不能承受的生命之轻十篇

不能承受的生命之轻篇1

米兰.昆德拉以“布拉格之春”为故事背景，讲述了托马斯、特蕾莎、萨比娜、弗兰兹四人的感情纠葛，四人经历了许许多多的事件，从而逐步揭示出小说的本意：生命中有太多的事情，看似轻如鸿毛，却让人难以忍受。

书中有句话是这样说的：人永远都无法知道自己该要什么，因为人只能活一次，既不能拿它跟前世比，也不能在来世加以修正。没有任何方法可以检验哪种选择是好的，因为不存在任何比较。一切都是马上经历，仅此一次，不能准备。

是啊，生命仅此一次，有太多事让我们难以承受。对待生命，我们只能比前一刻认真，比前一秒仔细，否则一切都无法挽回。千万不能做出让自己后悔的事情，不然这一次珍贵的生命是往往承受不住的，那样的生命就注定是漂泊的，无定力。因为生命只有一次，我们要学会寻找什么是心中真正想要的，确立目标或品质，坚定心中的信仰，朝着信仰来完全你的生命。一个人一定要有信仰，要找寻自己所坚信的，让生命有激情，有向积极奋斗地昂扬拼劲，否则生命会是颓废，毫无生机可言。富有激情的生命才能撑起看似“轻”如鸿毛的一切，才能有真正的承受一切的能力。

米兰？昆德拉将英俊、机智、富有、健康、高贵、有文学修养、热爱旅游、音乐能力、男子气概等品质分别放在九个人身上，特蕾莎妈妈只能从中选择一个，但她却不知道自己最需要什么，然后什么都想要，结果她的贪婪让她来到一个一无所有的人身边。于是，她开始失去，失去了美貌，失去品质，失去灵魂，最终也失去了女儿。特蕾莎的妈妈正是那种心中缺乏信仰的人，没有信仰，她的生命就缺少了元素，让她无法支撑，无法走向光明的道路，所以她无法理解承担与责任，无法体悟生命的重量。也正因为她从来没有承担过生命中属于她的责任，无论是对社会、对家庭、还是对至亲，她都没付出，她的死就只是轻轻一闭眼，不会有任何能够称量的重量。

不能承受的生命之轻篇2

成书于80年代的《不能承受的生命之轻》，讲述了在一九六八年苏俄入侵捷克时期，__改革的气息逐日演变成专横压榨之风潮，在“布拉格之春”大的时代变革的背景下，女招待特蕾莎、外科大夫托马斯、大学教授弗朗茨，两两之间看似不相关的故事线索，彼此相连，在结尾处巧妙融为一体。它如同那些在“布拉格之春”俄军占领捷克，捷克斯洛伐克大街上成排的坦克前，一位拿着玫瑰的搔首弄姿的美丽的捷克女子，充满了遥远的波西米亚的符号与幻想，不断轰炸我的过往的看似确凿的认知与想象，并为我重塑一座更广阔神秘的花园。

米兰·昆德拉在这里与以往不同的是，昆德拉不是在缜密编织小说的虚构的温床上睡大觉，而是以一位拿着解剖刀的外科大夫的理性的姿态，从宇宙与生命的相关的无尽的天幕上切分细薄而实质的存在，睿智而坦诚的用芝诺的二分法，反复的权衡切割着一系列无穷的生命的暗码：轻与重、灵与肉、偶然与必然、记忆与眩晕、牧歌与天堂。“当外科医生，即是切开事物的表面去看看藏在里面的东西，”关于书中托马斯职业的隐喻，总让我想起钱钟书反讽与诙谐的味道，《围城》中“他说话里嵌的英文字，还比不得嘴里嵌的金牙，因为金牙不仅妆点，尚可使用，只好比牙缝里嵌的肉屑，表示饭菜吃的好，此外全无用处。”②当时看到这颗关于“金牙”的比喻时，不禁拍案称绝，而到了外国作者这里，昆德拉不乏诙谐的隐喻，睿智而贴近现实的反讽，则让我享受了一场酣畅淋漓的饕餮盛宴，如书中写托马斯辗转在妻子与情妇之间的时候，只有从手术室到回家的这一小段时间时间可以利用时，他把这种时间的压缩比喻成“就像山里农民，勤劳的耕种着自家小块的土地”，而托马斯在回想追逐女性中，把记忆压缩成的三个化学公式，这样类似的比喻总是让我在阅读的中喜出望外。

这样一场爆炸般的哲学思辩的历程是惊人的，其中昆德拉丝毫不吝啬哲学的闪光睿智，他想要表达的如同萨比娜的那些深奥难懂的油画，表面那座的充满荒诞的简单线条的建造中的高炉，“背景深处却是一盏煤油灯；或者，又一盏灯，那漆成绿色的灯罩裂成细小的碎片，飘散于一片沼泽地荒凉的景象之上”，这样的描写让我想起艾略特《荒原·死者葬礼》的“四月是最残忍的一个月，荒地上长着丁香，把回忆和欲望参合在一起，又让春雨催促那些迟钝的根芽。”③这其中有一种不能言说的诗化与寂寥的意境，又有一种对人最终的归属感和意义的质询，正如昆德拉想要反复说明的是，揭开生命之中那些轻如鸿毛的背后，到底我们肉眼看到的是什么？既然否定了尼采的“永恒轮回”说，那么人生的一次性，是否决定它注定只是一张成不了画得草图？这是否有点像巴门尼德对“存在主义”的神奇空间的探寻与质问。

贝多芬无疑是昆德拉眼中“重”的象征，他的四重奏在昆德拉看来是“用肩膀顶住天穹的巨神阿特拉斯”，他是托起形而上学愤怒而忧郁的健将，他将诙谐的灵感谱写成悲壮的乐章，然而人生的重负也在于悲剧上，古希腊的《俄狄浦斯王》中无法抗命运的既定的悲剧：“他们旧时代的幸福在从前倒是真正的幸福，但如今悲哀、毁灭、灭亡、耻辱、一切有名称的灾难都落在他们身上了”。④托马斯同样无法抗拒特蕾莎的爱情，她如同“他从涂了树脂的篮子里抱出来，安放在自己的床榻之岸的孩子”，特蕾莎生命最强大的影象寄托在托马斯身上，渴望负担托马斯生命的重量，“于是，最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像，负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。”昆德拉在这里大胆提出了一个关于轻与重的悖论。这一重与轻的论证可以追溯到古希腊神狄俄尼索斯所代表的酒神放荡自由的精神，和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中代表的人无力抗争命运的，这一悲剧的严谨精神，俄狄浦斯在对命运茫茫然无所知的情况下弑父娶母，并亲手刺瞎自己的双眼，离开了忒拜城，“它使我们每一个看到它的人都不能不对那令人难以逃遁的命运产生茫然、绝望和畏惧之心。”⑤无疑，重负意味着承担，承担意味着悲剧，因为古希腊人认为人无力承担命运，俄狄浦斯的悲剧才可以深入人心。

然而文学的价值正是在于它不是科学公式，无法作严谨统一的推理，因此昆德拉对“存在主义”的探寻才愈显弥足珍贵。巴门尼德把世界分为冷与热、光明与黑暗、正与负，我们能否权衡的好正负之间的细微重量与差别，正如波希米亚和欧洲只是历史是两张草图，历史将会和人的生命一样轻，轻若明天即消逝的尘埃，那么一切又有什么意义与存留的价值，但是我们每个人又无法成为像尼采、贝多芬、俄狄浦斯这样象征“重”的天才，同时我们无法拥有第三个星球，去让我们带着前两个星球的生活经验去重新考证生存的意义，虽然昆德拉的书名为《不能承受的生命之轻》。“轻”无法承受，然而他并没有完全否认轻，因为昆德拉深层次想要传达的或许是，轻与重都是生命的必然，我们最难做的是如何权衡。

不能承受的生命之轻篇3

关键词：文学；影视；改编

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0131-01

《不能承受的生命之轻》写作于1982年，乃捷克作家米兰・昆德拉最负盛名之作，《纽约时报》曾评论该作是20世纪最重要的经典之作。1988年导演菲利普・考夫曼依据该作品改编的电影《布拉格之恋》荣膺美国年度十佳影片之一，获戛纳电影奖，可谓取得了巨大的成功。虽然二者都取得了不俗成绩，但还是有相当区别的。下面我们简要分析一下影片《布拉格之恋》在对小说作品改变过程中的一些调整。

