观后感格式十篇
时间：2023-03-24 10:32:09
观后感格式篇1
20__年开学第一课的每一个画面深深印在我们脑海里，这次开学第一课节目的录制结合了建国70周年主题，让我们更加明白当代青少年应当肩负的使命。今天给大家带来一些开学第一课观后感素材，希望可以帮助到有需要的同学!
开学第一课观后感素材【1】“五星红旗迎风飘扬……”当我听到这歌声时，我全身振奋。如果有人问我什么使我有力量，我会毫不犹豫的回答：“是五星红旗!”似的，她是凝聚着我们信念的五星红旗!
然而，回顾过去，我们的祖国为了这面五星红旗曾经受过多少委屈和屈辱，曾经受过多少灾难!在弱国无外交的昨天历史中，清政府在无奈中扯出皇上的龙袍挂在旗杆上，被帝国主义者当做笑话;但群雄逐鹿，没有谁的旗帜能让国人扬眉吐气，倒是米字旗、太阳旗以及形形色色的虎狼之旗霸占了我们的土地，玷污了祖国的天空!昨天的这段历史的屈辱，中华儿女永远不会忘记。
如今，祖国焕然一新。湛蓝的天空中，到处飘扬着鲜艳的五星红旗;国际赛场上五星红旗一次又一次升起;联合国大厦前，五星红旗迎风招展。前辈回眸应笑慰，擎旗自有后来人，我们是新一代的举旗人。如果有千百种选择，我们会毫不犹豫的投入你的怀抱中——用你的风雨之声做语言;用你黄色的土地做肤色;用你的五岳当骨骼。今天，我们为你——五星红旗，为强大的祖国而倍感自豪与骄傲!
不管是未来，还是现在，我们的心声都是一样的——五星红旗，我们永远爱你!
开学第一课观后感素材【2】昨天晚上8点，我准时收看了中央电视台的《开学第一课》，这堂课的主题是“父母教会我”。我印象最深的是“爱”这一节，讲的是摇滚歌手秦勇父子的故事。在他儿子大珍珠的世界里只有爸爸，爱让他们携手困难，一起成长。这让我想起了小时候学围棋时，不管是寒冬还是酷暑，爸爸都坚持送我去上课，为的是让我学到更多的知识。记得在一个下着大雨的晚上，爸爸骑着车来接我，他把大雨衣给我穿，我们从学校骑车回家后，爸爸浑身上下全都淋湿了，但爸爸还是乐呵呵地对我说：“没事，只要你没有淋湿就行了。”这就是爸爸对我的爱，这个世界上有很多种爱：亲人之间的爱、朋友之间的爱……我们要把小爱变成大爱，我要尽自己所能帮助那些有困难的人。
从“带着父亲去旅行”这段，我感受到了“孝”。在我家，我总能看到这一温馨的场景：只要爸爸妈妈休息，就会陪爷爷奶奶聊天，屋子里总能回荡着他们的笑声。孝要从当下做起，从小事做起。
父母教会我“孝、爱、礼、强”，我一定用实际行动来做给你们看。
开学第一课观后感素材【3】放学了，我告诉妈妈一个振奋人心的消息：张老师布置了看电视的作业，每年只有一次机会哦!
晚上八点，我们全家围坐在电视机旁，观看《开学第一课》。
这一课的主题是：父母教会我。其中最让我感动的是第二堂课的秦勇父子。父亲秦勇原本是风靡一时的《黑豹乐队》的主唱，事业如日中天，拥有无数的歌迷、追随者。但因为儿子“大珍珠”被查出患有重度感统失调症，他毅然放弃了从骨子里热爱的音乐，放弃了绚丽的舞台，放弃了自己追求的理想和事业，用全部的时间陪伴儿子成长。我觉得这就是伟大的父爱。有一次，秦勇教“大珍珠”学英语，光学一个“WE”，居然用了三个小时大珍珠还不会，秦勇当时火了，举起拳头，结果看到儿子无辜的眼神，他一拳打在了墙上。他告诉自己要忍耐。
为了锻炼“大珍珠”的平衡能力，秦勇决定要训练儿子骑自行车。这在旁人看来简单得不能再简单的运动，秦勇却付出了无尽的艰辛。一次一次的摔倒，一次一次的爬起，一次一次的失败，一次一次的坚持，经过整整一年的时间，儿子终于学会了。那一刹那，秦勇觉得所有的付出都是值得的，变成了心中深深的骄傲和欣喜!他真是“大珍珠”当之无愧的“父王”!
回想我的身边，父母的爱也是无限的。天气再热，爸爸也会挥汗如雨的在厨房里做我喜欢吃的菜;每天晚上，爸爸再辛苦劳累，也会坐在我的旁边，陪我看书，轻轻地拍我入眠。而妈妈风雨不阻地送我去学习，细心指导我不会的作业，假期带我到各地去旅行，让我学得轻松，玩得快乐!我多么感谢他(她)们啊!天下的父母亲都爱自己的孩子，我们要好好珍惜父母的爱，好好尊敬父母，孝敬父母，千万不要等到“子欲养而亲不待”!
开学第一课观后感素材【4】9月1日晚，我和爸爸妈妈一起看了开学第一课，这次的主题是中华骄傲，分为五小节课：一、字以溯源，二、武以振魂，三、棋以明智，四、文以载道，五、丝绸新路。我印象最深的是第一节课。
第一节课里，王宁教授研究汉字已经60多年了。中国汉字博大精深，就像“”，上面的形状像天空，下面的像小水滴，所以就组成了一个“雨”字。我不得不感叹，汉字太有内涵了!
之后又给我们介绍了“汉字叔叔”，他是一个美国人，名叫理查德，他为汉字研究付出了很多。而我们作为中国人，更要热爱汉字，对汉字有着更多而又丰富的理解，而且还要为自己的国家自豪。
随后，同学们和老师又做了一个小游戏，游戏规则是：每组六名同学，董老师每弄一张卡，上面都有一个汉字，让同学们用自己的身体拼一下卡上的汉字，让老师们猜一猜。
综合这五节课的内容，我觉得我们一定要热爱汉字，说好中国话，学好文化知识，还要强身健体，培养兴趣爱好，练就一技之长，将来为我国的发展做出自己应有的贡献!
开学第一课观后感素材【5】今天在学校的组织下，我们观看了《开学第一课》，这季《开学第一课》的节目内容是关于我们祖国从建国到今天这70年间的成长。
每次从口中说出中国这两个字的时候，我们的心情总是激动而自豪的。
在这70年里，我们中国人民成为了国家的主人，国家的面貌也发生了翻天覆地的变化。
我们中国崛起了，跻身成为了世界强国，我们现在拥有的幸福和光明都是我们党和国家所带来的。感恩我们的祖国，让我们的生活变得如此美好，感恩祖国给予了我们现在的安稳生活，更感恩我们的祖国，让我们对未来有了更好的期盼。
观后感格式篇2
关键词:《关于费尔巴哈的提纲》;恩格斯;修改
中图分类号:A8文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)04-0190-03
《关于费尔巴哈的提纲》(以下简称《提纲》)在马克思主义发展史具有举足轻重的地位。《提纲》有两个稿本:一是1888年恩格斯在发表《路德维希・费尔巴哈与德国古典哲学的终结》时作为该书的附录一同出版的并经过其修改的版本。二是1932年首次在苏联公开问世的马克思的原稿。两个版本的根本哲学思想是一致的(即都突出实践在马克思主义中的核心位置和作用,与包括费尔巴哈在内的一切旧唯物主义彻底划清界限),但差异的确存在。它们都具有巨大的理论和历史价值。
一、恩格斯对《提纲》进行修改的三种主要形式
《提纲》是马克思于1845年春在布鲁塞尔写下的。恩格斯在1888年发表《提纲》的时候,总共对其进行了60多处的修改。恩格斯的修改本的基本内容和框架与原稿无异:都是十一条的文本组成,全文均以新唯物主义的实践观为主线,贯穿新唯物主义的世界观、存在论、历史观和哲学观。两个版本都完整地再现了马克思当年所要表述的“新唯物主义”哲学世界观 [1]。
恩格斯修改《提纲》的本意是对其中的一些说法在细节上进行增补、删减和改写,以使得人们能够更好地理解他与马克思早在1845年就站到了与费尔巴哈不同的哲学立场。其修改的形式主要有三种:一是技术性的修改;二是对着重号(译本中的黑体字)的变更和调换;三是对整条句子以及相关的关键用词的改写。①
第一种修改形式主要是针对马克思原文中的一些错误,如拼写、用词、标点符号、连接词、略写词进行纠正、改动和完善,以使文章更为通顺和便于理解 [1]。如在《提纲》的第二条中,马克思原来使用的是定冠词des,恩格斯后来将此冠词换位了不定冠词eines,即补充了“某种”思维的意思。这实际上就是特指费尔巴哈式的思维;第五条,马克思的原文是“费尔巴哈不满意抽象的思维而喜欢直观”[2],恩格斯将“喜欢直观”改为了“而诉诸感性的直观” [2]等等。第二种修改形式是恩格斯对马克思在文本中所着重表示的部分所作出的修改。反映在中译本中,就是黑体字位置乃至内容的不同和变更。如第一条,马克思强调的是“客体”和“或者直观”,而恩格斯强调了“客体”和“直观”;第三条,恩格斯将“革命的实践”[2]改为了“变革的实践”[2];第五条,马克思在“直观”二字上加了着重号,恩格斯在修订时改为了“感性的直观” [2]等等。第三种修改形式是恩格斯对原文中的某些句子和关键用语进行的修改。恩格斯常常是在添加和删减内容时,补充或减去了一些插入句。如第一条第二句,马克思的原文是“因此,和唯物主义相反,能动的方面却被唯心主义抽象地发展了,当然,唯心主义是不知道现实的、感性的活动本身的。”[2]恩格斯改为了“因此,结果竟是这样,和唯物主义相反,唯心主义却发展了能动的方面,但只是抽象地发展了,因为唯心主义当然是不知道现实的、感性的活动本身的。”[2] 修改本加上了“结果竟是这样”、“但”、“因为”等逻辑关系连接词等等。
二、恩格斯所作出的绝大多数修改与马克思原稿保持了高度一致
“高度一致”指的是恩格斯丝毫没有触及和影响马克思的原意,只是为了语句和表述的明晰顺畅、易懂通俗和精确规范而作出了改动。
首先,技术性修改全部属于与原稿高度一致的修改。不难理解,《提纲》作为马克思的一份“千字文”,是作为个人研究用的,马克思并没有对其进行雕琢和加工。这就造成了笔记的随意性和自由性较大,一些细节性的错误和疏漏在所难免。当恩格斯在43年后重读这份笔记时,为了照顾将来的读者,就会去纠正和规范这些明显的错漏之处,以使得文本畅通、用词正规、句法细腻。
比如,第五条中,恩格斯把“费尔巴哈不满意抽象的思维而喜欢直观”改成了“费尔巴哈不满意抽象的思维而诉诸感性的直观”,就把马克思所要说明的问题更直接地展现了出来:费尔巴哈往往在脱离了黑格尔思辨的迷雾之后走向了另一个极端,即纯粹的感性直观,一定意义上回到了旧唯物主义的阵营中去。马克思所用的“喜欢”没有“诉诸”来的更为正式和明确。而且,恩格斯在“直观”二字前加上了“感性的”,就使其与“抽象的”相互对应,语句显得更为工整和对接。可以说,这一处修改很好地体现了恩格斯对马克思原稿进行的技术性完善和润色。
此外,恩格斯会在一些语义关系变化处补充上逻辑关系表达词。如第七条,恩格斯在“是属于一定的社会形式”[2]前加上了“实际上”[2],这就将马克思原本的“递进”含义凸显在了文字之中,便于读者领会。
后两种修改形式的情况多少有些不同。先来谈一下第二种修改形式,即恩格斯对着重号的修改部分。根据中译本来看,可以总结出两个版本在着重号方面共有8处不同。其可分为两类:第一类是恩格斯只是变动了马克思原本强调的部位,而未修订马克思的语词;第二类是恩格斯修改了马克思的语词,但在修改后的语词上依然保留了着重标记。第一条中“感性的人的活动”[2] ――“人的感性活动”[2]以及第三条中“革命的实践”――“变革的实践”属于第二类,其他6处均属于第一类。①
第一类的改动也属于“高度一致”的修改。因为恩格斯并未变化语词,因而原稿的基本含义和意义也就不会产生改变。如第一条中,恩格斯把马克思在“或者直观”身上所加的强调换做了“直观”,去掉了对“或者”的标记,这明显是为了同前面的“客体”更顺接地对应起来。
第三种修改形式虽然是对整句和关键用语的修改,但仍有多处修改再次证实了恩格斯和马克思是高度一致的。
拿目前比较有争议的第十一条为例。恩格斯补了一个“而”[2](德文“aber”)字进去。有人认为这使得语句过于偏重后半句的“改变世界”,而极大的掩盖了前半句的“解释世界”。马克思当年是把解释世界和改变世界做“递进”的关系讲的,而不是做“转折”的意思讲。恩格斯的修改令人产生误解,好像马克思主义只讲改变世界,不谈解释世界[1]。恩格斯在这里表现出了他本人同马克思不同的思想。
其实,马克思恩格斯二人不止一次声明自己理论的实践特征。强调、突出实践,他们始终是不遗余力的。在《1844年经济学哲学手稿》中,马克思就说过,“理论的对立本身的解决,只有通过实践方式,只有借助于人的实践力量,才是可能的;因此,这种对立的解决绝对不只是认识的任务,而是现实生活的任务,而哲学未能解决这个任务,正是因为哲学把这仅仅看做理论的任务。”[3]从这段话中的“只有”、“而”、“仅仅”等辅的词汇来看,马克思无疑更倾向“改变世界”。而这段话中所说的“哲学”,更是直指传统的,包括费尔巴哈在内的所有从前哲学家的哲学。可以说,此句与《提纲》的第十一条有着异曲同工之妙,反衬出恩格斯所加的“aber”实乃精妙,一语道破了他和马克思创立的哲学同旧哲学的实质差别。
何况,即便是“转折”的语气,也不意味着恩格斯就不关注“解释世界”,转折只是侧重于修饰的对象,并不完全否定转折之前的一切语句成分。两个版本的第十一条都是表达这样的意思:哲学必须又解释世界又改变世界,改变世界是首要的。马克思为“改变世界”下的修饰语是“问题在于” [2],恩格斯则更是干脆加了个“而”。两人都是为了突出“改变世界”,这是毫无疑问的。
三、部分修改所显示的恩格斯和马克思之间细微的差异
细微的差异表示二人就同一问题的意见和观点是全然一致的,只是会有一些习惯用语、常用概念、表述方式等表层和微小方面的不同。主要选取一处同样饱富争议的修改来进行举例论证。
