闲情偶寄十篇

闲情偶寄篇1

《闲情偶寄》的《词曲部》分为以下七个部分：结构、词采、音律、宾白、科诨、格局、填词余论。其中，“结构”部分又分为七款：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头脑、戒荒唐、审虚实。“词采”部分分为四款：贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞。“宾白”部分分为八款：声务铿锵、语求肖似、词别繁减、字分南北、文贵洁净、意取尖新、少用方言、时防漏孔。

《闲情偶寄》的《演习部》分为以下五个部分：选剧、变调、授曲、教白、脱套。

《闲情偶寄》中的饮食养生主要包括九个方面的内容。

主清淡。文中说：“馔之美，在于清淡，清则近醇，淡则存真。味浓则真味常为他物所夺，失其本性了。五味之于五脏各有所宜，食不节必至于损：酸多伤脾，咸多伤心，苦多伤肺，辛多伤肝，甘多伤肾”。

忌油腻。李渔说，油腻能“堵塞心窍，窍门既堵，何来聪明才智”。现代医学早已证实，过分食用油腻食物，易患肥胖症、冠心病、高血压等疾病。

重蔬食。《闲情偶寄》中提出“肉不如蔬”、“重蔬食，远肥腻”的观点。他认为蔬食能“渐近自然”。

崇简约。李渔认为：“食不多味，每食只一二佳味即可，多则腹内难于运化。若一饭包罗数十昧于腹中，而物性既杂其间，岂可无矛盾也”。

尚真味。李渔用膳讲究物鲜质纯，不加配料，保存其自身原有的风味。

讲洁美。李渔十分讲究饮食卫生。他在《闲情偶寄》中说：“施之蔬菜瓜果，摘之务鲜，洗之务净，而每食菜叶之类，必须白绿鲜嫩”。

喜果茶。李渔爱吃水果，也爱饮茶，这一点，《闲情偶寄》中多次提到，他认为果与茶是修身养性，怡神健体的良方。

闲情偶寄篇2

一、亦士亦商，打造品牌文化

李渔曾经经历了一段短暂的繁华生活，但后来却过上“终岁趋饥”的日子，用他自己的话来说就是“渔无半亩之田，而有数十口之家，砚田笔耒，止靠一人”。然而，“繁华落尽见真淳”。最终，在艰难的生活中，他的艺术创作开始转向商业。他虽然违背了中国传统道德中“君子谋道不谋食”、“文不言利，士不理财”的古训，遭到了很多人的指责和唾弃，却开创了我国传统文化走向商业化的先河，成了我国现代文化的先驱者。

李渔是优秀的戏曲艺术家，他深知在戏曲表演中，浅显而又不流于俗套的戏曲语言是向社会大众贴近的一种意识策略。他在《闲情偶寄・词曲部》中提出戏曲创作要遵循“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”等原则。李渔在戏曲实践的基础上提出“机趣”说，就是在戏曲表演中增添曲折跌宕的剧情和幽默诙谐的表演，使观众受到极大的感染，具有巨大的亲和力。

李渔还开办出版社，先是以“翼圣堂”为名，后又改为“芥子园”。他的经营理念是以趣味性强的作品为首选，树立以李渔文学为特色的文化品牌。李渔在那个时代打造了属于自己的品牌，以品牌为载体，融入自我审美意识的同时，也赋予品牌独具匠心的品牌个性。

二、“闲适”合宜，因循自然

明清时期是我国古代闲适文化繁荣的时期。随着商品经济的发展，市民享乐的需求得到极大提升，所以游玩娱乐的风气盛行最盛，李渔的《闲情偶寄》应运而生。

（一）李渔非常注重居室庭院的审美。

李渔认为在生活美的追求中，最重要的是尺度相宜，体现自然美。他在《闲情偶寄》中提出：“居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“房舍忌似平原，须有高下之势”，窗户和栏杆则要“以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；居首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙，总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”。李渔在居室房舍的建筑设计原则上，善于运用身边的土木花草加以装饰，把自然之物转化为陶冶性情的生活场景，既雅观又美丽，自然天成，妙不可言。同时，李渔在选择居室的大小上又处处体现以突出人性本身为原则，提出“堂愈高而人愈觉其矮，地愈宽而体愈形其瘠，何如略小其堂，而宽大其身之为得乎”“愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称”的观点，认为无论是房舍还是园林都应做到相互协调，相互映衬，不贵精而贵在自然，极力在人工雕琢与自然天成间找到平衡。

（二）李渔在植物的审美上表现为追求一种本色美，一种天然美。

李渔主张让自然本身呈现而没有人为痕迹，因为自然本身就呈现美，美就在自然。他在“种植部”中分木本、藤本、草本、众卉、竹木等五大类，其中论及60多种花卉，10多种树木。“予谈草木，辄为人喻。岂好为是者哉！世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩，情性之适而已哉”？李渔亲近自然，却不拘泥于自然，而是从植物的角度出发，生发出不一样的人情事理。

在李渔看来，在植物世界，有根之木多为自立自强之君子，依附攀援的藤本多为仗势逐利的小人，君子有精彩人生而小人滋蔓甚众……从物竞天择适者生存的生物世界再反观人世，木本的耿直君子饱经风霜，藤本的势利小人得意荣昌。

三、李渔提倡简朴自然的生活方式，信奉去繁就简的价值观

李渔的《闲情偶寄・凡例七则》曾提出“一期崇尚俭朴”，“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也”。从中可以看出，日常生活中的李渔大力提倡的是一种简朴自然的生活方式，信奉去繁就简的价值观。

《闲情偶寄》涉及演艺、器玩、居室等许多内容，体现出李渔简朴自然的生活方式。李渔说：“惟《演习》、《声容》二种为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去糜费之半；其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外。”

李渔靠自己的努力养活一家人，深深体会过生活的艰辛。他主张“宁可食无馔，不可饭无汤”。这种节俭的生活不仅没有让他失去对生活的兴致，反而使一家人过得美满愉快。这种崇尚俭朴的美德在李渔的生活中随处可见。

四、进步的女性观念

李渔强烈驳斥了古代“女子无才便是德”的女性观，提出了适合时展的进步的全面发展的女性观念。

李渔在《闲情偶寄》的声容部中集中展示了对女性外在美的追求，认为女性首先要重外表。他在强调女子应注意自己容貌、形体的同时，除要求学会过硬的女工之外，还主张女子所学技艺应：“以翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之”，强调首先要学会读书识字，其次要懂得琴棋书画，通晓歌舞，从而提出女性应该全面发展，这种观念在当时还是比较前卫的。

闲情偶寄篇3

关键词：李渔 《闲情偶寄》 《居室部》 美学观

李渔，字笠鸿、谪凡，号笠翁。明末秀才，入清后绝意仕途，工诗能文，风流倜傥。一生从事文学创作和包括戏曲、造园在内的文化理论活动。光绪兰谿县志记载：“李渔性极巧，凡窗栏、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦介知者李笠翁。”李渔还在清初年间在北京建造了伊园。居所叠有假山，在当时被誉为京城之冠。

在李渔创作的《闲情偶寄·居室部》中广泛地论及了我国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”讲“意境”等为主体的我国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。笔者拟从以下从四个方面对李渔的美学观加以分析探讨。

一、李渔的美学观体现了“顺其自然”的和谐之美

李渔在书中谈到,康熙八年夏，他的芥子园中两株树被水淹死，他利用枝干和盘曲的枝条制成了一扇天然的梅花窗。李渔的“梅窗”制作是“取老干之径直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁……俨然活梅之初着花者”。此外，李渔生性最大的怪癖，就是不喜欢盆中之花、笼中之鸟、缸中之鱼以及桌上有底座的石头，因为它们局促而不舒展，有种被囚禁的感觉。李渔认为不能违背天地万物天然的生长生活趋势，应该顺其天性。

李渔作为文人，其文化品味是由他的成长经历和生活背景所决定的。李渔深受晚明自然哲学思想的影响，这体现在他居室装饰中的渐进自然上。他所设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等都体现了这种思想。

二、李渔的美学观体现了“以人为本”的空间之美

春秋时期，老子在《道德经》中提出：“凿户墉以为室，当其无，有室之用。固有之以为利，无之以为用。”形象地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系。 “房舍第一”开篇就说：“人之不能无屋，犹体之不能无衣”，“吾愿显者之居，勿太高广。勿房舍与人，欲其相称。” 在古代，很多达官贵人往往通过将自己的房屋装饰得高大空旷来显示自己的权利和地位。李渔认为房屋的空间尺度不应以人的富贵贫贱来划分，应该遵循“以人为本”来规划空间的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。还应考虑人在空间内的利用率，人在室内空间的感受，过大过小的空间即便装饰得再富丽堂皇也是没有意义的。