首先，《布拉格之恋》对原著含蓄复杂的多维主题意蕴做了一定的简化小说《不能承受的生命之轻》能闻名于世的一个重要原因便是其揭示的深刻的哲学思考。作者在书中表达了对灵与肉、轻与重等人生问题的探讨，还表达了对个性解放的追求，对媚俗人性的思考，以及对强权政治的批判等等。而《布拉格之恋》仅仅两个多小时的剧情自然无法承载如此复杂的主题，导演巧妙的选取了大众普遍感兴趣的爱情与政治这两重主题展开铺述，展现了在冷峻的政治背景下男女主人公灵与肉的冲突与融合，这不但在很大程度上减轻了驾驭的难度，而且极大的符合了商品市场条件下对于影视作品的要求。

其次，影片对原作品进行了结构与情节的改造。《不能承受的生命之轻》的叙事结构是极其复杂的。米兰・昆德拉采用后结构主义写作手法，不是按照传统的“邂逅”――“相爱”――“结婚”的顺序来描写的，而是前后顺序穿插颠倒，甚至同样的故事情节在小说的不同章节里重复描写。这也是文字所能达到的特殊效果，影像传达给观众的则是一种直观的视觉效果，过多时空的转换、情节的不连贯会给观众带来一种混乱的感觉。所以导演巧妙地化多条线索和复杂结构为单线索、顺序式结构 ，影片以托马斯与特蕾莎的感情发展为线索，描绘了男女主人公从相识、相恋、结婚以及婚姻生活的矛盾到最后化解的过程，过程中虽参杂了其他情节的发展，如布拉格事件，萨比娜与弗兰茨等，但始终未脱离叙述的主线，使得对情节的发展循序渐进，也使得观众能够清晰明了。

关于影片对于原作情节的改造，主要体现在增加了一些细节和片段。比如原作品中对于托马斯和特蕾莎的婚礼是一笔带过的，而影片则花了相当的篇幅表现了这一场景，这个片段气氛轻松，充满幽默，对于表现影片男女主人公的爱情主题，烘托二人的喜悦之情起到了极大的作用。此外，影片中还增加了在舞厅与俄国佬相遇的一个场景，情节大致是这样的：汤马斯请同事一起去舞厅聚会庆祝特蕾莎的新工作，这家舞厅有一支演奏摇摆舞曲的乐队，大家其乐融融。可不料这天来了几个俄国佬，乐队受命以古代俄罗斯舞曲代替摇摆舞曲，大家大为扫兴。当然这个情节的加入也绝非没有缘由的，它正暗合了影片的另一大主题――政治。

影片《布拉格之恋》还对小说中的人物进行了有选择的取舍和重塑。首先是删掉了与主要情节关系较小的人物。比如特蕾莎的母亲、弗兰茨的妻子和女儿、托马斯的儿子等等，这些人物在原著中或多或少的都有所提及，但影片中没有出现。再者，影片也对原作品中的部分重要人物进行了改变，比如弗兰茨。弗兰茨在原小说中是一个较为重要的人物，由其展开的故事构成了小说故事框架的另一条线索，该线索作为对核心叙事进程的一个映衬。但在影片中，弗兰茨完全成了为表现萨比娜形象而设置的一个配角，小说中体现他主要性格特点的远赴缅甸、与女大学生的交往等在影片中都没有出现，只选取了与萨比娜交往的一段经历。此外萨比娜在影片中应该也算重点刻画的一个人物形象，但影片重点刻画了其与托马斯夫妇的感情纠葛，本质上仍是一个辅的角色。影片这样处理人物形象与着重刻画托马斯与特蕾莎的爱情主题是密切相关的，我们不能通过对小说和影片的对照阅读就妄下结论，影片对于这两个人物的刻画是不饱满的，是失败的。我们认为对萨比娜和弗兰茨的简化反而更加突出了作品的主题，否则会给观众造成一种没有重点或者喧宾夺主的感觉。

最后，要提出的是影片对视觉造型的强化。视觉冲击对于影片尤其是现代影片的作用无疑是巨大的，导演菲利普・考夫曼更是深谙此点。所以《布拉格之恋》对于作品中两性情爱的描写进行了大胆泼辣的表现。为了使3位主角在展现自己的肉体时没有负担，导演特意起用了没有好莱坞明星背景的欧洲演员。此外，对于书中描写的政治事件“布拉格之春”，导演也进行了刻意渲染：数量坦克进驻布拉格，成千上万群众走上街头游行示威，场面之宏大让观众倍感视觉刺激。并且，为了加强这一事件的历史感，影片在进行到这一部分的时候还特意有彩色转成了黑白色，更是增强了视觉造型，让观众感受到浓重的历史感。

不能承受的生命之轻篇4

摘要：《生命中不能承受之轻》是米兰·昆德拉的巅峰之作，小说从哲学的高度对“媚俗”问题作了生存意义上的探索，揭示了人类生存中的普遍困境。本文将围绕昆德拉的媚俗观，从生存视角出发，对小说中的人物行为进行解读，思考媚俗与反媚俗对人的生存构成的不同影响。

关键词 ：米兰·昆德拉 《生命中不能承受之轻》 媚俗 生存视角

1984年，捷克裔法国作家米兰·昆德拉用捷克文写了一部享誉世界的著名小说Nesnesitelnta, lehkost byti。这部小说由中国作家韩少功和他的姐姐韩刚根据M-H．海默的英译本The Unbearable Lightness of Being翻译成中文本《生命中不能承受之轻》。该书一进入汉语读者的视野便产生了广泛的影响，书中对人类生存的诸多问题所作的哲学意义上的探索引发了他们对自身存在的反思，与这种生存探索相联系的重要词汇——“媚俗”，更是激起了读者的兴趣。“媚俗”自德语词汇“Kitsch”翻译而来，在德国的文化语境中，该词是对19世纪中后期一种具有流行性和商业性的文化的描述和说明。西方的一些理论家如卡林内斯库、托马斯·库卡尔和艾柯等从词源学上对“Kitsch”一词进行过分析，他们认为“sketch”（素描）、“kitschen”（从街上收泥巴或把家具弄成看起来像古物）、“verkitschen”（廉价出售）这几个与廉价、垃圾、欺骗、轻易获得的快感相关联的单词都可能是“Kitsch”的起源。它的产生与浪漫主义运动的兴起、城市化进程的推进、贵族阶层的下移、民间文化的瓦解、无产阶级教育的普及以及大众文化的兴起都有广泛而密切的关系。在流传的过程中，该词从最初审美意义上的文化现象扩展为特定的艺术形态与美学范畴、极端的政治倾向和消费时代的大众审美趣味等多方面内涵。昆德拉在小说中对媚俗进行了哲学意义上的思考，赋予了媚俗生存方面的丰富内涵，通过人物的生活处境揭示了媚俗何以能够产生并在人类的生活中肆意横行，它在人类生存中的不同表现与造成的结果，反抗媚俗有无可能，等等。下文将一一进行解读。

一、媚俗的产生与生存的理想

米兰·昆德拉受存在主义哲学影响，在小说中直接思考存在问题，表现出对整个人类精神世界和生存状态的关怀。他用冷峻的眼光打量着隐藏在生命中的偶然与必然、灵与肉、重与轻、责任与自由、忠实与背叛等诸多对立背后的人类生存状态，揭示了媚俗得以产生的根本原因。在昆德拉看来，亚当和夏娃因偷吃了智慧树上的禁果而懂得了羞耻，自此以后，人便无法在公众面前赤身裸体。那些羞于展示的东西必须被伪装和转化成另外一副模样，这一行为就是媚俗。换句话说，媚俗就是这个世界所戴的漂亮面具。他在《小说的艺术》一书的第六章《七十一个词》和耶路撒冷奖颁奖礼上发表的演讲《小说与欧洲》中对媚俗的虚假性和欺骗性作了进一步阐释，认为这种虚假和欺骗源于人类对美好自身和理想生活的向往。

