短相声剧本十篇

短相声剧本篇1

乙：大家好，先自我介绍一下，我叫xxx，家是山西大同的，我也是个新生。但我长帅，就是外表看不出来(动作)。(甲上)

甲：呦呦呦，新生？不象 不象。

乙：你瞧有会看的，那你看我像。。。。。。

甲：我看你像花生。

乙：花生象话吗。你见过戴眼镜饿花生吗？你这个热望内不会说话，你是谁呀？

甲：您看，新生就是新生，连我都看不出来，告诉你我是大四的，论辈分你得叫我师哥。

乙：师哥是啥东西？

甲：真是新生呀？连师哥都不知道。告诉你，记住了，师哥他不是东西。啊呸，师哥是你的长辈，尤其像你这样的新生，初来乍到，对这个学校和城市都不熟悉，容易受骗上当，是不是，要是认了我这个师哥，就没人骗你了。

乙：那太好了，师哥。

甲：哎，这就对了吗。不过师哥不是白叫的，得给钱。

乙：哎，这不错呀，还给我钱(伸手)

甲：谁给谁钱？谁给谁钱？是你给我钱。

乙：那咋还要钱呢？

甲：哎呦，现在是经济社会了，你去个共厕还得交钱呢？再说你认个师哥，今后不用受骗上当，那是省钱，你想想，是不是。

乙：没错，那天我刚下火车，三个男的，三个女的就把我围住了，非说我是刘德华，我说不是。他们不信。说我这么帅，咋能不是呢？又是签名，又是合影，又帮我拎东西。好不容易把他们打发走了，正琢磨自己咋像刘德华呢？想起来了，我那包让他们给拿走了，一群骗子，你说。这回有了师哥了，交点前就交点吧，多少钱？]

甲：才10块钱。

乙：咋杂那么多呢？能不能少点，打个折。

甲：你上厕所还跟人家要打折。"对不起，我今儿钱不够，您给打个折，要不我上一半出来。"没听说过，再说10块钱又不多。

乙：还是交了吧。

甲：这就对了吗，怎么样？第一次到哈尔滨。

乙：是呀

甲：对哈尔滨有什么印象。

乙：(哭)师哥我就想问问，这公交车上咋这么多人哪？太挤了。我刚买的一双白皮鞋，刚一上车就给踩成黑凉鞋了，你看这都给踩破了。

甲：你这个人笨，那有座，你就赶快坐下吗。

乙：那可是孕妇专座，我要是坐了，别人骂我，问我，怎么办？

甲：这个人死脑瓜骨。世界进步飞快，奇迹无处不在，要是有人敢问，就说男人怀孕。坐

乙：那我就坐拉。

甲：坐，人到哪都得适应环境，不能让环境适应你吧？你说对吧？

乙：对

甲：就是吗？便宜不占白不占，有便宜不占是笨蛋，想当笨蛋吗？

乙：不想。

甲：这就对了，今后有什么想找便宜，想省钱的地方尽管来找我。

乙：师哥我想问问，这伙食费能不能省点，我这些天饭费花了不少了。

甲：怎么？想省点饭钱。

乙：有啥办法吗？

甲：你真想省饭钱？

乙：真想

甲：真想省

乙：真想

甲：再交10块钱。

乙：这咋还交钱哪？

甲：你这个人就是小气，你交了这点钱，饭钱可以省多少呢？

乙：也是，交就交吧。

甲：唉这就对了，你听好了啊，说想省钱怎么办？你买那便宜的呀。

乙：啊？你这不是骗人吗？

甲：骗什么人？骗什么人？我是你师哥，我怎么能骗你呢？我是在教你健康的饮食，一位著名的科学家说过吗"要想长高，茄子，辣椒。要想长肉，萝卜，土豆"你吃那好的没用

乙：这是哪位科学家说的。

甲：我姥姥

乙：什么？你姥姥。

甲：你姥姥

乙：你这还是骗人的

甲：说了师哥不能骗你的吗，要骗咱也是骗别人呀。上几天一个新生问我澡堂子在哪？告诉他了，然后朝他要5块钱的问路费，他说我骗他，跑了。

乙：谁叫你骗人家呢？跑就跑吧。

甲：那哪行，我悄悄的就跟着去了，从澡堂里把他的衣服给他那出来了。

乙：那人家怎么办呀？

甲：怎么办光着身子把钱给我送来了。

乙：(对观众)我在问他点正事，师哥，大学课紧不紧啊？

甲：不紧，不紧，星期一到星期五放假，星期六星期天休息，一点不累。

短相声剧本篇2

关键词 ：威尔第四重唱 戏剧特色

作为意大利歌剧史上最伟大的作曲家——威尔第歌剧创作的最大成就体现在他对于音乐与戏剧关系处理的能力上。重唱是最能直接体现戏剧冲突和情感纠葛的歌剧体裁之一，它体现了威尔第歌剧创作的美学追求。

一、歌剧中重唱体裁的历史衍变

从歌剧史的发展来看，重唱在歌剧中的运用是历史的必然，是戏剧体裁的客观要求。实际上，在意大利古典歌剧中，重唱很少出现，即使存在也没太多戏份。古典歌剧中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞台上某个位置。歌剧内容基本上是咏叹调和宣叙调的交替，咏叹调沉湎于没有戏剧因素的歌喉炫技，宣叙调只具有形式上连接各声乐唱段，音乐与戏剧处于割裂的状态。在此历史背景下，莫扎特作为重唱戏剧大师开始登上了歌剧的历史舞台。他转变了重唱的角色，使角色由被动的旁观者成为积极的参与者。他的歌剧《费加罗的婚礼》就是由一系列的重唱等构成。剧中人物的刻画随着情节的深入发展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展开。在这部作品中，咏叹调的分量仅有过去的一半。重唱成为莫扎特歌剧中最能表现音乐和歌剧要求的体裁形式。

莫扎特确立了重唱在歌剧中的戏剧地位。此后歌剧舞台上又相继出现了罗西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，尽管他们在各自的歌剧作品中对重唱的戏剧性进行了拓展，也在他们的歌剧《拉美摩尔的露西亚》中出现了令人惊叹的六重唱，但把重唱在歌剧中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威尔第。他成功地吸取前辈歌剧大师处理音乐与戏剧关系的经验，用音乐勾勒戏剧人物形象、性格。他的音乐流露着真实的悲怆之情，并将人物复杂的内心活动刻画得细致入微；他还善于创造极富张力的戏剧气氛。他常将人物置于矛盾冲突的中心，用激情交织的重唱给听众的心灵带来强烈震撼。

二、歌剧《弄臣》的音乐分析

威尔第代表歌剧《弄臣》第三幕的四重唱《自从那天见到你》是一首将音乐与戏剧完美结合的作品。四重唱由女高音（吉尔达）、女中音（玛达琳娜）、男高音（公爵）和男中音（弄臣）四个声部组成，各声部间彼此交织融合、互相烘托，层次清晰杂而不乱。作品采用ABA’单三部的曲式结构。

A段先是公爵上场，他向玛达琳娜唱出甜蜜的求爱曲调。“赞美你爱情女神，我是你的仆人”。（见谱例）整个A段都是在这个主题动机上发展来的。旋律层层递进表达了公爵的热情和渴望，他唱出富有诱惑的曲调。

紧接着音乐进入了B段。玛达琳娜嘲笑他的谎言：“哈哈！你的谎话真妙，用来开这样的玩笑！”一直在门外偷听的吉尔达发出了心碎的叹息：“啊，这谎话我也曾听到！”弄臣不停安慰他的女儿：“安静，你何必流泪不停……”。公爵的旋律反复持续。此段音乐，作者采用复调的手法，同时展示了四种不同的音乐形象。接着弄臣主题曲调有了一个短暂的转调（bD大——bF大），它展现了戏剧情节上的转折，随之而来的是更加紧张的戏剧冲突，音乐也由此获得向前发展的动力。三小节后转回到主调bD大。

再现部A’开始后，四重唱的戏剧色彩愈加鲜明：公爵唱腔再现了A段的主题动机——旋律依旧洋溢着对玛达琳娜的赞美与迷恋；女高音则采用连续十六分音符组成的节奏，其间大量交错着十六分休止符。表达了吉尔达绝望和痛苦的心情：“哦，多么痛苦，多么烦恼，我的心啊，快要碎了！”弄臣在低声部的宣叙调风格的旋律则表达了一个父亲强烈的复仇愿望。在这首重唱作品的尾部，女高声部和男低声部出现相同的短促而有力的节奏型，再一次表达了内心的激动，相同的伴奏音型同时点明戏剧化的冲突在此处达到了紧张的高潮。然而玛达琳娜和公爵趋同的旋律走向也表明了玛达琳娜某种微妙的心理——她并不反感这种调情。这种情感预示了最终的悲剧。四重唱丰满的织体把音乐推至高点，最后音乐以最强有力的完满终止式结束在主调上，戏剧达到高潮。

三、以不同层次的心理活动展现戏剧性

四重唱《自从那天见到你》的音乐张力和戏剧性达到高峰。在各声部不同的人物情感共同推动歌剧情节的发展。这种手法的运用是这首四重唱最大的特色。重唱中公爵充溢着爱情的浪漫曲是核心声部——他热烈地向玛达琳娜倾诉他的爱慕之情；和公爵声部相对应的是玛达琳娜演唱的声部——她以玩世不恭的口吻与公爵打情骂俏，嘲笑公爵用情不专。这两个声部构成二重唱，两个角色不同情感的表述构成了戏剧的冲突。这作为音乐的前景，又引出躲在墙外目睹此情此景的另外两个人的心理活动：一个是吉尔达，她的声部在高音区以连续短促富有变化的旋律抒发了内心的绝望和痛苦；二是弄臣，他的声部在低音区发出愤怒的阴冷的复仇誓言。这四个声部交织起来，构成一个宏大的四重唱场面，揭示出四个人物不同的情感与心理状态，并在彼此交织的重唱中体现戏剧的冲突。