李渔谈及窗的取景时说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”在中国古代建筑艺术中，窗的主要作用并非让空气保持流通，而是在于取景，从而形成内外两个空间的交流，产生隔而不隔的空间效果。李渔通过设计窗栏取景，可以从小空间进入大空间，将平常的生活画面转换成审美物象，使这种富有空间层次的观感在窗户中得以实现。这就是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法——“借景”。

三、李渔的美学观体现了“因地制宜”的实用之美

李渔在《闲情偶寄·居室部》中记叙了对中国古代民居室内装修的见解。如“房屋忌似平原，需有高下之势”。他主张“因地制宜”之法：地势高的地方要造屋，地势低的地方就建楼，这是一种办法；低的地方就叠石头造假山，高的地方就引水建水池，这是另一种办法。这段关于园林的“因地制宜”之法，较好地论述了园林艺术创作中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺应自然而施人力，而人又起了关键性的作用。人们的居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”怎么办？这就需要“因地制宜”：可以将地势低的变得更低，在低洼潮湿的地方挖塘凿井。所以起主导作用的还是人。李渔的结论是：世上没有绝对的方法，全在于人的灵感发挥，也需要心领神会，这不是单靠别人传授什么方略就可以领悟的。李渔一再强调居室无论精粗，其功能是遮风避雨，一些雕梁画栋、琼楼玉栏只是美观而没有实用性，是不适宜的。

“因地制宜”的实用性也被李渔贴切地运用到窗栏设计中。李渔认为窗栏设计的主要特点是“窗权以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其新而不计其旧也”。总括制作窗权和栏杆的要点：宜简单不宜繁杂，宜自然不宜雕琢。

出于实用和审美的双向考虑，结果可能是因简洁、自然而产生美，这种美也必然是建立于实用之上的美。

四、李渔的美学观体现了“无事不新”的创新之美

李渔书中称“所言八事，无一事不新，所著万言，无一言稍故”。现实中他也将“无事不新”的创新理念覆盖到了生活的方方面面。他在谈及到房舍时说道：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一攘一桶，必令出自己裁，使经其地人其室者，颇饶别致。”李渔又尝语“予性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也”。他极力反对抄袭他人作品，强调创作的个性化、不可复制性，否则就失去了设计本源的意义。

从李渔设计的理念、格调可以看出他是一个不断追求创新的人。李渔在日常生活中创造的舒适和雅致，就是凭借了自己贵“新”的理念。居家所需的，只有房屋是不可移动的，此外都应灵活变动。为什么呢？皆因“眼界关乎心境，人欲活其心，先宜活其眼”。同一座房屋，把那个房间的家居摆设挪到这个房间，便会觉得耳目一新，就像房屋都搬迁了。再进那个房间时，又换了另一番景象，这样不仅是改变了一个房间，而是改变了两个房间。

房屋尚能如此，何况器物呢?李渔认为室内陈设妙在日新月异，假如让陈设品像生根一样，终年摆放于同一地方，就会呈现一种腐朽形象。所以应适当改变一下位置，这样就给室内增添了活气和情趣。

五、小结

综上所述，李渔所极力推崇的美学观念是：独具匠心而别具一格。他在前人认知的基础上，对生活的情趣和生活环境的舒适实用更为深入地进行了研究。他的思想和心得凝聚在《闲情偶寄》一书中，充分表现了其独特的艺术造诣和审美情趣。

当代著名学者林语堂曾在《悠闲生活的崇尚》中谈到：“一般人不能领略这个尘世生活的乐趣，是因为他们不深爱人生，把生活看得很平凡，刻板而无聊。”李渔的文章，处处体现着对生活的热爱，作者在享受人生的同时，倾入了对人生细微的观察和深邃的思考。

真诚地生活，用心去发现、去感悟，我们就能在平凡的人生中找到幸福的真谛。同样，用心研读感悟，我们也会在前人的如海墨翰里找到极具现代美学意义的金玉良言。笔者对李渔的美学观浅析于此，权作引玉之砖，以候指正。

参考文献：

[1][清]李渔著，李树林译.闲情偶寄（白话插图本）[m].重庆出版社，2008.

[2][清]李渔著，杜书派评注.闲情偶寄（插图本）[m].北京：中华书局，2007.

[3]邵琦著.中国古代设计思想史略[m].上海书店出版社，2009：182.

[4]张燕.中国古代艺术论著研究·李渔造物艺术思想雏论[m].天津人民出版社出版，2003.

闲情偶寄篇4

“哧——”公交车与地面的摩擦声随之而来，我的身体不由自主地向前方座位撞去，我赶忙用手一撑，“好险”，我暗暗的想。长舒了一口气后，我向车门望去，原来是到站了。车门一打开，潮流似的人流蜂拥般向上挤。顿时，车上原来安静的氛围被打破了，安静的人们开始了稍稍骚动。“大家往前挤一挤啊！”司机恰时地亮出来他那大嗓门。刹时，车内一片躁动：埋怨声，脚步声，手机声……人群声接踵而来。“真烦呀！”我小声地咕哝了一声，心里升起了一股莫名的烦躁。

片刻之后，车才缓缓开动。

阳光透过窗户照进车内，车内一片温暖。我无精打采地环顾四周，最终目光定格在她身上。

她大约二十多岁，穿了一身洁白的运动服，身材高挑，有一种亲切的感觉。也许是人群拥挤的缘故吧，她现在正分外吃力地拽着头上的拉环。原本乌黑的眉毛也微微皱了起来，额头上渗出来密密的汗水，刘海也湿透了，纠缠在一起，向被有人揉过似的。但在她的嘴角却还有一抹笑容。尽管她表面上笑了，但是我还是能看出她心中的少许烦躁。也许是我的目光太“炽热”了吧，她竟在人流中冲出我甜甜一笑。

霎那间，我愣住了。那笑容甜美温柔，在人群中层层穿过，轻轻抚慰我那颗躁动的心灵。我的心顿时像是从清水中泡过一样，一股清凉、舒适的感觉弥漫了全身，送走了我体内的火气，哇，好凉快！她那微微一笑犹如圣母般纯洁，久久不能让我忘怀。

车又一次到站了，人群紧接着下去，车内的空气少少流动了一些，人群也不那么拥挤了。这时，只见她松了一口气，用那双灵巧的手比着手语跟她的同伴对话。手语？！我揉了揉眼睛，再次望向那不可思议的事情。是，是手语！震惊充满了我的内心，她是个哑巴！回想前面的那个笑容，我觉得她好伟大！

别人如果是个哑巴，兴许大多就自杀了。而她乐观向上，把自己融入这个大集体中，快乐地生活着。再次望向她，她的笑容甜美温柔，她的眼睛明澈清净，她的举手投足之间有一种不可磨灭的魅力，她的心态连我都佩服！

闲情偶寄篇5

关键词：传统文化；美学思想

1 时代的背景对李渔思想的影响

1.1 《闲情偶寄》及其时代背景

《闲情偶寄》内容多与衣、食、住、用相关；中国当代著名学者林语堂在谈到《闲情偶寄》这本书时说：“李笠翁的著作中，又一个重要部分，是专门研究生活乐趣，是中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。”不愧为“中国人生活艺术的指南”。他还谈道：“一般人不能领略这个尘世生活的乐趣，是因为他们不深爱人生，把生活看得很平凡，刻板而无聊。”李渔热爱生活、享受人生，他对生活艺术有其独到之处。在前人的认知基础上，对生活内容的情趣雅兴和生活环境的舒适实用更为研究。他的思想和心得主要体现在其著作《闲情偶寄》一书中，并倾入自己细微的观察和深邃的思考，表现了其独特的造诣和审美情趣。

1.2 李渔的人生阅历

为丰富知识，陶冶性情，向大自然汲取营养，李渔与古代许多文人一样，不仅读万卷书，而且行万里路。居金陵期间，他一方面为了生计，不得不四处奔走，交结官吏友人，以取得他们的馈赠和资助；另一方面，他每到一地，都要游览山水胜地。“生平锢疾，注在烟霞竹石间”，他把大自然称为“古今第一才人”。他说：“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”还说：“不受行路之苦，不知居家之乐。”其中《居室部》包括房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石五个部分，集中体 现了李渔的园林美学思想。在文中，李渔对各个设计要素进行了详细论述，阐述了各要素的设计原则和审美标准， 其美学思想、 文化意识和设计观念对当今的艺术设计大有裨益。

