大海的歌十篇
时间：2023-03-18 10:45:03
大海的歌篇1
教材版本：人民音乐出版社
年级: 一年级 第七课
课时: 第一课时
学生分析：
小学一年级的学生刚刚踏入学校的大门，对于学习习惯、学习兴趣都还需要培养锻炼。
由于我校学生来自乡村、城市不同地方，学生的接受能力有别，有些学生能通过点拨就可以学会，而有些学生则要进行反复的训练。因此在一年级的音乐教学中，注重教学常规，注重学生学习习惯的培养，通过各种教学方法提高学生的学习兴趣是十分有必要的。教学中通过音乐游戏活动的开展，培养学生对音乐的兴趣，增强学生的音乐感受。
教材分析：
本课是一年级第二学期的学习内容。《海》是一首日本儿童歌曲，是一首赞美海的歌。3/4拍，旋律比较简单，易于学唱。旋律多为级进式的起伏，有着海的气势。节奏疏松、旋律显得宽广，音调带着柔和的美，描绘了月光初上碧浪相逐远去的海面。对于学生们来说，大海波澜壮阔，雄伟壮丽；大海变幻无穷，深不可测；大海美丽神奇，充满诗情画意。大海是孩子们向往的地方，它不仅给孩子们带来幻想和憧憬，更是激发他们丰富想像力和探索大海奥秘的动力。本单元以大海为主题，我尝试着把课题《大海的歌》更改为《海洋的秘密》，探索式的学习会给学生带来无穷的乐趣。让学生通过倾听大海的声音，模仿大海的“姿态”，表演关于大海的故事，引导学生去发现美、感受美、表现美、创造美，从而培养学生积极、乐观、向上的生活态度。
设计思路:
以学习演唱歌曲《海》为主,从感受情绪入手,围绕着唱歌曲进行律动、聆听、表演、创造性活动。通过这些活动，把音乐教学中的“感受与鉴赏”、“创造活动”、“音乐与相关文化”有机结合起来，加深学生对歌曲的理解与表现。让学生在想、看、听、说、动、做、唱、演等活动中，学会歌曲《海》，并感受歌曲《海》优美的旋律和意境，培养学生表现美、创造美、评价美的能力。
教学目标：
1、通过学唱歌曲《海》,感受音乐所表现的优美、抒情的情绪，能用柔和、优美的声音演唱歌曲。
2、通过聆听、读、唱、演，感受大海的形象、培养学生对大自然的热爱。
3、培养学生能够完整、安静地聆听音乐，能发挥想像力，能用动作、打击乐器或身边的物体与同学共同制造出各种声响表现心中的大海。
教学重点：
以情境教学感染学生，完整的演唱歌曲，能充分展现自我，并愉悦身心。
教学难点：
在活动中，激发培养学生创造性思维想象能力促进身体的协调能力；感受音乐的不同情绪。
教具准备：
钢琴、头饰（轮船，海鸥、浪花、鱼、海草、海星），红色绸布，绿色绸布各四条打击乐器（三角铁、串铃、铃鼓），海石、贝壳、海螺等实物。
教学媒体设计：
依据教学内容和制定的教学目标，自制多媒体课件，插入大海景色的短片、海洋生物图片及文字资料，营造良好的学习氛围。使学生在同样的时空内，获得更多的信息。
教学过程：
一 、创设情境
师：今天老师为你们准备了好多有趣的东西，你们看一看谈们是什么？
（教师出示准备好的教具海石、贝壳、海螺、海藻）
（学生欣赏准备好的漂亮有趣的海螺，海石，贝壳，海星，一边用亲切的语言与学生交流）。
师：拿起海星问：你们知道它是谁吗？
生：小海星。
师：我们来闻一闻，有什么味道？
生：有一种腥味。
生：啊，我知道它是谁，它是六角海螺，因为它长了六只角。
师：哇，你知道的可真不少，谁知道它们的家在哪？
生：它的家就在大海中。
师：你们看这个是什么？
生：海螺。
师：它的家在哪里？
生：它的家也在大海中。
师：今天小海螺、小贝壳邀请我们到它们的家去坐客，你们愿意去吗？
生：想。（非常高兴，表情激动）
师：好！我们乘上“海螺号”奔向海岸，我们现在就出发！
播放歌曲《海》的伴奏，学生和教师一起做划船的律动。
【设计意图】创设教学情境，集中学生的精力，调动学生的积极性，学生喜欢游戏，好奇心强，是孩子们的天性。分激发学生学习的兴趣，同时师生很快地融合在一起，自然过度到划船游戏，在律动中感受歌曲优美的旋律，感受三拍子的节奏特点，为学习歌曲做准备。
二、看海
师：啊！我们来到海螺、小贝壳的家了。（播放多媒体“海洋风光”）
生：哇，好漂亮啊。（学生仔细的认真的观看）
师：（教师随画面解说）浪花是海上的奇景，浪花撞击在礁石上发出了它内心的呼唤。浪花与浪花融合在一起就像两位舞蹈家翩翩起舞。一声汽笛响，漂亮的轮船进入了我们的视线。海鸥不停地与浪花嘻嘻，还不停地发出愉快的笑声，它的声音与海浪声、汽笛声交织在一起就像一首海上交响曲。
小朋友们你们知道吗？在我们这个星球上，海洋比陆地更加宽广，海底的世界更神奇，大海中居住着成千上万条鱼，他们在这里休息，玩耍，看，那就是绚丽多彩的珊瑚礁，大石斑鱼，海马，海星……，这就是海螺、海星的家。
三、说海
师：神奇的海底世界很漂亮，又让我们眼花缭乱。同学们能把你们看到的说一说吗？可以讨论，交流。
生：蓝色的大海，轮船，海鸥、浪花、鱼、海草……
师：同学们观察的很仔细，也很认真，你们就是录像机，记录的很全面。他们是怎样说话的呢？你们能模仿吗？
生：能。
师：好，现在我们就开始模仿他们的声音。（教师把学生作品记录在在黑板上）
生：轮船的声音：嘟――嘟――
海浪的声音：哗――哗――
海鸥的声音：呕呕
师：同学们模仿的很像，还有呢？
生：鱼和海草不会说话。
师：他们是怎样动的呢？
生：学生用手势模仿鱼左右摆动， ，海草上下左右摆动。
师：同学们模仿的很像，我们现在按老师给出的图谱来念，看一看是怎样的声音，我们分别分别的模仿他们的叫声好不好？（教师用手势提示学生）
生：学生按教师提示的速度练习
轮船的声音：嘟―――― 嘟―― ―― ――
海浪的声音：哗―――― 哗―― ―― ――
海鸥的声音：呕 呕
小鱼的游动：
海草的摆动：
师：好，同学们表现的非常好，我要奖给你们每人一个头饰，但我有个小小的要求，你得到的头饰是什么你就模仿什么。（教师分发头饰，各8个，共40人）
在教师的指导下，学生带好自己的头饰，按要求模仿自己要表现的声音。
①把学生分成五组，轮船、海浪、海鸥、小鱼、海草。
②分组练习2―3遍
③在《海》的歌曲音乐伴奏下练习
④按声部递增练习
⑤按声部递减练习
【设计意图】让学生们把自己看到的，用声音模仿出来，实际上是培养学生的表现能力，对事物的感受能力。在活动中，每个学生都有一件道具，为了就是不冷落每一位学生，使他们都能够参与到活动中来，这样学生们的情绪是高涨的。技能上的训练，一个声部一个声部的递增，然后再一个声部一个声部的递减，培养了他们的注意力。感知上形成了声音上的变化，力度上的变化，由弱到强再到弱。如同海浪的起伏，由高到低，由远到近再到远景象。培养了学生们的控制能力、协调能力、表现能力与合作能力。
师：同学们表现的非常好，我们用自己的小嘴巴表现了大海的情景，大海听了以后，可高兴了，它也要说话了，它没有嘴巴是怎样说话的呢？好了我这里有一部分打击乐器，让他们表现大海说话好不好？咱们敲一敲、听一听，它们表现那个声音最合适呢？
师生探讨：声音比较短的表示海鸥----- 响板。
声音比较散乱的表示海浪----- 串铃。
声音比较长的的表示轮船----- 三角铁。
没有声音的丝绸带表示----- 鱼、海草。
生：学生在歌曲的伴奏音乐下进行打击乐实物练习。
师：教学要求
①教师指导学生打击乐的演奏要领。
②训练时教师用手势提示学生，注意三拍子的强拍。
③分声部递增练习，两小节过后进入一个声部，分别是：
丝绸带-----鱼、海草
海鸥----- 响板。
轮船----- 三角铁。
海浪----- 串铃。
④分声部递减练习，两小节过后退出一个声部，分别是：
海浪----- 串铃。
轮船----- 三角铁。
海鸥----- 响板。
丝绸带-----鱼、海草。
⑤ 练习数遍，要求节奏整齐，音响清晰。
【设计意图】 通过本环节的活动培养学生的集体合作能力、对音色的分辨能力，感知音的长短都起到了积极的作用。在三拍子的旋律伴奏下，培养了学生的节拍控制能力，对三拍子音乐的感受能力，为下一个学唱歌曲环节打下基础。
四、唱海
师：同学们表现的大海说话很好听，很整齐，音色也很干净，也富有表现力。
你们知道吗？大海也和小朋友一样，是有脾气的，有时高兴有时生气，它的脾气是由气候变化引起的，你们更喜欢那一种海呢？
生：高兴的海！
师：好！我们就用我们的歌声赞美愉快平静的大海。下面把我们的小耳朵竖起来，静静的、认真的听一听这首歌曲-----《海》。（教师板书）请同学们用手跟随音乐的起伏变化，画出线条表示你心理的感受。（教师播放歌曲）
1、学生初听歌曲感知歌曲的基本形态，参照课本上的动态图谱画出旋律线。
（感受旋律高低走向，音高的概念）
2、学生用“Lu”跟随钢琴分句模唱歌曲的旋律。（规范腔体）
3、在教师的伴奏下，学生跟随教师按节奏朗读歌词。（培养节奏感）
4、教师弹伴奏，让学生轻声唱歌词。（规范唱法、防止喊唱）
5、教师范唱歌曲，让学生体会自己的不足。（审美体验）
6、教师提示演唱的力度、音色、吐字、表情、优美的声音、演唱姿势等内容。
大海的歌篇2
【关键词】“大海”意象；诗歌；流变；解构
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)03-185-01
一、“大海”的传统古典意象
在中国古典传统中，“海”或“四海”历来被认为是环绕中国的最外部边界，从而属于中国古典文化体系中被从容包含的因素：一个为“自我”所熟悉、可以包容和移情的“他者”。这样的“他者”，在相信“万物皆备于我”的中国古人眼中其实已是“自我”的一部分，但是也在“自我”的最边缘，可以被记起，也可以抛弃，只需要做好内部的防护工作，关注描写主体大陆上的人情世态即可。可见，中国古典“海”是自我可以容纳和融入其中的平常之海。它即便有某种“崇高”或“神圣”内涵，也是在中国主体的掌握之内。来看一下曹操的《观沧海》：
东临碣石，以观沧海。
水何澹澹，山岛竦峙。
树木丛生，百草丰茂。
秋风萧瑟，洪波涌起。
日月之行，若出其中。
星汉灿烂，若出其里。
幸甚至哉，歌以咏志。
在这首诗中作者临石观海，海水、山岛、草木、秋风，乃至日月星汉，全是眼前景物，虽也写出了大海的壮阔，但是读者依然可以明显感觉到，作者是以一种鉴赏的姿态，万物皆在眼前，胸怀壮阔江山，是自己可以把握掌控的。而且，这里的海景其实与大江大河大湖没有太大的区别，这首诗被认为是文学史上最早的“山水诗”，显然是把对“大海”的描写归入到普通的“山水”一类。没有什么太多的丰富涵义。
二、五四后，“大海”意象的西化
五四以后，随着西方文化的涌入，中国人惊奇地发现，以往诗歌中描绘的“大海”，不过是浩瀚大海的一小部分而已，而西方的“海”却显得激情澎湃，崇高伟大。比如俄国诗人普希金《致大海》一诗，是浪漫主义的代表作，作品歌颂大自然的优美和崇高，反对世俗生活的丑恶与平庸，突出人与自然在感情上的共鸣，把自然景物拟人化作为一种精神象征，寄托诗人的理想，即对自由、解放的热烈追求，对暴力统治的憎恶、反抗。
由此可见，在西方诗歌中大海是自由奔放、任性不羁的，是诗人自己心灵的投影。大海时而安静、温顺，时而汹涌、奔腾，引起诗人对自由和解放的向往和追求。“大海”意象在西方审美中的第一层内涵就是壮美。还有另一层含义是赋予人类希望，直至现代又展现在作品中的一种精神寄托。
这种西方模式的“大海” 显示了为中国人所陌生的深度意义，同无限、崇高、自由和神秘等终极话语紧紧结合起来。这一意蕴就有意或无意地影响到中国现代的诗歌，使现代诗歌冲破传统古典意象的“大海”，而形成一种新的与西方文化相连的现代意象。从此，“大海”就同走向西方，走向现代化等现代性话语联系起来。对20世纪中国人来说，“大海”既是先进的现代西方他者的表征形象，又是未来理想中国的表征形象。这个形象便同幻想中的自由、美、民主、进步和幸福等含义联系起来。郭沫若、徐志摩、郭小川、艾青、舒婷、刘再复等都写过关于海的诗，郭沫若的《太阳礼赞》写道：“青沉沉的大海，波涛汹涌着，／潮向东方。／光芒万丈地，将要出现了哟－／新生的太阳!”此处“大海”即为西方模式的海，表示理想未来、变幻莫测的意蕴。
三、后朦胧主义对“大海”意象的消解
五四以后的中国文学很多都受到西方文学的影响，在长期的中西文化碰撞下，20世纪的中国诗人竞相凭借西方交给的“大海”规范去想象大海，描绘大海。直到后朦胧主义代表诗人韩东一首《你也见过大海》，以平时的日常化口语揭露凡夫俗子们的原生态生活，隐去了大海崇高、伟大、神秘的美学价值，有效地瓦解现代大海形象及其背后支配性的文化想象模式。
你见过大海／你想象过大海／你想象过大海／然后见到它／就是这样／你见过了大海／并想象过它／可你不是／一个水手／就是这样／你想象过大海／ 你见过大海／也许你还喜欢大海／顶多是这样／你见过大海／你也想象过大海／你不情愿让海水给淹死／就是这样／人人都这样
韩东的作品显示的诗歌审美倾向是揭示个体生命意识的觉醒与自在。尤其是“现代意识”和“生命意识”的凸现。在这首诗中，五四以来高扬的“大海”意象被韩东调侃地解构成“就是这样”、“你不情愿让海水淹死”的大实话。而所谓的“大海“也不过是每个人在想象中创建的，即使是亲眼见过，也是主观意愿上的美好想象，认为其伟大雄壮，可毕竟“你不是一个水手”，所有的幻想都是缺乏现实真切实践感受的，因此以往对现代大海形象的抒情就显得矫情做作。在语言上，《你见过大海》也是韩东“诗到语言为止”主张的实践之作，表达方式纯粹而简单，极少修饰极少形容词，就是几个基本词语的反复缠绕。
从形式到内容，这首诗都是一种拆解现代大海形象模式正统话语权的行为。来自西方的大海形象规范了中国诗的“大海”形象，诗人试图在此反省的是20世纪中国文学和文化中的西方话语霸权。所以，他对“大海”的拆解指向了西方的话语垄断，同时也消解了人们加诸其上的过多厚重感。
参考文献：
[1]庞培.文学中的海[J].世界文学，2011年第1期
[2]卢炜.水和海——中西诗学的意象比较[J].齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）,2002(2).