小说中的托马斯之所以要借用古老的神话来为自己的选择制造依据，就是为了让自己的选择看上去顺理成章，也就是让自己的生活看上去更有意义一些。他的经历也告诉我们：人之所以会受到外界的影响，主要是因为人的生命旅途是一条单行道，人在选择之时无从预知所要面对的结果，这种不确定性让选择变得盲目。为了对抗这种盲目，人就会自我欺骗。莎宾娜是小说中最清醒的人，在她看来，人若考虑到他人在场，就会伪装自己取悦别人，媚俗也就产生了。同时，由媚俗的根源激起的情感能够让最大多数人分享，它靠召唤深深印在人们头脑中的关键形象来让人感动落泪。莎宾娜虽然清楚地认识到这些形象的虚假性，但当她看到她所向往的场景时还是会忍不住落下感动的眼泪。这说明人的生命中尤其童年缺失的某些重要体验会牢牢地刻在意识深处，对这类体验的渴望很容易被唤起。尽管满足这种渴望的画面或事物在旁观者看来会显得矫情又做作，但对于当事人来说却是无限美好的。我们都希望生活在温情脉脉并且充满爱的世界里，这种美好的理想就是媚俗扩大自己影响力的最大帮手。

二、生存的荒谬与无法逃脱的媚俗

特蕾莎是小说中的弱者，她被命运偶然地抛到母亲所在的没有羞耻的世界里，她努力逃离这种裸体世界，却又处处和它相遇。甚至在十几年后，她依然感觉到她所逃离的母亲的世界正从各个方向向她逼近，把她团团围住。世界在变成一个集中营，就像她和母亲生活过的那样，私生活会被彻底剥夺，她再也无处躲避。作者借特蕾莎的经历道出了生存的真谛：人被偶然地抛到这个世上开始人生旅程，有某种命定的、根本性的东西在等着我们，不拼尽全力，就不可能从中逃出。媚俗也一样，不是我们情愿选择它，而是它早已撒好网等着命运把我们抛入其中，我们像受惊的鱼一样奋力挣扎，但却不是谁都可以幸运地重获自由。特蕾莎经常做的那个梦告诉我们：媚俗是掩盖死亡的一道屏风，越不媚俗就越接近死亡。

跟其他三个人物不同，弗兰茨的命运让人略带伤感。他与莎宾娜之间隔着一堵无形的墙，他在墙上撞得头破血流，却义无反顾地一次又一次地撞上去。他的四周充斥着文化和艺术的虚空，他希望通过革命把空洞的讲演和废话从他的生活中清扫出去，使他获得解放。因此，来自曾经发生过革命的国家的莎宾娜便激发了他的力量，在这种力量的驱使下，他把一切让他不自在的东西都从他的生活中清了出去。与其说他崇拜的是莎宾娜，不如说他渴望挣脱外界的束缚，而莎宾娜只是他为实现伟大梦想而创造出的虚假动力。弗兰茨死于虚假，尽管他一生都在抗拒谎言。他一直处在迷途之中，找不到正确的方向，这难道是他自己想要的吗？当然不是。他对环绕在他四周的媚俗氛围感到厌恶，想要获得解放，偶然出现的莎宾娜点燃了他的希望。凭着对她的虚无崇拜，他参与到了伟大的进军中，当他意识到这是一种更大的媚俗时却意外死亡。

三、反抗媚俗与不能承受的生命之“轻”

米兰·昆德拉在小说中通过托马斯和莎宾娜展示了反抗媚俗的几种可能方式，也一一揭示了这些方式在执行过程中遭遇的种种阻碍和必然引起的后果。拂开笼罩在人物身上的悲剧面纱，我们可以更加强烈地感受到作者思想的深刻和情感的复杂，也可以更加清晰地认识到媚俗对人类生活的影响及其扩大影响的方式。

托马斯最大限度地反抗着媚俗：他对待亲人的态度毫无一般人所向往的温情脉脉。在爱情的世界里，他享受着灵魂之爱与肉体之欢的不同乐趣，这完全与世俗的爱情观背道而驰。他选择医生作为职业也是因为他想切开事物的表面看看藏在里面的东西。他如痴如醉地寻找人们不愿意公之于众的隐秘事物，这种热情在媚俗的人眼里就跟对粪便抱有莫大的喜爱一样变态。最终，托马斯和特蕾莎死于意外，这也许就是反抗媚俗的代价。同时，托马斯还有另外一套对抗媚俗的方式，那就是永恒轮回思想。他想象着在宇宙中存在着另外一些星球，在那里人可以不断地重生，每一次重生都会提高一个层次，最后到达完美的成熟之境。一旦到此境界，人所做的每一件事情都必然正确，不用依靠既成观念，也无需自我欺骗，媚俗也就不复存在了。但作为生活在地球上没有任何前世经验的第一世的我们，自然无法验证它的真实与否。我们不禁感到失望，这种失望本身就是反抗媚俗的结果。

莎宾娜是小说中最清醒地认识到媚俗普遍存在的人，作者把她塑造成了反抗媚俗的先锋者，却又让她一步步陷入虚无。她不相信父亲和小学老师反复向她灌输的观念，而是不断摆脱原位，投向未知。她憎恶任何极端主义，也绝不愿一辈子跟同一些人为伍，重复着相同的话，死守着同一个位置。在她看来，结队游行的人们挥舞手臂并异口同声地呼喊着同样的口号是掩盖在一切入侵和占领下的另一种更为本质也更为普遍的恶的表现。她认为公众的在场产生了谎言，所以极力维护自己的私人生活不受外人侵犯，但她并没有得到应有的满足。她的遭遇让我们开始怀疑对媚俗的反抗究竟有无意义，换句话说，如何把握反抗媚俗的度才能不走向虚无成了我们面临的一大难题。

四、结语

托马斯身上隐藏着媚俗产生的心理基础，莎宾娜的经历又把媚俗的根源推到遥远的童年和意识深处，特蕾莎的遭遇告诉我们媚俗无时无刻不在向我们招手，呼唤我们投入它的怀抱，弗兰茨的故事则给我们上了生动的一课：我们一旦成为梦想家，就会被梦想左右，而媚俗是尽快实现梦想的最好方式。所以，小说中的人物——无论是充满反抗精神的托马斯、莎宾娜，还是必须借助他人的力量才能看清生活方向的特蕾莎、弗兰茨，都在媚俗编织的罗网中苦苦挣扎。他们的声音交融在一起，完美地演绎了一首命运交响曲。从他们身上，我们看到了人类生存中的普遍困惑。从这部小说问世至今，已过去了三十余年，在这期间，社会环境和思想观念都发生了很大的变化，媚俗本身的词义也经历了一再演变，但它所抛出的难题却依然在人类生活中普遍存在，偶然与必然、责任与自由、忠诚与背叛、灵与肉、重与轻的对立也依然困惑着人类的心灵。我们究竟应不应该成为媚俗的附庸者？反抗媚俗有无可能？小说中并没有明确的答案，想必昆德拉本人也无法做出判断。他向我们揭示了媚俗这一普遍的现象以及由反抗媚俗所造成的另一种生存状态“极轻”，让我们时刻警惕它们，这已经足够了。

不能承受的生命之轻篇5

     时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的性爱展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

    

    

     外文提要

     the adaptation from literature masterpiece into movie and tv works has been a common culture phenomenon in these days. by the comparison of the novel and the movie the unbearable lightness of being, the essay points out that the adaptation actually deconstructs the progenitor ,but it gives spectators the special experience through screen as another method of reading literature masterpiece.