2 墙壁、联匾体现出李渔的设计思想与生活态度

2.1 墙壁第三

在《墙壁第三》的总述中，李渔分析了“墙壁”在居室设计中的重要作用，墙壁与国家和个人息息相关，“城池固而国始固”“墙壁坚而家始坚”。“墙壁者，内外攸分”更是从空间的角度，将墙壁视作分割内外空间的界限，并将“治墙壁”与“治其身心”联系在了一起。他根据墙壁所在的位置不同，将墙壁分 为：界墙、女墙、厅壁和书房壁，注意研究各种墙壁的功能和用途，这四种墙壁功能不同，构成也就各异。界墙由于处于室外，都采用天然材料，乱石、石子和泥土为的都是表现出在室外环境中墙壁自然的美感；女墙考虑到使用的要求，在形式上则应“穷其极巧”，但是又要“至稳极固”，总体上“丰俭得宜”；厅壁则“不宜太素，亦忌太华。名人尺幅自不可少，但须浓淡得宜，错综有致”；书房壁说的 最为详细，“书房之壁，最宜潇洒。欲其潇洒，切忌油漆”。

在《厅壁》中，李渔请了四名画师在厅堂墙壁上“尽写着色花树，而绕以云烟”，又因其“所爱禽鸟”，就将蓄养鹦鹉的支架加以改装，将一只真实的鹦鹉养在改造后的笼子里，让它看起来就好像栖息在画中的松柏上，使得“画止空迹”和“鸟有实形”结合在一起。在不经意之间，“忽见枝头鸟动，叶底翎张”，“又复载飞载鸣，似欲翱翔而下矣”。这种将墙面装饰与实物一体化的做法弱化了墙壁上 平面与空间的关系，拉近了人居与自然的界限，同时也消解了真实与虚构的对立，也可称为是李渔将借景手法巧妙运用于室内。

2.2 联匾第四

在《联匾第四》中，李渔对于蕉叶联、此君联、碑文联、手卷额、册页匾、虚白匾、石光匾和秋叶匾的制作方法和注意事项，包括取材、加工、书写、雕刻、油漆等都作了评述。这些并非是李渔随兴之作，而是他在前人基础上进行了创新而成的，如蕉叶联的设计源于“古人种蕉代纸，刻竹留题”，故“蕉叶题诗，韵事也；状蕉叶为联，其事更韵”。李渔设计此君联也有故可寻，他认为礼乐是圣人定的，后代没有人敢窜改，而殷朝仿照夏朝的礼制，周朝又仿照殷朝的礼制，尚且要做些变动，何况这些器具呢？由此可见李渔认为，设计创新应该有根据可寻，才能够做到形式和功能的统一，我们应该善于从古法中寻求变法，推陈出新，有所创新。

3 传统艺术对现代居室空间的影响

3.1 传统装饰器物与现代装饰

在李渔的《闲情偶寄》中，很多地方都体现出中国古人把建筑融入环境的天人合一的思想而这种思想也被越来越多的人认识到，没有人能征服自然，我们最好的方式也就是融入自然，和自然和谐共处。

《闲情偶寄》对装饰的制作进行了详尽的描述，中国古代的木匠和石匠把中国传统复杂多变的窗花雕刻，把中国很多国粹都完美的运用到了装饰中，把各类古韵丰富的中式家具形式发挥到极致了。这使得中国建筑装饰具有了奇特的观赏性和生活性一体的风格，因而一个建筑既是一个家，又是一个具有观赏性和把玩性的展览馆。中国传统室内装饰艺术的特点是总体布局对称均衡，端正稳健，而在装饰细节上崇尚自然情趣，花鸟、鱼虫等精雕细琢，富于变化充分体现出中国传统美学精神。而这些细处的刻画，往往也最能体现出精益求精的严谨的室内装饰态度。

3.2 传统室内布局与现代空间居室

传统装饰语言就室内语言而言，其内容形式丰富多彩、造型精致巧妙、有着深厚的文化内涵和民族特色。将富有民族传统特色的室内装饰语言融入现代居室设计中，使其得到继承和发扬，有利于我国现代居室设计朝着民族性、地域性、文化性的方向发展。中国传统室内装饰语言表现的是一种端庄大方的气韵，丰满华丽的文采，按一定的格律布置空间，纹饰的排列、家具的安放、字画古玩的悬挂陈设，都采用对称、均衡的手法，获得稳健典雅气势。这种传统设计和巧妙的布局，正是东方文化、礼仪之邦的特色。我国古代的室内设计装修与装饰有很多有益的经验值得发扬和借鉴。

《闲情偶寄》这部书跟李渔本人的命运似乎不谋而合，李渔在世时很多文人觉得他“有文无行”，只是他自己信誓旦旦的觉得“是非者，千古之定评，岂人之所能倒”，“生前荣辱谁争得，死后方明过与功”。果然，在数千年后的今天，历史终于给了他一个公正的评价，确定了《闲情偶寄》中国传统文化研究上的重要地位。给现代的人们清楚的还原了中国古代人民的生活细节，他们对生活的理想和追求。

参考文献：

[1] 任菁.《闲情偶寄・居室部》的设计思想研究[J].艺术生活，2011（05）.

[2] 岳毅平.李渔的园林美学思想探析[J].中国会议，2004（08）.

[3] 李正柏.论《闲情偶寄》之设计情趣[J].美与时代，2013（07）.

闲情偶寄篇6

摘要：《闲情偶寄》和《诗学》是东西方戏剧理论的开山之作、亚里士多德和李渔对戏剧情节的理解既、有不同又相互补充。本文将从二人对戏剧情节论的异同做浅显的比较分析。

关键词：统一性 真实性 曲折性 一事 因果

[中图分类号]：1206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-04-0005-01

在亚里士多德之前，古希腊戏剧已经经历了最繁荣的时期，而对戏剧理论的研究却只字片语，没有形成系统的理论。基于此亚里士多德做成了《诗学》。中国经过元明戏曲的鼎盛，明末清初却到了“作者寥寥，未闻绝唱”的境地。究其原因，李渔认为，“止词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。”李渔写《闲情偶寄》表明除了音律曲调等有法可倚，剧本的创作同样有法可倚。《诗学》与《闲情偶寄》是东西方戏剧理论的开山之作，一个高屋建瓴，一个随性所致，二者相互印证，相互补充却又有不同之处。

一、相同之处：

1、情节的统一性

从情节的纵向发展上，李渔和亚里士多德都非常重视情节的内在统一性。亚里士多德认为，一部剧作应具有统一性，应该成为一个活生生的有机体，它的各个部分紧密衔接，不能随意的删除或移动。正如亚里士多德所说：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削。就会使整体松动脱节。”①即是构成情节发展的各要素不仅要完整，还要有一定的搭配关系，要把事件的内在联系展现在观众面前。李渔在《闲情偶寄》中也太体阐明了这样的道理。例如他在《闲情偶寄・词曲部》“密针线”条中所谓编戏有如缝衣，每编一折，必须前顾数折，后顾数折。李渔同样认为戏剧要个部分联系要紧密，前后要照映，在内部形成有机的关联，避免成为一个疏散的整体。

2、情节的真实性

情节的真实性，指剧作家按事物的本质和规律加以丰富和创造，从而揭示事物发展的真理。毋庸置疑，二人都认为戏剧情节是一种艺术真实。亚里士多德说；“诗人的职责不在于描绘已经发展的事，而是在于描述可能发生的事。”②李渔在《闲情偶寄・审虚实》一节通过审视戏剧人物的虚实问题来讨论情节的艺术真实，他说：“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦痴人，可以不答者也。”⑧李渔认为，剧本中人物虽然源于生活，但是又高于生活，必须通过作家对生活的提炼、想象、虚构等来进行艺术加工。

艺术真实中涉及到合理性问题。对于这个问题，他们分别提出了“必然律”和“人情物理”这两个概念。“必然律”就是指客观事物内在的本质和规律。在亚氏看来。按照必然律或可然律安排的情节，必然真实可信，在他看来，一桩桩事件看似意外，而彼此间有因果关系时，最能产生戏剧效果。李渔也有一些关于戏剧真实性的论述，它常常是伴随着情节的“新奇性”提出来的。李渔提出“非奇不传”，但他又强调情节所要求的“奇”必须以“人情物理”为基础，符合现实生活的必然规律。

