沧浪之歌十篇

沧浪之歌篇1

关键词：《沧浪诗话》 《原诗》 杜甫论

杜甫论，在我国唐以后的古典诗学批评中占有重要的地位。严羽的《沧浪诗话》和叶燮的《原诗》都推崇杜甫的诗歌。本文试比较《沧浪诗话》和《原诗》中的杜甫论，以求教于方家。

高度推崇杜甫的诗歌为“集大成”、“诗入神”

严羽的《沧浪诗话》是南宋中后期一部重要的论诗专著，分为诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五个部分，其中论及杜甫及杜诗的文字有二十五条。

叶燮一生最崇拜的诗人是杜甫。他把自己的一间房子叫做“独立苍茫处”，名字取自杜甫《乐游园歌》里的最末一句：“吸立苍茫自咏诗。”叶燮自号已畦，他把自己的文集称为《已畦集》，诗集称为《已畦诗集》，亦与杜甫的《废畦》诗有密切的关系。大概因为叶燮最推崇杜甫，所以《原诗》里讨论得最多的诗人，就是杜甫。《原诗》的三大部分――诗歌正变发展论、诗歌创作论、诗歌批评论，都有一些关于杜甫和杜诗的论述。

不管是《沧浪诗话》还是《原诗》都极力地推崇杜诗，甚至将其神化，这是《沧浪诗话》与《原诗》杜甫论的共同之处。

《沧浪诗话》言：

少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广，少陵如节制之师。

少陵诗，汉魏而取材六朝。至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。

论诗以要李杜为准，挟天子以令诸侯也。

前者李白、杜甫并举，从他们的诗歌对于后学者来讲，赞誉杜甫诗歌动见规矩，有路可通，所以虽然是李杜并举，但是却更倾向于杜甫；后者就直接略去了李白，并单独评论杜甫的诗歌“自得之妙”，并给以“集大成”的盛誉。所谓的“集大成”，就是诗之上乘者无所不包、无所不精。杜甫的诗歌就是严羽所推崇的唐诗“第一义”的典范之作，杜甫的诗歌就是诗家中的至高无上的皇帝，是论诗的标准。论诗就是要以杜甫的诗歌为准绳。

再言：

诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣!惟李杜得之。

严羽在此并论李杜，也把杜诗标举到了出神入化的境地。它至高至极，各方面都难以复加，是人所不可企及的。

在《原诗・内篇》中，叶燮谈道：

杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉魏之浑朴古稚，六朝之藻丽浓纤、澹远韶秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。自甫以后，在唐如韩愈、李贺之奇，刘禹锡、杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳，以至宋、金、元、明之诗家，称巨擘者，无虑数百人，各自炫奇翻异；而甫无一不为之开先。此其巧无不到、力无不举，长盛于千古，不能衰，不可衰者也。今之人固群然宗杜矣，亦知杜之为杜，乃合汉、魏、六朝并后代千百年之诗人而陶铸之者乎!……杜甫之诗，独冠今古。

这段文字指出诗歌艺术发展至杜甫而成为一个顶峰，杜甫是集合汉魏六朝及后代千百年之诗人于一身的最伟大诗人――“集大成”者。他的诗歌创作不仅是前无古人，而且是后无来者的。杜甫不但上承汉魏的浑朴古雅，六朝的藻丽浓纤、澹远韶秀，并且下开后代诗人奇、雄杰、流利、轻艳等风格。后代的著名诗人，只不过是得到杜甫某一方面的特长而已，他们的成就不能与杜甫比肩。

《原诗》又言：

变化而不失其正，千古诗人惟杜甫为能。高、岑、王、孟诸子，设色止矣；皆未可语以变化也。夫作诗者，至能成一家之言足矣。此犹清、任、和三子之圣，各极其至；而集大成，圣而不可知之谓神，惟夫子。杜甫，诗之神者也。

叶燮说杜甫是“诗神”，杜甫的诗歌登峰造极，无可比拟，是优于百家的“集大成”者，是成“一家之言”的诗人，是由“圣”而“神”的诗人。

《沧浪诗话》赞誉杜诗时，以李杜并举，《原诗》标举杜诗却独挺杜诗

不管是《沧浪诗话》还是《原诗》都推崇杜诗，认为杜诗是诗歌的“集大成者”，诗歌能“入神”。但两者在赞誉杜诗的力度上是不一样的。

《沧浪诗话》言：

即以李杜二集枕籍观之，如今人之治经。

次取李杜二公之诗而熟参之。

以人而论，则有少陵体、太白体。

李、杜二公，正不当优劣。太白有一、二妙处，子美不能道，子美有一、二妙处，太白不能作。

子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》、《远离别》等，子美不能道，子美《北征》、《兵车行》、《垂老别》等，太白不能作。

在严羽看来，李杜诗歌各有自己独特的艺术风格，犹如两朵美丽的鲜花，盛开在唐代诗歌的百花园中；李杜共同作为盛唐诗坛两座高峰、双子星座，双峰对峙、巨星互映，评论其诗不能用“优劣”加以衡量。严羽以为李杜二集是学诗之人入门正路，是“枕籍观之”之作，是“熟参”之作。严羽认为，诗之致即“入神”，而能达此境者唯李杜二人：

诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣!惟李、杜得之，他人得之盖寡。

在严羽看来，李杜都达到了“入神”之极致境。所以在《沧浪诗话》中，不管是在诗辨还是在诗体、诗评中，严羽在赞誉杜甫的诗歌时，总是李杜并举。

在《原诗》中，叶燮却是独赞杜甫。叶燮认为在诗歌的正变发展论中，认为杜甫在千古诗人中是“诗神”，在诗歌的发展变化中，只有杜甫一个人的诗歌能够“变化而不失其正”。杜甫处于唐开元、天宝时代的大变迁之时，他作诗能够汲取前人之长，又能变而“自成一家”，由“自成一家”而为“集大成者”而为“神”。杜甫在众诗家中是超出百家，由“圣”而“神”的“集大成者”，是能变而循其“正”的伟大诗人。“诗圣”杜甫不仅超越了自己，而且超越了整个时代，成为诗歌发展史上可以和《诗经》具有相同地位的“标杆”，所以叶燮感叹：

统百代而论诗，自《三百篇》而后，惟杜甫之诗能与天地相终始，与《三百篇》等。

能与《三百篇》相提并论，所以叶燮独赞杜甫诗歌也就不言自明了。

《沧浪诗话》赞杜诗的“集大成”仅是承前，而《原诗》中的“集大成”不仅承前，而且启后

严羽在《沧浪诗话・诗评》中提出杜甫的诗歌为“集大成”之作，就是看到了杜甫诗歌在继承、发扬前人成就的基础上前进一步而创造了唐诗的“自得之妙”。

而叶燮的杜甫诗歌的“集大成”之说，即指出杜甫诗歌对前代的继承：

杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉魏之浑朴古稚，六朝之藻丽浓纤、澹远韶秀，甫诗无一不备。

又点出了杜诗对后代文学的影响：

自甫以后，在唐如韩愈、李贺之奇，刘禹锡、杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳，以至宋、金、元、明之诗家，称巨擘者，无虑数百人，各自炫奇翻异；而甫无一不为之开先。此其巧无不到、力无不举，长盛于千古，不能衰，不可衰者也。今之人固群然宗杜矣，亦知杜之为杜，乃合汉、魏、六朝并后代千百年之诗人而陶铸之者乎!……杜甫之诗，独冠今古。

叶燮是把杜甫作为诗歌发展史上一位承前启后的诗人来认识的。对于杜甫的这个定位，源自于叶燮对古往今来诗歌发展的兴衰正变规律的认识。在叶燮看来，诗歌的发展是一个由“正”而“变”、正变相续的发展过程：

诗始于《三百篇》，而规模具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末，又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。

所谓“相续相禅”是指文学的发展是一个在继承中发展，在发展中前进的过程，也是一个踵事增华、争新竞异、盛衰更迭的过程。杜甫的诗歌就是诗歌发展过程“相续相禅”中间重要的一环，它不仅承前，“自得一家之妙”，而且启后“甫无以不为之开先”。

综上所述，《沧浪诗话》和《原诗》都赞誉杜甫，推崇杜甫诗歌为诗歌的“集大成者”，然《沧浪诗话》赞誉杜甫诗时李杜并举，“集大成”也仅是承前，而《原诗》在推崇杜甫诗歌时却是独赞杜甫，“集大成”不仅看到了杜诗的承前，而且看到了对后代诗歌的开启之功。

沧浪之歌篇2

春江潮水连海平，海上明月共潮生。——张九龄《春江花月夜》

楼观沧海日，门对浙江潮。——宋之问《灵隐寺》

三万里河东入海，五千仞岳上摩天。——陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》

山水绕城春作涨，江涛入海夜通潮。——陈子澜《恩波桥诗》

浮天沧海远，去世法舟轻。——钱起《送僧归日本》

瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。——岑参《白雪歌送武判官归京》

茫茫东海波连天，天边大月光团圆。——黄遵宪《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》

千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。——李忱《瀑布联句》

俯首无齐鲁，东瞻海似杯。——李梦阳《泰山》

百川东到海，何时复西归？——乐府《长歌行》

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。——元稹《离思》

月下飞天镜，云生结海楼。——李白《渡荆门送别》

城阙天中近，蓬瀛海上遥。——李隆基《送玄同真人李抱朴谒灊山仙祠》

春江潮水连海平，海上明月共潮生。——张若虚《春江花月夜》

君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。——岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》

来疑沧海尽成空，万面鼓声中。——潘阆《酒泉子》

白日依山尽，黄河入海流。——王之涣《登鹳鹊楼》

大漠孤烟直，长河落日圆。——王维《使至塞上》

乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海。——李白《行路难》

海岳宴咸通。七载秉钧调四序，一方狱市获来苏。——李忱《句》

披襟眺沧海，凭轼玩春芳。积流横地纪，疏派引天潢。——李世民《春日望海》

口衔山石细，心望海波平。——韩愈《精卫填海》

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。——李白《行路难》

海水无风时，波涛安悠悠。——白居易《题海图屏风》

东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛竦峙，树木丛生，百草丰茂，秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中星汉灿烂，若出其里，幸甚至哉，歌以咏志。——曹操《观沧海》

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。——李白《将进酒》

海内存知己，天涯若比邻。——王勃《送杜少府之任蜀州》

海上涛头一线来，楼前指顾雪成堆。——苏轼《望海楼观景》

沧浪之歌篇3

〔宋〕辛弃疾

壬子被召，陈端仁给事饮饯席上作①。

长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声？余既滋兰九畹，以树蕙之百亩，秋菊更餐英②。门外沧浪水，可以濯吾缨③。 一杯酒，问何似，身后名。人间万事，毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别，乐莫乐新相识④，儿女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟。

【注释】

① 给事：给事中的简称。宋时隶属门下省，掌驳正政令违失。

② “余既滋兰九畹”三句：出自屈原《离骚》：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”

③ “门外沧浪水”二句：出自先秦《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”《楚辞・渔父》中引用。

④ “悲莫悲生离别”二句：出自屈原《九歌・少司命》：“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”

