼，打好了地基，高楼才有了立身之本，设计师的匠心独具（艺术表现）才能得到体现。歌唱技巧基本功训练包括：正确的呼吸、良好的起音与连音、灵巧的跳音、正确清晰的吐字、丰满的共鸣、声音能强能弱控制自如、丰富的声音色彩变化等等。

1、歌唱中的呼吸

歌唱的呼吸与生活中的呼吸并没有本质上的区别，所不同的是，生活中的呼吸是一种无意识的动作，而歌唱中的呼吸是一种有意识、有控制的呼吸。那么，小主持人在歌唱时的呼吸要怎样控制气息呢？歌唱的呼吸技巧的要诀可以简化为一句话：“唱时收小腹，唱完即松开小腹，无需再吸气。”起唱前要松开小腹，这是因为：肺部被包裹在没有多少扩张和伸缩能力的胸廓之中，身体要完成对气息的有效控制，必须依靠即腹肌（小腹）来完成。这个过程是这样：①起唱前，松开小腹，随着腹肌的松懈，胃部下移，横膈膜收缩变平，使胸的底部下沉，留出少许空间，这时候，地球上无处不在的大气压会把空气自动压进肺内，而不需要再吸气，这就是“吸得深而不是吸得多”的道理的由来。②起唱时，往内收小腹，促使胃部上推，横膈膜上升，以此来挤压肺内的空气，以满足歌唱的需要。

小朋友们在歌唱时也许都有过这样的感觉：歌唱前，使劲吸一口气，把自己憋的脸红脖子粗，却仍然感觉自己气息不够用。感觉到“憋”并不一定就是气息充足，相反，是气息“浅”的表现，上面说过，肺部下方的气息容量比肺部上方的容量大，要想吸得多而不感觉到“憋闷”，那就必须借助地球大气压的作用，起唱前松开小腹，唱时收紧小腹，唱完后再次松开小腹，这样就可以通过腹肌完成对气息的有效控制。

实际上，美好的声音是呼吸与声门（声带）相互协调的结果，人的肺部就好比一个大气囊，气囊的上端就是气阀―声门，气阀的控制要恰到好处，以保证大气囊中的空气源源不断、均匀、持久地送出。如果气阀――声门太紧，空气的流动不自如，声音听起来刺耳，不柔和；如果气阀――声门太松，空气就会很快跑走，小朋友们又会觉得气息不够用。

单纯的呼吸训练，例如闻花式呼吸、吹蜡烛、打哈欠等模仿方法对于歌唱训练本身并没有多大用处。一个初学声乐的小主持人可以在几分钟之内学会一个甚至几个复杂的纯呼吸练习，而要唱出悦耳、动听的声音则需要两年甚至更长的时间。

2、歌唱中的共鸣

在小主持人的歌唱当中，良好的歌唱共鸣的不仅仅能扩大小主持人的音量，还能在很大程度上改善小主持人的音色，使声音层次更有变化，更富有色彩。一般来说，大家现在公认的歌唱共鸣形式分为三种：胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣。胸腔共鸣是指发声时由胸腔产生的共鸣。口咽腔是指包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔等部位的共鸣。头腔共鸣是指人体头部腔体产生的共鸣。这三种共鸣分类法是人们根据歌唱家发出的声音效果来进行区分的。但是，随着医学技术的发展进步，人们发现，三种共鸣的分类并不是太科学，并在一定程度上混淆了教师与学生的视听。以头腔共鸣为例，人体解剖上发现，大脑并不是共鸣体，因为它并不存在可以引起共振的小腔体。但是大家为什么又要把它称为“头腔共鸣”呢？这是因为，当声带上的泛音频率接近声道中的共振峰频率并达到2800cps左右的时候，我们听到的歌唱者的声音围绕着他的头部，给人一种在头顶上唱的感觉。“头腔共鸣”的提法不科学之处在于：当学习者没有认识到这（“头腔共鸣”）只是一种歌唱结果的时候，把结果当做手段使用，往头顶或面部去找共鸣，而不是去调节声带与声道，这样做的最后结果是勉强制造共鸣，压舌根或撑大喉咙，以满足自己的听觉感受，养成不良的发声习惯。“胸腔共鸣”的提法更有争议，著名音乐家威廉・文纳，在他的《歌唱―机理与技巧》一书中指出，“胸部不是共鸣体，因为它不是一个腔体，胸廓充满着类似人们用以隔音的软的、海绵状物质，它倾向吸收而不是扩大声音”。实际上，从发声的角度来分析，“混合共鸣”才是最科学的提法。声带发出的基音经过喉、咽腔口腔后部，最后到达悬雍垂（小舌头）的后上方，这段空间的腔体足以满足声音对共鸣腔体的要求，人声不论哪个声区（低声、中声、高声）的声音都必须在这段共鸣腔中的到扩大和美化。要获得完美的共鸣必须要做到以下几点：有力的气息支持，合适的声门振动和声道调节，这几点都要协调得当才能获得最佳共鸣。声音调节是一个长期、细致的工作，不能急于求成，而应循序渐进，要依据小主持人的具体情况做出详尽、科学的指导。