    

    

     关键词:

     文字 影像 深度 复调 后影像阅读时代

     时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的性爱展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

     1：小说与电影的可能性限度

     20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。

     小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：

     她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②

     昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：

    

     很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④

    

     可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，性爱分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。

     小说中另一个细节：

     他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。

     他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。

     托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤

     这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥

     《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅, 托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事 。

     很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和情欲里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。

    

     原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色， 却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为性爱的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子, 萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间性爱生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。

     可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。

    

     2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？

    

     电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦

     克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。

     也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。

     在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍裸照的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的裸体。当萨宾娜展示自己的裸体给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲西藏。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：

     这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”

     萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示 ，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。

     法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。 从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。

     瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个少妇在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。

     从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。 文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。 同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。

     3：形式的颠覆：复调结构的碎片化

    

     昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性, 给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。

     影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式, 把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。

     情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片, 使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场政治风波,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。

     值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜无耻的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。

     那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。

    

     4：文学名著在后影像时代的生存

     作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头, 掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯性爱意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示性爱的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。

     我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。” 在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足快感的视觉享受,再由这种视觉快感来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。

     在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性挑逗虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的色情影片。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。

     然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。

    

    

     作者签名：中文提要

     时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的性爱展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

    

    

     外文提要

     the adaptation from literature masterpiece into movie and tv works has been a common culture phenomenon in these days. by the comparison of the novel and the movie the unbearable lightness of being, the essay points out that the adaptation actually deconstructs the progenitor ,but it gives spectators the special experience through screen as another method of reading literature masterpiece.

    

    

     关键词:

     文字 影像 深度 复调 后影像阅读时代

     时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的性爱展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

     1：小说与电影的可能性限度

     20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。

     小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：

     她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②

     昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：

    

     很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④

    

     可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，性爱分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。

     小说中另一个细节：

     他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。

     他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。

     托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤

     这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥

     《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅, 托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事 。

     很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和情欲里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。

    

     原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色， 却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为性爱的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子, 萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间性爱生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。

     可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。

    

     2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？

    

     电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦

     克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。

     也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。

     在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍裸照的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的裸体。当萨宾娜展示自己的裸体给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲西藏。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：

     这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”

     萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示 ，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。

     法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。 从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。

     瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个少妇在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。

     从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。 文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。 同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。

     3：形式的颠覆：复调结构的碎片化

    

     昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性, 给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。

     影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式, 把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。

     情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片, 使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场政治风波,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。

     值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜无耻的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。

     那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。

    

     4：文学名著在后影像时代的生存

     作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头, 掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯性爱意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示性爱的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。

     我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。” 在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足快感的视觉享受,再由这种视觉快感来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。

     在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性挑逗虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的色情影片。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。

     然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。

     注释：

     ①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页

     ②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页

     ③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页

     ④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页

     ⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页

     ⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页

     ⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984 年1月

     ⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页

     ⑨同上

    

    

     参考资料

    

     1:参考文献

     米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》， 时代文艺出版社， 2000

     米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992

     米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店 1992

     戴锦华《电影艺术》1994，第1期 《本文叙事策略.电影叙事研究》

     金丹元. 张大森《中国比较文学》2003，第4期 《颠覆后的另一种读解》

     刘心莲《五邑大学学报》 2001，第3期 论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏

     吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003

     张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992

     《人民日报》转载《<读书>杂志访罗伯—格里耶》

    

     2：《布拉格之恋》（the unbearable lightness of being）

     

     

     注释：

     ①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页

     ②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页

     ③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页

     ④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页

     ⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页

     ⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页

     ⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984 年1月

     ⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页

     ⑨同上

    

    

     参考资料

    

     1:参考文献

     米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》， 时代文艺出版社， 2000

     米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992

     米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店 1992

     戴锦华《电影艺术》1994，第1期 《本文叙事策略.电影叙事研究》

     金丹元. 张大森《中国比较文学》2003，第4期 《颠覆后的另一种读解》

     刘心莲《五邑大学学报》 2001，第3期 论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏

     吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003

     张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992

     《人民日报》转载《<读书>杂志访罗伯—格里耶》

不能承受的生命之轻篇6

关键词：米兰•昆德拉 《生命不能承受之轻》 困境 选择

昆德拉的小说在20世纪引来了如潮的评论，他的小说创作从艺术与思想两个方面给小说带来了巨大的冲击。他宣称自己只是一名小说家，“小说家的任务就是力求从作品后面消失”，他追求的是以智慧的小说家身份站在小说后面，展开对人及世界本身意义与价值的重新思考，他的小说以人为中心，思索世界同时又以对世界的存在的思索来反思人。《生命不能承受之轻》是一部以独特的思想智慧引人入胜的小说，它对人生的选择、意义和价值的探讨耐人寻味。

在《生命不能承受之轻》中，作者对“存在”与“选择”的探索首先集中在“轻”和“重”两个基本主题上。轻与重的冲突与对立是不可调和、难以统一的，是人类生存所面临的一个两难困境，“最沉重的负担压迫着我们，让我们屈服于它，把我们压到地上……于是，最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义”。轻与重这两者构成了人的选择向度的两极，人只能在这两极间游移、选择。托马斯的爱情和婚姻的矛盾即在于此，一方面他在性友谊和婚姻之爱中寻求充分的自由，他希望不受任何限制地领悟和感受自己的生命自由、个性自由、选择的自由，即所谓的“轻”。但另一方面，他又跟特蕾莎结婚，意味着他要给予特蕾莎忠诚和责任，要承担重负、受到约束而失去自由，它意味着重。他漫长一生的情感经历就游走于这两极之间：选择了重就渴望着轻，选择了轻又牵挂着重，他总是顾此失彼，难以找到一种和谐。但这些矛盾与迷离并没有使他放弃选择，相反他仍在锲而不舍的追求生命的最佳形式。他曾企图逃避爱的负担，而张扬性友谊的轻，然而当特蕾莎悄然回国，他可以彻底享受生命之轻时，这种绝对的轻却没有给他带来快乐。相反，他的生命马上进入了失重状态，被爱情放逐了，他又渴望回到特蕾莎身边。而在回到特蕾莎身边后，托马斯立即又生出了新的失望和困惑，又被生命之重所压倒。我们在这个过程中看到了托马斯为了生命之轻与生命之重所作的挣扎、思索、探寻，他的故事启示我们，在人所追求的自由中，沉重像影子一样尾随其后，轻与重难以分割、不可或缺。生命之重，是负担，是责任，是使命，使人感到沉重的压力；生命之轻，是自由，是安乐，也是空虚，会使人感到无聊消沉。生命之轻令托马斯发出了“非如此不可”的感叹，于是我们不禁要问，“沉重便真的悲惨，而轻松便真的辉煌吗?”生命之重与生命之轻，同样难以承受，这也正是我们人类面临的一个难以摆脱的困境，而《生命不能承受之轻》的可贵之处在于，它不仅揭示了这种困境，还以托马斯为载体反映人类在困境中依然没有放弃选择，在轻与重的两极徘徊、游移，锲而不舍地追求生命力的最佳的形式，也许这才是生命的价值与意义所在，我相信这也是作者要向我们传达的意思之一。

灵魂与肉体的分离是昆德拉在《生命不能承受之轻》中为我们揭示的又一个人类生存困境，灵魂不能离开肉体，但又无法取得统一。特蕾莎是个寻求灵肉统一的理想主义者，她总想通过认识身体来认识灵魂，通过对肉体的解读而发现、解放灵魂。然而她的这种灵肉和谐的愿望却是对托马斯性友谊的约束，特蕾莎要求托马斯对爱情的绝对忠诚，这个要求对托马斯而言，是做不到的，因为托马斯把灵与肉、爱与欲是区别对待的。特蕾莎也因此承受着许多精神的折磨。由于理想和现实的落差太大，对特蕾莎而言要么陷入沉重的现实，放弃对理想的执着；要么痴情不该，依然如故地追求理想。选择后者无疑是需要强大精神支撑的，而特蕾莎已经那么的软弱了，要想再在生活中逞强那显然是很难的，所以她在酒吧里和顾客任意的调情，她努力接受托马斯的“爱情和是一回事”的观念。然而，当她试图和一位在酒店相遇的工程师的时候，她还是溃败而逃，她依然不能在轻浮的面前轻松自如，依然不能把轻浮的和庄严的爱情看做一样的东西。