3、情节的曲折性

作为表演的艺术，戏剧必然要营造浓烈的气氛抓住观众。紧张气氛的营造需要借助曲折起伏的情节。对于表现曲折起伏的情节，亚里士多德则用“突转”和“发现”的手法来变现。无论是“突转”还是“发现”，亚里士多德强调的都是突然急剧的变化，即所谓“转向相反的方面”。突转和发现使得戏剧矛盾充分发展，人物的性格得以充分展示。突转和发现带来了剧情发展的动态美，造成戏剧情节的跌宕，获得出奇制胜的强烈的戏剧效果。李渔在他的戏剧创作集《笠翁十种曲》里巧用“误会法”、“错认法”、“巧合法”织情节冲突，构置小说中的喜剧性情境，可以造成饶有兴味的悬念期待将起伏与曲折放大，常常使故事高潮迭起，加强戏剧的表演效果和吸引力。李渔认为运用偶然因素一方面使得故事情节跌宕起伏，另一方面他强调要注意偶然性与必然性的关系。

二、不同之处：

1、对“一事”的理解

亚里士多德和李渔都强调戏剧情节的有机整体性，都主张写一个“一线贯穿”的故事，但是亚氏所论主要限于古希腊悲剧，

“对一个完整行动的摹仿”，主要指一个完整的故事、一条情节，一个故事发展脉络；而李渔“一事”则不是指一个故事、一条情节，它是指戏剧故事中的核心关目、关键情节，由这一关键情节作为生长点，逐步生发出整部戏剧。如以李渔所举《琵琶记》为例。按照亚氏的理解，“一事”是指蔡伯喈与赵五娘本身完整故事而言，而李渔讲的“一事”却是“重婚牛府”这一牵动全剧发展的关键情节。在这一核心事件的凝聚统摄下，戏剧其他因素逐步生成整部戏剧的组成部分，成为一个完满的整体。另外，李渔的戏剧并不像古希腊悲剧那样，时空高度集中，只写到主要人物的一个整一行动的完成，而是强调关键情节只有一个，以它为核心不断生发下去，形成错综复杂的情节构成，最终形成戏剧全篇，这正是李渔“一人一事”的本质内涵。因此，李渔的“一人一事”并不完全等同于西方诗学中的“一人一事”。

闲情偶寄篇7

苏轼

人生③到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧④已死成新塔，坏壁⑤无由见旧题。

往日崎岖还记否，路上人困蹇驴⑥嘶。

注释

①子由：苏轼弟苏辙字子由。

②渑（miǎn）池：今河南渑池县。

③“人生”句：此是和作，苏轼依苏辙原作中提到的雪泥引发出人生之感。

④老僧：即指奉闲。据苏辙原诗自注：“昔与子瞻应举，过宿县中寺舍，题老僧奉闲之壁。”

⑤坏壁：指奉闲僧舍。嘉三年（1058），苏轼与苏辙赴京应举途中曾寄宿奉闲僧舍并题诗僧壁。

⑥蹇（jiǎn）驴：蹇，跛脚。苏轼自注：“往岁，马死于二陵（按即崤山，在渑池西），骑驴至渑池。”

译文

人生在世，到这里又到那里，偶然留下一些痕迹，你觉得像是什么？我看真像随处乱飞的鸿鹄偶然在某处的雪地上落一落脚一样。它在这块雪地上留下一些爪印，正是偶然的事，因为鸿鹄的飞东飞西根本就没有一定。老和尚奉闲已经去世，他留下的只有一座藏骨灰的新塔，我们也没有机会再到那儿去看看当年题过字的坏壁了。老和尚的骨灰塔和我们的题壁，是不是同飞鸿在雪地上偶然留下的爪印差不多呢？你还记得当时往渑池的崎岖旅程吗？――路又远，人又疲劳，驴子也累得直叫。

赏析

苏轼是宋代重要的文学家，宋代文学最高成就的代表。这首诗是他和苏辙《怀渑池寄子瞻兄》而作。诗的前四句对于人生的经历，进行了一个形象的比喻，表达了他对人生的深刻感悟：人生所经历过的地方和所经历过的事情，像什么样子呢？该是像天上飞翔的鸿鹄踩在积雪的地上；这雪地上因那偶然的机会，留下了脚爪的痕迹，可是鸿鹄还得继续飞行，飞向何方根本就没有一定。因为这个比喻非常生动而且深刻，所以后来便成为“雪泥鸿爪”这个成语，用以比喻往事遗留下来的痕迹。

第三联写渑池当年寄宿过的那座佛寺的情况：当时接待咱们的那个老和尚已经死了，按传统习惯，他的尸体经过火化，骨灰已安放到新造的那座小塔里面去了；当时在上面题诗的那堵墙壁已经坏了，因此不能再见到旧时题诗的墨迹了。就是说，多少年过去了，人变了，和尚死了，物变了，寺壁坏了，世间已经历了沧海桑田的变化。当年在雪泥上留下的鸿爪，像是雪化了，这些爪印也不见了。言外颇有为人生的短促叹息和对自己漂泊不定的感伤。

最后两句，作者自己加了个注脚：“往岁，马死于二陵，骑驴至渑池。”是说：当年要去赴考时，我骑的马在渑池西边的二陵（今河南崤山）就死了，没法子，只好骑着小毛驴到渑池。所以诗中说：你还记得吗？当时我骑着小毛驴在那崎岖不平的山路上行走，路是那么遥远，人是那么疲乏，那瘦弱的小毛驴也累得叫个不停。诗人抚今追昔，抒发了对人生的深深感叹。因为选取的事物典型而形象，所以全诗营造出浓郁的感伤与哲理氛围，能引发人们“人生何处计东西”的感喟与深深共鸣。

古句选粹

吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣；吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。

――《庄子・外篇・骈拇》

品读：庄子说：我所说的聪敏，不是对外在的事物有所了解，而是了解自己；我所说的明达，不是能够看清楚别人如何，而是能够自省。诚所谓做人要有自知之明，眼睛不要盯着别人不放，做好自己才是重要的。弄明白他人容易，搞清楚自己才是最难的啊！

自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。

――苏轼《南行前集叙》

品读：这句话的大意是，古人写东西，都是有感而发的，有真情感且不得不发时才动笔写作。而这情感，就像大自然的那种由内向外的自然发露，而不是从外部勉强纹饰的结果。苏轼反对写作者在心中还没有情感波跃动之前，就抱着空洞的写作意图――“作文之意”，去勉强为文，这样绝不会写出好的作品。

玉在山而草木润，渊生珠而崖不枯。

闲情偶寄篇8

关键词:李渔设计；商业因素；现代设计

中图分类号：G124文献标识码：A

李渔（1611～1680），字笠鸿，号笠翁，半生以写作、编书、出版治生，精于制器，清光绪《兰溪县志・卷五・文学门・李渔传》对他的设计才能及影响作了如此介绍：“李渔……著有才子称，性极巧，凡窗牖、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦皆知有李笠翁” （注：参见俞为民著《李渔评传》，南京大学出版社，1998年版，第2页。）。

一、李渔的设计实践与设计思想

李渔不仅喜好设计，还精于制作，乐于动手，在中国历史上，还不曾有士人如他一般对世俗生活投入如此热情，他从日常生活的每个细微角落都可以获得乐趣，常以生活导师自居。从园林设计，至家具制作，再至器物摆放，养护技法，李渔莫不运巧思、出新意，多有发明创造，其设计范围之广，数目之多，令人叹服：

做暖椅，一物而充数物之用，所利于人者，不止御寒而已也；

做凉杌，夏日取其清凉，制作简单，造价低廉；

修饰床帐，橱多设搁板，取其方便；

制活檐，于晴雨如意，使天不能窘我；

置顶格，简而文，新而妥；

制窗栏，纵横格、欹斜格、屈曲体俱新奇坚巧；

做蕉叶联、竹联、碑文额、手卷额、册页匾装点庭院；

又改造箱笼箧笥，使之更加美观、适用；

……

李渔也曾改进马桶，考虑前有陈继儒改制之马桶，为人呼作“眉公马桶”，他以为有辱名士风流，不愿赴其后尘，所以“但蓄之家，而不敢取以示人，尤不敢笔之于书者” （注：参见李渔《李渔全集・闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1991年版，第248页。）。