二、小主持人舞台表演能力的培养

舞台表演能力是小主持人语言表达能力、情感体验能力、观察理解能力和文学艺术修养的综合体现，而小主持人由于年龄的原因，在这些方面往往表现的比较稚嫩，这就需要专业教师积极引导，悉心培养。首先，声乐教师应该创设多种教学情境，运用多种多样的教学手段、方法，提高小演员们对音乐律动的敏感度，体验音乐传达出来的情感、情绪，学会欣赏、理解、接受声乐作品中包含的美。对于那些不善表达或不善表现的小主持人，教师要经常创设舞台实践机会，让舞台表演成为一种家常便饭，在舞台上演出气氛的烘托下，小主持人更能抛开思想上的束缚，调动其自身的主观能动性，表演起来会更为投入。其次，教师在声乐作品内容的解释上要通俗易懂，生动活泼，要选择与小主持人的生活比较贴近的声乐作品，这样，他（她）们在演唱的时候舞台表现会更为自然，生动。同时，还要教会他（她）们学会观察生活、观察社会，通过各种途径吸收知识和接收信息，拓宽自己的知识面，提高他（她）们对信息刺激的敏感度，这也是提高小主持人的观察理解能力和文化艺术修养的有效手段。

三、注重培养小主持人良好的舞台心理素质

在舞台表演中，除了演唱技巧之外，良好的舞台心理素质极为重要。根据歌唱表演艺术的特点，最佳发声状态由良好的生理状态、技术状态和心理状态三个部分组成，只要有一方面状态欠佳，歌唱表演必定会受到影响，而小主持人的心理素质是能否进入最佳状态的关键。歌声是以人为载体“演奏” 出来的音乐，心理因素直接影响“乐器”性能的发挥。心理素质控制着人的行为活动，使这些行为活动具有很强的个性特点，并以此来指挥人参与社会活动。当代心理学家们普遍认为，人的心理素质的形成既含有先天遗传的因素，亦有后天锻炼的因素，以及环境影响的因素等等。不良舞台心理素质的形成，主要原因是客观环境的改变和思想压力过重。客观环境是指表演场地，思想压力是指由观众及演出的气氛对歌唱者造成心理上的压迫感，使心理和生理产生一系列的不正常的反映。那么，对于那些舞台心理素质比较差的小主持人，我们要如何培养他们良好的舞台心理素质呢？

（1）动静结合。舞台表演中的 “动”是指歌唱表演者在舞台中动作、表情、声音等表现。“静”则表示思维的冷静。歌唱舞台表演的“静”与“动”是相对的，相互作用，一般表现为“静中有动，动中有静”。当小朋友们走上舞台，开始表演的那一刻开始，你的情感与情绪就必须在音乐响起的那一秒里被触发，并随着音乐的律动而起伏，或高兴，或悲伤，或热烈，或黯淡，你的声音、表情、手势与身段就会在这些“起伏”里“顺势而为”，这就是歌唱中的“动”。但是，歌唱中的舞台表现毕竟是有尺度的，这个“尺度”就必须以“静”来制衡。把握舞台表现艺术尺度的就是“艺术美”，以歌唱表演中的表情和手势为例：在歌唱中，小主持人的表情要随着歌唱内容、音乐的起伏而自然表现，且不可夸张或表情呆滞、木讷。手势的表演也要“恰如其分”，凡是不合乎作品内容、情感的手势都会让舞台表现失去美感，失去表现力。要准确把握这个“尺度”就必须保持演唱时逻辑思维的冷静与理智，理性的心理对待“不理性”的情感，这就是舞台表现中的“动”“静”结合。