[3]韩东《你见过大海》中海的意象.
大海的歌篇3
1.风格朴实自然（1）开篇自然山歌来源于乡土，歌唱者为了抒发感情、宣泄情绪，在歌词的表达达上自然直观形象。歌词的表达上，海门山歌中有相当一部分力求“开门见山”式表达，开篇即点明主题或即抒胸臆，不用矫揉造作、故弄玄虚的成分。大量运用方言俚语，情趣蛊然，曲调清纯甜美、婉转动听，海门山歌的语言表达也使用了我国的古典诗歌的变现手法，即起兴手法。起兴就是指在山歌的开头对自己想表达的情感进行渲染、烘托、对比，使所描绘的形象和向表达的思想情感更加鲜明突出。大多是人们在劳动或休息室即兴编唱得。歌中有完整的故事情节，生动的人物形象和丰富的思想感情。海门山歌的歌词除了具有一般民歌所具有的特点外，还有它特殊的风格特点。按其特征分为两大类。一类是叙事山歌，称为“长山歌”，长山歌中的句式长长短短，少则几个字，多则二、三十个字，而且上下句不规格、不对称，但明白如话、自然流畅、朗朗上口。一类是抒情山歌，称为“短山歌”，歌词四句、六句或八句不等，以七字句为主，也有长达数十个字的长句。（2）语言朴实在海门山歌中，创作者往往会选取生活中常见的场景、事物，将它们写进歌词中。如生活场景类：过石桥、种田、淘米、会娘家织布等，生活用品、食品类：八仙台子、麻袋、胭脂、香油、红果等，农作物类：芝麻、棉花、高粱、甜瓜、山药等。这些生活的场景、事物出现在海门山歌中，是海门山歌充满了田园气息，更接近自然。2.声韵和谐优美海门山歌的音乐旋律丰富优美，歌词形象生动，在说唱表演中，朗朗上口，体现了海门山歌声韵和谐的特点。海门山歌声韵和谐主要体现在：①叠词和叠字的运用。叠词是民歌常见的表现形式，叠字是海门山歌的另一特点，可以是民歌容易上口，便于记忆。海门山歌语言运用中用叠字把现实生活中丰富多彩的声音、颜色动态等模拟出来，给人一种直观的印象，使人感觉出海门山歌具有独特的韵味。②句式的变化。海门山歌的歌词常见句式为对称的七言两句式，即一曲山歌由意思相同或相近的数个句式组成一段或多段。海门山歌的句式变化更多的是体现在歌词本身的字数变化上，这是海门山歌区别于全国其他山歌的特殊之处。③押韵的和谐。押韵可以让韵文的音调听起来和谐悦耳，音乐节奏感强，使人诵唱顺口，易记。而且通过对海门山歌音律的分析，就可以发现海门山歌在音律搭配、句式结构上不拘于一格，变化多样，体现了节奏的和谐美。
二、海门音乐的流传范围
海门山歌主要流传在海界河以南、长江以北讲沙地方言的地区，还包括能听懂沙地方言的通州、启东、如东、大丰、滨海、盐城、江南的崇明、常熟、太仓、张家港等地区。海门山歌的流传范围它的语言特质所决定。
三、海门山歌的生存现状
1.传播途径狭小，传承人面对着后继无人的尴尬境遇。随着岁月的流逝，在农村产业结构的调整和生产方式的变革，海门山歌田头生产的条件已不复存在，而山歌的传承都是老山歌手，父子、母女、村民之间的相互传承。，1978年，海门山歌普查中尚能找到300多名民间山歌手，如今这些山歌手年事已高，不少人已经谢世，会唱传统山歌的人越来越少。2.内容和变现形式相对单一之后，不能引起现代人的共鸣。3.海门山歌演唱时用纯方言演唱，因为地域性的原因，语言不通，使其发展受到限制。
四、海门山歌的传承和保护
在经济文化发展迅速的时代，我们应该在保留海门山歌的独特魅力的同时，应融入现代化的信息，使其得以发展和流传。如以海门山歌剧的形式在海门和沿长江一带演出，增加人们对海门山歌的了解。也可以依靠现代化的媒体技术，像海门人传播海南山歌。设立兴趣班，招收对海门山歌感兴趣的儿童，传承并发扬海门山歌。
五、结束语
大海的歌篇4
歌海娜曾用名格伦纳什，在法国称为 Grenache，在西班牙的大多数地区称为 Garnache，在西班牙的加泰罗尼亚（Catalonia）称为 Garnatxa，在意大利的撒丁岛（Sardinia）称为 Cannonau，在法国的地中海地区也称为 Alicante, Carignane rouss。它的其他别名包括 Lladoner、Tinto Aragónes、Roussillon Tinto、Uva di Spagna、Bois Jaune、Sans Pareil、Rivesaltes 等。歌海娜分为三种：黑歌海娜（Grenache Noir）、白歌海娜（Grenache Blanc）和桃红歌海娜（Grenache Rose）。不加后缀，单独提到 Grenache 时指的是黑歌海娜。
繁多的名称预示着歌海娜复杂的“身世”。人们一般认为歌海娜起源于西班牙北部的阿拉贡省（Aragon），后来传播到里奥哈，然后穿过比利牛斯山脉（Pyrenees）进入到法国南部，最终抵达罗讷河谷（Rhône Valley）。不过也有人认为歌海娜源于加泰罗尼亚，甚至撒丁岛上一种叫 Cannonau 的葡萄（也许是真的，历史上撒丁岛曾隶属于阿拉贡省）。在18世纪初这个品种的种植已经扩大到朗格多克（Languedoc）和普罗旺斯（Provence）。19世纪后期，葡萄根瘤蚜的流行，间接促进了歌海娜在欧洲的种植。比如在里奥哈（Rioja），果农们不再选择本土品种而是选择了易于移植的歌海娜。在法国南部也是一样，歌海娜种植面积不断上升，并最终取代了曾经数量很丰富但与抗根瘤蚜砧木嫁接亲和性不好的慕合怀特（Mourvèdre）。
歌海娜在全球的分布甚广，从传统世界到新世界都能找到它的身影。全世界约有一半数量的歌海娜种植在西班牙东北部的里奥哈、加泰罗尼亚、纳瓦拉（Navarra）等地区。
全世界约有一半数量的歌海娜种植在西班牙东北部的里奥哈、加泰罗尼亚、纳瓦拉等地区。西班牙的歌海娜以生产清淡的桃红酒和质量普通的廉价日常红酒为主。不过普里奥拉（Priorat）产区是个例外，在那里利用老的葡萄藤产出的果实可以酿造出高质量的歌海娜红酒。其中就包括西班牙最昂贵的葡萄酒 L’Ermita，新上市的年份酒一瓶就有300美元以上的身价，甚至高于顶级的赤霞珠和西拉葡萄酒。在里奥哈等西班牙的大部分地区，歌海娜主要与堂普尼罗（Tempranillo）搭档酿酒（近些年，堂普尼罗的种植面积已经超过了歌海娜）。在普里奥拉和特拉阿尔塔地区（Terra Alta）等地区，歌海娜则主要与佳利酿搭档酿酒。在特拉阿尔塔地区也有生产者开始将歌海娜与赤霞珠和西拉混合酿造。
法国是歌海娜种植的第二大国，虽然种植面积仅是西班牙的1/3，却是这个品种得到广泛认可的地方。法国的歌海娜全都种在地中海岸边，其中有近10万公顷的歌海娜种植在朗格多克-鲁西荣（Languedoc-Roussillon）和罗讷河谷两个著名产区。
歌海娜在新世界葡萄酒国家同样有良好的表现。据有关资料记载，1832年歌海娜由詹姆斯・巴斯比（James Busby）从法国带到澳大利亚。不过在澳大利亚，歌海娜最为重要的一次引进是在1844年，克里斯托弗博士（Christopher Rawson Penfold）将法国南部的嫁接苗移植到澳大利亚的南部。从此，歌海娜在南澳的麦克拉伦河谷（McLaren Vale）、巴罗萨山谷（Barossa Valley）和克莱尔山谷（Clare Valley）等地大规模地种植起来。以往，澳大利亚歌海娜葡萄酒通常是用来生产强化葡萄酒（以波特酒的名义销售），不过最近生产商们开始推出单一品种的歌海娜酒或者与西拉、慕合怀特混合的酒（GSM），由于这些酒的原料通常出自于环境良好的老葡萄园中，因此品质非常好、受到了很多消费者的欢迎。这使得歌海娜在澳大利亚的表现更为出色！
19世纪60年代，歌海娜被引入到美国加州，并因其抗旱性好而受到当地果农的青睐，曾经是仅次于增芳德和赤霞珠的第三大红色葡萄品种。但因果农过于注重选育高产品系，因此酒的质量一般。歌海娜在加州的种植数量已有一定的下降，近10年来已被赤霞珠和美乐超过。现在歌海娜在加州的种植面积大约4000公顷，大部分种植在加州的中央山谷，与其他葡萄品种一起酿造混合葡萄酒。
歌海娜虽然是种植很广的品种，但在我国并不多见，国内的消费者对它的认识也不多。自1980年歌海娜引入我国以来，只有新疆吐鲁番盆地的鄯善地区、云南产区曾经有一定规模的种植。国内酒厂也尚未推出较为出色的歌海娜酒。不过，歌海娜和赤霞珠杂交的后代――马瑟兰（Marselan）在中国已小有名气，在国内已有许多地区引种。
歌海娜的枝条较为坚硬，适于在干旱、多风气候下生长，非常晚熟，必须在有足够的阳光和热量的炎热地区种植。相反，阴凉、湿润的环境会使歌海娜感染真菌病害，酿出的葡萄酒也较单薄。
排水性好、干热的法国南部地中海地区和西班牙东部的地中海岸附近是歌海娜最为出名的种植区。在这种条件下，歌海娜可以稍微收敛一下与生俱来的活力与多产性，生产出高质量的葡萄果实。正如西班牙温暖的阳光下盛产的斗牛士一样，热情奔放又含蓄内敛。
歌海娜的长势旺盛，直立生长；叶片三裂，黄绿色，叶背无绒毛；果穗成圆锥形，排列紧密，果实结实，含糖量高，自然酒精度可达18度，酸度低。不过，歌海娜的产量常出现大小年交替的现象。在大年时产量可达34～40吨/公顷，小年时产量便降到20～25吨/公顷。在种植过程中进行一定的控产，会在一定程度上减小大小年之间的品质差异。
尽管有明显的瑕疵，歌海娜可以说是一个特点鲜明的葡萄品种，酿酒师们常常将其与其他葡萄品种混合酿制。
歌海娜有比较明显的瑕疵――果皮颜色淡、单宁低、易霉变，给葡萄酒的酿制带来一定的麻烦。由单品种酿成的葡萄酒在颜色上很难达到宝石红，一般为深红或深橘红色，影响了酒的视觉效果；更重要的是单宁低不仅影响酒的结构性与层次感，还影响酒的抗氧化能力，使得酒易于被氧化，以至于歌海娜葡萄酒很难陈酿。不过歌海娜的优点十分突出。它香气浓郁，以黑色浆果的香气（如黑樱桃、黑醋栗、果酱香）为主，常伴有百里香、茴香的气息，并夹杂着歌海娜所特有的甘蔗汁或甘蔗皮香味，综合而成的香气让人着迷。从口感上来讲歌海娜要比赤霞珠更为温润丰满。为了能突出歌海娜的这些特点而规避颜色浅、酸和单宁低的缺陷，酿酒师们常常将其与其他品种（如西拉、佳利酿、神索）混合酿制。