除了上面所陈述的理由外，此张力还来自于同一场面中喜剧与悲剧力量在管弦乐织体中的巧妙结合。公爵与玛达琳娜似真似假的爱情追逐是喜剧，面对爱人不忠的女主角的崩溃是悲剧。管弦乐为公爵和玛达琳娜之间确定了一种轻松的氛围：最初不太紧张的旋律引出公爵与玛达琳娜的热情对白，这段旋律同时载负了吉尔达绝望的呻吟。随着公爵诱惑性旋律的进一步发展，玛达琳娜的演唱显示了她对公爵甜言蜜语和虚假的忠诚的不屑，吉尔达悲痛欲绝的叫喊以及弄臣缺少旋律歌唱性的唱腔表达了他们心中的愤怒。管弦乐部分立体地创造出了既抒情又激动不安的情绪，乐队始终存在，并以简约的方式铺陈并富有效果。

四、声乐艺术与音乐戏剧的完美结合

众所周知，美声艺术是意大利歌剧的优秀传统。威尔第的歌剧从没有放弃意大利歌剧传统，他的音乐和戏剧完全是建构在丰富优美的旋律和个性化的歌唱风格中的。在这首四重唱曲中可以清楚地看到人声与旋律互相渗透，彼此交织，立体互现的特点。

贯穿始终的是公爵爱意绵绵的抒情音调，这个音调是典型意大利式男高音旋律：潇洒自如，行云流水。多处上行的音阶和高音充分表达了公爵自负、激情、不知疲倦的性格特征。连续不断的高音对男高音声部也是极大的考验。吉尔达声部则采用连续的十六分音符与休止节奏型，以音阶的形式在高音区快速地跑动，这种写作手法将花腔女高音的魅力一展无余，并极大程度地增加了戏剧的分量而使人物性格更加丰满了。女中音声部玛达琳娜的旋律特征是线条短小，多带有跳音的乐句，与舒展宽广的男高音声部形成鲜明的对比。要求演唱者使用弹性丰满的音色，给人以轻佻挑逗、游戏人生的感觉，非常符合剧中吉卜赛女郎的性格特征。男低音声部即弄臣的声部采用明显的宣叙调风格的唱腔，一字字一句句地痛诉着对公爵的愤恨和威胁。意大利唱腔的完美与精致在这首作品中得到了充分的展现。同时，人声魅力和意大利歌剧特有的旋律风格极大地承载了其作品的戏剧性和深刻的思想内容。

短相声剧本篇3

【关键词】京剧；月琴；拨子（片）；材质

中图分类号：J632.35 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0098-01

一、月琴的发展概述

作为一种古老的拨奏弦鸣乐器，月琴这一名称始于唐朝，其名取自“形似月，声如琴”。月琴由阮发展而来，早在晋代时期就开始在民间流传，直到唐代有了月琴的说法。唐代陈D《乐书》中写道：“月琴，形圆项长，上按四弦十三品柱，象琴之徽，转轸应律，晋阮咸造也。”月琴的构造和外形都与阮相似，后逐渐发生变化，到了清朝，月琴与阮已经完全不同，其结构简化、琴杆变短，音箱成为满圆形，在各民族之间广泛流传。随着清代中期“花雅争艳”时期的到来，月琴开始为更多的剧种伴奏，并逐渐变成了现在的式样。尤其是京剧艺术的不断发展，月琴开始为京剧伴奏，奠定了“三大件”之一的重要地位。

月琴由两部分组成，分别是短小的琴脖以及圆形的音箱。月琴的总长度一般为62厘米，箱体直径36.3厘米，边框材质一般为红木或者紫檀木，面板和背板由桐木制成。月琴由两道音梁和两个音柱支撑，四轴，四个弦，以五度定弦。月琴的音程关系不尽相同，一弦与二弦之间是五度关系，二弦与三弦之间是4度关系。琴脖与面板上有8-9个品位，品也发展到17个品。月琴最初在京剧伴奏过程中只使用一根弦，七个品，即从空弦到八度音。后随着京剧艺术的发展，逐渐变为三根弦，即一弦、二弦、三弦。目前普遍使用的是三根弦的月琴。京剧以京胡为主，定弦也以守调为主，因此定弦主要根据演员的起调，并用京胡来定调，月琴也根据京胡来定弦。

二、月琴拨子（片）的材质

拨子（片），对于月琴演奏者来说就像是最亲密的战友，拨子（片）的材质和手感会直接影响月琴的音色和演奏者的发挥，如果没有一个合适顺手的拨子（片），那演奏者的演奏质量和技巧的展现就会大打折扣。经过笔者对不同材质的拨子（片）进行体验测试后发现，牛角、赛璐璐、玳瑁材质的拨子（片）在使用过程中均会有不同程度的缺陷和问题。

（一）牛角材质的拨子（片）。首先在弹奏声音方面，牛角弹出来的声音没有弹性，音色发硬；其次在材质方面，牛角材质比较软，缺乏韧性，没有弹性，硬度也不够；最后在使用方面，如果使用力度过大，会发出“噗噗嘶嘶”的声音，如果使用力度过小，声音就会发硬。在使用一段时间后，它会一层层剥落、散开，耐磨性差，因此不是最佳的材质。

（二）赛璐璐材质的拨子（片）。首先在弹奏声音方面，赛璐璐弹出来的声音有杂音，不够清晰；其次在材质方面，它是一种人造塑料，材质本身没有弹性，很薄，而且比较易燃，因此也不建议使用。

（三）玳瑁材质的拨子（片）。首先在弹奏声音方面，玳瑁弹出来的声音虽然十分清脆、干净，而且响度和亮度都有，但是感觉音色还是缺少了柔润；其次在材质方面，由于玳瑁是龟的背壳，材质较硬，做出来的拨子（片）硬度有余而柔韧度差，听起来声音没有弹性；最后在使用方面，用玳瑁材质的拨子（片）弹奏，比较适合老生、花脸、老旦的唱腔。因檎庑┬械钡陌樽嘁求都是“要劲儿”的，用这种硬度高的拨子（片）弹奏月琴，其音色很干净、利索。但是，其本身没有弹性，而且月琴的定弦又高，在使用过程中比较容易断裂，耐用性差，所以仍不建议使用。

三、月琴拨子（片）的使用方法

（一）长拨子（片）使用方法。用食指和中指的指缝先夹住拨子（片）上端，然后再用食指和拇指捏住拨子（片）的下端，右手成半握拳状，其余三指自然弯曲。

（二）短拨子（片）使用方法。用大拇指的指肚与食指捏住拨子的下端，拨子（片）大约露出1.5厘米左右，其余三指成空心拳状，靠拢在食指的下方。

这两种拨子（片）各有长处，长拨子（片）方便拿捏，特别是在初学时比较好掌握；短拨子（片）虽然在初学时不像长拨子（片）那么好掌握，但在演奏中要比其更加灵活和方便。其实，在长、短拨子（片）的选择上，可以由个人的喜好和弹琴的习惯来决定，并没有统一要求。

弹、挑是月琴的基本要素，也是使用拨子（片）技能的基础。其要领是：右手放松，小臂自然弯曲，以手腕为轴上下摆动。由于月琴琴弦相对较硬，因此对于演奏者尤其是初学者来说，练习弹、挑的幅度要相对较大，运用大臂将力量直达小臂以及手腕，最后作用于拨子（片）上，让声音更加饱满和响亮。具体指法是：用拇指和食指的顶部捏住拨子（片），触弦时发力，拨子（片）触弦的角度极为重要，一般与琴弦呈“十”字角度，可略向外倾斜。触弦的深度为1厘米左右，触弦位置约在缚手以上7厘米。

短相声剧本篇4

这是一部毕业作品

网络上每天都会更新许许多多的微电影作品，而学生的短片作品则占到这当中相当大的比例。 《微风一页》是我大学时期的毕业作品。而作为一部毕业作品，它同样拥有像大多数毕业作品一样，剧作上的真诚和制作上的稚嫩。

浅谈微电影项目启动的几种情况

“微电影”作为近年才兴起的名词，探究其本质，其实就是“短片”。“短片”这个概念早在上世纪90年代就已在各大影视院校形成，“短”的概念是相较于长片电影的“长”而言的，旨在篇幅长短，但是对于“电影”的本质，是没有太多区别的。这与网络上“随便一视频就叫做微电影”是有本质区别的。

在“微电影”一词诞生之前，“短片”仍然是大多数影视类专业的学生们创作的主要形式。

后来，网络视频的兴起让这种易于传播的“节目形式”开始走入大众的视野，而筷子兄弟的短片《老男孩》更是直接让“微电影”走入了千家万户。

这一切变革紧紧围绕的是摄录设备的普及和电影制作在器材成本上的降低。伴随着这场改变加之市场的需求，国内开始出现了种类繁多的“微电影”。而针对一个微电影项目的几种情况，给大家例举一下：

学生短片式

学生短片作为“微电影”的主流群体，特点是作品数量的巨大和制作质量的参差不齐，创作主要以日常习作为主。

剧情广告片式

即广告商根据自己的企业文化定制的微电影，特点是剧情易懂，主题鲜明。这类微电影往往预算不菲，制作也相对精良。这类作品中也不乏植入广告式的赞助。

理想创作式

指的是创作者（业余电影爱好者或者从业人员）因为热爱电影而自费投拍的作品，特点是纯粹：这里面没有植入广告、没有产品宣传，有的只是表达。然而与学生创作短片相似的是资金的限制和技术设备的局限，使得作品同样存在着质量参差不齐的问题。

量化生产式

指的是专为公共媒体的栏目或者受邀而创作的短片，特点是自身的商品属性浓厚。

其他

为了配合电影宣传而拍摄的微电影，如华谊兄弟为电影《太极1、2》的宣传而拍摄的微电影《伦敦魅影》，以及传媒公司为了展现实力而摄制的样片，还有一些公司目的明确地为了冲击电影节而摄制的作品等等，这些因为各种不同的目的而发起的微电影项目，基本都能囊括在以上几类创作模式中。

策划筹备

人员

一个完善的微电影剧组，可以没有雄厚资金，可以没有高端设备，但是对于每一个职能部门人所将起到的作用，却一点也不能含糊。

除了制片、导演、摄影、录音以外，美术以及灯光也是每一个剧组在开拍之前，都应该有所准备的，虽然对于很多资金拮据的小组来说，能顺利建组已经不易，但是这两个岗位在提高影片质感方面，却能起到举足轻重的作用。