品读

稼轩多次以屈原自拟，这既有自信、自励且不无自负的一面，恐也具透视时局与个人前途，预见到难免与屈原相同的志意落空的最终结局这悲怆的一面。尽管如此，只要一遇机会，他总是尽全部聪明才智，投入最大精力毅力，从事振兴和恢复国家的事业。他不能像希腊神话中的海格力士那样，具有转瞬间尽洗三十年未清理的牛栏的神力，只有知其不可而尽全力为之，并同时用词吟唱其生命的悲剧，吟唱精卫填海的孤哀。

陈端仁，闽县人，淳熙中曾任蜀帅。稼轩作此词是壬子年岁末（绍熙三年，1193）入朝时，已废退家居的陈端仁设酒为他送行，席间酒酣耳热时，二人当不乏慷慨报国的互勉，恐亦难免朝廷腐败政海风波的牢骚。稼轩即席赋此，主要借《楚辞》抒怀以答友人。

“滋兰”等句是屈原自传长诗《离骚》中的句子，稼轩照原诗冠“余”字使用，气慨非凡。然又自称“楚狂”，可见内心矛盾。据晋人作《高士传》，“楚狂”指楚人陆通字接舆者，躬耕不仕，孔子过，“凤歌”嘲之曰：“凤兮凤兮，何如德之衰也；来世不可待，往世不可追也。”“楚狂”参透世事的悲凉心情，乃儒家用世之志修齐治平的反面，与孔丘、屈原大异。换头“一杯酒，问何似，身后名”反用西晋张翰语：“使我有身后名，不如即时一杯酒。”（《世说新语・任诞》）张因思吴中莼羹鲈脍而弃官归隐，也是一位“楚狂”。稼轩说一杯酒（生前的清福）哪能和身后的名誉相比，翻了张翰的案，因之也了上片自称“楚狂”的消极，用笔夭矫变化难于捉摸。辛胃口很大，要立功、立言，也要立德。紧接着说“毫发常重泰山轻”，大概是接受陈端仁的提醒，此次进京，千万注意与朝廷大员们的人事关系。但稼轩岂是谨小之人？故尔情感的浪涛翻卷：“悲莫悲生别离，乐莫乐新相识。”陈是在闽新知，故云。

沧浪之歌篇4

停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。

闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难！行路难！多歧路，今安在？

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

【译文】

金杯中的美酒，每斗要价十千；玉盘中盛的精美肴菜，收费万钱。我停下酒杯，放下筷子，烦闷得吃不下饭；拔出宝剑，举目四望，内心一片茫然。想渡黄河，冰雪堵塞了这条大川；要登太行，大雪早已封山。闲时学太公在碧溪上钓鱼消遣，忽然又想起伊尹梦见乘船经过了太阳的旁边。行路难呀，行路难！岔路多啊，现在我的路在何处？相信总有一天，能乘着长风破万里浪，高高挂起云帆，在沧海中勇往直前，到达彼岸。

【写作背景】

这首诗大约作于天宝三载（744）李白遭谗言离开长安之际，此时他内心极为抑郁苦闷，思想非常矛盾，既想“垂钓碧溪”，又欲挂帆济海，一展抱负。朋友们都来为他饯行，求仕无望的他深感仕路的艰难，满怀愤慨写下了此篇《行路难》。

【典故化用】

本诗叙事开篇，化用刘宋诗人鲍照《拟行路难》（其六）开头“对案不能食，拔剑击柱长叹息”。“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”这句中包括两位开始在政治上并不顺利，而最后终于大有作为的人物：一位是姜尚，九十岁在磻溪钓鱼，得遇周文王；一位是伊尹，在受商汤任用前曾梦见自己乘舟绕日月而过。“垂钓碧溪”“乘舟梦日”的典故，表达自己有朝一日能像古人一样，为统治者信任重用，建立一番伟业的信心。诗的结尾，用典表达要像南北朝时期的宗悫那样，乘长风，破万里浪，施展自己的政治抱负。

【诗歌情感】

这首诗仅八十余字，但写得跳荡纵横，颇有长篇大幅的格局与气派，将诗人复杂深沉、激荡起伏的感情变化，既曲折又爽朗地表达了出来。具体表现为由苦闷到憧憬，再到忧愁，最后到喜悦的情感历程。

【诗中意象】

这首诗歌里诗人运用了像“黄河”“太行山”“沧海”这些壮美的意象，通过丰富的想象，说明人生道路的艰难，也表现诗人自己的雄心壮志。

【表现手法】

1. 象征和用典。诗人想“渡黄河” “登太行”，但却“冰塞川”“雪满山”，这是象征人生道路的艰难，蕴含一种无限的悲愤。现实之路虽然坎坷，但梦还在，理想还在。诗人联想到姜尚未遇文王时，曾在渭水的磻溪垂钓；伊尹受汤任用前，曾梦见乘舟经过日月旁边，姜尚、伊尹最后都实现了自己的愿望。这两个典故表达诗人要像他们那样有为于当世。

2.直接抒情。诗人一向抱有“辅弼天下”的愿望，一直无法实现，因此悲叹“行路难！行路难！多歧路，今安在？”

【重要词句】

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

诗的最后两句“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，境界顿开，唱出了高昂乐观的基调，相信自己的理想抱负总有实现的一天。通过这样层层叠叠的感情起伏变化，既充分显示了黑暗污浊的政治现实对诗人的宏大理想抱负的阻遏，反映了诗人由此引起的强烈苦闷、愤郁和不平，同时又突出表现了诗人的倔强、自信和对理想的执著追求，展示了诗人力图从苦闷中挣脱出来的强大精神力量。

