五言诗范文

导语：如何才能写好一篇五言诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、通俗易懂，有口语化的特点

两汉乐府诗多由下层劳动人民创作，最明显的语言特色莫过于质实、浑朴、通俗。曹植学习了其“质而不俚，浅而能深，近而能远”（《诗品·魏陈思王植》）的优点。如乐府民歌《长安有狭邪行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”，浅显直白，欣赏者无须较高的文学修养，明白如话。曹植继承并发展了这一传统，《名都篇》用一种讲述性的口吻描述了一贵族子弟的生活片段，《七哀》一开篇便写出了“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”，语言朴素优美、清新流畅，似素描，似速写，疏疏几笔，让独困空闺的愁妇思恋的柔情跃然纸上，充满浓厚的生活气息。

二、在沿用乐府旧题的基础上，自创新题拟作乐府

自建安时期起，文人写作乐府诗大增，几乎人人写作乐府诗，可说是雅俗文学的一次大融合。其原因便是曹氏父子已经将乐府的曲、题、辞三者作了改革，扩大了乐府的创作自由度。曹植也作了大量乐府诗，沿用旧题的有《箜篌引》《野田黄雀行》等，自创新题的有《美女篇》，与乐府民歌《陌上桑》的联系是不言而喻的。叶燮曰：“《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。”（《原诗》卷四）“音节韵度，皆有天然姿态”者，是指其诗作在华丽的外表下仍保持着一股民歌的韵味。

三、沿用乐府民歌的句式、章法，甚至化用民歌原句

乐府诗中问答句极多：“何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绕缭之”，（《有所思》）“罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有余”。（《陌上桑》）但在魏晋前期，文人诗中还是不多见的，曹丕用语也称通俗，可也很少用这样的问答句式。而曹植的五言诗中，问答句式随处可见：“借问谁家子，幽并游侠儿”，（《白马篇》）“借问叹者谁？言是宕子妻”，（《七哀》）“借问女安居，乃在城南端”，（《美女篇》）“悲鸣夫何为？丹华事不成”，（《弃妇篇》）不但起到承上启下的作用，而且在一问一答的过程中，诗中主人公的形象便显现出来，自然而妥帖。

连章体的应用。这种体制又被称为“顶真”，是乐府民歌常用的，曹植也常用此法。如《赠白马王彪》，除首章外，诗篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式，“我马以玄黄”（二章末），“玄黄犹能进”（三章首），“搅辔止踯躅”（三章末），“踯躅欲何留”（四章首），使全诗既完整贯通，又节奏变化分明，既能化零为整，又可独立成篇。

四、大量运用比兴

两汉文人诗用比兴不多，曹植实开一代风气之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？”远行的丈夫就像路上飞扬的轻尘，飘荡不定，思妇却像水中沉积的淤泥，一心等待。将夫妇比作尘与泥，似乎少了些文人的高雅情趣，多了一些平民的俚俗味道，更符合民歌的传统方式。另外如《杂诗》四：“南国有佳人，容华若桃李。”以花喻人，古已有之，桃李也无甚新奇，可桃红李白，以此描绘佳人，却也符合世俗的趣味。

篇2

        关键词：唐五代诗格  形式  中西对话

诗格是中国古代最具有民族特色的文学批评形式之一。诗格批评既源远流长，又丰富多彩，是非常宝贵的文学理论遗产。诗格作为审美范畴在唐五代加以确立。张伯伟先生强调：“在古代文学批评著作中，作为专有名词的‘诗格’是到唐代才有的。”①唐五代诗格批评，在中国古代文学批评史上，是一笔丰厚的值得研究的诗学资源。

        一、唐五代诗格的历史流变

        （一）初唐诗格

        初唐统治者们反对齐梁以来的文风，重文学的功利作用。但他们并不否定文学的艺术特质，讲求抒情与文采。这种思想为文学形式的探讨留下了广阔的余地。律诗在这一时期得以定型化，齐梁时期的“永明体”讲四声与病犯，初唐发展到讲求平仄律。这一时期的主要诗格批评文本有上官仪的《笔札华梁》、无名氏的《文笔式》、元兢的《诗髓脑》、崔融的《唐朝新定诗格》、李峤的《评诗格》等等。初唐人集中探讨声律与对偶问题。声律的研究始于南朝齐沈约等人的“四声八病”理论。

        沈约《宋书•谢灵运传论》说：“夫五色相宣，八音协畅，由于玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始于言文。”②沈约认为五言诗每一句的用字应该四声各不相同，而且一联上下句间同一位置上的字也须在声调上互有区别。“八病”则是为了贯彻这一原则而规定的一些禁格，即“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“大韵”、“小韵”、“旁纽”、“正纽”。 沈约等人虽以“四声八病”为原则来规范诗文创作，但如何把这一原则具体化，使之有可操作性，则是由唐代诗格类著作来解决完成的。唐人将四声作了平仄二元化的处理，使平仄相间，构造出切实可行的声律定式。

初唐时期主要以沈约“八病”为中心来展开探讨，并逐渐提出了调声之术。《诗髓脑》云：“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承”③通过调声之术，初唐人已经将平声与上、去、入三声对举，实际已是把声律二元化，放宽了声律规则。在此之前，人们多着眼于一联之内两句的声律协调，到元兢的“换头”之术中，已扩展为解决一首五言诗内联与联之间的平仄粘对关系，真正使得齐梁声律理论具有了可操作性，促进了律诗的定型与繁荣。