遗憾的是《微风一页》限于当时创作资金的限制，加之辗转北京、厦门拍摄，无法做到尽善尽美。

器材

技术的革新往往会影响一个行业甚至是一个时代，正如技术门槛的降低改变了电影产业的制作模式并推动了“微电影”的盛行一样。朋友常开玩笑地说，佳能公司促进了中国电影的发展，而这当中最引人注目的当属佳能 EOS 5D Mark Ⅱ所带来的高清设备普及之风。

它的高画质甚至被应用到了许多院线电影上，就连著名摄影师吕乐老师在谈《1942》的时候都说，在拍摄难民逃荒路上乘坐的那列火车的车轮时，为了降低设备风险，也使用了5D Mark Ⅱ进行拍摄。

《微风一页》全片使用了佳能EOS 5D Mark Ⅱ机身，配合佳能17-40mm广角、50mm/F1.4、100-400mm长焦镜头以及由派虎影艺提供的电影套件和LED灯进行拍摄，这些基本囊括一般拍摄当中所需要的设备，对于很多“零预算”的作品来说，成本的降低才是继续前进的保证。器材方面由派虎影艺科技公司提供套件支持，套件的支持使得那些习惯使用摄影机或摄像机拍摄的人在使用单反相机拍摄时，仍可以大多数的保留“大机器”的使用习惯，在长途旅行中也可以最大限度地降低来自器材方面的拍摄难度。

制片管理

一部短片的制作中，如果没有人安排日程、吃饭、交通、场地协调、演员协调等行政工作，那直接影响到的是这个剧组的正常运作，这个概念可以简单理解为制片在剧组里相当于一个公司的经理。所以，有一个好的制片显得尤为重要。

《微风一页》的制片兼制片人柯智辉很完美地完成了这个任务，让剧组所有人都能很安心地工作，除了在本职工作上安排得井井有条外，在拍摄之余，还带我们顺便游览了鼓浪屿。

拍摄

影片的导演把握

一部电影在筹备之初，导演在创作剧本或者拿到剧本之后，必然要对这个片子的影像风格有一个整体的构想，大到影片风格，小到道具、场景、演员造型，直至每一个镜头的运动或加什么样的混响，都会有一个风格上的把握，虽然具体的创作是由每一个职能部门完成的，但是导演必然要做一个舵手，把握整体方向。

《微风一页》创作之初我们在每一个场景绘制了一张手绘分镜头，主要目的在于用一个画面的“感觉”在明确一个场景的风格，进而用它跟剧组其他人讨论。虽然这有点儿偷工减料，但是对于自己创作来说，减少程序上的繁琐而更多地遵循自己感觉，也显得尤为重要。

摄影

与我后来的商业式微电影只花了几天时间进行前期拍摄的“迅速”不同，《微风一页》从我在微博第一张手绘分镜头到最后成片，整整耗费了我两个月的时间。这么长的时间让我有机会去更多的场景转转，也有时间在美术上下更多的工夫。

北京部分的室内景取了四惠社区里一个带有落地窗的朋友的房间里，这个场景灯光起到的作用主要是对环境布光，因为场地狭小活动不便，但在这种场景下，轻巧的LED灯可以隐藏在一些不易被发现的角落，从而发挥了重要的作用。室外主要在沙子口的胡同和四惠地铁周边，人物的补光主要是由反光板完成的。

由于剧情需要，北京部分的色调基本是以冷调为主，除了整体色温，背景色基本采用蓝绿色调。

值得一提的是，椰风寨的海滩拍摄难度远不是成片当中看到的艰难。当时剧组驱车在下午3点钟到达海滩时，海滩上据目测大约有60个拍婚纱的小分队，为了营造“空空的沙滩”“蓝蓝的海水”的感觉，我们神经紧张地注视着有可能入画的每一个人，常常是对着百米开外的行人大喊着“喂喂，你好……”之类的话。也正是因为如此，这些场景的声音全部重做。

演员表演

我不是一个喜欢控制演员表演的导演，因为我觉得在演员表演部分，导演在选角之初就应该已经预见到会是什么样子了。我这么说并没有把演员当成模特的意思，虽然事实上有很多演员被当成了模特，而是强调在与一个人接触当中，主创应该去了解的是演员本身的气质类型和他有可能给我带来的惊喜。

习惯上我会去创造一个情绪环境，而怎么让角色在这个场景中诞生，就是演员和导演接下来的工作了。虽然平时工作中很少有人有时间和预算再去“软磨硬泡”了，但还是回到《微风一页》：这是一部没有任何功利色彩的“理想创作型”的作品，这让一些很多事情成为可能。

录音的经验教训

在剧本创作初期，我们就已在声音方面做了相关处理。因为本片篇幅较短，为了呈现一个更大的故事架构，我只能利用声音方面来营造更大的时空，譬如在本片开始不久，男主人公画画时我们加入了一段画外的旁白对话，从对话中我们介绍了主人公与其父亲的关系，加上诸如“摔碗”和“摔门”这样的声效，用于控制影片的节奏。

片中故事的女主角是山西太原人，但是前期选角的时候遭遇了换角风波，原定的女主角是一位太原姑娘，后来我们将太原的故事搬到了厦门的嘉庚学院执行，女主角也请了厦门大学的一位广东姑娘。由此产生的问题便是换声。

换声要求录下每一个镜头的对话当参考声，同时要收录每一场戏的环境音。如果是典型环境，最好还能单独录下那个环境特有的一些声音，如农场会有鸡叫，或者猪叫。后期补录时最好能找一些条件较好的录音棚。另外就是要控制好演员对话的间隙，如两个人物的对话，我只换掉其中一个而保留另一个，这种时候就需要控制好演员说话的语速和节奏，避免出现后期配音演员在完成了情绪表达后却跟不上语速和保留的声音部分出现人声重叠的状况发生。

本片在录音棚内的台词因为混响过大和前期那些我没有注意到的问题，导致后期我在听样片声音的时候，都不免直呼：“坑爹啊！”

最后，执行的效果基本符合故事的需要，无奈有那么几场戏在慌忙赶场中犯了一些致命错误，导致最后有一场戏的声音处理得实在差强人意， 还好有后来诸如让录音师颇为满意的海浪声，成了本片仅有的几个可能被观众记住的声音了。

后期制作

剪辑

由于题材的原因，全片的节奏都是相对较慢的。软件使用了Final cut pro 7 进行剪辑，在最初生成的格式是 H.264。

调色

在表现两个不同人物方面，调色除了在画面上的一些修整，还有就是在对比度和饱和度的调整了。北京部分与影调对应的是较高的对比度和较低的色彩饱和度，女生角色的部分采用了较低的对比度和较高的色彩饱和度，而在最后两人交汇的场景，颜色基本都是比较亮的。

短相声剧本篇5

3月7日晚，首届上海（奉贤）沪剧艺术节在奉贤会议中心礼堂落下帷幕。闭幕式上为感谢老一辈沪剧艺术家所作的贡献，举行了“向老艺术家致敬”环节，与会领导为王盘声、韩玉敏、张清、顾珍珍、杜智华、赵惠芳、沈仁伟、吴素秋、刘银发、沈惠中、汪华忠、朱凤、张杏声、王明道、徐伯涛、王珊妹、王明达、陈瑜等老艺术家颁发了荣誉证书和纪念奖杯。而后的主题演出《年轮》，从沪剧历史长河中撷取部分剧目的精彩片段，把颗颗闪光的珍珠错落有致地串联组合，如城市年轮，通过剧目内容展现上海这座城市一百多年来不同时期不同阶段的历史风云和沧桑巨变。与城市同行、与时代同步的沪剧艺术是黄浦江水拍打出来的上海声音，沪剧的发展始终和上海的历史变迁紧密相关。透过纷繁多姿的沪剧演出剧目，可以描绘出上海城市发展的脉络和印记。《陈化成》、《阿必大回娘家》、《一个明星的遭遇》、《日出》、《茶花女》、《星星之火》、《年轻的一代》、《昨夜情》、《今日梦圆》等观众熟悉的剧目片段一一上演。

本届沪剧艺术节于2月28日开幕，这是沪剧这个有着两百年历史的上海本土戏曲首次举办“艺术节”盛会。上海7家沪剧院团――上海沪剧院、上海宝山沪剧团、上海长宁沪剧团、上海勤苑沪剧团、上海勤怡沪剧团、上海文慧沪剧团、上海彩芳沪剧团共同参与，在艺术节举办期间，组织演出小分队先后8次下到奉城、奉浦、海湾、四团、庄行、青村等村镇，在敬老院、社区文化中心、农家书屋等地慰问演出;《邓世昌》、《五十一把钥匙》、《庵堂相会》、《贤惠媳妇》、《金绣娘》《母子岭》、《巧凤求凰》、《恩怨情未了》、《年轮》9部大戏，在奉贤各镇文化场馆演出13场。此外，艺术节还举办了三场沪剧知识讲座和一次沪剧主题论坛。为了真正做到送戏上门，让普通百姓都能欣赏到喜爱的沪剧艺术，沪剧艺术节全部演出坚持公益至上，剧场演出以10元、20元的低票价向公众售票，受到老百姓的欢迎，戏票短短几天就全部售罄。

沪剧是上海最具代表性的本土剧种，源自市郊的田头山歌，并随着上海这座城市的现代化进程，从滩簧到申曲再到沪剧，与城市同行，和时代同步，关注人间真情，演绎百姓故事，融和着这方热土的精神文脉和这座城市的市井文化，传递着上海的声音。沪剧的根在基层，是上海的地域文化孕育了沪剧艺术，是基层群众对沪剧的爱推动了沪剧的繁荣发展，造就一代代艺术家的成长、成熟、成名。

“沪剧回娘家”是上海沪剧界的一桩盛事，也是沪剧人回报观众、与基层民众血脉相连的纽带，1982年由丁是娥老师倡导，石筱英、邵滨孙、王雅琴、杨飞飞、王盘声、汪秀英老师等共同发起的“沪剧回娘家”活动曾持续举办了10年。每逢新年，老中青三代沪剧名家深入市郊村镇为观众演出，赢得了乡亲们的热情欢迎，至今仍为观众津津乐道。本届沪剧艺术节，茅善玉、华雯、王勤、王慧莉、郭懋勤、孙彩芳、吕贤丽、凌月刚、钱思剑、朱俭、洪豆豆等一起“回娘家”，为观众献上各自的精彩表演。

