汉乐府民歌十篇

汉乐府民歌篇1

一、《诗经》民歌与汉乐府民歌在艺术方面的一脉相承之处

1.现实主义的创作原则是汉乐府民歌对《诗经》民歌艺术特色的最大的继承

我们都知道《诗经》民歌是我国现实主义文学的源头,尤其是民歌部分所表现的“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义精神对后世文学的影响最大。是它推动诗人、作家去关心国家的命运和人民的疾苦,而不要把文学只看成流连光景、消遣闲情的东西。历代的民歌都是它的嫡传,从汉魏乐府民歌到近代的民歌创作,几乎所有作家、诗人都以其为出发点。汉乐府民歌直接继承由《诗经》“国风”开创的现实主义优良传统,无论是从体裁上、内容描写上,还是现实主义特色的运用上,都起到承上启下的作用,引领着后世诗人走向更真实的反映现实生活的道路。因此,它的许多诗篇都起到示范的作用。

汉乐府民歌与《诗经》民歌是不同时代的作品,但是它们所反映的内容体裁都很相似,体现了汉乐府民歌对《诗经》民歌内容上的继承。《诗经》民歌中有许多描写反抗阶级剥削和压迫的作品。人类自从有了阶级之分便产生了剥削和压迫,于是从《诗经·国风》的《魏风·伐檀》中我们看到了一群伐木奴隶悲惨的生活画面,《豳风·七月》里劳动人民无冬无夏地劳作,仍过着衣食不得温饱、房屋不得抵御风寒的苦难生活。到了汉代,封建统治正式确立并加以巩固,封建君主不仅从肉体上还从精神上双重地压迫着劳动人民。对此,汉乐府民歌都有反应,而且对社会问题的揭露更加彻底,描写的事情也更加具体。《病妇行》描述了在残酷的剥削下妻子死亡、父子不能相保的悲剧。《燕歌行》表现了“流宕在他乡”的破产农民衣不蔽体的悲惨生活。而《平陵东》则揭露了官府的暗无天日、官吏的贪暴枉法,他们敲骨吸髓地剥削还不够,竟然绑架勒索,逼得善良的百姓只好卖牛赎人。

除此之外,无论是汉乐府民歌还是《诗经》民歌,都有许多描写战争和徭役带给人民的灾难和痛苦的作品。“国风”中《邶风·式微》、《邶风·击鼓》、《王风·扬之水》都反映了劳动人民沉重的徭役、兵役负担下所遭受的痛苦和折磨。乐府民歌《十五从军行》、《古歌》、《悲歌》、《饮马长城窟行》等诗篇也是直接或间接地反映了人民对战争和徭役的怨愤。

《诗经·国风》里有很多歌颂爱情的恋歌作品,汉代虽然封建礼教压迫加重,但也不乏有热情、大胆冲破封建礼教束缚的情歌作品,代表作品有《有所思》和《上邪》等。由于劳动人民经济地位、劳动生活的决定,这时的恋歌大都是积极、乐观的基调,这样的作品有《郑风·溱淤》、《郑风·狡童》、《郑风·褰裳》、《邶风·静女》、《卫风·木瓜》等。但是在阶级社会中,由于妇女特殊的社会地位,不合理的婚姻带给她们更深的痛苦,于是无论是在《诗经》民歌中还是在汉乐府民歌中都有很多以弃妇为描写对象的作品。

2.比兴手法的使用

“比兴”手法,起源于《诗经》,其基本的含义据朱熹在《诗集传》中解释是:“比者,以彼物比此物也”;“兴者,先言他物以引起所咏之词”。换句话说,“比”就是譬喻,其中“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事”(《文心雕龙·比兴》),使形象更加鲜明。如《魏风·硕鼠》用大老鼠来比喻贪得无厌的奴隶主。《邶风·新台》用癞蛤蟆比喻荒淫无耻的卫宣公。《魏风·氓》用桑树从繁茂到凋落比喻夫妇爱情的变化,都很生动形象。“兴”的基本含义是借助其他事物作为诗歌的开头,以引出所要歌咏的对象。这种起兴,往往起到联想、象征、暗示、烘托的作用,有引人入胜之妙。如《秦风·黄鸟》首章:“交交黄鸟,止于棘。谁从穆公?子车奄息。”开头首句即是起兴,与下文没有任何意义上的联系。它的作用只是为了引起下文,给人以联想,使诗歌曲折委婉。但有的起兴和下文有联系,大抵同样起着比喻的作用。如《周南·桃夭》首章:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于田,宜其室家。”开头的两句起兴,以鲜艳盛开的桃花来比喻行将出嫁的女子光彩焕发的姿容。

汉乐府民歌继续沿用《诗经·国风》传统的“比兴”表现手法。汉乐府民歌“比”的使用一方面除了直接用比喻外,还出现了寓言性的民歌,这是它比《诗经》民歌进步的一个方面。《乌生》与《枯鱼过河》是这方面的代表,诗作用乌鸦和枯鱼的遭遇比喻人民当时的处境。《乌生》借中弹身死的乌鸦的自宽自解,指出即使是山中的白鹭、天上的黄鹂、深渊的鲤鱼也都难逃一死,更让我们不得不联想到人民的命运,一定也是一样的悲惨。“兴”的运用也与过去一样,如《白头吟》的开头“起兴”说:“皑如山上雪,皎若云间月。”用雪和月比喻自己光明、纯洁的爱情信仰,这与男方卑鄙龌龊的行为形成鲜明对比;还有《孔雀东南飞》开头“孔雀东南飞,十里一徘徊”的起兴,为全文奠定了哀伤的基调,喻示着焦刘爱情的悲剧。

二、《诗经》民歌与汉乐府民歌在艺术特色上的相异处

1.《诗经》民歌好似民间的风情画,而汉乐府民歌宛如人间的冷暖图

《诗经》民歌是周代民间的一幅幅风情画,它大都是直接抒发劳动人民思想感情的抒情性民歌。在讽刺统治者残酷剥削的《伐檀》中,人民大胆地提出正义的责问:为什么整天都在劳动的人民无衣无食,而那些“不稼不樯”、“不狩不猎”的人,反而坐享别人的劳动成果?它们往往以第一人称口吻来叙述事情,感受生活,表达爱憎。不仅如此,作者们抒发感情的方式也是坦率的,如表达相思,就直接说“求之不得,寤寐思服。优哉游哉,辗转反侧”,爱情受到阻碍,则大呼“母也天只,不谅人只”(《柏舟》);而且,就连一些叙事性的作品也同样有抒情的穿插,如《七月》本是叙述农民一年四季辛勤的繁重的劳作,其中便不时穿插了“无衣无褐,无以卒岁”、“女心伤悲,殆及公子同归”这样抒情化的诗句。何休说:“饥者歌其食,劳者歌其事。”这是对《诗经》民歌抒情性的最好的评价。

汉乐府民歌被我们称为人间的冷暖图,是因为它的叙事性。我们知道,汉乐府民歌最大、最基本的艺术特色在于它的叙事性,它的出现标志着我国古代叙事诗的成熟。在汉乐府民歌的叙事诗中,许多非常生动具体的生活细节的描写,具有巨大的艺术魅力。它们从生活经验中提炼出来,是复杂的生活矛盾的集中表现。通过这些典型的细节,深刻地揭示了作品所反映的主要矛盾及其各方面的内部联系。因此,生活细节的具体描写和高度的典型概括相统一,是汉乐府民歌叙事艺术上的一个显著特征。如《孤儿行》这首诗,描写兄嫂虐待孤弟,他们之间实际上是主奴的关系。通篇只讲了三件事,即兄嫂命令孤弟为他们经商、汲水和收瓜。特别是“瓜车反覆”这一个情节,通过一系列生活细节的具体描写,构成了一个矛盾发展异常集中、紧凑的戏剧性场面。这个情节是写孤儿为兄嫂收瓜,回家途中,瓜车翻了,这时抢瓜吃的人多,帮助扶车的人少,孤儿手足无措,心中十分愁急,他哀告吃瓜的众人说:“愿还我蒂,兄与嫂严!”但又恐惧地在想,即使有了瓜蒂,兄嫂还是不会与他干休的。正如清人李因笃所说:“曰‘愿还我蒂’,将以蒂自明也。又云当兴较计’,则出瓜蒂亦不足塞责。数句之中,多少曲折。”(《汉诗音注》)忽然,里中又传来了一片吵闹的声响,原来兄嫂已经知道了翻车的事而在大发雷霆了。描述这一段情节,仅仅用了三十字左右,却首先说明孤儿因车重力弱而翻了车,正是兄嫂对他的残酷奴役;其次抢瓜人多、扶车人少是旧社会中人与人关系的活生生的表现,更加突出了孤儿处境的困难;再次是孤儿紧张复杂的内心活动,他预料到兄嫂决不会善罢甘休;最后兄嫂的大吵大闹又把以上一切矛盾集中到主奴之间的主要矛盾上来。错综复杂的矛盾,通过“瓜车反覆”这个结点得到了充分的表现。所以这是一个对于现实生活高度集中概括的典型的情节。汉乐府民歌中这些典型细节的刻画,对于《诗经》民歌中的叙事成分来说是一种显著的发展,它的意义不仅仅在于加强了叙事的曲折和波澜,更重要的是使整个故事情节在矛盾斗争中深入展开,因而高度概括地反映出社会现实的本质。

转贴于

2.浪漫主义表现手法在汉乐府民歌中的添加

在《诗经》产生的年代,我们的先人在自然条件相当艰苦的黄河流域以宗法制度为核心建立起一个农业社会。这个社会为了生存发展,需要强大的集体力量,需要内部秩序的稳定与和谐,而相应地需要抑制其社会成员的个性自由和与之相联系的浪漫主义的幻想。所以在那个时代,具有浪漫主义色彩的民歌几乎是没有的。

汉乐府民歌虽然多数是现实主义的精确描述,但时代的发展和文学的进步,已经在一些作品中不同程度地具有了浪漫主义色彩、运用了浪漫主义的表现手法。浪漫主义的表现手法是汉乐府民歌叙事性的另一个艺术表现所在。如作品《陌上桑》中,从精神到表现手法都具有浪漫主义的特色。诗中主人公秦罗敷,虽然是来自民间的现实人物,又是有蔑视权贵、反抗强暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地体现了人民的美好愿望和高贵品质。全文分为三节,作者以别开生面的烘托手法让她从旁观者眼神和神态的惊叹中出场:“……行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着绡头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怒怨,但坐看罗敷。”第二节写使君的无耻要挟和罗敷的断然拒绝:“使君一何愚!使君自有妇,罗敷自有夫。”第三节写罗敷夸说自己夫婿的事功才貌,则又是一种机智的反击:“……东方千余骑,夫婿居上头。何用识夫婿,白马从骊驹。青丝系马尾,黄金络马头。腰中鹿卢剑,可值千万余。十五府小吏,二十朝大夫。三十侍中郎,四十专城居。为人结白皙,鬑鬑颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋。坐中数千人,皆言夫婿殊。”这段夸说使得罗敷越说越高兴,结尾众人的共赞更加使得“剧情”充满喜剧性和胜利快感。作品并没有描述反面人物在凛然难犯的女主人公面前表现出怎样的窘态和丑态,可是读者眼前却自然而然地浮现出这样的情景:使君垂头丧气灰溜溜地走了。读者用自己的想象补满了作品所留下的余地,这都是作者浪漫主义手法的运用引导读者思维的效果。