这一例即是上文所说的第二类着重号修改中的第一处:“感性的人的活动”和“人的感性活动”。有人认为“感性的人的活动”和“人的感性活动”是两种提法,“感性的人的活动”是指现实的人,或是说从事现实实践活动的人所从事的物质的、精神等的活动。而“人的感性活动”是指人所从事的现实实践和活动。二者的意义相差甚远。因为马克思想要说明的主要是人的现实性,而不是人的活动的现实性。现实的人所从事的活动的内容和范围,也不见得就和人所从事的“感性活动”,亦即“现实活动”的内容和范围画等号。而且,“感性的人”也对应了之后的“主体方面”,毕竟主体就是指感性的人。恩格斯没能理解马克思“感性的人”这个概念,误以为马克思就是在说人的现实的实践,所以做出了与原意出入较大的修改[4]。
然而,这种看法割裂了马克思用语的整体性。回到原句,“感性的人的活动”与随后的“实践”是并列的关系,与再往后的“主体方面”也是并列的关系。三者均为并列,可以读出马克思在这里讲的“主体方面”,特指人的“实践”活动,而不是指“感性的人”。一旦“主体方面”只是指“感性的人”,三项并列的关系就不成立了,就逻辑混乱,说不通顺了。(“主体方面”等于“感性的人”,也等于“实践”,那么“感性的人”就等于“实践”,结果就出现了“实践的活动”,显然是不符常理的)也就是说,马克思所写的“感性的人的活动”是一个整体概念,这种活动指的就是马克思所着重标记的“实践”。不能把“感性的人”从“感性的人的活动”中解离开来去探讨和理解。
而且,马克思所说的实践正是他一直强调的现实的生产活动,即人们所进行的现实生活和实际生产。而“感性”一词的意思也正是“现实的”:“说一个东西是感性的即现实的”[3]。因此,“感性活动”就意指人们所进行的现实生活和实际生产。这样一来,“感性的人的活动”和“人的感性活动”在总体上指的是同一内容和概念[5]。
所以说,“感性的人的活动”是一个一体的概念,把“感性的人”单独拿出来讲,才是违背马克思的原意了。恩格斯正是由于领会到了“感性的人的活动”和随后“实践”的对应关系,为了帮助读者更好地懂得马克思,才做出了这样的修改。
不过,马克思早期非常喜欢使用“感性”一词来论述问题。“感性”常常被马克思放在名词之前来作为修饰语,如“感性的自然界”、“感性的外部世界”、“感性的对象”等等。反观恩格斯,其早期作品中很少会出现“感性”一词。平铺直叙和直截了当是恩格斯的一贯风格,而马克思则是思维缜密,用语严谨。可以推测,马克思当时使用“感性的人的活动”,将“感性”仍然放于“人”之前,是他的一种习惯性表达。而恩格斯却很可能担心读者会接受不了马克思过于哲学的表述,如果是“人的感性活动”,情况就好多了。在这一点修改上,我们能够体会到二人在语句风格及表达方式上的差异。
四、少数修改显示出恩格斯和马克思在相同问题上存在较为明显的差异
1844年后,马克思恩格斯二人实则分工明确。马克思更多专注于政治经济学和哲学的研究,恩格斯则将大多数精力放在了社会政治学和自然辩证法的研究上。这就使得,当其中一人在某方面的知识面和理解程度要明显优于另一人时,其给出的论证、阐述以及理论的运用也要比另一方更为全面和深刻。
在《提纲》的两个版本中,这种因特长领域的相异而造成的二者差异,也在极少数部位显现了出来。其中有一处历来为人们谈论,即恩格斯对第三条第一段的修改。马克思原本批判的主要是十七八世纪的法国唯物主义,指出他们不懂得社会实践的意义,看不到环境是随着人的实践的变化而得到改造的,片面地以为人只是环境的产物,只是被动地适应环境,环境则不会因受到人的实践活动的影响和作用而发生改变。马克思在这一条批判了费尔巴哈之外的另一种旧唯物主义,这使得《提纲》对旧唯物主义哲学的批判更为全面和完整。即立足于“实践”,对“从前的一切唯物主义(包括费尔巴哈的唯物主义)”进行严厉批判。而恩格斯却在“这种学说必然会把社会分成两部分,其中一部分凌驾于社会之上”之后加上了“(例如,在罗伯特・欧文那里就是如此)”这就把马克思的批判对象的指向范围给缩小了。恩格斯之所以会补入罗伯特・欧文这个典型人物,可能还是担心读者对马克思谈到的那种唯物主义学说不甚了解,于是就举个知名的例子来引导一下读者。只是,欧文属于英国的空想社会主义者,和马克思所指的十七八世纪的法国唯物主义不是同一回事情。尽管马克思对“一切旧唯物主义”的指责和抨击必然包括了欧文在内的空想社会主义。
恩格斯一定是确证了马克思是在批判整个旧唯物主义,所以敢于加上这个补充说明。在他看来,十七八世纪的法国唯物主义和18世纪的英国空想社会主义虽有差别,但他们的实质,即“把社会分成两部分,其中一部分凌驾于社会之上”是没有差别的,是完全能够归为一类的。至于他们各自独有的特征和个别观点的异同,在精神内涵和本质一样的前提下,是可以忽略不计的 [6]。
然而,马克思未必会如此思考。马克思对旧唯物主义哲学的研究相比于恩格斯要宽泛、精深得多。空想社会主义和法国旧唯物主义是两个具有独自价值的议题,二者在马克思眼里是不会等同的。即使马克思要在这里举例论证,也绝不会因为法国旧唯物主义和空想社会主义本质上的无甚差异而去列举空想社会主义的代表人物来对本条的论述做出注解。在这个细节上,反映出了恩格斯对旧唯物主义哲学的了解和掌握不如马克思那样具体到位。同时,正是因为恩格斯多年从事对社会学以及政治学的跟踪研究,他对空想社会主义的熟知程度是很高的。在不违背马克思的原本精神的条件下,恩格斯用他擅长领域内的一个人物来对原文作出补充性的解释,在情理之中。这样一来,我们也很容易地看到,马克思和恩格斯尽管在根本思想上一致,却在特定的同一个问题上会做出基于不同角度和不同论证形式的阐发和辨析。
参考文献:
[1]王东,郭丽兰.《关于费尔巴哈的提纲》新解读――马克思原始稿与恩格斯修订稿的比较研究[J].武汉大学学报:人文科学版,2007,(6).
[2]马克思恩格斯选集:第1卷(第2版)[M].北京:人民出版社,1995:54-61.
[3]马克思恩格斯全集:第3卷(第2版)[M].北京:人民出版社,2002:306-325.
[4]纪玉祥.关于恩格斯对《费尔巴哈论纲》的若干修改[J].哲学研究,1982,(10).
[5]周敦耀:也谈恩格斯对《关于费尔巴哈的提纲》的修改[J].哲学研究,1983,(7).
观后感格式篇3
[关键词]苏珊·朗格；文化整体观；符号论美学
[中图分类号]J01 [文献标识码]A [文章编号]1671－511X（2012）06－0063－04
苏珊·朗格的理论创作相当丰富，以往中国学界对其研究的论文和著作有很多，一般认为卡西尔的符号论为朗格美学理论的哲学基石。今天看来，问题并不如此简单，卡西尔的符号论只是朗格美学体系构建的核心概念，而朗格美学理论构建的真正哲学基石是现代文化整体观。随着科学人文主义在西方的兴起，朗格在怀特海与卡西尔的文化整体观影响下，以卡西尔的符号论作为自己艺术哲学理论展开的关键词，对20世纪西方多元美学进行了一次整体性重构。本文拟对此进行分析。
一、艺术哲学文化整体观之理论渊源
怀特海与卡西尔的现代文化整体论思想对朗格的符号论美学理论的整体性构建，均产生了直接而根本的影响。
（一）朗格与怀特海的文化整体论思想
在以往探讨朗格符号论美学时，我们往往忘记了朗格的启蒙老师怀特海对她的重要影响。20世纪是一个拒斥形而上学而强调分析实证的时代，怀特海所建构的过程哲学，是建立在对现代性的深层反思基础之上的，是在对世界根本性的追问中进行的整体观照。他主张以整体观来认识事物、事件，推崇事物是不断变化的相互联系和统一的思想。认为事物的联系、变化和发展的根源在于其自身有目的的自我创生过程，在于事物本身趋向进化的结果。怀特海在西方文化发展处于困境之下，试图输入东方文化以整合东西方不同的哲学思想，为西方或人类文化的发展开辟出一条新的道路。美国加州克莱蒙大学教授小约翰·科布在我们“为什么选择怀特海？”的大会主题发言中指出，当今世界迫切需要一种能把各种零碎知识整合为一种综合远见的学说，而怀特海的过程哲学恰恰满足了这一要求。换言之，怀特海的过程哲学之所以在20世纪以及当今世界产生重大而深远的影响，是因其坚持自古希腊以来特别是现代科学的整体论。怀特海一贯认为，文化的整体是第一的、初始的，感觉印象只是作为已组成的整体结构的成分，是被整体文化所派生的。单一的数学和科学文化都不能捕获世界的真实图景，每一事物的图景要比科学家和数学家所知道的丰富得多，而科学常犯“抽象误置为具体的谬误”。也就是说，现代科学看到的世界文化图景只是一种被割裂的碎片，而整个世界是一个有机的文化整体，是一个无始无终的相互关联的过程。这样，怀特海在我们面对世界创生的时候划定了一个新的思维取向，为后现代文化复杂性之间的辩护提供了一个可能的统一概念，从而使不同话语之间的对话成为可能。
在谈到人类文化及其与艺术的关系时，怀特海认为：“一个文明的社会表现出五种品质：真、美、冒险、艺术、平和。”艺术把其他的四个方面结为一体，具有文化综合的意义。文化诸个体之间的和谐结合在一个背景的统一体中，如艺术作品那样，“它们以其细节的美来吸引注意力，同时又让人去领悟整体的意义，以此来回避注意。……它们的每一个细节都因其自身的缘故而放弃自身。”于是，“每一个这样的细节都有可能从整体分得崇高，同时它又表现出以其自身质量而引人关心的独特个性。”在怀特海看来，美就是一个经验事态中诸种文化因素蕴集于整体之下的相互适应。因为在开放的文化中，无限发展着的具有无数多个质的层次结构系统里，到处都充满着不能由单一决定论还原的复杂的相互关系，过程哲学要构建的就是一个能把各种审美的、道德的、宗教的、科学的概念结合起来的大文化观念体系。
怀特海的过程哲学文化整体观，直接影响着朗格符号论美学理论体系的构建。1927年，朗格跟随怀特海开始符号逻辑的理论研究，她于1930年出版了第一本学术著作《哲学实践》，怀特海亲自为这本书写了序言。在此书中，朗格以符号逻辑作为研究的切入点，深入探讨了哲学研究的目的、方法和成就。朗格认为，人类心智的真正解放，必须经过符号逻辑的训练，而符号逻辑的训练应具有文化整体观照的思想。朗格正是在这一思想指导下，孕育出了符号论整体观美学思想的雏形。1942年朗格出版了《哲学新解》，书后副标题是“对理智、礼仪和艺术的一种符号论研究”，并谨以此书献给怀特海。在怀特海的文化整体论过程哲学影响下，朗格为美学研究置换了新的哲学基础。朗格的看法是，不管艺术以什么形式出现，它始终是一个有机的生命整体。整体的各个部分不可能独自成立，部分只是整体创化过程中的一个现实实有，且统一于相互联系之中。艺术符号形式的逻辑决定于生命过程的逻辑，生命作为文化的一个形式，它的符号功能包含在一个同时性的整体意象之中。所以艺术创造的幻象，不是指哪个人物形象或某件具有象征意义的事件，而是一个整体，一个由作品中各种形式要素共同烘托出来的文化整体。不难看出，朗格尽管将符号论作为自己美学理论的出发点，但其宇宙观则秉承了怀特海的整体论思想，并以此作为自己理论体系构建的哲学基石。这分明是在提醒我们，艺术哲学的研究，不可一味片面地强调艺术的符号，而应以一种多元的立体思维方式，将多元的艺术的符号之间的对立进行辩证的综合。只有从艺术的符号之间的内在关系入手，才能获得对艺术符号的整体性认识以构建科学理论。
（二）朗格与卡西尔的文化整体论思想
探究朗格文化整体论艺术哲学的理论渊源，自然离不开德国哲学家符号论美学奠基人卡西尔的文化哲学整体观。
20世纪30－50年代，贝塔朗菲总结了生命科学的新成就，在批判机械论和活力论的基础上，较系统的提出了整体论（机体论）的生命观。尽管卡西尔的研究方法是分析方法，但其哲学世界观则是整体论。他在现代科学整体论的影响下，继承并发展了康德有关形式的思想，将康德狭义的自然科学现象的“图式”，综合为广义的说明人类一切文化现象的“符号”，从而构筑了自己整体观下的符号形式哲学体系。在康德看来，研究宇宙整体，把握绝对存在，这是理性的自然倾向，也是人类理性的必然要求。卡西尔则认为，人与动物的区别在于人具有符号系统。与动物相比，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教是这个符号宇宙的各个组成部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。”尽管人类符号文化形式丰富多样，但人们仍能对它形成整体的观念。人类文化的各个扇面在符号活动中都体现了人的创造本性，“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”在人类文化的创生过程中，事实在被化为各种形式过程中假定了一种内在的统一，因为“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”
卡西尔试图用符号整体统一丰富的文化形式的思想，为朗格进一步理解人类文化的本质与艺术的奥秘，夯实了符号论美学的理论基础。朗格自己坦言相称：“正是卡西尔—一虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”而这“适当的位置”是什么？那就是朗格符号论美学的哲学基石——文化整体观。朗格在1953年出版的符号论艺术哲学代表作《情感与形式》的题词中写道，谨以此书纪念厄恩斯特·卡西尔。此书问世后，产生了巨大影响，R.H.福格尔称其是一本“非凡的、富有启发性的著作”。在此书中，朗格指出，生命体只有在正常的新陈代谢过程中才能存在，而同化作用贯穿于始终。其间生命体的各个功能器官、组成要素之间必须互相协调，互为依存，在整体中显现各自的存在形式。同样，艺术符号只有当它显现出整体意蕴的时候，才能给我们创造出一个新质的世界。由此可知，追求完整性是艺术理解的出发点，只有将艺术看做一个整体，才能产生意义。不管文化世界本身是否完整，我们的精神寄托必须是一个完整的预设，艺术必须通过幻想以超越在场的文化碎片，进入无穷尽的文化整体境域。