《生命不能承受之轻》不仅风靡欧美，在中国也受到极大的关注，我认为原因之一就在于此书高举“抗俗”，即反对“媚俗”的大旗，在心理上迎合了很多读者的口味。“媚俗”用昆德拉自己的解释，就是指“不择手段去讨好大多数的心态和做法；反之，则可称为抗俗。”萨比娜，是一个画家，有自己独立的事业，独立的经济能力，她从小就是一个特立独行的女子，从小她的身上就不断闪现着反叛因子，她在对生活的一次次背叛中，找寻自我在绘画方面，她努力想要背叛共产主义的创作原则；在个人的生活中，她背叛自己的丈夫。然而背叛并不是每次都能如愿，反抗媚俗是萨比娜一生中苦苦追求的，“她一生都宣称媚俗是死敌”，然而，造化弄人，她一生想要摆脱媚俗世界的侵扰，而实际上却在不知不觉中掉进了媚俗的漩涡。“她的媚俗是关于家庭的幻象，一切都那么安宁，那么静谧，那么和谐，由一位可爱的母亲和一位聪慧的父亲掌管。这种幻觉是双亲死后她脑子里形成的，她的生活越是不似那甜蜜的梦，她就越是对这梦境的茉莉表现出敏感。当她看到伤感影片中忘恩负义的女儿终于拥抱无人关心的苍苍老父，每当她看到幸福家庭的窗口向迷蒙暮色投照出光辉，她不止一次地流出泪水。”昆德拉说：“我们中间没有一个超人，强大到足以完全逃避媚俗。无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境况的一个组成部分”。正如萨比娜，努力避免媚俗，最后还是掉进了媚俗的王国里。

昆德拉正是从极端的情境中去挖掘现代人的存在的两难尴尬，即上面所说得轻与重、灵与肉、媚俗与抗俗，以及在这种尴尬处境中的不知所措的选择，无论选择什么，最终都是走向虚无。但昆德拉也看到了人的自由选择的积极意义。虽然存在的终点是个虚无，但人可以凭着自己的智慧，通过选择勾画出不同的人生，赋予无意义的存在以意义。《生命不能承受之轻》正是从这一点出发，通过萨比娜、托马斯、特蕾莎等的自我选择勾画出不同的人生轨迹和生命体验。生命之轻与生命之重、灵魂与肉体、媚俗与抗俗或对峙、或统一、或抗争、或妥协，像迷雾一般笼罩人生的艰难过程，而如果世界的本来面目是谜和悖论，那么在迷雾中行走才是人本真的存在。对于昆德拉的小说，我们需要用心去感受、去思考。《生命不能承受之轻》是一部以思索取胜的小说，昆德拉以他独特的方式，激发了人类在世界中的自觉与反省意识，展示出一个伟大作家的良心和对神圣生命的诗意的沉思。他的思考也许没有告诉人们最终的真理，没有给人最后的答案，但却使人清醒，使人从盲从、轻信、简单中醒过来。

参考文献：

[1]. [捷克] 米兰•昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2003.7。

[2]. 黄卓越、叶廷芳主编：《二十世纪艺术精神》，河南人民出版社，1992.1。

[3]. 仵从巨：《叩问存在――米兰•昆德拉的世界》，华夏出版社，2005。

[4]. 米兰•昆德拉：《小说的艺术》，上海人民出版社，1999。

不能承受的生命之轻篇7

[关键词]《布拉格之恋》；《生命中不能承受之轻》；误解小辞典；俄狄浦斯情结

电影《布拉格之恋》的成功或许源于争执，这部改编于经典哲理小说《生命中不能承受之轻》的电影自从问世以来一直伴随着无休无止的争论。有人批判说这是一部，改编者完全忘了电影不能表现哲理的禁令；有人说作品的主题被歪曲了，电影里对爱情的过于详细的描述使人们忘记了对哲理的反思。但是更多的支持者却认为《布拉格之恋》是一部可以称得上艺术精品的电影，因为导演菲利浦・考夫曼用电影的方式给人们展示了哲理：灵与肉的对立与统一、轻与重的换位与迷失……

究竟该如何评价这部影片呢?笔者以为，这是一部以爱情故事基本展现出原著主题的比较成功的改编影片；另一方面，影片在细节刻画、哲理反思方面的不足同样非常明显。

一、电影基本抓住了原著的精髓

电影《布拉格之恋》的改编究竟算不算成功?这主要取决于改编是否抓住了原著的主题，“忠实于原著精神上的创造”，这是为评论界普遍接受的一种改编方法。那么怎样才算是忠实于原著的精神呢?笔者以为，忠实于原著的精神就是在电影改编中应该抓住原著的主题，即抓住原著最精髓的部分，在这个基础上以电影的方式进行创造，这样的改编才能称得上成功。

电影《布拉格之恋》，描述了脑外科医生托马斯和女招待特丽莎、画家萨宾娜错综复杂的爱情纠葛，风流成性的托马斯是灵肉分裂论的二元论者，他认为，“同女人和同女人睡觉是两种互不相关的感情，岂止不同，简直对立。”托马斯可以和不同的女人，但是从不在任何女人那里过夜。在没有碰到特丽莎之前，他可以游走在不同的女人之间，可以进行一次又一次的性冒险而不必承担责任，这对于托马斯来说是轻的。但特丽莎的出现改变了一切，不知为什么，他打破了自己的信条，不仅允许特丽莎睡在自己的身边，而且还爱上了这个单纯的女孩，并与她结了婚，结婚意味着责任，意味着压力，但托马斯不愿被那重压束缚，他仍然改不掉放荡本性，经常很晚回家，不是去找萨宾娜，就是去找别的女人鬼混。但是这却给特丽莎带来了极大的痛苦，她没有办法接受丈夫一边爱着她一边不停地和其他女人的事实。于是，在影片中，我们看到了特丽莎无处不在的巨大痛苦：她不停地做梦，梦到托马斯和萨宾娜，却只让她在一边观看；在游泳池游泳，本来是女老师在教许多女孩游泳的动作，特丽莎却起了幻觉，看成了托马斯在教一群赤身的女人学游泳……她痛苦不堪，甚至哭着央求托马斯和别的女人一起时带上她，并保证她可以帮助托马斯脱其他女人的衣服。对于托马斯而言，可以只有性没有爱，他感觉轻松，没有负担；而对于特丽莎来说，她不能够理解为什么没有爱却可以，丈夫觉得很轻松的事情对妻子而言却是莫大的负担，是重。作为妻子，特丽莎自觉不自觉地把压迫她的难以承受的沉重表达出来，而托马斯也时时能够感受到妻子那难以言说的沉重，于是，他一方面仍然小心翼翼地寻找机会和其他女人，另一方面，他又不得不编造出一个又一个借口来应付妻子，原来的轻松不复存在，代之而来的是沉重的负担和压力。这负担和沉重似乎是来自于对特丽莎的爱，是婚姻。特丽莎也感受到了她给托马斯带来的沉重，当发现丈夫又与情人在日内瓦相会后，她带着，卜狗毅然离开了托马斯，在信中她写道：“我知道我应该尽力来帮助你，但是我现在做不到了，不但没有成为你的支持，我还成了你的负担，生活对我来说正是如此的沉重，而对你来说却是那么的轻松，我的生命无法承受这种轻，这种自由!”特丽莎还给了托马斯自由，但这自由真就能给托马斯以轻松吗?没有。突然没有了特丽莎的爱情，托马斯也承受不了他曾经那么渴望的轻松，他毅然开车回到了仍被苏联侵略下的祖国，回到乡下来寻找特丽莎。

可以说，在特丽莎和托马斯的爱情纠葛中，《布拉格之恋》很好地以电影的方式阐述了小说《生命中不能承受之轻》的主题：即人们所一直渴望的轻，未必就真的那样值得追求；我们所以为沉重的东西，未必就真的那么沉重。从主题的角度看，电影《布拉格之恋》很好地把握住了小说的精髓，因此改编是成功的。

二、细节刻画及其不足

当然，我们说电影《布拉格之恋》的改编把握住了小说的主题，从这一方面来说，改编是成功的；但在细节处理及表现深度方面，电影与小说相比还是有明显差距。本文就以下两点简单说明：