（2）熟能生巧。小主持人如果在台下没有掌握纯熟的歌唱技术，对作品的音准、节拍、节奏的掌握没有充分地把握，与伴奏的配合不够和谐，特别是对于作品中的难点、重点还没有足够的把握等，在这样的情况下，带着很重的思想负担上台演唱，就必然会产生舞台心理障碍，影响舞台上的发挥，因此，演唱前的准备工作就显得尤为重要。要做到舞台上的“胸有成竹”，就必须在舞台下“十年磨一剑”，不管是对歌唱内容的背诵与理解，还是对歌唱技巧的把握，都要做到“万无一失”，这样才不会给自己造成额外的心理负担。一位著名的声乐教育家曾经说过：“要想在台上成功的演唱一首作品，台下要把这首歌完整地唱上一百遍才行。”当小主持人对作品的演唱做到相当熟练之后，才会形成自己稳定的演唱心理，才有可能不受演出场地或演出气氛的变化而影响到自己的发挥，而且，随着演出实践的增多，有时候观众热烈的掌声能让自己的演唱达到一个个新的小高度，收到意想不到的演出效果，这就是舞台表现中的“熟能生巧”。

（3）全神贯注。歌唱和播音主持一样，是一种时间艺术，也是一种追求完美的艺术，它具有不可逆转性和不可重复等特点。因此，在歌唱的舞台表演时，观众一般不会原谅歌唱者反复或出错。所以，小主持人在平时练习时就要以最为严苛的要求来约束自己，第一要素就是要排除干扰，全情投入。小主持人在舞台上能集中注意力，是其必须具备的基本心理素质之一。它要求歌唱者把平时所掌握的发声技巧、创作智慧、热情与才能，聚精会神地倾注于歌唱表演之中，从而完成对歌曲作品的二度创作。如果小主持人在舞台演唱时还在考虑声音位置如何安放、气息如何运用等技巧问题，就会使歌唱表演“走神”，跳出了其所应该表现的规定的情与景，使歌声失去情感的真实性，变得苍白乏味，缺少艺术价值。因此要想使自己在歌唱时全神贯注，那么在平时的训练中就应把所获得的种种技巧体验与心得都融化在歌唱的潜意识里，再转化为潜能，使其成为一种条件反射，以此来支配自己进行歌唱表演创造，力求完美地把在准备过程中全部的表演设计，化为一种新的即兴状态表演出来。这种歌唱表演就会使人感到酣畅淋漓、表情逼真，听众就会被歌唱表演所吸引，随歌者忧而忧，随歌者乐而乐，收到歌者与听众融为一体、心灵沟通的艺术效果。

综上所述，提高小主持人歌唱的舞台表现力不仅仅能使小主持人获得丰满的嗓音和舞台驾驭能力，还能够培养小主持人良好的舞台心理素质和坚定的自信心。提高小主持人歌唱的舞台表现力不是一蹴而就的事情，它必须依靠日积月累的学习和丰富的舞台实践而获得。同时，声乐指导教师必须具备正确、辩证的教学观，并根据每个小朋友的性格特点来制定周密的教学计划，只有这样，才有助于每个小主持人的健康成长和快乐成才。

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主持发声技巧篇9

一、 学生演唱基本技巧的获得中心理素质的培养

声乐艺术本身是一项极其复杂的系统工程，它涵盖了政治、经济、文化、社会、语言、文学等诸多内容。作为演唱者本身，声乐艺术又在他（她）的智商、情商、品德、性格、意志、乐感及嗓音条件等方面得到了充分的体现。因此，如何成功地运用自身的“人体乐器”是演唱者进入声乐艺术殿堂的敲门砖，但也不能忽视对自己歌唱心理素质的培养和磨练。

声乐技巧本身是一个错综复杂、又相互关联、循序渐进的进阶过程，而声乐技巧的完善，在很大程度上需要歌手心里的支持，因此，歌手声乐技巧的获得与其心理素质的培养是相辅相成的。例如，当歌手遇到从众生去向高声区过渡时，大多由于心理没有进行充分的调整而产生紧张情绪继而破坏了位置的保持，从而导致两种情况的产生：一种情况是出现常见的“滑动音”。由于歌手“位置”的下落或失去，使口型及面部肌肉失去张力，声音也随之降至口部，且向咽后部移动，与此同时歌收到了上高音的刹那，由于位置没有完全打开，而高声区所需的位置是最高的，所以就出现了歌手位置由低到高、由小到大的滑动过程，声音也随之出现了滑动。这样，就出现了歌手因滑动而耽误了音符节拍的现象。另一种情况是随着声区的提高，歌手紧张的心理状态会不自觉地引导着歌手的后头甚至下巴向上提，造成喉头肌肉组织紧张而形成阻塞，使歌手无法获得气息的支持，因此，在声区的转换过程中，任何的不良心理反应都会直接影响到声音位置的打开与保持，同时也导致声音因面部位置没打开而失去了高度，穿透力也随之减弱。要永远记住这一点；思想要领先与形体及动作。只有这样，你才能在唱出歌词前，赢得位置打开与保持的宝贵时间。