二、艺术符号文化整体观
在我们的文化创生过程中，当空间挤压了时间或从时间中植出，文化和谐整体宇宙的预设理念已从开放的世界中跌碎，在几何化的魔方中，我们不停地变化着自己的身份，其间“人类在其中失去了他的位置，或者更确切地说，人类失去了他生活于其中、并以之思考对象的世界，人类要转换和替代的不仅是他的基本概念和属性，而且甚至是他思维的框架。”这样，美学家们又一次面临一个新的任务，即从文化碎片中提取任何可能包含着历史诗意的元素，从过渡中抽出永恒。朗格继承并发展了美学研究的一切成就，运用整体论思想与综合的研究方法，为处于困境中的美学研究开辟出一条全新的可能路径。朗格的思维构架是这样的，要理解文化碎片，必须解读其依存的整体，部分的意义表现于整体之中。在朗格看来，我们现有的生活，既不够充分，又不够完整，我们必须通过一种文化总体性的预设，使之不断趋于实现。只有这样，我们方能获得意义的澄明和其内在关联。由此看来，朗格要告诉我们的是，文化的每一个碎片自身都包含着昭示整个世界总体意义的可能性，我们应将文化碎片看作一个更广泛的整体的象征，并将它从独立状态中解救出来，将其置于一个更为广阔的大文化语境之中。
在大文化观的指导下，朗格着手要解决的是表现主义和形式主义的冲突，因为这是朗格整体论美学思想构建的核心问题。克罗齐的美学把艺术界定为直觉，而直觉就是表现，但它不是人们通常所理解的情感的形式化物质传达，倒是有点类似于中国的“胸有成竹”，当艺术家在心中创造了艺术，艺术就完成了，至于物质化传达则是另外一回事，这显然已将艺术推向了神秘化。而俄国形式主义和英美新批评，把理论的视角转换在艺术语言层面上，认为艺术语言是一种不同于日常语言的陌生化语言。但这种理论割裂了文本与作者、读者的内在关系，是一种片面机械的美学观。为此，朗格给自己提出的任务，就是以文化整体观作为自己符号论美学理论构建的基石，将情感、直觉和艺术的符号创造性的统一起来。朗格并没有忘记黑格尔的警言，真正科学的理论体系不可能不表现出一种整体性预设，不成体系的哲学思辨没有任何科学性可言，它除了零散混乱地表达本身的主观思想外，在内容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感与形式》和《艺术问题》等著作中多次指出，艺术理论不论对各个部分的细节描述和分析有何好处，但它不可能存在于文化体系之外。这样，朗格就把浪漫主义文学思潮以来的表现主义美学和卡西尔的符号论美学统一起来，构建了以情感为基础、直觉为中介、艺术符号为旨归的文化整体观美学体系，从而实现了自康德以来表现主义和形式主义两大美学思潮在艺术符号学中的合流。
需要特别提醒的是，艺术中的符号只是艺术符号的构成成份，它本身并不是艺术符号，艺术符号作为整体大于艺术中的符号之和，艺术符号的文化意味，也大于各个成分含义的总和。为了研究的方便，朗格在《艺术符号和艺术中的符号》一文里，将符号区分为“符号的艺术”与“艺术中的符号”，认为后者是可以被零散使用的，但前者是不可离析的整体，且两者是一个有机的整体。在该文中，朗格为自己《情感与形式》一书的遗漏进行了辩解：“我所说的艺术符号——在任何情况下都是指整个艺术，而不是指某一件艺术品——的功能，的的确确是一种符号性的功能，而不是一种其它的功能。”艺术符号的重要表征，是一种单一的不可分割的整体意象。艺术所包含的意义，只有通过对文化整体意义以及整个结构的关系才能理解。而这种功能，必须依赖于同步的、整体的显现。在谈到具有普通性经验诗歌时，朗格举例了中国诗人韦应物的《赋得暮语送李曹》。她认为这首诗的最大成功之处并不是一个送别的事实报道，而是中国艺术独特的意境创造，它在传达一个主体化的整体性文化语境之中让“微雨”与“散丝”淋透整首诗的每一行。在朗格看来，晚钟、杜鹃如同雨、江、诗人及其友人等都是诗中的个别因素，即是艺术中的符号，其中的每一个因素都不能独立显现自己，必须以集合的样态参与整体活动之中，从而创造出一个全新的艺术体的有机形式。因而“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”也就是说，艺术整体观就是要把艺术当作大文化语境中的一个整体，它在时间上、空间上都是一个不断延伸的过程，既承受传统系统和惯性思维的压力，同时又提供超越的世界图景。
三、情感文化整体观
卡西尔在他的最后一本著作《人论》中，无论探讨神话、语言还是科学等作为符号形式的文化，卡西尔都广泛地涉及了艺术的哲学探讨。他认为，艺术确实是情感的表现，但情感的自发流露决不是艺术，艺术是情感的形式化传达，如果没有构型，它就不可能表现。“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”卡西尔曾将符号的传达形式区分为逻辑符号和非逻辑符号两大类，给朗格很大的启示。朗格通过深入细致的考察，对卡西尔的两分法进行了重新界定。朗格认为，所有的符号形式传达可以分为推理性符号和表现性符号。推理性符号如典型的科学符号，它指向“外部的客观现实”，以其高度的抽象性与概括性探索自然世界的发展轨迹，在征服客观物理世界的过程中创造人的外在文化世界；作为表现性符号的艺术所指向的是“内部的主观现实”，即在显现人类主观情感的形式中创造人的内在文化世界，“使人类能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。
朗格在1953年出版的《情感与形式》中明确指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”因为“凡是用语言难以完成的那些任务（呈现情感和情绪活动的本质与结构的任务）都有可以由艺术品来完成。艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”在朗格看来，艺术的形式之所以能够同构内心生活中的情感，乃是因为内心生活中的情感与艺术形式具有逻辑完形结构。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说：‘音乐听上去事实上就是情感本身’。同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”朗格与一般的美学家不同，她有着广博的人文与科学知识，在研究艺术哲学的过程中，她始终将人文与科学进行一种整体性的哲学观照。在朗格看来，艺术理论尽管不是纯粹的自然科学，但它正像自然科学家研究的是关于自然的有机整体一样，艺术理论家相对的原则是艺术这个有机的整体。据此，朗格指出，生命的特征在艺术作品中至少应注意如下两点：一是艺术品必须具备整体性的形而上学预设，其中每一个成分都不能脱离其创造的文化语境而存在。假如绘画没有了线条，音乐失去了节奏，诗歌不再有韵律等等，艺术都将不再成为艺术。二是艺术的符号之间应有一种文本自足的内在契合，它是有机的自组织，不能人为的随意“创造”，否则，生命形式只能是一种碎片化的组合，情感的表现便如康德所警示的那样呈疯癫样态。
观后感格式篇4
关键词: 格式塔心理学 音乐教育 整体论 顿悟理论
格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一,根据其原意也称为完形心理学,完形即整体的意思,格式塔是德文“整体”的译音。它于1912年在德国诞生,后来在美国得到进一步发展,与原子心理学相对立。格式塔这个术语起始于视觉领域的研究,但它又不限于视觉领域,甚至不限于整个感觉领域,其应用范围远远超过感觉经验的限度。苛勒认为,形状意义上的“格式塔”已不再是格式塔心理学家们的注意中心。根据这个概念的功能定义,它可以包括学习、回忆、志向、情绪、思维、运动等过程。广义地说,格式塔心理学家们用格式塔这个术语研究心理学的整个领域。格式塔心理学采取了胡塞尔的现象学观点,主张心理学研究现象的经验,也就是非心非物的中心经验。在观察对象的经验时要保持现象的本来面目,不能将它分析为感觉元素,并认为现象的经验是整体的或完形的,所以称为格式塔心理学。由于这个体系初期的主要研究是在柏林大学实验室内完成的,故有时又成为柏林学派,主要代表人是维特海默、科勒和考夫卡。
一、格式塔心理学的整体论对音乐教育的启发
“格式塔”意为“完形”、“整体”,这一学派否认对心理现象的认识等于对其分解的种种元素的认识,强调整体大于部分之和,研究兴趣主要集中在直觉和问题解决方面。WwW.133229.COm格式塔心理学认为:动物和人都是以相互关系来感知、学习的,事物相互间体积的大小、颜色的深浅、位置的上下左右、呈现时间的先后长短等关系才是感知、学习和记忆的关键。
在音乐教学中,联系格式塔心理学的整体理论,可以运用“先整体后局部”的方法,弄清学科的结构,就能发现一系列个别事实和技巧之间的内在联系,有利于学生的记忆和知识迁移,以后的学习就会变得容易,这样才能在有限的时间内掌握必要的学科材料。例如,在合唱的教学中,传统教学法是一个声部一个声部地教和学,每一个声部在演唱的时候尽量不要互相交流,等到每一个声部学会了,再合起来演唱,并在合唱时要求各声部不要去听其他声部的演唱,以免受到干扰。而在格式塔心理学的整体论的指导下,则首先要求教师尽力帮助学生了解和把握所有声部合起来的音响形象,并要求各声部在演唱时随时注意倾听其他声部的演唱,在了解其他声部的基础上达到配合一致。在器乐教学中,传统教学法是一段一段地学习,再整体连起来演奏。而整体教学法则要求教师先讲述这首乐曲的整体风格,然后分段讲解,其中必须注意段与段之间的区别与联系,最后逐段讲解。学生在学习过程中,自己会注意段落之间的关系,并会在段落过渡时做相应的情感转变的处理。如果依照传统教学法,就割断了乐曲段落之间的联系,在表现乐曲上缺乏完整性和对乐曲的宏观理解。声乐艺术中的“整体”概念是指:人的思想感情与演唱能量整体运作的整体展现。例如,字正腔圆、声情并茂就是演唱方法与感情表达、声音色彩、演唱风格等种种要求同时到位的效应。思想感情是指演唱者对歌曲情感的处理和艺术升华。演唱能量是指演唱者的歌唱技巧,如歌唱的呼吸、咬字、共鸣、声音的强弱、音色的明暗,等等。声乐教学的整体概念指的不是一个单一的整体,我们将它归纳为一个由多个部分构成的整体,部分与整体之间既是独立的又是层层制约、环环相扣的,并且整体教学取得的效果不仅仅是部分之和。整体与部分理论指导下的声乐教学要求我们做到把声乐学习中的每一个环节看成一个整体来对待,尽管教学过程中每一个层次的每个阶段的学习都有步骤、有计划及侧重点,但是却不能把演唱者的声音、语言、情感分割开来单独进行训练,片面强调声乐单方面某个表现,往往会阻碍声乐训练的进展,这是不可取的。
二、格式塔心理学的顿悟理论对音乐教育的启发
顿悟理论是格式塔心理学的一个重要方面,它是以有名的“接竿问题”实验得出来的结论。把饥饿的猩猩关在笼里,食物放在笼外一定距离处,笼与食物之间猩猩伸手可及的地方则放了几根木杆,每根都不能单独够着食物,但木杆之间有机关可连接。猩猩在几次无效地尝试之后,突然显出明白的样子,把两根木杆接起来,达到了取食的目的。这就说明:这并非练习和经验积累的结果,而是猩猩观察、试探了整个情境,明了情境中各种条件之间的联系后,产生了顿悟。格式塔学者认为,顿悟是思维的基础,只有对事物整体的思维才会真正理解问题,并领悟解决问题的原则,而这种原则的迁移就是“触类旁通”,是创造性学习的重要环节。
从音乐学习来看,对音乐语言的概念的理解、对音乐表现内容及风格特点的把握等,适合用顿悟的学习模式。而在技能技巧学习中,除了模仿、练习之外,有时也要用到顿悟学习模式。顿悟实际上是一种在感知、想象、联想和情感等多种心理因素的基础上渗透着理性色彩的直觉。音乐艺术作品最深层次的意蕴,往往是将无穷之意蕴在有尽的形式之中,具有多意性和模糊性。在很多时候,这种“弦外之音”,仅仅靠感性直觉、体验或是单纯的理解都难以把握,只有欣赏者将自己的心灵完全沉浸在艺术的境界里,在一霎时获得顿悟,才能把握住。
心理学认为,顿悟可以通过一定的情境或情绪来激发。那么,在音乐欣赏教学中,教师可以通过设置适当的情境,营造符合音乐情绪的某种特殊氛围,来激发学生的情感,促进学生顿悟的形成。例如在欣赏钢琴协奏曲《黄河》时,教师可以选择一种配有电视画面的vcd作为音响载体给学生欣赏。强劲有力的音乐伴随着黄河之水奔腾跳跃的壮观画面,在课堂里营造出雄壮豪迈的情境和氛围,学生对音乐艺术形象有了更为直观的感受,进而对作品所蕴涵的情感内容有了更为深刻的体验——结合关于作品创作的基本介绍,他们很容易就联想到这雄伟豪迈的音乐所描绘的奔腾不息的黄河,不正象征了抗日战争中整理
参考文献:
[1]库尔特.考夫卡.黎炜译.格式塔心理学原理[m].杭州:浙江教育出版社,1997.
