高雅的文学艺术十篇

高雅的文学艺术篇1

一、音乐作为高雅艺术的教化功能

何谓高雅艺术？这在人们的心中似乎没有什么统一的定论。有人认为，古今中外的文言史书、律诗故事可谓是高雅艺术的范畴；有人则认为是油画、芭蕾、交响乐。无论怎么说，高雅艺术都离不开积极向上、优秀经典的词语。随着人们对艺术教育的重视程度不断加深，高雅艺术所针对的群体也在不断扩大。尤其在国外，这种扩大更加明显。很多政府认识到高雅艺术的重要性，并为之进行指导和管理，国外的高雅艺术相对于国内而言更加有好的发展趋势。此外，国外政府对于高雅艺术文化的保护与重视程度也大大促进人们对于高雅艺术的欣赏与研讨。这在一定程度上解决了人们与高雅艺术之间距离的问题。在当前快速发展的时代里，人们需要高雅艺术的熏陶，从而找回自我，找回本属于自身的心灵的那片净土。无论何种身份的人群，高雅艺术必不可少，高雅艺术教育也因而显得愈加重要。在此之中，音乐的教化功能将其重要性展现的淋漓尽致。音乐，作为一种教化功能在于指导人们正确的人生观、世界观、价值观，不断地引领人们前进。在艺术的领域中，无论任何时代，音乐都彰显着人类的智慧。有人说，艺术在一个人心中的高度决定了一个人的人生高度，笔者认为并不为过。自古以来，音乐激发着人类的创造力和想象力，因而才有了如今先进的文明，从田间哼唱到管弦乐器的跨越，彰显的是人类艺术的进步。具有教育意义的音乐，能够使人产生共鸣，对人的身心都有着积极的影响。《汉书》中记载“音乐者，所以动荡血脉、流通精神而和正心也”。可见，自古以来，音乐对于人们的作用是不可估量的。此外，更为重要的是音乐能唤醒人们内心的良知，让社会更加和谐安定。

二、发展高雅艺术教育的必要性

高雅艺术教育问题，在当代学生身上体现的尤为明显。近些年来，为了提升学生的文化素质与艺术修养，不断推出高雅艺术进校园之类的活动，给学生提供更多的舞台去演绎高雅艺术，给学生创造出聆听艺术、感受艺术的平台。这种教育方式是必要的，也是重要的。在学生的素质教育中，高雅艺术教育的发展刻不容缓。首先，高雅艺术将校园文化的品位提升到一个新的层次。在一些校园里，另类的世界观和人生观冲击着学生的道德观念与思维方式。由于缺乏与高雅艺术接触的条件与机会，使得一些学生难以了解它，高雅艺术教育的普及因而显得格外重要。学生的成长离不开优秀文化的浸润，只有在校园中大力弘扬高雅艺术文化，让学生懂得艺术的真谛，让他们享受到艺术的气息，精神才能得以升华。其次，高雅艺术教育的普及可以让新时代的大学生更加了解艺术，同时丰富文化知识。高雅艺术教育可以丰富学生的学习生活，让学习不再枯燥单调，激发学生潜在的动力。

三、海南省高雅艺术教育的匮乏现象

目前，我国高雅艺术教育情况并不理想，政府和学校对于高雅艺术教育一般简而概之。以海南省为例，海南有传奇的革命历史文化、丰富的黎苗音乐文化风情和奇特的生态文化等。在艺术领域，无论是琼剧、舞剧还是歌舞诗都在部级的舞台上获得过重要奖项。凭借本土特色文化资源的优势，围绕国际旅游岛的建设，都能打造出海南文化品牌。即使是在这样繁荣的文化背景下，海南省高雅艺术教育的匮乏现象仍然比比皆是。海南省的公共文化基础设施较为薄弱，缺少音乐厅、交响乐团，甚至是少儿艺术活动中心。而这些基础设施恰恰反映着一个城市的文化底蕴，展示的是整个城市的文化形象。虽然海南省在学生艺术展活动中的成绩是还不错，但是，由于学校艺术教育的投入严重不足，导致艺术教育器材欠缺。没有完善的设施，高雅艺术教育寸步难行，严重制约了学校艺术教育工作的正常开展，同时也给学生的成长带来一定程度的限制。由于高雅艺术教育长期被忽视，使得艺术教师的整体素质不高，师资紧缺加重了海南省一些学校的艺术教育问题，更有甚者，一些学校出现艺术课经常被文化课取代的现象。学校和家庭只是重视学生的文化课成绩，使得艺术课程更加无人理会，学校忽视了对学生综合素质和情操的培养。这种对艺术教育口头上的重视、行动上的藐视，使得高雅艺术教育很难得以保障。教育目标的设定应考虑学生长远的发展，这就要求学生有着较为全面的人文素质和艺术领域的修养，而高雅艺术教育能够起到很好的作用。

四、海南省高雅艺术教育的推广和普及策略

高雅艺术之所以称之为高雅，是因为要在这些领域有一番成就，就必须有着坚持不懈的态度和对艺术不舍的追求。以音乐为例，要聆听它、读懂它才会欣赏它、享受它。如何做好高雅艺术教育，使高雅艺术能够得以推广，从而让人们与高雅艺术之间的距离不再遥远，笔者认为应从三个方面进行努力：

（一）政府应加大支持力度和降低高成本。高雅艺术的推广需要资金和人力的投入，若无政府和社会的支持是很难以进行下去的。高雅艺术进校园活动也需要活动经费。若有国家的财政拨款，以及当地政府认识高雅艺术的重要性，那么普及高雅艺术教育的基础条件便具备了。

（二）教育者和家长要认识到高雅艺术对于孩子的重要性，让孩子接触高雅艺术教育，在成长中耳濡目染地享受着艺术，这从根本上解决了高雅艺术教育的对象审美基础薄弱的问题。

（三）学校的基础设施与师资力量应重新规划，加强教师的选任力度，重视高雅艺术教育，组织并开展多项高雅艺术进校园活动，将音乐、美术、戏剧等内容进行普及和传播。

结语

高雅的文学艺术篇2

关键词：高雅艺术；进校园；艺术教育

2011年5月4日晚，河南省“高雅艺术进校园”活动再次拉开帷幕，举行河南交响乐团首场演出。整个演出过程中，师生们都深深地陶醉在传统艺术之中，被深厚的人文底蕴和丰富的美学内涵所感染，再次领略到了高雅艺术的巨大魅力。

近年来，普通高校艺术教育越来越受到人们的关注。《中共中央 国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》也明确提出，要“进一步推进‘高雅艺术进校园’活动，丰富校园文化生活，提高学生艺术修养”。2006年开始至今，河南省“高雅艺术进校园”活动已连续开展6年。6年来，全省各高校结合学生的个性特点及专业特点，大力营造艺术氛围，积极开展“高雅艺术进校园”系列活动，把高雅艺术带到高校的每一个角落。通过“高雅艺术进校园”活动，大学生有了一个亲近艺术、聆听大师、提升艺术素养、感受艺术魅力的平台。欣赏高雅艺术演出，感受高雅艺术魅力已成为大学生生活中不可或缺的一部分，大学生的生活品位、审美情趣、自身素养也在潜移默化中被改变了，艺术修养和文化素质不断提升，进而促进大学生的全面发展。

一、高雅艺术的含义

目前，在理论界和文艺界对高雅艺术的提法存在着种种不同的看法，如高雅艺术的内涵是什么？它是指作品的风格和格调，还是指艺术的样式？它是指作品的内容，还是指作品的体裁？专家学者讨论热烈，观点不一。在笔者看来，高雅艺术经历了人类文明发展的积淀和筛选，是更优秀、更经典、更积极向上、更催人奋进的文化艺术，是人类共同的文化财富和精神遗产。我们通常讲的高雅艺术包括京剧、昆曲、话剧、歌舞剧、歌剧、交响乐、民乐、芭蕾舞等。亲近高雅艺术，可以感受深厚的人文底蕴和丰富的美学内涵；可以开阔文化视野，形成崇真、尚美的高尚情操；可以树立正确的人生观、价值观和审美观。“高雅艺术进校园”活动在高校艺术教育中起着举足轻重的作用。