【诗歌风格】

壮阔雄浑，气势高昂，豪迈乐观。

【中考链接】

1.（2011河南卷）阅读《行路难》完成1—2题。

（1）“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”表达了作者怎样的思想感情？

（2）分析最后两句诗中的“破”“挂”妙在何处。

2.（2001湖北荆州卷）阅读《行路难》完成1—3题。

（1）这首诗感情激荡，一波三折，试简要分析诗人感情变化的线索。

（2）诗歌题目《行路难》的含义是：

①______________________________________。

沧浪之歌篇5

从那苍老的母亲河中满载着民族的耻辱愤懑与光荣，在千万年不化的雪山下流淌出远古的沧桑，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”那河牵引着历史的巨轮，牵引出一代代朝堂的兴衰。

从《诗经》到《离骚》，一部部不朽的名著在绵延九万里的中华大地上烙下一个又一个它们走过的足迹，那河流的涌动，那波涛的巨浪，一次次冲刷那属于大河文明的记忆。

都说时间风化记忆，但那历史沧桑并没有把诗歌的光芒棱角磨平，而是越挫越利。那一浪浪的文学风潮接踵而至，涌现出的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒等诗人演绎出那诗歌不朽魅力，那种唯美、那种情调。

停顿使河流断流最终就意味着死亡。人的生命就像河流，永远在前行，无法停顿。

回到老家，踏入那条河流，那潺潺的流水还是那么的清澈。清澈——只因它是源源不断着流着，没有停顿过。我们的生活更何尝不是如此一直的前行，如果停留于现况我们又何来的“清澈”。子曰：“生无所息。”我知道，我们必须坚定的像流水般奔流不息，坚信总有一天，我们会迎着朝阳汇入属于自己的大海。

我们活着就是要让生命延续下去，更要为之而努力让它更加的精彩及展现出它的价值，西塞罗曾说过：“懂得生命真谛的人，可以使短促的生命延长。”正因为如此我们才会那样的努力去实现自己人生之中的种种，在这一段短暂的道路上不断的前行，走得更远，体现出生命存在的意义。

沧浪之歌篇6

澜沧江畔的凤庆，为低纬度高海拔的立体生态环境，优越的自然条件为茶叶生长营造了良好的环境，澜沧江横穿其间，两岸群山起伏延绵，层林浸染，原始密林中野生型、半野生型、栽培型古茶树成林成片，至今还生长着一株距今3200年的人工栽培型古茶树，据《滇南新语》记载，在明代，凤庆就能用手工制造出太平茶、玉皇阁茶，色、香、味可与龙井茶媲美。

有了这样的好茶，凤庆茶沿着古老的茶马古道，源源不断进入内地、上贡朝廷、远销东南亚。悠久的种茶、制茶历史，滋生出了凤庆以茶为歌、以茶为媒、以茶入礼的浓浓茶文化氛围。

茶乡情浓，浓在劳作中，浓在生活里。“凤庆茶乡好风光，村村寨寨茶叶香。为了茶叶大增产，起早贪黑采茶忙。”、“鸡叫头遍天昏昏，小妹采茶出了村。来到茶山天才亮，一直采到天黄昏。”听着那歌声从茶山悠然升起，在空中徐徐飘荡，在四周袅袅萦绕。在嘹亮轻快的歌声里，我的心随之升沉，随之舒展，随之漫舞。那毫不扭捏毫不做作的土腔土调，将我带上高空，遨游苍穹；将我携上山岗，驰骋大地。这充满人间烟火味的歌儿，是千百年来通过茶香的浸泡孕育出来的，它的积淀是厚重的，怎能不充实饱满生动呢，怎能不有着血与肉的情感呢？

当然，听凤庆茶歌，自然要到凤庆茶园去。凤庆地无三尺平，全县几乎找不到一块大一点的平地，唯有不嫌土地瘦弱的茶树站满了山岗。站立山巅，放眼四望，墨绿的茶树一丘接一丘、一山接一山、一岭接一岭，一直延伸到天边，渐渐模糊起来，最后消失在苍穹的尽头。微风拂过，层层绿色的波浪夹杂着一股湿漉漉、润泽泽的泥土芬芳沁人心脾。

妩媚的阳光下，采茶姑娘背着竹篮，炫耀的服装点缀在茶园的各个角落，远远看去，像一朵朵五颜六色的花朵淀放其间。

山坡上，一支清脆的茶歌遥遥传来：“满山茶树青又青，妹唱山歌给哥听。唱完一调又一调，不知阿哥给动心。”歌声刚落，早有小伙接了上去：“妹唱山歌真好听，句句打动阿哥心，不听山歌茶担重，听了山歌茶担轻……”歌声就响在耳边，却难见唱歌之人，给无垠的茶山平添了几分神秘。

凤庆山歌来自生活、贴近生活，唱的全是生活和感情的真谛，句句真对真，字字实打实，因此不仅成为了男女之间爱情生活的媒介，而且成为了人们沟通心灵、联络感情、增进友谊的纽带。有人说，在凤庆，茶山是凝聚茶人灵魂的地方，茶歌则让青年男女相识相恋，“没有一幅好嗓子，休想取个好媳妇”，这是凤庆流传至今的箴言。听着一浪高过一浪的茶歌，看着采茶姑娘们灵巧的双手不停地在茶树上轻盈地舞动，一幅幅美丽而传神的生活画卷在我眼前徐徐展开。

凤庆茶歌旋律婉转优美，如凤庆茶垄一般弯弯曲曲，如澜沧江水一般波波折折。在曲曲弯弯波波折折中，跌宕着阳光雨露春华秋实，跌宕着生生死死恩恩爱爱，每个音符都潜隐着深沉的眷恋。“满山茶树绿茵茵，哥和小妹心连心。只等星星眨眼时，我请媒婆来提亲。”