今年，把“沪剧回娘家”活动扩展提升为上海沪剧艺术节，落户美丽奉贤，汇聚上海各沪剧院团力量，便是为了“深入生活、扎根人民”，更好地牵牢沪剧与观众血脉相连的纽带，重现沪剧文化繁荣景象。女儿不断娘家路，乡音乡情慰乡亲。“只有扎根于广大的群众之中，沪剧才能更好地润泽观众的心灵，从而筑牢沪剧传承基础，推动艺术创新”。

短相声剧本篇6

关键词：普契尼；歌剧；创作风格；音乐特点

19世纪50年代，法国“抒情歌剧”风靡一时，就在歌剧世界被抒情氛围所笼罩的时候，意大利作曲家贾科莫・普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)成为了引领意大利歌剧继续发展的重要力量。普契尼是意大利后期歌剧作曲家中的佼佼者，出色的歌剧天赋使得他成为歌剧在抒情年代中逆流而上的一位骄子。然而在当时，普契尼的歌剧还是饱受非议的，曾有人评论他的歌剧是“拙劣、低级的艺术品”，但这些非议和诽谤并未阻挡他在歌剧创作之路上不断前进。普契尼一生的歌剧创作，在人物塑造、音乐配器、情感表达、戏剧性冲突和技巧方面都表现出同时代其它歌剧作曲家少有的才能，他的12部歌剧奠定了他在歌剧发展史上的崇高地位。时至今日，普契尼的作品仍然受到大众的喜爱，他的很多作品成为经世不朽的歌剧艺术精品。

一、普契尼歌剧的创作风格

普契尼的歌剧之所以到现在都很受大众喜爱，很大程度上是因为它不仅继承了意大利歌剧的优良传统，而且在歌剧创作上他更有自己的独特风格。关于普契尼歌剧的创作风格，不同研究者有不同的看法，但无论怎样笔者认为，以下两点是具有共性的：第一，倾向于真实主义；第二，独具特色的异国情调。

1，倾向于真实主义

真实主义是反对浪漫主义的虚幻与脱离现实的产物，在普契尼的歌剧中集中表现为对平民生活、小人物情感的关注，反映现实社会、贴近现实生活，即从真实的社会生活中取材，描写现实生活中的真实故事。

歌剧《艺术家的生涯》取材于缪尔热的现实主义小说《放荡艺术家们的生活情景》，具有强烈的真实主义特点，它描写了一群居住贫困区的艺术家们勉强度日而又渴望爱情的生活；歌剧《托斯卡》取材于法国剧作家维多里安・萨尔杜的话剧作品《托斯卡》，剧中紧凑而扣人心弦的情节以及生动真实的女主人公形象都增添了这部歌剧的真实主义特色；歌剧《蝴蝶夫人》取材于美国作家约翰・卢瑟・朗在美国一家杂志上的真实连载故事，描写了日本歌伎巧巧桑对美国军官平克尔顿的纯洁爱情，以及最终被平克尔顿抛弃而自杀的凄美故事；歌剧《西部女郎》是根据贝拉斯科的话剧而改编的，作品将现代故事与普通人物结合起来，戏剧矛盾跌宕起伏，加之西部音乐风格的点缀，使这段暴力故事更加带有刺激性和真实性；三联独幕歌剧中的第三部《外套》，真实地揭示了当时普通人的追求与欲望，这段离奇的情杀故事令人联想起现代的同类电影画面，可以说它是普契尼的又一部真实主义代表性作品。下面以歌剧《托斯卡》为例，简要分析真实主义在歌剧中的具体体现：

《托斯卡》具备了真实主义歌剧所需要大部分要素，即热情的主题，激烈的矛盾冲突，剧中接连出现、杀人、拷打等激烈性的场景，真实地表现了人类共有的爱恨情仇，以及在善恶之间的抗争。歌剧围绕女主角托斯卡的爱情展开，画家卡瓦拉多西因帮助政治犯安杰洛蒂脱逃而被逮捕，并将被处以死刑。为了解救她的爱人，托斯卡恳求罗马警察总监斯卡皮亚免除卡瓦拉多西的死刑。怀着占有托斯卡的卑鄙意图，斯卡皮亚利用托斯卡的对画家的感情，千方百计迫使托斯卡屈从就范。最终，这三个人物均在暴烈行为中死亡。故事情节紧凑、情感夸张、气氛紧张，剧中众多的不谐和和弦与刺激性节奏的烘托给人以强烈的情感冲击。在第二幕中，托斯卡在斯卡皮亚签写了“假枪决”后趁其不备刺死了他，这时托斯卡极度惊慌，遂点燃蜡烛放在死者头边，又将一个十字架置于他的胸。口，然后匆忙赶往刑场。随后，托斯卡告知卡瓦拉多西她是如何骗得“通行证”的，让他放心等待“假枪决”，然后两人远走高飞。接着又一个令人毛骨悚然的场面出现了，一排行刑者齐向卡瓦拉多西发射子弹，画家倒在血泊之中。托斯卡发觉中计，悲痛欲绝，就在这时大批警察冲向城堡塔顶追捕托斯卡，托斯卡无路可逃、跳塔身亡。这场悲剧使人们完全置身于一个恐怖的世界，此部歌剧可以说是普契尼作品中典型的真实主义杰作。

2，独具特色的异国情调

普契尼歌剧创作的另一大特点就是善于刻画异国情调，他的歌剧取材并不仅仅局限于欧洲，《蝴蝶夫人》《西部女郎》以及《图兰朵》都是体现其异国情调的代表作品，三部作品剧情分别取自于日本、美国和中国，具有独特的异域风格。在《蝴蝶夫人》与《图兰朵》中，普契尼更是运用了很多具有民族特色的曲调、乐曲片段以及一些民族器乐，很好地烘托出了东方文化的特点。

《蝴蝶夫人》是普契尼的第一部具有异国情调的歌剧作品。剧中采用了真正的日本曲调，不一般的调性和声变化、五声音阶，细柔而又明澈的管弦乐音色。在剧情配乐中更是使用了原汁原味的日本音乐：在第一幕中，当日本皇家事务官出场时乐队演奏的是日本国歌《君之代》的片段；当巧巧桑从衣袖抽出东西时乐队奏响日本民歌《樱花》。与此同时，普契尼在该剧的音乐创作中直接借用了《江户日本桥》《越后狮子》《樱花》等日本民歌用于情节的描述以及对巧巧桑形象的刻画，客观上进一步烘托了剧中的异国情调。

歌剧《图兰朵》是普契尼的绝笔之作，也是异国情调发挥到极致的一部力作。剧中的故事发生在中国元朝，大多场景都是在富丽堂皇的皇宫之中，主人公图兰朵则是一位骄横的中国公主，剧中的人物们都衣着华丽的宫廷服饰，尽显中国宫廷文化特色。更重要的是，在《图兰朵》的音乐创作过程中，普契尼为了体现异国情调采用了很多平行四、五度，持续音与三全音等手法，而且在《图兰朵》的总谱里他也收录并直接引用了很多真正的中国传统音乐，如《茉莉花》、“孔子的颂歌”以及庙堂音乐等等。这些音乐使得《图兰朵》整部歌剧充满了浓郁的中国氛围，这部歌剧中表现出的强烈的异国色彩至今仍为人们津津乐道。

然而，不得不说的是，普契尼笔下的异国情调仍然具有很明显的“西方优越”的色彩：《蝴蝶夫人》中的日本情节是低声下气的、具有一种深刻地讽刺意味；而《图兰朵》里中国的特点则表现为一种在阴郁笼罩下的富丽堂皇，骄横残忍的中国公主则是一种野蛮精神的化身。因而也有人这样评价，《图兰朵》中普契尼异国情调的音乐：“他使用充满了‘古老的’和声、‘粗野的，节奏、管弦乐色彩的、真正的或他自己虚构的中国旋律。”

当然，虽然这里说“异国情调”是普契尼歌剧创作风格的一大特色，但这种异国情调最终还是要通过歌剧作品中的音乐体现出来的，所以将这种“异国情调”划归为普契尼歌剧的音乐特点也未尝不可，也是对普契尼歌剧艺术特点的一种很好的理解方式。

二、普契尼歌剧的音乐特点

1，重视人声在歌剧中的支柱地位意大利传统歌剧非常强调人声的重要性，普契尼继承了这

一点，他在歌剧创作中始终将人声放在主导地位上，充分发挥了人声歌唱在剧情发展上的作用。普契尼歌剧中的一切戏剧情节、乐队、音乐、舞美，都是为了衬托出美妙动人的人声，即“一切为了人声”。普契尼的歌剧进一步强化了意大利歌剧以人声为主的传统，他十分重视发挥歌唱家的自身优势和特点，在曲目的演唱上并不会故意“为难”歌剧表演者。用他自己的话说他想尽可能地使歌唱性与旋律性强一些，尽可能地使歌唱旋律流畅优美。同时，普契尼在其作品中很好地发扬了意大利美声唱法，注重发挥人声技巧在歌剧表演中的作用，为歌唱家们提供了很好的表现自我的机会，很多歌剧唱段不断被完美演绎，至今广为流传、经久不衰。如《玛侬・莱斯科》中格里欧的咏叹调一《这样美丽的女人》，《艺术家的生涯》中的咏叹调《人们叫我》，《托斯卡》中托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情》，《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》，《西部女郎》中约翰逊的咏叹调《让他相信我》，《贾尼・斯基基》中劳莱达的咏叹调《啊，亲爱的爸爸》以及《图兰朵》中卡拉弗的咏叹调《今夜无人入睡》等等。

2.不同的音乐表现：“音乐的抒情美感”与“独特的咏叙风格”

上文已经提到，普契尼的歌剧具有很明显的真实主义倾向，大多描写社会中现实人物的真实情感，这使得他的歌剧不需要过于华丽而强烈的戏剧色彩，抒发真实的情感是他最重视的。普契尼曾说：“没有新颖和刺激感情的旋律，就不可能有音乐。”，因而创作出优美抒情的旋律成为普契尼歌剧创作的要点，也是他本人力争做到的。事实证明他的确做到了，他创作出来的很多音乐旋律优美流畅、易于上口、便于抒情表现，他歌剧中的很多唱段至今都为音乐爱好者喜爱、经久不衰。比如，咏叹调《人们叫我》、《多么冰凉的小手》《为艺术，为爱情》《晴朗的一天》。