        （二）盛唐诗格

        盛唐时期追求风骨，要求诗歌表现高昂明朗的感情和雄浑壮大的气势。同时，盛唐人又提出了“兴象”概念，要求写出情景交融的完整的意境，使得这一时期诗格探讨也从声律、对偶深入到对句势、诗意等的研究。释皎然的《诗式》、《诗议》涉及到声律、对偶及诗歌体式，并深入研究了“意”与境的关系。他们的批评不仅深化了对声律对偶的认识，提出了切实可行的句法，而且涉及到“景”与“情”，诗歌的语言运用与诗的整体印象等更深的层面。这一时期的著作开始注重诗的句法、篇法，研究句与句之间的关系，深入探讨了句势问题。早在崔融《唐朝新定诗格》中就列有十体，一形似体、二质气体、三情理体、四直置体、五雕藻体、六映带体、七飞动体、八婉转体、九清切体、十菁华体。王昌龄《诗格》中有“十七势”之说，承续了崔融论体的基本精神，并且由对诗歌风貌的关注深入到创作的艺术手法和修辞手法的具体运用。每一种名目除释义外，并附有诗句说明。皎然《诗式》中也说到体式。“评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有《篆辞》焉。”④五代王玄《诗中旨格》的“拟皎然十九字体”一节于每体后列有诗句说明，延续了皎然论体的特色。

        （三）晚唐五代诗格

        晚唐时期，唐王朝彻底崩溃，政局不可收拾，处在这种环境中的作家和批评家，普遍具有消沉心态与悲观心理。这个时期有一部分作家主张“诗教说” 与抒写民生疾苦，也有一部分人崇尚清丽绮艳的诗风，但总体的倾向是追求淡泊的情思与境界。司空图提出了象外之象，景外之景的理论。人们更加着力于对声律、对属、字句等方作面的琢磨与锤炼。另外，科举取士对诗律的要求在这一时期也更趋细密，故而大量的诗格著作也应运而生。这些著作所讨论的范围更加宽广，论述更加深入，增添了宗教神秘主义的色彩，主要有僧齐己等人对句势的继续探讨和王叡的“拗律”说。

        齐己《旨格》，也有十体之说，即一曰高古，二曰清奇，三曰远近，四曰双分，五曰背非，六曰无虚，七曰是非，八曰清洁，九曰覆妆，十曰阖门。这十体都有诗句附后，但并无解释，还是就诗歌整体风貌而言的。五代的《诗格》中列有十势，其中龙潜巨浸势、狮子返掷势见于《旨格》，孤鸿出塞势即孤雁失群势，其他七势为新增，即芙蓉映水势，龙行虎步势，寒松病枝势，风动势，惊鸿背飞势，离合势，虎纵出群势。芙蓉映水势。由上观之，晚唐五代诗格，承续了初盛唐人对体式的研究，而且名目更加繁多。齐己等人多以动物姿态动作来为句势命名，其意义往往难以索解，不似王昌龄十七势简单明了。但这些名目不仅探讨了句与句之间的关系，而且深入到全篇的意义布局问题，如《诗格》“论诗势”节云：“先须明其体势，然后用思取句。”⑤

        二、 唐五代诗格的逻辑构成

        中国古典诗学关于“言、象、意”的探讨由来已久。早在先秦，道家学派创始人老子就提出“大象无形”的命题。老子从“无”和“有”、虚和实的辩证关系出发，认为“有无相生”，以“无”为本，这种“无”又必须依靠“有”才能体现出来。所以，最美的形象就是没有形象，但又要有某种具体的“形”来暗示与象征，方能使人体会到。魏晋玄学将无有体用思想运用于认识论，把“言、象、意”关系表述为“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”则是无形的、无限的，“言”和“象”是得“意”之工具，没有“言”和“象”就无以得“意”。因此，从形式视野来观照，唐五代诗格的“格”概念具有丰富的内涵，从逻辑上也包括了言、象、意三个层次。唐五代诗格中往往以“格”论诗，所出现的有关称名主要有：“格”、“风格”、“体格”“高格”、“格力”、“气格”等。这些对“格”的运用，其含义可归为两个方面：一是体式、诗法之意，指向诗歌的总体风貌与外在形式，一是格调、品格之意，指向诗歌的审美特质与审美内蕴。可以说，唐人有关声律、对偶的探讨，属于诗格的语言层，对物象、作用、句势的探讨，属于诗格的意象层，对意与境、用事的探讨，属于诗格的意蕴层。

       （一）诗格的语言层

        文学作品的语言是一种独特性的存在，特别是诗歌语言。俄国形式主义颇为看重这一点。“形式主义的研究工作是从研究诗句中的声音开始的。”“诗句中的声音问题特别受到人们的重视。”⑥可以说在这方面唐五代诗格对声律的论述表现出对声音的特别重视。朱光潜先生说：“律诗有两大特色，一是意义的排偶，一是声音的对仗。”⑦他还指出音与义的关系在诗歌进化史中可分为四个时期：一、有音无义时期二、音重于义时期三、音义分化时期四、音义合一时期，但声音的对仗稍后于意义的对仗。“永明体”讲究句内各字的声律，不过是一种理论，到隋唐才作为律诗的通例。关键是诗乐分开后，诗人如何在文字本身上见出音乐，唐人作了最大的贡献，唐五代诗格予以了很好的总结。