在罗讷河谷产区，歌海娜常用来做单一品种的桃红葡萄酒，较为出名的是 Tavel 与 Lirac。歌海娜也可以混合西拉、慕合怀特、神索等十余个品种一起酿制顶级红酒。在罗讷河谷产区中最著名的当属教皇新堡（Châteauneuf-du-Pape），此地气候干热，土壤上满是大型的鹅卵石，易于吸热且排水性好，这正是歌海娜葡萄所钟爱的土地。在那里，歌海娜成了酿造红葡萄酒的基本品种，其卡斯特尔庄园（Château de Beaucastel）会在博卡斯特尔红酒中用到35%～50% 的歌海娜，拉雅堡庄园（Château Rayas）更是应用100%的歌海娜来酿造红葡萄酒。教皇新堡生产的红酒酒精度高，口感圆厚丰满，如果酒龄短的话，会带有红色浆果的香气和甜熟浆果的味道，酒龄愈长，香气愈浓烈，并突出了香料与普罗旺斯香草气味，还会带有些许辛辣的味道，在法国地中海地区可谓独树一帜。法国的歌海娜也酿成强化甜红葡萄酒――巴纽尔斯（Banyuls）。这种酒在酒精发酵进行到一半时就终止，酒精度不会很高，还有大量的糖分留在酒中，再经过相当长的陈酿处理，会产生比一般的歌海娜更浓、更甜美、香味也更丰富的美酒。
大海的歌篇5
关键词：海阳秧歌；风格特征；解放身体；训练性
中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0184-02
一、海阳秧歌介绍
作为山东秧歌中的典型代表，海阳秧歌是山东文化长河中的一颗璀璨明珠。海阳秧歌有着悠久的历史，早在元末明初的一些地方文献中就有所记载。而海阳秧歌的成熟则是在清朝中期，雍正十三年在大篙卫设海阳县。海阳旧县城风城，依山傍水，海运方便，是当时海阳经济文化的中心，这势必就促进了民问艺术的发展。当地有这样一首民谣：“乡下秧歌进了城，先拜娘娘后耍景；正月十五不进城，过日来了撵出城。”充分说明这种艺术形式在当时已经游乐较为深厚的群众基础。
海阳之名是因其地处渤海北方。由于当地交通条件较差，因此遗留下大量古朴的风俗习惯，为海阳大秧歌的沿袭提供了必要的外部环境支持。海阳人勤劳淳朴的性格在海阳秧歌中也同样有所体现，同时也融入了大量的时代内容，如抗日战争期间涌现出来的大量歌颂抗日过程中军民团结的曲目，都是其中的典型代表。与此同时，海阳秧歌凭借本身所具有的独特魅力，成为当地群众日常生活中不可获取的重要组成部分，也同样是当地精神文明建设过程中的重点内容。
齐鲁大地孕育了海阳秧歌，而孔子文化本身所具有的礼仪性、文化性在这一艺术形式中也同样有着突出的表现。因此，海阳秧歌在表演的过程中有着严格的流程和严谨的角色定位，这是海阳秧歌的一个鲜明特色。
二、海阳秧歌的动作特点
海阳秧歌在动作方面也同样具有自身的特色，简单来说就是要求全身都“活泛”，就是说表演的过程中要求表演者身体灵活。动作要求具有内在的力量张力，通过呼吸来调动身体内在力量，通过腰腹力量来带动全身的动作，并以此为基础来控制动作的力度和动作的幅度。在实际的表演过程中，男演员讲求“铺身刹架”，而女演员则要求动作飘逸而灵活。这一特点是海阳大秧歌的主要要求。
与此同时，海阳秧歌在表演的过程中同样也对各种类型的人物形象的塑造给予了足够的关注和重视，善于从生活中探求舞蹈动作，从而能够从多个角度还原动作形象，进而为真善美的歌颂提供支持。具体来说，海阳秧歌的动作特征主要集中在如下几个方面，是我们在舞蹈教学过程中引入海阳秧歌训练所必须重视的内容：
（一）三道弯。本文中所引用的三道弯主要是指人体中的头部、腰部、胯部以及膝盖部分在运动过程中所形成的S形状，实际上这也是我国民族舞蹈中的共性体态。诸如东北秧歌、云南花灯等，三道弯都是其中的核心动作形态之一。而在海阳大秧歌中，三道弯的动作是保证女性表演者动作飘逸、姿态优美的重要前提，在实际的舞蹈练习过程中应给予足够的关注和重视，这是培养学生身体柔韧性的有效途径。
（二）腰部的动律。作为一个典型的农业国家，在我国的传统艺术表演中非常强调女性表演者的腰部动作。可以说，我国广大的人民群众对演员艺术水平的评价，首先就是对其腰部的柔软程度的评价。在很多民族舞蹈中，“拧腰”是非常常见的动作之一。实际上，这一动作主要是表演者身体“拧曲”的主要因素。除此之外，在很多民族舞蹈中经常出现的“大扑身”、“大闪腰”等动作也同样是通过表演者腰部位置的改变来实现的，如拧、转、旋、提等，都可以有效的带动身置形态的大幅度改变。必须强调的是，腰部的动律实际上也同样是保证舞蹈专业学生日常练习有效性的主要动作，因此在日常的练习过程中教师应对这方面的内容给予足够的关注和重视。
（三）拉伸、飘逸的动态。正如上文中所介绍的，在海阳秧歌中对表演者的身体动作主要要求就是“活泛”，而这里所说的活法实际上就是我们日常所说的 “要浑身会说话”。在实际的表演过程中，通过身体各个部位的协调动作来引导全身的力量，可谓“以气带动，以内制外”，从而形成了海阳秧歌特殊“提沉”和极致“拉伸”特有的韵律和丰富内涵。这种动作的训练要求舞蹈教师必须给予学生正确的引导，只有真正意义上的掌握了呼吸和身体动作之间的内在联系才能够有效的提高学生的领悟程度。
三、海阳秧歌的训练价值
正如我们所知道的，海阳秧歌在漫长的发展过程中融入了山东本土文化，尤其是儒家文化对其影响深远，这在客观上导致了海阳秧歌特殊的审美特征，因此在身体训练方面也就有了独到的作用。通过对海阳秧歌各种动作的分析我们可发现，这种艺术形式在实际的表演过程中要求表演者气息和动作必须协调一致，从而保障了舞蹈的整体感。也就是说，这种艺术形式本身要求 “欲动先提”、“一动俱动”，因此如果能够有效的应用于高校舞蹈教学中来，无疑能够帮助学生更好的掌握运动规律。而“提”、“裹”、“拧”等体态，同样是通过对身体各个部分的调动来实现的，这显然在学生对身体的控制方面有着一定的积极意义，并能够增强学生的舞台表现力。下面将从这两个方面加以分别论述。
（一）流动中对身体控制。首先，对动作节奏的掌控。这里首先要强调的是，在我国民间舞蹈中，节奏的作用被无限的放大了，不仅仅给予舞蹈本质的动率，同样也是舞蹈风格的集中展现。不同的节奏表达了舞台人物内心情感的变动、情绪跌宕起伏，是其内心世界的重要展现形式。动作和音乐的起伏、缓急、明暗，都是通过不同的节奏来实现的，而通过对节奏的把握来调整身体的每一个动作，则是所有的舞蹈从业者所必须掌握的技能。
其次，对情感的掌控。这里所说的情感控制实际上表现在对流动中情感基调的把握上。而在海阳秧歌中，不同的角色有着自己的舞台语言和心理特点。如对狐狸精一角的展现上，就要在把握农村妇女质朴的心理特点的同时，展示狐狸精所应该具有的妩媚情感。而这正是舞蹈专业学生所必须掌握的技能之一。因此在日常的练习过程中应给予必要的关注和重视。
最后，对气息的掌控。诚如上文中所多次强调的，海阳秧歌中的气息控制和身体动作之间存在密切的内在联系， “欲动先提”就是其主要特点、而这里所说的提并不是简单的说要表演者提高身置，而是指其体内气息的提起。这种提能够有效的带动身体的延展，从而增强舞台表现力。身体上下的延伸和左右的延伸，形成了海阳秧歌体态上的抻与探；而与之相对应的，为了保证在这种延展的过程中能够有效的维持身体重心的平衡，增加了大量舞步的配合，其中较为典型的如追步、跳步等。实际上，气息控制是海阳秧歌所有动作能够被有效控制的基础，而反过来，舞蹈动作也同样要求有相应的气息控制来加以配合海阳秧歌本身所具有的大气蓬勃，本身就是气息控制的必然结果，因此在舞蹈训练过程中适当的增加海阳大秧歌的相关内容，可以有效的提高学生的气息掌握水平。
（二）极致的舞动。上文中已经对海阳秧歌气息控制的相关问题进行了论述，而在这一过程中我们可发现，所有的舞蹈动作基本上多事在身体极致状态下完成的，这也同样是海阳秧歌舞蹈动作的一个最为主要的特征。基本上，我国所有的民间舞蹈都对腰部发力给予了足够的重视。但是海阳秧歌则具有自身独到的特点。相对于同样处于山东的胶州秧歌来说，海阳秧歌虽然同样追求腰部发力，但是并不像胶州秧歌那样强调自上而下的身体力量传递，而是强调出现肢体上突出的“点”。这种腰部的发力点向外无限延伸直至极限的特点是我们所需要重点把握的，也同样是增强舞蹈学院身体柔韧性的有效方式方法。这种肢体动作中的极致，也同样是对节奏和气息的把握，在实际的舞台上展现了明确的肢体“点”、“线”，并且彼此之间构成了紧密的联系。同时，动作极致的程度上来说，海阳秧歌也略胜胶州秧歌一筹。这种情况下，在高校舞蹈教学过程中增加海阳秧歌的课程，能够有效的提高舞蹈专业学生肢体表达能力，帮助他们更为灵活而有效的利用身体的各个部分，这对于其他类型舞蹈的学习所起到的推动作用是不言而喻的。
除此之外，海阳秧歌中肢体的极限运动同样是增强舞台情感表达能力的重要方式，能够更为高效的宣泄出舞台角色的情感。因此海阳秧歌中大起大落的动作也就不难理解了。海阳秧歌本身通过极致的动作来表达极致的情感，对于舞蹈专业学生深入的掌握情感表达方式、提高情感表达效果也同样具有重要的借鉴意义，因此是非常有必要引入舞蹈教学课堂中来的。
四、高校开设海洋秧歌课程对非物质文化遗产的保护作用
随着我国市场经济的发展和人民群众生活水平的提升，各种中华民族的非物质遗产的保护工作已经迫在眉睫，而在这样的大环境下，在高校舞蹈教学中增加海阳秧歌课程的相关内容，不仅仅能够起到提升学生的综合舞蹈素养水平的作用，同样也能够有效的保护这种濒临灭绝的非物质遗产。
客观上来说，海阳大秧歌在我国市场经济的发展过程中已经濒临灭绝，尤其是大量青壮年为了经济利益而外出打工，客观上减少了海阳秧歌的传承受众，目前已经面临着无人可继的尴尬局面。而在高校舞蹈教学中适当的增加海阳秧歌的相关内容，则从根本上保证了这种艺术形式的继承和发展。除此之外，在高校舞蹈课程中增加海阳大秧歌的相关教学内容，也同样有利于这种艺术形式的发展。这是因为，高校舞蹈教师通常具有较高的艺术素养水平，在实际的教学过程中如果增加这方面的内容，必然促使他们对海阳大秧歌展开更为深入的专研。显然，这是促进海阳秧歌适应新的社会环境、融合更多科学的舞蹈内容、增加更为专业的舞蹈理论的有效方法。
五、结语
在当前我国市场经济的发展过程中，越来越多的非物质文化遗产正面临着无以为继的尴尬局面，同时我国的舞蹈教学事业的推进过程中也同样需要融入一些具有练习价值的本土文化元素。这种情况之下，在高校舞蹈教学活动中适当的增加海阳秧歌课程，是有着重要的现实意义的，不仅能够更好的帮助舞蹈专业学生掌握舞蹈技艺、提高身体素质，同样也能够有效的保证这种濒临灭绝的艺术形式的继承和发展，因此在高校舞蹈课堂中增添海阳大秧歌的相关内容是非常有必要的。