与此同时，普契尼打破了意大利传统歌剧中咏叹调和宣叙调的严格界限，“创造了意大利歌剧艺术史上未曾有过的一种灵活、独特的咏叙风格，使音乐的表现张力更强，情绪对比更加丰富、强烈。”比如，《艺术家的生涯》中的男高音咏叹调《冰凉的小手》，普契尼歌剧的咏叙风格得到很好的体现。在这段咏叹调第一段的中间部分，旋律宁静而精致。进入第二段后，乐队伴奏的声音持续渐强，表演者的演唱随即达到高音c，进而掀起了这段咏叹调的情感高潮。此外，在剧中时而倾诉时而歌唱的音乐表现形式也体现了普契尼歌剧的咏叙调特点。普契尼的咏叙风格在《艺术家的生涯》这部歌剧中被表现得淋漓尽致。

3，辉煌的重唱

重唱对于每部歌剧来讲，几乎都是不可或缺的。重唱不仅有与咏叹调相似的抒绪的作用，同时也能起到与宣叙调相仿的促使剧情发展的效果，它分为二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱、七重唱、八重唱，以及九人简单重复的重唱。重唱是歌剧中表达不同声音效果的有效手法，在重唱演唱中，演唱者可借助和声与对位的技巧，以不同的演唱音调来表现相同或完全不同的内心情感与思想内容，使歌剧更好地表现出其立体化与生动化的特点。普契尼在歌剧中也充分地利用了重唱这一手法，重唱给他的歌剧带来了更大的魅力。

在普契尼歌剧的众多重唱唱段中，《蝴蝶夫人》第一幕中巧巧桑和平克尔顿的“爱情二重唱”是他的歌剧中最经典的一首二重唱。“爱隋二重唱”由四大段组成。第一段、第二段是三段体结构，第三段是个多主体的拱形结构，在这段中出现了许多动机，最后一段是巧巧桑初次上场的主题。这段二重唱以A大调为中心，但结束在F大调，最后以F音上的六和弦结束。

4，利用和声与乐队配器营造气氛

歌剧中的和声与乐队配器是普契尼非常重视的方面，在和声与乐队配器上他有着独到的手法。无论在什么样的场景之下，他都能够根据场景需要营造出恰当的氛围。例如，在《外套》中，普契尼使用一种令人感到阴森而不祥的音乐，利用不谐和和声效果营造出一种恐怖、紧张的氛围；在《修女安杰丽卡》中利用乐队配器的色彩，普契尼描绘出修道院那种宁谧、纯洁而略带哀怨的冷淡色调等等。普契尼的和声在德彪西和早期斯特拉文斯基的特点的基础之上，根据剧情与演唱的不同需要，擅长运用半音变化、平行五度等和声手段从而使得配器效果丰富多彩。

5，用“主导动机”刻画人物与事件，

主导动机是指一个贯穿整部音乐作品的动机，是音乐语汇的短小构成，通常的长度在一到两个小结，也有稍长一些的，其作用是通过某些特定旋律的重复起到剧情提示的作用。瓦格纳是第一个提出主导动机这个一概念的作曲家，主导动机在他的笔下发扬光大，并且对与其同时代以及其后辈的作曲家产生了很大影响。正是受到这种影响，普契尼在他的歌剧作品中也乐于且擅长使用主导动机，并利用它刻画人物、昭示剧情：如《艺术家的生涯》中波希米亚人的动机、的动机(谱例1)、诗人鲁道夫的动机，这些都是表现角色的；又如《蝴蝶夫人》中的诅咒动机(谱例2)、爱情动机(谱例3.1、谱例3.2)、自杀动机(谱例4)、死亡动机(谱例5)等都是表示抽象理念的。有人这样评价普契尼歌剧中主导动机的作用：“(普契尼歌剧中的)主导动机的手法增强了歌剧音乐的符号性，使听众能够从歌剧冗长而又连绵不绝的音乐进行中辨认出人物或各种具有特殊涵义的事物”，以致使人能够留下深刻的印象。

(谱例1的动机)

6，特别的“微型序曲”

歌剧中的序曲最早是为了等待观众入场而演奏的简短音乐段落，从18世纪中后期德国音乐家格鲁克的歌剧改革开始，剧情因素被引入序曲，使之逐步与歌剧的戏剧情节融为一体，从而使序曲能够更有效地引导观众进入歌剧剧情发展的过程。然而，普契尼并不喜欢使用冗长的序曲，更乐于开门见山，其作品中不乏所谓的“微型序曲”作为歌剧的开始。如《托斯卡》的引奏只有短短的三小节(谱例6)，仅用几组猛烈敲击的不谐和和弦，营造出紧张慌乱的氛围，为开幕后安杰洛蒂的仓皇逃亡作铺垫。

歌剧《图兰朵》仅以“一声凄厉几声抽搐的阴郁与凝重的主导动机”作为开场，象征中国公主冷酷无情的形象和孤傲残忍的报复心理，使听众闻其乐声如见其人。

《蝴蝶夫人》开场则用一段急速的赋格曲，展现出“一个生动而富有日本风味的短奏主题”，立刻营造出一种独特的日本氛围，很好地与开幕时的场景融为一体。

三、结语

普契尼的成功在于，他在继承意大利传统歌剧重视人声、注重音乐优美流畅等特点的同时，自己又做了大量的尝试与创新，包括：注重社会现实的真实主义作风、在歌剧创作中弓入异国情调、创新出别具特色的重唱与序曲模式、更好地协调人声与乐队的关系等等。他的努力使得18世纪末正处于衰退期的意大利歌剧如获新生，进而发展到了这个时代歌剧的顶峰，揭开了二十世纪意大利歌剧的新篇章。普契尼一生虽然只创作了十二部歌剧，但这十二部歌剧都是他精心耕耘的结晶，其中《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《图兰朵》等几部至今仍在世界各地的剧院中不断上演，普契尼歌剧中的很多著名唱段也一直被世人所传颂、为大众所喜爱。对于普契尼歌剧艺术特点的研究，对人们更好地认识、理解普契尼的歌剧以及他的其他音乐是具有积极意义的，而且这种研究是远未结束的，我们应当从他的歌剧中发掘出更多有价值的内容。

参考文献：

[1]福斯托・托雷弗兰卡，贾科莫・普契尼与世界歌剧[J]，1921：27，

[2]陈希，继承传统、勇于创新――普契尼歌剧《托斯卡》音乐特点及历史意义的研究[D]，济南：山东师范大学，2009，

[3][5]薛瑞芝，谈普契尼歌剧创作的音乐特征卟江西教育学院学报，2009(3)：91，

[4]钱苑，林华，歌剧概论[M]，上海：上海音乐出版社，2003：185，

[7]龚永红，普契尼歌剧特点研究[D]，重庆：西南师范大学，2005，

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短相声剧本篇7

【关键词】《梅兰芳》 二度创作 歌曲演唱 舞台表演

一、歌曲《梅兰芳》介绍

刘鹏春作词，吴小平作曲的民族声乐作品《梅兰芳》是一首女高音演唱的作品。这首歌曲是采用京剧的四平调为创作元素，对于声乐演唱者来说，要想把它从唱到演表现出京腔京韵确有一定的难度。该声乐作品在演唱时不但对演唱者的咬字行腔等京剧风格把握上有一定要求，而且还要求演唱者有适当京剧身段的舞台表演，对民族声乐演唱者唱功演功是一个考验。因此近几年，这首作品曾经在中央电视台举办的全国青年歌手大赛等赛事中多次被参赛选手选用，也曾在全国高校民族声乐大赛等专业声乐赛事上作为女高音的参赛必唱曲目。

本文中歌曲《梅兰芳》所参照的谱例选自辽宁人民出版社出版的《新编中国声乐作品选第十集》一书。笔者认为此曲以梅派代表剧目《贵妃醉酒》中的四平调为主旋律，全曲有A、B两个部分。前奏模仿京胡，寓意人物登场。由F调转降B调时，将一个身段优美的名伶呈上舞台，缓步而来。进入A段的演唱部分，运用了京剧中的四平调从旋律上和歌词上都渗透出京剧梅派名段《贵妃醉酒》的影子。词曲巧妙合一，将人物的亦虚亦实、亦静亦动、戏里戏外的内心转变描写得很贴切。

A段描述了京剧艺术家梅兰芳先生一生对京剧舞台艺术一丝不苟、精益求精，由外至内地表现人物内心。

B段激进、豪放，歌颂和称赞梅兰芳的不畏，高风亮节。由间奏开始转变人物描写的婉转柔美风格作为转折与衔接，用紧打慢唱来递进再现。称颂梅兰芳厚积薄发，为弘扬祖国民族艺术做出贡献。

二、歌曲《梅兰芳》演唱版本比较分析

现今的声乐学习者偏重模仿，导致失去自己的风格和个性。不同的人演唱处理不同造就风格不同，一味模仿将失去自我风格，根本谈不上二度创作。本文对朱丽婷演唱版本与李洁京剧晚会演唱版本的视频资料做分析。

每个歌唱者对声乐作品的演唱都是一个二度创作的过程，直接影响到作品和演唱者的演唱风格。笔者借鉴当代声乐教育家金铁霖提出的“声、情、字、味、表、养、象”七字标准来比较京剧风格和学院派风格演唱《梅兰芳》的不同之处（表1）。

三、笔者对歌曲《梅兰芳》的二度创作

二度创作是我们经常谈到的，针对这首《梅兰芳》，还需要借鉴京剧中的咬字和身段的运用，使这首声乐作品能在舞台上完美呈现。笔者借鉴声乐教育家金铁霖提出的七字标准来谈这首《梅兰芳》的二度创作。在二度创作的过程中，笔者按照“养、声、字、味、情、表、象”的顺序来谈。

1.养：对作品的理解和对艺术修养、音乐素养和文化素质的要求

“养”是演唱这首《梅兰芳》的第一步，笔者也认为是最关键的一步。“功夫在诗外”，演唱前需要做好案头准备工作，如了解作品的人物、歌中涉及的京剧表演、梅派艺术的表演风格等，掌握了这些才能实现尽量准确地塑造人物个性，展现梅兰芳本人的艺术魅力和人格魅力。只有将“养修其身”融入自己内心，由心而出地表达才能形成有自己风格的二度创作。