3.从《诗经》民歌到汉乐府民歌,民歌人物形象逐渐完整了

作为中国第一部诗集,《诗经》辉煌的艺术成就是多方面的,其中成功地塑造了一系列生动的、颇富艺术生命的人物形象也是其重要体现。《诗经》以前,虽然中国早有诗歌存在,但是从现存文献记载来看,那时的抒情叙事都非常简单,还谈不上人物形象的塑造,从传说涂山氏子“候人兮猗”的民歌到《易经》“乘马斑如,泣血涟如”之类的爻辞中,还没有具有性格的人物。可是,翻开《诗经》我们就会看到各种各样的人物形象,那里有农奴,也有封建主;有贵族士大夫,也有君子;有文人,也有武士;有负心的男子,也有痴情的女人;有行役游子,也有闺中思妇。

在描写人物形象时,它通过事件的简要叙述和典型场景描述能以精练的语言把握人物形象特征,因此给人留下了深刻的形象。如《小雅·宾之初筵》这首民歌中,诗人通过一场宴会前前后后的描写来塑造那些所谓的“君子”形象:他们在宴会初始时“温温其恭”、“威仪反反”,一副道貌岸然的君子相,可是一喝醉了酒就丑态百出,“载号载呶。乱我笾豆,屡舞僛僛”、“侧弁之俄,屡舞傞傞”。《诗经》民歌虽然以抒情为主,但是也很注重人物的外貌描写。如《卫风·硕人》庄姜的容貌,由静态的面容到动态的顾盼,其中“巧笑倩兮,美目盼兮”句向来被人们所称道,公认为是描写形象的传神之笔。《诗经》中采用心理描写的方法、朴实无华的抒情、重叠的章节,成功地塑造了一个个典型的形象。

汉乐府民歌篇2

关键词：乐府；民族音乐；影响；乐类；曲调；曲辞

乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式，它与之所依附的音乐、舞蹈共同形成为一种综合艺术形态，音乐是乐府艺术的核心要素。乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹。考察乐府音乐史，我们会发现它与少数民族音乐文化关系密切。本文以宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》为主要文献，借助相关史料，论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、形态、演变以及民族音乐影响乐府诗史面貌形成的多方面表现。

早在先秦，民族音乐就已进入中原。《周礼》记载周王朝专门设有“辊糕氏”负责掌管“四夷之乐”。又据《礼记·明堂位》，鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐《昧》和南蛮之乐《任》。此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分，带有一定的政治色彩。

汉初以来，民族音乐舞蹈逐渐活跃于宫廷中。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载刘邦初为汉王，为平定三秦，发动居住在阆中(按：故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战，夷人不仅英勇善战，而且“俗喜歌舞”，刘邦多次观看，赞美日：“武王伐纣之歌。”命令宫中乐人学习，因夷人所居之地渝水而称之为《巴渝舞》，这支舞曲被看做是“古兵法舞乐”。在汉代宫廷中音乐地位较高，后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时，依然保留了“巴渝鼓员三十六人”。据《晋书·乐志》，汉时这一舞曲共有四篇歌辞，汉高帝作，文辞古奥，汉以后无人能解，歌辞不存。曹魏初期，王粲改做新辞完成后尝试合乐，并参考了巴渝帅李管、种玉的意见。王粲的四篇歌辞有“述魏德”的内容，颇有庙堂之音的味道，但主要还是用在朝廷举行的宴会上，所谓“武力既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师”。其中描写《巴渝舞》表演的情形：“材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。”说是应着鼓点的节奏，舞者手执剑和弩，或俯仰，或交错而行，可以想见舞蹈充满热烈的气氛。至西晋，傅玄为《巴渝舞》又造新辞，并改乐名为《晋宣武舞歌》。从歌辞来看，西晋《巴渝舞》的表演同样手执戈矛剑弩，“进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。”舞者动作迅捷，极有力度，如鹰如豹，整齐而富于变化。本为夷人歌舞的《巴渝舞》后来雅化为仪式乐歌，用于祭祀，历代沿袭，仅改乐名，曹魏黄初年问为《昭武舞》，西晋为《宣武舞》，南齐时为《宣烈舞》。这些舞曲在《乐府诗集》中已被列人宗庙祭的l“雅舞”之列了。由“杂舞”而升至“雅舞”，虽然舞容相袭，但音乐地位提升，音乐性质改变，曲调上可能也有变化，我们看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辞，杂言相间，体式变化灵活，而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言，如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系，那么，后世进入“雅舞”系统的《巴渝》曲调也必然雅化了。

与《巴渝舞》被直接引进宫廷不同，乐府中源于北部少数民族音乐的重要乐类——鼓吹曲是经由民间进入乐府的。《乐府诗集》引刘璩定军礼：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”闭《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”楼烦汉时属雁门郡，故地在今山西神池、五寨二县内。《汉书·匈奴传》记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎。汉兴后，在楼烦一地和匈奴有过多次交战，可见，匈奴居楼烦历史很久了，这一带自然流行着胡文化。班壹汉初在此地活动，经营财富，声势浩大，在他出行的队伍中出现了“鼓吹”。“鼓吹”所用乐器箫和笳并非中国传统的“八音”，从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐。今所存汉鼓吹曲《汉铙歌》中《上邪》《有所思》表现爱情真率热烈而朴素，还有《雉子班》这样的寓言诗，加之体式灵活，确有民歌特点，显然，鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间。东汉时，鼓吹曲被列入“汉乐四品”之一，称为“黄门鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴会上，这时的鼓吹依然还是娱乐音乐。但至三国时代，魏、吴各造新辞，称颂功德，语言典雅刻板，已然失去汉铙歌多变的形式和活泼的风格，形同庙堂之音，发展出了雅乐鼓吹的新体制。

汉乐府民歌篇3

1.横吹曲辞。北朝少数民族较多，当时被称为“北胡之地”，受自然条件限制以及多年战乱影响，北朝乐府诗歌多少含有苍凉色彩。横吹曲辞由汉代鼓吹发展而来，《乐府诗集•横吹曲辞》中这样记载“横吹曲,其始亦谓之鼓吹,马上奏之,盖军中之乐也”，即，最初横吹曲属于军乐。“故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署......用之军中，马上所奏者是也”[4]。从汉展至南北朝，横吹与鼓吹发生了彻底的分离。《晋书•乐志》对鼓吹与横吹间的区别进行了详细的论述。同时，介绍了鼓吹曲辞的流变与分类“，横吹有鼓角,又有胡角。……而世所用者有《黄鹤》等十曲”。

2.梁鼓角横吹曲。梁鼓角横吹曲为北方少数民族诗歌，具有丰富的内容，既涵盖残酷的战争生活，又包括边塞风光，以及少数民族生活的描绘等。现传的北朝乐府民歌多如上面所述。根据《古今乐录》记载梁鼓角横吹曲包括《矩鹿公主》、《狼琊王》、《企喻》在内的共三十六曲，其中十一首仅有演奏曲，二十五首既有演奏曲也有伴奏曲。同时，还包括《雍台》、《小白净皇太子》、《大白净皇太子》在内的十四首乐府旧题辞曲，而《乐府诗集》中仅收录三首，剩余的十一首已经遗失。另外，还包括《折杨柳》、《紫骚马》、《地驱乐》等共二十七首曲辞。而《横吹赋》中这样记载“奏《白台》之二曲,起《关山》之一引。采菱谢而自罢,绿水惭而不进”，可知《关山》与《白台》应划入到横吹曲之中。与南朝民歌相似，北朝民歌中也有些未被收录在《梁鼓角横吹曲》中。其中较具代表性的当属《魏书•李安世传》中记载的《李波小妹歌》。该曲辞中的前两句阐述了李家小妹的“字”，具有明显的汉族特征，因北方少数民族有“字”之说的女子非常少。由此可推断李家小妹可能是居住在少数民族地区的汉族人。曲辞的后两句对小妹的高超的骑射技术进行了描写，一定程度上体现了少数民族的特点。又如记录在《乐府诗集》中的《敕勒歌》描写了少数民族游牧生活[5]。《梁鼓角横吹曲》记载了很多题材广泛、风格质朴的北朝民歌，例如《企喻歌》中描写了军中崇尚武德的精神及场景，针对多年发生的战乱感叹“男儿可怜虫……白骨无人收”。也有描写战争给老百姓带来无限悲痛的，如《隔谷歌》中用“弓无弦,箭无括,食粮乏尽若为活”描写被围困之人，另外一首则描写了被俘后的凄惨遭遇。另外，也有很多描写社会现实的作品，如《幽州马客吟》通过“黄未起赢马,有钱始作人”揭露了贫富存在较大差距的现状。《捉搦歌》中用“男儿千凶饱人手,老女不嫁只生口”描写贫民遭受的苦难。

二、南北朝乐府民歌曲辞音乐特征文学意义

1.促进文人乐府和乐府民歌间的良好融合。《乐府诗集》中民歌与文人乐府间的界限并不清晰，说明两者正处在文学音乐化与音乐文学化的混沌时期。汉末“三曹”与建安诗人开始创作文学乐府诗歌，促进了民间乐府向文人乐府的转变，在对汉代乐府“感于哀乐,缘事而发”创作意志继承的基础上，将悲观慷慨的情怀融入其中，给乐府民歌与文人乐府间的有机融合提供了可能。到了南北朝时期，宫廷演奏的清商旧曲生命力逐渐衰减，很难满足当时贵族需要。而当时西曲与吴声发展迅速，后逐渐被皇权贵族接受，一定程度上促进了民间乐府与文人乐府间的融合。南朝文人因生活安逸，传统“饥者歌其食,劳者歌其事”民歌创作动机逐渐被淡化，而是将重点放在具备民间及文人因素的乐府民歌创作上。创作过程中运用纯熟深厚的语言功底、修辞手法以及创作技巧，促进了南朝民歌宫体化的转变。而北朝乐府将大量少数民族乐曲融入其中，形成了具有浓厚北方特点的民歌，并运用与南方清商乐具有明显区别的胡乐体系。直到南北朝乐府民歌进行融合，使该时期民歌具备南方清新婉转、北方爽朗豪迈的特点，此时的乐府民歌发展达到了一个新的高度。

汉乐府民歌篇4

“新声”的内涵有所变化，它与“亡国之声”没有必然联系。使用了“变声”的乐曲可称“新声”，在原有旧曲基础上吸收异域音乐元素重新改编的乐曲也可称“新声”，汉代“新声”以楚声影响最大。它流行广泛，不仅运用于民歌，而且也渗透到官方用乐的每个场合。其流行原因一方面与乐理、乐器的发展有关，另一方面也与汉代社会文化背景有紧密联系。

[关键词]新声　靡靡之声　雅乐　汉代

[中图分类号]K207；K234　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2011)03－0122－06

“新声”是中国古代音乐史中的重要概念，近年来，引起音乐史学者的关注。如蔡仲德说，“新声”是中国音乐美学史中的重要范畴，它推动了中国音乐审美观念的发展，它的出现是中国音乐史上的大事。王书奴在其史著《中国娼妓史》中首次将“新声”纳入历史学的研究视野之下，然而，在他的笔下，汉代“新声”被理解为靡靡之声、淫声。那么汉代“新声”是否就是淫声、靡靡之声?“新声”的内涵有无变化?汉代是儒家雅乐观占据主流意识的时代，“新声”流行情况如何?基于以上问题，笔者认为有对汉代“新声”作多方位研究的必要。