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大海的歌篇6
一
“当代”一词如放在一百年前的上海，正是“海派”文化开始生成的年代。那个历史性的“当下”，因为哺育起“海派”，是足以称之为“伟大”的。
今人提及“海派”，言必提及吴昌硕、周信芳，将旗袍当旗帜一样举得高高的，这自然没错，但总不该忽略那些在平民阶层“此起彼伏”传唱不已，通过电影、广播、歌舞歌厅传播开去的“时代曲”。
关于“时代曲”这一名字，实不知当年是何以冠定的，但能感觉到起这个名字的人应该是感受到歌曲中升腾的“新时代气息”，而这种歌体从创作到在歌舞厅流行都有点与“时尚”脱不了干系。笔者在与方立平先生探讨时，他曾提议何不将之归于“时尚曲”范畴；因为“时代”是一种社会形态术语，而“时尚”则反映了流行音乐、城市音乐等的基本形态属性，它可包容当年的海派“时代曲”，也可融合今天流行乐的发展趋势。这有道理。本文就想率先以“时尚曲”来称谓之。为让读者适应，下文暂且仍称其“时代曲”。
所谓“时代曲”是指上世纪二三十年代在上海“十里洋场”出现的一类歌曲；那个年代又很快进入“抗战时期”，也诞生了另一种与革命、战争血肉相连的群众性“救亡歌曲”，“时代曲”与此相比，毫无疑问就显得有些“靡靡”，有点“小资”，有点太“娱乐”、太“享受”。在历史的节骨眼上，它的存在价值是有点值得怀疑，因此人们对它的评价不高。“战争与和平”是历史的天平两头。适逢上海建设国际大都市，也逢对文化遗产的全社会关注和对海派文化建构的重视，大家不妨一起对近一百年来由上海发端而生的这一被后人称作“时代曲”的生存形态的“乱局”做下梳理。
二
从黎锦晖的创作生平，就能看出海派“时代曲”起源及核心要素的端倪。
黎锦晖青年时原本专修美术。“五四”前夕，他在蔡元培创办的北平孔德学校任教员。蔡元培发现学校校歌竟然采用日本曲调，就找到黎锦晖，鼓励他创作新调。此举成为了黎锦晖从事音乐创作的转折点。
黎也是先从收集民歌民调开始。他醉心于新音乐运动，主张新音乐与新文学运动携手共进。他想“用音乐推广国语”，并开始创作大量儿歌歌舞剧及歌曲。
历史对黎锦晖是厚爱的：
20世纪初，李叔同、沈心工运用外国流行曲调填词推行学堂乐歌，使之成为社会文化生活中的时尚与潮流，但却没有一位能像黎锦晖这样首创儿童歌舞剧（创作了11部歌舞剧和24首歌舞表演曲，代表作有《可怜的秋香》、《麻雀与小孩》、《葡萄与仙子》、《神仙妹妹》等，给那一代人留下不灭的记忆），让儿童以歌舞学国语。这是黎在近代中国音乐史上第一个“之最”；
1927年前后，黎锦晖为了适应歌舞演出面向社会的需要，经常观摩外来歌舞团的演出，受外来流行歌舞音乐的启发，他开始将创作视野从儿童移向成人，尝试着写出了《毛毛雨》、《关不住了》、《落花流水》等第一批“时代曲”，《毛毛雨》很快流行全国。黎因此成为中国近代音乐史上流行音乐开山之祖；
1927年2月，黎锦晖创办了中国第一所专门培养歌舞人才的学校――中华歌舞专科学校。翌年又组建中国第一个民间演出团体――中华歌舞团赴南洋群岛巡回演出，带去的新兴歌舞节目就有5套。黎的大名红遍南洋；
在滞留新加坡期间，他一口气创作了100首“家庭爱情歌曲”，又使黎从创始人成为奠基人；
黎的“时代曲”响遍了全国。上海大中华唱片公司一下子为他灌录了100张唱片；有的唱片公司大厅里悬挂的黎锦晖的大幅画像，比京剧大师梅兰芳的画像还高大呢。联华影业公司看好黎的“明月歌舞团”这支队伍，并联合成立了“联华影业公司音乐歌舞班”，从中诞生出的中国第一代歌星、影星不计其数，包括人民音乐家聂耳……
就这样，1930年代的上海，产生了既是黎锦晖个人又是中国近代流行音史开创史上的“黄金时代”。直至1950年代后，黎的《毛毛雨》、《桃花江》、《特别快车》、《妹妹我爱你》……依然被香港歌星一代代翻唱。
三
黎锦晖的成功出现，带动起一批“黎派音乐”的词曲作家。其中就包括了李锦光、陈歌辛、“严氏三雄”及姚敏、梁乐音等，这一群体的创作，托起了整个20世纪三四十年代中国流行歌坛，并影响着1950年代后的港台地区的流行歌曲与电影音乐创作。
李锦光是黎锦晖的七弟。年轻时参加北伐战争。1927年到上海后即跟随黎锦晖，先在“中华歌舞团”任演奏员，社务委员。后在黎锦晖离开上海去香港后，接管了整个歌舞团，并于1936年7月以“大中华歌舞团”的名义前往南洋群岛巡演，全程约11个月。从此，李锦光也开始了“时代曲”的创作，创作出《卖杂货》、《满场飞》、《采槟榔》、《夜来香》、《龙华的桃花》等。后人撰文曾评论他“是当年流行歌坛中最负盛名者，当时影片的插曲约有二分之一出自他手”，称他为时代曲“曲王”，“堪称中国流行歌坛的舒伯特”。
许多歌星如白虹、周璇、严华等均是唱着他的歌走红的。
陈歌辛是小提琴协奏曲《梁祝》作者之一陈刚的父亲。曾跟随德籍犹太音乐家弗兰克尔学习钢琴、作曲、指挥。1940年代起创作“时代曲”，其中《玫瑰玫瑰我爱你》、《夜上海》、《蔷薇蔷薇处处开》、《梦中人》、《秋的怀念》、《渔家女》等红遍歌坛。《玫瑰玫瑰我爱你》还被美国流行乐坛改编成爵士乐，流传世界。1950年代受聘上海电影厂任作曲，后打成“”，英年早逝。
这里想多说说“严氏三雄”：严工上（父）、严个凡（兄）、严哲西（弟）。
“严氏三雄”因当年作曲多用化名，至今查起来困难；1929年成立“明月歌舞团”，其中“明月”二字，就是取自黎锦晖的女儿“明晖”和严工上的女儿“月”娴。严哲西晚年曾说过，父亲严工上是黎锦晖得力助手，“早期中国的歌舞，也可以说是黎、严两家所兴起的”。可见“严氏三雄”的重要。
“严氏三雄”个个多才多艺，均是演员、乐队、作曲合于一身。父亲严工上原本是明星影片公司的演员，还喜唱京昆皮簧，抗战时期，他和二女儿严月娴合演的昆曲《折柳》，被选为祝寿演出。他的书画也造诣很高，黄宾虹纪念馆藏有他的字幅。擅长交谊舞，开过舞校。因擅长音乐，当演员时，便开始为电影写插曲，成为中国电影歌曲创作的开拓者之一。从他留下来的三十多首电影歌曲看，多半是为反抗外来侵略主题的历史题材电影插曲。其中为《木兰从军》写的三首插曲《童谣》、《月亮在哪里》、《三人同走一条路》成为早期中国电影歌曲的经典之作。
中国流行音乐史上有三首《夜来香》曾一起流传。第一、三首是黎氏兄弟所写，第二首则出自严工上之手，三首又分别由周璇、胡蝶、李香兰演唱。足见严工上作曲功力。
“严氏三雄”中的严个凡，其父本有意培养他上银幕，但他在演了第一部电影后即转身而去，做起专业乐师。
1936年他随李锦光去南洋巡演时，因看到“大中华歌舞团”在新加坡受到热烈欢迎，心生冲动，竟创作了一首爵士乐曲《疯狂乐队》。这首歌把钢琴、铜鼓、喇叭、萨克斯等各种西洋乐器都写进了歌词，演出中让乐队达到了疯狂的效果。这是他的第一首歌，却一路巡演，一路大受欢迎，处处可听到这首乐曲的歌调与唱词在大街小巷飞扬。他也成为继黎锦晖之后，让一首“时代曲”一经问世便在国外唱红的又一位作曲家。
严个凡为电影《千里送京娘》创作的主题歌和为《新茶花女》创作的插曲《天上人间》等至今仍在歌坛传唱，后者还是费玉清的保留节目。
严哲西在流行歌坛出道时间早，创作时间长，作品数量也超过了父亲和兄长，从目前收集到的资料看，约有150余首。
1940年代是海派“时代曲”创作、传播的第三个高峰期，严哲西是这一时期的主要代表人物。他出的第一张唱片是给胡蝶写的《月儿弯弯》；他写的《千里吻伊人》至今被看作“时代曲”中男声独唱的上乘之作；他创作的歌曲不断地被王人美、周璇、严华等唱红，其中有《盼郎归》、《爱的归宿》、《卖烧饼》、《一个小东西》、《镜花之恋》、《人海飘航》、《默默无言》、《重逢》、《蓝色的悠思》、《两条路上》、《告诉我》、《贺新年》、《夜莺曲》、《断肠红》、《陌上春》、《春去春来》、《昨日的玫瑰》、《何处是归宿》等等。他的作品也捧红了一些歌星。
严哲西为人低调，作品常使用“吉士、吉姆、庄泽、庄宏、严宽、颜颉、颜三、梅霞、陆丽、丁方、杨杨等笔名，他与严个凡一样，具有美术功底，后来经张乐平介绍参加上海美术家协会，常为《小朋友》杂志和《十万个为什么》等作插图，作品被送到德国莱比锡美术展览会展出。晚年为上海文史馆馆员。
四
1949年后“时代曲”在大陆上销声匿迹，此后的三四十年，它在台湾、香港生存、繁衍，直到1980年代才向大陆回归。
“时代曲”是富有特殊生命力的。海派的属性是海纳百川；这种属性跑到哪里都是左右逢源的。因此，笔者不太同意香港一位姓黄的先生下的断言，他认为来自上海的“时代曲”转移到香港后，至1970年代衰败了。与此同时，台湾的流行歌曲，因时兴起一种“哭腔”和岛内民谣元素，也被用来指认已与“时代曲”划清了界线。这是有失偏颇的。从很多资料可考证：发源于上海的“时代曲”后来传到港台地区，并随着港台两地日趋增长的怀旧、乡愁而长久不衰。如当时活跃在台湾歌坛的紫薇、孔兰熏、美黛、张琪、张俐敏等都是唱“时代曲”扬名的。后来的邓丽君、黄晓君、刘文正、费玉清等所选择的演唱曲目也始终保留着相当数量的上海“时代曲”。
几十年过去，乐曲的创作与演唱出现着不少变化，这是任何一个艺术种类在与时俱进发展过程中的一种必然。1980年代在上海乃至全国的大街小巷播放的港台歌曲，不少人以为是一股新奇之风，孰不知正是当年的海派“时代曲”借港台之风重新回归大陆的强烈冲击波。当下音乐节目中滚动着的流行曲调，其实从本质上说都是在当年黎锦晖开创的“时代曲”创作思路基础上，继续不断地吸纳世界新时代流行的各类新元素而所做的变奏、演化。
五
拨开历史雾幔，当年海派土壤上诞生的“时代曲”依旧有着抹不掉的光彩。
海派“时代曲”百年历程值得站在较宽广的文化视野上来进行价值判断和文化重构。首先应该对其百年发展过程做个阶段分析，可分出四个阶段：
第一个是初创期，以黎锦晖1927年创作《毛毛雨》为开创标志，到1929年他滞留新加坡期间写出100首“家庭爱情曲”；
第二个时期为繁荣期，时间跨度较大，有1929年10月黎锦晖等返回上海并筹建“明月歌舞团”，至1949年新中国成立；其中涌现出大量作曲家及数以百计的流传歌曲；