二、“高雅艺术进校园”活动的功能和作用

（一）娱乐功能

1.愉悦心情，促进心理健康

高雅艺术不仅能给大学生以精神上的享受，使他们在精神上产生一种愉悦、美感，而且能使大学生通过艺术欣赏得到及时的休息，从而以更加饱满的精力投入学习。在社会竞争日益激烈的今天，大学生活紧张忙碌，各种压力容易使学生产生浮躁心理，甚至引发心理障碍、心理抑郁而发生悲剧。在紧张的学习之余，如果能够定期开展“高雅艺术进校园”活动，就能使学生身心达到放松和谐的状态，有利于学生心理健康。

2.营造高雅的校园氛围

校园氛围的营造需要引进一流的文化艺术，吸收和借鉴一切有益的文化成果。高雅艺术具有深厚的文化底蕴，是人类文明在发展过程中世界各民族优秀成果的积淀，是人文精神的集中体现。校园文化层次的高低直接决定着校园文化建设水平的高低。“高雅艺术进校园”活动的开展不仅丰富了校园的文化生活、拓宽了学生的视野，而且作为学生人文素质培养的一种方式，带动了校园文化建设，形成了良好的校园文化氛围。“高雅艺术进校园”活动与学校日常的爱国主义教育活动、文艺活动、社会实践活动相辅相成，与校园特色相得益彰，促使校园文化更加多元化，是校园文化建设内涵发展的必然途径，是校园文化和精神文明建设的重要组成部分。

（二）审美功能

1.塑造健康的人格

高雅的音乐在给人以美的享受的同时，还激励着人们去追求高尚的情怀，提高自身精神境界，培养美好的情操。大学生通过欣赏和领略高雅音乐，可以进一步提高自身的思想品格、道德情操，进而塑造健康的人格。当唱起《我爱你，中国》《祖国，慈祥的母亲》等气势磅礴的歌曲时，激昂的旋律能唤起学生对祖国的热爱，使学生奋发向上；当欣赏《黄河大合唱》的时候，学生能够感受到不屈不挠的民族精神；在聆听交响乐《命运》的时候，人与命运抗争的内涵能激发学生勇敢乐观的精神。大学生在欣赏高雅音乐的同时，又被可敬可佩的音乐家的人格魅力所感染着。音乐家坚持理想和不断追求改革创新的精神，也正是当代大学生所需要的。“高雅艺术进校园”活动的开展，对大学生的人格塑造有着积极的推动作用，在潜移默化中不断塑造着他们健康的人格。

2.增强审美的能力

审美能力是一种全面的、综合性的认知能力和判断能力，与人的感知力、洞察力、想象力、理解力、情感体验能力等都有着密切的关系，是欣赏力与创造力的有机融合。一个人审美能力的高低与能否发现美、发现多少美有着直接的联系，决定着其情感的丰富程度和精神境界的高低。大学生思想活跃、求知欲强、情感丰富，培养和提高他们的审美能力在其综合素质的培养和建构中具有重要作用。高雅艺术不同于通俗流行文化，它体现了艺术家对人生、社会、历史的观察和感悟，有着深刻的审美内涵和教育力量。“高雅艺术进校园”活动开展6年来，受到越来越多的大学生的喜爱和推崇。通过聆听交响乐，大学生体会到经典艺术作品的魅力，领略、欣赏、感受到高雅艺术的真谛；通过欣赏戏曲，大学生了解了我国优秀的民族艺术和文化传统；通过组织艺术教育专家和艺术界知名人士到高校举办艺术专题讲座，使大学生对自己的人生产生顿悟和新的追求；许多高校还专门开设《艺术鉴赏》《美学》《中外艺术文化史》等选修课，指导大学生如何鉴别美、赏析美、品味高雅艺术。这些活动的开展培养了大学生对高雅艺术的兴趣和欣赏能力，提高了大学生的审美能力。

（三）教育功能

1.提高学生的综合素质

日益发展的现代社会对大学生的素质提出了更高的要求，多才多艺、全面发展的大学生是社会急需的人才，大学生只有博学多才、触类旁通才能适应日益变化发展的社会需要。高雅艺术能够润物无声，在潜移默化中熏陶、教育、改变大学生，达到提高大学生综合素质的目的。通过欣赏高雅艺术和对其创作背景、文化意识形态的了解，大学生不仅能感受到艺术世界的奥妙和乐趣，还能获得很多关于音乐、文化和历史的知识，扩大知识面。广泛接触和了解音乐剧、歌剧、话剧、地方戏曲等高雅音乐，对文科专业的学生来说，能够提高自身的文学素养和写作能力；对理科专业的学生来说，能够提高其鉴赏能力和创新能力。许多中外著名学者和科学家都具有较高水平的音乐欣赏能力和实践能力，如法国思想启蒙家卢梭编著了符号谱和音乐辞典，物理学家爱因斯坦是一名优秀的小提琴演奏家。由此可见，“高雅艺术进校园”活动可以培养学生的形象思维能力和丰富的想象力。在提倡素质教育的今天，既具备扎实的理论知识、专业技能，又兼有较高的艺术鉴赏水平才更容易受到用人单位的青睐。大学是先进文化的传播地，大学生是文化的接受者、传承者，也是文化的创造者。我国著名科学家钱学森曾经说过，科学需要艺术，艺术也需要科学。“高雅艺术进校园”活动开阔了学生的文化视野，拓宽了学生的知识面，提高了学生的综合素质。

2.发展学生的创新思维

高雅艺术是人类创造的最为灿烂的精神财富。艺术的创造活动无不需要依靠形象思维、灵感思维等非逻辑思维展开。然而，目前大学生尤其是理工科类大学生在形象思维、直觉思维、灵感思维等非逻辑思维能力方面的训练较为缺乏，很多学生想象力匮乏、思维标准化。《中华人民共和国高等教育法》明确规定：“高等教育的任务是培养具有创新精神和实践能力的高级专门人才，发展科学技术文化，促进社会主义现代化建设。”因此，具有创新思维的高素质大学生是高校的培养目标。具有丰富创造性的艺术创作不仅能够启迪新的科学灵感，而且有助于人们通过艺术审美加深对科学的理解。高雅艺术在培养学生想象力方面有着独一无二的优势，艺术作品凭借其自由性、模糊性和不确定性的特征，带给人们想象和联想的广阔空间，极大地丰富了人们的想象力。爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”歌德既是大文豪，又是著有十四卷科学著作的植物学家和心理学家；李四光了过去很多科学家认为“中国不可能有石油”的论断，建立了自己的地质学新理论，他同时还是中国第一首小提琴作品《行路难》的创作者。因此，“高雅艺术进校园”活动可以激发学生的灵感，有助于大学生创造性思维的发挥。

3.增强学生的艺术实践能力

艺术实践是课堂教学的有机延伸，能有效弥补课堂教学以理论为重点的不足，巩固和加强学生对所学专业知识的理解和运用。要培养全方位、多角度的合格人才，就必须坚持理论与实践、课堂与舞台相结合的教学原则。参与“高雅艺术进校园”活动的演出者，大部分是在校大学生。各高校学生会、团总支和学生社团充分发挥组织作用，成立了大学生合唱团、艺术团、管乐团、民乐团、舞蹈团等，为学生提供了一个充分展示自己的舞台。在积极参与“高雅艺术进校园”活动排练演出的过程中，学生的专业技巧提升了，舞台经验增加了，合作意识加强了，心理素质提高了。通过艺术实践活动，学生感受到了课堂的新知识、新理念，更多的学生学会了组织安排、管理策划、舞台美工方面的交叉学科知识，学生有了宝贵的技术交流与学习的平台。由此可见，开展“高雅艺术进校园”活动有益于提高大学生艺术实践能力和艺术素养，有利于激发大学生学习专业知识的积极性，有利于大学生吸取古今中外人类创造的文化营养，有利于当代大学生的全面发展。