这些制器活动记载在《闲情偶寄》之中，细细品味，我们不难发现，就李渔所描述的设计活动、设计思想而言，他始终在思考的问题就是：如何在有限的经济条件下，提高生活品质？总结李渔的设计思想简列如下：

1、求新奇

“性又不喜雷同，好为矫异” （注：参见同上书，第156页。），“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣，而偶至一处，见其已设者，先得我心之同然，因自笑为辽东白豕” （注：参见同上书，第164页。）。同时，他也指出“凡予所为者，不徒取异标新，要皆有所取义”。

2、求价廉工省

“创立新制，最忌导人以奢” （注：参见李渔《闲情偶寄》，作家出版社，1995年版，第5页。），“凡予所言，皆属价廉工省之事，即有所费，亦不及雕镂粉藻之百一。且古语云：‘耕当问奴，织当访婢。’予贫士也，仅识寒酸之事。欲示富贵，而以绮丽胜人，则有从前之旧制在” （注：参见李渔《李渔全集・闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1991年版，第157页。）。李渔在追新求异的同时，又极精于节省之道，壁内藏灯法算计膏油如同主妇，少有文人雅士之清逸。

3、求实用

李渔认为“凡人制物，务使人人可备，家家可用，始为布帛菽粟之才，不则售冕旒而沽玉食，难乎其为购者矣” （注：参见李渔《李渔全集・闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1991年版，第202页。）。他自己“予生也贱，又罹奇穷” （注：参见同上书，第201页。），所以对那些耗资不菲的古董珍玩不以为然。同时，他也反对正统士人牵强附会器物的功用：“置物但取其适用，何必幽渺其说，必至理穷义尽而后止哉！” （注：参见同上书，第221页。）

这些设计思想与传统士人造物思想已有明显差别，就李渔而言，这是制器活动受金钱约束不得已的结果――如果有足够的金钱，他的设计观也许就不一样了，即使他一口咬定“使予得拥厚资，其不吝亦如是也” （注：参见同上书，第187页。）也不定，因为情趣之类的精神生活毕竟深受物质条件影响太多。李渔喜欢自己动手制作，关注生活小情小意，这与他的性格相关（比如好矫异、性急、好自夸等），但更重要的原因在于他经济状况不佳。按说李渔的收入不差，但一则世风浮靡，二则他又凡事好尽情尽性，更有登徒之好，姬妾十人，食指如林，难免陷入窘境。破窘境，开源节流是唯一途径，所以直到病逝，他还勤耕不辍，如此，于日用常务时时精心留意就在当然之中了。正如此，他的设计活动呈现相当程度的生活化，表现为种种小机巧，但一些相似于现代设计因素已经自发出现了，下举例说明。

二、李渔的设计实例分析

一般说来，李渔的设计过程由“眼”开始，经“心”而应于“手”，最终成器而结束全程，他善于发现人所不见，并以此自得，“眼前景，手头物，千古无人计及，殊可怪也” （注：参见同上书，第193页。）。事实上，拥有善于发现问题的眼睛正是现代设计师设计行为发生的第一步。然后留心筹划，李渔强调“同一费钱，而有庸腐新奇之别，止在稍用其心，‘心之官则思。’如其不思，则焉用此心为哉” （注：参见同上书，第186页。）？

有眼有心不过为设计的规划过程，真正使李渔异于常人的是他的设计行为。其实，明清士人关注生活品质，自然对器物多有要求，但多数只是“有耳目即有聪明，有心思即有智巧，但苦自画为愚，未尝竭思穷虑以试之耳” （注：参见同上书，第202页。），这实际是工匠传统与学者传统分离的表征。而李渔所开始的尝试，就是结合这两个传统的尝试：“止将原有之物，加以举手之劳，即可变无益为有裨” （注：参见同上书，第218页。）。这“眼――心――手”的过程不正是现代设计中“发现需要――调查可行性――投入实际设计”三个步骤的翻板吗？下列举李渔的两个设计活动，并加以分析。

梅窗

1、梅窗

李渔曾以盘曲之残枝作梅窗，以为是“生平制作之最佳”。梅窗原始材料不过为数枝欲烧未烧之残枝，李渔留心细物、具有形式美感的眼睛敏锐发现其“具盘错之势”，以为是可用之材，所以留之筹划如何成器，碰巧房间幽而不明，正打算开窗，设计灵感顿出，“道在是矣！”，有了设计方案后，应之于手，吩咐匠人，如此这般而行。需注意的是，他并非草草给出一个大概，而是事无巨细的精心指导，不同材质有不同加工方法，置于不同位置，作不同用途。比如老干直，应不加斧凿，置于窗上下，为窗之外廓……如此细致详实的指导与其说源自他的异想天开，不如说来自他现场与工匠一同制作的经验总结。

分析李渔梅窗的意匠过程，正是典型“审曲面势，以饬五材，以辨民器” （注：参见戴吾三《考工记图说》，山东画报出版社，2003年版，第17页。）的传统工匠制作过程，带有一定偶然性，或说它更像一次艺术创作，而非器物设计过程。但他“剔灯烛器”的设计、制作过程确是一次异常标准的设计过程，而他思虑之周密详备，甚至令今人汗颜，绝非一时兴起。

2、灯烛剔器

“灯烛剔法，终为难事” （注：参见李渔《李渔全集・闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1991年版，第225-226页。）。李渔依旧先发现问题：场上之灯，高悬者多，而剪高灯难，宾、主俱不胜其劳苦，不剪又影响视线。如何解决问题呢？李渔给出自己的方案：一为烛剪，因简单省工已经投入使用，但功效也有限。二为灯烛剔器，因为相当繁杂，李渔又囊悭无力，所以未试，但后法显然经过精心策划，省工省时，宜宾宜主：“法于梁上暗作长缝一条，通于屋后，纳挂灯之绳索于中，而以小小仰承其下，然后悬灯。灯之内柱外幕，分而为二，外幕系定于梁间，不使上下，内柱之索上跨。欲剪灯煤，则放内柱之索，使之卑以就人，剪毕复上，自投外幕之中，是外幕高悬不移，俨然以静待动。” （注：参见李渔《李渔全集・闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1991年版，第226页。）。

也许李渔好炫耀之心性早已广为远扬，如此大动干戈，意欲为何？他解释道：“盖场上多立一人，多生一人之障蔽。使以一人剪灯，一人抽索，了此及彼，数数往来，则座客止见人行，无复洗耳听歌之暇矣。故藏人屋后，撤去一半藩篱，耳目之前，何等清静” （注：参见同上书，第226页。）。原来如此行事，为了能使宾主尽欢，全情投入音乐欣赏之中。

计划虽未付诸实施，但李渔擅谋划的心早已将安装、使用过程中可能出现的问题，一一加以化解并详细说明。比如安装须知：“梁上凿缝，势有不能，为悬灯细事而损伤巨料，无此理也。如置此法于造屋之先，则于梁成之后，另镶薄板二条，空洞其中而蒙蔽其下，然后升梁于柱，以俟灯索，此一法也。已成之屋，亦如此法，但先置绳索于中，而后周遭以板” （注：参见同上书，第227页。）。使用须知：“藏人屋后者，亦不必定在墙垣之外，厅堂必有退步，屏障以后，即其处也。或隔绛纱，或悬翠箔，但使内见外，而外不见内，则人工不露而天巧可施矣” （注：参见同上书，第226页。）；“每灯一盏，用索一条，以蜡磨光，欲其不涩。梁间一缝，可容数索，但须预编字号，系以小牌，使抽者便于识认。剪灯者将及某号，即预放某索以待之，此号方升，彼号即降……（注：参见同上书，第226-227页。）”

在整个意匠过程中，李渔不仅考虑到灯烛剔器的结构、材质、制作，还从购买者（主人）、实际使用者（仆从）、安装者（匠人）、受益者（宾客）角度（包括心理或生理），详备妥帖地考虑他们与器物的关系，与现代设计全方位、全过程为客户考虑的趋势相同。由此，我们完全应该惊讶于这个生活在手工业时代士人的设计思维、方法与现代社会设计思维、方法之间某种程度上的暗合。

三、李渔设计的商业因素

如果说以上设计行为可以表明李渔已经具有近似于现代设计的思维、方法，那么以下内容将更加充分表现李渔作为“士而商”者特有的精明强干，商业要素尤其是防盗版因素、广告因素被纳入李渔的设计范围，与现代设计并无二般。