1949年后，上海“时代曲”进入第三阶段：漂移发展阶段。这些优秀上海“时代曲”传至港台后继续发展，且一发不可收。直至1980年代初回归大陆；
第四阶段是1980年代初至今，为“多元回归阶段”。从日益求变的新时期流行歌曲中，感受得到海派时尚追求的精神在绽放。
大海的歌篇7
关键词：海城高跷秧歌；“傻柱子”；表演特征
0 引言
海城高跷秧歌中所蕴含的地域特色、民族性格、文化传统是高跷秧歌动态文化的代表。海城高跷秧歌独特的艺术风格是其他民族民间舞蹈无法取代的。它世代相传，拥有悠久的历史，能够全面的展现出海城地区的文化和历史的脉络走向，具有很深厚的研究价值。海城高跷秧歌的“主要行当”在海城高跷秧歌舞蹈艺术中不仅仅是一种艺术形式，更是人民劳动生活的体现，具有独特的文化价值。它是研究海城高跷秧歌民俗文化的鲜活样本，是研究海城民间生活、文化特征的活历史。海城高跷秧歌“主要行当”的表演是研究海城高跷秧歌历史的动态资料，对维系海城高跷秧歌传承具有重要意义。
1 采风所见海城高跷秧歌表演
1.1 海城高跷的形态及发展
高跷由木棍制成，上扁下圆，上粗下细，通常涂成金色。高跷由原来的2尺以上的高度，逐步变为1尺2～1尺5的高度。一般下装比上装的高跷要矮一些，以便于舞蹈技巧的完成，这种高跷高度的差异在舞蹈的架象中最为突出，用粗布将腿脚绑在高跷上。演员服饰均为演出服饰，上装是以粉色的花式服装为主，六分宽袖，裤腿长度盖住高跷约50M左右，头戴绢花，左手持红色手绢，右手持粉色扇子。下装是以绿色的花式服装为主，样式较为宽松，裤腿长度盖住高跷约50M左右，无头饰，双手持红色手绢。上装的高跷较轻，有弹性，下装的高跷较硬，结实。大鼓秧歌的舞蹈小场和小戏很丰富，各地秧歌队的表演内容不尽相同。人们常以小场的表演来衡量一个秧歌队的水准，所以小场是秧歌表演的核心，俗称“四梁四柱”，即秧歌小场的几个主要人物。
1.2 海城高跷秧歌的演出过程
过程一：大象。类似叠罗汉的群体造型。由6人组成象，头跷、二跷挽臂叉腰在前面，两个下装在他们后，渔翁手按在头二跷的里肩上，两个膝盖跪在下装肩上，渔翁身上坐个孩童，其他人按男左女右拉手站两旁，压狮子是到了重要场合在前面加的杂耍。到达演出地点后，一般重要场合，就先起大象，由骑在象上的孩童唱喜歌。
过程二：跑大场。在大场表演过程中有双人场和单人场。由头、二跷领队，在头跷的指挥下，以极快的速度变换各种队形，在底鼓演员不断的叫鼓中，大家随着鼓点做各种鼓的动作，把场子打开。大场：队形有圆场、龙摆尾、二龙吐须、四面斗等。结束时形成大圆圈，底鼓或第一对表演的演员留在场中，在快板中又做几个精彩的扭法和鼓相，用五鼓结束大场表演。
过程三：清场（又叫单场或小场）是秧歌主要表演部分，由舞蹈小场和小戏演唱组成。一般先由头跷下场或上、下装的逗场表演，也有头跷、二跷同时下场的。小场表演有即兴表演，根据高跷队自己的表演程序可以即兴安排一些适应他们表演的小场。
过程四：过街楼。由头二跷带领两纵队行进表演，在围观群众较多的场面表演起过街楼。两纵队互相交换队形，表演一些欢快的、热情的、火爆的扭法。
1.3 海城高跷秧歌的行当表演
欢腾、奔放、火爆、热烈是辽南高跷的基调，而优美、抒情、风趣、诙谐则是辽南高跷风格的内涵。这种基调及其内涵的统一，构成了辽南高跷的风格特点。海城高跷秧歌能够代表现阶段辽南高跷秧歌的特点和风格。从观赏人数上看，围观群众众多，且不时带来欢声笑语和阵阵掌声，这也从侧面表现出人民对海城高跷秧歌的喜爱，也表现出了高跷秧歌在海城拥有良好的群众基础。从表演过程中看，海城高跷秧歌多数为广场演出，现存的演出人员均为职业秧歌演员，能够完成较高难度的技巧动作。其中人物角色是由老艺人扮演，少有参与高跷技巧表演，技巧表演均由年轻人承担，老艺人扮演人物角色，并进行小场表演，分工明确。从舞蹈动作上看，以手绢花的“小交替花”为主要动作，脚下十字步为最主要的步伐，人物性格鲜明，表演形式多样，整体上具有起承转合的表演结构，具有一定的艺术性。主要行当的表演在整个表演过程中占重要地位，能够较为突出地表现典型人物的性格、形象。生动活泼的“头跷”“老?”“傻柱子”等形象的塑造能够深入人心。
表演中仍存在不足：
第一，演出时长约30分钟，其中技巧表演约占整个表演的40%，舞蹈表演约占20%，人物角色的表演约占20%。形成这种现象的原因在于技巧异常精彩，能够吸引观众，但是人物角色的表演在整个表演过程中只起到点缀作用。
第二，人物角色在表演中起不到主要的作用，对角色的诠释不足以展现其特色。因此，现今的海城高跷秧歌已经是舞蹈化的产物，为了让主要行当的表演展现得淋漓尽致，独一无二，加深丰富舞蹈作品的内容是关键。
此外，技巧表演为整个演出的主要组成部分，并能够夺得观众的喜爱。其高难度的技巧动作需要经过长期训练和长期配合才能够完成。其技术含量和专业性无可厚非，但整个表演过于重视技巧的展示，从观赏者的角度来说，技巧又是海城高跷秧歌中不可或缺的表演形式。海城高跷秧歌也因此成为观众喜闻乐见的民间舞蹈。
2 主要行当“傻柱子”的表演特征
2.1 “傻柱子”的表演形式
（1）“傻柱子”（丑）在秧歌队中的作用。傻柱子一般被塑造为逗趣、朴实憨厚的小伙子，与上装的小媳妇角色进行互动，其憨厚、质朴的形象能够充分地给大家带来欢乐和看点。人物角色在秧歌中也没有固定位置，是一个搞笑人物，因其表演极富张力，又有自己独特的拿手绝活，能够带动整个表演的气氛，傻柱子幽默滑稽的扮相和表演，经常能够取得在场观众的阵阵掌声。
（2）“傻柱子”（丑）的表演形式。傻柱子在表演中没有单独的小场，不受队形的约束。它是根据北方小伙子憨厚朴实的性格特点而提炼出来的，嬉笑打闹的表演贯穿整个秧歌队，其中包括单人场，与上装的配合，同时也在混场中表演。无固定情节，都由艺人临场发挥。在表演上，以上装舞蹈为主，傻柱子配合逗哏为辅。舞蹈要求上装要反应较快，随机应变，配合默契。
2.2 “傻柱子”的表演特征
（1）“傻柱子”（丑）的形象特征。“傻柱子”扮相“丑”是继老之后又一个戏剧角色，其主要外形特征是反穿皮袄，戴破毡帽，光头，三花脸，头顶上缀有一个朝天辫，脸上化“豆腐块”，有时也画蝴蝶、石榴、桃子、蛤蟆等图案。取吉祥，多子多福之意。细眉八字眼，上身着蓝色宽松外衣，手有白色长袖。里面穿红色肚兜，下身穿蓝色宽松裤子。“傻柱子”（丑）是继老?之后又一个戏剧角色，表演特征幽默、诙谐、朴实憨厚。虽然“傻柱子”属于丑角，但他的表演丑而不丑，“傻柱子接媳妇”属于秧歌小戏，是在高跷上表演的歌舞剧。“傻柱子”有时也会穿插三人场的表演，是老、上装、下装的组合表演。傻柱子幽默、诙谐的表演是秧歌队中不可或缺的人物形象。
（2）“傻柱子”（丑）的动作特征。傻柱子的动作特点：表演夸张，动律夸张，总而言之给人兴奋愉快的感觉。动作：一是双人叼绸，准备丑作“躺蛤蟆”，旦面向丑站立。二人分别用嘴咬住绸带的一端，旦挺腰梗脖抻紧绸带后退，用力拽绸带，渐渐将丑拉起。二是单掏花，双腿于“马步”位左右移重心，上身稍前俯，双手交替做“单掏花”。重心左移，做左“单掏花，身左倾，重心右移动作与之对称。三是搭肩花，第一拍，站“马步”，重心移至左腿，右手于“护头”位做“里挽花”后落至“搭肩”位，左手悠至“旁展翅”位做“里挽花”，上身左倾。第二拍，做第一拍的对称动作。四是提跨步，双臂屈肘“护胸”位，左脚起一拍一步原地行走，迈左脚时提右跨带动右腿向上提起，迈向脚步法与之对称；五是缠头花，站“马步”，上身微前俯，双手一拍一次交替做“缠头袖”顺势左右移重心；六是拉肩扭，双腿“小八字步半蹲”，一拍一步原地踏动，双臂向前平伸，两肩随踏步交错后拉，前送。以上动作均为“傻柱子”部分主要动作之一。“傻柱子”形象是高跷秧歌队表演中不可或缺的，在秧歌队伍中很容易将他们辨认出来，其表演的张力之大，使得观众记忆犹新。同时给观众带来了或喜剧或正剧的多方面感受。在整个表演中，同时参与高跷技巧的表演，但不涉及角色本身。高跷技巧的表演能够激起观众的兴趣，体现表演的专业性和独特性，集中体现着海城人民乐观向上的生活状态。
3 主要行当“傻柱子”在海城高跷秧歌中的价值体现
“傻柱子”是海城高跷秧歌中不可或缺的人物形象，为整个秧歌队的表演活跃气氛，带动观众热情，常常博得阵阵掌声。虽然“傻柱子”没有固定的位置，有时表演都是即兴的演出，往往这种即兴扭法就是表演的精华，需要我们细心地观察，善于抓住这种一闪既过的动作。“傻柱子”的人物形象为今后舞蹈和舞剧创作提供素材，对研究高跷秧歌的风格特点有一定价值。现在的“傻柱子”表演随着内容的改变，在表演形式上也有了新的发展。同时，还根据情节的需要深入生活，向生活学习。创造了许多新的扭法和绝活，也都是从劳动生活中提炼舞蹈语汇，丰富秧歌扭法，也是随着时代的发展而发展。民间固有的传统表演形式也应该予以重视，要广泛组织秧歌活动，促使其不断发展。在整个秧歌队表演中还有其他人物出现，如下装、上装、老渔翁等等。人物角色丰富了表演内容，进而达到了很好的情节效果。就现存的海城高跷秧歌表演说，人物的设定和表演弥补了海城高跷秧歌追求技巧表演上的不足。我们可以看到，在掌声的背后，大部分是高跷技巧演出，确实在一定程度上引起了观赏喜好。在市场经济高速发展的今天，需要这些高跷技巧表演来博得观众眼球，但人物角色的表演却为整个高跷秧歌演出增添了更多的文化气息。如果说高跷技巧是秧歌中的形式担当，那么人物形象的表演就是其内容担当，形式与内容齐头并进，才能够更好地传承海城高跷秧歌。
4 结语
海城高跷秧歌是辽南高跷秧歌的发源地，海城高跷秧歌又是辽南高跷秧歌中最为著名的。海城高跷秧歌大多数由14到16人组成，在发展过程中形成了独具魅力的海城高跷秧歌。海城高跷秧歌的表演除继承东北秧歌的表演风格外，还构建了丰富的主要行当形象，使得整个表演能够突出东北地域的特点，同时增添了文化价值和艺术气息。它是东北人民群众喜闻乐见的一种艺术形式，特别是辽南地区的海城高跷秧歌。久享盛衰，流传很广，海城高跷秧歌不仅得到了人民的喜爱，更为弘扬我国优秀的传统民俗文化奠定了扎实的基础。
参考文献：
[1] 李瑞林，战肃容.东北大秧歌[M].上海文艺出版社，1981.