沧浪之歌篇7

现阶段电视剧音乐的研究中，很多学者都注意对音乐风格的研究和演奏、演唱技巧的掌握，中国的影视剧音乐创作不够成熟，关于这类的分析也较少，且有许多局限性。

一、《上海沧桑》的五声性调式

《上海沧桑》是一首声乐作品。为表现出上海民族经济所经历的风风雨雨，作曲家在歌曲中呈现了许多转调的部分，但基本都是五声性的民族调式。《上海沧桑》在前奏、间奏、主歌、副歌部分的调性各有不同。歌曲先出来的是伴奏，为D羽调式。

通过分析前奏部分的旋律可以得知，其音节是在五声调式的基础上加入了变宫的六声调式。从第十小节开始，有四个小节离调到了C宫系统的五声调式。前奏的后半部分落在降B宫调（六声加清角）。

羽调式的音乐风格清丽，又具有自然小调凄婉的色彩，加入变宫音之后，不协和性的二度音程的增加使得前奏部分呈现出一种悲叹凄清的味道。但中间又离调到它的属关系调C宫系统。作曲家在调式调性上用的民族五声性调式，但在创作中又运用了西方近关系转调的手法。C宫调的调性感觉与自然大调有些相似，气势磅礴雄伟，为前奏部分增加了历经沧桑后的沉稳感，与《上海沧桑》的剧情发展相呼应。

歌曲从第二十小节开始进入主歌部分，为E羽调的五声调式。民族风格特点鲜明。歌曲的伴奏织体为各和弦分解演奏。

第二十六小节至三十三小节为歌曲的间奏，间奏与前奏的开头相同，都为E羽调式（六声加变宫），间奏的后半部分是以模进方式转到B徵调式（五声）。

第三十四小节至四十八小节是歌曲的第二部分，前四小节的调号是1=D，它的调性为B羽（六声加变宫），第三十八小节开始至这一部分的结束都转为G大调的调号，调性为E羽（七声清乐），从四十九小节开始是主歌的再现，调性为E羽（六声加变宫）。最后的尾声又转为E商（五声），最后的结尾落在E徵调五声。

二、《上海沧桑》中转调的应用

《上海沧桑》从头到尾一共转了七次调。前奏部分为D羽（六声加变宫）转到它的下属关系调――降B宫（六声加清角），中间还有四小节离调到C宫五声。C宫五声运用“清角为宫”手法引入降B宫调式。《上海沧桑》的旋律具有明显的五声性风格，但旋律并非在某一五声宫系统内进行，而是不断变化、游走在不同的五声调式之间。间奏中的转调是模进关系转调，间奏部分的第一句仍沿用A部分的调性，第二句以两个乐汇连续模进两次最终落在B徵调。间奏到B部分是同主音系统转调，B徵转为B羽。B部分的内部转调也是模进关系转调，“风吹花落心枉然，涌浪淘尽旧时模样”是“百年的钟声起波澜，只叹往事旧风霜”上四度模进的转调直至再现部的结束。再现部至尾声运用“变宫为角”从E羽转到E商调，尾声在最后收尾的部分用模进关系转到E徵。

三、歌曲的曲式结构

《上海沧桑》歌词简短，但也分为三个部分。再现部分由高音起始，以低音结束，最后的尾声可以看作是一个扩充乐句，落在商音上，意犹未尽而抒发情感，乃点睛之笔，象征着电视剧中唐家大家族由兴盛到衰落再到崛起的过程。

四、交替拍子的运用

《上海沧桑》歌曲以四四拍为主，前奏与间奏主要的四三拍子，如波涛般一层层推进。中间交替着四二拍子，都只占用一小节，变换拍子前后的单位拍的时值一样，所以《上海沧桑》变换拍子前后的速度不变，主要起过渡搭桥的作用。主歌部分都是四四拍子，旋律与歌词之间是起-承-合的关系。变换拍子的强弱规律是依据着它所变换的拍子本身的强弱规律的，与这首作品的情绪息息相关。

五、结语

沧浪之歌篇8

诗人在诗歌创作中，离不开联想和想象。联想和想象对表现诗歌的主题能起到很好的效果。但联想与想象须有一定的现实根基―――现实客观景物或事件。

实景是诗人描写的现实客观景物，虚景是诗人通过联想或想象而虚拟的景物，虚实结合更能表达出一种浓郁的情思。如：

塞上听吹笛

高 适

雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。

借问梅花何处落，风吹一夜满关山。

一二句写实景，描写的内容是胡天北地，冰雪消融，牧马的季节到了。傍晚，战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉。在如此苍茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍楼里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲调啊！三四句写虚景，将“梅花落”拆用，仿佛听到的不是笛声，而是落梅的声音，梅花四处飘散，一夜之间洒满关山。此诗抒写战士们由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花），想到梅花之落，写出了他们的浓浓的思乡情。

总之，在诗歌中，以景传情达意（间接抒情）的往往具有一定的固定性，如，以“故乡明月”传达“乡思情”；以“松风山月”传达“隐逸情”；以“寒林残月”传达诗人的忧愁；以“中秋圆月”传达“相思情”；以“风雨落花，双燕孤飞，重阁玉枕”传达“闺怨情”；以“长亭折柳”传达“惜别情”；以“江湖扁舟，月落乌啼”传达诗人的羁旅之苦；以 “梦后酒醒，烟柳断肠，寒雨斜阳，残烛啼鹃”传达“悲欢离合情”；以“昔荣今非，几度夕阳红”传达对世事沧桑的感叹；以“空城落花”传达对国势衰危的哀叹，等等。