作为一名歌手，只有通过无数次的训练、学习，并在训练中适时地调整自己的心里状态，才能使自己的心理素质随着声乐技巧的日益成熟而得到同步发展，才能把声乐作品的艺术思想通过自己身心的再创作，生动形象地展示给听众。

二、 艺术歌曲――通向声乐艺术之巅的必经之路

对一位演唱者来说，选择适合自己的演唱曲目，是踏入声乐艺术之门的一个重要条件。

在众多的声乐作品中，艺术歌曲以其语言优美而精炼、曲式结构简洁而严谨、旋律风格丰富多彩而深受声乐初学者的青睐。Lied（复数形式为Lieder），它的原文字面意义为“歌曲”，现在已专门用于韦伯、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、施特劳斯等作曲家的德、奥艺术歌曲。

许多国内外声乐教育家认为，作为声乐基础课程的德、奥艺术歌曲，为声乐初学者不仅在歌唱技巧的掌握上而且在歌手心理素质的培养等方面提供了一个“热身”的有力条件。

德、奥艺术歌曲一般取材于一些优美的诗歌。这些诗歌大多注重其抒情性，有的着重歌颂大自然，有的以爱情为主题，追求“诗意的整体”的主张。像则养的作品，虽然内容简单，但要求歌者在情感和声音上的表现力却是非常高的。另外，此类诗歌，有着严谨的格律，所以，与歌剧咏叹调中长长的越剧相比更具有简单明了、朗朗上口的特点，同时也有助于保持正确的歌唱状态。优美的歌词，能激发歌手的思维想象活力，使歌手始终保持旺盛的歌唱激情，以达到声情并茂的完美境界。

大家所熟悉的德、奥艺术歌曲有《小蜜蜂》、韦伯的《摇篮曲》及《路边的玫瑰》、贝多芬的《土拨鼠》、德国民歌《新生之歌》、《丛树》及《快乐的晚上》、勃拉姆斯的《林中恬静》、《离愁》及《萨福颂》等。这些作品的调式、曲式结构简单易学，音域较窄、音乐布局短小精致，无疑为广大声乐初学者有效地克服发声障碍、稳定喉头位置、调节各部位发声器官及共鸣器官协调运作提供了条件，对增强初学者学习自信心、激发学习兴趣、克服心理障碍起到了举足轻重的作用，是世界各国音乐院校声乐学科教材必备曲目。

在璨若星河的德、奥艺术歌曲中，不同的艺术风格与旋律特点，为声乐初学者提高自身驾驭各种作品的素质及能力开拓了巨大的时间空间。如，19世纪伟大作曲家舒伯特一生中创作了60多首艺术歌曲。其中流传最广的有：《摇篮曲》、《圣母颂》、《死神与少女》、《致音乐》、《暮春》、《小夜曲》、《菩提树》、《鳟鱼》、《魔王》、《听、听、云雀》等。他的《流浪者的夜歌》描写了流浪汉对大自然万物栖息、万籁俱寂的美妙夜景的观察、思索、托物抒情，借景感怀。它的调性、调式单一，以降B打掉贯通全曲，旋律质朴、静谧、风格安宁、想和，篇幅短小，音域不宽，全曲旋律均在f1――f2八度音域内进行，全曲仅用4乐句、5乐节，一段体曲式结构的短小篇幅创作而成。德国19世纪上半叶音乐文化史上最杰出的作曲家、音乐评论家舒曼医生也创作了大量的声乐作品，仅在1840年，他就写下了诸如《月夜》、《春夜》、《你就像一朵小花儿》、《森林中的故事》、《英雄颂》、《两个步兵》等内容丰富、风格各异的抒情艺术歌曲。作为19 世纪海涅、艾兴多夫及其追随者的德国浪漫主义运动在音乐方面的代表人物，他具有“挑选使音乐更加完美的诗歌”的本能，他总是成功地从他的朋友或同时代人的著作中挑选歌词。舒曼的抒情艺术歌曲创作独具特色，他非常注意诗与音乐间关系的正确处理。就像他曾经说过的，“我无论发生什么事情，都要在音乐中表达出来。”《你就像一朵小花》正是这样一首与音乐完美结合的声乐名作。