           （二）诗格的意象层

        意象层主要指艺术作品的章法与结构，唐五代诗格中的物象、作用与“势”的研究正是对这几方面的关注。唐人诗格中讲物象，也就是用一定的物象来暗示某种意义。旧题贾岛《二南密旨》、虚中撰《流类手鉴》、徐寅《雅道机要》中都说到物象。《二南密旨•论物象是诗家之作用》说：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同机，比而用之，得不宜乎。”⑧这些物象已不是纯粹的外在客观景物，而是主客观的有机交融，包括了意与象两个方面。自然界中的一物一象，都是被用来寄托某种意义的。

唐五代诗格中，比较集中地论述到“势”问题的著作，主要有王昌龄的《诗格》、释皎然的《诗议 》和《诗式》等。“势”作为一种力，它相关于主体的情感与构思，是作者的生命力与内在精神力量之惊涛中所形成的动态表现，是诗作意脉流贯与浑整一体的气力之美。

        （三）诗格的意蕴层

        唐五代诗格中的意境的探讨，用事问题的提出，都是指向作品的意蕴层。旧题王昌龄撰《诗中密旨》“诗有二格”云：“诗意高谓之格高，意下谓之格下。”⑨把“意”作为诗之品位高低之标准。皎然《诗式》中“重意诗例”云：“两重意已上，皆文外之旨。”⑩皎然已经认识到诗意的多重性与丰富性，文外之重旨，并把“但见情性，不睹文字” 之诗作视为极品。总之，唐五代诗格中，对“意”这一范畴给予了高度的重视，并深入探讨了“意”与境，情与景的关系，发展了古典诗学的意境理论。

        三、唐五代诗格的现实意义

        以西方形式批评为参照，来透视唐五代诗格，二者既存在着共相，又存在着歧异，通过互照互补，从而在一定的基础上实现对话。中国古代诗论追求浑然天成的美学境界，所以往往把诗歌的整体意蕴置于具体的语言操作之上。“立象尽意”、“得意忘言”、“言不尽意”这样的命题都是轻言重意，以为意是目的，言是手段。因此古代诗格虽然也关注艺术技巧和形式的问题，但只是视其为一种手段。而西方形式论则赋予文学作品本体的地位，研究纯粹的艺术形式，不重视形式与内容的关系。

        诗格研究从具体可感的作品形式入手，对诗歌进行“细读”，而不是空谈韵、格、气等让人摸不着边际的范畴概念，这是一种“自下而上”的诗论理路。然而，唐五代诗格远未达到西方形式批评的体系性与理论水平，只是靠直觉与天才认识到某些重要问题，是对当时丰富创作经验的总结。如何吸取西方文论之长，促进中国诗论的发展，将需要更深入的研究。

注释：

①张伯伟.中国古代文学批评方法研究.北京：中华书局.2002年版.第347页.

②罗根泽.中国文学批评史.上海:上海书店出版社.2003年版.第287页.

③张伯伟.全唐五代诗格汇考南京:凤凰出版社.2002年版.第114页.

④张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第241-242页.

⑤张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第493页.

⑥汪正龙.西方形式美学问题研究.哈尔滨:黑龙江人民出版社.2006年版.第148页.

⑦朱光潜.诗论.北京：三联书店.1998年版.第241页.

⑧张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第379页.