在意境的塑造上，画面或雄浑壮丽，如，“大漠孤烟直，长河落日圆”；或幽清明净，如，“明月松间照，清泉石上流”；或沉郁孤愁，如，“亲朋无一字，老病有孤舟”；或和谐静谧，如，“渡头余落日，墟里上孤烟”；或开阔苍凉，如，“千嶂里，长烟落日孤城闭”；或高远辽阔，如，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，等等。

（四）卒章显志

诗人往往在诗歌的结尾表达自己的心志或情怀。如李白《梦游天姥吟留别》结尾句“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，表达诗人那种自由自在、驰骋豪放、不为权贵折腰的心志。又如他的《行路难》尾句“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，表达诗人实现理想的豁达。

三、结构

在诗歌的结构安排上，诗人也是独具匠心的。常用的结构模式有：

（一）层层渲染、铺垫

如：

江上看山

苏 辙

朝看江上枯崖山，憔悴荒村赤如赭。

暮行百里一回头，落日孤去霭新画。

前山更新色更深，谁知可爱信如今。

惟有巫山最浓秀，依然不负远来人。

此诗通过色彩的层层渲染，描绘出一幅幅美景：“赤如赭”的“荒村”、“落日”时分的“霭新画”、“更新色更深”的“前山”，已让诗人观止，抒发感叹―――谁知可爱信如今！层层的渲染，达到很好的艺术效果。

（二）首尾照应

在一些诗歌中，诗人往往采用今昔、他我、物我对照的方式来抒感。如：

诉衷情

陆 游

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。

关河梦断何处，尘暗旧貂裘。

胡未灭，鬓先秋，泪空流。

此生谁料，心在天山，身老沧州！

此词共分两阕，下阕照应上阕。“心在天山”与“当年”句相应；“身老沧州”与“关河梦”句相应，目的在于构成对照，抒发了词人辛酸遗恨的苍凉心情。

（三）对比

对比手法在诗歌中运用较多，因其具有层次性的特点，故结构性较强，如：

画眉鸟

欧阳修

百啭千声随意移，山花红紫树高低。

始知锁向金笼听，不及林间自在啼。

这首诗就运用了对比手法：前两句（写自由自在、任意翔鸣的画眉）与后两句（写陷入囚笼、失去了自由的画眉）构成对比，结构明晰。表达作者对禁锢思想、束缚人才现象的抨击和对言论自由、解放人才理想的向往。

沧浪之歌篇9

2、百川东到海，何时复西归？——乐府诗《长歌行》

3、乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海。——李白《行路难》

4、春江潮水连海平，海上明月共潮生。——张若虚《春江花月夜》

5、大漠孤烟直，长河落日圆。——王维《使至塞上》

6、东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。——曹操《观沧海》

7、浮天沧海远，去世法舟轻。——钱起《送僧归日本》

8、俯首无齐鲁，东瞻海似杯。——李梦阳《泰山》

沧浪之歌篇10

“以禅喻诗”是一种经验性的类比思维，“禅”与“诗”都是复杂的范畴，难以笼统论之。前者涉及禅语、禅法、禅理、禅趣、禅宗有关宗派、参禅的活动(态度、方法等)、禅家之妙谛和禅宗公案故事等；而后者则涉及诗人、诗派、作品、读者四大方面，进而包容构思、写作、赏析和评论等活动。”所谓“喻”则取譬喻之意，表现为一种通过将“禅”与“诗”进行类比，最后诉诸于“诗”的思维方式。本文主要分“何以以祥论诗”、“何为以禅喻诗”、“如何以禅喻诗”和“从《沧浪诗话》看以禅喻诗”四个部分，分析了“以禅喻诗”的存在原因、意义内涵、思维方法和在严羽《沧浪诗话》中的具体表象，以实现对其较为全面的理解和阐释。

关键词：禅宗　以禅喻诗　《沧浪诗话》

中图分类号：I206　文献标识码：A　文章编号：1000－8705(2012)01－83－87

一、何以以禅论诗(存在原因)

1、外部因素

东汉时，刚传入中国的佛教囿于儒家思想的制约未能得到很好的发展，但却在魏晋时借助玄学得以传播，到南朝已比较流行。其在思想、声律、行为方式和理论逻辑思维方式等方面都对中国文人和文学产生了较大影响，如禅林诗、玄言诗、山水诗、宫体诗、佛理诗等都是文学受佛教影响的外化形式。

而禅宗兴起之后，其更凭借各种直接和间接的途径渗透到文学中来。“禅宗在唐代兴起之后，对诗歌创作和理论都产生了极为深刻的影响。诗话产生之前，唐人的诗论著作主要是诗格、诗式等，其中已有不少禅学影响的痕迹。……到北宋诗话兴起以后，禅学对于诗话理论也就产生了巨大影响。宋代诗话理论中受禅学影响最大者，概括地说就是‘以禅喻诗’。”此外，北宋中叶后，文化整合思潮和禅悦之风盛行，各种艺术门类和思想潮流之间相互渗透，也有助于形成“以禅喻诗”的论诗风尚。

2、内部因素

胡晓明在《中国诗学之精神》中提到：“诗禅沟通之实质，一言以蔽之，日：将经验之世界，转化为心灵之世界。”他主要分三个方面论述了诗与禅的关系：首先，禅宗为诗歌意境说带入一种离实性和超越性的新素质，又并非以否定感性经验世界为代价；其次，中国意境论从“物”到“境”之转化，与中国人文思想中禅宗之兴起是同一过程。“境”心灵化的趋向与“以心为宗”的禅宗思想相关；再次，在简化语言，消解语言的确定性与注重直觉经验方面禅与诗也是相通的。简单说来，禅与诗在思想内容、思维方式等方面都存在着异质同构性，周裕锴在《中国禅宗与诗歌》中将此种内在机制的相通性归纳为：价值取向的非功利性，思维方式的非分析性，语言表达的非逻辑性，肯定和表现主观心性。