[2]大桥正夫.钟启泉译.发展心理学[m].上海:上海教育出版社,1980.
[4]赵宋光.音乐教育心理学概论[m].上海:上海音乐出版社,2003,4.
观后感格式篇5
20世纪20年代初，格式塔心理学逐渐形成体系，艺术是其重要的研究对象，其中的重点便是视觉艺术。格式塔心理学电影理论的主要奠基人克斯· 威特海默运用格式塔“整体构成”原理研究了观影者的心理活动问题。他认为在电影观赏过程中，观影者会产生视觉暂留的生理机制，并且通过自身的记忆，加以联想与想象，进而把各个画面构成动作整体，即形象与情景的再创造的心理过程。观影者对于信息的接受是一个复杂的心理活动，包括感知、思维、想象、等多个层次。观影者对电影图式的接受，需要充分融合想象力与联想等因素，才能在自己心中收获一种完形。格式塔心理学电影理论代表人物阿恩海姆反对完整再现现实的电影手段。他认为，只要有观众心理活动的参与，电影只要再现现实生活中最主要的部分，观众在观赏中通过想象与联想的弥补，就可以获得完美的形象。
《港囧》是囧途系列中的又一力作，影片以主人公徐来的情感纠葛为主线，以喜剧为载体细腻的呈现了中年男女的情感，包含了青春、怀旧、动作以及悬疑等诸多元素，囧途升级，不止于笑。戏里戏外，充斥着各种未完成的心愿与梦想。不论是主人公对于过往事件的念念不忘，还是观影者看后的感同身受，都有着一系列的心理活动，解析其中所用到的心理学原理，将更有助于观影者对于影片的赏析。
一、《港囧》中有关格式塔心理学的情节演绎
在现实生活中，当我们启动了机体和心理能量并且企图满足一个自己的需求时，却被打断或阻碍，一个未完成事件就诞生了，而我们因为需求没有得到满足，机体就会为了这个需求做出各类尝试，去试图解决，即所谓的想要“完形”。而电影《港囧》中，就存在着许多与之相关的情节。
造化弄人：从梦想中的艺术传播者变成内衣设计师。影片开始，主人公徐来就演讲了他的艺术理想，那是作为一个“画家”，内心渴望的生活。但是，现实总是残酷的将梦想挤压，打磨。从搁下画笔到拿起皮尺，从画家到内衣设计师，这其中夹杂了太多无奈，包含了太多妥协。这不仅仅是一次职业的转变，更多的是理想与生活之间的抉择。显然，为了生活，徐来选择了后者。因此，未完成事件产生了。正是这个没有实现的职业理想，让他觉得憋屈，窝火，甚至愤怒，以至于他在同学聚会中，才会幻想杨伊的出现。杨伊身上散发的光晕，不仅是因为她是徐来对初恋爱情的全部美好记忆，更是因为杨伊继续了他们曾经共有的梦想，从某种意义上讲，这是徐来在自己心中对未达成理想的完成。
世事无常：因为杨伊学业需要而被迫终止的初恋。影片中的徐来与杨伊是才子佳人，初恋是美好的。他们一起读诗、一起画画、一起看电影，这些都是青春里最美好的印记。但是，世事总是变化无常，未必事事都能有完满的结局。这场轰轰烈烈的恋爱最终以杨伊去港中文读书而告终。正是因为两人之间有着太多回忆，所以更加令人难以割舍，记忆犹新。所以，当徐来接到杨伊微信邀请自己参加她的画展时，徐来的心情是如此的激动，如此的迫不及待，这是他想对不了了之的初恋一个更好地结局的真实表现。
几经波折：与初恋杨伊之间缺少一个吻。为了弥补与杨伊之间缺失的一个“吻”，贯穿了影片的始终。这已经不是单纯的亲吻，它承载了太多未完成心愿的不甘。以至于，当徐来历经千辛万苦，终于可以吻杨伊的时候，他迟疑了。因为他并不是真的想吻杨伊，而是多年来，不甘心造成的难以解开的心结，这是契可尼效应的心理呈现。契可尼效应是指人们在现实生活中，极易忘记已经圆满完成的事情，记忆如新的却是那些未完的、留有遗憾的事情。所以，波波折折，兜兜转转，这个未完成的“吻”，成为支撑徐来面见杨伊的强大精神动力。
不屈不挠：蔡拉拉的狂热导演梦。剧中的男二号：蔡拉拉，是一个对拍摄纪录片近乎疯狂的摄影爱好者。也许他对拍摄题材的选择上没有深思熟虑，也许他的拍摄手法粗陋笨拙，亦或者他根本就不具有艺术禀赋，但他牢牢记住了“纪录片之父”弗拉哈迪所说的：“不能干涉被拍摄物体的客观性”一话。尽管拍摄过程中，因为种种原因而狼狈不堪，但他始终不肯放弃，并且坚信他可以拍出最好的纪录片，正是在这种完形驱动力之下，这样一个傻里傻气的二货，执拗又认真，最终取得了成功。
全心全意：为爱卑微到尘埃里的菠菜。影片中，菠菜对于徐来的爱是无微不至，全心全意的。尽管徐来身上有一些缺点，但在菠菜眼里，徐来是完美的，可以为他做一切能做的事。为了徐来，菠菜放弃了交换生的机会;毕业开着大地内衣的车子来接找不到工作的他;他想去阿尔勒，就买下一个仓库给他做画廊;别人觉得徐来画画得不好，但她却觉得特别好，他就是个艺术家。依照格式塔心理学原理，审美意象是由审美主体在格式塔力的作用下，对审美对象组织创造的结果。当不完全的“形”呈现于眼前时，立即就会激起一股将它补足或恢复到应有的“完形”状态的强烈冲动力。也就是说，审美意象是客体事物在格式塔心理力作用下向着完美的目的生成的。每当客体对象不太完美，甚至有缺陷的时候，那种极力将不完美的对象改变为完美意象的知觉活动，就会在内在“需要”的驱使下进行，并且只要这种“需要”未得到满足，这种活动便会持续进行下去。在影片中，徐来就充当了菠菜的审美意象，内在的“需要”就是爱，这种爱让菠菜不停的为徐来奉献，令观者动容。
二、观者审美体验中的格式塔心理学运用
1、异质同构中的审美碰撞
电影《港囧》中搭配的多首香港经典老歌和许多具有典型香港特色的画面，很容易拉近影片与观影者之间的距离。在格式塔心理学中，异质同形论认为，作为观照对象的客体总是具有一定的物理结构和力场，而人的大脑中也存在一个具有场属性的系统，体现为一种生理性的力，而这种生物性的力又直接与心理活动的力——知觉力联系在一起，表现为一种心理运动。这样一来，客体物理性的结构力场、大脑中的生物电力场、心理活动过程的知觉场就发生相对应、相感应的关系，而这种关系就被称作异质同形。观影者正是在这种异质同构的作用下，从影片中感受到“形象运动”、“画面色彩”以及语言歌曲等元素，进而与内心深处的情感产生关联，达到主客同构。这样一来，主体的欣赏活动就不再是一种对外部客观事物的认知活动，而是凭借这种同构，由我们的心理力将其向完形转化，使观者的思维与建构活跃起来。《港囧》让观影者通过对歌曲的年代记忆及港片情怀与影片中的情节相联系，一拍即合，巧妙地传达出电影的思想，从而触动观影者心灵深处最柔软的地方，产生互动，引发共鸣，完成异质同构。
2、顿悟情形下的审美呈现
电影作为一种艺术表现形式，在与现实生活划分明确界限的同时，又要恰到好处地展示出现实社会的整体性、典型化特征，并通过声画形等元素的来侧面引导观众对影片产生顿悟。“顿悟”学说及注重创造性是格式塔心理学的典型特征。人的思维不是对个别刺激作个别反应，而是对整个情境作有组织的反应，正是情境的不断组织，直到领悟到事物内在的相互关系，也就产生了“顿悟”。注重创造性，打破旧的格式塔，发现新的格式塔，创造性思维的产生本质上也是与对事物中某些格式塔的顿悟有关。《港囧》中，徐来在大巴上对着镜头的那番话，暖色调光线的投射，经典香港歌曲的配乐，让观影者深深体会到徐来内心的挣扎与渴望，从而在观影过程中调动起自身的“移情”和“顿悟”情感，对青春的怀念与祭奠，与影片达成高度的认同。
3、知觉组织法则的审美传达
格式塔心理学基本创作原则之一：平衡与张力，即在平衡中通过突出张力去呈现力的式样，从而完成异质同构。这其中的演进，格式塔心理学派总结出一系列知觉组织法则。在此，以其中的邻近性和简化性原则对电影《港囧》中的格式塔心理学加以说明。
第一，邻近性原则。格式塔心理学认为，如果事物之间存在显著差异，就容易形成力的图式，刺激感官。在电影《港囧》中，就十分注重营造这种一起被感知的事物之间的对比，以此来凸显张力。比如影片中，菠菜与杨伊之间表达方式的对比，鲜明呈现了两人性格的差异以及此种不同对于主人公徐来的吸引程度。而片头讲述的徐来与杨伊之间的回忆，采用了暖色系的光，足以看出这段时光在徐来柔软的内心里是无比怀念的。
第二，简化性原则。“在特定条件下，那些被组织得最好、最规则和具有最大限度的简洁明了性的视觉刺激物(格式塔)，给人的感受是愉悦的。” 《港囧》中杨伊收到香港中文大学交换生的通知后，与徐来分手这段戏，充分展现了影片对简化性原则的追求和处理。影片没有选择分手中争吵场景的再现，而是以经典的港式情歌作为背景音乐，通过一个雨夜里徐来撑伞来到两人之前一起画的海报前，雨水冲刷了水彩这一情节进行演绎，整段过程没有人物对白，没有肢体表现，但观众却似乎可以倾听到徐来内心的不舍与无奈。可以说，《港囧》用一种最简单直接的方式，赋予了影片无可比拟的感染力。
三、结语
传统的电影审美往往是以要素和形象为重，轻视整体与心理的研究，对影片中人物活动及观影者的审美感知以心理学原理进行解读，无疑是为电影审美研究提供了新的思路，拓宽了电影美学分析的视野。但是，格式塔心理学也存在一定的局限性，过分重视审美现象和艺术的格式塔完整性，难免有些僵化与片面;过分强调主体的主观能动性，作为影像等艺术形式的依据，带有强烈的唯心主义色彩。
针对戏里戏外的“完形”心理，需把握其中的度。首先，“完形”并不意味着完美，当事人要能够接受现实生活中的缺憾的存在，接纳现有的不完满;其次，当事人需静下心来，回顾缺憾本身，不忘初心，寻找原因与真正的需求;最后，根据实际需求，按照切实可行的途径，主动去实现。让格式塔心理成为我们圆满人生的不懈动力而不是过于唯心后的羁绊。
戏如人生，一部电影是一类事件的呈现，更是人生中某一阶段的缩影。运用心理学原理对影片进行解析，提高自身的艺术鉴赏水平，相信可以在观影过程中碰撞出更多的火花。
观后感格式篇6
[关键词]叙事语言风格；《心花路放》；宁浩
《心花路放》由新锐导演宁浩执导，讲述了曾经的音乐人现在的二手音响店老板耿浩（黄渤饰演）遭遇情感危机，耿浩的好朋友（徐峥饰演）郝义为了帮助耿浩从痛苦中摆脱出来所开启的一段让人啼笑皆非的猎艳之旅。在这场近似疯狂的猎艳之旅中，耿浩在一系列误会和匪夷所思的际遇中学会了正视和坚强，最终摆脱了离婚的痛苦。在剧中徐峥、黄渤等演员的演技可圈可点，但是真正给影片带来口碑的还是宁式叙事语言风格，这也是电影《心花路放》的精髓所在。在影片中，宁浩对当今社会“杀马特”、文化代沟、同性恋、剩女、车震等现象进行了独到的解读和表现，体现出宁式叙事语言诙谐幽默的特点。
一、叙事方式：花开两朵