篇3

1。母亲常常望着我的眼睛出神。

他告诉我，这双眼睛代表无穷的灵力。我会成为最强大的神。

是神，不是平凡的人类。

我轻轻合上眼帘，看到的是一圈淡蓝色的光晕。

母亲摸摸我的头。

她说那些绚丽的色彩是她的灵力。它们都是为我这双眼睛准备的。

2。十岁那年，我第一次体会到了这双眼睛的威力。

当我怀着愤怒闭上眼睛时，看见那些淡蓝色的光晕汇聚成一条河流，然后奔向我。

我以为自己要死了。

可是没有。

我惊恐的睁开眼，看见眼前的人无力的瘫倒在地上，嘴角残留着一丝早已凝固的鲜血。而他四周原本炫目的光晕，已不复存在。

我把这些告诉了母亲。

本以为她会责怪我，谁知她只是笑笑说。刹那，这就是你的能力。

3。我利用这双眼睛杀人无数，依靠它，夺走其他人的灵力。

一时间，我成为了所有人心底最深处的恐惧。

不是没有人想过要杀我，而是所有想杀我的人最后都被我所杀。

在这双眼睛面前，所有的努力都是徒劳。

没有人可以阻挡我。我坚信。

所以我站在了母亲面前。毫不犹豫。

这会让你万劫不复。她一字一句的说。

我不信。

母亲倒下去的时候，意外地笑出了声。

4。我想要杀死所有的灵力者，我想要成为这个世界的主宰者。

可当我真的做到时，却感觉到无尽的空虚，汹涌着扑向我。

我真的是最强大的神了吗。

我每天都这样问自己，可每次都得不出答案。

世界上的灵力者只剩下我一个，之后千百年的光阴，都将由我独自度过。

万劫不复。我想母亲是对的。

5。千百年的时光，让我早已经习惯了寂寞，所以当她突然闯进我的生命中时，我显得手足无措。

她说她叫月翼，然后她询问我的名字。

我想了很久，但时光早已在不知不觉中抹去了我的记忆。

是啊，我的名字到底是什么。

记忆中那个温柔呼唤我的名字的人已经死了。她是唯一一个叫我我名字的人，但最终却死在我的手里。

刹那。这个葬在记忆深处的名字。

6。看着月翼愉快德忙碌的样子，我莫名的产生了一种异样的情愫。

羡慕。

做一个平凡的人类，没有强大的灵力，没有永恒的生命，但或许我会感到那么些幸福。

月翼，我真羡慕她。

然而有一天，我在不经意间对着她闭上了眼睛。出乎意料的，我再次看到了那种淡蓝色的光芒。

我的瞳孔在一瞬间放大。

7。我最终还是没有杀死月翼。

我舍不得这种来之不易的幸福，哪怕我已知道最终的结局。

但我毕竟不用再独自一人度过漫长而难耐的时光了。

她是千百年来唯一陪伴过我的人。

所以当她的灵力实体化穿过我的咽喉时，我轻轻笑了笑。

我想，不用再寂寞的活下去了。

我看见她得意的扬起一抹笑容，略带嘲讽的看着我。

刹那，你不是神。她这么对我说。

篇4

当时光的脚步渐行渐远，募然回首，许多人，许多事，正悄悄的离我们远去。光阴似箭，时光像流水一般飞逝而去，而生命也赤如命运的诗中飞速的流转。在走过的生命里，有太多的事太多的人，都慢慢变成回忆，在某个繁星满天的夜晚，回忆起这些点滴，也许我们会哭泣，，那是因为有些遗憾，；也许我们会快乐，那是因为一些收获和期待。

但无论怎样，时间都不会给你一次重来的机会，它是无情的，没有任何语言，也不会让你知道它的行踪。

时间，是一条无穷无尽的大河。任何谎言终会在其中现出原形，任何执着的沙粒中能在其中磨砺成金子。生命，只是河中来去匆匆的航船。无人能选择生于哪条航道，无人能阻止毕生都在小溪山涧打转，触礁搁浅……

篇5

陶行知先生说：“没有爱就没有教育。”师爱是学生树立良好品质的奠基石，是师德的最佳体现。爱一个学生就等于塑造一个学生，而厌弃一个学生无异于毁坏一个学生。每一位学生都渴望得到老师的爱，尤其是那些家庭有过特殊变故的学生，容易形成特别性格，这就要求教师真诚相待、热情鼓励、耐心帮助，用师爱的温情去融化他们“心中的坚冰”，让他们在愉快的情感体验中接受教育。

我所教过的学生中，就有一个这样的学生。由于家庭原因，他性格内向、沉默寡言，但学习成绩却非常好。这个特殊的学生很快便引起了我的注意，于是我便主动找他谈心，交谈中我发现他其实很健谈，并不像在教室里表现的那样。原来他是因为怕同学笑话才不敢上课举手，不敢在同学面前表现自己。我告诉他，其实你很优秀！在我的不断鼓励下，他上课时也敢于举手回答问题了。与此同时，我又发现了他身上的一个潜质――有朗诵方面的才能，只是常常一个人在早读时“自我陶醉”，却不敢展示给大家。为了增强他的自信心，课堂上我让他领诵课文、活动课上我让他讲故事给同学听，一段时间下来，他的变化非常大：升旗仪式上他能代表班级进行演讲了，学校的演讲比赛他也能积极参加了。由于家庭条件不好，他穿的衣服大多是别人给的，在征求了他的意见后，我把自己一些不穿的衣服挑他能穿的送给他，他也欣然接受，不过这是我俩之间的秘密。

如今的他已是高中二年级的学生了。他还是经常来找我，要参加作文竞赛了，让我给他改改习作；要代表班级参加演讲比赛了，找我给他指导一下。看到他如今积极向上的精神状态，我真为他感到高兴。每逢教师节、元旦，他总会给我发个短信或寄张贺卡，说的最多的便是感谢我对他的赏识和教导。他说：“没有老师您就没有我的今天。”这句话我固然承受不起，但我越发感到，作为教师，我们理应当好“伯乐”这个角色，努力去发现学生身上的特质。我们也要努力成为学生生命中的“贵人”，让学生因我们的扶持而自信、而自强！

爱是一门艺术，我们不仅要能爱，而且要善爱。“爱”要一视同仁。学生没有贫富贵贱之分，他们有一样的智慧和热情，有同样被爱护的权利，我们应该用一样的心去关爱他们。“爱”要以爱动其心，以严导其行，尊重和关注弱势学生是面向全体的前提和关键。在每个班级里都会存在一些由于种种原因而处于弱势地位的学生，这些学生身上普遍存在一个特征：自卑且缺乏自信。作为班主任，对待此类学生应该倾注更多的爱心与耐心，因为我们的关注会让这些落单的孩子重拾自信。