一、“新声”初义

据史书记载“新声”至迟出现于商纣王时代。如《史记・殷本纪》载，商纣王好酒、好淫乐、嬖于妇人，“于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”。我们知道，夏商时期已经出现简单的五声音阶，如河南辉县琉璃阁殷墟出土的五孔陶埙能吹出完整的五声音阶。周代已经有完整的律学理论与实践，即七声音阶与十二律。那么，周以前的商纣王时期应该出现了七声音阶，七声音阶的出现就为师涓为纣王作新声提供了条件。春秋战国时期，诸侯多喜欢听新声。如魏文侯坦称自己“端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦”。卫灵公“闻鼓新声者而说之”。齐宣王则坦称“寡人非好先王之乐也，直好世俗之乐也”。晋平公也“悦新声”。赵列侯更喜爱郑声，甚至要赐给郑地歌者田地万亩。足见新声对人的吸引力之大。

最初“新声”是相对“正声”而言的。《汉书・礼乐志》载：“殷纣断弃先祖之乐，乃作淫声，用变乱正声，以说妇人。”即新声是对正声的变乱，是淫声。《通典・乐一》日殷纣“弃先祖之乐乃作淫声”。可见，在文献记载里，新声也与先王之乐相对。《诗毛氏传・序》又曰：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”这又说明，正声也与雅声互通，它之所以称为正声，是因为它与王政的兴衰有关。孔子也说：“移风易俗，莫善于乐。”先王制乐的目的在于教化人民，所以先王之乐、雅声被以儒家为代表的正统思想理所当然地视作了正声。

何谓正声?从音阶上讲，其运用的是宫、商、角、徵、羽五声音阶。从音节表现上讲。其表现比较温和，强调有节、有度。从演奏手法上讲，其讲究平和，如医和对晋平公所说：“先王之乐，所以节百事也，故有五节。迟速本末以相及，中声以降。五降之后，不容弹矣。”即在以儒家为代表的正统思想看来，五音为本音或正音，所成之乐为正声，出五音之外再加音则为烦声。从运用的场合来讲，其多运用于郊庙祭祀、朝会典礼等场合。如《周礼・春官・大司乐》载：“奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏太簇，歌应钟，舞《成池》，以祀地祗。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大磬》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大C》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”

“新声”在以上各方面都与“正声”不同。在音阶上，新声运用了七声音阶，即在五声音阶的基础上，加入变宫、变徵，或清角清羽，或清角变宫。“扬激楚之清官兮，展新声而长歌。”说的就是在新声中增加了清宫。在音阶的表现上，新声中夹杂有淫过凶之声。如《汉书・礼乐志》载：“然自《雅》《颂》之兴，而所承衰乱之音犹在，是谓淫过凶嫂之声，为设禁焉。”在演奏手法上，新声多使用了繁手，“美繁手之轻妙兮，嘉新声之弥隆”。在运用场合上，新声多用于日常生活的宴饮之中。

二、汉代“新声”的含义

汉代是中国历史的大发展时期，中央统一政权逐渐稳固，社会经济恢复繁荣，对外交流进一步扩大，文化艺术也出现昌盛繁荣的局面。在这样的社会背景下，考察史书可见，汉代新声的内涵出现如下新特点。

其一，使用变声，翻新旧曲。《史记・佞幸传》载，汉武帝李夫人的哥哥“延年善歌，为变新声，而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之。延年善承意，弦次初诗”。该记载也见于《汉书・佞幸传》中，但有关新声的地方记载不同，特摘录如下：“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”此为中华书局点校本中的记载。又文渊阁四库全书《汉书・佞幸传》中的记载：“延年善歌，为变新声，是时上方兴天地诸祠，(宋氏校本云浙本无新字，越本无诸字)欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。(宋代校本云景德本承作丞，又一本无新字)。”㈣通过比较笔者发现，中华书局点校本《史记・佞幸传》所载与文渊阁四库全书本《汉书・佞幸传》所载皆是“为变新声”；而中华书局点校本《汉书・佞幸传》所载“为新变声”，与文渊阁四库全书本《汉书・佞幸传》宋氏校本所云之浙本“无新字”，即“为变声”，都是把“变声”作为一个概念。又《汉书・外戚传》载：“夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。”综合以上新声的各种提法可以看出，李延年所创的新声应是运用了变声，即运用七声音阶翻新旧曲。如他所作的新声二十八解中的《出塞》、《入塞》、《望归》等曲就是高祖的戚夫人以往常歌唱的曲子。

其二，在借鉴外来音乐元素时，更多地吸收了胡曲的成分。《后汉书・班超传》注引《古今乐录》：“横吹，胡乐也。张骞入西域，传其法于长安，唯得《摩诃兜勒》一曲，李延年因之更造新声二十八解，乘舆以为武乐，后汉以给边将，万人将军得之。”张骞通西域后，把西域横笛演奏的乐曲和演奏方法带回中原，李延年参考它创编了新声二十八解。《乐府诗集・横吹曲辞一》日：“北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。”这里的鼓吹署即黄门鼓吹署，它处于宫中，与位于上林苑的乐府同掌新声。北狄乐隶属于掌管新声的黄门鼓吹署，可见胡乐对汉代新声的影响之大。

其=三，汉代新声中以楚声影响最大。汉代乐府中的乐工是来自各地的民间乐人，这些乐人在乐府中互相交流，将家乡的音乐元素也带入到乐府新声的创作之中。由于各地音乐的特点及流行情况互不相同，所以对乐府新声的影响也不尽相同。早在战国时，由于楚声的优美以及楚国势力的强大，所以楚声受到更多人的喜爱。到了汉代，或许由于开国之君刘邦是楚人，所以楚声的流行更为普遍。如汉代宗庙祭祀所用之乐《房中乐》就是楚声。刘邦也常对戚夫人说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”刘邦的《大 风歌》也是标准的楚声。汉代艺术受楚文化的影响很大，近代美学家邓以蛰先生在《辛巳病余录》中曾说：“世人多言秦汉，殊不知秦所以结束三代文化，故凡秦之文献，虽至始皇力求变革，终属周之系统也。至汉则焕然一新，迥然与周异趣者，孰使之然?吾敢断言受‘楚风’之影响无疑。汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于‘楚风’也。何谓楚风，即别于三代之严格图案式，而为气韵生动之作用也。”在汉代艺术普遍受楚风影响的情况下，新声作为一种音乐艺术也不例外。

三、汉代“新声”的普遍流行及其原因

(一)“新声”在汉代的普遍流行

在汉代，为维护封建统治秩序，恢复西周的礼乐制度，以儒家为代表的正统思想虽然依然坚持他们的礼乐观念，但事实上它并没有影响到汉代新声的普遍流行。

从流行人群看，喜爱新声的既有王公贵族，也有文人百姓。如汉武帝就是新声的极大爱好者，他创建专门掌管新声的乐府这一机构就是证明。此后的“汉之三主”也是如此，他们“内置黄门工倡”更方便欣赏新声。其中元帝本人还多才多艺，善鼓琴瑟，喜吹洞箫，而且“自度曲，被歌声，分寸节度，穷极幼眇”。成帝是西汉有名的享乐皇帝，在他执政时期，乐府里的“倡优伎乐，盖有千人”之多，这一数字就足以说明成帝对新声的喜爱程度。在喜好新声方面，东汉的皇帝也不逊色。如桓帝善琴笙，灵帝也喜鼓琴，善吹洞箫；琴、笙、箫都是以演奏新声见长。

受最高统治者的影响，官僚贵族对新声也是流连忘返。史书中这样的记载很多，如武帝时，大臣田蚧家“前堂罗钟鼓”；成帝时，大臣张禹家里“后堂理丝竹管弦”；“贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至于与人主争女乐”。东汉这种现象更为普遍。如《后汉书・仲长统传》载：豪人之家“妖童美妾，填乎绮室；倡讴妓乐，列乎深堂”。外戚马融家就是这样，他不但本人善鼓琴，好吹笛，且“常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐”。一种社会现象是否已经成为社会普遍现象，一般从当时的文学作品可以察知一二。东汉乐府诗《相逢行》中有这样的描述：“黄金为君门，白玉为君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡。”邯郸倡即从事新声表演的艺人；作品描写的是一个侍郎中等官吏家中的情况，那么其他高级官吏之家可略见一斑。东汉末时曹“洪置酒大会，令女倡著罗毅之衣，踏鼓，一坐皆笑。阜厉声责洪日：‘男女之别，国之大节，何有于广坐之中裸女人形体!虽桀、纣之乱，不甚于此’”。女倡们穿着几乎的丝衣表演，一方面说明东汉后期官僚们对女乐的利用已经近乎于娼妓，另一方面也可反映出新声的流行深度。

新声同时也是文人之所爱。如西汉名士陆贾“常乘安车驷马，从歌鼓瑟侍者十人”。东汉的桓谭“好音律，善鼓琴”。蔡邕“妙操音律”，“善鼓琴”。东汉张衡的《南都赋》：“弹筝吹笙，更为新声。”仲长统的《乐志诗序》：“弹南风之雅操，发清商之妙曲。”《古诗十九首》：“弹筝角逸响，新声妙入神”。“清商随风发，中曲正徘徊”。诗中的清商即属于新声。

新声源于民间，经过艺术家的加工后再返还民间，则会更在民间流行。此外，百姓远离宫廷，受儒家礼乐思想的束缚较少，所以，他们对音乐的欣赏也就能任其天性，自由地选择最能表达人现实生活情感的新声。如西汉宣帝就说过：“女工有绮毂，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目。”百姓喜好新声已久，所以哀帝时，虽然罢黜乐府，但是百姓喜好新声的热情依然未减。正如《汉书・礼乐志》所载：“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若。”东汉的百姓也尤喜新声，桓宽的《盐铁论・相刺》载：“好音生于郑卫，而人皆乐之于耳”，说的就是这种情况。

汉代社会普遍欣赏新声，还可从考古材料中得到证实。笔者对20世纪90年代以来《文物》、《中原文物》、《考古》、《考古学报》、《四川文物》、《文博》等期刊中所发表的汉代墓葬发掘报告进行统计，有乐舞图的墓葬23座，其中4座是西汉晚期的墓葬，2座介于西汉晚期与东汉早期之间，17座是东汉的墓葬。这么多有乐舞图的墓葬，以及大量以宴乐为题材的汉画像石的发现，有力地说明了新声在汉代流行的事实：东汉带乐舞图的墓葬的数量远远多于西汉，则说明了新声在东汉要比在西汉更为流行。

从运用的场合看，新声不仅运用于民歌中，而且已经渗透到官方用乐的每个场合。新声源于民间，运用于民歌无须赘言，至于运用于官乐中则需要逐一说明。考察史书，汉代的官方用乐大致有以下场合。一为郊庙祭祀用乐，郊庙祭祀是由皇帝率领百官在京城郊区举行的对天地自然神灵的一种祭祀。西汉初，礼乐制度不完备，郊祭中还没有乐舞。汉武帝时，国家政权稳定，制度建设也趋于完善，郊祭方面，乃“以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明”。即汉代武帝时才在郊祭中正式运用了乐舞。乐舞中所用的音乐是《十九章之歌》，也被称为《郊祀歌》。这些歌是司马相如等人作词，协律都尉李延年采用民间曲调谱曲的新歌。这些歌属于新声，在《汉书・礼乐志》中说得很清楚：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事”，而“皆以郑声施于朝廷”。二为宗庙祭祀用乐，宗庙祭祀即对大汉皇帝的列祖列宗的祭祀。据《汉书-礼乐志》记载，汉高祖时，用于祭祀宗庙的音乐是《房中乐》。《房中乐》是楚声，夏侯宽改编《房中乐》之曲，使之配合箫管类乐器的演奏后，更擅长表演新声了。司马相如等人在乐府中专门从事新声工作，他们所创作的音乐自然是新声无疑。也正由于乐府所作音乐属于新声，所以才有后来哀帝罢乐府之举。三为宴饮之乐，即天子宴享群臣时所用的音乐。蔡邕《礼乐志》曰：“黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣”，可见，宴乐用的是黄门鼓吹乐。前文已言，黄门鼓吹与乐府虽然所处的地理位置不同，但二者联系紧密，所表演的音乐都属新声。四为军乐。《晋书・乐志》载：“李延年因胡曲更造新声二十八解；乘舆以为武乐。”这里明确说明西汉军乐用的是李延年借鉴胡曲创编的新声二十八解。又蔡邕的《礼乐志》曰：“短箫、铙歌，军乐也。”可见，东汉的军乐主要演奏的是短箫和铙歌曲，而短箫、铙歌属于“鼓吹之一章尔”，鼓吹是由黄门鼓吹乐人演奏的乐曲，所以也是新声。