《心花路放》作为一部喜剧片，导演宁浩依旧使用了在“疯狂系列”、《人在逋尽贰抖放！分惺褂玫南簿绶绞剑延续了宁式幽默风格。而对于叙事方式的选择，宁浩选择了双线叙事。一条线是时间的正序，一条线是时光的倒叙；一条是现实，一条是回忆。无论从哪个角度来看，《心花路放》都不是采用散点叙事方式，而是用清晰线索来讲故事。看影片时，总有一种时光正序、倒序间的穿插之感，这似乎也在暗指现代人情感生活的混乱，这也正是宁浩对现代人生活方式的一种特色表达。
回忆总是美好的，而现实却是让人难以释怀的。面对妻子的离婚协议书，耿浩痛苦过，也冲动过，但是终究不能独自走出感情危机的旋涡。此时，好朋友郝义的出现给耿浩的生活带来了改变。于是，耿浩、郝义、“可乐”这个两个人一只狗的组合便踏上了开往大理的旅程。由此，也开启了一场近似狂欢的幽默之旅。宁浩在这里有意无意地在强调旅途的目的地是大理，而且在旅途中耿浩《去大理》的音乐总是不断响起，“是不是对生活不太满意，很久没有笑过又不知为何，既然不快乐又不喜欢这里，不如一路向西去大理”，每当音乐响起，总让快节奏生活中的观众们感受到淳朴、真挚的感动。宁浩在叙事中加入音乐，而且用音乐强化线索，通过后面的影片内容可知，大理的洱海湖畔正是男女主人公爱情的开始，最后女主人公在时空另一侧也到达大理，不禁让观众无限联想。多少爱的誓言敌不过时间的冲淡，多少往日温情最终化为一缕青烟，让多少人回忆起曾经分手的那个“她”或“他”。当观众从电影情节和往日的追忆中缓缓走出时，不禁感叹宁式叙事语言风格的“刻骨铭心”，这种对现实的描写对于观众是简单而又真实的感受。
《心花路放》故事的另外一段，在过去的某年某日悄然发生着，好像时光穿越了一样。而宁浩告诉我们，曾经故事正在一个和我们平行的空间里发生着。康小雨，一个有着阳光气质的文艺青年，一个被女大当嫁思想包围的大龄剩女，为了逃避世俗的束缚，也因为一首内心独白般的《去大理》，开启了自己的大理之旅。或许正如《去大理》歌词中的那句“也许爱情就在洱海边等着”，康小雨在单身旅途中寻觅自己的爱情，这个故事的结尾康小雨和耿浩在洱海边的小屋中写下了自己的名字，还有这个事件的见证者――小狗“可乐”。直到影片的最后，我们才知道康小雨便是耿浩的前妻。
现在的苦痛和过去幸福的结合，使得这种独特的叙事风格让观众耳目一新。宁式叙事风格让耿浩的治愈之旅中夹杂着恋爱时的幸福，在这种幸福的衬托下，观众更能够对耿浩的苦痛感同身受。正是因为曾经这样幸福着，所以如今才会这样悲伤。从影片中，我们看到的只有离婚后的悲伤和相遇相知时的幸福，并没觅得一丝分手的原因。这可能也是宁式叙事风格特点，即不是对于具体事件给出具体的解释，而是给观众无穷的想象空间。故事虽然花开两朵，但是最终还是在大理，一切又结合在一起。康小雨和耿浩一起参加了郝义的婚礼，他俩大方地出席了婚礼，婚礼仪式结束后，耿浩结识了同样懂音乐的小北老师，眼神交汇中或许暗示了一段感情的开始，这预示着一段新的感情之路的开启。宁浩在这样的叙事风格之中，也在传达自己对失恋以及离异的态度：问题如何发生的似乎并没有那么重要，重要的是正视自己，收拾心情，重新上路。
二、叙事语言：雅俗共赏
随着全球化发展的不断深入，文化多元化的趋势不可避免。传统文化的严肃基调正在承受着大众文化的巨大冲击。“娱乐至死”的文化消费主张成为一种风潮。这导致大众文化话语的流行。以追求商业价值为目的的大众流行语自然不会在乎语言的个性、美学性以及首创性，而是将市场需求作为创作的出发点。商业文化语言也考验着电影导演对于内心世界的坚守。宁浩在《心花路放》中就力图在叙事语言上达到普罗大众与个人内心的平衡，来达到雅俗共赏的目的。
宁浩结合大众观影的期待，将《心花路放》定义为具有黑色幽默气息的喜剧片。耿浩的颓废和郝义的“好色”都增加了影片的搞笑效果。影片的主题是耿浩的治愈和寻爱之旅，整体的风格是偏灰色的。为了增强电影的笑点，宁浩给了郝义更多的“话语权”。其中，郝义在剧中与护士的搭讪，让观众忍俊不禁。而收费站中耿浩对着一位上了年纪的收费员说“你很漂亮”也让现场观众笑得前仰后合。这种反差式的语言叙事风格，在大屏幕上面得到了淋漓尽致的展现。
一部电影要想恰如其分地展现出主创人员预定的叙事风格必须依赖有专业素质的演员。而如果想让电影快速地先声夺人、深入人心，明星演员的选择成为实现这一目标的重要方式。宁浩疯狂系列中的两位御用演员――黄渤和徐峥都是以演小人物见长，都具有广泛的群众基础。与其说徐峥和黄渤是宁浩喜欢用的演员，不如说徐峥和黄渤的组合是宁浩叙事语言风格的标签。
生活节奏的加快，让大多数现代人生活在“终日奔波苦，一刻不得闲”的境遇之中。在这个情感的快餐时代，越来越多的人面对情感背叛的巨大压力。宁浩导演基于这种社会风潮，用具有幽默情怀的《心花路放》来展现自己对当今社会的理解。这种理解的表现形式虽然有点幽默搞怪，但是所要表达的精神却是出自于知识分子精英的人文情怀。在一路向西的猎艳之旅中，宁浩描写了过季音乐人、剧组制片、“洗剪吹”、夜场演员、职场白领等形形的人物，也涉及第三者、同性恋、等社会上存在的一系列问题。这些平凡的人物和真实存在的社会问题，构成了《心花路放》中的百态人生。
心理学上说，只有当受众感受到与客体相同的感情时，才会产生情感的共鸣。宁浩在地电影中用耿浩和郝义代替我们经历人生的百态，让观众们切身感觉到旅途中的幽默、怪诞和无奈。这种情感方面的叙事风格更容易在影片放映过程中使观众与主人公的情感趋于一致，从而使观众达到精神上的治愈。影片没有叙述生硬的大道理，而是用一场属于观众自己的精神之旅来实现对琐碎生活的诠释。
三、人物塑造：活灵活现
影片中的人物是故事叙述的主体，电影的美学风格正是由这些人物的形象和对这些形象的塑造所决定的。导演所需要表达的主体思想正是通过这种对人物的塑造所传达的。
社会生活的加快，打乱了传统爱情婚姻的节奏。现代的爱情婚姻中的双方在一种麻木状态下艰辛地行走着。各种外在的、内在的压力冲击着现代人的婚恋观。《心花路放》的叙事正是基于这种背景开始的。为了反映当下现代人的婚恋观和感情生活，宁浩塑造了一系列形象立体、个性鲜明的影视人物，来解读人们关于爱情和人生的文化心理。
从影片的片头我们可以得知耿浩便是那个在婚姻中遭遇滑铁卢的失败者。许多影视作品中都有着类似的失败者。与成功者相比，失败者似乎更容易进入观众的内心。影片将叙事风格的感情的着力点放在耿浩身上，更容易引起观众的情感共鸣。作为失败者，他的自嘲能够带给影片黑色幽默；他的苦痛，能够直接击中观众的泪点；他的言行，更能够让宁式叙事语言风格真诚、真挚。与之前的失败者的逆袭不同，宁浩赋予失败者更加大众、更加现实的抉择，那就是接受。为了突出这个失败者的不同，在影片开头，耿浩将家里所有的家具都锯成两半，以此来与过去做了断。这个比用泪水和话语来表现离婚的痛苦显得更为纯粹。男人不是懂得哭的物种，物理的切割似乎是一种更好的宣泄。宁浩写实的叙事风格，让影片多了一分玩味。黄渤饰演的耿浩，更加亲民，让大家在一阵阵忍俊不禁中多了几分思考。由于人物形象太过鲜活，致使笔者在观影途中一直在审视自己的爱情。这种由此及彼、由彼及此的叙事语言风格，让观众在巨大的情节反差中感受到人生中的大喜大悲。用喜剧来叙说悲情，用笑声来装点泪水，这也正是宁式叙事语言在耿浩这个人物上面体现出的风格。
郝义是宁浩最擅长塑造的角色。这种言语中处处流露出幽默的小人物正是宁式叙事语言风格活的标本。郝义是有情有义的朋友，他在耿浩遇到困境时，选择了倾心帮助；郝义是个“情种”，对于婚姻避之不及。在一路西行的猎艳之旅中，相比于耿浩的拘谨，郝义每次都能成功。原本观众都会认为，郝义会这样一直成功下去，但是宁浩导演似乎故意让观众猜不到，郝义在与白领郎思晴的相遇中失败了。观众都在佩服宁浩导演给大家营造的“出其不意”时，没想到更大的“包袱”还在后面，郎思晴的女朋友出现时，全场惊呼，原来郝义和耿浩都是输家，剧情却随之达到了一个新高潮。宁式叙事语言风格让人物的形象在观众一次次过山车似的体验中深入人心。
《心花路放》中一些明星客串充当配角，提高了电影的观赏性，同时一些配角的精湛表演给整部影片带来了良好的口碑。其中，“杀马特”萝莉――周丽娟和职场白领――郎思晴给观众留下了极深的印象。
“杀马特”这个舶来的词汇，原本用来形容聪明，但是在互联网时代这个词汇成了不修边幅、浓妆艳抹、洗剪吹烫、奇装异服的一类人的统称。他们行为怪异、举止夸张，喜欢听一些奇异的网络音乐。“杀马特”作为一种青年中流行的亚文化，旨在挑战主流文化地位，来获得自己观念、价值和结构的认同感。这种带有自由气息和叛逆的文化，是他们的父辈所不能理解和允许的。由此，这些年轻人开始用他们奇异的言行来宣泄自己的不满。宁浩导演注意到这种文化的冲突，在电影中塑造了一个一头金黄色头发、浓艳的眼影、奇异耳钉的“杀马特”萝莉――周丽娟形象。影片中的周丽娟仅仅因为耿浩为了她打了耳洞，便认为心爱的人为自己流了血，便想用身体来报达耿浩。宁浩通过“杀马特”怪诞的行为和思考方式，来展现这一群体的思想和性格特点。而郎思晴则又是宁浩导演对同性恋群体的解读。张俪饰演的郎思晴面容姣好，身姿曼妙，知性而有韵味。宁浩导演在起伏的剧情中设计了多处铺垫，使得郎思晴的身份逐渐暴露出来。影片中郎思晴的出现也扭转了我们对于同性恋人群的认识，他们也是普通人，他们敢于正视自己的精神，也应该得到社会的包容。总之，虽然影片中的故事看似是荒诞不经的，但是继续推敲总能够激起我们对当今的年轻人的担忧和对社会的思考。将自己对社会的担忧和责任表现在荒诞不经的剧情之中，这也是宁式叙事语言的鲜明风格。
四、结 语
通过对电影《心花路放》叙事语言风格的探析，我们可以感受到宁浩导演用喜剧来叙说悲情，用笑声来装点泪水，在跌宕情节中传递幽默，在文化反差间制造诙谐的叙事语言风格。宁式叙事语言风格巧妙地融合了情感元素、明星元素和喜剧元素，借一路西行的寻爱之旅反映了当下的社会问题，给平凡人以心灵的慰藉。
[参考文献]
[1]梁颐.《心花路放》：二位“作者”电影风格的双重奏[J].电影文学，2014（24）.
[2]刘洋.宁浩的“黄金时代”――评“中国式”公路电影《心花路放》[J].当代电影，2014（11）.
[3]李显杰.视野与情怀――全球化视域下中外大片的叙事空间与话语形态比较[J].上海大学学报（社会科学版），2012（05）.
[4]刘云舟.麦茨对电影叙事学研究的贡献[J].当代电影，2012（04）.