德、奥艺术歌曲丰富而独特的曲式结构及艺术风格内涵，为广大声乐初学者提供了独特的声音表现和情感表现条件，使声乐初学者能够在力所能及的演唱技术空间内自如地运用气息，调动情绪、保持正确的歌唱状态；反复训练，使歌手形成一种在演唱技巧上的循序渐进、日臻完善；在情感表达上尽情抒发、淋漓尽致；技术上的不断提高，为声乐初学者在心理上提供了一种充满自信的收获感，同时也为歌手们今后进入更深层次的学习和训练奠定了坚实的基础。

三、咏叹调――声乐艺术表现里的辉煌

歌剧是一门集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、舞台美术等艺术与一体的综合艺术，作为歌剧“灵魂”的咏叹调，在剧中会随着剧情的发展而表现出不同的风格，有的悲伤、压抑；有的热情奔放；有的愤怒、狂躁；有的平静舒缓。它的生命力就孕育在剧情的起伏跌宕之中。只有歌手在真正熟悉剧情并从思想性、文学性、戏剧性、音乐性等方面对曲目进行全方位的剖析和理解后，才能通过自己的感情宣泄和声音技巧来完美地表现作品；尤其是在歌手对声音技巧的驾驭上，人物角色的年龄特征、身体状况、心理特征、性格特点都由歌手通过自己的声音来完整地表现给观众。

例如，被誉为本世纪“花腔艺术典范”的女高音歌唱家琼・萨瑟兰是大家公认的继玛利亚・卡拉斯之后第二位古典美声歌剧作品的杰出演唱家和诠释者。她通过对罗西尼、贝利尼、及唐尼采蒂作品的深入研究，专心致力于探索古典美声的风格和传统。她从自己表演各种风格流派的作品中得到了丰富的经验和启示，她力图通过自己的演出时间达到声乐艺术表现的理想境界，把表演艺术的最崇高的戏剧激情和完美的声乐技巧结合在一起。1960年，赛瑟兰应邀在巴黎大剧院上演《拉莫摩尔的露琪亚》。大家都知道，露琪亚这个角色有相当多的技巧高超的经过句，有许多花腔装饰段落。但最主要的是要求把露琪亚“发疯”一场戏中女主人公的那种特殊“心理”演唱出来，也就是说，露琪亚的心理状态的特征必须通过演员的歌唱技巧与身体的动作上明显表现出来，这里的大段咏叹调的演唱需要极其熟练的技巧，饰演露琪亚的女歌手无论唱得多么华丽，她如果不能把露琪亚的悲惨命运解释出来，就不算是成功。当时萨瑟兰的表演可以说达到了完美的境界。她看上去不是在表演露琪亚这个角色，她本人简直就是女主人公，她完全使自己融入了露琪亚的生活和感情之中。她不负众望，一气呵成了露琪亚“发疯”一场戏的演唱。从露琪亚出现在来参加她的婚礼的客人们面前的那一刻起，萨瑟兰的表演使它充满了少有的精彩效果：失去了理智的露琪亚以缓慢而迟钝的脚步沿着宽阔的楼梯走下来，她已处于昏迷状态，她的整个面孔和目光都显示出与世隔绝的样子，在她的意识里，她已不是一个处于悲剧中的人物，她以为自己会再次幸福地和心爱的埃德加在一起。从她的声音中听众能真切地感觉到这种柔情、温存的思念、幻想和兴奋，此刻没有人去关注演员的表演技巧，整个大厅里十分肃穆，听众完全被展开的悲剧情节所打动、所震惊；在有长笛伴奏的一段咏叹调之后甚至没有了惯常的掌声，只是当大幕落下，遮住了失去直觉躺在地上的露琪亚时，观众才从充满悲伤的肃穆中猛醒过来，他们从座位上站起来，向萨瑟兰报以经久不息的掌声和喝彩声。

由此可见，一首咏叹调，并不只是简单地通过声音来表现的，在它动人的旋律之外，还包含着错综复杂的声与情、演与唱之间的关系。

主持发声技巧篇10

[摘要]想要使演唱时发出优美的声音必须依靠正确的呼吸支持,这样才能满足专业歌唱者在表达感想感情和自如地运用技巧的各种需要。各种声乐技巧(乐句的表达,高音的调整,声音的连贯统一,情感的表达)都是靠呼吸来调整。