当然，爱这样的“差生”，需要付出一定的代价，牺牲一些时间，花费一些精力。但是这种爱更有价值，更为人称道。或许这种爱，未必一定能在学习上显出效果来，但是它使人心热，使人不再陷入消沉痛苦，从而产生积极的教育效果。

对于这一点我有着深刻的体会。听说做教师最重要的就是“威严”，于是，初登讲坛的我，为了拉开年龄上与学生过于相近的距离，掩饰性格上的天真、幼稚，弥补初登教坛在教学上存在的许多不足，一句话，为了叫孩子们信服我，我课内课外板起了我本来友善和蔼的面孔。果然，半学期过后，我的“弟子”们变得服服帖帖了。路上，他们见到我，想笑，但脸上的肌肉扯不开来，因为怕我，想视而不见又不敢，因为我明文规定，见到老师要有礼貌，于是，他们只好颤着嗓音，挤出一句“老师好”，随即便低下头去，一溜烟地不见了。有时，他们在教室门口嬉耍，只要听说我“驾到”，变吓的鸡飞鼠跳，最后钉在座位上，大气不出。这种场面，虽然多少使我感到某种隐约的失意与不安，但终究制服了学生，并因而获得了纪律优胜流动红旗，期末还被评为先进班级，我也获得了优秀教师的称号。这些胜利，一下子便将那些阴影一扫而光，我陶醉在自豪与得意之中。

然而不久，一件意想不到的事情把我击醒了。班上有位男孩子叫小军，他学习基础差，经常不完成作业，而我对他不是挖苦就是讥讽，要不就是板着面孔。有一次，他作业没完成，我不问青红皂白，就对他下了“逐客令”：“回家补。”他鼓起勇气，怯生生地说“老师，我在学校补吧。”我冷笑一声，幸灾乐祸地说：“怎么，怕挨打？还是回去好，挨打不要紧，只要记住疼，以后就会写作业了。”他走了，我的心也“宽”了。然而他下午没有来，我的心不安了。我的良心促使着我走到了他家，他并没有回家补作业，只是对妈妈说：“妈妈，我不念书了，我给您喂猪。”我形容不出当时听到这句话时自己的感受，只觉得像有一只巨手紧紧地揪住了我的心。自责、忏悔、镂心蚀骨的痛楚阵阵袭来。小军渴望谅解，渴望温暖，渴望关怀，我作为一名人民教师，孩子的班主任，对他是什么态度？真正把他看作是国家的栋梁，祖国的希望了吗？羞愧啊羞愧，教师这一神圣的称号被我亵渎了！

篇6

关键词：五言诗；杂言诗；音乐风格

1 诗歌形式追求

从先秦时期的《诗经》《楚辞》到汉乐府时期，诗歌形式由单一变丰富，形成了新的诗歌形式五言、杂言诗体，诗歌的自由多样、灵活多变对音乐风格演变具有一定的影响。

（1）先秦时期诗歌形式。《诗经》以四言二音步的形式为主，是一种简单的、原始的、短促的二二节拍的形式。章节的回环复沓是《诗经》结构上的显著特点，即每章的词句基本相同，只换少数几个词语，反复咏唱。《楚辞》是在楚地民歌的基础上发展而来的一种新型诗体，在后世称它为“骚体”。它突破了《诗经》的四言形式，形成了抑扬顿挫、参差错落的长短句，大体上以五、六、七言句式为主。

（2）汉乐府诗歌形式。到了汉代，经济的发达，社会生活的复杂多样，使汉乐府诗歌打破了《诗经》以四言为主的格局，形成了三言、四言、五言、七言、杂言等多种句式形式。汉乐府诗歌吸取了《诗经》《楚辞》形式的长处，摒弃了《诗经》《楚辞》形式的弱点，创造出了两种新的诗型：杂言诗和五言诗，在汉乐府中以这两种诗体居多。汉乐府中的杂言诗，它的句式丰富多样，从一言到二言，再到八言九言，长短不一、错落有致、不拘一格，呈奔逸飞动之势，是一种灵活多变的新型诗歌形式。杂言诗具有口语化的特点，对诗人歌手束缚较少，非常便于表演演唱，利于表达丰富的社会生活与复杂的思想感情。五言诗体是汉乐府独创的全新诗歌形式，它兴起于民间，是从乐府民歌中发展起来的。五言诗的音韵节奏形式为“二、二、一”或“二、一、二”形式，句式比较整齐，形势比较自由活泼，音律灵活多变，提高了语言文字的表达功能，使诗的表现力大大增强，使诗更加生动形象，具有更为宛转流走的飞动之美，使诗富有表现力和音乐性。

汉乐府诗歌形式的长短随意、灵活多变的特点，显示了汉乐府形式的流动之美。汉乐府这种形式美的形成与产生，并不是一种孤立的偶然现象，它是汉代人审美观念的反映，鉴于汉乐府诗与乐是相联系不可分割这一特点，汉乐府诗歌形式它也是汉代诸种音乐艺术在汉乐府诗歌形式上的反映，它与汉代音乐风格的演变有一定的关系。

2 音乐风格演变

从西周、春秋战国、秦到汉代，音乐风格逐渐由雅乐向俗乐转化，加之西域、少数民族音乐的传入，使汉代形成了形式多样、规模宏大、广博宏丽的音乐风格，这种音乐风格与诗歌五言、杂言诗体形式相辅相成，相互促进。