观后感格式篇7
1动作质感的要素
邓肯用叛逆的实践引发了舞蹈观念上的彻底革命，现代舞蹈理论之父鲁道夫·冯·拉班更是由于对舞蹈动作的质感作了科学的分析与诠释。他使用了“力效”这个概念来理解动作的本质含义，对动作的内容与质量进行科学地、微观地分析。拉班认为，“力效”是一切动作发生的内在冲动，是引发一切动作的根源。它是动作内部力量变化效应的象征，揭示人类的内在态度，赋予动作活动以含义与表现性。“力效”由四种基本要素构成，即重力、时间、空间、流畅度。其中，重力的两极是“强”和“弱”，或者称“重”与“轻”；时间的两极为“快”与“慢”；空间质感两极是“直接”与“延伸”；动作流畅度与空间关系相对应，有无形的力在相反方向拉似的为“限制”，相反，运行通畅为“自由”。“力效”四种基本要素的两极质感，即：“轻”、“重”；“快”、“慢”；“延伸”、“直接”；“流畅”、“阻塞”经过不同的变化组合，形成千变万化的“力效”质感。这种质感及内涵所显现的内心状态便是动作的真正含义所在。人体在运动过程中选用其中4种因素的一级进行组合，由此可以形成动作的8种基本力效样式：砍动、压动、扭动、滑动、弹动、轻敲、冲击和浮动。
“力效”使我们能够对动作的物理特性做客观、细致的分析，从动作的构成要素时间、空间、力量方面进行科学地衡量，从而对舞蹈动作的质感，即其特质的真实感有更为深刻的洞悉。
2动作质感的文化内涵
舞蹈是“有意味的形式”，舞蹈动作背后有着深刻的文化和观念，它不仅是一种美好的形式，更有着精神世界的深层内涵。即使是像坎宁汉式的“纯舞蹈”，也不是意识真空，他的“机遇编舞法”给了舞蹈动作最大的自由与主动性，意义非常宽泛，甚至可以说没有任何意义，但这种无意义其实也是一种意义，它背后有着《易经》的阴阳思辨和随机观。前面说到动作的“力效”实际上是动作的内容与内在效应的象征，这种质感不仅仅是物理层面上的，更是精神层面上的，包含了深刻的观念和文化意蕴。它是动作的技术含量，审美特征，风格特征与其包含的深层文化信息和动作含义的整合。原始民族部落舞蹈或者民族民间舞蹈是根据该社会的特点，通过重复一定的力效结构创造出来的，这些舞蹈显示了各个群体生活的一定环境里培养出来的力效范围。朝鲜民族柔弱与顽强的民族性格使他们选用外柔内韧的动作质感，形成飘逸，潇洒的风格，西班牙人的那种骄傲而凶猛的舞蹈，南意大利人那种神经质舞蹈等都属于在长期历史阶段里选择并培养的力效表现的例证。直到他们变得足以表现某特殊族群的内心状态后才形成了各种风格。总之，人的身体是人类长期进化的历史产物，人体动作已经不是“纯粹的”动作了。我们运动的人体沉积了历史文化的生态烙印，许多看来天生如此的人体动作形态，其实是不同文化积淀所形成的“动力定型”，并构成了不同民族，不同地区，不同历史，不同文化中的舞蹈风格，而这些独特风格的形成是受宏观、微观多方面因素影响的，包括自然环境、历史发展阶段、社会结构形式、民族心理特征、语言系属、宗教信仰以及舞蹈时的场地、服装、道具、音乐、伴奏乐器等。这种种的社会、文化因素在历史发展与变迁中使身体选取并培养了相应的“力效”样式，并经历长时间的磨合，渐渐的变得能够准确的表达该民族群体内心的深层观念，于是就形成了足以代表这个民族的独特风格。于是我们可以得出一个公式：
社会制度
社会观念
社会思潮作用选用培养形成
文化社会风俗→身体→力效→质感→风格
宗教信仰
生活方式
3动作质感的感知——“虚幻的力”
舞台上一对男女相对而站，互相凝视，身体并未有任何动作，可是我们却能感觉到他们之间有一种相互吸引的力量，一种内在凝聚力的场，这就是苏珊·朗格所说的“虚幻的力”。“舞蹈演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、音响、道具等），但是在舞蹈中，这一切都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些实物就越少。”苏珊·朗格认为舞蹈是一种幻象，一种“虚幻的力”。舞者完成动作需要肌肉产生各种物理力，如弹跳力，控制力等，但在舞蹈中，这一切都似乎消失了，我们实际在舞台上看见的是另外一种力。比如做大跳时，需要舞者双腿推动地面，克服重力，以及双腿撕开等，而呈现在观众面前的却只是腾空的力，飞升的感觉。集体舞中，我们看见的并不是满台跑动的人，而是吸引他们聚散，流动的一种无形的力。那么这种“虚幻的力”是如何形成的呢？鲁道夫·阿恩海姆举了一个简单有趣的例子，在一个正方形白纸板上放一枚黑色圆纸片，当黑圆纸稍微偏离中心时，似乎给人一种黑圆欲像白纸中心靠拢的感觉；如果将黑圆之于某边线处的话，又让人感到黑圆像此边线处移动。其实边线、白纸中心均无吸引力，圆纸也无动力，而这种欲移动的力，主要是由观看着的视知觉造成的。格式塔学派的创始人之一柯勒认为，造成这种感觉的视知觉有“知觉场”，大脑皮层过程的行为和电力场的行为相类似，大脑皮层对感觉的冲动也有电机械的反应，他称为“知觉场 ”，正是这种知觉场使观看方形之上的黑圆的人产生黑圆欲动的感觉。于是在舞台上舞动的人体，也由于这种“知觉场”的存在，而产生了“虚幻的力”。舞蹈动作的实质质感只有演员自己才能最深刻地感受到，观众感受到的质感是通过视觉感知的，是一种知觉化了的质感。演员承受“物理的力”，观众感受“虚幻的力”，有一位老师曾经说过“演员越痛苦，观众越享受。”虽然有点夸张，但却很生动地说明了舞蹈动作的实质质感与被感知的质感之间的关系。一只向前伸出的手，其力量最多延伸到手指间，但在观众看来确有一种无限延伸的力，“虚幻的力”通过观众的想象与加工实际上扩大了舞蹈动作本身具有的物理质感。
4结语
至此，我们可以给舞蹈动作的质感下一个比较明确和全面的定义。舞蹈动作的质感是指舞蹈动作所蕴含的身体内在冲动的真实感。它融合了个体的真实生命和群体的深层文化积淀，同时具备物理质量和精神质量，它是动作的技术含量，审美特征，风格特征与其包含的深层文化信息的整合。
参考文献：
观后感格式篇8
关键词：影视修辞 重复辞格 影视元素
一部优秀的电影不仅是精彩的语言、优美的画面、动听的音乐的堆砌，更是电影创作者利用各种影视表达方式对画面、音乐、色彩、线条等影视元素进行修辞建构的结果。这些在长期的创作实践中形成的具有表达面上的多样性和内在结构的相对稳定性特征和某种特定功能的影视表达方式，就是影视辞格。李显杰在《电影修辞学——镜像与话语》一书中梳理出13种影像辞格，分别是：长镜、特写、递进、叠印、重复、闪现、插入、变格、形变、碎切、偏重、喻意、幻构。纵观中外优秀影片，电影创作者都运用了重复这一表达方式对电影画面、音乐、物件等元素进行巧妙地驾驭，表达着电影创作者的主观意蕴和内在情感。
影视的重复辞格，指的是在影视表达的过程中，影视创作者通过对相同或相似的场景、表达方式、音乐、音响、动作、物件等的重复运用，旨在表达创作者的主观意蕴和内在情怀的具有意象的强调、对比、延伸功能的影视表达方式。
一、重复——对时空的概括和压缩
重复辞格并非简单的重复，有的影片通过镜头乃至段落的重复，完成了对时空的概括和压缩。叙事意义上的重复手法主要起到时空进程的省略和情节刻画上的概括作用。如迪斯尼动画片《花木兰》，就是通过对一组镜头的重复表现了木兰从小女孩成长为一个优秀的士兵的过程。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，则通过早餐桌前的重复镜头表现了凯恩和第一任妻子艾米莉关系的变化，影片用短短的几个镜头概括了两人十六年的婚姻生活：从最初的恩爱与甜蜜到最终的冷漠与分离。前苏联影片《乡村女教师》利用三棵松树的成长和沙特磊村逐渐变化的空镜头，展现了几十年间主人公成长的过程。
二、重复——对影片情感的展现
有的影片通过音乐、物件的重复，展现着角色之间深厚的感情。杰里·朱克的《人鬼情未了》利用主旋律的重复展现了森和慕莉生死不渝的爱情。当森为了救慕莉，借助灵媒奥德美向慕莉揭露卡尔的阴谋时，森说自己愿意不惜一切再接触一次慕莉，奥德美同意森上自己的身以达成他最后的心愿，这时影片重复响起《Oh My Love》的主题曲：“Oh，my love，my darlin，q，I‘Ve hungered fOr your touch a longIonely time……”，影片结尾处慕莉看着森走向通往天堂的“白光”时，再次重复《Oh My Love》的主旋律。这一优美旋律的重复，使观众被男女主角之间这份至死不变的爱情深深触动。无独有偶，冯小刚的《天下无贼》也运用了这一重复手法，片尾处画面转到王薄与黎叔的那场生死搏斗时，影片再次响起杨坤延的《那一天》：“记得那一天上帝安排我们见了面，我知道我已经看见了春天，记得那一天带着想你的日夜期盼，迫切地不知道何时再相见……”，当镜头回到王丽边吃边流泪的画面时，音乐达到了高潮，歌曲中的每一句歌词都是这对恋人相爱的写照，音乐将观众带入到女主角的情感世界，使观众不禁为王薄的死感到惋惜，为这对恋人今生都不可能再见的结局感到遗憾。张艺谋在《我的父亲母亲》中，不断重复“青花瓷碗”这一元素，向观众展现着我的母亲对父亲的尊敬与爱慕。因为父亲使过，青花瓷碗成了父亲母亲爱情的象征，成了父亲被召回城里时母亲的念想，所以在青花瓷碗被不小心摔碎后，母亲大病了一场。
三、重复——对中心意象的扩展与深化
很多优秀的影片都通过对场景、音乐、物件的重复再现，使影片的中心意象(与主题意蕴密不可分的场面或段落)得到了扩展与深化，从而深化观众对主题意蕴的感知，这也是重复辞格最重要的功能。张艺谋的《满城尽带黄金甲》中，宫女进药给王后的场景出现了五次，第二次进药时，王后少喝了两口，被大王知道后，出现了第三次进药的场景，这一次王后被迫喝下了补上的那两口药，因为药要按时按量服，这也是“规矩”。第四次进药是在王后要求二王子助她逼迫大王退位时，当二王子看到母后明知药有毒，还要装作不知情平静地喝下毒药时，改变了初衷，决定助王后一臂之力，他造反只是为了自己的母后以后都不用再喝药。第五次进药是在重阳节子时，这时王后和二王子已兵败被擒，大王要继续逼迫皇后喝下含有剧毒之药。这一组镜头的重复深化了影片的主题：封建统治下王权的至高无上和被压迫者无力反抗的悲惨命运。影片中进药场景的不断重复激起了观众对王后的同情，对大王代表着的封建王权的痛恨。张艺谋在影片《大红灯笼高高挂》中，成功地运用
[1] [2]
了重复辞格，影片在“点灯一封灯一灭灯”这一系列制度化了的仪式的重复中完成了对封建礼教的控诉。仔细数来，点灯、封灯、灭灯的仪式重复了九次之多，点灯意味着得宠，反之意味着失宠，几位太太的命运就在这点灯、封灯、灭灯的仪式中沉浮，那一声声“几院点灯”的叫喊声，不仅触动着几位太太，也使观众颇有感触。影片的主题(这座大院所代表的封建礼教在冠冕堂皇的外表下对女性的压抑与迫害)在这一次次重复的仪式中得到了深化。除了场景的重复外，影片中音乐和物品的重复也具有表现影视创作者的主观意蕴和内在情怀的修辞功能。冯小刚在《夜宴》中，通过《越人歌》的重复加强了对情的渲染，深化了观众对情这一主题意蕴的感知。影片以一曲舒缓的《越人歌》拉开了序幕，接踵而来的杀戮在慢镜头的处理下也变得特别缓慢，暗示了无鸾的软弱和无助。在厉帝的夜宴上，青女事先喝下毒酒，带着白色面具，悠悠唱到：“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟……”在悲凉的旋律中，《越人歌》将影片推向高潮。青女眼中流露出对纯洁爱情的渴望，她爱无鸾但却得不到对方的爱，她的爱注定是孤独的，正如歌中所唱“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”《越人歌》是情的象征和标志，它的不断重复极大地感染了观众，深化了主题。张艺谋执导的《英雄》，利用蜡烛这一物品的不断重复表达了影片的中心意象，即那些为了天下而放弃个人私仇的人才是真正的英雄。影片三次重复了放置在秦王与无名之间的那几排蜡烛。第一次蜡烛腾腾燃烧、烛火笔直向上，秦王从烛火中感到了无名的杀气，因而识破了他的谎言，这时无名的心境处于英雄的最低层境界：为了仇恨及信仰可以放弃自己的生命。第二次烛火左右摇摆、忽暗忽明，秦王从烛火中感到了无名的杀气在乱，这是无名在“私仇”与“天下”之间摇摆不定的复杂心境的外化。第三次烛火归于平静，无名的心境在此刻达到了英雄的最高境界：为了天下而放弃自己的亡国之仇。冯小刚的《夜宴》中茜素红出现了两次，第一次婉后用它来做礼服，她自信而高傲地接住从高处落下的布匹：第二次她试图接住急速下落的茜素红却未能抓住，手中一无所有，茜素红的重复暗示着她苦苦追求的权利到头来只不过是黄梁一梦。
观后感格式篇9
【关键词】高中政治；情感教育；幸福课堂；转变
一、创设情境，升华情感
在高中政治教学过程中，教师应摒弃过去传统课堂讲定义式的教学方式，尝试通过创设具体情境，将课堂内容内化为学生的情感体验，从而达到对学生价值观以及情感态度的教育。以《揭开货币的神秘面纱》一课为例，在上这一课时，教师可以从当前市场上假币横行的社会现实出发，引导学生关注学好这一课的意义及兴趣所在。这样学生不仅可以提高辨别假币的能力，还有助于其树立正确的商品货币观念，使学生正确认识金钱，合理使用金钱。通过创设情景，不仅使学生理清了知识间的内在联系，还达到了情感教育的目的。
二、以理服人，注重逻辑
大多数学生觉得高中政治课不好学、不想学的一个原因就是太乱了，一堆资料背来背去，脑袋都晕了。很多时候，教师出于应试教育的目的，将政治课变成了条目都很死板的课程，成了教条主义的教学，这是不可取的。在教学过程中，教师应该注重教材本身内在的逻辑性，引导学生发现教材内容的科学性、合理性，从而使得学生对教材产生一定量的认知，不至于抱有畏难情绪。同时，教师要从高中学生年级水平的不同这一角度出发，将事例、道理的来龙去脉讲清楚，引导学生学会使用辩证唯物主义的思考方式来分析事件。这不仅仅可以帮助学生提高政治学科的学习能力，同时也可以让学生学会使用辩证唯物观来看待问题，引导学生科学思考。