新声的运用已不再局限于人们的日常生活，而已渗透到原本属于雅乐的领域，这难免引起一些好古之士的警惕。如汉武帝的弟弟河间献王，史载其有雅材，“以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐”。然而，巾于雅乐已经淡出社会很久，失去了原有社会文化的普遍认同，而新声已为大众所接受，所以皇帝只好将其所集雅乐交付大乐官，令其“常存肄之，岁时以备数”。

(二)汉代“新声”流行的原因

在儒家的雅乐意识仍占统治地位的情况下，在一些好古人士为雅乐的复兴进行努力时，汉代的新声又为什么还能流行起来呢?仔细分析，应与以下因素有关。

一是乐府机构的设立。乐府在秦及汉初已经存在，隶属于少府，(《通典・职官七》)但是影响不是很大。如《史记・乐书》载：“孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而巳。”肄即习也，也就是说，汉初乐府的职能只是演习旧曲而已。武帝时扩建乐府，使之专掌新声。如《汉书・礼乐志》载：武帝“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造 为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。从中可以看出，乐府的一项职责就是采集各地民歌，为之定曲。此外，乐府还创编祭祀用乐和宴饮用乐，并参加演出，以及负责管理宫廷中来自各地的民间乐人等事项，这样乐府就成为一个专门掌管新声的音乐机构。正如史书所载，“太乐令丞，所职雅乐也；乐府所职，郑卫之乐也”。武帝扩展乐府规模与职能，对新声的传播与推广起了很大的促进作用。西汉后期虽有哀帝罢乐府之举，但是对遏制新声并没有起到多大作用。东汉宫廷中虽未设置乐府，但是仍有掌管俗乐的机构，即黄门鼓吹署。而且西汉以来乐府“观采风谣”的风气在东汉仍然存在，如刘秀“广求民瘼，观纳风谣”。“和帝即位，分遣使者，皆微服单行，各至州县，观采风谣”。这样就会使大量民间歌诗流入宫廷，为宫廷音乐的创作注人新鲜血液。

二是新声的魅力。“新声”源于民间，能比较真实地反映人们现实生活中的喜悦与忧郁，并且表达感情自然，不精深奥秘，很容易与人产生情感共鸣。而雅乐虽然具有中正和睦的审美效果，但是它曲高和寡，一唱三叹，不便满足世俗生活的需要，而且其以乐教人的思想也比较深奥，一般人很难理解。所以，相比之下，新声就很容易为大众所接受。再者，新声的表现形式也多姿多彩，如相和歌即是新声的一种表现形式，它发展到汉代，已经成为一种有乐器伴奏，人声相和的成熟的艺术形式。为新声的发扬光大创造了条件。新声的另一种重要表现形式是歌舞百戏，它也是汉代一种比较繁荣的艺术形式，前文已言及的汉代墓葬中大量的乐舞图，就是对歌舞百戏在汉代颇受大众喜爱的最好的实物证明。然而，与新声的繁荣相反，雅乐已经淡出了汉代人的生活。即使有保存下来的，也已经无人知其义，(《汉书，礼乐志》)即便是乐官，也因“乐尤微眇，以音律为节，又为郑卫所乱故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声律，世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”。所以，在新声魅力的影响下，雅乐淡出汉代人的生活，这应该是新声流行的根本原因。

三是汉代人音乐审美观念的变化。先秦以来以儒家为代表的正统音乐观念的核心是讲究音乐的平和，强调音乐的社会功能。到了汉代，这种思想仍然被继承下来。如《史记・乐书》、《乐记，乐本》、《汉书・礼乐志》中表现出来的音乐观都是如此；而且汉代还有不少的好古儒士在不断地为恢复雅乐而努力，如武帝时河间献王献所集的雅乐，哀帝时匡衡修改郊祀乐十九章的歌词，王莽时修改十九章的乐曲。都属此类行为。但是，这些复古的行为对音乐的发展并未产生多大影响，而且事实上，自先秦以来就已经出现的音乐观念――音乐由娱神向娱人转变的倾向更加强化，其表现不仅仅是新声的流行比以前更加广泛，而且这种观念的转变已经深深地反映在当时人的著作中。如《淮南子》一书说：“先王之制，不宜则废之；末世之事，善则著之。是故礼乐未始有常也。故圣人制礼乐而不制于礼乐。”这里明显在强调美具有时代性，人的审美情趣要顺应时代的变化。又傅毅在《舞赋》中也说：“夫《咸池》、《六英》，所以陈清庙，协神人也；郑卫之乐，所以娱密坐，接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉?”即在傅毅看来，先王时期的雅乐《咸池》、《六英》用于宗庙祭祀，而郑卫之乐用于休息娱乐，二者相得益彰，互不影响，没有必要“放郑声”。东汉王充也在《论衡》的《感虚篇》和《纪妖篇》中用大量的篇幅批驳韩非子的淫乐亡国论。这些文章的作者们都在其著作中肯定新声的作用，为新声亡国论辩解，反映的不仅仅是作者个人的观点，而是社会的普遍观念。可见，汉代人的音乐审美观念已经向前迈进了一大步。

汉乐府民歌篇5

关键词：北狄乐；历史变迁；流传；华胡音乐交流

“北狄乐”是对北方汉魏晋南北朝时期少数民族音乐的总称，最早见于杜佑《通典》。《通典》曰：“北狄三国。鲜卑、吐谷浑、部落稽。‘北狄乐’，皆为马上乐也。”[1]《旧唐书·音乐志》曰：“北狄乐，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”[2]从《通典》、《旧唐书》所载梁鼓角横吹曲中人名、地名及《古今乐录》的注解可知，“北狄乐”之名是一个函盖极广的概念，时间上函盖了自汉魏晋南北朝到唐代，空间上函盖北方的各民族，是鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等各民族的音乐总称。《旧唐书》所列曲名《慕容可汗》，《乐府诗集》载梁鼓角横吹曲《慕容垂歌辞》、《慕容家自鲁企由谷歌》等当为慕容氏歌曲。《北史·吐谷浑传》载：吐谷浑，本辽东鲜卑徒河涉归子也。涉归一名弈洛韩，有二子，庶长曰吐谷浑，少曰若洛廆。涉归死，若洛廆代统部落，是为慕容氏。涉归之在也，分户七百以给吐谷浑，与若洛廆二部。……于是遂西附阴山，后假道上陇。若洛廆追思吐谷浑，作《阿干歌》，徒河以兄为阿干也。子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲。[3]可见，《阿干之歌》为前燕慕容鲜卑的歌曲，与《慕容可汗》当是一个部落的歌曲。《钜鹿公主》当为羌族歌曲。《旧唐书·音乐志》云：“梁有《钜鹿公主歌辞》，似是姚苌时歌，其辞华音，与北歌不同。”[4]《部落稽》当为南部匈奴歌曲。因其国名北周才见于史籍，此歌有可能是北周后产生的。此外，梁鼓角横吹曲中尚有《企喻歌辞》、《琅琊王歌辞》、《高阳乐人歌》三首可考知其族别。《古今乐录》曰：“《企喻歌》四曲，或云后又有二句‘头毛堕落魄，飞扬百草头’。最后‘男儿可怜虫’一曲是苻融诗，本云‘深山解谷口，把骨无人收。’”[5]符融乃前秦符坚之弟，则此曲为氐族歌曲。《琅琊王歌辞》有“谁能骑此马，唯有广平公”之句，《乐府诗集》引《晋书·载记》曰：“广平公，姚弼，兴之子，泓之弟也。”[6]是南安赤亭羌人姚弋仲之后。可见，此歌为羌族歌曲。《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“魏高阳王乐人所作也。”[7]高阳王即元雍，其事迹《魏书·高阳王传》有载。由此可知，《高阳乐人歌》产生于元魏太和、永安年间，属拓拔鲜卑歌曲。其它尚无可考定的曲调中可能亦有羯族歌曲，因为石勒灭前赵，建立后赵，到冉魏灭赵达三十年之久。

由上可知，《北狄乐》是对汉魏南北朝时期北方鲜卑、匈奴、羌、氐、羯等诸少数民族歌曲的通称，因为中国古代中原汉人多以北狄、西戎、东夷、南蛮蔑称四方少数民族，《唐书·音乐志》因其旧。自唐代始，便以“北狄乐”总称两汉魏晋南北朝时期北方少数民族的民间音乐。（陈）智匠《古今乐录》著录的“梁鼓角横吹曲”六十六首歌辞是“北狄乐”歌辞的主要文献，现存于《乐府诗集·横吹曲辞》中。“北狄乐”的发展变迁大致经历了以下三个历史阶段。

一使用母语歌唱时期

东晋十六国前期，亦即北魏代都时期的北方民歌多用自己本民族语言歌唱，以描写本民族生活、歌颂民族部落首领和英雄为主要内容，在某种程度上具有民族史诗的性质。“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗”。[8]其间，慕容鲜卑发展较快，其音乐文化亦最发达。

从《旧唐书》所引曲目看，《土谷浑》、《慕容可汗》二曲，都是歌颂部落首领的歌曲。《阿干歌》则有记载慕容鲜卑历史的史诗性歌曲，所以“子孙僭号，以此歌为辇后鼓吹大曲”。崔鸿《十六国春秋·前燕录》也记载慕容廆“以孔怀之思，作《吐谷浑阿于歌》（于当为干之讹），……及俊、垂僭号，以为辇后大曲”。[9]《旧唐书·音乐二》云：“知此歌是燕、魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓。”[10]关于《阿干歌》产生的具体时间，黎虎《魏晋南北朝史论·慕容鲜卑音乐论略》认为在西晋太康十年（289）之后。[11]《土谷浑》、《慕容可汗》大概也是前燕初期的歌曲。

拓拔鲜卑代国时期的歌曲称为《簸逻回歌》和《真人代歌》。

《簸逻回歌》隋唐时称之为“大角”。《隋书·音乐志》对大角有详细描述。《新唐书·礼乐志》云：“金吾所掌有大角，即魏之‘簸逻回’。工人谓之角手，以备鼓吹。”[12]可见《簸逻回歌》乃鲜卑军阵之乐。

《魏书·乐志》：“太祖初，正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”[13]

《隋书·音乐志》：“天兴初，吏部郎邓彦海奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。”[14]

天兴元年（398），北魏迁都平城，开始着手礼乐建设。从邓彦海奏“杂以《簸逻回歌》”可见，《簸逻回歌》、《真人代歌》是拓拔鲜卑族早期歌曲，歌辞为鲜卑语，产生于代都及以前，在代都时期的宫廷雅乐建设中被引入宫廷音乐机关。如《旧唐书·音乐志》所言：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。”[15]