首先是误解小辞典。画家萨宾娜和弗兰茨的交往，在电影中，我们看到，萨宾娜的情人弗兰茨是一个同一论者，为了萨宾娜，他选择了和自己的妻子离婚。但是萨宾娜并不领情，她没有接受弗兰茨的爱，她选择了逃避。原因是什么呢?是因为对托马斯的爱吗?还是因为什么其他方面的原因，电影并没有交代。在小说中则有专门一节“误解的词”来谈论两人之间不能走到一起的原因。比如，弗兰茨常给萨宾娜谈起他母亲，目的是希望用自己忠诚的品行迷住萨宾娜，但是他不知道，更能迷住萨宾娜的不是忠诚而是背叛。另外，萨宾娜喜欢像托马斯那样有力量的人，命令她躺在镜子旁边的地上或是光着身子走来走去，但弗兰茨却偏偏很软弱；还有，弗兰茨希望离婚给萨宾娜一个承诺，但珠不知，萨宾娜对婚姻却充满了排斥……误解随处可见，这是导致双方分开的根本原因。但在电影中，两人之间因为误解而注定无法在一起这一点表现得很不够，萨宾娜的逃避显得让人有点无法理解。

不能承受的生命之轻篇8

现在市面上能买到上海译文社的《不能承受的生命之轻》是米兰・昆德拉小说中最为读者熟悉,为作家赢得声誉最多的一部小说,上世纪80年代在中国出版至今,一直被翻译成《生命中不能承受之轻》,直到前几年才有了现在的这个书名,虽然只是一个语序的变化,却使得书名和主题更为贴近。最近又看这部小说,是上海译文的新版,我对书名改了没有意见,我还更喜欢新的版本,是因为译者采用的文体:平实,清晰和克制。另外新版译本有个好处,就是尊重原版,把小说明确地划分成了一个个小节,这里的节奏感其实很重要。

整个小说,故事情节中穿插着深刻的关于生命意义的哲学:轻与重。轻与重,这组相对的概念,在书中的每一个角落幽灵般的闪现着,爱情、理想、背叛、媚俗、生存,都在这张轻重交织的人生之网中互相联系着,纠缠着,却永远地不能被逃离。这是一个关于人的存在的深刻思考,即使离开文本,回望自身,我们也可以看到自己生命中那轻重交织的印痕。

我们常常感叹生命的沉重,活着总有一种不堪重负的感觉,为什么会感到沉重?是因为相信生命可以永恒轮回吗?认为今日的选择或者是现在所做的事会对以后抑或将来甚至是来世都会有着深刻的影响和必然的联系,所以,当你面对眼前的事情并且作出选择的时候,才会患得患失,忧虑重重,使每一次的选择变得沉重,以至于使生命也变得沉重。真的是因为这个缘故吗?其实世间并不存在永恒轮回,生命只有一次,并且从一开始,它就头也不回地向着终点奔走。“生命”就是这样一个沉重而意义丰富的词,需要人一生去慢慢咀嚼。

选 段 重 读

如果我们生命的每一秒钟得无限重复,我们就会像耶稣被钉死在十字架上一样被钉死在永恒上。这一想法是残酷的。在永恒轮回的世界里,一举一动都承受着不能承受的责任重负。这就是尼采说永恒轮回的想法是最沉重的负担的缘故吧。

如果永恒轮回是最沉重的负担,那么我们的生活,在这一背景下,却可在其整个的灿烂轻盈之中得以展现。

但是,重便真的残酷,而轻便真的美丽?

最沉重的负担压迫着我们,让我们屈服于它,把我们压到地上。但在历代的爱情诗中,女人总渴望承受一个男性身体的重量。于是,最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重,我们的生命越贴近大地,它就越真切实在。

相反,当负担完全缺失,人就会变得比空气还轻,就会飘起来,就会远离大地和地上的生命,人也就只是一个半真的存在,其运动也会变得自由而没有意义。

那么,到底选择什么?是重还是轻?

巴门尼德早在公元前6世纪就给自己提出过这个问题。在他看来,宇宙是被分割成一个个对立的二元:明与暗,厚与薄,热与冷,在与非在。他把对立的一极视为正极(明、热、薄、在),另一极视为负极。这种正负之极的区分在我们看来可能显得幼稚简单。除了在这个问题上:何为正,是重还是轻?

巴门尼德答道:轻者为正,重者为负。他到底是对是错?这是个问题。只有一样是确定的:重与轻的对立是所有对立中最神秘、最模糊的。

多年来,我一直想着托马斯。但只是在这些思想的启发下,我才第一次真正看清他。我看见他,站在公寓的一扇窗户前,目光越过庭院,盯着对面房子的墙,他不知道他该做什么。

大约是三个星期前,他在波希米亚的一个小镇上认识了特蕾莎,两人在一起差不多只呆了个把钟头。她陪他去了火车站,陪他一起等车,直到他上了火车。十来天后,她来布拉格看他。他们当天就做了爱。夜里,她发起烧,因为得了流感,在他家整整呆了一星期。

对这个几乎不相识的姑娘,他感到了一种无法解释的爱。对他而言,她就像是个被人放在涂了树脂的篮子里的孩子,顺着河水漂来,好让他在床榻之岸收留她。

她在他家呆了一个星期,流感一好,便回到她居住的城镇,那儿离布拉格两百公里。正是在这个时候出现了我方才提及的那个片刻,即我看到了托马斯生活关键的那个时刻:他站在窗前,目光越过庭院,盯着对面房子的墙,在思忖:

是否该建议她来布拉格住下?这份责任令他害怕。如果现在请她来家里住,她一定会来到他身边,为他献出整个生命。

要么该放弃?这样一来,特蕾莎还得呆在乡下的小酒店做女招待,那他就再也见不到她了。

他是想她来到他身边,还是不想?

他目光盯着院子对面的墙,在寻找一个答案。

他一次又一次,总是想起那个躺在他长沙发上的女人的模样;她和他过去生活中的任何女人都不一样。既不是情人,也不是妻子。她只是个他从涂了树脂的篮子里抱出来,安放在自己的床榻之岸的孩子。她睡着了。他跪在她的身边。她烧得直喘气,越喘越急促,他听到了她微微的。他把脸贴在她的脸上,在她睡梦中轻声安慰她。过了一会儿,他感觉她的呼吸平静了一些,她的脸不由自主地往他的脸上凑。他感到她的双唇有一股微微有点呛人的高烧的热气味。他吸着这股气息,仿佛想啜饮她身体的隐秘。于是他想象她已经在他家住了许多许多年,此刻正在死去。突然,他清楚地意识到她要是死了,他也活不下去。他要躺在她身边,和她一起死。受了这一幻象的鼓动,他挨着她的脸,把头埋在枕头里,许久。

此时,他站在窗前,回想着当时的一刻。如果那不是爱,怎么会出现这样的情景?

可这是爱吗?他确信那一刻他想死在她的身边,这种情感明显是太过分了:他不过是生平第二次见她而已!或许这更是一个男人疯狂的反应,他自己的心底明白不能去爱,于是跟自己玩起了一场爱情戏?与此同时,他在潜意识里是如此懦弱,竟为自己的这场戏选了这个原本无缘走进他生活的可怜的乡间女招待!

他望着院子脏乎乎的墙,明白自己不知道这到底是出于疯狂,还是爱情。

而在一个真正的男人本可立刻采取行动的时刻,他却在责怪自己犹犹豫豫,剥夺了自己一生中最美好的瞬间(他跪在年轻女子的枕边,确信她一死他自己也不能再活下去)的一切意义。

他越来越责备自己,但最终还是对自己说,说到底,他不知道自己想要什么是非常正常的:

人永远都无法知道自己该要什么,因为人只能活一次,既不能拿它跟前世相比,也不能在来生加以修正。

和特蕾莎在一起好呢,还是一个人好呢?