（1）俗乐兴盛与五、杂言诗。西周时期，统治者为了维护其统治的需要，建立了历史上完整的宫廷礼乐制度，乐被确立了它的社会交往功能，用乐制度、用乐规模有严格规定，雅乐一统天下，居于主导地位。到了春秋战国时期，经历了“礼崩乐坏”，雅乐的主导地位受到威胁，代表民间音乐的“郑卫之声”开始崛起，并受到君主、诸侯大夫的欢迎。秦朝时期，俗乐继续发展，秦始皇和秦二世都爱好俗乐。到了汉代，民间俗乐的发展达到了顶峰，汉乐府设立了专门管理俗乐的机构――汉乐府，豪富吏民阶层蓄养歌舞俳优纵情歌舞，民间也有专门从事音乐歌舞的艺人出现，推动了俗乐的发展。此时，雅乐也并没有随着俗乐的兴盛而衰亡，而是在李延年这一善用新声的协律都尉的引领下，形成了新的雅乐体系。尽管如此，在汉代，雅乐的用途比较少，它主要用于郊祀祭礼，而俗乐则用途广泛，用于朝会、宴飨、军队仪仗等诸多活动，俗乐居于主导地位。在俗乐兴盛音乐风格的影响下，汉代诗歌形式也出现了相应变化。汉代诗歌以五言、杂言体居多，而这些五言、杂言体诗歌多是来源于民间歌谣，五言诗体诗歌句式比较整齐，生动形象，具有表现力和音乐性；杂言体诗歌中有许多口语因素，朗朗上口易于歌唱。汉代音乐以俗乐为盛，相应的诗歌即歌词，以便与歌唱为主，所以，五言诗与杂言诗在汉乐府中居多；代表雅乐的《郊祀歌》以三言、七言为主，所以三言、七言诗在汉乐府中比较少。

（2）异域新声与五言诗。汉代的音乐丰富而多样，它不仅把本民族的音乐发挥到极致，同时也吸收了各少数民族及西域等外来音乐，如吸收西北少数民族的“鼓吹乐”，李延年将张骞从西域带回的《摩诃兜勒》一曲改编而成的“横吹曲”。对异域音乐的吸纳在不同程度上可以说是汉代音乐的一个创新，而正是这种音乐风格的创新，它也影响到了汉乐府的诗歌形式。汉乐府诗歌中的五言诗体是一种独创的全新诗歌形式，在汉以前是从未出现过的，在汉代诗歌史上算是一种创新。

3 结论

汉代音乐形式多样，规模比较宏大，它吸收了先秦音乐的文化理念精神，形成了独具特色的楚汉浪漫气质和清新的音乐风格，打破了雅乐一统天下的局面，形成了雅乐与俗乐及各种民间艺术相互交融，共同发展的局面。从郊祀歌的浪漫迷离，相和歌的清新真切，鼓吹乐的恢宏雄壮，百戏的复杂多样，都生动地展现出汉代气势雄浑，兼收并蓄，包罗万象的音乐风格。上文所说的汉代音乐这种形式多样、广博宏丽、绮丽华彩的音乐风格，与汉代的诗歌追求灵活多变、创新多样是相辅相成的。汉代音乐风格影响了汉乐府诗歌形式的追求，汉乐府诗歌的这种形式之美，正是汉代音乐艺术的美学特征在汉乐府诗歌形式上的反映。

参考文献：

[1] 张松如.中国诗歌史[M].吉林大学出版社，1988：109.

[2] 刘再生.中国古代音乐史简述[M].人民音乐出版社，2006：188.

[3] 赵敏俐.汉代乐府制度与歌诗研究[M].商务印书馆，2009：71.

[4] 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，2004：118.

篇7

1、“有事钟无艳，无事夏迎春”。也就是国家有了危险的时候，齐宣王才会想起钟无艳，而太平之下就会去找夏迎春玩乐。

2、钟、夏都是齐宣王身边的女人，前者奇丑而有才，后者奇美而无能。于是，齐宣王有事，就跑去找钟无艳帮忙；事情一过，则去找夏迎春寻欢作乐，把钟无艳抛到了一边。

3、夏迎春是战国时齐国美女，齐宣王嫔妃，与钟无艳同时代人，因其貌美，颇得齐宣王宠幸。后世人揣测，流传“有事钟无艳，无事夏迎春”之说法，实则并不可信。

（来源：文章屋网 ）

篇8

今年我刚好16岁，我的水晶鞋还是没有出现，可我也不奢望，该来的总要来。

进入高中的我，认识了一群好朋友：林子，妹儿，妮妮，蓝倩。我很快乐和她们在一起真的很快乐，同时，我期待的王子也出现了。

文，一个很帅的男生，个子高，体育好，我真的很喜欢他，可我没告诉任何人，因为我太普通，他应该期待的是一位公主，不是一只丑小鸭

我虽很喜欢他，但更想放他去飞，毕竟，我不是他想要的公主。

有一次，我、林子、妹儿、妮妮、蓝倩、文我们去春游，大家一路说说笑笑，他对我很好，敏感的林子以下就看出来了，为了避免林子乱想，我故意和文拉大了距离

林子是个漂亮的女孩，可以看出她也喜欢文。我想着，其实他们很配的，我祝福好了，毕竟我不好强，也不想和自己的好朋友挣一个，不爱自己的人。但是，我的目光不由自主的追随着他……