《南齐书·魏虏传》：“国中呼内左右为‘直真’，外左右为‘乌矮真’，曹局文书吏为‘比德真’，檐衣人为‘朴大真’，带仗人为‘胡洛真’，通事人为‘乞万真’，守门人为‘可薄真’，伪台乘驿为‘拂竹真’，诸州乘驿人为‘咸真’，杀人者为‘契害真’，为主出受辞人为‘折溃真’，贵人作食人为‘附真’，三公贵人，通谓之‘羊真’。”[16]

可见，“真”是北魏拓跋鲜卑族常用的鲜卑语，至于具体是什么意思则不得而知。

二汉胡杂揉时期

从淝水之战到北魏孝文帝迁都洛阳（383-493），即北魏的平城时期。北方经过前秦短暂的统一，淝水之战后，又陷入分裂。公元384-386年间，先后有后秦（羌）、西秦（鲜卑）、后燕（鲜卑）、北魏（鲜卑）、西燕（鲜卑）、后凉（氐）建国，又经东晋刘裕北伐灭后秦、南燕，北魏灭北燕、吐谷浑灭西秦、夏（匈奴），到北魏太武帝太延五年（439）灭北凉（匈奴），北方再度统一于北魏拓跋鲜卑族手中。这期间，鲜卑族得到空前发展。北方少数民族政权通过吸纳“坞壁”头人入朝为官等措施达到其学习借鉴汉族先进文化之目的，因此，在北方长期的动乱中，汉胡民族的交流与渗透则进一步加强。北魏统治层在国家制度、文化建构等方面大量借鉴吸收汉人的政治制度和文化制度，还在各行政部门设置翻译官员。从此，北魏鲜卑文化与汉文化开始进入深层的交流与渗透时期。

就音乐言，此期间，开始出现了汉虏杂揉的倾向。一方面，北魏对北方的再度统一，使原来各民族的歌曲都归于北魏，并与北魏的《真人代歌》相融合，统称之为“北歌”。公元397年，拓跋珪定中山，获得后燕乐器，使慕容音乐移到北魏。并于次年“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”，初步建立起北魏的宫廷音乐。正月上日，飨群臣，宣布政教，合奏“燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”与《真人代歌》。所谓“燕、赵、秦、吴之音”，即慕容燕、石勒赵、符坚秦与江南的音乐。而在这些音乐的基本构成中，就包括西晋流散中原的宫廷雅乐。另一方面，歌辞传唱中，开始有汉语与胡语杂歌的情形。这一点从现存汉胡杂写的歌辞中可探得些许信息。

《古今乐录》：“是时乐府胡吹旧曲有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》、《扌翕台》、《胡遵》《利丘女》、《淳于王》、《捉搦》、《东平刘生》、《单迪历》、《鲁爽》、《半和企喻》、《比敦》、《胡度来》十四曲。三曲有歌，十一曲亡。”[17]

就曲目看，《鲁爽》以人命名。据《宋书》、《南史》记载，鲁爽是一名武将，其祖父鲁宗之东晋末年为雍州刺史，后入北仕北魏荆州刺史。其父鲁轨，还有他自己，都先后任过荆州刺史。他“幼染殊俗，无复华风，粗中使酒，数有过失。”[18]得罪魏太武帝，元嘉二十八年（451）南奔宋，为司州刺史。其在北魏生活的时期刚好是平城时期，他“幼染殊俗，无复华风”，所以此曲当为平城时期的歌曲。《大白净皇太子》、《小白净皇太子》二曲，其曲名当是汉胡杂写的。《古今乐录》引《琅琊王歌辞》最后云：“谁能骑此马，唯有广平公”。郭茂倩按语引《晋书·载记》曰：“广平公，姚弼，兴之子，泓之弟也。”[19]《乐府诗集·慕容垂歌辞》解题引《晋书·载记》：“慕容本名垂夬，寻以谶记乃去夬，以垂为名。慕容隽僭号，封垂为吴王，徙镇信都，太元八年自称燕王。”[20]《折杨柳》解题引《唐书·乐志》：“梁乐府有胡吹歌云‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。’此歌辞元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”[21]《宋书·五行志》：“晋太康末，京洛为折杨柳之歌，其曲有兵革苦辛之辞。”[22]

可见，以上歌曲皆产生于燕、魏时期。

三汉胡同化时期

北魏孝文帝即位后，全面推行汉化政策，大量起用汉族文人进入北魏统治阶层，其官制修定、礼仪建立等重大的仪礼文化活动都是在汉族文人的帮助下完成的。在孝文帝全面汉化的过程中，鲜卑族上层人物已经有很深的汉族文化修养，具备用汉族音乐表达其情志的能力。

在音乐上，孝文帝努力追求汉民族音乐的传统：一是收集整理尚存的汉魏古乐；二是改造本民族的民歌，使之进入雅乐系统。

《魏书·高祖纪》：“十有一年春正月丁亥朔，诏定乐章，非雅者除之。”[23]《魏书·乐志》：“太和初，高祖垂心雅古，务正音声。时司乐上书，典章有阙，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。……五年，文明太后、高祖并为歌章，戒劝上下，皆宣之管弦。”[24]

孝文帝太和十五年（公元491）《简置乐官诏》曰：“乐者所以动天地，感神祇，调阴阳，通人鬼。故能关山川之风，以播德于无外。由此言之，治用大矣。逮乎末俗陵迟，正声顿废，多好郑卫之音以悦耳目，故使乐章散缺，伶官失守。今方厘革时弊，稽古复礼，庶令乐正雅颂，各得其宜。今置乐官，实须任职，不得仍令滥吹也。”[25]

《隋书·音乐上》：“晋氏不纲，魏图将霸，道武克中山，太武平统万，或得其宫悬，后收其古乐，于时经营是迫，雅器斯寝。孝文颇为诗歌，以勖在位，谣俗流传，布诸音律。大臣驰骋汉魏，旁罗宋齐，功成奋豫，代有制作。莫不各扬庙舞，自造郊歌，宣畅功德，辉光当世，而移风易俗，浸以凌夷。”[26]

《洛阳伽蓝记》载：“河间王琛有婢朝云，善吹篪，能为《团扇歌》、《陇上声》。”[27]并能使羌人闻之流泪。

《陇上声》本事见于《晋书·载记》：“刘曜围陈安于陇城，安败，南走陕中，……安善于扶接，吉凶夷险与众同之。及其死，陇上为之歌。曜闻而嘉之，命乐府歌之。”[28]

朝云可能是一名华人歌女，她唱的《团扇歌》、《陇上声》歌辞应该是汉语的。

《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”《黄淡思歌辞》、《高阳王乐人歌辞》等就是此期歌曲。高阳王为孝文帝之弟元雍，《魏书》有传。

《洛阳伽蓝记》：“高阳王有美人徐月华，善弹箜篌，能为《明妃出塞》之歌，闻者莫不动容。徐常语士康曰：‘王有二美姬，一名修容，一名艳姿，并娥眉皓齿，洁貌倾城。修容亦能为《绿水歌》，艳姿善为《火凤舞》。’士康闻此，遂常令徐鼓《绿水》、《火凤》之曲焉。”[29]

在此要说明的是，用汉语改造胡语民歌，使之进入宫廷音乐系统，只是事物的一个方面；另一方面，在民间用鲜卑语歌唱自己本民族的歌曲是很正常的，也是很普遍的。北魏代都及代都以北广大鲜卑族聚居地区尤其如此。那些没有被汉化的、没有进入宫廷音乐系统的民歌，仍当是用鲜卑语歌唱的，只是文献没有记载而已。这种格局当从北魏末延续到北齐、北周。

除“梁鼓角横吹曲”以外，《乐府诗集》“杂歌谣辞”中还保留了几首北朝的歌曲。如《咸阳王歌》、《北军歌》、《郑公歌》、《裴公歌》、《长白山歌》、《敕勒歌》等。《敕勒歌》据《乐府广题》所引是北齐神武攻周玉璧时用于军中的，郭茂倩补充曰：“其歌辞本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。”[30]可知，此歌是一首很早的鲜卑族民歌，流传到南方前用北齐语言歌唱，所以长短不齐。《乐府诗集》中存录的歌辞亦长短不齐，由此可以断定这首歌曲传入南方当在北齐或以后。

“北狄乐”分化后，一部分歌曲传到梁代，成为军乐，陈继梁制，未有多大变化，在陈当还有北歌传唱。《古今乐录·地驱歌乐辞》解题曰：“‘侧侧力力’以下八句，是今歌有此曲。最后云‘不可与力’，或云‘各自努力’。”[31]“今歌”当指陈。《陇头流水歌辞》、《隔谷歌》也为陈乐工所提供。《隋书·音乐志》：“及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”[32]

隋统一后，与清商乐一并入隋太乐署，成为鼓吹四部之一，唐因隋制，将四部改成五部。“自隋已后，始以横吹用之卤簿，与鼓吹列为四部，总谓之鼓吹，并以供大驾及皇太子、王公等”[33]。

在北方，“北歌”继续在上层与下层两个空间流传。《隋书·音乐志》：“周太祖发迹关、陇，躬安戎狄，群臣请功成之乐，式遵周旧，依三材而命管，承六典而挥文，而《下武》之声，岂姬人之唱，登歌之奏，协鲜卑之音。”[34]《旧唐书·音乐志》：“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风。”[35]以上北齐、北周宫廷音乐中有关北歌的记载说明北歌在北方上层尚一直流传。在民间，特别是鲜卑族聚居区，歌唱北歌也是相当普遍的。《北史·尔朱荣传》：（尔朱荣）“及酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌，为《树梨普梨》之曲。见临淮王彧从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。”[36]《北齐书·徐之才传》：“太宁二年（562）春，武明太后又病。之才弟之范为尚药典御，勒令诊侯。内史皆令呼太后为‘石婆’。盖有俗忌，故改名以厌制之。之范出告之才曰：‘童谣云：周里跂求伽，豹祠嫁石婆，斩冢做媒人，唯得一量紫綖靴。今太后忽改名，私所致怪！’之才曰：‘跂求伽，胡言去已。豹祠嫁石婆，岂有好事？斩冢做媒人，但令合葬自斩冢。唯得紫綖靴者，得至四月，何者？紫之为字‘此’下‘系’，‘綖’者熟，当在四月之中。’之范问靴是何义？之才曰：‘靴者革旁化，宁是久物？’至四月一日，后果崩。”[37]

可见，北方民间的虏语歌曲是一直存在的。虽然，在东西魏及北齐、北周时期鲜卑化政治思潮与文化思潮十分明显，但是，并不能以此否定北魏全面汉化与北歌汉语化之历史事实。南北统一后，上层汉语的北歌与民间鲜卑语北歌都进入隋太乐署，但认识鲜卑语歌曲的人已很少了。

从原始的部落歌曲到与汉民族歌曲交融、北魏朝廷制礼作乐过程中的提升改造，再到南朝、北朝的广泛流传，“北狄乐”的发展经历了原创、交融、同化的过程。在这一漫长的历史过程中，其中一部分歌曲被改造提升，开始汉化，进入北魏音乐机关，与从西凉所得的汉魏古乐一起成为祭祀、郊庙和朝会享宴音乐的一部分，其歌辞是华语系统；一部分未进入音乐机关，继续在民间流传的歌曲，其歌辞仍为鲜卑语。华化的这部分歌曲因为可以与江南交流，所以在这期间通过战争、外交、民间等各种方式流传到了南方，因此，《乐府诗集》在梁鼓角横吹曲和杂曲歌辞中得以存录北歌歌辞。因为北魏时期传统的鲜卑语歌辞系统在民间一直未断其血脉，所以唐代音乐机关还能见到辞曲均不可晓的鲜卑语歌曲。