由于饱受小说、戏剧盗版之苦，所以，李渔对自身设计的“著作产权”相当关注。当时社会对极具个性的“李渔设计”还没出现大规模的仿造现象，但可大批量投入印刷的书籍、笺简却盗版严重，所以在论及自己设计笺简的时候，李渔一改之前开诚布公的态度，恍惚其词，只说自己设计得如何之新奇，而绝口不提具体内容，颇有些隐藏重点，展现诱惑的意味，读罢才知这原来是广告：“惨淡经营，事难缕述，海内名贤欲得者，倩人向金陵购之。是集内种种新式，未能悉走寰中，借此一端，以陈大概。售笺之地即售书之地，凡予生平著作，皆萃于此。有嗜痂之癖者，贸此以去，如偕笠翁而归。千里神交，全赖乎此。只今知己遍天下，岂尽谋面之人哉？（金陵承恩寺中有“芥子园名笺”五字署名者，即其处也）” （注：参见同上书，第229页。）。

将客户提到“知己”的高度，整本《闲情偶寄》都成广告了――李渔出品，必属精品，这样的生意头脑，即便今人也少有可望其项背者。对客户表示亲昵之后，他又表达对盗版商的愤怒，春暖瞬间化作秋寒：“倘仍有垄断之豪，或照式刊行，或增减一地，或稍变其形，即以他人之功冒为己有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亚也。当随所在之官司而控告焉，伏望主持公道。至于倚富恃强，翻刻湖上笠翁之书者，六合以内，不知凡几。我耕彼食，情何以堪？誓当决一死战，布告当事，即以是集为先声。总之天地生人，各赋以心，即宜各生其智，我未尝塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能夺吾生计，使不得自食其力哉” （注：参见同上书，，第229页。）！

由此，李渔锱铢必较文化商人的面目立现。

李渔设计目的在于完善器物以提高生活的品质，这与200年后英国的威廉・莫里斯（1834～1896）设计的目的并无二样――市场上的器物或形式粗鄙俗陋，或功能不合理，所以威廉・莫里斯自己设计制作，在小范围内得到首肯后，再推诸市场，引起社会反响后，促使更多的人关注设计，从而从教育、生产各方面开始设计革命，拉开现代设计的序幕。将李渔与威廉・莫里斯相比较，就可以发现两者有不少相似点，比如都具有诗人气质和卓越艺术品位，都善于动手制作等等，而李渔的经济头脑似乎更为高明，所设计器物也似乎更有市场潜力（注：李渔设计品类繁多且价廉物美，加上明清之际好新慕异的世风，和他的名人效益及精明头脑，市场销售应该不是问题，否则他的书籍和笺简就不会被盗版了。相形之下，威廉・莫里斯则略显不足。），但两者设计的性质、影响迥然相异：李渔是个人性格、情趣使然的消费行为，威廉・莫里斯是投诸商业的生产行为；李渔的设计行为几乎无人纪念，而威廉・莫里斯引导的工艺美术运动（Arts and Crafts）轰轰烈烈地影响了设计进程。

这并非李渔之过，而是东、西方不同的生产方式、规模决定的。彼时，中国绝大部分手工业仍然进行着传统作坊式生产，机械化、批量化生产仅限于纺织、陶瓷、造纸等少数基础行业的基础工序部分，生产力中最重要的因素即生产工具和科学技术不仅没有重大发明和突破，反而停滞不前；而欧洲受益于科学革命的展开，技术飞速进步，发明层出不穷，机械化大生产范围早已覆盖了百姓生活、生产的方方面面。在这样生产力水平下，即使“李渔设计”再有市场潜力，也只能由少数工匠生产，供少数人使用，仍然是个人行为，而非造福大众的市场行为。试想，假若彼时手工业能大批量、大规模生产“李渔设计”，他大概也不会将之写出并付梓流传了――笺简既是例证。

李渔设计中商业因素的产生，一方面源自他自身，比如性格及家境情况，另一方面与趋利世风相关。明清两朝经济的显著特征就是商品经济的高速发展，这导致了商业因素不断地侵蚀封建伦理关系的统治序列，言私言利已成风，森严的士、商界限开始倾向于“左儒右贾”。同时，市民的文化需求使文化出现初步产业化，人们对优良器物的追求也在逐渐发展中，但这种需求却受制于当时低下的生产水平，不能更进一步，只好转而成为个人情趣的外在表征。

闲情偶寄篇9

谈到熊猫，每个人都不会感到陌生。作为一种极为可爱的动物，它那憨憨的形象，相信没有人会不喜欢它。正因为如此，熊猫一直以来都为商家所看重。熊猫的毛绒玩具自不必说，做熊猫品牌的商家也为数不少。连好莱坞都看上了大熊猫，在电影《功夫熊猫》中，塑造了一只滚来滚去的性格温吞、行动迟缓、慢条斯理的大熊猫形象，并且来到熊猫的故乡中国吸金。

在北京崇文门商圈的国瑞购物中心地下二层，有家名为“Panda Town”的小店，店里的熊猫玩偶被几位80后“小海归”店主赋予各种扮靓的形象，时尚的有熊猫新郎新娘、传统的有熊猫财神爷等等，并且要把它打造成自主品牌。

熊猫成为情感寄托物

Panda Town的门店设计得别具一格，黑框大门形似熊猫的头部轮廓，非常独特，大玻璃橱窗让路过的人对里面的商品一目了然。货架上摆放的是穿各种风格服装的熊猫玩偶：有的一身唐装比较传统，有的一身板儿绿军装让人怀旧，有的身穿帽衫比较休闲，有的穿裙装很时尚，有的穿着大红中式婚服喜庆味道浓厚。

再往里面走，货架上摆放着一些周边产品，像钥匙链、卡包、帽子、休闲包等。最里面的架子上则挂着各种风格的适合熊猫玩偶的衣服，有男装女装，有帽衫、坎肩等春秋服饰，也有吊带裙、泳衣等夏装。

Danda Town的创始人之一、策划总监李伟介绍：店里的玩偶服装起初全是现代装，但一些外国朋友给他们提建议，如果采用中国风，不仅能吸引国内顾客，也可以“抓住”喜爱中国传统的外国人。设计师采纳了这一建议，于是熊猫穿上马褂旗袍，穿上“板儿绿”军装，也穿上京剧戏装……现在已经开发出熊猫先生、熊猫小姐、新郎新娘等多种形象，产品从头上戴的头花、帽子，身上穿的衣服，到脚上穿的鞋，应有尽有。

目前店里的产品有多个系列，如婚庆系列、圣诞系列、人物系列、运动系列以及怀旧系列等。最为经典的一款当数怀旧系列，怀旧系列中，熊猫男一身板儿绿军装，头戴的绿军帽中央颗红五星，肩上斜背着一个军用书包，书包上还有毛体的“为人民服务”5个红字。

“刚开店的时候，我们的熊猫玩偶只有十几套服装，现在已经有一百多套了。而且，设计部每个月都有十款左右新的服装推出。”李伟介绍说，他们还针对不同节日有针对性地推出套装，像2D09年圣诞节，他们推出了圣诞套装。2010年春节，设计师们设计出有传统文化韵味的财神爷套装。而对于年轻人格外看重的情人节，他们特意推出了花布熊系列。

李伟说，他们创业的初衷，是打算给熊猫种与众不同的感觉，同时赋予他们的想法和主张。给熊猫穿上不同风格的衣服，不同的衣服有不同的故事、不同的情绪在里面，目的是将玩偶打造成一种情感寄托物。“我们瞄准的目标消费群体是那些年龄在25～35岁，大学毕业一段时间，有一定收入水平，同时有比较强的购买力的人群，他们有情感寄托的需要。用通俗的话说，就是有钱有闲的人群，才会有这种喜好，因为熊猫玩偶不是生活必需品。符合这些特征的典型的人群就是年轻小白领。”

Panda Town熊猫玩偶的价格在玩偶市场属于中等偏高，基本一个玩偶裸偶的价格在2D0元左右，像男熊猫玩偶价格是256元，如果再给它搭配一身衣服，比如经典款绿军装，198元一件，那么一套熊猫玩偶价格就是454元。当然，顾客也可以买回裸偶，回家自己给它做衣服。时不时，有顾客抱着自己为玩偶做的衣服来店里交流。