三、结语

“高雅艺术进校园”活动受到了大学生的欢迎，高雅艺术教育的多维性效果已通过实践得到验证。开展“高雅艺术进校园”活动，需要加强校园艺术教育。艺术教育是全面素质教育的重要组成部分，“高雅艺术进校园”活动作为艺术教育的有效途径，不仅有利于促进大学生身心健康的发展，有利于大学生的品格完善和性情陶冶，有利于提升大学生的艺术审美能力和培养大学生的创新思维和艺术实践能力等综合素质，而且对大力弘扬我国优秀的民族文化起着十分积极的作用。只有长久坚持，“高雅艺术进校园”活动才能深入地开展下去，才能配合大学生综合素质拓展的需求，实现大学生全面发展的要求。这是高校实施素质教育的重要手段和有效措施，是建设校园文化的重要组成部分，也是时代进步的必然选择。

参考文献：

[1]杨晓青.浅谈“高雅艺术进校园”的积极意义[J].大舞台,2010,(1).

[2]王晓燕,何汉良.以广东省为例谈对“高雅艺术进校园”活动的思考[J].星海音乐学院学报,2008,(3).

[3]牛洁,何琳,蔡滨徽.“高雅艺术进校园”的几点思考[J].教育与教学研究,2009,(9).

[4]赵杨.浅谈“高雅艺术进校园”的必要性[J].今日南国(中旬刊),2010,(12).

高雅的文学艺术篇3

关键词：高雅艺术校园大学生

十年历程表明，大学生的文化情操、审美素养完全可以通过热情和积极地参与“高雅艺术进校园”活动来进一步提高，进而塑造自己的人格美，培养自己的才能美，铸造自己的行为美，促进自身的全面发展。我们开展普及高雅艺术活动，就是为了提高大学生的审美修养，丰富大学生的精神文化生活，陶冶情操，最终达到促进他们的全面发展。全面贯彻党的教育方针，全面推进素质教育，是我们学校所有教育工作的指导思想，也是我们开展高雅艺术进校园活动的重要的指导思想。我们知道，不重视德育损害的是一代人的道德，不重视体育损害的是一代人的身体，而不重视美育损害的则是一代人的心灵，影响的是我们民族的精神、想象力和创造力。就近年来组织开展各类高雅艺术演出的经验来看，要更好的将高雅艺术推广开来，无外乎以下几个方面：

1.不断完善演出配套设施、提高场馆工作人员的相关业务水平，制定详细的演出计划

对高校而言，想要推广高雅艺术，合适的演出场地是必备的。就现阶段所推广的高雅艺术来看，其中绝大部分属于表演艺术，而场地设施的质量，如灯光，舞台布景，场馆构造等往往能够极大的影响演出的效果。在演出过程中工作人员与舞台上表演者的配合也直接决定了演出的成败。同时，高校培训出相关工作人员后可以大大的节约每次演出的成本。

2.高雅艺术推广的过程、成果通过网络要闻、报刊新闻、网上论坛的形式扩大宣传

此举旨在扩大演出在学生之间的影响力，通过宣传使更多的学生了解高雅艺术，喜欢上高雅艺术，使众多沉迷于网络，游戏中的大学生，找到起更好的兴趣爱好。同时可以扩大学校在社会上的影响力，取得更好的社会效应。

3.高雅艺术推广的内容应与时俱进

在“高雅艺术进校园”的过程中，引进的、演出的高雅艺术，如话剧，现代戏曲等其内容应该切合观众的生活，能够反映出受体心中所关心的事物，要通过内容吸引观众，而不应单纯只靠所谓“名人效应”等。演出形式则应在保证不改变整个故事基调的前提下尽量贴合观众的口味。

4.保证演出的先进性，高雅性

推广高雅艺术的目的就是为了使学生“接受优秀文化、丰富审美体验、提升精神境界”，因此在引进高雅艺术的时候，我们一定要严格把关，坚决抵制打着高雅艺术旗号的粗制滥造的伪艺术。近些年来，时常听闻某些粗俗不堪的所谓艺术演出在高校上演，造成了极坏的影响，严重影响了高校学生的思想健康。可见杜绝不健康，不文明的思想内容流入校园，毒害广大青少年已成了一项重要的任务。

5.扩大活动的参与面，让更多的青年学生成为艺术教育的受益者、高雅艺术的欣赏者

许多专家在参与高雅艺术进校园的活动过程中，深有体会地说：“高雅艺术并不像人们想象的那样都是与社会脱节的束之高阁的文物，也不是只有少数专业人士才能享受的专利，高雅艺术本身就应该是所有人享有的，它应该是鲜活的、生动的。因此，只要不把高雅艺术作为潮流文化的对立面，并且以适合大学生审美情趣的方式引入高校，肯定能给大学生带来震撼和鼓舞。其实今天的青少年不是不喜欢高雅艺术，而是缺乏对他们的给予。我们给他们太少了，使他们接受熏陶和欣赏机会太少。“无论是哪种形式的演出，只有亲身参与，才能让人印象深刻，因此，学校可以采用集体组织部分同学观看等组织形式，这样可以有效的扩大受众，有利于高雅艺术的推广。

6.通过在校内开设艺术素质教育课程，组建艺术社团的方式来提高校园的艺术氛围

我校的艺术素质教育工作已开展多年，从取得的成果来看，此举成效显著。通过开设艺术课程和组织艺术社团，可以使得学生从单纯的接收转变为交流，输出。这更有利于同学将艺术气质转化为自身内在修养。同时，也可以丰富同学的日常生活、活跃校园气氛。

7.通过各种方式，提高观众的观赏水平

我认为，这一条在诸多方面中是最为重要的一方面。再美丽的鲜花，也要有好的土壤让它生长。高雅艺术对艺术“土壤“要求其实还是很高的。观众不熟悉演出时的礼仪，不知道该如何欣赏，势必造成演出的不顺畅，影响演出效果。例如，音乐会时观众不了解鼓掌的时机而破坏演出气氛多的报道等已屡见不鲜。因此，提高观众的艺术素养才能真正的达到双赢。而提高作为未来主流的当代青年的艺术素养已成为当务之急。

现如今，高雅艺术的推广正如火如荼的在全国展开，普及高雅艺术的活动得到了国内许多艺术表演家和艺术教育家的热情支持、悉心指导以及全力以赴的配合。这些专家表示，给大学生们推荐人类文化的经典，有利于当代青年的健康成长，惠及子孙后世，是有利于提高我们全民族文化素养的功德之举，他们认为，他们是责无旁贷。

所谓“铁打的校园，流水的生”。因此高雅艺术的推广是需要长抓不懈的，而且在推广的过程中不能只注重质而忽视了量，同样的，也不能只只注重量而忽视了质。一个民族的精神文明需要依靠我们一代又一代的积淀和传承，一代人的文化素养也关系到我们今后几代人的精神的遗传。在我们普通高等学校普及优秀的民族艺术，通过先进文化和高雅艺术的濡染，在大学生心灵中植入真善美的基因，培养我们民族的感情，对于建设中华民族共有精神家园将会具有深远的意义。同时高雅艺术的推广的成果并不像文化素质教育那样立竿见影，它需要时间，但是它对于未来中国社会的影响则是更加深远，不能忽视的。

参考文献：

[1]李刚.关于高雅艺术与欣赏的思考.艺术教育，2008，（6）.