参考文献：

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[11]黎虎：《魏晋南北朝史论·慕容鲜卑音乐论略》，学苑出版社1999年版，第588页。

[12]欧阳修：《新唐书》，中华书局1975年版，第479页。

[13][23][24][25]魏收：《魏书》，中华书局1974年版，第2828、162、2826、2829页；

[16]萧子显：《南齐书》，中华书局1972年版，第985页。

[18][22]沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第1922、914页。

[27][29]周祖谟校释、杨衒之著：《洛阳伽蓝记》，上海古籍出版社2000年版，第163、139页。

汉乐府民歌篇6

 

关键词:民间音乐　传统音乐　地位和发展趋势

中国民间音乐博大精深，在中国传统音乐文化中占有重要地位。笔者拟从从纵向和横向两个角度剖析，试图厘清其引领作用与影响。

    一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用

中国传统音乐的发展可分为四个时代:秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。

(一)先秦时期的《诗经》

《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集。春秋时期，由于《诗经》的广泛传播，使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式，在社会的各个阶层普遍盛行，并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。

    特别值得一提的是，从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来，交给管音乐的太师，太师把民歌按音律加以整理，配上乐器，然后再演唱出来。《诗经》中的“风”，分为十五国风，即己表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”，实在说也是地方土乐，只是它出在王歌，便被称为“止乐”。贵族中的进步人士，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此，《诗经》中即使是贵族作家的作品，都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人，继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的，从而促成了中国传统音乐的前进，这与《诗经》的带头作用是分不开的。

(二)汉代的“乐府”

    汉“乐府”是历史上有名的文化现象，其最原始的意义是指官方设立的音乐机关，后来即可指代民歌，也可指代诗词。

    作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一个特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书.艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”从上引文献，我们可以看到，当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓的“观风俗，知薄厚”。

    由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目，大都用收集而来的民间音乐作为编创素材，并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出，因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质，使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板，既不仅为宫廷和贵族享用，同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力，使其成为继《诗经》以后，中国音乐史上的又一颗明珠。

    (三)“瓦舍勾栏”与元杂剧

    民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官，但是向民间学习的传统却沿袭下来。

    “瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐，形式多样，品目繁多，仅就与音乐相关的品种论之，就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等，这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种，要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演，要么长期固定在勾栏内演出，形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。

    元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等，均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合，更好地表达了被压迫者的反抗呼声，表达了汉民族的豪迈气魄，使元杂剧具有典型的时代风格，在当时一领风骚。

(四)明清时期的百花齐放

    明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产，和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格，极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期，民间音乐的各个品种均己成熟成型，形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等，都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流，而京剧直到今天仍被我们奉为国戏，可是追根溯源，它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。

二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响

    丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。相比较而言，民间音乐广泛存在，并对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。

(一)民间音乐是其他音乐的基础

    首先，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大，分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。

汉乐府民歌篇7

关键词：汉武帝 歌诗 文学史地位 影响

萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》中言：“谓之贵族者，以其内容皆属贵族之事，且非天子不得善用也”，“因本属雅颂体，故文多典奥，文学成分亦少”。一直以来，对于汉代帝王的歌诗创作学界的关注程度不是十分密切。

汉武帝歌诗创作无论从思想内容还是艺术特点上都显示出许多有价值的特点，在中国诗歌史上应该具有特殊的地位，产生了重大的影响。

一、诗人主体意识的变化

歌诗创作的主体是人，歌诗作为反映社会生活的一种艺术形式，一切具体内容必须通过人的主体意识才能得以表现。汉武帝歌诗创作注重内心情感的抒发，这一诗歌观念渗透到了当时文人的诗歌创作中。

汉武帝时期乐府文人创作的《郊祀歌》，如《灵芝歌》，由盼望帝国强盛转入了期盼个体生命延长，其抒情方式是渐次转向个人内心的。

乐府文人在汉武帝时期重视搜集、整理感叹生命短暂、思考生命存在及其价值的作品，展现了西汉诗歌由外向的抒发集体情感向内向的抒发个人情感的转变。如《战城南》“朝行出攻，暮不夜归”体现了对毁灭生命的战争的深沉思考；乌孙公主《悲愁歌》“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王”，抒写了被迫远嫁异国的不幸遭遇和内心悲痛。善窥圣意的李延年还对产生于汉高祖时期的《薤露》 《蒿里》两首挽歌进行改编。由这些作品的搜集整理不难发现，受汉武帝的影响，西汉诗歌已经从一味地歌功颂德、抒发集体情感逐步转向抒写个人真情、思考生命。这种看似转向颓唐的文学风尚变化，实际上体现了西汉人个体生命意识的逐渐觉醒，为魏晋及以后时代人们生命意识的普遍觉醒开了先河，出现诸如阮籍、陶渊明、李白这样的伟大诗人。

二、题材的扩展

《楚辞・远游》开启了诗歌的游仙主题，秦始皇曾使博士作《仙真人诗》，之后直至汉武帝元狩五年，鲜有此类诗歌出现。由于汉武帝喜好并创作具有升仙意趣的作品，游仙主题再度进入诗人视域，不仅促进了当时诗歌游仙主题的形成，而且使游仙诗成为两汉乐府诗的重要体类之一。

今存作于汉武帝时期的乐府文人《郊祀歌》中，部分作品表现了升仙内容。如 《天门》 ：“专精厉意逝九阂，纷云六幕浮大海。”按如淳注：“阂亦陔也。……陔，重也。谓九天之上也。”此后的汉乐府诗，如《铙歌十八曲》中的《上陵》、杂曲歌辞中的《艳歌》 相和歌辞中的《长歌行》 《董逃行》等，都写到了神仙世界，众多期盼彼岸世界、渴望升仙延寿的诗歌充分说明，汉武帝之后，游仙主题已成为汉乐府诗的重要体类之一。萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》中就东汉民间乐府单列一类“幻想之类”，盖指诸言游仙之作，收录《长歌行》 《王子乔》 《步出夏门行》 《善哉行》等文章 。

三、艺术语言形式

鲁迅在讨论汉武帝时期的文学盛况时曾说：“这一时期，诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’。”汉武帝在继承楚歌体的同时对于杂言体予以尝试，正如刘勰所云：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，桂华杂曲，丽而不经，赤雁群篇，靡而非典。”汉武帝立乐府的文化政策，直接引导了乐府诗“以曼声协律”“靡而非典”的艺术形式创新，同时汉武帝的创作实践也是促成此因素的动因。除武帝《李夫人歌》外，《上之回》采取的亦是三、四、五、七言相杂，以三字句为主，句式参差错落，诗意随句式变化起伏变化，写出了汉武帝在位后期威服四海、昂扬自信的气势。这类歌诗，自然通脱，较之诗骚体式，全然新气象。在武帝创作实践的引导下，创作于汉武帝时期的歌诗中，杂言体诗占了相当部分。除《郊祀歌》和《鼓吹铙歌》中收录这个时期的杂言体诗外，李延年《歌》 ，东方朔《据地歌》 《嗟伯夷》等，皆属杂言体歌诗。这些众多的杂言体诗，有力说明这种影响的巨大。杂言体诗的出现及广泛运用，就是后人所称道的所谓乐府体，所谓汉魏古风，对后世影响是重大的，自曹氏父子大量创作乐府诗起，乐府诗成为后世一种常用的形式体裁。到唐代，乐府诗的概念和外延不断扩大，由两汉时期可以配乐歌唱的歌诗发展为唐代不入乐的新题和拟作。

综上所述，汉武帝歌诗创作具有丰富的思想内涵，反映了一代帝王独特的精神面貌，同时，从时代与历史的角度讲，也具有普遍性的意义。在艺术上，形成了独具风格的艺术形式。他以自身的创作展现了汉代诗人主体意识的变化，对于题材的开拓以及对于诗歌语言艺术形式的探索，具有重要的价值，对后世产生了深远的影响，在文学史中具有特殊的地位，值得我们特别关注。

参考文献：

汉乐府民歌篇8

9月23日，汉唐乐府作为建国六十周年献礼庆典中唯一的台湾团体，受邀进京演出，先后在北京大学和梅兰芳大剧院上演根据南唐名画《韩熙载夜宴图》创作的南音乐舞剧。在汉唐乐府独创演绎下，这一幅深藏于故宫内的连环长卷在观众的眼前活了起来。

幽幽汉唐，名士仕女梦

顾闳中的《韩熙载夜宴图》分为听乐、观舞、休息、清吹、送别五个部分，细致描绘了南唐兵部尚书韩熙载的家宴，他喜乐音、擅诗文书画、家中宾客如流。为避免南唐后主李煜的猜疑，韩熙载夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。可以说，这幅名作是研究中国古代绘画、传统服饰、民族音乐以及古代人文生活艺术的必要参考。

“汉唐乐府之所以选择将它搬上舞台，是因为画中有相当多的音乐演奏形式，是可以与南管音乐相印证和结合的，比如拍板、横抱琵琶、六幺舞蹈等，这些都与梨园乐舞相契合。”

梨园乐舞是一种综合音乐舞蹈的“乐舞”形式。秉持“舞者不歌，歌者不舞”的古风，汉唐乐府的创始人陈美娥女士将戏曲中叙事的部分抽离，朝抒情写意发展，利用梨园戏的手姿、脚步、身形，如：“糕人身”、“三节手”、“四顾眼”、“垂手行”等科步动作，配合南管古乐，编排而成。在此之前，汉唐乐府已经成功创作《洛神赋》、《艳歌行》、《簪花记》等作品。

导演蒋维国在采访中说：“做这部戏的初衷是要将画、乐、舞、人结台在一起。我们本无意现代化，但是我们生活在现代，演员和观众无疑都是现代人，在有些处理上可能会离开完完全全传统的、平板的状态。所以在保持原画浓厚古典韵味的同时，我们希望能让观众从一些细节人手，展开更大空间的想象。”他将它划分为沉吟、清吹、听乐、歇息、观舞、散宴六幕，栩栩如生地再现了韩熙载夜宴宾朋的场景，歌、乐、舞、花、香、茶各种文化贯穿始终。

当问到主创人员如何知道古代舞伎怎样起舞时，陈美娥说：“我们所依据的多是古画或戏曲中保存下来、对当时舞蹈的表现。比如，手的姿态多来自于敦煌壁画或是生物形态，我们常用的手势如姜母手、螃蟹手，都是这样而来；而许多情绪的表达则从悬丝傀儡的动作中得到灵感，比如每段动作的最后可能有一个木偶头部断线的感觉。”

类似提线木偶或悬丝傀儡的动作，也存在于日本歌舞伎的表演之中，谈到这里，像是触及了陈美娥心中的痛处，她说：“日本歌舞最早源自中国，很大程度上与闽南地区的歌舞文化同源。但是这一点上，因为他们保持传统意识较强，反而做得比我们更好更出名。”

谈到对于古典梨园戏的现代化处理，最大的突破应该体现在舞美和灯光上。汉唐乐府长期邀请叶锦添、张叔平等名家担任服装和美术指导，而灯光设计林克华在业内也以敢于创新著称，他说：“过去梨园戏不需要太多的灯光处理，但是进入剧场之后，我希望展现它的细腻与优雅。对我来说，这也是一个实验的过程。”

丝竹更相和，执节者歌

南管是一种盛行于中国闽南地区的古老音乐，本名“弦管”，又名“南音”。据考，南管起源于我国福建泉州，魏晋南北朝时期，先民受战乱影响，迁徙至闽南，因地处边陲，后人得以安居乐业。因此该地区的语言、音乐、舞蹈、戏剧、民俗等文化艺术在此后也没有受到北方游牧民族入主中原所带来的影响，保持了中原文化最正统的特色。