2.声：衡量声乐演唱最基本的标准

需要运用科学的演唱方法和声乐技巧来完成，这也是我们民族声乐学习者应具备的基本功。在笔者看来，要唱好有京剧元素的歌曲《梅兰芳》，就要适当结合一些京剧的演唱。京剧梅派的演唱和民族声乐演唱相比，前者的腔体较窄较短，后者因为借鉴了美声唱法的发声方法，所以较宽较长。笔者在演唱此曲的A段时尽量强调音色的秀美婉转，在声乐的管道基础上略窄一点点、声音再向眉心集中一点点。在前奏转调时就酝酿好情绪，抓住京腔京韵的特点再走字。注意每一个字的衔接应连贯，声音在头腔靠前的位置集中。如第一个字“那”，要在中支点上出字，气息通道应略宽并保持住，头腔拉紧，如抛物线般向前甩出，这个字出字时支点太上就有点像京剧了。将字头、字腹、字尾在规定时值中均匀从容地拉出后，保持声音状态将后面的字逐一按此弧度抛落。这样既是在按照声乐的作品演唱，又不失京剧的风格特色。从B段开始就可以运用大通道、大呼吸来展现梅兰芳的英雄豪迈气概。

3.字：歌唱中的语言

笔者大量借鉴京剧中梅派演唱的咬字，细细品味李洁在演唱中的行腔咬字，也不可避免地有一些模仿。京剧中梅派的咬字为了不破坏面部的美感几乎是字不露齿的，如李胜素的《贵妃醉酒》中的演唱，面部表情变化不大。但是如果全盘“拿来主义”地用在声乐作品中，就不是民族声乐的演唱了。俗话说，多一分则长、少一分则短，这也是在二度创作中最难把握的尺度。

笔者在演唱A段的字时尽量贴近京韵，出字慢、稳、有韵律，咬字略靠前，腔体也略短一些，注意字头、字符、字尾及每个字完整的弧度。

笔者唱“半”字时总是过于喷字头，于是运用京剧中要求的嘴唇喷闭力，喷完紧闭，即喷完字头赶快松字声音进入腔体来解决。同时还略微强调一些鼻韵母，如“轮、明、风情”， “源、烈”是突出了字腹，“刚”是突出字头等。

4.味：演唱声乐作品的风格和韵味

在此曲中最突出的是京味儿，这也是声乐演唱者最难把握的，更是此曲最为出彩的重点。

笔者认为在唱到A段的“自押自解”时，“解”字不要一口气唱下来，而是在第二个附点后微微停顿一下，再将气息推开来，突显京韵。在笔者采用的谱面上标有很多装饰音，所以在演唱过程中必须严格准确地按照这些装饰音演唱，味就在这小小的易忽略的装饰音上。如第一句“那一轮女儿的如水明月”中，“一轮”这两个字如果不是靠两个装饰音衔接，就没有了京味。若有能力也可以在谱面已有的基础上合理地加一些装饰音。笔者在演唱B段的“梅也似雪，兰也似雪”和“梅也似铁，兰也似铁”时，在“梅”“兰”“似”“雪”“铁”这几个字的延长音上加入了波音演唱，这样增加了B段的起伏层次和京韵。要靠演唱者来把握风格，使京味在细小处点睛。如歌曲在A段的最后一句“泣泪泣血”中的“血”字的一个长音中，在第二个附点后换气，来突显京韵。

已故的武汉歌舞剧院歌唱家胡伦彬就说：“民歌是要靠小零件拼凑的，唱得好不好听，有没有味儿，就看你是怎么去装。”所以我们在声乐演唱二度创作过程，调整好属于自己的“味儿”，就大体形成了属于自己的风格特征。

5.情：声乐演唱中作品的情感表现

在A段中，对梅兰芳曾经刻画的经典女性形象的描述，如杨贵妃、苏三、虞姬，应抓住其梅派塑造的女性特征。梅兰芳在艺术道路上苦苦求索、从不停滞、虚心进取、精益求精。演唱时注意把握他塑造的每个人物都是由心而出、由内至外、从形到神的过程和歌曲同步。如“那一轮女儿的如水明月，源自于男儿的心火刚烈”，这一句前面是女性的娇媚柔美细腻，但转折到男性的刚劲时，笔者有意将“刚”字处理成转折点，强调声母“G”用字头报出男性的阳刚之气。

B段则是展现梅兰芳本人厚积薄发、对弘扬祖国的民族艺术做出贡献，赞颂他以身作则激发人们的爱国热情。如两个紧打慢唱“梅也是铁，兰也是铁”是递进强调人物的性格，不能音量太强，到“一段芬芳倚绝壁”和“一颗丹心燃烽火”是做渐强。这样不但使B段有层次感，更突显梅兰芳人物的高大形象。歌曲结束时，在歌曲结尾处的最后一个音，笔者有意将它提高了一个纯四度，唱到了小字二组的降B。这个处理不仅可以展现演唱者的声乐技巧，更主要的是烘托出人物的辉煌。

6.表：歌唱中的表演和形体动作

在表演上，从音乐的一开始就要进入情节中，不能只是在唱时才表演。也就是说，表演要贯穿始终，借助想象力使自己置身其中忘我呈现。针对此曲的戏曲风格，要借用京剧梅派的身、法、步、眼神等，使舞台表演更完善、更贴近作品本身。因为作品本身既描写梅兰芳在舞台上的风情万种、娇媚动人，又表现他男性刚劲的一面，所以在表演处理上也可以借用京剧中武生的身段，要刚柔并济地把握人物。

笔者在表现女性特征时运用了京剧中的“打眼”“抬眼”“亮相”等丰富面部表情；运用梅兰芳首创的“兰花指”完成手部动作，来强调人物的特征；在歌曲唱到“……半是苏三，迢迢求索路自押自解”时运用了京剧梅派名段《苏三起解》中的身段，依次是：双手交叉到前胸搭肩、抬肘、左侧身、转头看台中。这一身段是大众都较为熟悉的，只是很少运用到歌曲演唱中，用在此处，笔者认为是比较合适的。笔者起初是唱“自押自解”时开始做动作，“解”字6拍延长时已经做完在台上保持不动。笔者在学习过程中看到萍示范时唱到这里其身段是左右手向左右依次摊开、撤步，“解”字6拍延长时，双手在腕部微微摆动，有了舞台调动。所以，笔者在毕业音乐会演唱歌曲《梅兰芳》，当唱“自押自解”时先用了萍的那个身段：左右手向左右依次摊开，等唱到“解”字6拍延长时边慢撤步边双手交叉到前胸搭肩、站定抬肘、左侧身、转头抬眼看台中，使这一组身段与歌曲较好地融合。特别是“解”字的那6拍在舞台形体上显得更加丰满，只是这一组身段在舞台表演时要注意每一个动作衔接必须自然顺畅，唱与做要统一。如果没有在台下练习好，笔者建议省去自己做得不好看的动作，也就是说宁愿没有动作也不要露拙，在舞台表演时应尽量扬长避短。

7.象：声乐演员的形象、台风和气质

形象是可以加以妆扮的，而台风和气质是要靠无数次舞台表演的锻炼、摸索、积累才能形成，冰冻三尺非一日之寒。这首歌曲是一首女声作品，表演时台风要稳重大气，在外形服饰和装扮上应符合梅派雍容华贵、妩媚动人、娇柔含蓄的中国传统妇女的形象。所以在A段中要把女性的气质表现出来，B段时就应略显刚烈些。

在民族声乐作品二度创作中，“养、声、字、味、情、表、象”是相互渗透、相互影响、相互依存的，是不可绝对独立。

结语

短相声剧本篇8

关 键 词 ：威尔第四重唱 戏剧特色

作为意大利歌剧史上最伟大的作曲家——威尔第歌剧创作的最大成就体现在他对于音乐与戏剧关系处理的能力上。重唱是最能直接体现戏剧冲突和情感纠葛的歌剧体裁之一，它体现了威尔第歌剧创作的美学追求。

一、歌剧中重唱体裁的历史衍变

从歌剧史的发展来看，重唱在歌剧中的运用是历史的必然，是戏剧体裁的客观要求。实际上，在意大利古典歌剧中，重唱很少出现，即使存在也没太多戏份。古典歌剧中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞台上某个位置。歌剧内容基本上是咏叹调和宣叙调的交替，咏叹调沉湎于没有戏剧因素的歌喉炫技，宣叙调只具有形式上连接各声乐唱段，音乐与戏剧处于割裂的状态。在此历史背景下，莫扎特作为重唱戏剧大师开始登上了歌剧的历史舞台。他转变了重唱的角色，使角色由被动的旁观者成为积极的参与者。他的歌剧《费加罗的婚礼》就是由一系列的重唱等构成。剧中人物的刻画随着情节的深入发展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展开。在这部作品中，咏叹调的分量仅有过去的一半。重唱成为莫扎特歌剧中最能表现音乐和歌剧要求的体裁形式。

莫扎特确立了重唱在歌剧中的戏剧地位。此后歌剧舞台上又相继出现了罗西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，尽管他们在各自的歌剧作品中对重唱的戏剧性进行了拓展，也在他们的歌剧《拉美摩尔的露西亚》中出现了令人惊叹的六重唱，但把重唱在歌剧中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威尔第。他成功地吸取前辈歌剧大师处理音乐与戏剧关系的经验，用音乐勾勒戏剧人物形象、性格。他的音乐流露着真实的悲怆之情，并将人物复杂的内心活动刻画得细致入微；他还善于创造极富张力的戏剧气氛。他常将人物置于矛盾冲突的中心，用激情交织的重唱给听众的心灵带来强烈震撼。

二、歌剧《弄臣》的音乐分析

威尔第代表歌剧《弄臣》第三幕的四重唱《自从那天见到你》是一首将音乐与戏剧完美结合的作品。四重唱由女高音（吉尔达）、女中音（玛达琳娜）、男高音（公爵）和男中音（弄臣）四个声部组成，各声部间彼此交织融合、互相烘托，层次清晰杂而不乱。作品采用ABA’单三部的曲式结构。

A段先是公爵上场，他向玛达琳娜唱出甜蜜的求爱曲调。“赞美你爱情女神，我是你的仆人”。（见谱例）整个A段都是在这个主题动机上发展来的。旋律层层递进表达了公爵的热情和渴望，他唱出富有诱惑的曲调。