[2]杨相勇.对当前推广高雅音乐的理性思考.郑州大学学报(哲学社会科学版)，2003，（6）.

高雅的文学艺术篇4

所谓高雅，就是指人或事的内在和外在的高品质表现。一般来讲，对于人的高雅内涵研究，主要是针对一个人内在的良好的综合素养和外在的高尚气质与行为举止的考量；而对于校园文化活动高雅内涵的研究，则是对于校园文化活动的出发点、落脚点和中心内容层次上的研究。在研究校园文化活动的高雅内涵建设中，首先要看我们的活动类型和活动内容的设计是否在内容上典雅，在表现上文雅，在形式上优雅，把它们综合在一起就是高雅而令人欣赏的，而不是庸俗的内容，粗俗的表现和通俗的形式。所以说，校园文化活动的高雅内涵就是一个学校在校园文化活动的内容、形式和表现等方面的综合体的体现。

二、高雅内涵活动的分类

作为高校校园文化建设，其最终目标是营造良好的教育教学和学习环境，培养全面发展的综合型人才。设计高雅内涵的校园文化活动就得结合高校自身的特点，有针对性地设计利于学生发展和成长的文化活动类型，以致最终服务于社会，实现高校存在的意义。

1.思想性强的校园文化活动

无论任何一个国家或者一所学校，其校园文化活动应充满较强的思想性。思想理论教育文化活动应该成为活动的核心主题，应主题鲜明，具有时代意义。我们培养人才的目的，就是要培养将来服务人民、服务社会，肩负起祖国建设事业伟大重任的优秀人才，培养热爱党和拥护党的合格先进青年知识分子。思想性强的校园文化活动，是青年大学生的成长和社会主义建设事业生命力的动力源泉。而且这也是学校教育顶层设计的基点，更是高校校园文化活动的高雅内涵的重要体现。党的十提出，倡导富强、民主、文明、和谐，倡导自由、平等、公正、法治，倡导爱国、敬业、诚信、友善，积极培育和践行社会主义核心价值观，分别从国家层面的价值目标，社会层面的价值取向，公民个人层面的价值准则三个方面来诠释了社会主义核心价值观的基本内容。这不仅是对于马克思主义的继承与发展，而且是对于中国化的马克思主义的在创新，也是对高校大学生思想引领的重要内容。把它作为高校校园文化活动的重要类型，具有培养社会主义建设事业接班人的重要含义，具有改造和创造一个新世界的功能作用，是大学校园文化活动不可缺少的高雅内涵的活动内容。

2.艺术性强的校园文化活动

在很多高校的校园文化活动中，艺术类型的活动是相当缺失的，尤其是一些理工科院校十分突出。他们把高雅艺术进校园当成是一种故弄玄虚，认为不值一提。认为搞这些高雅艺术活动，一则是学生没有欣赏艺术的天赋；二则是学生没有艺术类的知识基础；三则是高雅艺术进校园是费力不讨好，办活动辛苦，学生又不喜欢；四则是高雅艺术进校园需要投资，不愿意投入；五则是高雅的艺术会让学生分心，影响正常的学习等等。这些认知和看法都是俗人的眼光，是肤浅和错误的。就是因为当前高校的这些不足，才更得应该重视高雅艺术进校园的活动。关于高雅艺术进校园党和国家是十分重视的。2006年和2010年财政部、教育部和文化部相继为此发文，要求让高雅艺术走进大学校园，提倡坚持“走进大师、感受经典、陶冶情操、提高修养”的主题，把高雅艺术活动深入人心。通过组织音乐舞蹈专业院团把“管弦交响乐、艺术歌曲表演、现代歌剧、芭蕾舞剧、京剧和民族器乐”等音乐舞蹈艺术带进校园；通过美术、书法、摄影等专业机构把“国画、雕塑、人体、时装秀、书法、摄影”等作品和展示引入校园等方式，让这些高雅艺术与学生近距离接触，消除学生学习的疲劳，缓解学习的压力，充实理工科对于文科艺术类元素的缺失，提高学生的审美能力，扩充学生的艺术视野，了解人类艺术的真谛，为培养健全的人格和健康的心理具有积极作用。

3.文学性强的校园文化活动

一个学校的存在和外在表现无不都是以文学内涵的形式来表达的。校园文化活动是校园人文建设的最为深刻的文学性的表现，校园人文精神的再现是一种融思想性、艺术性和文学性为一体的文学表现形式，其语言、标示、媒介和文字也无不展现其文学性的特征。无论哪一种活动，某一种思想或者某一样艺术都在文学中升华。所以说，文学性的高雅内涵的活动是无所不在的。这里要重点强调是，纯文学性的高雅内涵活动的途径和对人的可塑性的论述。在高校校园文化活动中，节目主持人的文学修养、节目主持词的文学内涵、诗歌朗诵的文学浪漫、演讲比赛和辩论赛的语言文学技巧、舞台设计的文学性意境、相声小品的文学创意与口才能力、歌剧演唱的文学剧情等等，这些活动都具有强烈的文学性，是校园文化活动高雅内涵形成的经典。

三、高雅内涵的功能和作用

高雅的文学艺术篇5

艺术格调的定义

格调是随人在的，哪里有人存在，哪里就有格调。而对于艺术作品的格调也是随作品本身而在的，哪里有作品在，哪里就有格调。当然，在不同时代、不同人群、不同作品群中，格调有不同的标准。我们常常有这样的议论，某人的行为、举止或某 件作品“不合时宜”或与社会、与他人“格格不入”，就是说这行为、举止或作品的格调，没有受到周围人的理解和认可。这“不合时宜”和“格格不入”并不说明格调本身是高是低，是雅是俗，只是表明，这格调与周围的趣味、气氛不协调。不同的人群以至于每个人有不同的喜好和兴趣，出自于不同作家之手的作品，也自然有不同的审美倾向、审美趣味与格调。每个人群以至于每个人的心目中，总有一把衡量格调的尺子。只是作为衡量标准的这把尺，不是那么绝对的准确和严格，有相当大的伸缩性和宽松度。不同格调的人之所以能够互相尊重，以至于和谐共处，与彼此间在格调标准上的宽容精神有密切的关系。

关于艺术的格调，不完全但定义明确的一种说法是：如果说艺术风格是艺术家把握世界的一种态度和方式，艺术格调便是对这种态度和把握方式的一种价值判断。人们可以勉强说风格无优劣（假设都是有个性的风格），却必须承认格调有高下。具体言之，格调是透过形式风格、语言和技巧运用折射出来的人格价值――寓于美中的真与善的程度，业已形式化、物质化的精神品位。在中国艺术里，格调是判定雅俗优劣和最终价值的主要尺度。这一定义，强调了格调是评判艺术风格的主要尺度（即画品）。

艺术风格的雅致是一种美学的范畴。无论从艺术家个体的追求和时展的趋势来看，风格的雅致常常在艺术发展到一定阶段才会出现。一个刚刚步入艺坛的青年人， 可能有典雅的气质，但在艺术创造上要达到雅致的境界则 需要付出时间与精力。同样，一个时代的艺术，从发展的开始到兴盛，在格调趣味上也是逐渐追求典雅与精致。看看我国西周时期到战国时期青铜器器形与纹饰上艺术风格的变化，可以明显地感觉到这一点。同样，看看唐代绘画的演变历程，也可以感觉到这一点。一个时代的艺术刚刚起步时，常常缺乏雅致的趣味与格调，但却有一种蛮气、野气，其中含有可贵的生气。慢慢地，随着社会经济的发展、政治的安定和文化的繁荣，人们审美趣味发生着变化，艺术格调也会随着社会风气悄悄地在变，变得雅致起来。一般地说，在经济文化繁盛的时期，这种雅致的趣味保持着一定的度，不显得是刻意追求，而且还存留着起始阶段的生气，显示出一种雍容大度的气质，如我国盛唐时期的丝织艺术、宋代的风格淡雅的瓷器、又如文艺复兴时期意大利“三杰”等艺术家的作品。这些繁盛时期的艺术品在格调、趣味上追求的“雅” 与其内在的精神内涵相一致，所以才有使人感到振奋的力 量。也就是说，这些作品在美的表现中，不是为美而美，为雅而雅。当一个时代走向衰落时，为美而美、为雅而雅的倾向便会出现，如在希腊晚期“希腊化”时期、我国明清时期、文艺复兴晚期、欧洲19世纪末的艺术中，均可见到类似的情况。