汉唐乐府在《韩熙载夜宴图》的演出中采用大量南管演奏，依照传统使用了4种丝竹乐器：琵琶、洞箫、三弦、二弦，称为“上四管”，另外再加上指挥节奏的拍板”，便构成南管音乐的基本演奏形制。在一些欢快或表现仪式的乐章中，还加入“下四管”，即响盏、叫锣、双音、四块这四种打击乐器。

谈及与南音的情缘，陈美娥回忆道：19岁时，她曾在台湾一家电台主持音乐节目，当时有位观众点播南音，她对此却一无所知。在之后的“补课”过程中，她逐渐爱上这种古老优雅的音乐形式，从此便投身南音的研究。她加入台南的一个历史悠久的南管乐团一南音社，跟随南管名家之后吴素霞女士学唱曲与琵琶弹奏。当时，陈美娥及乐团成员一行9人远赴欧洲演出，此次巡演引起了不小的轰动，这也更加令她加深了发扬南管的信念。

30岁时，陈美娥在台北创办了“汉唐乐府”。随着陈美娥女士带领“汉唐乐府”20多年来的努力，汉唐古乐已经蜚声国际，足迹遍及世界各国高等学府，屡获欧、美、亚等地区国际性重要艺术节、大剧院之邀演，颇受佳评。2007年，《韩熙载夜宴图》更是有幸在故宫中演出，堪称有史以来第一次。

本次在梅兰芳大剧院的演出现场，上下三层座无虚席。可是演出到一半时，不难注意到身边有些观众坐不住了，有些人昏昏欲睡，还有的提前离席。当记者与主创人员谈到这个问题时，陈美娥女士笑着解释道：“南管的丝竹音乐多文静幽雅，许多人初次接触时，会不耐它的徐缓，而感到昏昏欲睡。这是因为现代人生活节奏太快，很难接受平心静气、简约缓慢的音乐美学。所以我们在舞蹈的编排上，更加注意引起观众对美的共鸣。”

中华文艺复兴的机遇已到来

“研究中国唐代音乐要去日本，宋代音乐要去韩国。”1982年在巴黎的一场国际民乐研讨会中，一位欧洲汉学的论调令陈美娥记忆犹新。这也成为她独立创办汉唐乐府的精神动力，上世纪八九十年代，台湾现代商业文化极为繁荣，想要做成这件“冷清”的事情，陈美娥付出了全部心血。

创办汉唐乐府时，陈美娥曾许下三个愿望：一是要把南音带到全世界最权威的高等学府，告诉那些研究民族音乐及汉学的学者专家，中国千年古乐犹传在世；第二，要让南音登上国际最顶尖的表演艺术殿堂，告诉世人中国最古老的传统乐舞距离现代并不遥远；第三，要将南音送回祖国故宫，告诉国人漂浪千年的华夏礼乐终于归来兮。

历史上发扬南管音乐离开不宫廷或士绅的支持，而孤身一人的陈美娥既缺乏资金支持，又被误解为挑战音乐史学家的权威，处处碰壁。当她第一次将梨园乐舞带上舞台时，介绍这是一种古代舞蹈，而媒体和专家却更坚持它“太现代”。陈美娥没有轻易放弃，在兄长陈守俊先生的鼎力支持下，她一面负责表演创作，一面传授教学，出版指谱曲集，一面进行音乐史的研究，就这样撑过了最艰难的十年。

汉乐府民歌篇9

汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用斜事写法，刻画人物细致入微，创造人物性格鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着重描绘典型细节。乐府初设于秦，为当时“少府”下辖的一个专门管理乐舞演唱教习的机构。汉初，乐府并没有保留下来。到了汉武帝时，在定郊祭礼乐时重建乐府，它的职责是采集汉族民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌，后世就叫“乐府诗”，或简称“乐府”。它是继《诗经》《楚辞》而起的一种新诗体。