除此外，店里还推出了套装，比如中式婚服套装、西式婚服套装、圣诞套装等，这些套装的定位在礼品，可以作为别致独特的礼物送给亲朋好友。

爱情信物激发创业灵感

Panda Town的创立源自一段情感回归的故事。千禧年，法国浪漫之都巴黎，年轻的时尚设计师高乐邂逅了年轻的服装设计师刘微微，两人互生好感。

男孩不善言词，于是他以自己的方式表达对女孩的感情：动手为她制作了一只花布玩偶，并写好一张纸条塞进玩偶背后。女孩则为他缝制了第一身玩偶服装……这样，一种无声但是极其美妙细腻的情感，就在面料与服装之间抒写开来。

后来男孩女孩相继回国。在一次朋友聚会上，男孩讲述了他和女孩的故事。

“一开始，我们都觉得这事儿挺‘酸’的，但不少女孩子却被感动了，一些从事市场营销的朋友，不约而同地想到了做品牌。”李伟说，这段美好的恋情激发了他们的创业冲动。

有了创业想法，还要考察项目的可行性，为此，他们首先在周围同龄的朋友圈子里，做了200份左右的调查问卷，通过问卷确定：这样的产品是受欢迎的，大概的价格定位是可以接受的，所以从市场可行性角度可以开始运作。

于是几名好友各司其职，高乐和刘微微负责产品设计和研发，李伟负责策划，其他几位分别负责生产、销售等。“恰好我们几个人都有各自不同的擅长领域，完全可以做到互补，这是极其难得的。”

之后是研发样品。高乐和刘微微对玩偶进行了艺术再创造：赋予了熊猫玩偶以人的形象，比如熊猫耳朵变长了，熊猫先生的眼睛上有一个黑“×”，表现憨厚气质；熊猫小姐忽闪忽闪的长睫毛，凸显妩媚和爱臭美的性情等等。

关于选址，颇费心思。国瑞购物中心地下2层的Panaa Town店是北京的第二家店，第一家店在东部大望路商围的美美百货。目前，大望路商圈已经成为新世界彩旋店、美美百货、新光天地、华贸购物中心的高密度高端百货聚集地。

而国瑞购物中心地处北京南部的崇文门商圈，于2009年6月开业，至今已经半年有余，目前正处在市场培育期。其采纳国际最流行的店中店形式，集超市、百货、品牌店、特色餐饮店、酒吧、电影院于一体，与周边的新世界商场、搜秀、花市时尚购物街一起，正在成为年轻白领的消费核心商圈。

眼下，Panda Town的第三家店正在装修中，店址选在西单的大悦城。“按照我们最初的预想，要在西单的繁华商业区开一个500平方米左右、上下层的专卖店，但这样需要大量资金投入。”李伟说，经过综合考量，他们才决定在商场里租一两百平方米的地方建门店。

而在选择商场时，他们考虑的主要是商场的地段要好，像美美百货地处东部的CBD商圈，国瑞购物地处二环的崇文门老商圈，大悦城则属于繁华的西单商圈；消费人群与熊猫玩偶目标消费群的吻合，客流大、质量好、年轻有购买力。商场未来的发展规划以及潜力也是他们所看重的，当然，租金成本是必须要考量的现实因素。像上面选定的三家商场，基本上都是新开业不久的商场，还在培养期，租金相对比较便宜。

此外，这几个店址的交通都非常方便。像国瑞购物中心，有多条公交线路从这里经过，地铁5号线和2号线在这里交汇，而且地铁线直接与购物中心相联，地铁乘客可以不出地面从地铁站直接进入商城。

“小海归”们的原创理想

除了不断推出新品来吸引消费者，Panda Town还不定期举办公益活动。像2010年3月初，他们推出“重拾书信、手写传情”活动。熊猫人偶在地铁里高举“NO E”的大牌子，进行一 场行为艺术，并向围观的人群倡导“不要电话伊妹儿来敷衍，寄出手写书信的真诚祝福。”

“短信不易保留，电邮很容易就被删除，其实回想一下，我们能够存留下来的祝福，很可能就是十年前同学给的一张手写贺卡。因此我们倡导大家回到写信的本真状态，拒绝电子的东西。”李伟介绍，这次活动在地铁里引起很大的关注，很多年青人拿手机拍下熊猫人偶，或者争相和它合影。“那些拍照的，对玩偶有兴趣的，可能就是未来我们的潜在消费群。”

“根据不同的季节，熊猫人偶会穿不一样的衣服，出现在北京不同的地方。当然，每次也会有不同的公益主题。这样通过一两年的坚持，让熊猫人偶逐渐为大众熟悉和接受，最终实现我们的商业目的。”

目前Panda Town推出的只是熊猫玩偶和玩偶服装，以及诸如钥匙链、玩偶鞋子、包等小的周边产品。对于熊猫玩偶礼品，除了与商商谈在国内的推广外，他们还同英国、法国等多个国家的商商谈。“熊猫玩偶的创意诞生在法国，我们首先要把这个产品打人法国市场。然后是其他国家。”

对于Panda TOwn，几位“小海归”创始人寄予厚望，他们欲打造原创自主品牌。如何打造品牌呢?“作为看《变形金刚》等动画片长大的一代人，我们很自然地想到利用漫画和卡通片，这样熊猫玩偶才能深入人心。”

李伟介绍，以熊猫为主角的连载漫画“熊猫那些事儿”已经推出，在店里发放的免费宣传页上连载。由颇具影响的网络插画师“胖兔子粥粥”主笔，目前已经连载了五期，九到十集。漫画用熊猫演绎生活中的小故事，其实这些故事就发生在他们这些80年代年青人的身上。

闲情偶寄篇10

“落拓青衫艳俊游，金禅植板醉高楼。留将家国兴亡泪，付与秦淮曲曲流。”[1]这是莆田人张琴对余怀的概括，可以说是余怀一生的鲜明写照。他年少就可作诗，二十余岁就负有盛名，与当时的杜?F、白梦鼐齐名时号“余杜白”，金陵人谐称“鱼肚白”。作为一位遗民诗人、布衣词人，余怀的存在颇具特殊性。其人年少家境富庶，郊游甚广，风流倜傥，寄情烟花，易代后甘当遗民，布衣终身，重文人气节，显英雄豪气，在当时遗民文人中起到“道德核心的作用”[2]。余怀一生的著作有很多，诗、词、文皆有涉及，而且样样精通。他的诗文，带有很深的时代烙印，同时体现了他自身的个性特征和气质才华。对余怀诗词进行分析，需要全面了解余怀身处的社会环境、生活成长环境、个人性格，才能在其一生的走向中把握住其诗词思想的精髓，更好的理解其诗词的内容、情感寄托以及艺术风格和特色。

一、余怀生平

余怀，字澹心，一字无怀。号曼翁、广霞、壶山外史、寒山道人、曼特老人等多种名号，多是一时一地所用，祖籍是福建莆田。余怀的一生分为大致四个阶段：一是少年得志，才华极高。余怀出生于商人家庭，《余先生六十》中记载：“书藏万卷儿能读，酒泛千钟家不贫。”可见，余怀从小家境殷实，且注重教育，加之其天资聪明，敏而好学，十五岁便能作诗，二十余岁就成为金陵的知名人物。学而优则仕，余怀关心政治，专心考取功名，但是屡试不中，此阶段的余怀，开始结交八方名士，如方以智、姜垓等，他们互相切磋技艺，交游作诗，生活安逸。二是改朝换代，游历四方。甲申年发生国难，余怀在《甲申集?西陵诗》中写道：“予之后游主忧，故凄多而喧少。”表达了凄苦之情，诗词风格由之前的明艳绮丽到慷慨激昂与淡然闲适。之后余怀积极抗清复明，写诗著书，在《甲申集》《江山集》中抒发着忧国之思、亡国之痛。三是坚守节操，寄情山水。这一时期，清朝的统治更加严苛，余怀身边的友人陆续成为清朝官员，余怀坚守自己的节操，在山水中寄托苦闷，编成《玉琴斋词》，用词的阑珊春意、美人神伤来寄托悲愤与苍凉之情。四是晚年隐居，读书著书。余怀晚年居于扬州，与友人话旧赋诗，但闲适的生活难言胸中苦闷，晚年写有知名的笔记《板桥杂记》。