艺术作品中的格调与作者的生活体验、生活积累、对生活的认识有密切的联系。

不论是做人（言语、行为等）， 还是做作品（立意、构思、表现方式等），都有格调的雅俗问题。雅与俗是格调的一对范畴。它们之间的关系表面上对立，但实际上是有时对立（高雅与低俗、文雅与粗俗等等），有时相互补充、相互转化（如大俗大雅等）。人们的言语和行为的雅俗常常受制于教育和文化的程度，受教育较多、文化程度较高的人的表现往往是文雅的，反之，较为粗俗，艺术创作也是如此。但是，需要补充的是：第一，这里说的文雅与粗俗，不涉及道德层面的问题；第二，教育与文化程度对雅与俗的制约不是绝对的。在格调的表现上，还与人的天性、智性与悟性有关。俗之所以能转化为雅，是因为在“俗”中流露出真实的一面。这真实性与一个人的真性情 （即天性）有关，也表现出一个人不凡的智性与悟性。

大俗大雅往往见于民间艺术，如民间的剪纸、年画、刺绣、染织、玩具等等。这些艺术品常常出于普通的匠人之手。他们的文化程度可能很低，没有受过正规的艺术训练，他们的技艺一般是通过祖辈世代传授下来的。在造型与色彩上，民间艺人的作品往往与有儒雅风范的人们的作品不同。文人艺术家们忌用的奇突造型与鲜亮艳丽（如大红大绿）的色彩，民间艺术家却能大胆使用而别具格调。看惯了文雅作品的人，对民间艺术品可能一下子接受不了，但它们却受到许多儒雅艺术家们的热爱。儒雅的艺术家们在这些作品中看到了它们宝贵的品格：真实、朴素和自然。感情内容和表现方法都是真实、朴素和自然的。其实，真实、朴素和自然，应该是一切艺术作品应该具有的品格，儒雅的、文人类型艺术家们的作品也不应例外。何以民间艺术家的作品如此受到行家们的特别赞许呢？这大概是因为民问艺术家们作品中的真实、朴素和自然，是在俗的格调中表现出来的，这真实、朴素、自然 一旦寄寓在“俗”的作品中，便使这看起来是俗的作品格调发生变化或发生转化，由俗变雅，更准确地说，是俗到极致（大俗）反而显示出特别的一种雅的风格（大雅）。俗的、民间的艺术本来常受到雅的艺术的影响，因为雅的艺术一般是在社会上受到推崇并占主导地位的艺术，可是俗的、民间的艺术反过来影响雅艺术的事常常发生。这见于某些大师们的创作，也见于一个时代的艺术。齐白石从民间艺术中吸收营养，使自己的艺术风格活泼、强健、质朴、有旺盛的生命力；延安时期的木刻受陕西民间剪纸的影响，达到很高的艺术水平。这些例子还可以举出很多很多。艺术史上的事实昭示着这样一个规律：高雅的艺术不能脱离生活，不能囿于象牙之塔中，脱离生活一味求雅， 雅到所谓“极致”，就会萎缩，失去生命的活力。中国古代文人常常运用“采风”的方式，使自己保持着与现实生活的某种联系，从民间文艺中吸收营养。艺术作品中的格调与作者的生活体验、生活积累、对生活的认识有密切的联系。这是决定作品格调的最基本因素。这就是我们常说的“生活修养”。中国古代画论讲修养高了，人品就会高，而画品是由人品所决定的。人品决定画品的理论，细细考究，看来是有道理的。

艺术创作是属于个人的创造性劳动。艺术家的心灵世界、趣味、爱好，都会用这样或那样的方式反映在自己的作品中。董其昌认为， 读万卷书、行万里路，方可作画。画画，表面上看是一种技艺，深入看是艺术，艺术是人的内心的声音，是人的内在人格力量的表现。画画是和人生联系在一起的。画品的高低不可能不反映出人品的高低。从这个意义上说，要做画家，得先学会做人，作画本身也是做人的一部分。今天我们讲“人品”，首先是指艺术家的人格力量。所谓人格力量，突出表现在他对社会、对现实的关注上，表现在他对社会现实、对人类生存状态的人文关怀，和出自于这种关怀的独立判断与独立思考。这种人格修养对艺术家来说不可或缺。其次才是其他方面的修养。其实，艺术家要感悟人生，感悟的资料来源，除直接的生活经验之外，还有通过读书间接获得。由近（直接的生活 经验）到远（间接的书本知识），由远到近，如此迂回往复，艺术家的感悟才能达到一定的境界。认识的境界高了，对作品格调的提高则有很大益处。

艺术设计中的民族气派、民族风格，

是艺术作品的大格调。

目前，我们面临“全球化”的机遇与挑战。经济的全球化、 一体化是世界潮流不可逆转的趋势，这无疑也推动着各民族文化艺术的交流、靠拢与接近。有人断言，世界的文化艺术也一定会走向全球化。因此，在主张全球化与主张各民族文化艺术保持自己特质、特色的学者们之间，展开了激烈的争论。

随着全球经济交流的日益紧密与频繁，文化上，全球各国、各民族之间的交流将随之大大地加强，这是毫无疑问的，但不可能有所谓全球文化出现。因为文化的民族性、地域性是根深蒂固的，它们会随着时代的变迁而发生变化，但不会最终消失；它们也会随着与其他民族、地域的交流，而发生内质与形态的变异，但仍然会顽强地保持着自己的生长基因。古代隋唐时期，佛教从印度传到中国，中国的佛教艺术也受印度影响。在我国丝绸之路的一些要镇出土的不少早期佛教雕塑，有明显的来自印度艺术的痕迹，其中有些作品可能出自印度艺术匠师之手，也有一些是中国匠师按照既定的范本创造的。而真正有价值、有意义的中国佛教艺术，则一定是在这个模仿阶段之后，是在西域文化艺术和中国本土文化艺术有机交融与结合之后才可能出现。中外艺术史上的这些现象对我们今天的艺术选择也有启示意义。拒绝吸收异质文化，采取狭隘民族主义的立场，是不符合世界潮流、也不符合本民族利益的做法；反之，对发达国家的强势文化顶礼膜拜，亦步亦趋地学习、模仿，将会使自己成为强势文化的俘虏，这也是不可取的。由此说来，在当今世界大潮中，每个民族的艺术应该保持自己的独立性。独立性本身就是一种崇高的品格，一种高尚的格调，而趋同性、模仿性则是惰性、依赖性的表现，是一种平庸的品格，一种缺乏创造性的格调。