[2] 李瑞林，战肃容.东北大秧歌[M].文化艺术出版社，2004.
[3] 邢传佩.谈海城高跷秧歌的历史发展及传承[J].北京：艺术论坛.
大海的歌篇8
关键词：抒情歌曲；形象化；乡土化；雄壮美；细腻化；职称论文
冼星海是中国近代音乐史上为数不多的创作体裁广泛、作品成果丰富的作曲家之一，他的作品至今仍是我国音乐的民族瑰宝，被人们广泛流传。解放后至今，文艺界对冼星海及其作品的研究产生了一次又一次的热潮，理论成果非常丰富，提升了人们对这位伟大作曲家的认识高度，树立了他在我国音乐界崇高、不可动摇之地位。
冼星海抒情独唱歌曲的创作大多数在他从回国之后，至前苏联之前的这个阶段。虽然在数量上不多，但它们在冼星海创作中占有相当重要的地位。抒情独唱歌曲是一种声乐体裁，类似于普通的艺术独唱歌曲，篇幅短小，结构凝练。和普通独唱歌曲不同的是，它们贴近现实生活，反应时代强音，更讲究情感的宣泄，情绪的表达，旋律更为悠扬，曲调朗朗上口。冼星海的抒情独唱歌曲大致分成两类，一类是纯抒情性的艺术歌曲，如《夜半歌声》、《热血》、《江南三月》等；一类是富有战力的反抗外敌侵略的革命歌曲，如《黄河大合唱》中的《黄河颂》、《黄河怨》等。他所创作的抒情独唱歌曲一般有以下四个特征：形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。
一、形象化的音乐特征
在冼星海的抒情歌曲中，常常以革命群众或生活中的普通人为创作对象，他是继聂耳之后又一个注重音乐形象刻画的作曲家。正是从这种认识出发，冼星海的音乐既能充满深刻的表现力，又可以使得深刻性与易解性达到融合。作品常用鲜明、生动、通俗、易懂的音乐语言以及清晰、规整的构思来完成作曲家对形象化的追求。
在上文对歌曲《黄河颂》的分析中，笔者提到过，这首歌曲就是冼星海注重形象化创作的典型力作。冼星海在创作《黄河颂》旋律的时候，遇到了一些困难，当时他曾对别人说：“《黄河颂》太难写了，我谱出了三个，但一个也不能令我满意。今天我又写了一整天的《黄河颂》，到现在还没有完成······我一定要创一种既有中国民族新风格特点，又能表现新的时代情感的颂歌旋律。······昆曲是有些旋律带点颂歌味道的，但不能表现出黄河的伟大战斗气概。”1现在看来，冼星海的踌躇是因为冼星海找不出能够刻画黄河形象的旋律，黄河既浩瀚又宛转，总的说来又很壮丽，集众多特点于一身着实给创作增添了难度。不过，最后在作曲家的努力下，一条既雄伟又刚强的旋律还是出现在他的笔下，黄河的体态和性格、精神，都在《黄河颂》的旋律中展现。
冼星海的形象化创作手法在对大自然美好风光的描绘时也表现得十分非常惟妙惟肖。如在《江南三月》中，三段歌词分别呈现了蝴蝶纷飞、柳叶长垂、油菜花开等自然环境的景象，作曲家在音乐上灵活的以附点节奏为素材，以平缓的旋律进行为形象刻画手法，描绘了这些自然景象灵动的气息，对初春之时万物苏醒、大地回春的环境做了精准的勾勒。再如《二月里来》，歌曲歌颂的是抗日根据地人民群众努力生产、自给自足的生活景象，作曲家对于这样的画面也做了恰当的处理，旋律走向和节奏安排以及艺术处理都尽可能满足了人民积极的生活态度，以及对抗战必胜的坚定信念。我们在演唱这首歌曲之时，眼前仿佛呈现了一幅革命根据地的老百姓生产劳作的图画。
二、乡土化的音乐特征
在冼星海的抒情独唱歌曲中，十分注重对民间音乐素材的使用，他可以根据不同作品内容和形式的要求加工改变民间音调，使之符合自己作品的艺术风格，创作了许多非常富于民族特点而又富于不同个性特色的歌曲。关于民族音乐形式，冼星海说到：“民族形式是反映某个民族历史、传统、生活、习俗的方式，是形成民族特有的风俗与气派的一种东西。”他还进一步指出：“重视民族形式问题还能提高一个民族的自信心，能激发人们的爱国主义热情。”2因此，在抗日战争时期，他提出“民族形式的被尊重，无疑是发扬民族的自尊心也就是一切艺术都不应该忽略的一点。”3正是这种指导思想，令冼星海的歌曲具有浓郁的民族气息和地方特色。
《二月里来》是冼星海创作于1939年的《生产大合唱》中的一首分节歌曲。这首歌曲具有浓郁的南方民间小调的色彩，采用了我国五声音阶创作，属于降A宫调式。歌曲的旋律舒展流畅、线条委婉，感情细腻而真挚，具有清新的民族风格。
谱例一
我们可以从上面的谱例看出，歌曲的结构短小，是由承上启下的四个乐句组成，一般的江南民歌也都是这种结构模式特征。旋律没有大的起伏和跳动，基本上在五度之内上下波动，也显示了南方民间音乐含蓄、内敛的性格。节奏上附点音符的使用增添了惬意之感，哼唱起来更有朗朗上口的轻松愉悦，而这首歌曲比较特殊之处在于句尾长音的停顿总用装饰音来修饰，巧妙而衔接自然。
不仅是《二月里来》这首短小的歌曲具有强烈的乡土特征，《黄水谣》这种长大的抒情歌曲中也蕴藏了强烈的民族气息。《黄水谣》由三个乐段组成，其中第一乐段，无论从调式调性还是转调手法上看，都彰显民间音乐风格及民间音乐创作手法。
谱例二
这首歌曲第一乐段建立在E宫调式上，但旋律的第一句却让人在调式上产生B徵的感觉，而从第二句开始，歌曲就慢慢地向E宫调式过渡，这种转调手法类似于民间移调，不用特定的和弦模式，通过音与音的自然衔接，不露痕迹地将音乐过渡到同宫系统的其他调式当中。旋律上的起伏比较大，这一点又与陕北地区民间音乐的地方特色相关，陕北民歌向来以高亢、率真见长，而笔者认为，《黄水谣》的这段旋律之所以采用起伏大跳的旋律手法，除了描绘黄河翻滚流淌的气势之外，也包含着陕北民间音乐的性格特征，歌曲中的乡土化特色展现的清晰明朗。
冼星海歌曲的乡土化特征，不单单体现在旋律的安排上，在节奏节拍的处理方面也体现着民族特色，有很多歌曲的节拍经过多次变化，如《黄河颂》从2/4到3/4，再到2/4，最后变成4/4，这种节拍变化类似于我国民间音乐灵活的板式变化，充满了浓郁的民间乡土感。
我们可以看到，无论是旋律还是节拍，“乡土化”特征在冼星海歌曲中的展现是多角度的。不难发现，冼星海十分擅长研究民间音乐的特征，并且能够巧妙地将民间音乐音调运用在自己的歌曲当中，这种做法体现了作曲家的民族精神，也用实际作品向人们展现了他对我国民族音乐的热爱和强烈的民族自豪感。
三、雄壮美的音乐特征
冼星海在纪念他的老师法国伟大的作曲家保罗.杜卡的文章中曾这样写到：“这导师的最大贡献，除了雄厚的，富于伟大想象的作风，准确的表情，平衡而紧凑结实的曲体之外，他是被称为”近代音乐的‘力’，我现在写信来纪念他，正不知我国的音乐界，几时才能把一点这个‘力’移植到我们祖国奄奄的乐魂里。”4通过冼星海的文字，我们能够深切体会到冼星海在音乐上的审美追求——力量，他对这种雄壮美的喜爱是与他所处的时代以及他本人人格中的雄壮美、崇高美紧密相连的。
冼星海的抒情歌曲中常常彰显伟大的气魄，雄亮、宏伟、充满气势的音乐风格在冼星海作品中颇为常见。他当时所处在艰苦的抗日战争时期，当时急需有能够鼓舞人心的音乐作品出现，于是他便创作了一些关于抗敌的革命歌曲，如《太行山上》就是这样的作品。他认为：“只有民族性的壮气，才能启发整个民族的兴奋。歌声越是激昂悲壮，民族的前途就可以肯定是越来越有光明。”
通过观察，笔者发现“雄壮美”这一艺术特征主要通过一下几种创作手法来完成。
1、大跳音程构成的起伏性旋律。
在《黄河颂》中，一句旋律从d1进行到f2，一个十度的跨越立即彰显大气凛然的气魄。而后，旋律经过几个来回又恢复到e1，形成此起彼伏之感，浑然有力。谱例三： 2、由密集逐渐变为宽广的节奏
让我们看看《黄河怨》的例子，谱例六这一句的节奏先以6/8拍宣叙的特征密集地涌出，之后的3/4拍突然放缓，增强了顿挫及力度感，由快到慢、由密到缓，使听众感到了一种蓄势待发的力量，为之后的爆发作了铺垫······最后，“血”字上拖腔的使用，打破了一字一音的平稳感，扩大律动，直到“债”字6拍的出现，节奏放到了最宽限，大气之感又展现得酣畅淋漓。
谱例四
3、赋予力量感的长时值尾音
与其他作曲家的创作特征不同，在演唱冼星海的抒情歌曲中，尾音的时值经常偏长，并需要演唱者赋予强大的气息及力量，这类音符往往象征必胜的信念以及永不服输的精神，一股雄壮的气势直冲而上。尤其在歌曲的结尾，这种长音频繁出现，并且在一个较高的音区展现，形成慷慨激昂的高潮。
冼星海这种“雄壮”的创作风格不仅由于当时复杂的社会环境，冼星海人生经历的坎坷与磨难也造就了他的意志，使他的人格气质中蕴藏着一种永不屈服的斗争力量。冼星海的学生李凌在回忆中谈到：“对于打击，星海是永远也不愿低头······星海对于温柔，或者说消极的哀怨、忧郁，好像没有缘份一样。”他的朋友马思聪对他的印象是：“星海什么都不怕，他是连学不好也不怕的······他的纪事是一连串的苦斗······他有气魄，有粗野的力，有诚恳的真情。”5的确，冼星海的作品除了体现宏伟磅礴的气势和势不可挡的战斗精神之外，也仿佛在教育人们对待困难要有不服输的拼搏精神，当挫折摆在眼前的时候，不是一味的哀怨，而是要从这种悲痛中挺起来，要从痛苦中获得重生的力量。在冼星海的歌曲中，我们很少能听见哀怨的小情调，那不属于他对人生的理解和认识，虽然我们能够找到这样痛苦哭诉的音乐段落，但跟随着的往往都是痛苦中的觉醒，音乐在叹息之后总是呈现大段有力量的旋律，鼓励人们重新崛起。从人生观到社会价值观，冼星海都秉承着一股坚忍不拔的力量之美，在他的歌曲中，永远是压不倒、战不败的雄壮之胸怀。
四、细腻化的音乐特征
所谓的细腻化表现手法在音乐学术界中没有明确的定义，笔者认为，细腻化的表现最显著的特征是用简练的创作手段勾勒细致的艺术情感。在中外史上具有细腻风格的抒情歌曲曲库中，大多采用的艺术手段都不是夸张、复杂的，朴实、含蓄的旋律、节奏和装饰展现的艺术气质才最涌入人们的内心深处。冼星海的歌曲《夜半歌声》就运用了这种表现手法，这首歌曲处处让人觉得细腻、委婉，耐人寻味。比如说在描写夜半情景的时候，歌词中写到“风凄凄，雨淋淋，花乱落，叶飘零······”每三个字的旋律都表面听起来感觉在同一音高上，这种做法恰到好处的勾勒了阴冷、潮湿、凄凉的夜晚，而我们仔细观察谱例，会发现旋律并不是单一的在同一音高上反复出现，而是有向下二度的游离（如“雨淋淋，花乱落”），这就是细腻的表现，正因为有这种小幅度的旋律运动，人性化的味道才流露出来。 歌曲《黄河之恋》是电影《夜半歌声》的插曲，它被当作一首抗日救亡的歌曲在当时轰动了全国。救亡歌曲一般具有战斗精神，旋律果断、刚烈，进行曲式的风格融入其中。这首歌曲的引子很有特点，是主人公向母亲陈述的一句话，这句旋律有宣叙调的叙述特征，而结尾的四个字又带出了悲壮的情感，旋律转换成长线条的音调组合。
谱例五
从宣叙转咏叹，细腻的情感不经意间流出，旋律在五度音程之间起伏徘徊，既包含着无奈的情绪又预示着反抗。由于歌曲后半部分激烈斗争的音乐风格，对比之下这一句引子更显精致，韵味十足。