紧接着音乐进入了B段。玛达琳娜嘲笑他的谎言：“哈哈！你的谎话真妙，用来开这样的玩笑！”一直在门外偷听的吉尔达发出了心碎的叹息：“啊，这谎话我也曾听到！”弄臣不停安慰他的女儿：“安静，你何必流泪不停……”。公爵的旋律反复持续。此段音乐，作者采用复调的手法，同时展示了四种不同的音乐形象。接着弄臣主题曲调有了一个短暂的转调（bD大——bF大），它展现了戏剧情节上的转折，随之而来的是更加紧张的戏剧冲突，音乐也由此获得向前发展的动力。三小节后转回到主调bD大。

再现部A’开始后，四重唱的戏剧色彩愈加鲜明：公爵唱腔再现了A段的主题动机——旋律依旧洋溢着对玛达琳娜的赞美与迷恋；女高音则采用连续十六分音符组成的节奏，其间大量交错着十六分休止符。表达了吉尔达绝望和痛苦的心情：“哦，多么痛苦，多么烦恼，我的心啊，快要碎了！”弄臣在低声部的宣叙调风格的旋律则表达了一个父亲强烈的复仇愿望。在这首重唱作品的尾部，女高声部和男低声部出现相同的短促而有力的节奏型，再一次表达了内心的激动，相同的伴奏音型同时点明戏剧化的冲突在此处达到了紧张的高潮。然而玛达琳娜和公爵趋同的旋律走向也表明了玛达琳娜某种微妙的心理——她并不反感这种调情。这种情感预示了最终的悲剧。四重唱丰满的织体把音乐推至高点，最后音乐以最强有力的完满终止式结束在主调上，戏剧达到高潮。

三、以不同层次的心理活动展现戏剧性

四重唱《自从那天见到你》的音乐张力和戏剧性达到高峰。在各声部不同的人物情感共同推动歌剧情节的发展。这种手法的运用是这首四重唱最大的特色。重唱中公爵充溢着爱情的浪漫曲是核心声部——他热烈地向玛达琳娜倾诉他的爱慕之情；和公爵声部相对应的是玛达琳娜演唱的声部——她以玩世不恭的口吻与公爵打情骂俏，嘲笑公爵用情不专。这两个声部构成二重唱，两个角色不同情感的表述构成了戏剧的冲突。这作为音乐的前景，又引出躲在墙外目睹此情此景的另外两个人的心理活动：一个是吉尔达，她的声部在高音区以连续短促富有变化的旋律抒发了内心的绝望和痛苦；二是弄臣，他的声部在低音区发出愤怒的阴冷的复仇誓言。这四个声部交织起来，构成一个宏大的四重唱场面，揭示出四个人物不同的情感与心理状态，并在彼此交织的重唱中体现戏剧的冲突。

除了上面所陈述的理由外，此张力还来自于同一场面中喜剧与悲剧力量在管弦乐织体中的巧妙结合。公爵与玛达琳娜似真似假的爱情追逐是喜剧，面对爱人不忠的女主角的崩溃是悲剧。管弦乐为公爵和玛达琳娜之间确定了一种轻松的氛围：最初不太紧张的旋律引出公爵与玛达琳娜的热情对白，这段旋律同时载负了吉尔达绝望的呻吟。随着公爵诱惑性旋律的进一步发展，玛达琳娜的演唱显示了她对公爵甜言蜜语和虚假的忠诚的不屑，吉尔达悲痛欲绝的叫喊以及弄臣缺少旋律歌唱性的唱腔表达了他们心中的愤怒。管弦乐部分立体地创造出了既抒情又激动不安的情绪，乐队始终存在，并以简约的方式铺陈并富有效果。

四、声乐艺术与音乐戏剧的完美结合

众所周知，美声艺术是意大利歌剧的优秀传统。威尔第的歌剧从没有放弃意大利歌剧传统，他的音乐和戏剧完全是建构在丰富优美的旋律和个性化的歌唱风格中的。在这首四重唱曲中可以清楚地看到人声与旋律互相渗透，彼此交织，立体互现的特点。

贯穿始终的是公爵爱意绵绵的抒情音调，这个音调是典型意大利式男高音旋律：潇洒自如，行云流水。多处上行的音阶和高音充分表达了公爵自负、激情、不知疲倦的性格特征。连续不断的高音对男高音声部也是极大的考验。吉尔达声部则采用连续的十六分音符与休止节奏型，以音阶的形式在高音区快速地跑动，这种写作手法将花腔女高音的魅力一展无余，并极大程度地增加了戏剧的分量而使人物性格更加丰满了。女中音声部玛达琳娜的旋律特征是线条短小，多带有跳音的乐句，与舒展宽广的男高音声部形成鲜明的对比。要求演唱者使用弹性丰满的音色，给人以轻佻挑逗、游戏人生的感觉，非常符合剧中吉卜赛女郎的性格特征。男低音声部即弄臣的声部采用明显的宣叙调风格的唱腔，一字字一句句地痛诉着对公爵的愤恨和威胁。意大利唱腔的完美与精致在这首作品中得到了充分的展现。同时，人声魅力和意大利歌剧特有的旋律风格极大地承载了其作品的戏剧性和深刻的思想内容。

结语

这首作品是浪漫主义戏剧精神的杰作。维克多·雨果在看过这部歌剧后对这首四重唱曲“流露出一种仿佛带有妒忌和羡慕的微妙心情。他说：如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我也能获得同样的效果。”

威尔第的这首四重唱作品具有里程碑式的历史意义。它不但是这部歌剧的精华，也是意大利歌剧的精华。四个部分，四种情感。人声为主导，旋律流畅优美，富有戏剧张力的管弦乐始终持续不断地伴衬着音乐对话。他用音乐塑造活生生的人，表达人世间最火热的情感，他延续了意大利歌剧的戏剧传统，开辟了歌剧创作的新视野。

研究这首四重唱作品对我国歌剧创作的启示在于：第一，学会运用音乐手段展开戏剧冲突。纵观我国歌剧音乐创作，用音乐来展开戏剧冲突的手段不多，往往习惯用大段的对白，形成了对话加演唱的场面，而把音乐置于戏剧冲突之外，大大削弱了歌剧音乐的戏剧性。因此要想拓展我国歌剧的表现范围，就必须解决音乐手段的戏剧冲突问题。第二，提高重唱的戏剧使命。重唱，由于其立体的、多旋律线条的特征，用其来表现不同人物之间的戏剧冲突，“可以避免因大篇幅的宣叙调对话而造成的结构松散，戏剧节奏拖沓和听觉上的疲劳感……”近年来，我国歌剧重唱创作有了长足的进步和发展，但不可否认重唱的创作仍存在很多问题，比如各重唱声部的独立性不够，多采用主调手法进行写作。再如重唱在歌剧中的比重不够多，没能够承担相应的戏剧使命，仅仅只是起到了陪衬作用等等。要想使歌剧真正达到音乐与戏剧的完美结合，就必须充分发挥重唱的戏剧功能。

参考文献 ：

[1]居其宏著.歌剧美学论纲[M].安徽文艺出版社，2003版.

[2]杨燕迪著.音乐的人文阐释[M].上海音乐学院出版社，2007版.

短相声剧本篇9

【关键词】听辨法 检测法 女高音 男高音

一、嗓音鉴定的方法

一个人属于哪一种声音类型，这需要我们对每个人的嗓音进行仔细的检测与听辩分析，才能做出科学的鉴定。目前采用的声音鉴定方法有听辩法与检测法两种。

（一）听辨法

用听辩法判断一个人的声音归属于哪一种声音类型，一般可以从以下几个方面去寻找依据：

1.音质

由歌唱者的体质而带来的声带肉质结构上的差异与声带形状上的差异，反映在发出声音的性能上也必然有所不同。音质是一个人的声音所表现出的固有特性，或叫特质，如声音的纤细、宽厚、柔和、浑厚、雄壮等。这是声部分类的主要依据之一。

2.音色

音色是指声音的色彩。音色在歌唱中表现为明亮、圆润、暗淡等。意大利著名男中音歌唱家吉诺贝基曾经说，决定一个人的声部，关键在于他的音色。因为人声的客观生理结构所造就的音色，在较大的程度上可以体现出嗓音发展的内部能量，并且可以通过它的鲜明的性格区分出各种声音。

3.音区

是指歌唱者所唱出的最低音到最高音之间所处的一段固有音高领域。由于各种类型的声音均有其特定的音区，因此音区也是鉴定声音类型的重要依据。

4.音量

一般而言，音量大的歌者声音低沉，所以低声部歌者一般音量大，高声部歌者一般音量较小。音量还和共鸣有着紧密的联系，共鸣腔体大音量就大，共鸣腔体小音量就小。所以音量也是声音分类的依据之一。

（二）检测法

由于当代科学技术的高度发展，目前已经有很多光电仪器和影象技术运用于检测嗓音，目前采用的较多的仍然是使用起来方便快捷且价格低廉的喉反射镜。这些仪器不仅能检测喉头的大小，声带的长短、厚薄、宽窄，会厌的大小、宽窄，咽喉腔的构成形态等，目前在声乐教学中大都采用喉科大夫生理检查与声乐教师听觉感受相结合的办法来鉴定歌手的嗓音类型。

二、嗓音类型的特点

（一）女高音

女高音歌者声带结构短而薄，声音听来明亮纤细，高声区发音很方便，而唱中低音时声音较薄弱。未经训练的女高音歌者通常音域很窄，经过训练后，如果发声方法得当，大部分均能扩大音域，嗓音天赋优秀的还能扩大到两个八度的音域。

1.抒情性女高音

抒情性女高音歌者声音明亮、甜美柔和，适合演唱抒情而优美的声乐作品。

2.戏剧性女高音

戏剧性女高音歌者的歌声铿锵有力而又浑厚，音色明亮，音质宽厚，适宜演唱歌剧中富于戏剧性的声乐作品。

3.花腔性女高音

花腔性女高音歌者的声音纤细、轻巧、灵活，音色明朗、清脆而华丽，拥有能演唱各种装饰音与华彩乐段的技巧，尤以演唱高音区时最能展示其声部的特点。并能娴熟的做出各种力度和音色的变化技巧。