民族风格在各民族的艺术中是客观存在，是自然形成的。历史最悠久的民族，其艺术风格的特征愈鲜明，因为它的积累丰富。中国民族艺术的风格在世界上是独一无二的，不仅表现语言独特，而且它渊远流长，文脉一直没有中断过。世界上有些国家的历史也很悠久，但它的文化艺术因受异族的入侵而改变了源流，体系有了变化，不像中华民族艺术那样是在一个统一的体系中的延伸与发展。中华民族文化艺术受儒道佛思想的影响，推崇天人合一的观念，走中和的路线，不走极端，这对民族艺术风格的形成起了重要的作用。几千年来，它在随着时代变化着、发展着，走的是缓变的路。它体现了中华民族生生不息、自强自立的精神。在历史长河中，中华民族也从异国、异族的文化艺术中吸收养料，滋养自身，显示出宏大的心胸与宽广的包容精神。对于这份古代艺术遗产，我们应该认真学习与研究，作为我们发展与创新的宝贵资源。

高雅的文学艺术篇6

南海区艺术高级中学校长罗立波，自任校长以来，带领全校师生全面推进素质教育，积极开展教育教学改革，推进教育手段的现代化和管理的现代化，使学校顺利转型，并实现了跨越式发展。近年来，学校先后被评为南海区、佛山市先进单位，广东省心理健康示范学校、广东省绿色学校示范学校、广东省教育先进单位、全国学校艺术教育先进单位。罗校长也先后荣获南海区教育系统优秀党员、南海区名校长、佛山市优秀校长、全国教育先进个人等荣誉称号。

记者：南海艺术高级中学充分展示出了一所新型艺术特色高中的蓬勃生机。我想，这与学校的办学理念是分不开的。

罗立波：确实如此。我们学校的前身是始建于1928年秋的南海师范学校，2003年转型为全日制普通高中，如今已成长为佛山市艺术特色最为突出，在校艺术学生最多的高级中学。自转型以来，我们取得大踏步跨越式发展：2004年被评为“佛山市一级学校”；2006年晋升为“广东省一级学校”；2007年以优秀等级通过“广东省普通高中教学水平评估”；2008年成为了“广东省部级示范性普通高中”；2009年成功申报教育部全国教育规划办普通高色学校研究专项课题，成为中央教育科学院300所特色高中培育校。这些成绩的取得，与我们“雅美和谐”的办学理念密不可分。我校着眼于学生的终身发展，树立了“雅美和谐、志高德厚、艺馨文盛、行稳至远”的办学理念，确立了“以艺养德，以美育人，努力培养有艺术专长，有审美眼光，志趣高雅，品德高尚，全面发展的新型人才”的办学思路，形成了艺术教育特色普通高中的办学模式。

记者：当深入考察一所学校时，其核心理念及其整体统摄力是最能体现一所学校的品质与精髓的。这就是一所学校独特的办学风貌、教育风格、发展愿景与价值观念之所在。我以为，“雅美和谐”正好体现了你们学校独特而核心的办学愿景与教育风范。

罗立波：我们坚信：雅美和谐，以艺兴校。雅者，即文雅、优雅、高雅。和谐是美的最大特征，美是雅的深层内蕴，而雅便是美的发展结果。我们所追求的“和谐”，就是实施和谐教育，构建和谐学校，以达到人与人和谐，人与自然和谐，人內心和谐。我们所崇尚和努力实现的“雅美”，是“以爱为核心，以赏识激励为途径，以心理和谐为人本底蕴，以艺术教育为特色，培养学生综合素养”，从而让学生高雅起来，使学生成为“志高德厚，艺馨文盛，雅美和谐，行稳至远”的充满希望和可持续发展的一代新人。正是由于我们办学理念层面达成了共识，我们的发展才能如此快马加鞭，我们的教学探索才能稳步向前，我们的教育改革才能成就斐然。

记者：这真可谓是雅美和谐艺高范啊！那么，这一“雅美和谐”办学理念是如何贯彻到学校的具体工作中的呢？

罗立波：建设雅美和谐艺高，我们坚持“教师第一，学生为本”的办学思想。我以为，教学的主要矛盾不在学，而在教，教师是学校发展的关键所在，是学校前进路上的中流砥柱。只有实现教师第一，才能更好地实现以生为本，以教师的正确思想引领学生的思想、以教师的高素质培育学生的素质、以教师的健全人格塑造学生的人格，最终促进学生的全面发展，为学生的终身发展和幸福人生奠定基础。当然，教师的发展归根到底要落脚在学生身上。我们全校教师的教育追求是把学校建成文化艺术精神家园。

建设雅美和谐艺高，我们贯彻了“以人为本，以艺养德，以美育人，以艺兴校”的办学思路。我校2003年第一届艺术专业学生仅有230人，到目前在校艺术类学生已超过1500人。学校让有艺术追求的学生得到了最充分的发展。

记者：我们知道，不管是有意的还是无意的，文化教学在不少的艺术类学校都被忽略了。为什么艺高却始终坚持“文化与艺术两条腿走路”呢？

罗立波：“文化与艺术两条腿走路”，既是基于我们学校的实际需要，也是基于艺术教育的内在规律。南海艺术高中是一所全新而又历史悠久的学校，自2003年转型起，我们就确定了两个方面的办学任务：一是以艺术教育为突破口，培养普通高中学生的艺术素养，全面落实素质教育；二是立足于普通高中的升学任务，为高等院校，特别是高等艺术院校输送优质人才。我校是佛山市普通高中改革的产物，是佛山市探索多样化人才培养模式的典型。我们认为，文化底蕴与艺术修养是同根同源的，文化底蕴不厚，艺术之路不远，艺术与文化密不可分。所以，一方面，我们一贯重视对艺术类学生的文化课教学。通过文化科教师与艺术科教师的共同努力，艺术班学生的综合素质有了较明显的提高。近几年高考取得的优异成绩表明，我们抓好文化与艺术的匹配的工作是卓有成效的，坚持艺术与文化“两条腿”走路是极为明智的。另一方面，作为艺术学校，我们非常强调艺术教育在日常教育教学中的地位和作用。除了艺术教育要面向全体学生外，我们还强调艺术教育在文化课中的全面渗透。教育的本质是开发每一个学生的潜能，而艺术教育对发展学生先天禀赋，开发学生身心潜能，具有其他教育形式无法替代的功能。另外，中学生的大脑正处于迅速发展之中，生动丰富的艺术形象有利于防止大脑疲劳，促进大脑健康的发展。因此，在我校制定的《课堂教学质量评估细则》中，我们要求教师在备课时除遵循一般的教学常规以外，还必须做到“三个把握”，即把握教材中蕴含的艺术教育因素，把握学生审美心理特点，把握美感的表达方式。

高雅的文学艺术篇7

关 键 词：高雅艺术 艺术教育 知音

高雅艺术演出市场的真正繁荣与和谐，有赖于良好的导向、合理的运营、社会资金的赞助、市场的良性竞争等。但从长远发展的眼光看，培育一批高水平、高素质的青年艺术爱好者为高雅音乐会的优秀听众，成为高雅艺术明天的购买力或消费群，才是使高雅艺术演出市场朝着更健康的方向迈进的内在动力。一个和谐繁荣的艺术市场，反过来又能提升全民族的艺术素养，培育民族文明风尚，有助于推动社会主义文化大发展、大繁荣。

一、普通高校大学生是未来高雅艺术“知音”的主体

高校大学生正处于身体与心智走向完全成熟的时期，多年来全面广泛的教育使他们有着良好的理性素质。在这一阶段，已经逐步确立自己的人生观和价值观，只有成为一个有独立人格的情感丰富的人，才有可能体会到高雅艺术中微妙、复杂、强烈的情感，理解艺术作品中崇高深刻的精神内涵、理性的结构张力和时代个人的美学倾向，才能感觉到艺术作品中文化血脉的共振。若不是如此，列夫·托尔斯泰为何会在听完柴可夫斯基的弦乐四重奏“如歌的行板”后号啕恸哭？傅雷先生晚年听莫扎特第四十交响曲第一乐章主部主题后，为何会发出“含泪微笑”的感慨？若没有一腔热血的爱国激情，没有强烈的对祖国文化的认同，很难想象托尔斯泰会在音乐中找到如此巨大的情感力量。若没有学贯中西的学术底蕴，没有艰难人生的历练，没有冰雪高洁的人格，傅雷先生又如何能体会到莫扎特那晚年无从言说的苦涩呢？