[关键词]声乐技巧 呼吸 乐句表达 高音 情感

[中图分类号]J616[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)06-0064-01

一个歌唱家的演唱,如果能达到不仅在演唱中“一声唱到融神处,毛骨悚然六月寒”(明、朱权《太和正音谱》);而且在唱完之后使人觉得“余音绕梁,三日不绝”(《列子汤问》),那必须“冰冻三尺,非一日之寒”,要达到这样完美的效果,那必须“善歌者,必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音,既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”(唐朝段安节《乐府杂录》)可见想要使演唱时发出优美的声音必须依靠正确的呼吸支持,才能满足专业歌唱在表达感想感情和自如地运用技巧的各种需要。由此我们看出呼吸这门学问在歌唱中起着非常重要的作用。

歌唱中呼吸是发声的动力和基础,是声音的源泉,是声音艺术表现的重要手段之一。良好的共鸣,以及歌曲思想感情的表达都是和呼吸密切相连的。所有声音技巧的表达都要以呼吸为基础。因此,歌曲的演唱必须掌握好呼吸气息的运用。呼吸是发声方法的根本,掌握正确的呼吸方法,也是声乐演唱的关键问题。积极认真探索和掌握科学的呼吸方法和技术,才能完美地表达歌曲。因此,我认为所有的声乐技巧都是靠气息来调整的。

一、乐句长短的控制

在歌唱的过程中,不可能一气唱完一首歌,需要有节奏有规律地进行演唱。一般根据乐句的长短和歌曲情绪的要求来决定,吸气过多会造成紧张,使声音失去灵活性;吸气过少会使声音失去支持。要想连贯起来唱首完整的歌,必须有好的气息控制,不论乐句多长,这样才能保持它不被割裂的连续性。在吸气时,调整好身体各部位的机能,使呼吸动作与要唱的每一句歌曲的感情结合起来,使每个乐句都成为一个呼吸单元。而每一个单元的开始,不是开始于它的第一个音,而是那个音以前的呼吸,吸进气息的多少应与乐句的长短和强弱相结合,在进行的过程中,随着歌曲感情的要求,在一字、一词、一句、一段之间进行各种换气的安排,巧妙地运用各种换气技术。

二、高音的控制

每一首歌曲都有高潮部分,都有高音部分,在演唱的过程中,这一部分的演唱要比中低音相对来说难。但最主要的是气息的控制。在唱高音乐句时,通常会有紧张感,在唱的时候就容易胸口高高挺起,吸气过猛并且很浅,然后憋着一股劲硬扯上去,声音又僵又硬,面红耳赤,还常会唱破。因此为了突破高音,首先在心理上要放松,在唱高音前一个乐句的最后一个音气要充分呼完,达到完全放松,把力量放在腰围上,同时胸肩放松,这时将腰部舒展开,将气很深很舒服地吸进去,用唱中音的感觉把高音乐句唱出来,保持轻松自如,上下贯通,没有脱节的感觉。在唱高音时,首先必须要有深呼吸的支持,这种深呼吸的感觉就像是一颗参天大树的根部一样,很深很宽。这时候演唱者的上腹部有稍微提起来一点的感觉,但不是把气提起来,恰恰相反,气有往下落的感觉,胸腔放松打开向下沉。这样,一上一下就形成了一种内在对抗的力量。同时口咽腔里软腭和小舌都有向上提的兴奋的感觉,这就给口咽腔造成一个适当的腔体以及往上唱高音的趋势。这时应该感到气息贴着胸内壁自然地向外流动,气息的对抗支点保持住向下向腰腹周围延伸,加强气息的动力和气息的密度,为高音做一个很好的支撑。

三、声音的统一

在演唱过程中,保持住气息和把气息逐渐吐出,使声音得以均匀地持续,在歌唱与发声时的呼吸动作主要是有意识地操纵横膈膜的活动,扩张肋骨,压紧腹部使气息集中,对气息有所抑制,发声时要善于保持气息,把逐渐出气和使用最小量的气息有机地结合起来,掌握好了对气息的控制能力。在歌唱过程中怎么吸就怎么唱,唱的过程中想到吸,吸的过程中想到唱,所有的字都要吸着唱,才能使气、字、音结合为一体,形成高中低音区声音统一,从而使演唱能够担负起情感表达的重任。

四、情感表达