三、教师应转变落后教学观念
3.1教师应转变传统的教学模式
在传统教学模式中，教师都会出于应试教育的目的考虑，采取信息量大、满堂灌的教学方式，但是这种填鸭式的教学能不能把情感教育渗透到政治中，让学生得到情感体验？事实上，教师应该转变一下这种落后的教学模式。比如在教授《多变的价格》这一课时，教师可以这样引导学生：夏天来了，菜市场上西瓜的销售非常火爆，那么，请学生预测，未来西瓜价格的走向，并思考冬天时西瓜价格会如何？学生通过想象，预测西瓜在夏天必然减价，而在冬天肯定会加价。主要是因为市场上供需的变化影响了商品的价格。学生从中掌握了供需与商品价值量的关系，更鲜明深刻地理解了知识点。
3.2教师要关注政治课堂的延续性
很多教师会误以为政治课堂就仅仅是课上的45分钟，实际上这种观念是不正确的。教师应当学会关注政治课堂的延续性，不仅仅是在课上讲，还要辅导学生课后功夫的锻炼。教师要有意识将思想政治课同学生社会生活、家庭生活有机结合起来，将课内课外资源最大化利用。在学习《揭开货币的神秘面纱》时，教师可以组织开展有关金钱问题的组织班会或者是演讲比赛，同时也可以和家长积极沟通，让家长向孩子传递正确的金钱观念。这些课后活动不仅仅提高了学生对政治课堂的热情，另一方面也使得学生在参与活动的过程将思想道德认知转化为了实际的思想道德行为，大大提高了政治课堂教学在渗透情感教育方面的实效性。
四、教师自身情感态度价值观的提高
将情感教育渗透到高中政治教学活动中去，这不仅仅是学生需要做的事情，另一方面，作为教学活动的主体，教师需要注意的就是如何提高自身的情感态度与价值观。“学高为师，身正为范”，所以在高中政治课的教学过程中，教师一定要注意提高自身的情感态度与价值观。如果连教授这门课的人都不能树立正确的情感价值观，如何能给学生传递正确的价值观念？正如卢梭所说：“在敢于担当培养一个人的任务之前，自己就必须是一个值得推崇的模范。”教师要提高自身的职业修养，这样才能将更好的情感教育渗透在课程当中。此外，担任高中政治课的老师，一般都不是班主任，甚至需要同时兼顾多个班级的课程，有时候难免找不到充裕的时间和学生沟通。但是，想要真正将情感教育带到政治教学中去，教师必须要了解学生情况，了解学生的思想态度价值观，以身作则，让学生感受到人格的力量，从而更好地进行情感教育。
在高中政治课堂上开展情感教育不是一件容易的事情，高中学生应付高考已倍感疲惫，教授政治科目的教师想要把政治课教好，就更要注意转变传统教育理念，不以应试教育为唯一目标，而是学会创设具体情境，以身作则，培养学生感受人格的力量，让学生在各种思想道德行为中感知情感教育的力量。
【参考文献】
观后感格式篇10
关键词：胡塞尔；认识批判；先验现象学；心物关系；认识论范式；西方哲学
中图分类号：B5 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）05?0052?07
一、引言
众所周知，西方哲学史上，自笛卡尔在其《第一哲学沉思集》中提出“我思故我在”从而实现了哲学史上的认识论转向以来，伴之而生的就是认识论难题，也就是主观意识如何认识外物这个问题，也就是心物关系问题。总的来看，在心与物的认识框架内基本上有四种不同的解决方式：实在论、内在观念论[1]（395）、康德的先验观念论以及胡塞尔的先验现象学。至海德格尔才真正走出了认识论框架，可以说他实现了问题的“范式转换”。海德格尔在胡塞尔所创始的现象学方法的基础上，通过对笛卡尔至胡塞尔的认识论在心与物的关系上的局限性的指明，以及在此基础上通过对古代存在论的回溯以及在现象学方法内的重新审视，提出了新的基础本体论。从而建立了新的心与物的关系范式。这一新的范式就在于，在心与物的关系中，认识不再是切近物的首要方式。海德格尔认为在认识发生之前，作为在世界中存在的人，也即此在，已经对同样在世界之中的物有所领悟，而这种体悟主要是非理性的情绪性体验，海德格尔认为这种体验优先于理性认识。
具体来讲，每一个哲学家的思想都始于对以往哲学所解决的问题的敏感以及对其解决方式的不满，胡塞尔也不例外。如果说，康德是在对之前的实在论和内在观念论所提出的心物关系解决方式不满的基础上提出自己的认识批判的，那么，胡塞尔的认识批判也是出于对他之前的种种解决方式的不满，特别是胡塞尔的认识批判直接承自康德，同时在他的先验现象学的基础上对康德的先验观念论作出了批判。从文本上来讲，胡塞尔最初提出认识批判是在1906年9月25日的一则笔记中。据瓦尔特·比梅尔，在《逻辑研究》之后的6年里，胡塞尔不仅经历了外部职业的危机，而且经历了对自身作为哲学家身份认同的危机，对这一危机的克服就是确立并尝试完成“理性批判”的“一般任务”：“如果我能够称自己为哲学家，那么我首先想到的是我必须为自己解决这个一般的任务。我指的是理性批判……如果我不在大致的轮廓中弄清理性批判的意义、本质、方法、主要观点，如果我还没有设想、计划、确定和阐述它的一般纲领，我就不能真正而又真实地生活。” [2]（2）这一时期，胡塞尔正在深入研究康德哲学，可以说他的认识批判的想法来自康德，但是他的认识批判的纲领和方法与康德完全不同。如果说《现象学的观念》可以被视为胡塞尔的认识批判之纲领的话，那么他的《观念》3卷则可以说对这一纲领的具体实施。同时我们要注意，认识批判在康德那里最终指向新的形而上学的建立，“我所理解的批判，……是就其独立于一切经验能够追求的一切知识而言的一般理性能力的批判，因而是对一般形而上学的可能性或者不可能性的裁决，对它的起源、范围和界限加以规定……”[3]（005）但是在胡塞尔这里却抛开了认识批判的形而上学目的，“纯粹地坚持它的阐明认识和认识对象之本质的任务，那么它就是认识和认识对象的现象学，这就构成现象学的首要和基础的部 分”[2]（22）。同时，胡塞尔认为“真正的认识论只是作为先验现象学的认识论才有意义”[4]（22）。
总的说来，胡塞尔的认识批判就是他的先验悬隔、先验还原与构成现象学理论，三者环环相扣，形成了胡塞尔认识批判的整个系统。在《现象学的观念》中，胡塞尔提出认识批判的开端是对所有知识的悬隔，而悬隔与还原则相辅相成，即悬隔把世界放入括号中，而还原则从被加括号号的世界向先验主观性回溯，但是回溯之后的先验主观性并不能直接被考察，而只能间接考察其对世界及世间实体的构成，而这一切都是在直观中进行的。“现象学的还原形成了导向先验考察方式的通道，它使得向‘意识’的回返成为可能。我们直观到，对象在意识中是怎样构成自己的。因为随着先验观念论的提出，对象在意识中的构成就移到了胡塞尔思想的中心，或者按照胡塞尔的说法‘存在在意识中消融’”[2]（2）。比梅尔的这段话可以说精辟地概括了胡塞尔先验现象学的方法、任务也暗示了其问题之所在。可以说正是先验现象学的方法（悬隔与还原）、任务（构成）以及坚持的原则（直观）形成了胡塞尔认识批判不同于他之前的认识论解决方式乃至康德认识批判的独特之处。而“存在在意识中消融”与海德格尔的评价有异曲同工之妙，海德格尔认为胡塞尔“把对象性嵌入了意识的内在性之中”[5]（55）。
二、胡塞尔对前人心物关系问题解决方式的批判
胡塞尔所针对的是笛卡尔所肇始的认识论问题以及在现象学方法产生之前的解决方式。他认为，在笛卡尔肇始的近代认识论语境下，世界是实在的世界，包含了物体（包括身体）与意识（心灵）这样两个实在层次，它们在其实在性上具有同等的地位，而人与动物不过被看成是物体与意识这两类实在性的结合。实在世界的普遍形式就是前科学意义上的实在的空间时间性，生活世界中的每一个实在的东西都在这种普遍性中并通过这种普遍形式得到形式的规定。同时物体与物体之间的关系就是因果性（而且这种因果性被扩展到心灵东西与心灵东西之间，以及身体东西与心灵东西之间的关系上）。由此可见物体的基本规定性就是时空形式及因果性。物体的固有本质在于，它就是其所是，它是在空间—时间上被定位的诸因果性质之基体。取消因果性就等于取消了物体作为物体的存在意义，它也失去了物质个体性的可辨认性和可区分性。
同时，意识就被规定为实存于作为物体的身体之中的心灵。虽然心灵的存在本身并没有空间上的广延性和位置。但是心灵连同其精神对象都通过承载它们的物体而“参与”了这个物体的时间空间形式。比如心灵通过其所属的身体而被物体化，并通过身体而与世界关联。由此意识也就被当作如同物体一样以因果方式存在于空间和时间中的东西来加以研究。
这样看来意识就被视为人的实在的属性，与人的物体性相同意义上的实在的属性。换句话说就是在世界上有具有各种不同特征的事物，其中也有这样的事物，它对存在于自身之外的事物进行感受，进行理性的认识。而意识对外部对象的认识以及对自身的认识，也就是说广义上的经验也就从以上两方面被分成“内部”经验与外部经验。以外部经验为根据建立起了自然科学，这样被给予的对象就是物理的自然；以内部经验为根据建立了心理学，这样被给予的就是心理的、心灵的存在。心理学经验也就成了内部经验的等义表达。
由此就有如下关于近代认识论的世界图式，见图1。
近代认识论的问题在于，主观的经验（意识、心灵）如何能够切中在其外的自然物？因为相对于主观意识而言，物被规定为超越于意识的实存（这就是自然的超越，形而上学的超越）。也就是说相对于意识来说，物是外在的。与此相关联的问题是自然科学的客观性是如何可能的，这个问题也就是因果性究竟是主观原则还是客观原则？对此，哲学史上提供了几种不同的答案，有实在论、内在的观念论以及康德的先验的观念论。
（一） 对实在论的批判
实在论认为主观所认识的是事物的表象，是事物的感性显现，在这感性显现背后有客观的物理实在作为其原因。如笛卡尔就试图从主观意识的自明性来推论外部世界的存在。典型的如洛克，首先区分了第一性质和第二性质，并且认为第二性质作为可感性质是借助于物自身的第一性质才产生的。第一性质就在物体上，与物体不可分离，“不论我们知觉它们与否，总是在物体中存在”[6]（113），这些性质包括了体积、形相、位置、运动、静止、数目等等。“第二性质”不在物本身上，至少不完全在物本身上，它得借助于物本身上的那些“第一性质”，并以之为基础才能产生，换句话说就是，它们的产生还依赖于我们感官的感知，离开了人的感知，它们就不存在，因此洛克也称之为“可感的性质”[6]（114），包括了颜色、声音、气味、滋味等。洛克认为可感的性质依靠于第一性质[6]（109）。
实在论的问题在于认为主观的感性现象物背后必有一个超越的物理的东西作为其原因。贝克莱已经很好地反驳了这种推理的可能性。从感性的东西推理到一种原则上不可感知的东西，这是毫无意义的。“一个观念只能和观念相似，并不能与别的任何东西相 似。”[7]（25）换句话说，因果性适用于世界之内的物之间的关联，但是不适用于意识和世界的关联。胡塞尔还指出这种推论使人们把“一种神秘的绝对的形式归属于物理存在，却完全未看到真正的绝对物，即纯粹意识本身”，“因此没有注意到把物理自然，把进行逻辑规定的思维的这种意向相关物绝对化时所陷入的悖谬性”。[8]（143）也就是说，胡塞尔从他的先验现象学出发认为，感性物、知觉物与物理物之间不是现象与实在、结果与原因、模仿与原型的关系，而是说意识与世界之间的关系是意向性关系，是构成关系，不论是知觉物还是物理物都是意识的意向性构成的产物。意识不是一个与其他领域并列的领域，而是一个原初的领域，是一切存在源泉，无论是物存在还是观念存在。外在于意识而存在的“自在”世界是自然态度的一个虚构。
（二） 对内在观念论的批判
内在的观念论，典型的如贝克莱，他认为主观所能认识的无非就是观念，物无非就是观念的集合。这样就是取消外物的实存，把它融汇入主观，否认其主观之外的自在存在。进而发展到休谟，完全否认了因果性的客观性。
在《人类知识原理》中，贝克莱提出了如下著名的命题：“如果看见某种颜色、滋味、气味、形象、和硬度常在一块儿，则它便会把这些性质当作一个独立的事物，而以苹果一名来表示它。别的一些观念的集合又可以构成一块石、一棵树、一本书和其他相似的可感觉的东西。” [7]（22）这就是著名“物是观念的集合”这个命题。
对贝克莱的观念，胡塞尔有个基本的判断：“他们所说的观念是某种意识的内容”，也就是感觉材料、感觉资料、感觉素材等等。这样看来“物是观念的集合”就可以说成是，外感知（意识）的内容的集合就是物。那么又何谓“集合”，对此胡塞尔有这样的描述：“因此对于感觉论者来说，提供给不同种类的感觉如颜色、声音等等这些自身分离的事实以经验统一的东西，就是单纯的联结。事物不外就是结合的复合体，这些复合体按照习惯相互指明，在感性经验中以共存与相继的方式按照经验规则出现。”[9]（205）
那么由感觉素材的习惯性联合推论出的物是什么意义上的“物”呢？从贝克莱的前提出发我们也会合乎逻辑地得出跟他一样的结论，显然也只能是在意识之中，或在主观之中的主观之物，不是那个“自在之物”，所谓的客观的物，贝克莱说“观念只能和观念相似”，“可以从内在的材料推论到另一些内在的材料，但决不能推论到超越的东西，推论到不可感知的东西”。[10]（205?206）由此贝克莱就消解了超越于意识的外物、实在物，从而把它主观化、内化了。
从胡塞尔现象学的角度来看，贝克莱的问题在于混淆了作为意识实项内容的感觉材料与作为意识的意向对象的知觉物的性质，后果是否认了意向对象相对于实项内容的超越。而胡塞尔所谓的意向对象相对于意识的“实项内容”的超越，是《现象学的观念》中所说的“内在的超越”[2]（5），而不是自然的、形而上学的超越，不是对意识的超越。对意识的超越问题，在胡塞尔实行先验现象学还原之后就已经不存在了。贝克莱对意识持一种自然主义心理学的态度，这使他把全部对象还原为心理学事实、内在事实，而关于意识活动对感觉素材（也即他们所谓的观念，或用胡塞尔的话说意识内容）的静态统握甚至动态构成作用一无所知。
（三） 对康德先验观念论的批判