我真不知道自己该怎么办，每天我用音乐打发着时间。

我很喜欢飞儿，我经常一次又一次的听着那首《Lydia》，我觉得自己真的要相信那句话，他走了，带不走你的天堂，可他真的回带走我的天堂。

忽然一个电话打来，我懒懒的抓起电话：“谁呀？”

“我，文大帅哥。”

“什么事呀？”我故意掩盖着喜悦。

“恩，出来说好吗？”

“好吧。”

“那在学校门口的水吧见，拜拜。”电话挂了，我好好的打扮了一翻，然后出门了

来到水吧，文已经来了，我走过去坐下，叫了一杯可乐，问道：“找我有什么事呀？”我心中充满了无限的幻想，会是告白吗？

“说吧，什么事。”

“恩，帮我一个忙好吗？你知道吗，我喜欢林子，你是个值得信任的人，我不会担心你会乱说，而且你们又是好朋友，遥遥，好吗？”

我的心全部凉了，我有些想哭的冲动，可我不敢表现出来，可转念一想，这样可以接近他，也不错啊。我强忍着伤心，说：“好，我帮你，那我们算哥们，好吗。”我鼓起勇气说。他笑了，点了点头。

篇9

关键词：初中生物；实验教学；教学策略 生物不仅是初中实验教学的重要课程，而且在落实与实践素质教学方面也起着关键作用，同时也是培养学生创新思维、创新能力的重要阵地，其重点在于结合教材上的知识全面培养学生的动手操作能力，发散学生的思维，培养学生的创新能力，而本文就侧重于研究初中生物实验教学，重在改变理念与教学方式，展现生物实验的神奇与魅力，发散学生的思维，培养学生的创新思维以及创新能力。

一、现阶段初中实验教学中的典型问题

在现阶段的初中生物教学中存在最严重的两大问题：（1）教师对生物实验教学的重要性认识不够，再加上我国教育行业长期受应试教育的影响，教师的思想比较陈旧，教师为了加快教学进度，对许多知识都简讲，尤其是对一些生物实验就像讲语文课文一样，以言语带过，讲解的不够到位；（2）有的教师确实在教学中进行实验教学，但是都是老师做实验，学生在一旁观看，这虽然对学生的学习有一定的帮助，但是不足以让学生发现实验中的问题，只有学生亲自去做实验才能更好地把握实验的重点、知识的重点，才能加深对知识的了解，所以在接下来的初中生物实验教学中首先要解决这两大问题，才能有效地提升初中生物实验教学的质量。

二、教学有效性的方式

1.生物是一门探究性实验的课程，教师要利用生物实验的神奇来激发学生的学习兴趣。首先，教师可以做演示实验，让学生感受到实验的神奇与奥妙；其次，再给学生讲解实验步骤，让学生亲自体验生物实验的神奇与奥妙，教师在旁边对学生进行引导，有些学生在实验失败后比较丧气，会放弃做实验，教师一定要帮助学生克服此问题，帮助学生顺利完成实验，这样可以让学生体验到实验的乐趣，激发了兴趣，学生就会不由自主地想去做实验，这有助于学生知识的掌握，同时还培养了创新思维。

2.不断优化教学内容与实验方案，增强生物实验的效果。在进行实验的过程中教师一定要以优化实验的内容以及实验方案为主，在内容的选取上要适合学生做实验，在实验的方案上教师可以让学生在实验过程中不断地创新实验方案，最终做到熟悉实验，简化实验方案，以最简单的方式来完成实验，这样有助于发散学生的思维，培养学生的创新思维以及创新能力。

3.实验本来就是在探究某个问题，所以在实验的过程中教师一定要尊重学生的提议，这样有助于激发学生学习的激情以及学习的兴趣。从当前的初中生物实验教学来看，教师在实验教学方式上比较死板，要求学生必须要以自己的实验步骤为主，而且对学生提议不加采纳，忽略学生的发散思维，这就严重阻碍了学生的学习热情，影响了学生的发展。所以在以后的实验教学中，教师要考虑学生的提议，对于好的建议可以积极地采纳，尤其是在实验结束后教师要让学生积极地对实验结果进行讨论，这有助于发散学生的思维，培养学生学习的兴趣。

总的来说，实验教学是一种有效的教学方式，有助于学生在实验的基础上掌握知识，加深对知识的理解，发散学生的思维，培养学生的创新能力，在此也希望所有的初中生物教师在实验教学中不断创新，充分展现生物实验的魅力，增强生物实验教学的有效性。

篇10

物理学是一门实验学科，因而中学物理教学中，演示实验是一个非常重要的手段。这是因为人们对自然规律的认识，首先就是从直接的感性认识发展到后来的理性认识的。其次，中学生的思维特点总是从具体形象思维发展到抽象的逻辑思维的。因此，中学物理教学中，历来都非常重视直观教学，重视演示实验。