二、何为以禅喻诗(意义内涵)

“以禅喻诗”是一种经验性的类比思维，“禅”与“诗”都是复杂的范畴，难以笼统论之。前者涉及禅语、禅法、禅理、禅趣、禅宗有关宗派、参禅的活动(态度、方法等)、禅家之妙谛和禅宗公案故事等；而后者则涉及诗人、诗派、作品、读者四大方面，进而包容构思、写作、赏析和评论等活动。所谓“喻”则取譬喻之意，表现为一种通过将“禅”与“诗”进行类比，最后诉诸于“诗”的思维方式。

严羽在《答出继叔吴景仙书》中明确提出：“以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门銮破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。”严格说来，“以禅喻诗”并非严羽首创，但却在他这里得到了自觉而系统性的运用。郭绍虞在其《照隅室文学论集》中列出了寒山、皎然、司空图、魏泰、叶梦得、苏轼、黄庭坚、陈师道、徐俯、韩驹、吴可、吕本中、曾几、赵蕃、陆游、杨万里、姜夔等以禅喻诗的例子，在《中国文学批评史》中又补充了李之仪、葛天民、戴复古、杨梦信、徐瑞、范温、邓允端、叶茵等人。

他们以禅喻诗多为散评，没有形成自觉的、系统的认识，且多侧重运用一个或几个禅宗要素来譬喻诗中的相关问题，如：

叶梦得《石林诗话》：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。而思苦言难者，往往不悟。”

姜夔《白石诗说》：“文以文而工，不以文而妙。然舍文无妙，胜处要自悟。”

两则皆是将禅宗中修行成佛的一个主要门径――悟引入诗中，强调自悟、顿悟、妙悟、了悟等“悟”的重要性。而严羽则有意识地提出了“以禅喻诗”，并在《沧浪诗话》中以之为一以贯之的方法，构建起自己的诗学体系。

三、如何以禅喻诗(思维方法)

关于如何以禅喻诗的话题，前人有过诸多讨论，如郭绍虞认为：“以禅喻诗，是就禅理与诗理相通之点而言的，所谓‘不涉理路，不落言诠’与‘羚羊挂角，无迹可求’云云，正指这方面，……是就禅法与诗法相类之点而比拟的，他所谓‘入门须正，立志须高’与‘从最上乘，具正法眼’云云，正是指这方面。”孙昌武在其《佛教与中国文学》中指出以禅喻诗就是以禅悟喻诗文，包含“悟什么”和“怎么悟”两方面，前者涉及思想内容，而后者则着眼于表现方法。他更进一步说明用参禅的神秘的思维活动说明诗歌创作方法要强调自悟，即自身独特体会，强调一念之悟，强调一体之悟，即南宗所强调的一念净心可以包容一切，强调直证之悟。而周裕锴则将以禅喻诗分为四种情况：“一、以禅品诗，用禅家有关宗派区别的说法来品评诗派和作品。二、以禅拟诗，用禅法、禅理或禅语来比拟学诗或作诗的一些具体门径与方法。三、以禅参诗，用参禅的态度和方法去阅读欣赏诗作，培养艺术鉴赏力。四、以禅论诗，用禅家的妙谛来论述作诗的奥妙。”袁行霈在《诗与禅》中将以禅喻诗分为了三个层次，即以禅参诗、以禅论诗和以禅衡诗。程亚林的《诗与禅》中其包括以禅心喻诗心、以参禅喻赏诗学诗作诗、以禅悟喻诗悟、以禅境喻诗境。

四、从《沧浪诗话》看“以禅喻诗”

《沧浪诗话》中的“以禅论诗”主要体现在“诗辨”一章中，其为整部诗话的总论，涉及到方法论和本质论问题，之后的“诗体”、“诗法”、“诗评”、“考证”则是围绕“诗辨”中的立论展开。《沧浪诗话・诗辨》涉及与作家、作品和读者三个群体相关的构思、创作、鉴赏和学习等方面的内容，其中用以比诗之“禅”有禅语、禅理、参禅方法，在论述中也将作者对禅宗各个派别的好恶倾向渗透进了对诗歌的品评之中。然而，这些因素并非泾渭分明，往往交融互渗形成一个有机整体，如禅语中包含禅理，禅理中又揭示了参禅方法，学习之倾向往往与鉴赏之倾向相一致等。

许多学者批评严羽不懂禅学，对于禅学没有弄清楚，如“他以汉、魏、盛唐为第一义，大历为小乘禅，晚唐为声闻辟支果，殊不知乘只有大小之别，声闻辟支也即在小乘之中”。此种说法有一定道理，但是似乎有舍本逐末之嫌疑，因为首先严羽以禅论诗重在说诗，诗是本体，禅是喻体，其诗论没有因某些禅学术语的运用与我们今天对它的认识产生偏颇而自相矛盾，而是前后一致一脉相承的；其次，正如王国维所说的一时代有一时代之文学，我们对禅宗的认识有一个过程，态度也会因具体的语境和时代而不同。对于《沧浪诗话》中临济宗和曹洞宗的问题，张伯伟在《禅与诗学》中有过说明，他从禅宗五家特别是临济宗和曹洞宗在宋代

的不同影响和严羽的生平、思想观念入手分析了严羽的爱憎偏好。文中提到，严羽是福建人，而临济宗在福建的影响是较大的；除此之外，临济宗宗杲禅师大力提倡“妙悟”，而曹洞宗正觉禅师所参“静默禅”则看轻“妙悟”，与严羽行文相对照来看，其认为“学汉魏盛唐者诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也”就不为怪了。