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汉乐府民歌篇10

诗歌概述　中国的诗歌产生于文字发明之前，它是在人们的劳动、歌舞中渐渐形成和发展起来的。《诗经》是公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌总集，也是中国第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为“风”、“雅”、“颂”三类。“颂”　诗是统治者祭祀的乐歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭农神的。“雅”分大雅和小雅，都是用于宴会的典礼，内容主要是对从前英雄的歌颂和对现时政治的讽刺。“风”是《诗经》中的精华，内容包括15个地方的民歌。公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体棗楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了中国文学浪漫主义的创作道路。诗经、楚辞之后，诗歌在汉代又出现了一种新的形式，即汉乐府民歌。汉乐府民歌流传到现在的共有100多首，其中很多是用五言形式写成，后来经文人的有意模仿，在魏、晋时代成为主要的诗歌形式。汉乐府中著名的篇章有揭露战争灾难的《十五从军征》，有表现女性不慕富贵的《陌上桑》、《羽林郎》，当然最为著名的还是长篇叙事诗《孔雀东南飞》。这首诗讲述了一个凄婉的爱情故事。焦仲卿与刘兰芝相爱至深，因为焦母与刘家的逼迫而分手，以致酿成生离死别的人间惨剧。汉乐府民歌最重要的艺术特色是它的叙事性，《孔雀东南飞》是汉乐府叙事诗的最高峰。汉乐府民歌多采用口语化的朴素语言表现人物的性格，故人物形象生动，感情真挚。汉乐府民歌中虽然多数为现实主义的描绘，但许多地方都有着程度不一的浪漫主义色彩，如《孔雀东南飞》的最后一段文字，即表现出浪漫主义与现实主义的巧妙结合。五言诗是中国古典诗歌的主要形式，它从民间歌谣到文人写作，经过了很长的时间，到东汉末年，文人五言诗日趋成熟。五言诗达到成熟阶段的标志是《古诗十九首》的出现。《古诗十九首》不是一时一人的作品，诗的内容多叙离别、相思以及对人生短促的感触。长于抒情，善用比、兴手法是《古诗十九首》最大的艺术特色。汉末建安时期，“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮籍、应昫、刘桢)继承汉乐府民歌的现实主义传统，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人诗歌的高潮。他们的诗作表现了时代精神，具有慷慨悲凉的阳刚气派，形成为后世称作“建安风骨”的独特风格。七子中成就最高的是王粲，其代表作《七哀诗》三首是汉末战乱现实的写照。曹氏父子是建安文坛的风云人物，其中曹植所取得的艺术成就最高。曹植(19--232)的诗歌内容富于气势和力量，描写细致、词藻华丽、善用比喻，因而具有“骨气奇高、词采华茂”的艺术风格，代表诗作为《赠白马王彪》。建安时代的诗，是从汉乐府发展到五言诗的转变关键，曹植是当时的代表诗人。他的诗受汉乐府的影响，但却比汉乐府有更多的抒情成份。建安时代之后的阮籍(210--263)是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康(224--263)，他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了“建安风骨”的传统。两晋时期的诗歌创作逐渐走上形式主义道路，诗歌内容空泛。继承和发扬“建安风骨”传统，作品内容充实的诗人是左思(250左右--305左右)。他的《咏史诗》八首，借古事讽喻时事，思想性很强，但这类诗作毕竟不是主流，而且越来越少，直到东晋末年的陶渊明才给诗坛带来接近现实的作品。隐居不仕的陶渊明把田园生活作为重要的创作题材，因此历来人们将他称作“田园诗人”。在当时崇尚骈骊、重形式而轻内容的时代气氛中，陶渊明继承乐府的现实主义传统，形成了他单纯自然的田园一体，为古典诗歌开创了一个新的境界，而且五言诗在他的手中得到高度的发展。与陶渊明差不多同时的谢灵运(385--433)是开创山水诗派的第一人。他的山水诗特点是，能把自己的感情贯注其中，但有些诗字句过于雕琢，描写冗长，用典、排偶不够自然。南北朝时期是中国诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有480多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的“艳曲”，那么，北朝乐府则是名符其实的“军乐”、“战歌”。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的“双璧”。南北朝时最杰出的诗人是鲍照(410左右--466)。鲍照继承和发扬了汉魏乐府的传统，创作了大量优秀的五言和七言乐府诗。《拟行路难》18首是他杰出的代表作。他成熟地运用七言句法，表现了个人的不幸和对社会不平的抗议。南齐永明年间，“声律说”盛行，诗歌创作都注意音调和谐。这样，“永明体”的新诗体逐渐形成。这种新诗体是格律诗产生的开端。这时期比较著名的诗人是谢眺(464左右--499)。谢眺以山水诗著名，诗风清新流丽。他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响。诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649--676)、杨炯(650--693)、卢照邻(637--689)、骆宾王(646--684)。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。“四杰”之后，陈子昂(661--702)明确提出反对齐梁诗风，提倡“汉魏风骨”。《感遇诗》38首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰。这个时期除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就显著的诗人。他们大致可分为两类：一类是以孟浩然和王维为代表的山水田园诗人；另一类是边塞诗人，他们中的高适和岑参取得成就最高，王昌龄、李颀、王之焕也是边塞诗人中的佼佼者。王昌龄的边塞诗大部分用乐府旧题抒写战士思念家乡、立功求胜的心情，他的《从军行》、《出塞》历来被推为边塞诗的名作。李颀的边塞诗数量不多，成就却很突出，《古意》一首、《古从军行》是他的代表作。王之焕是年辈较老的边塞诗人，一首《凉州词》写尽了远征人思家的哀怨，另一首《登鹤雀楼》诗意高远，富于启示性。中唐诗歌是盛唐诗歌的延续。这时期的作品以表现社会动荡、人民痛苦为主流。白居易是中唐时期最杰出的现实主义诗人。他继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，从文学理论上和创作上掀起了一个现实主义诗歌的高潮，即新乐府运动。元稹、张籍、王建都是这一运动中的重要诗人。元稹(779--831)的主要作品是乐府古题19首和新乐府12首。无论从内容还是从形式来说，元诗都非常接近白居易的诗，语言通俗易懂是他们共同的特色，这是源于他们文学观点的一致。张籍和王建虽无明确的文学主张，但他们以丰富的创作成为新乐府运动的中坚。同情农民疾苦是张籍乐府诗的主题，以《野老歌》最为著名。风格与上述几人十分相近的李绅诗作虽不多，但《悯农》诗二首却为他赢得了广泛的读者。除新乐府运动之外，这一时期还另有一派诗人，这就是韩愈、孟郊、李贺等人。他们的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。韩愈(768--824)是著名的散文家，他善以文入诗，把新的语言风格、章法技巧带入了诗坛，扩大了诗的表现领域，但同时也带来以文为诗，讲才学，追求险怪的风气。孟郊(751--814)与贾岛(779--843)都以“苦吟”而著名，追求奇险，苦思锤炼是他们的共同特点。刘禹锡(772--842)是一位有意创作民歌的诗人，他的许多《竹枝词》描写真实，很受人们喜爱。此外，他的律诗和绝句也很有名。柳宗元(773--819)的诗如他的散文一样，多抒发个人的悲愤和抑郁。他的山水诗情致婉转，描绘简洁，处处显示出他清峻高洁的个性，如《江雪》就历来为人们所传诵。李贺(790--816)在诗歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，拥有中唐独树一帜之风格，开辟了奇崛幽峭、浓丽凄清的浪漫主义新天地。《苏小小墓》、《梦天》等都是充分体现他的独特风格之作。晚唐时期的诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧(803--852)的诗以七言绝句见长，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》等是他的代表作。这些诗于清丽的辞采、鲜明的画面中见俊朗的才思。李商隐(813--858)以爱情诗见长。他的七律学杜甫，用典精巧，对偶工整，如《马嵬》就很有代表性；他的七言绝句也十分有功力，《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作。晚唐后期，出现了一批继承中唐新乐府精神的现实主义诗人，代表人物是皮日休、聂夷中、杜荀鹤。他们的诗锋芒毕露，直指时弊。诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。最能体现宋诗特色的是苏轼和黄庭坚(1045--1105)的诗。黄庭坚诗风奇特拗崛，在当时影响广于苏轼，他与陈师道一起开创了宋代影响最大的“江西诗派”。宋初的梅尧臣(1002--1060)、苏舜钦(1008--1048)并称“苏梅”，为奠定宋诗基础之人。欧阳修、王安石(1021--1086)的诗对扫荡西昆体的浮艳之风起过很大作用。国难深重的南宋时期，诗作常充满忧郁、激愤之情。陆游是这个时代的代表人物。与他同时的还有以“田园杂兴”诗而出名的范成大(1126--1193)和以写景说理而自具面目的杨万里(1124--1206)。文天祥(1236--1282)是南宋最后一个大诗人，高扬着宁死不屈的民族精神的《过零丁洋》是他的代表作。源于唐代的词，鼎盛于宋代。唐末的温庭筠(812--870)第一个专力作词。他的词词藻华丽，多写妇女的离别相思之情，被后人称为“花间派”。南唐后主李煜(937--978)在词的发展史上占有较高的历史地位。他后期的词艺术成就很高，《虞美人》、《浪淘沙》等用贴切的比喻将感情形象化，语言接近口语，却运用得珠圆玉润。宋初的词人象晏殊(991--1055)、欧阳修都有出色的作品，但依然没有脱离花间派的影响。到了柳永，开始创作长调的慢词，自此，词的规模发生了显著变化。到了苏轼，词的题材又得以进一步发展，怀古伤今的内容进入了他的词作之中。与苏轼同时代的秦观(1049--1100)和周邦彦(1056--1121)也是非常出色的词人。秦观善作小令，通过抒情写景传达伤感情绪的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鹊桥仙》等是他的代表作。周邦彦不仅写词且善作曲，他创造了不少新调，对词的发展贡献很大。他的词深受柳永影响，声律严整、适于歌唱、字句精巧、刻画细致，代表作有《过秦楼》、《满庭芳》、《兰陵王》、《六丑》等。在两宋词坛上，女词人李清照以其独树一帜的风格，占有相当重要的一席之地。南宋初年，面临国破家亡的危局，诗词作品多表现作家们的爱国之情，辛弃疾被誉为爱国词人，他是这一时期的代表人物。受辛词影响，陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等人形成了南宋中叶以后声势最大的爱国词派。南宋后期的词人姜夔(约1155--1235)最为著名。姜词绝大多数是纪游咏物之作。在他的词作中，更多的是慨叹身世的漂零和情场的失意，较有代表性的作品是《长亭怨慢》。他的词沿袭了周邦彦的道路，注意修辞琢句和声律，但内容欠充实。词在南宋已达高峰，元代散曲流行，诗词乃退居其后。明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792--1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848--1905)、康有为(1858--1927)、梁启超(1873--1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。“五四”文学革命中，中国的现代文学诞生了。1917年胡适(1879--1942)首先在《新青年》上发表了白话诗8首，并提出“诗体大解放”的主张，倡导不拘格律、不拘平仄、不拘长短的“胡适之体”诗。在新诗诞生过程中，刘半农、刘大白、康白情、俞平伯是创作主力。经过他们的努力，新诗形成了没有一定格律，不拘泥于音韵，不讲雕琢，不尚典雅，只求质朴，以白话入行的基本共性。最早出版的新诗集有：胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》和郭沫若的《女神》。郭沫若的《女神》带着狂飙突进的“五四”时代精神，带着不同于其他白话诗的鲜明艺术性，为新诗奠定了浪漫主义的基础。《女神》也是新诗真正取代旧诗的标志。它成功地创造、运用了自由体形式，将新诗推向新的水平。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。文学研究会的作家们创作了大量的自由体诗，他们的诗多以抒情为主，表现了觉醒后的小资产阶级知识分子的追求与苦闷。其中朱自清的成就较为突出。他的诗突出地表现了积极进取的精神，如《光明》一诗表达了作者不靠施舍、踏实求索的愿望。还有《匆匆》、《自从》、《毁灭》等诗都表现了历经坎坷与幻灭，追求理想之心不渝的坚韧。文学研究会中自成一家的冰心，受泰戈尔《飞鸟集》的影响，创作出版了《繁星》、《春水》两部诗集。她的这些诗都被称作“繁星体”。她的“繁星体”诗多表现母爱、童真和自然之情，满蕴温柔、忧愁之风。怒吼的诗指的是瞿秋白和蒋光赤等共产党员作家的政治抒情诗，其中蒋光赤(1901?/font>1931)的诗最多。他的诗中具有鲜明的社会主义色彩，如《太平洋中的恶象》、《中国劳动歌》、《哭列宁》等诗一扫当时许多新诗中的缠绵悱恻之调，充满了阳刚之音，但他的政治抒情诗存在内容较空泛的弊病。在新诗创作中，爱情诗这一领域当属湖畔诗社的诗最为引人注目，汪静之(1902-- )、应修人(1900--1933)、潘漠华(1902--1934)和冯雪峰(1903--1976)是其中的主力。他们的诗中所描写的爱情大胆而袒露，其间所显现出的质朴、单纯的美是最打动人的地方。写自由体诗的冯至(1905--1994)也是比较有成就的诗人。他的诗既写爱情，也写亲情和友情，出版有《昨日之歌》、《北游及其他》等诗集。提倡格律诗的是新月派。闻一多(1899--1946)为格律诗理论做出了很大贡献。为建设新格律诗，闻一多提出建设诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，并为此进行了艰苦的创作实践。闻一多有两部诗集《红烛》和《死水》。在他的作品中，爱国主义情感贯穿始终。此外，他的诗还表现了“五四”时期积极向上，进取追求的精神风貌。他的艺术表现方法是浪漫主义的。他常选择某一形象来托物寄情。他善用贴切的比喻以增强诗的形象性和艺术感染力。他的诗具有他所提出的音乐美、绘画美、建筑美，这一特点对整个格律派产生过重大影响。徐志摩(1896--1931)是新月社的另一重要诗人。他的诗主要表达对光明的追求、对理想的希冀、对现实的不满。表现个性解放、追求爱情的诗在徐志摩的创作中占有重要地位。他的诗风婉约，文字清爽、明净，感情渲染浓烈、真挚，气氛柔婉、轻盈，表现手法讲究而多变。他的诗多收于《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》等诗集中。几乎在新月派活跃的同时，象征派的诗也出现在中国的诗坛上。象征派的诗既不真实描写，也不直抒胸臆，而是常采用不同于常态的联想、隐喻、幻觉、暗示等手段制造朦胧、神秘的色彩。李金发(1900--1976)是象征派的代表人物，著有《微雨》、《为幸福而歌》等诗集。他的诗反映了“五四”之后一些知识分子面临茫然的前途时而产生的悲观情绪。李金发被人称为“诗怪”，是因其诗怪诞，可读性较差，但他的诗也有许多成功之处，如诗中大量形象鲜明的比喻、形象化的语言、表现强烈的感觉等皆为许多人所不及。其他成绩较为突出的象征派诗人还有王独清、穆木天和冯乃超。30年代的左翼诗派以高昂的战斗激情领诗坛一派风骚。殷夫(1909--1931)是重要的政治抒情诗人。他的诗热情颂扬无产阶级革命，生动描绘工人运动的战斗场面。因为有实际斗争经验，所以他的诗感情充沛而真挚又不流于空泛，艺术风格朴实、粗犷，代表作品有《血字》、《1929年的5月1日》、《我们的诗》等。左翼诗派的重要代表团体是中国诗歌会。他们的艺术主张是诗歌大众化，倡导诗歌面向下层人民，歌唱抗日救亡运动，代表诗人是浦风(1911--1942)。新月派之后，描写现代人在现代生活中的现代情绪的现代诗派兴起，戴望舒(1905--1950)是现代诗派的主要诗人。他因1928年发表的《雨巷》一诗而获“雨巷诗人”的美名，曾出版过《我的记忆》、《望舒草》等诗集。这些诗作集中表现了知识分子在大革命失败后的幻灭感和孤独感。他的诗大量采用象征意象，但因贴近主观情绪，诗意虽曲折、朦胧但并不过于晦涩。他常用的譬喻也新鲜而贴切。富于节奏感是他的诗的另一特色。抗战后诗坛上最重要的诗派是七月派。七月派的重要诗人是胡风、艾青、田间、亦门、鲁藜、邹荻帆等。在他们的创作中，政治抒情诗占有很大比重，内容多充满爱国主义激情，呼唤人们的抗敌斗志。七月派在艺术上注重以炽烈的激情去撞击人们的心灵，而不讲究文学的雕琢、修辞。质朴、粗犷、奔放是七月诗人共有的艺术特色。40年代后半期，被后来称为民歌体的新诗在解放区农村成熟了。民歌体新诗的突出成就表现在李季与阮章竞的叙事诗中。马凡陀是袁水拍(1907--1983)40年代中期发表讽刺诗的笔名。他在这一时期的诗结集为《马凡陀的山歌》，这是当时国统区最有影响的政治讽刺诗集。它多以市民熟悉的民谣、小调写成，轻松、诙谐而又锐利、泼辣，锋利的笔锋扫荡了末日社会的各个角落。1949年新中国成立后，诗歌进入新的发展阶段，新题材、新主题伴随着新生活应运而生。诗人们满怀激情抒写了一首首新时代的颂歌。同时，新的社会也造就出一批诗坛新人和崭新的作品。他们是：邵燕祥和他的《歌唱北京城》、《到远方去》，森林诗人傅仇和他的《伐木者》，严阵的《老张的手》，未央的《祖国，我回来了》，李瑛的《军帽下的眼睛》，公刘的《边城短歌》和《黎明的城》，顾工的《喜马拉雅山下》等。此外，诗歌形式有所创新，吸取民歌营养的信天游、接受外来影响的阶梯式、新格律诗等形式相继出现。50年代未60年代初，诗歌兴起了新民歌运动，发展了传统民歌。政治抒情诗以独立的艺术形式在60年代出现，郭小川、贺敬之是当时两位优秀的政治抒情诗人。这一时期诗歌创作的另一突出成就是长篇叙事诗的丰收。郭小川的《深深的山谷》、《将军三部曲》以新颖的形式和深遂的思想享誉诗坛，李季的《杨高传》、闻捷的《复仇的火焰》、韩起祥的《翻身记》、王致远的《胡桃坡》、臧克家的《李大钊》、田间的《赶车传》等也都别具特色。但取得成绩的同时，这一时期的诗歌创作也存在着题材、主题、形式、风格不够丰富的缺点。新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。新时期初期，欢呼胜利、反思历史的诗歌继承了现实主义的传统，并使之继续发展。与此同时，一批青年诗人，如舒婷、顾城、江河等在70年代末、80年代初快速成长起来。他们的诗通常表现出一种晦涩的、不同于寻常的复杂情绪，人们谓之“朦胧诗”。20世纪80年代中后期以后，诗坛又出现了以海子等自称为“第三代诗人”的现代派潮流。21世纪开始了,诗歌似乎还未复苏.不过她的春天到来不会太远!