高等教育应该是使人一生受用的教育，而非一毕业所有所学都能转变成实际的需要，若一味追求高等教育的功利化，那么我们高等教育就与技校职高教育无异。高校的艺术教育看似“无用”，并不能在学生一毕业就体现实用价值，但是学生在大学阶段若接受了成功的艺术教育会使他们一生受用。让大学生成为高雅艺术的“知音”，可能是个很漫长的过程，也许要等他们离开高等学校很多年之后才有可能实现，因为人的审美感受能力也是随着年龄的增长在不断地积累、完善和成熟。这就要求我们高校的艺术教育工作者不仅要始终保持发展的、长远的目光和胸怀，还要有坚定的信心与毅力。

二、引领学生正确对待流行音乐，自觉成为高雅艺术的“知音”

高校艺术教育工作者们在工作中常会遇到这样的困扰：学生对高雅艺术望而生畏、缺乏兴趣，而商业文化和庸俗歌舞却占领舞台和荧屏，部分学生盲目崇拜港台二三流歌星，与其痛心疾首甚至责备学生，我们不如先自我反思，想想自己的责任。在高校艺术教育教学中教师该用什么态度对待流行音乐？大学生是一个理性的文化群体，但同时也是一个散发着洒脱率性的青春气息的青年群体，他们对于一切新鲜东西充满好奇，他们勇于尝试和接受新的事物，他们无拘无束追求自由，甚至有点离经叛道，那都是青春期的正常现象，相比较高雅音乐，一些流行歌曲轻松而有活力、鲜明且直观，直接表达了年轻群体的内心感受，年轻人很容易从这些音乐中找到自我认同，包括对爱情、对理想、对人生、对社会等问题的认同。我们高校的艺术教育工作者完全没有必要把这看成“洪水猛兽”。我们与其让学生在没有引导的情况下误入“恶俗流行音乐”的圈套，不如郑重其事地开设探讨流行音乐文化的课程，让学生真正从历史、社会、文化和音乐本身去了解流行音乐，建立自己正确的对流行艺术的看法，进而获得能分辨良莠的理性判断能力。正如匈牙利音乐教育家柯达伊所说，音乐教育的根本任务，在于使更多的人“拥有打开好音乐的钥匙，并且同时有对抗坏音乐的护身符”。

流行音乐是亲切、随和、轻松的，但好的流行音乐和高雅音乐一样，也可以表达深刻的哲学思想，揭示复杂的社会矛盾、社会现实，表现内心深处真实强烈的情感。即使是最具叛逆精神的摇滚音乐，也是源自于人对理想和自由的追求，在上世纪60年代反对战争关注尖锐的社会问题中走向鼎盛，在七八十年代对人性的自我反思中把自身推向了表达内容最深刻的一种流行音乐形式。著名的艺术摇滚平克·弗洛伊德的杰作《迷墙》，充斥着对战争、对人性压迫的控诉，那强烈刺耳甚至有点血腥的画面，不正让人想起了勋伯格的杰作《华沙幸存者》里弦乐器尖利震撼的声音吗？这两部独特的尖锐刺耳、令人绝望的作品，不是都能让我们感受到那个痛苦绝望的时代，感受到生命的尊严和人类永恒的精神吗？再有重金属摇滚“齐柏林飞艇”乐队的《通向天堂的阶梯》中表现出的“忧伤——无法遏制的愤怒——悲伤的深渊”的情感历程，不正如一部充满矛盾和戏剧性的庞大的交响乐吗？60年代鲍勃·迪伦的民谣摇滚，若略去音乐部分，不正是一首首杰出而伟大的诗篇吗？流行艺术与高雅艺术并非水火不容，相反能欣赏和理解优秀的流行艺术，倒是为欣赏高雅艺术打下了深厚的实践基础。

艺术教育工作者的责任是要让学生了解，除了这种烙上了年轻人记号的流行艺术外，还有一种表现更为含蓄、微妙、成熟和复杂的艺术。在人生的某些时候，高雅艺术对人的影响是其他艺术无法替代的，在高雅艺术中有着流行艺术所没有的理性和谐、崇高壮丽之美，还有着荒诞甚至丑的美学取向。随着心智的成熟，人的审美感受能力也将进一步成熟和健全，大学生对于艺术的感受能力应该从喜欢简单、鲜明、优美的流行艺术发展到理解复杂、微妙、强烈的高雅艺术。正如歌德所说：“一个只能欣赏美的人是软弱的，而能欣赏崇高、悲剧、荒诞甚至丑的人，才具有健全的审美趣味。”

三、进行教育教学改革，拓展高校艺术教育的深度和广度

由于各种因素，目前仍有相当一部分人文艺术课程停留在普及和概论阶段，内容浅显，涵盖面窄，且教学形式单一，主要依赖于课堂，课程周期很短，造成实际教学未能达到预期效果。高校的人文艺术教育如无法向深度和广度拓展，不仅使人文素质教育起不到应有的成效，势必也会影响到未来中国高雅艺术市场的健康发展。要改变这种现状，就必须在教学实践中总结经验并进行教育教学改革。

普通高校的艺术教育教学改革，要清楚地认识到中国特定历史条件下大学生自身艺术修养的不同程度，由于高校扩招、各个地区中小学艺术教育发展的不均衡、各个地区和家庭的经济文化水平差异等，导致当代大学生的实际艺术理解能力、感受能力、实践能力都存在着个体上的差异。然而教育最重要的特性就是体现公平，这就对高校的艺术教育工作者提出了相当高的要求，不仅要努力兼顾全部，引领更多的人走进艺术的大门，还要使一些基础较好的学生在对艺术理解的深度和广度上获得更大的提高空间。教师可精心设计所授课程的内容，打破以往普通高校艺术鉴赏课程一贯按历史框架来教授的方式，使教学内容围绕设计的某些重大的能给学生思考空间的美学问题展开。可以在讨论这些问题时引出更多不同时代和风格的艺术作品，将有利于扩大学生欣赏艺术的广度。对于学生来讲，不仅有利于提高学生学习的主动性和自主思考能力，还能使不同的学生从各自不同的角度层次来思考艺术作品的精神内涵与美学倾向，达到兼顾不同层次、满足不同个体需要的效果。以笔者在高校担任的《音乐鉴赏》课程为例。在课堂教学上，笔者设计了关于“音乐到底表现什么”的问题，并尝试分别从以下论题来探讨：“音乐表现故事——音乐与文学”“音乐表现视觉——音乐与绘画”“音乐表现情感与气质——音乐与人”“音乐表现时代——音乐与历史”“音乐表现思想——音乐与哲学”“音乐表现结构美——音乐与建筑”“音乐表现高超的技能之美——精湛的音乐表演技术”“音乐表现的意境——中国传统文人音乐”等。在对每个论题以发散式的思维探讨音乐与其他艺术的联系、音乐的题材、音乐作品的存在方式、音乐的结构与形式、音乐的形式与内容的关系及音乐风格和音乐意境等音乐美学问题。这些探讨可以从很浅显的问题开始，如“音乐可以有内容吗？音乐能表现文学作品的故事情节吗？”接着以使用文学作品题材创作的音乐作品为例来分析欣赏，然后可以进一步加深对论题的思考：“音乐使用与文学一样的题材，表现的形式相同吗？音乐的形式是什么？音乐的内容与形式的关系如何？”进而可以导出历来音乐美学史上争论最大的问题——“自律论与他律论”。这样，在整个教学过程中不仅可以兼顾学生各个层次学习的需要，也使普通高校的艺术教育触及到了艺术美学领域的问题，拓展了普通高校艺术教育教学的深度。

结语

在大学生中培育高雅艺术的知音，是事关高校艺术教育的问题，也是有关高雅艺术的发展、演出市场的健康繁荣的问题，更是关系到全面实现小康社会，提高全民族文明素质，关系到社会主义文化大发展、大繁荣的长远问题。因此，在普通高校的艺术教育教学中，落实贯彻这一观念，是有深刻的现实意义的。但在实际教育教学过程中却一定要把握好尺度，切莫为了“培育高雅艺术的知音”而让艺术教育变得“功利化”，我们的教育应该是“务实的”，而不是“功利的”。

参考文献

[1]沈致隆.亲历哈佛：美国艺术教育考察纪行[M].武汉：华中科技大学出版社，2002.上海：上海社会科学院出版社，2007.