没有任何方法可以检验哪种抉择是好的,因为不存在任何比较。一切都是马上经历,仅此一次,不能准备。好像一个演员没有排练就上了舞台。如果生命的初次排练就已经是生命本身,那么生命到底会有什么价值?正因为这样,生命才总是像一张草图。但“草图”这个词还不确切,因为一张草图是某件事物的雏形,比如一幅画的草稿,而我们生命的草图却不是任何东西的草稿,它是一张成不了画的草图。

托马斯自言自语:einmal ist keinmal,这是一个德国谚语,是说一次不算数,一次就是从来没有。只能活一次,就和根本没有活过一样。

记 忆 语 录

“在永恒轮回的世界里,一举一动都承受着不能承受的责任重负。”但这种重负在这个轮回不存在的世界里,没有意义――“只能活一次,就和根本没有活过一样”。在书的开头,作者就将我们引入了一个轻的世界,一个没有存在感的痛苦的空间。我们在没有意义的一次性中,不断妄图证明自己的存在,不断希望得到肯定与唯一,故事便在这种徘徊挣扎中拉开序幕。当托马斯将特蕾莎比作树脂的篮子里抱出的孩子时,他们俩命运的羁绊便开始将他们牢牢束缚,再也不能放开。因为他们是昆德拉笔下的第三类人:“必须活在所爱的人的目光下。”他们通过爱来找到自己的生存之重,没有了爱,就必须面对那无法承受的生命之轻,“生命的殿堂也将陷入黑暗之中”。但这种重也使他们处在不断斗争的过程中,因为人类的爱并不是只有无条件的付出,每个人都希望得到回报,希望得到和自己付出的相同的一份爱,因为只有这种回报才能让我们知道自己是谁,知道自己存在的意义。在存在主义的世界里,认为人是无法知道自己的存在的,只有通过与他者的交流来找到自我。托马斯与特蕾莎也正是如此,为了找到自己在对方心中的位置,他们互相爱着也互相纠结着。正如故事中所提到的,“他们为彼此造了一座地狱,尽管他们彼此相爱”。

在一个极限悖谬的时代,轻与重的界限是模糊不清的,甚至是不存在的,追求意义,选择承担,并不一定就能收到预期的沉重感,反而常常导致不能承受的生命之轻,但是,这轻松之中不也包含着生命的沉重吗?

选 段 重 读

在日内瓦生活了四年之后,萨比娜移居到了巴黎,仍然无法从忧伤之中振作起来。假如有人问她到底发生了什么事情,她也无言以对。

人生的悲剧总可以用沉重来比喻。人常说重担落在我们的肩上。我们背负着这个重担,承受得起或是承受不起。我们与之反抗,不是输就是赢。可说到底,萨比娜身上发生过什么事?什么也没发生。她离开了一个男人,因为她想离开他。在那之后,他有没有再追她?有没有试图报复?没有。她的悲剧不是因为重,而是在于轻,压倒她的不是重,而是不能承受的生命之轻。

直至此刻,背叛的时刻都令她激动不已,使她一想到眼前铺展一条崭新的道路,又是一次叛逆的冒险,便满心欢喜。可一旦旅途结束,又会怎样?你可以背叛亲人、配偶、朋友、爱情和祖国,然而当亲人、丈夫、爱情和祖国一样也不剩,还有什么好背叛的?

萨比娜感觉自己周围一片虚空,这虚空是否就是一切背叛的终极?

直至此时,她显然仍未明了,这也是可以理解的:追求的终极永远是蒙的。期盼嫁人的年轻女子期盼的是她完全不了解的东西。追逐荣誉的年轻人根本不识荣誉为何物。赋予我们行为以意义的,我们往往对其全然不知。萨比娜也不清楚隐藏在自己叛逆的欲望背后的究竟是什么目的?不能承受的生命之轻,目的就是这个吗?自从离开了日内瓦,她已朝这个目的越来越近。

在巴黎的第三年。她收到一封寄自波希米亚的信。是托马斯的儿子写来的一封信。他听说过她,打听到了地址,并决定给她写信,因为她曾是他父亲“最亲密的朋友”。他告诉她托马斯与特蕾莎都死了。据信上所说,他俩最后几年生活在一个小村庄里,托马斯在那儿当卡车司机。他们常常一块儿去附近一个小城,总在一间小旅馆过夜。路在山间穿行,弯弯曲曲,卡车坠入深谷。找到的尸体全是碎的。警方发现,卡车的刹车装置糟透了。

得知这一消息,她无法平静下来。她与过去之间的最后一丝联系也断了。

按她以往的习惯,她想去墓地走走以平息心情,最近的一座墓地是蒙巴纳斯公墓。墓地里是一座座石墓,墓旁是一座座脆弱的小石屋,小教堂。萨比娜不明白,为什么亡者会想让那些仿制的宫殿压在自己头上。这座公墓就是个石化的名利场。公墓里的众生根本没在死后变得清醒起来,反倒比生前更为痴癫。他们在铭碑上夸耀着自己的显赫。这儿安息的不是父亲、兄弟、儿子或祖母,而是名流、政要和头衔及荣誉加身的人物,哪怕只是个小职员,也要在此摆出他的身份、级别、社会地位――即他的尊严――供人瞻仰。

走在公墓的一条小道上,她望见不远处有支送葬队伍。司仪抱着满怀的鲜花,分发给死者的亲眷和朋友,一人一支。他递过来一支给萨比娜。她于是加入行列之中。绕过了好几座坟墓,来到一个没有碑石的墓穴旁。她弯下身子。坑穴非常深。她抛出了那支花。花急急地旋转了几下,坠落在棺盖上。波希米亚的墓穴没有这么深,而在巴黎,房子有多高,墓穴就有多深。她的目光落在墓穴一旁待封的石板上。这石板令她充满了恐惧,于是她匆匆赶回家。

整整一天,她都在想着那块石板,为什么它会令她感到如此地惊恐呢?

她给自己找了这样一个答案:如果坟墓被一块石板封住,亡者将永远不得出来。

可是,不管怎样,死人都不会从墓穴中出来!那么,他是躺在一层黏土之下还是一块石板之下,结果又有什么不同呢?

不,结果有所不同:假如坟墓用一块石板封住,也就是不愿让亡者还魂。那沉重的石板对他说:“呆在这儿别动!”

萨比娜想起她父亲的坟墓。棺材上覆盖着泥土,泥土上开出花朵,一棵枫树的树根盘绕棺材而生,可以想象亡人的魂魄经由树根和花儿从坟墓之中超脱出来。假如她父亲被一块石板封死,她就不能在他过世后再向他倾诉,也不能再听到树的枝叶之中传来他宽恕的声音。

特蕾莎与托马斯安息的那座公墓会是什么样子呢?

她再度想起了他们两人。他们时常去邻近的城里并留在旅馆过夜,信中的这一段触动了她。这证明他们是幸福的。她又看见了托马斯,仿佛是她的一幅画:前景是由一位稚拙的画家画出的幻影――唐璜;而从幻影的缝隙里,现出了特里斯丹。他死时是特里斯丹,而不是唐璜。萨比娜的父母在同一周相继去世,托马斯与特蕾莎则死在同一刻。突然间,她恨不得和弗兰茨呆在一起。

当她跟他说起她常在墓地里行走时,他曾感到恶心,并把墓地比作堆放尸骸和乱石的垃圾场。正是在那一天,他们之间裂开了一道互不理解的鸿沟。直到今天,在蒙巴纳斯公墓,她才明白了他想说的意思。她悔恨当初太不耐心。假如他们相处的时间更长一些,也许他们就会渐渐地开始理解彼此说的话。他们的言语会像非常腼腆的情人一样,羞涩地慢慢相互靠近,而他们的乐章会开始与对方的融为一体。可为时已晚。

是的,为时已晚。萨比娜知道自己不会停留在巴黎,她会越走越远,因为,如果她死在这儿,她会被一块石板封住,对于一个永不知停息的女人来说,一想到要被永远禁锢,不再能行走,那是无法忍受的。

记 忆 语 录

在这个故事中,萨比娜是个独特的存在,从某种层面上来说她才是故事的主角,当特蕾莎、托马斯、政治家、革命者……都在不断追求着从轻到重的过程中时,她却用背叛,朝着相反的方向走去。在这种背叛中,她不断抛弃自我,变换角色,将生命的重的意义抛在脑后,而追求的就是一种破坏的。萨比娜才是真正走到终点的人,其他人都不断追求的生命之重,这也就导致了他们永远也不能意识到自己之所以会无法停止脚步是因为害怕生命的无所适从。而萨比娜一直朝着相反的方向走着,最终在一片寂寞和恐惧中走向不能承受的生命之轻。