余怀一生光明磊落，高风亮节。1936年出版的《莆田日报》为纪念余怀逝世二百四十周年推出特刊，称“这种守身如玉的崇高气节，不忘故国的高尚情怀，十分难能可贵。他家乡的后学称颂他‘高风亮节，可比顾亭林、黄梨洲、王船山诸公’”。他一生的经历影响着他的诗词造诣，在游历四方、寄情山水的过程中，形成自己的独特哲学观、山水观以及特殊的创作心态、创作选择和创作风格。他将一生的才学与感悟融入诗词之中，写下200余首诗和230余首词，有诗集《江山集》《甲申集》，内容涉及广泛，有咏物、写景、咏史、交游唱和等，诗中充满了遗民之情和故国之思；词集有《玉琴斋词》《砚山》《秋雪词》，流露出非常复杂的感情，既身在清朝，又心怀故国之思；既淡泊闲适，又渴望建功立业；既寄情“江左”，又融入现实艰辛，体现了特殊时代下典型的文人形象。

二、余怀诗词的情感流露

（一）亡国之恨，遗民之思

历史的变革，国家的兴亡，往往会触发文人的情感共鸣。在经历了家国变迁和生活境遇的迥然不同后，余怀内心凄怆、苦闷，曾经怀揣一番报国之志的他，苦守节气，甘为布衣。加之清朝文化专制，导致文人无法直接表达感情，他们便将亡国之恨和遗民之思蕴于诗词之中，这类诗词的题材多为怀古或感遇，曲折委婉地抒发感受。如《桂枝香?和王介甫》：“江山依旧，怪卷地西风，忽然吹透，只有上阳白发，江南红豆。繁华往事空流水，最飘零、酒狂诗瘦。六朝花鸟，五湖烟月，几人消受。”词中感慨历史变迁，感叹繁华往事，寄托哀思，渗透出一种深沉的苍凉感和浓厚的故国之思。类似的词还有《秋雪词》中的《念奴娇?春申涧怀古》等。除此之外，余怀还借怀念忠贤，以表示悼念，寄托哀思。他的诗《拜于忠肃公坟》：“忆昔景泰年间事，双手伏天助天讨”，既表达了对先贤的敬仰与悲悼，也寄托了自己对故国的怀念。余怀一部分咏物诗也用来寄托他的遗民之思，如《华亭鹤》，以华亭鹤的寂寞同自己作为遗民的寂寞孤独做对比，借物喻人、借物抒情，借以抒发亡国之哀。

（二）安贫乐道，胸怀苦闷

余怀的遗民生涯，与国变之前的生活不可同日而语，但是相比清朝新贵，他自有他的闲适自由，既不用顶着政治压力，也不需要愧对于良心，他可以守住内心的高洁，过着自己轻松的遗民生活。这种布衣遗民的快乐在余怀的诗词中体现得很明显。如余怀的词《行香子》：“半是山家，半是渔家，闭门时，种菜种瓜，羊裘老子，高枕烟霞，看一轩云，一庭草，一阑花。世间名利，蚁穴蜂街，数千年账薄难查。闲来无事，不禁喧哗，听一林莺，一声鹤，一池蛙。”这首词安闲自在，将世间功名看淡，看花、看草、听鸟鸣、听蛙声，如神仙般享受。但是结合余怀一生的经历和心态，这种安闲自在的背后隐藏着深深的悲哀和怅惘。余怀的看花诗颇为有名，很多诗篇都写的平淡、闲适，仿佛能够在花海中忘记忧愁痛苦，如“花村犬吠无人到，曳杖敲门看海棠”，寻花访柳的日子，使余怀享受到田园生活的恬淡。但是，一些看花诗却凝结着萧瑟之感，流露出一种沧桑苦闷之感，使花也染上了一层悲凉的情怀。

（三）流连风尘，怜香惜玉

明清之际，青楼文化已经成为时尚的风向标。文人墨客流连风尘不足为奇。在以往时代，妓女多作为嘲讽对象，但是明末清初，妓女才艺甚高，几乎比肩于文人，且能够得到文人的尊重，成为文人吟咏的对象而入诗入词。赠青楼女子的词是余怀词的一大类，如《山花子?寄小珠》：“碧海沉沉月一钩，双双燕子掠高楼。镜里芙蓉难得见，恨悠悠。绿绮罢弹谁度曲，红灯结蕊又添愁。半醉半醒持不住，最风流。”这类词多写女子风姿才情，辞藻艳丽，内容却不低俗。他与青楼女子之间也多谱出恋情，如他与陈慧如，他将青楼女子视为知己，做有《慧叹》七律四首，记录与陈慧如的无果爱情，表现了他顾盼风尘，怜香惜玉的个性。易国之后，余怀深感苦闷，但是风流才子不改本性，风流自赏，流连花间。不同的是，此时的余怀开始将妓女们的身世用来表达自己对往日生活的眷恋，以及对故国的无限怀念。

三、余怀诗词创作的艺术特色

（一）以情为本

明代的程朱理学盛行一时，直至王阳明等“心学”理论提出，抑理尊情的呼声才逐渐高涨。清初文坛“论诗每以切题，自到性情为主”[3]，余怀便是“主情派”，极力主张“真情”“性情”，甚至将“情”作为为文作诗的出发点。正如上文所言，不管是余怀的诗还是词，余怀都将浓郁的情感蕴含和寄托其中，或者是抒发亡国之痛，或者是抒发闲适惬意，或者是抒发男女情爱，或者是抒发空有报国之志，却无施展机会的愤懑和抑郁。余怀曾作《闲情偶寄序》：“故古今来能建大勋业，作真文章者，必有超世绝俗之情，磊落钦崎之韵”，可见余怀对“真性情”理论的推崇，他的诗歌缠绵悱恻，情感真挚，浓郁深厚，如“为问当年三宿处，渔樵说罢泪沾襟”“孤舟只待枇杷熟，梦到青山泪满襟”“艰难苦恨愁多病，漫说天山古战场”等诗句，将“泪”“苦恨”等词入诗，更是增加了诗歌的抒情意味，深刻表达了余怀内心的凄怆和悲哀。

（二）仿古创新

余怀的文学思想可谓是“兼采众家，得味外之旨”。余怀的诗深受杜甫诗歌的影响，在感情上浓郁顿挫，忧国忧民。易国之后，余怀四处奔走进行反清复明运动，与清朝不合作。虽然表面上悠然自得，游山玩水，饮酒作诗，赏花观柳，实际上，他的内心深藏着国破家亡的沉痛和个人之志受挫的悲愤。这样的创作心态，本身就与杜甫的心态相契合，使他的诗歌风格与杜甫接近，在章法结构、形式上也与杜甫有异曲同工之妙。再看余怀的词，余怀的词风多样，对辛弃疾、秦观等皆有接受和继承，余怀善于用典，与辛弃疾相合，辛弃疾之词用典广泛，不露痕迹，余怀用典的种类也很多，如“江南红豆”“青楼红豆”“青衫”“扬州春梦”等典故的运用，但是余怀创新之处在于抒发的是自己的情感，表现的是自己狂夫、才子，不想向世俗低头的倔强，在青楼山水间抒发愤懑，以解忧愁，寻求解脱。如余怀的《满江红?同邵村省斋集笠浮白轩听曲二首》：“自笑狂夫，何处是理忧之地，携手过、城南韦杜，偶然游戏，亭榭依旧江总宅，笙歌合奏香山伎。怪次公，不是醒而狂，公真醉。”词风豪放，颇有稼轩之风，又有自己独特之处。余怀不仅擅长豪放词，对婉约词也颇有研究，由于其流连青楼，使他词作与周邦彦、秦观风格相仿，缠绵悱恻，凄丽哀婉。总的来看，余怀的诗词是广泛地吸收了前人的优点，兼采众家，博采众长，又兼具自身特点，有着不同的感情表达方法。

（三）风格多样

余怀尝试过多种体裁，五言、歌行体、七律、拟古诗、乐府诗；在诗歌题材方面既有生机勃勃的咏物诗，又有咏怀诗、咏史诗和纪游诗；余怀词有应酬赠答诗、感怀词、赠风尘女子之词；就抒发感情而言，也是复杂而丰富的。这就形成了余怀诗词风格的多样性，既能够表达豪放之情，又能够绮丽婉约。对于乐府诗，余怀“尤不间作”，在题材、叙述表达各方面模拟古乐府。余怀的诗词将汉魏、唐朝、六朝、宋朝的诗词传统结合起来，形成了多样的风格特点和刚柔并济的诗词风格。