然而，现在随着电化教学手段的普及，教学仪器设备的改进，在课堂演示实验中，出现了一个不可忽视的问题，那就是是否演示实验手段越先进，越能吸引人，效果就越好？例如，初中教学中讲授内燃机的工作原理和工作过程，一般情况下，教师是用内燃机（汽油机、柴油机）模型进行讲授。而现在出现了一种用透明有机玻璃做得很小巧的内燃机模型。使用时，用投影仪将内燃机模型的“工作”过程投影到墙上。由于图像被放大，再加上电动装置，趣味性比看模型要强。看起来，似乎这种“改进”是一种进步，但事实不然。过去学生看到的是内燃机的模型，而现在学生们看到的却是模型的投影。虽然，演示手段更先进了，但这种“改进”，却把学生们本来可以直接接触的东西变成了间接的东西，这就使得学生对内燃机的实感几乎完全消失。又例如：杠杆及杠杆的平衡，教师通常演示一根杆，两边挂上砝码，用它来演示力、力臂、及杠杆的平衡。现在，有了电视录相资料，专门介绍杠杆及杠杆的平衡。由于电视画面上还加了动画特技，趣味性更强，更生动。但问题是同样的，看杠杆本身，学生获得的是直接的感性知识，而看杠杆的录相，则学生获得的是间接的感性材料。我们使用的是先进的电化教学手段，结果反而把学生与自然界之间的距离拉大了。再例如，演示牛顿第三定律中作用力与反作用力大小相等。过去通常用两个弹簧秤对拉。如果使用的是内外套筒式弹簧称，随着弹簧被拉伸，拉出来的内筒上标有显著的彩色环，效果非常直观显著。而现在生产的演示仪，使用的是一种测力计。它用一组齿轮和杠杆式的指针，将弹簧的伸长和压缩运动转变为指针的转动。视觉效果虽然显著了，但我们却看不见弹簧的伸长了。我们只能根据指针的偏转推理出弹簧的伸长，从而推理出力的作用，虽然对于中学生来说，这种推理并不算难.但这种测力计毕竟将本来很容易直接观察刊的现象转换成了间接的观察。类似的同题还很多，此处不再列举。

物理是一门以观察，实验为基础的自然科学， 许多物理知识是在观察和实验的基础上，认真总结和思考归纳得出的。有些物理概念比较抽象难于理解，但是利用实验的形象、直观、可以从中抽象出事物的本质特征，形成概念、从而理解概念、完成认识上的飞跃；利用实验可以纠正学生在生活经验中形成的错误观念，建立正确概念。实验利用得当可以事半功倍，大大提局学习效果。如：我在讲解流体压强时，我在漏斗里放入一个乒乓球，然后倒扣漏斗，用力往下吹，试验前所有学生都认为乒乓球会往下掉。然后我用力往下吹，结果是乒乓球牢牢地被“吸”住让同学们大吃一惊，然后引导学生进行分析，吹气时漏斗壁气流速度快，而漏斗中间的气流速度小（甚至不流动），从而让学生自己得出结论：流体压强，流速大压强小，流速小压强大。这样学生能记得牢靠，并且能真正理解流体压强的概念。但有相当一部分学生不会观察实验现象，更不会分析实验现象、实验数据、不会总结、归纳得出规律。做实验只是“玩”，一马跑过，不深究其原因，对实验现象不加以分析、思考。如：有些学生在实验中所得数据有明显错误也擦觉不到，只知道机械地做实验，甚至，不知道实验原理、实验方法、试验步骤、只是按老师拟好的实验要求“复制”一遍实验而已。再者是思维定势导致判断错误， 思维定势在习惯上也被称作思维上的“惯性”。在物理学习中，思维定势还有着相当程度的影响作用。有这样一道调查测试题：一人站立在平面镜前，然后慢慢后退，则A.他在平面镜中的像越来越小，像离平面镜越来越远：B.他的像越来越大，像离平面镜越来越近；c.像的大小不变，但像离人却越来越远；D.像的大小不变，像与人的距离也不变。错选A的比例竞占一半左右。进一步的分析发现，这么多的学生之所以错选，是因为在解该题时凭借视觉的通常经验，而没有根据问题的需要进行必要的思维活动，忽略了像的大小与平面镜中你看到的大小是两回事，而实际上像的大小与人一样大，只不过人的眼睛相当于一个凸透镜，当人远离平面镜时，镜中的像作为眼睛（凸透镜）的物远大于二倍焦距，在视网膜上成倒立缩小的实像，看起来感觉变小了，那是由于视觉的原因。由此可见，思维定势在人们接受新思想、新知识时，在对问题进行分析和判断时的影响是消极的，也是学生学习物理的思维过程中的一个不利因素。

笔者认为，演示实验最根本的目的，是将物理现象或物理规律展现出来，让学生观察、分析和理解。因此，演示实验的设计，特别是电化教学手段的应用，要把那些观察不到的现象规律演示出来，将那些不易观察的现象变得更容易观察，但根本的原则是应尽可能地把物理现象或规律直接展现出来。能够直接演示就一定不要间接的演示，能够简单的演示，就一定不要复杂的演示，切不可片面追求演示手段的现代化，为了演示而演示。只有这样，才能使学生头脑中有更多的直接的感性知识，而这些感性知识是学好物理知识的先决条件。