人啊,有足轻重地生,无足轻重地死。生命就像关在房间里的一只大蝴蝶,总要挣脱肉体的束缚飞去。特蕾莎的灵魂无数次探出头来,好奇地张望这个世界,在镜子中,她发现这个世界只是自己,只有自己。一个血淋淋的发问,为什么全世界都不要我?――因为我不要这个世界。发现自己的独特并保持它,在这个世界上,是一件多么困难的事。每个人都想把你拉过去,不仅是敌人,也有朋友、亲人,以各种各样的名义,懦弱、勇敢、邪恶、正义,你总要站在一个阵营里,因为你不可以是独自,因为大家都是这样的。萨比娜想独自,托马斯和特蕾莎也想,他们用各自的方式逃避,他们分散了。这样逃避也是一种斗争,对一致性的斗争,为独特性而战的斗争。“我的心不属于任何人”,它是独自的。当事过境迁,一切讽刺和愤怒都微不足道了,打动人的只能是真诚,作为人的真诚――明知自身是有限,是相对,是一场梦的倒影,却仍苦苦追寻。真理就是我们爱上的事物,真理就是我们为之背叛的事物,真理是一种可以选择的绝对,因而,也是一种在心底沸腾永不止息的痛苦。无论是诗歌,还是小说,它们所揭示的都是同一个真相,又体现了各自的独特性,这是值得我们致敬的。

不能承受的生命之轻篇9

初读第一遍，觉得很肤浅、庸俗、不可思议，自小就受儒家思想教育，宣扬欲望是格格不入的，情节是一个名叫托马斯的医生去乡下诊疗，在酒吧遇到一个侍女特蕾莎，从此，两个磕磕碰碰走在一起，同时画家萨宾娜是托马斯情人，而萨宾娜与大学教授弗兰茨也是情人关系。一言蔽之：四人之间的感情纠葛。

再读，梳理小说情节，它是我所阅读中最独特的逻辑构思小说，以蒙太奇方式，跨越时间、地点，同一件事在不同章节中以不同侧面反复提及。

同时，要了解小说情节发生在1968年苏联入侵捷克时期为时代背景，发生的“布拉格之春”事件，以及“两千字宣言”，等等，从不同侧面描绘出捷克知识分子的生活状况。

一遍遍深读，把主要事件串珠在一起，联系小说主人公在那个时代背景下的生活遭遇，就有了如下认识：

特蕾莎属于生命之重人物，她对爱情的忠贞与信念，对丈夫的宽容和忍受，在幸福之中充盈着忧虑，不断考验着丈夫是否依然爱着她，在生命之重压力之下，蕴藏着无尽的悲哀和孤独，将精神寄托于卡列宁——卡列宁的微笑那一章写的很美好——卡列宁的离去让人感觉所有的一切生命都虚无缥缈，空荡荡的，轻如尘烟

托马斯是一个生命之轻人物，对女人具有强烈猎奇心理，对性的追逐，不断给特蕾莎带来巨大伤痛，其实，托马斯内心深处对特蕾莎蕴藏着深深的爱，人性的肉体与灵魂两重性矛盾凸现出来。托马斯对希腊神话俄狄浦斯人生故事引发思考，并将看法投向颇有尖锐的杂志，在读者来信中刊发了，他不断受到各种压力，但拒绝收回刊发的思想，因而他失去医生这份工作，最后远离尘嚣、逃避现实，与特蕾莎居住于清净、安宁的乡村之处。

萨宾娜是具有强烈的背叛现实、争强好胜、富有激情生命之轻人物，萨宾娜人生的主题在反复出现、重演、修正和延展，她脚下如同一条漫长的背叛之路，每一次新的背叛，就像一桩罪恶又像一场胜利，时刻在诱惑着她。最初背叛父亲（禁止爱情），共产主义艺术（禁止毕加索），丈夫（一个平庸的演员），爱情（托马斯、弗兰茨）。莎比娜在背叛中度过了一生，每一次的背叛都令她激动不已。这种循环往复的背叛所带来的重，是她满心喜欢的，也是乐于承受的。但是，当她背叛了亲人、丈夫、爱情和祖国以后，她已经没有多少可以背叛的了。背叛的终极就是虚空。

弗兰茨是个聪明、正直、善良却又充满软弱之人，对富有激情的萨宾娜充满好奇，陷得无法自拔，通过萨比娜获得了新生和自由，他满足了尘世间情人愿望，但缺少天堂之爱。他从从某时刻开始对自身灵魂的拷问与修正，试图摆脱原有的“级"，最终步向“宿命”的覆灭。

这部小说是米兰昆德拉以生命轻重二元论来观察世界，审视灵魂，诠释生命的真谛。

因为在这个世界里，一切都预先被原谅了，一切皆可笑地被允许了！——《生命中不能承受之轻》序言

不能承受的生命之轻篇10

一个人只要真正领略了平常苦难中的绝望，他就会明白：一切美化苦难的言词是多么的浮夸，一切炫耀苦难的姿态是多么的做作。

不要对我说：苦难净化灵魂，悲剧使人崇高。默默之中，苦难磨钝了多少敏感的心灵，悲剧毁灭了多少失意的英雄。何必用舞台上的绘声绘色来掩盖生活中的无声无息。

浪漫主义在痛苦中发现了美感，于是为了美感而寻找痛苦，夸大痛苦，甚至伪造痛苦。然而，假的痛苦有千百种语言，真的痛苦却没有语言。

望着四周依然欢快地生活着的人们，我对自己说：人类个体之间痛苦的不相通也许正是人类总体仍然快乐的前提。那么，一个人的灾难对于亲近或不亲近的人们的生活几乎不发生任何影响，这就对了。

幸运者对别人或者同情，或者隔膜，但是，比两者更强烈的也许是侥幸：幸亏招灾的不是我！

不幸者对别人的幸运或者羡慕，或者冷淡，但是，比两者更强烈的也许是委屈：为何遭灾的偏是我？

不幸者需要同伴。当我们独自受难时，我们会感到不能忍受命运的不公正甚至于不能忍受苦难的命运的本身。相反，受难者人数的增加仿佛减轻了不公正的程度。我们对于个别人死于非命总是叹惋良久，对于成批杀人的战争却往往无动于衷。仔细分析起来，同病相怜的实质未必是不幸者的彼此同情，而更是不幸者各以他人的不幸为自己的安慰，以及幸灾乐祸。这当然是愚蠢的。不过，无可告慰的不幸者有权得到安慰，哪怕是愚蠢的安慰。

我相信人有素质的差异。苦难可以引发生机，也可以扼杀生机；可以磨炼意志，也可以摧垮意志；可以启迪智慧，也可以蒙蔽智慧；可以高扬人格，也可以贬抑人格――全看受苦者的素质如何。素质大致规定了一个人承受苦难的限度，在此限度内，苦难的锤炼或可助人成材，超出此则会把人击碎。

这个限度对幸运同样适用。素质好的人既能承受大苦难，也能承受大幸运，素质差的人则可能兼毁于两者。

佛的智慧把爱当做痛苦的根源而加以弃绝，扼杀生命的意志。我的智慧把痛苦当的必然结果加以接受，化为生命的财富。

任何智慧都不能使我免于痛苦，我只愿有一种智慧足以使我不毁于痛苦。

如同肉体的痛苦一样，精神的痛苦也是无法分担的。别人的关爱至多只能转移你对痛苦的注意力，却不能改变痛苦的实质。甚至在一场共同承担的苦难中，每人也必须独自承担自己的那一份痛苦，这痛苦并不会因为有一个难友而有所减轻。

我无意颂扬苦难。如果允许选择，我宁要平安的生活，得以自由自在地创造和享受。但是，我相信苦难的确是人生的必含内容，一旦遭遇，它也的确提供了一种机会。人性的某些特质，唯有藉此机会才能得到考验和提高。一个人通过承受苦难而获得的精神价值是一笔特殊的财富，由于它来之不易，就决不会轻易丧失。而且我相信，当他带着这笔财富继续生活时，他的创造和体验都会有一种更加深刻的底蕴。