详细说来，其中所涉禅语有“识”、“诗魔”、“顶(宁页)”、“第一义”、“正法眼”、“野狐”、“奇特解会”、“厄”、“水中之月”、“羚羊挂角”，参禅方法有“妙悟”、“向上一路”、“直截源流”、“顿门”、“单刀直入”“参”、“兴趣”，禅之派别有“大乘”、“小乘”、“声闻”、“辟支”、“临济”、“曹洞”。

以禅论诗是一种经验性的类比思维，所谓类比，既包含比照又包含联想。正如康德想在真与善之间找到沟通的桥梁从而研究美一样，严羽也在做类似的寻找桥梁的工作，但不同的是，他的目的不在这个“桥梁”上，“禅”和“喻”都不是目的，“论诗”才是目的。从文中可见，“识”、“人神”、“妙悟”、“参”便是沟通诗与禅的桥梁，严羽也正是围绕这几个关键概念展开论述，从而对其是学术体系进行阐释。

(一)“识”与“参”

夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。

《说文》中有：“识，常也，一日知也。”“识”在梵文中是分析、分割之意，是与“智”的合成词，意指对对象进行分析、分类所起的认识作用。在佛教教义中有多种含义：可指一切精神活动的主体，是“心”、“意”的异名；亦可指心的一种特殊功能，与“心”、“意”略有不同，谓能缘之心对所缘之境有了别作用；又指五蕴中之“识蕴”，即小乘所讲“六识”和大乘所说“八识”的心王；还指十二因缘中之“识支”。

严羽认为学诗以识为主，此处的识可为认识、见识、知识，思想和意识之意。其认为学诗之关键在于两点：其一为“入门须正，立志须高”，其二为“工夫须从上做下，不可从下做上”，做到这两点才能摆脱“下劣诗魔”。可见，他所强调的“悟”是建立在诗学传统基础之上的，所以要先熟读楚辞，再读古诗十九首，再读乐府四篇，再读汉魏五言，再读李、杜，再读盛唐诸公，方能“久之自然悟人”。

天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。

参是禅宗的一种修行的态度和方法，如果说“识”侧重于学诗方面，那“参”则重在说明诗歌鉴赏和评论的态度和方法，即要活参、饱参和熟参；“识”与“参”在内容和方法上都是一致的。禅宗里有“须参活句，莫参死句”的说法，即不该受制于文字，而应超越于书面文字之外，寻找空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，按照中国诗歌表情达意的规律充分发挥诗意的想象力来进行阅读和鉴赏活动。而饱参即广参也有遍参之意，乃多方研究，烂熟于心。《大慧普觉禅师语录》卷二十九有“时时提斯话头，提来提去，生处自熟，熟处自生矣”领悟禅理须熟参，领悟诗道亦须按照“向上一路”、“直截源流”和“从顶事页上来”的标准熟参。

(二)妙悟

先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。……

学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。……

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。

禅家之悟有顿、渐之分，而诗家之悟是顿渐结合的。“诗家有篇什，故于理会法则以外，触景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹。顾大慧杲老大悟至一十八遍，小悟不计其数，则禅家亦未尝如元瑞所谓‘一悟便了’也。”严羽所强调的悟是建立在“识”与“参”基础之上的，也强调学习和思考的过程与对前代成果的去粗取精，去伪存真。钱钟书在《谈艺录》中言：“沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀牛之独觉，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较禅于诗，沧浪遂欲通禅于诗。”以禅喻诗之关键在于“妙悟”方法上相“喻”。“妙悟”作为严羽最高的审美标准贯穿于其创作、批评、鉴赏等诗歌实践中。唯此妙悟使诗在方法论上与禅相通。

《沧浪诗话》中悟的对象是最上乘、具正法眼的“第一义”；而悟的情况有三种：不假悟、透彻之悟和一知半解之悟。“不假悟”当为最高境界，犹如佛教所说之“空”，其中“我空”即世间一切不断流转生灭不存在一个常一的主宰和不变的主体，此为小乘佛教的观点；“法空”则指一切事物都依赖于一定的因缘或条件才能存在，本身没有任何质的规定性，但法空并非虚无，它是一种不可描述的实在，称为“妙有”，这是大乘佛教阐明的观点。“透彻之悟”即是悟第一义。严羽认为“汉、魏尚矣，不假悟也，谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他者虽有悟者，皆非第一义也”，可见三者是有优劣之分的，从上下文来看，严羽认为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，他是崇尚“悟”的，而且是建立在“识”与“参”基础上的“妙悟”。《说文》中“妙”是一个会意兼形声字，从女从少，本义为美、好，后有美妙、巧妙、神妙、精妙、精微等意思，故妙悟讲求“兴趣”，追求言外之意，“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。以此观之，透彻之悟最优，不假悟次之，一知半解之悟又更次；而透彻之悟中有“入神”与不入神之分，诗之极致在于入神，杳然空踪一任自然为最上乘。

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

“悟”是一种建立在“空”的世界观基础上的认识论，是领悟真谛、到达彼岸、修身成佛的思维方法，“是一种不可言传的主观性体验和意会”而不可言说的神秘之悟则为妙悟，“妙悟略相当于审美直觉，这种直觉产生的是意象，而非概念，很难用语言文字表达”。故而重妙悟之诗则“不涉理路，不落言筌”。而严羽并非只看重“顿悟”，而是推崇“识”与“兴趣”相结合的“妙悟”，要得“识”，则需立志高、向上一路、直截源流、单刀直入，多读书、多穷理，“兴趣”则涉及到“言”与“意”之关系问题。“言”为有限而“意”则无限，要达到诗之妙处必须超越有限之“言”的束缚，直指无限之“义”；但要使“义”产生实体效果，又必须借助于言之表达功能。

(三)入神