（二）女中音

女中音歌者的声带比女高音歌者略长、略宽些，其声音柔和、浑厚、丰满，适宜演唱风格较为深沉的抒情性作品。

（三）女低音

女低音歌者的声带构造比女高音和女中音声带更长、更宽些，其声音低纯、浓厚，乍一听有点像男高音，比较擅长演唱风格沉稳的作品。

（四）男高音

男高音歌者的声带构造比较结实而边缘较薄，声音高亢、嘹亮。由于他们比女生的声带结构长、宽厚，喉结也大的多，因此天生就比女生低一个八度音区。

1.抒情性男高音

此类男高音音色优美、明亮，高音区声音高亢而舒展，适合演唱各种抒情性作品。

2.戏剧性男高音

戏剧性男高音歌者声音结实、有力，具有强烈的男性阳刚气概，亦被称为英雄男高音。他们大都适宜演唱慷慨激昂、戏剧性色彩强烈的作品。

（五）男中音

男中音歌者的声带结构比男高音略长、略宽厚些。他们的歌声厚实、雄壮，特别是中低声区流畅、稳实。

1.偏高男中音

偏高男中音歌者演唱音域、音区接近于男高音，也可称之为次男高音。他们的声音浑厚、结实、响亮、有力度，适合演唱各种感情强烈的声乐作品。这类男中音与戏剧性男高音嗓音非常相似，有时甚至可以同演歌剧中的某一个角色。不同之处，前者声音更加宽厚一些，低声区色彩更浓厚一些而已。

2.抒情性男中音

抒情性男中音歌者声音刚劲、结实、柔中有刚，刚中有柔，可朔性很强，适宜演唱具有男性特征的各种抒情性声乐作品。

3.偏低男中音

偏低男中音歌者声音色彩浑厚，音质结实，低音区声音近似于男低音，但却不像男低音那样低沉。适宜演唱各种感情深沉或富于激情的声乐作品。

短相声剧本篇10

【关键词】情感表达；情感再现；构图；角色塑造

前言

情感是一种主观意识，是人对客观事物态度的一种情感反映。艺术是一种主观的表现形式，许多情感都需要通过艺术的方式表达出来。作为一种艺术形式，动画短片中的情感表达是动画短片中成功的重要因素之一。因此在动画片创作中更应该注意情感的设计。

1.情感的表达对剧本和角色的影响

1.1 情感表达对剧本的影响

动画短片的剧本创作是动画短片制作的关键，是动画短片创作的基础。动画短片虽短，但是好的开端、发展和高潮都是不可缺少的。剧本是编者的情感外化，角色的情感升华，观众情感共鸣的基础，剧本同样是把自己的想法用语言的形式表达出来，有的言简意赅，有的繁琐不清，有的情真意切，有的读者看完后毫无感觉。

故事主导着世界上大部分文化力量，我们从小都是受故事的熏陶慢慢建立起善恶观、价值观甚至人生观的，电影、电视、戏剧、小说、童话等等都是讲故事的主导媒体，动画短片作为电影艺术的一种形式，前期的故事题材也和电影的剧本一样重要，因为他决定着整部片子的灵魂。如果一部片子能把观众的思绪带进去，让观众会一起与之关联的种种美好，会随着片子的情节而波动情绪，使情感得到升华，从而提升片子的艺术效果。例如《小胖妞》：讲述了一个小女孩为爱不顾一切的简单故事，动画中的爆炸头小王子可能并不帅，但小胖妞对他一见钟情。小王子遭到了香肠嘴粉红色魔王的绑架，为了救爱人，她被粉红色魔王施咒，不断变胖，在和粉红魔王的对抗里，大腹便便的小胖妞把肥皂当滑板，飞过袜子和厨房里的碗碟，最后在一个餐桌上与魔王对峙，她机智地躲过了电脑摄像头机器怪人的围攻，在麻将砖块从天而降的瞬间，挡在心爱的小王子身上，自己被砸断了胳膊。智斗恶魔之后，小胖妞用麻将牌垒成巨大的心字示爱，小王子却嫌弃她身材臃肿，扭头离去。在我们看来《小胖妞》颠覆了传统漫画里英雄救美的情节，小胖妞敢爱敢恨的设计感动了许多网友，传统童话里的灰姑娘、白雪公主仿佛都不及小胖妞可爱。

1.2 情感表达对角色的影响

角色的塑造在动画短片中占据重要的地位，一个好的角色不仅可以使短篇更加精彩也可以给我们带来视觉上的享受，是我们一起融入片中，和角色一起演绎着故事。一个动画短片的角色因其形象设计的生动可以带给观众审美上的满足，动画短片中的角色造型大多是通过虚拟夸张画出来的演员，但是形象设计有来源于生活，可能就像是你身边的某一位朋友或者动植物。他们都是比现实中夸张了的造型，把现实中熟悉的事物从另一个视觉来看，技能吸引观众的好奇心，又能给观众带来美的享受和心灵的震撼。

2.情感表达在动画短片中的运用

2.1 情感在色彩中的运用

色彩渲染的气氛是无穷无尽的，色彩会使观看者引起种种情感，是因主观因素而起，是从过去的经验、记忆、知识所引起的联想。色彩联想的时间长了，会渐渐成为符号表情，然后会建立起来表示某种意义的色彩标识，人们对色彩的感觉产生了共性以后，都会赋予色彩特定的象征意义。每个人的视觉审美不一样，观看同一部动画短片的时候其中的色彩也会给每个人带来不同情绪情感上的感染力，例如，两个人同时观看一部动画短片，片子的主色调是黑色，喜欢黑色的朋友就会异常兴奋，会不停的赞叹场景画的如何的漂亮，看到最喜欢的一幅场景时甚至会不自主的从座位上站起来，而另一位不喜欢黑色的朋友，他会感到黑色的场景阴森冰冷，给人恐惧透不过气的感觉，不会像那位喜欢黑色的朋友那么兴奋，只会坐在座位上不动，甚至看不下去，情绪也会变得非常低落。

2.2 情感在声音中的运用

耳朵是敏感的，声音是富有情感穿透力的。声音以表现见长，以动人心弦制胜。耳朵比眼睛更容易动情，声中有情，情寓于声，声情并茂，声泪俱下等是人的情感生活中经常遇到的。耳朵只要有一点传情暗示，就会直接进入心灵，并作出情感反应。人接受信息的过程需要一个立体的空间，如果只是视觉触及画面而没有任何声音的话，就算动画短片中的角色表演的栩栩如生，那么银幕前的观众也会感觉了无生趣。丰富多彩的画面配上适当的声音，才会使观众更容易走进片子，融入片子，从而感染观众。因此情感在声音中运用显得十分重要。

2.3 情感在构图中的作用

构图是创作者能动的对画面布局等方面的艺术处理所做的构思，构图包括对画面表现得主次、对比明暗、远近、虚实等矛盾性要素和关系的处理和确定。摄影是以单帧的画面形式出现的，动画短片则是连续播放的，连续变化的画面产生的动作感、流动感、韵律感，都赋予短片以生命和灵魂。构图决定着人观看场景之后所表现出来的心理反应。当你面前的场景是在辽阔的草原上天地相连时，你的心胸就会感到开阔，当你面前的场景是一座座山川相连时，你就会感到闷得透不过气和有种坐井观天的感觉。如果片子中的画面选取三角形构图，观众从拥有几何形的三角形中领悟到的是坚固和不可动摇的情感体验。S型构图就像一条蜿蜒的河流，其中的任意一条都富于张力，S型构图不仅给人优美的感觉，同时还给人们有力的印象。画面的表现会给人们以直接的情感渲染，如《小胖妞》中榴莲怪物紧追王子的一段画面，我们也会紧张、担心。当面对《老人与海》中那一叶扁舟与蔚蓝的大海时，如果我们能感觉到海涛的汹涌，都在表达着我们无所依凭，与在大海上的老人和鲨鱼的奋力拼搏合而为一了。

3. 情感再现是设计者创作的灵魂与再现的过程

3.1情感再现是设计者创作的灵魂

情感是人类共有的属性。动画中的情感再现是设计者创作的灵魂。优秀的动画必然会深深地打动观众的心灵，动画短片创作受到现代设计思潮的影响，与传统动画片大相径庭并形成了自己的设计方法，现代动画短片创作总体而言是在设计理念的，以动画剧本为基础的前提下发展开的。但它又有着自己的创作方法和情感意境的创造、有着多元的设计资源构思路径及灵感的引导。

3.2 情感再现的过程

情感是难以捕捉的抽象形态，也是令创作者感兴趣的内容，如：喜、怒、哀、乐等，然而情感的再现则需要情感的物化。情感是动画设计表现的普遍与永恒主题，特别是高度工业化的现代社会，人们希望在个性化的动画作品中宣泄多彩的情感：狂喜、愉悦、快乐、痛苦、悲伤、愤怒、思念一一人与人之间的交流是通过语言来沟通的，而动画则是通过具体形态画面与人之间进行沟通传达信息的。设计师在创作动画时，赋予动画角色一定的形态，而形态则传递出一定的特征，就如同它从此有了生命力，人在观看动画作品的过程中，会得到种种信息，引起不同的情感.动画形态一般给人传递两种信息，一种是理性的信息，即动画角色的形态、场景的布局、色彩的搭配、光源的照射等，另一种是情感信息，如：动画角色的行为、语言、思想等.前者是动画存在的基础，而后者则是动画生成的关键。它们互相为用，创造完美的形象画面及无形的情感遐想。

在动画创作中情感的设计需要将情感物化形成特定的符号。通过设计师之手将组成动画设计情感的相关元素进行符号的再现，通过视觉，听觉等形式向观众传递出整部动画片的情感意境。

4.结束语

通过以上的论文浅析，我们可以看出短片创作中的情感设计在短片中占据着很重要的地位，他渗透到了动画短片的每一个角落，是动画短片成功不可缺少的因素。虽然我国的动画短片尚存在着些许问题待解决，但我国的动画短片也有很多值得我们骄傲的精品，例如《三个和尚》、《哪吒闹海》、《九色鹿》、《女娲补天》等动画片都是中国动画片史上不朽的经典之作。我们要在以后的创作中更好的把情感表达出来，定能创作出更好的作品，是中国的动画短片在世界动画短片市场中更加有影响力。

参考文献：

[1]张凤铸. 《电视声画艺术》.北京广播学院出版社1997.