从多处细腻化的表现手法上看，冼星海不失为既拥有博大气度，又拥有细腻情怀的作曲家，他对自己作品的创作态度，永远是一丝不苟、精益求精的。
结语
冼星海的声乐作品在当时具有广泛的社会影响力，在抗日救亡情绪日益高涨的那个时代，冼星海的歌曲就像人们的精神支柱，只要唱起那些激动人心、鼓舞斗志的歌曲，就能找到希望的曙光，就能看到抗战胜利的光明。
通过分析，我们可以清晰地认识到，冼星海的抒情独唱曲都有较高的音乐艺术价值，这些歌曲在形象化、乡土化、雄壮美、细腻化等多个层面都有突出的表现，难能可贵的是，这些特征经常会结合在一起，我们通常可以在一首作品中品味到多种感觉，这也是一般抒情歌曲所难以达到的意境；历史地位上，由于冼星海的歌曲民族化、普遍化、世界化的音乐风格，得到了国内乃至国外的一致认可，形成了不可动摇的一面音乐史上具有英雄般气质的伟大旗帜。到了21世纪的今天，冼星海的这些歌曲依然唱响在各种舞台，经典的意义在于，可以沿着历史的河流延续到未来。
冼星海不见得是我国音乐史上创作抒情歌曲数量最多的作曲家，但他的这些作品绝对在价值上有突出的意义，在歌曲中，抒发的是大情、大爱，而不是小情绪、小资调。大而不空，则表现在作曲家对每一乐句的仔细酝酿。正是由于本人博大的爱国主义胸怀，造就了抒情歌曲同样具有的爱国主义艺术曲风。笔者深信，这些作品一定能在人类音乐的历史足迹中，留下深深的烙印。
注释：
1 选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。
2 参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。
3 参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。
5 参见《冼星海的歌曲创作》，李佺民，《人民音乐》1985年06期。
参考文献
1、选自《冼星海全集》，广东高等教育出版社，1989年。
2、参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》，罗小平，《音乐研究》1995年第3期。
3、参见《冼星海的音乐观》，梁茂春，《音乐研究》，1985年04期。
大海的歌篇9
吉狄马加:
青海省人民政府副省长
中国诗歌学会常务副会长
著名彝族诗人
2007年8月9日，我想这一天，无论是对于梦想的诞生地青海，还是对于这个变化无常的世界，无疑都具有一种特殊的意义。有人说历史将记住这一天，也有人说中国诗歌史将记住这一天，对此我都深信无疑。因为就在这一天，来自世界34个国家和地区，200余位杰出的当代诗人，在中国美丽的青海湖畔，共同见证并完成了一个创举，那就是向世界了《青海湖诗歌宣言》。这或许是一个偶然的事件，也可能是这个偶然的事件中，隐含着一种历史的必然。就在首届青海湖国际诗歌节举办之际，随着《青海湖诗歌宣言》对全世界的，实际上就在这个特殊的时刻，首届青海湖国际诗歌节，就已经以它独特的地理差异和伟大的诗歌传统，在不知不觉间，给这个多元文化共存的世界带来了来自于地球“第三极”的一次从未有过的惊奇，于是人们再一次把热烈的目光聚焦在了令人瞩目的青藏高原，关注着这一世界性的诗歌盛会。我想或许因为诗歌节的举办地，在离太阳最近的地方，在被人类称之为最后的净土的青藏高原，它才如此被世人所关注。事实上也是这样，就在青海湖国际诗歌节开幕的当天，这个新诞生的国际诗歌节，就以它独特的创意和深刻的诗歌文化内涵，被所有到会的各国诗人所赞赏。在很短的时间内，国内外媒体大量报道了诗歌节的盛况，可以肯定，首届青海湖国际诗歌节，将毫无愧色地作为今年中国文化界和世界诗坛的重要事件而载入史册。正如波兰国家作协主席、著名诗人马雷克・瓦夫凯维奇所言：“青海湖国际诗歌节是东方的一个创举，它把关注自然和环境作为了一个重要主题，特别是选择了一个全世界都关注的特殊地域，作为诗歌节的永久举办地，同时，它还是一个让不同文化背景和的诗人，理解差异性文化和差异性地理的最好去处。它是世界的高地，能给不同种族的诗人们带来无限的灵感。大量的文物古迹已经证明，这里是人类文明的最早发源地之一。”可以说，是历史奇迹般地选择了青海，也可以说是青海选择了这一历史性的机遇，作为一个刚刚创立就被国际诗坛所认同的国际性文化品牌，青海湖国际诗歌节已经成为继波兰华沙之秋国际诗歌节、马其顿斯特鲁加国际诗歌节、荷兰阿姆斯特丹国际诗歌节、德国柏林诗歌节、哥伦比亚麦德林国际诗歌节之后，又一重大国际诗歌节。
回顾刚刚结束不久的青海湖国际诗歌节，它所有的活动都已尘埃落定，高品质、高质量地完成了它全部的议程和各项任务。诗歌节就像一条连接过去和未来的文化链条，它把一种新的文化创造变成了一种新的文化符号，它既延续着青藏高原悠久的各民族古老文化，它又为复活这片神奇高原的梦想注入了新的活力。当今天再回过头去思考，青海湖国际诗歌节的创立和成功举办，无疑包含着以下几点重要因素：1.中国作为一个有着悠久诗歌传统的国家，一直没有一个真正意义上的国际性诗歌节，而世界性的国际诗歌节，大都集中在欧洲和拉丁美洲一些国家。一个开放的、发展的、民主的中国不能没有自己的国际诗歌节。一个国家的软实力建设，是衡量其综合实力的一个不可或缺的重要因素。2.诗歌是人类话语领域最古老的艺术形式，因而也是最具有生命力和感染力的艺术，它过去是、现在是、将来也必然是人类精神生活中重要的组成部分。特别是工业化和后工业化时代以来，人类经历了前所未有的对机器和技术的过分依赖，人所面临的极度异化也大大超过了从前，人类已经步入了空前的精神和信仰的困境，为此我们不得不思考和重建人类的精神世界。无可讳言，诗歌这一古老的艺术形式，必将在这人类的精神复兴中承担起一份光荣的职责。3.青藏高原是人类文明的源头之一，同时它也是人类宗教精神的一方圣地。对人类生命意义的追问以及对死亡的永恒探索，无疑也是现代诗歌的重要主题之一。青藏高原这片浸润着宗教神秘的土地，将激发诗人们从更高的哲学层面去阐释生命的虚无与存在。青海是多种宗教共存的地方，是多种文明沟通、兼容并能和谐相处的典范，而青海湖国际诗歌节的主要内容之一，就是要为不同的文明提供交流和对话的平台。4.青海有着伟大的诗歌传统，这里是全世界最长史诗《格萨尔王》的诞生地，千百年来这部有着宏大叙事结构的英雄史诗，从未停止过传唱，它已经成为了当地人民日常生活的一部分。这部史诗向世界表明，辽阔广袤的青藏高原是人类诗歌的最早摇篮之一。这片土地从存在之日起，就从未改变过它诞生激情和创造梦想的作用，作为人类生命之源的根之一，它是地球第三极的“根”，它足以给今天的人类和日渐衰微的诗歌精神以无穷的力量。5.青海湖作为一个圣湖，它是这个世界上举世无双的高原湖泊，用它的名字命名青海湖国际诗歌节，我们旨在向全世界表达一种思想，那就是诗歌永远是滋润人类生命的雨露和照耀人性的光芒，而我们将致力于恢复人类自然伦理的完整性，努力在全人类构建一种尊重自然、尊重生命、尊重人的生存权利的被普遍认同的道德准则。
大海的歌篇10
曲润海
歌仔戏《邵江海》取材于真人真事。歌仔戏是我国300多个戏曲剧种中惟一产生于台湾的剧种。它的原始创造者们是渡海到台湾谋生的闽南人，他们的生活本来就是艰苦的，台湾被日本侵占以后，生活更加悲惨，因此他们的歌和戏也就具有一种凄怆的情调。这种民间的表演艺术一旦形成，就在台湾和闽南广泛流行开来，逐步出现了代表性的艺人，邵江海就是最突出的典型。
邵江海的人生特点是一穷二痴。他生活在底层，他的戏和歌都是平民百姓的艺术。他终生痴恋歌仔戏，爱戏如命。他的最大贡献，一是重编了许多剧本，二是改良了歌仔戏音乐，创造了“杂碎调”。而这种重编和改良，是在灾难深重的日本侵略时期，在日寇和当局双重重压下进行的，是被逼着走出来的一条路。正是在这样的悲苦环境下，邵江海做出了意想不到的成就。为这样一位歌仔戏的口碑人物写戏，以他的敬业精神、奉献精神、艺术创新精神鼓舞现今的歌仔戏艺术工作者，乃至戏曲艺术工作者，实在是功德无量的善事。
这个戏写的是邵江海的戏剧人生。邵江海是一位像京剧的程长庚、评剧的成兆才那样的奠基式人物，是歌仔戏发展史上无人可以代替的。《邵江海》的剧本经过五次修改，已经成熟了。作者曾学文那种“咬定青山不放松”的执著，实在是一种邵江海精神，是强烈的责任意识的表现。《邵江海》剧本入选2006年曹禺剧本奖，是对这种韧性精神的肯定和褒扬。坚持不懈地修改剧本，也推动了演出的不断完美，使这个戏在舞台上能够热演一个时期。这比那种“放卫星”式的粗制滥造，不知强多少倍。
看了演出，大出所料。三个主要演员演得都很到位，演出了人物的个性，演出了感情。扮演邵江海的郑惠兵和扮演春花的苏燕蓉，都有一副好嗓子，唱段都比较多。不算合唱对唱，只单独唱的大小段子，邵江海就有十几处之多，最大的唱段长达三十余行，这对于歌仔戏来说是一个突破，是颇不容易的。但是郑惠兵唱来游刃有余。春花的唱段少一些，但大唱段有两处。最后一场两个人的两大段唱，一改凄婉悲凉的格调，唱得声泪俱下、义愤填膺，是对侵略者的愤怒控诉，是屈原、窦娥式的长歌。
歌仔戏的历史不过百年，与其他古老的剧种相比，它在表演上还没有形成自己成熟的独特的表演程式。这也给歌仔戏的创造留下了很大空间。郑惠兵和苏燕蓉的基本功都很扎实，更容易在吸取其他剧种表演技艺的基础上创造角色。当我们看到郑惠兵潇洒的翻跌动作，看到苏燕蓉运用自如的水袖功夫，不能不对当代的歌仔戏表演艺术刮目相看。
我很欣赏庄海蓉扮演的亚枝，虽然没有几句唱，主要是靠道白和面部表情，但眼神的效果十分鲜明。她的话里表现着她独特的人生感受和幽怨：“芭蕉叶儿软，雨水就越要欺负它！”“自家种的瓜知道怎么剪藤蔓。我是他的女人，我知道怎么照顾好自己的男人！”因为亚枝是个本分的妻子，不便于站在中心唱，剧作家就把十分精彩的话让她去说，且恰如其分，既不夺戏，又能叫彩，真是用心良苦啊！
《邵江海》创作演出的成功，使我想到一些问题。
歌仔戏大师邵江海和剧本《邵江海》告知我们，忧患出戏剧。歌仔戏从它诞生起特别是在日本侵华时期，就不是什么歌舞升平的艺术，而是忧患艺术。当时的艺术家特别是剧作家，都有一种强烈的忧患意识，即责任意识。无论是写历史还是写现实生活，剧作家都要有自己的思考。我们现在可以说是升平世界了，但矛盾还存在，也有不可知因素，戏剧特别是戏曲，也遇到了新的困难和难题，如何解决这些困难和难题，剧作家要有自己的思考和见地。过去邵江海是在逆境中发展歌仔戏的，今天曾学文也是在戏曲不景气的境遇中写邵江海的。无独有偶，很耐人寻味。