康德的先验论则采取了折中的形式。他认为主观所认识的确实是物的现象，现象背后自在存在的物自体我们是无法认识的（康德的物自体有三个含义：感性刺激的来源；认识的界限；道德实践的范畴。前两种是就认识而言的，后一种是就道德实践而言的，两种都关涉人的自由。这里是第一个含义，主要是指自然界）。那么认识又何以会有客观性呢，这是靠先天的东西来保证的。由此认识就由两部分要素组成，先天的形式因素（时空直观形式加十二范畴）加外界刺激经验而获得的感觉材料因素。在胡塞尔看来，康德问题在于不恰当地假定了物自体的存在，而且未能很好地解决直观形式和范畴的来源问题，它们都是“神话式地凭空构成的，原则上是抗拒最后阐明的”[10]（240）。胡塞尔一针见血地指出“缺少直观显示方法是康德的虚构的体系之原因”[10]（138）。
首先，对于康德的物自体，胡塞尔认为，在这个显现的世界外部或背后假定一个独立于显现世界的自在世界，这即使不是一种逻辑上的无意义，也是事实上的荒谬。“一个先验主体性的之外是一个悖谬，先验主体性是普遍的、绝对的具体。”[4]（31）“但甚至每一个悖谬也是意义的一个样式……” [4]（31）至于对于作为认识界限意义上的物自体，胡塞尔并未完全否定。因为就在《观念I》§143谈到“充分的物被给予性作为康德意义上的观念”时，正是借用了康德的第二个意义上的物自体含义。这个作为认识界限的观念在胡塞尔的物构成中起了至关重要的作用。
其次，先天的认识条件，即作为先天直观形式的时间和空间以及十二范畴。对于空间，胡塞尔在《物与空间》中曾指出，“空间是物性的必要形式，但却不是体验的，或更进一步说‘感性的’体验的必要形 式”。[11]（43）后一句正是针对康德说的。用胡塞尔在《作为严格科学的哲学》中的话来说就是，把空间规定为意识的形式是把意识自然化的结果。而且胡塞尔在《物与空间》中通过引入新的概念并赋予其现象学意义上的内涵如知觉场、动觉等，从根本意义上提出了与康德不同的空间观。至于康德十二范畴来源于形式逻辑，而在胡塞尔那里形式逻辑作为客观逻辑必须回溯到先验逻辑，因为形式逻辑的这种客观的先天是以主观的、相对的生活世界的先天为前提的，因此“首先应该把生活世界的先天……变成科学研究的主题，然后再谈客观的先天是如何在此基础上以及以什么样的新的意义构成方式，作为一种间接的理论成就而产生出 来”[10]（169）。而在那之前，形式逻辑“只能无根据地在空中飘荡”[10]（171）。同时，胡塞尔之所以说十二范畴是神话学的构造还是因为它们脱离了直观。在胡塞尔那里任何概念（范畴只是具有最高普遍性的概念）都是源于直观，只不过这种直观是扩大了直观，在《逻辑研究》中他专门提出了“范畴直观”。
在这里我们要注意的是，上述所说是胡塞尔从自己角度出发对近代认识论的批评，他正是在这种批判的基础上开始自己的哲学的，至于他的批评对于被批判的哲学家来说是否公允这是另外一个问题。解释学使我们可以对这点暂不追究。胡塞尔正是从自己的视域出发来阅读以前哲学家的，这一点无可厚非。这也正如人们也批评海德格尔对古希腊思想的误读一样。这种误读正是解释学的开始之处，也是其必然结果。
由上我们可以区分出现象物、物理物、自在物、存在这样一些用来规定物的谓词。其实，认识与认识客体两者在某种程度上可以说是各自自我独断地并立着，这是在“经典”物理学的语境下才有的。以致于人们确信是认识主体或者所用的认识仪器妨碍了对自在客体的精确认识。所以在古代才有柏拉图的学说坚信通过消除肉体可以认识永恒自在的“理念”，在近代人们相信靠改进和完善观察以及测量仪器可以排除干扰性的影响，以期获得更精准的结果。但是胡塞尔的先验现象学（特别是在《危机》第一部分）对近代自然科学特别是物理学的客观主义进行认识批判，指出物理物也不过是意识的构成成就，也就是说他指出了认识者与被认识者处于一种相互关系中。并且当代物理学的，特别是量子力学的发展也佐证了胡塞尔的结论。
三、胡塞尔先验现象学对心物关系问题的解决方式
我们知道，在《现象学的观念》中，胡塞尔也以传统的方式提出了认识论问题，也就是“认识如何能够切中超越之物，如何能够切中‘超越地被意指之物’而不是自身被给予之物”。[2]（7）这也是自笛卡尔以来的近代认识论的问题，但是紧接着胡塞尔强调了他与近代认识论的不同，即他的重点是“我想要的正是这种明晰性，我想理解这种切中的可能性”。[2]（7）对此，丹麦哥本哈根大学现象学学者 Soren Overgaard曾指出，不应该如编者所篡改的那样把这句话的着重号放在“明晰性”上，胡塞尔原来的着重号是在“理解” 上。[12]（35）在我看来，如果只强调“理解”，就有点把胡塞尔的现象学解释学化的危险。因为首先，这两方面即“理解”与“明晰性”的寻求是胡塞尔现象学的两个必要方面，明晰性是贯穿理解之始终的方法论原则，它们相辅相成。其次胡塞尔在这句话中还向我们强调了理解的重点在于“如何”，即“认识如何切中超越之物”。而其实在经过了一系列的现象学方法包括悬隔（加括号）、还原之后，这个“如何”就转变为：先验主观性如何构成其意向相关项。
在胡塞尔看来，主观能够认识外物，科学的辉煌成就充分证明了这点，同时世界也是实存的，经验也时时处处向我们显示这点，现实生活就是在这一世界实存的确信上进行的。但问题是，这是如何可能的。换句话说，在没有对世界实存这一经验进行查明之前，世界之实存以及基于此而建立整个辉煌的客观科学大厦就不是毫无问题的。由此就有必要把世界实存这一信念以及所有的科学都悬隔起来，使其不再对我们的考察起作用。而正是悬隔使意识与其对象的关系首次成为先验反思的主题。先验反思使我们看到，世界之实存，主观所认识的外物，已经是先验意识之意向活动的结果，也就是说，无论是作为视域的世界还是世界内的所有实体物都是先验意识的意向相关项。
也就是说，在经过了现象学的一系列方法操作，包括悬隔（加括号）、还原之后，在近代认识论中具有实在性的两极，即心灵与客体，就转变为先验主观性（意识）及其意向相关项。可见与近代认识论相对，胡塞尔的先验哲学也具有一个世界图式，见图2。
与这个先验哲学的图示相比，胡塞尔将近代认识论的世界图示称为素朴的。由上图可知，在胡塞尔先验现象学中，只有意识是绝对存在的，物以及经验自我只能作为意识的相关项才有意义，那么“外物”这样的说法就是站不住脚的，脱离于意识而自在存在的“物自体”是不存在的。进而，既然物不在意识之外，那么传统认识论的难题就不存在了。也就是说，物一开始就作为意识的意向相关项处于与意识的意向性关联中，只是自然态度的天真对此习焉不察而已。换句话说，自然态度中所考察的不过是两类世间实体之间的世间的联系，这也就是近代认识论的怪圈之所在，即作为世界之一部分的人如何认识世界。与此相比，只有先验的主观性才跳出了这个怪圈。因为先验主观性是世界的界限，它本身空无内容，却将经验自我及世界作为其意向相关项，正如维特根斯坦所言，眼睛也是看这一行为的界限，眼睛本身空无内容：“要在世界何处去发觉一个形而上学的主体呢？你说，这完全有类乎眼之与视野的情形。但是你实际上看不见眼。而且从视野中的任何东西都不可能推出它是由一只眼看到的。”[13] （246）
而且，先验主观性也使无论是前科学的生活世界还是客观的科学世界都作为主观意识的对象这一关系显现出来，无论生活世界还是科学世界都是在这个无所不包的意识当中并通过它而为我们存在的。“整个客观性，包括实在的客观性，以及科学所主张的科学上的客观性，以及经常前科学地存在着的世界的一种不言而喻性，对于先验哲学家来说都是谜。……因为通过自身反思，自明的是，我的意识生活是有意向地完成着的生活，生活世界以及它的全部变化着的表象内容都是通过这种生活部分已经获得、部分重新获得意义和有效性的。就此而言，一切实在的世间的客观性，包括人和动物的客观性，也包括心灵的客观性，都是被构成的成就。”[10]（245?246）④这样看来，既然之前被视为客观科学的自然科学，特别是物理学也不过是主观性的构成成就，物理物不是现象物背后的客观真实存在，而是也同现象物一样是主观的意向性产物，所谓“原子”“电子”“离子”“中子”等等，不过都是“意向对象”“意向构成物”。那么这就意味着没有什么客观，一切都是主观，客观不过是一定范围内的共主观性。当代物理学，特是量子物理学的发展，也正好佐证了胡塞尔这种观点。根据量子物理学的观点，我们要去认识的东西，至少在诸原子关系中，不可以被视为完全不依赖于认识过程。它始终必须在与观察仪器的使用的关联中论述，并且出于对它们的功能性依赖中。“量子力学的认识论意义就在于，原则上放弃了对诸物的一种真实本质的认识，放弃了对‘诸显现背后’的一种‘客观现实性’（Wirklichkeit）的认识。” [14]（374）这是胡塞尔的现象学认识论对当代物理学的意义所在。
由此我们也可以看出，胡塞尔现象学认识论的本质就在于，即使假定有自在的客体，它也只有经过我们主观的折射才能成为我们的认识对象，无论产生折射的器具是人类的眼睛还是我们所制作的观察仪器，甚至我们所设计的电子对撞机。脱离了主观而谈论自在客体是毫无意义的。所以认识的标准与目标并不是自在客体本身，因为认识过程是显现与构成，也即被给予的与被构成之间的一种辩证运动。但是，在胡塞尔那里，问题意识的中心还在笛卡尔所肇始的认识论框架内，因为理性认知，尤其是视觉的作用在显现这一功能中占据主导地位。这与他强调现象学研究的直观原则如出一辙。换句话说人类的视觉这一功能的界限就是世界及其所有实体显现的界限。这一点决定了胡塞尔认识论的本质之所在，而也正是这点决定了其局限性所在，海德格尔正是在对此局限性的意识与批判的基础上开辟了新的哲学道路。
四、海德格尔对胡塞尔及认识论范式的批判
胡塞尔对生活世界、科学世界与意识之关系的重新规定，其现实意义在于对科学客观性的批判，提醒人们不要忘了主观性。他张扬人的理性能力，但不是科学的客观理性，而是主观理性。同时这样的主观性不是建基于心理主义之上的相对主义的主观性，而是先验的主观性，共主观性。只有在这种主观性的基础上才能开出哈贝马斯那样的交往理性。
不过海德格尔却对自笛卡尔至胡塞尔的认识论范式发起了攻击。他将在认识论范式内部解决心物关系视为哲学的耻辱，“这个进行认识的主体怎么从他的内在‘范围’出来并进入一个不同的外在的”范 围？”[15]（61）海德格尔认为，在认识论方式所自设的陷阱里根本不可能真正解决心物关系这个问题，但哲学家却对此锲而不舍，殊不知正是认识论范式自身的局限使他们“始终漏过了这个认识主体的存在方式问题”。[15]（61）而海德格尔的新的存在论或者说基础存在论正是从人这个主体的独特的存在方式即作为存在的发问者出发的，他将之命名为此在。
在“晚期讨论班三天纪要”中，海德格尔还谈到作为识在（Bewu?t-sein）的意识与此—在（Da-sein）之间的关系。海德格尔认为意识也包含着存在特性，不过这种存在特性却是通过主体性被规定的，即意识“自己意识到它自身”，但是海德格尔说“这个主体性却从未就其存在得到询问”，主体性是自笛卡尔以来的一块思想禁地，海德格尔说正是主体性阻碍了人们走向存在的道路。在与意识的意向性关联中的另一类存在者的命运如何呢？海德格尔说包含在意识的内在性之中的意识的当下化决定了，所有我意识到的东西，都是对我而言当前的东西，而“这意味着，它在主体性之中，在我的意识之中”。也就是说胡塞尔把意向性包含在意识的内在性之中，而致使意向客体的位置在“在意识的内在性之中”，由此海德格尔才说，胡塞尔“把对象嵌入了意识的内在性之中”。与之相对，在海德格尔那里，“‘物’并非在意识之中，而是在世界中有它的位置”。海德格尔认为只要从“我思”出发就找不到贯穿对象领域的通道，因为据其建制我思根本没有供某物得以出入的窗口，它是一个封闭的区域。由此海德格尔提出，“必须从某种与我思不同的东西出发”。而《存在与时间》时期的海德格尔认为这个不同的出发点就是“此在”，并且正是相比于古代存在论只是对存在者的研究而言，海德格尔把由此在出发来通达存在的存在论研究称为基础存在论。因为与意识的内在性相反，“此-在中的在表达了在……之外存在”，“此在的意思就是此出离地在”。由此“人出离地与那是某物自身的东西面对面地相处”，而在这种照面中，认识不过是一种衍生性的与物打交道的方式，因为“认识只是在世的一种存在方式”，而且不是首要的方式，其首要的方式是“在世界之中存在”，它与世界中的人或物打交道的方式首要是情绪性的“烦”。也就是说，海德格尔对胡塞尔的意向性深感不满，从而把意向性建基于此在之出离性这个根据之上，也就是说意识“植根于此—在之中”，“是在此—在之中得到根据 的”。[5]（55?56）由此海德格尔实现了由意识向此在的转向。他进而认为，只有从此在领域出发才能做出关于“物自身的经验”，海德格尔说，如果我看见这个墨水瓶，那我就在目光中领会了它自身、这个墨水瓶自身，这种领会是此在对存在的生存性领会，与质料、范畴无关。
也就是说，海德格尔对胡塞尔的先验现象学的批评，在于他对心与物两个极作了重新规定，对两极之间关系进行了重新定位。当然这是由海德格尔的问题意识决定的，他认为显现所开启出来的不是意识行为及其对象，以及它们之间的意向性关系，而是“在无蔽与遮蔽状态中的存在者之存在”[16]（1286）。也就是说海德格尔的中心问题是存在问题。如果说胡塞尔的批评是针对客观科学特别是物理学对主观性的遗忘的话，那么海德格尔的批评所针对的是科学所规定的是存在者，而非存在者的存在，科学处于对存在的遗忘之中。从存在问题出发，海德格尔提出作为通达存在问题的人在所有存在者中的优先地位，因而海德格尔是从存在之为存在，而不是存在之为存在者对人的本质作出了新的规定，他把具有这一本质的人规定为此在，而研究此在的存在论他称之为基础存在论。[16]（1277）但是海德格尔的理论也有其危险性，他所谓的“领悟”主要是非理性的生存体验，而他对“烦”、“向死而生”以及个体决断能力的强调助长了对人的非理性能力的张扬。这已经在历史上造成了某种危害，我们也要对其思想中的这一方面保持警惕。
注释：
① 表认识关系与相互作用关系。
② [ ]表悬隔。
③ 表奠基关系。
④ 译文稍有改动。
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