邵江海和《邵江海》又告知我们，歌仔戏乃至整个戏曲，是平民艺术。歌仔戏乃至整个戏曲艺术产生于民间，热闹于民间，发展于民间，民间是它的根，这根是和水土不能分离的。邵江海写剧本、写歌词，都是取材于民间，即使演传统戏，他也要重编，都是为了平民百姓喜欢并能够接受。曾学文在写《邵江海》时，也没有不切实际地过分追求高雅，他首先想到的是闽南或闽台观众。他适当地引用了一些邵江海的原词，语言也用了一些不太土的闽南话，我想当地群众是喜闻乐见的。中国戏曲学术泰斗张庚先生在论述“剧诗”时说：“剧诗不能害怕粗俗……如果我们真是迫切要求逼真而深刻地描绘人物的话，我们就应当能从粗俗的语言中找出人物性格矛盾冲突所迸发出的诗情画意来。”曾学文正是这样做的，他是成功的。
我们常讲“一剧之本”，是就一个戏来说的。但就一个剧种来说，音乐也应该是“本”。邵江海在编写剧本时都是同音乐紧紧结合进行的，他既哼成了曲调唱腔，也哼成了唱词唱段，一举两得。其实哪一个剧种的创始人不懂得音乐？程长庚、成兆才都是既搞本子又设计音乐唱腔的。再看戏曲史上，哪一个大剧作家不是戏曲音乐家。没有魏良辅能有昆剧吗？我们现在抓剧目创作，也不能只强调“一剧之本”，以为剧本就是剧目，其实不然。
我还想到一个问题，即保护与创新问题。歌仔戏已经进入我国非物质文化遗产名录，是被保护的剧种。那么如何保护呢？原封不动原汁原味地把资料、演出规制等保护在博物馆里，是非常必要的。但是不可以为这是惟一的好办法。保护是为了活，为了继承、发展、繁荣。如果认为像庙里供神像一样供起来，才是最好的保护，那就很难活得好。戏曲在黑暗统治时期尚且禁不绝，在高抬贵手的时候却可能被供死。庙里供着的神像，哪个是活的？ 歌仔戏形成百十年，主要在民间流行。目前厦门、漳州13个县市，有公办的专业剧团9个，民间职业剧团287个；台湾有公办歌仔戏剧团1个，民间戏班登记的有260个左右。这个情况有力地告诉我们，戏曲的民间保护仍然是一种重要方式。
歌仔戏还要不要发展变化？我们只要看看一些新形成的“天下第一团”，五十多年甚至近百年了，还没有第二团。究其原因，恐怕是同歌仔戏的发展道路不同、民间的根基不厚实、缺少邵江海或者成兆才那样的大师、没有足够的剧目以及表演艺术还没有成型和完善，就故步自封起来有关。因此我认为，歌仔戏乃至其他戏曲剧种，仍然需要在剧目和表演上不断创新，以适应新形势下广大人民群众的需要。
发展是硬道理，创新是积极的保护！
从演出一段水袖赢得五次掌声说起
海 鹰
因为工作的关系，我看了很多戏，而到目前为止，我印象最深的看戏经历是歌仔戏《邵江海》在台北给我留下的。
那是去年9月18日，《邵江海》首次登上了台北的舞台。它是一出现代戏，演出前，首次赴台巡演的厦门歌仔戏剧团并没有太大的把握，担心大陆的现代戏不知是否符合台湾观众的欣赏习惯，台湾观众是否喜欢？可戏一开演，观众入戏的神态和如潮的掌声，让该剧主创人员悬着的心放下了。扮演邵江海的郑惠兵唱念翻滚，引来阵阵叫好声；扮演春花的苏燕蓉一段水袖，掌声竟响起五次。谢幕后，戏剧演出难得一见的“追星”一幕上演了，热情的观众纷纷涌到台前，之后又涌到演出大厅，要求购买《邵江海》的DVD，争着请该剧主要演员郑惠兵和苏燕蓉签名、合影，演员们激动地说：“台湾之行让我们真正体会到做一名歌仔戏演员的价值和骄傲！”
被誉为“台湾第一苦旦”的歌仔戏名角廖琼枝，一连观看了两遍演出，每次都感动得热泪盈眶。她说，歌仔戏演歌仔戏艺人的悲欢离合，演熟悉的闽南人的生活，本身就吸引观众，加上全剧浓郁的闽南风情、通俗亲切的生活语言，让观众回味起浓浓的家乡乡土气息。台湾歌仔戏界及文化界人士都赞赏厦门歌仔戏的艺术水平和整体的审美水平，他们认为这出戏编得好，舞台手法很有特点，演员的技艺高超，舞美简约中不失闽南风，整体艺术很具现代感又很有乡土的亲和力。
这真是“歌仔一曲君复乐，都马两岸共传情”。邵江海被海峡两岸歌仔戏界奉为一代宗师，他创作的“杂碎调”由厦门都马戏班于1948年带到台湾，深受台湾人民喜爱，称为“都马调”，为海峡两岸的文化交流史写下了可歌可泣的篇章。没想到，58年后，厦门歌仔戏剧团将邵江海“搬上”了台湾舞台，闽南歌仔戏再次唱响台湾，掀起了现代歌仔戏的热潮。
其实，《邵江海》带给我们的“没想到”太多了。2000年，当青年剧作家曾学文拿出了两岸歌仔戏界盼望已久的《邵江海》剧本时，他没想到，这个剧本就像邵江海的命运一样曲折。从剧本诞生至今，《邵江海》剧本小改不计其数；2002年该剧获得福建省第22届戏剧会演优秀剧目奖后，剧本又在五年时间里经历了5次大改，而难能可贵的是，每一次大改都使剧目水平上升了一步。
该剧首演版不仅获得了全省戏剧会演第一名，更在福建戏剧界引起了关于戏曲创新的大讨论。这个版本强调人物生活的真实状态，但由于人物线索较复杂，削弱了主要人物的力量。第二版“亮相”于2004年“海峡两岸歌仔戏艺术节”，该剧从此名声远扬台湾，该版本的戏相对集中，但削弱了历史背景的矛盾冲突，使戏的深刻性有所减弱。在第9届中国戏剧节上荣获“优秀剧目奖”的是第三版，该版本经过大刀阔斧的修改，使人物形象有血有肉地立在了舞台上，特别值得一提的是，此次大改让整部戏的立意得到升华，使该剧获得了很大的飞跃。去年为了赴台参加“华人歌仔戏创作艺术节”展演，该剧又在第三版的基础上进行了完善，第四版备受台湾观众肯定。经过一些小修改后参加了全国地方戏优秀剧目评比展演，获得了一等奖。今年初，《邵江海》入围“2006-2007年度国家舞台艺术精品工程”30台初选剧目，为了冲刺“国家舞台艺术精品工程十大精品剧目”和“文华大奖”，该剧在充分听取国内和福建戏剧专家的意见和建议后，又进行了第五次大改。
正是在一次次精益求精的打磨和锤炼中，《邵江海》赢得了第9届中国戏剧节“优秀剧目奖”、首届“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”、首届“全国地方戏优秀剧目评比展演”一等奖等诸多重量级奖项。《邵江海》的剧本是在诞生6年、经历数次修改后，才获得首届“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”的，当时评委们给出的评语是“咬定青山不放松”，这个评价可以说是对剧作家不懈努力、执著追求，剧作次次修改、次次提升的最生动褒奖。
“咬定青山不放松”是歌仔戏一代宗师邵江海对挚爱的歌仔戏艺术抱定的一种精神，而《邵江海》的主创人员和演职员也有着这样一种精神。从《邵江海》首演就开始“追踪”这出戏的我，时常把《邵江海》剧组想成一个生命有机体，这么想的结果是，我发现这个生命有机体和海峡两岸敬仰的“江海师”是这么的相似，他们的命运都曲折多磨，他们的精神都“为歌而狂”，他们都在两岸拥有大批戏迷，他们在百年歌仔戏发展史上都写下了亮丽的篇章……我在感叹这个生命有机体与歌仔戏一代宗师邵江海有着“戏剧性”相似的同时，更深刻地理解了一种戏剧境界――用歌仔戏剧种表现歌仔戏艺术大师，实现题材与剧种、内容与形式上的水融。
《邵江海》在台湾演出的轰动，仿佛让人“看到”数十年前都马戏班带着“杂碎调”在台湾演出的热闹场景……歌仔戏这朵海峡两岸共同哺育的艺术奇葩在今天依然续写着两岸文化的情缘。我们可亲可敬的“江海师”一定没有想到，在他去世20多年后，一群如他一般挚爱歌仔戏的厦门戏剧工作者将他搬上了戏剧舞台，这出以他的名字命名的歌仔戏《邵江海》在中国戏剧百花园中大放光彩，为百年歌仔戏写上了里程碑式的厚重一笔，也写下了厦门和福建戏剧的荣耀。
生命的琴弦
季国平
厦门市歌仔戏剧团创作的歌仔戏《邵江海》，是一出观众和专家都十分喜爱的优秀剧目。该剧剧本已荣获首届“中国戏剧奖・曹禺剧本奖”；在第9届中国戏剧节上，该剧荣获“优秀剧目奖”。在海峡两岸的歌仔戏节上，广大观众对该剧投入了极大的热情。台湾歌仔戏研究专家蔡欣欣女士称赞《邵》剧，是一出“工整严谨的大戏，绝对能够在歌仔戏史上青史留名”。诚哉，是言！近日我重读剧本并再次观看剧目，深以为该剧所获各种奖项不仅是名至实归，而且内涵深厚、呈现精美，堪称当代舞台艺术的精品力作。
《邵江海》以抗日战争为背景，以民间艺人及歌仔戏的悲剧命运为主干，以邵江海与两个女人春花和亚枝的情感苦戏为血肉，结构情节，组织冲突，故事生动感人，人物个性鲜明；在如诉如泣的悲剧基调中贯穿着不屈的民族正气，在坚韧和顽强的抗争中突显出民间艺人坚韧伟岸的崇高品格，观之令人荡气回肠！
歌仔戏产生于民间，从“三小戏”演绎成表现普通百姓悲欢离合的大戏，始终立足乡土草根意识，唱词通俗易懂，情感真挚质朴，民间气息浓厚，具有较强的艺术表现力。《邵江海》继承了歌仔戏的优秀传统，在保持剧种和乡土特色的前提下，自觉追求艺术的独创，赋予了剧种深刻的内涵，提升了剧种的艺术品位。
该剧的情节和人物是以历史真实为基础的。据史载，歌仔戏流行于台湾、闽南和东南亚华侨聚居地区，上世纪30年代在漳州芗江流域开设的歌仔戏馆达250多处，业余戏班仅厦门市区就有40多个。由于日寇的入侵，歌仔戏在闽南沿海13县被诬为“亡国调”，连遭禁演，因而班社零落、艺人星散，抗战胜利后才陆续得到恢复。邵江海也是歌仔戏历史上一位颇有成就的代表人物。该剧在历史真实的基础上，创造性地结构剧情、塑造人物，在邵江海的身上集中了当时歌仔戏艺人的爱国品质和人格魅力，邵江海的命运是当时民间艺人的真实写照，邵江海的形象体现了历史真实与艺术真实的统一。
该剧深刻而独到地塑造了邵江海的形象，表现了以邵江海为代表的歌仔戏艺人对艺术的执著和痴迷，以及他们曲折坎坷、献身艺术而不悔的悲剧命运。全剧十分注重对于邵江海内心世界的描写和揭示，层层深入，细致入微。如歌仔戏遭禁后，邵江海不能歌唱，但又不能容忍别人唱走了调时，情不自禁地“大吼一声”，“不知不觉中拉起大广弦”，“吼唱”了起来，百姓又一次被他的歌声所感动，但也引来了禁戏的七爷，他夺下邵江海的大广弦，踏在了脚下。为了护弦，邵江海忍受了胯下之辱，他欲哭还笑，他欲哭无泪。不能唱戏的邵江海从此失去了魂灵儿！在一个春雨绵绵的日子里，当他跟随亚枝扶犁时，春花来了，送来了大广弦。邵江海见弦，死去的心又一次复活了！但他竭力压抑自己的冲动，“心颤颤，怕亲近”，却又“眼睛不离弦”，“好似决然地转身，却又返回身”，一时间他的耳边仿佛响起了大广弦的声响，整个人已无法自持，他猛地扑了上去，紧紧地抱住大广弦，唱道：“好似鬼魂来附身，好似前世欠弦琴，大广弦仔是我的命，出世上天做记认。” 对邵江海内心世界如此层层深入的生动揭示，精彩绝妙，不仅再现了他对于艺术深入骨髓的痴迷，而且产生了极强的剧场效果，观众无不为之动容！“戏比天大”，视琴弦为生命的邵江海，唱的是人生的悲欢，唱的是百姓的心声，唱的是人格的尊严。邵江海的生命中遭遇了两个女人，对亚枝他有过依恋，新婚之夜亚枝为他洗脚温暖过他的心，但他始终以春花为知音。春花为了人格和尊严、为了爱情和艺术，最后在土戏台上壮烈自刎，临死前对师兄说的一句话还是“戏比天大”！这是人生最为惨烈的一幕！凄苦的寒夜，当大广弦再次凄凉而又悲愤地响起之时，全剧就在这种人生的大悲剧中落幕了！