[2]茅原.未完成音乐美学[M].上海：上海人民出版社，1998.

高雅的文学艺术篇8

最先摇旗呐喊的是农家旅游、农家乐，还有它的衍生物――农家菜等。农村成了世外桃源，让看惯金钱奢华的城里人荡涤自己的心灵。这让“农字军”挖到了第一桶金。随后“农字军”进驻城市，开起了农家菜馆。“黑土情”“辣椒香”如雨后春笋般破土而出，朴实的装潢，店内的斗笠、年画、串串红辣椒在豪华的大酒店中形成一道独特的风景。都市人们忽然就好上那碗破盖粗碗茶和那道窝头塞咸菜。听着蛙声，闻着稻香，搅一杯往事，切一块乡愁，榨几滴希望，在抛下冰糖元蹄、葱爆羊肉的午后，任明矾把繁忙的心绪沉淀。不再醉心于清风明月，竹林幽兰，仿佛这也是另一番雅致。

任何事物都不会无端兴起。

第一个使农村成为文化的，无疑是本山大叔。他幽默朴实的言谈，地道的东北话，他的实在、他的真和他的二人转深深吸引了一颗颗僵硬的心。

喜红的大花扇把农村餐饮的柴火越扇越旺，小小的朱方帕转起了农村文化的产业链。

一时间，小沈阳的苏格兰单脚裙下不知拜倒了多少都市人，霓虹灯的长街上满眼望去全是农家菜馆。以农村文化为雅的叫嚣声似乎越唱越响。

任何事物同样不会无端败落。

不久，就有人提出质疑。农村文化因其文化根基薄弱，缺乏科学弘扬和管理，成了它自身的软肋。农家乐的真实环境早已随旅游需要被改得商业化浓重，农家菜馆因竞争激烈接连关门。人们对本山大叔“包袱”有了审美疲劳，头戴红花小辫的小沈阳在火了大半年后也被一些网友抨击为低俗。雅物一下子又成了俗物。

当自己的作品《乡村爱情》被人们再次评论为低俗时，本山大叔火了：“你们懂什么叫农村？这才是真实。”

原来，乡村一直是人们的臆想，生活在物质尖端的都市人用一种居高临下的视角看着农村文化，他们并不深切懂得却盲目追捧或唾弃，不断给农村文化换着“雅”“俗”的标签。就像常用的赵本山的访谈专题名：“本山本色。”和赵本山一样，农村文化只是真实，它是真实的“雅”，也是真实的“俗”。就像人都吃着粮食，吃粮食是为写诗即雅，是为排泄即俗？“雅”“俗”本不该有既定标准，却苦了被这标准称了又称、量了又量的农村文化，晕了被这标准左右忽悠的我们，也忙煞了在这天平左右跳得欢喜的文化评判家。今天，批判家们眼下的“农村”往往是城市化了的“他者”。他们已经自觉或不自觉地将自己置于高高在上的位置，对于雅俗的标准，无不建立在具有优越感的“城市人”或文明人的基点上，全然不顾农村已有的变化。

我们评判着真实，现实却从不为我们改变。就像我们将“雅”“俗”的标签粘了又撕，撕了又粘，村口的那片油菜花田依然盛放。

（本文作者系高三学生）

只言片语

雅俗的话题自古不衰，从文学艺术到做人行事。实际上，雅与俗是同一枚硬币的两面，谁能单纯地把雅俗彻底分开？又有哪个艺术家能够真正抛弃俗文化的影响？

他们天涯相遇，一见如故，谈起外患内乱的祖国，都恨不得立刻就回去为它服务。船走得这样慢，大家一片乡心，正愁无处寄托，不知哪里忽来了两副麻将牌。麻将当然是国技，又听说在美国风行；打牌不但有故乡风味，并且适合世界潮流。妙得很，人数可凑成两桌而有余。所以除掉吃饭睡觉以外，他们成天赌钱消遣。

（钱锺书《围城》）

雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是雅俗共赏的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是诗馀。词变为曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是词馀。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的说话就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些不登大雅的俗文学。这些除元杂剧和后来的传奇也算是词馀以外，在过去的文学传统里简直没有地位；也就是说这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是虽然俗，大体上却俗不伤雅，虽然没有什么地位，却总是雅俗共赏的玩艺儿。

高雅的文学艺术篇9

[关键词]王国维；“古雅”；天才；机械的艺术；直观；理论价值

“古雅”说作为一种审美的价值范畴，是王国维在《古雅之在美学上之位置》(下简称《古雅》)一文中提出的。“古雅”说是一个极其中国化的表述，而要准确地理解“古雅”说的内涵，就必须将它与康德所提出的优美、壮美这两个美学范畴关联起来。因为，“古雅”说在王国维《古雅》一文中是作为与优美、壮美相比较而提出的一个美学范畴，它们在内涵上的差别决定了“古雅之在美学上之位置”。就审美创造性而言，“古雅”与优美、壮美是不可同日而语的，但“古雅”这一美学范畴却概括了优美与壮美两个美学范畴所不能概括的大量的艺术美学现象，从而呈现出其独到的理论价值。本文拟从五个方面来理解和阐释“古雅”说的内涵，并对“古雅”说的理论价值给予合理的评价。

一、关于王国维为何要使用“古雅”这一表述

王国维的“古雅”与中国古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一种表述方式。所谓“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即经典，经典即已然形成的供他人模仿、借鉴的陈迹范式。雅即高雅，指作品弥散着文化文人表达所凝结的风格韵致。在中国古代“典雅”风格的评价里，“典雅”必然地包含有对前人陈迹范式的模仿、挪用和借鉴。比如某一诗作，若其较多地使用典实来表意，那么，这样一首诗作的风格，我们便可使用“典雅”来概括它的风格特征。虽然“典实”最初可能是由某一作者审美直觉创造的，但对于后来者的使用，则是模仿、挪用或借鉴。之所以如此认定，主要是取决于作者对前人的陈迹范式的模仿、挪用和借鉴的状况。王国维的“古雅”说，其涵义实际也是如此。所谓“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故称“古雅”。王国维在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他评宋代的黄庭坚、明代的高启等其创作风格时即谓；“若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其在文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅这性质，而后者之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。”我们都知道，宋代的黄庭坚以“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟剽窃的创作风格闻名于诗坛。作为明代“后七子”的高启之创作，亦大抵如此。此二人创作均缺乏审美创造性。由上分析，我们可以知道，王国维在给定“古雅”这一表述时，是暗含上述考虑的。由此，也就引出了第二命题。

二、“古雅”的能力是一种非“天才”的创作能力

在《古雅》一文中，“古雅”是与优美、壮美相比较而对举的一个范畴。在王国维的眼里，“古雅”与优美、壮美的性质是判然有别的。它们的性质之所以不同，从根本上讲，是由于创作者心灵、心智或思维能力的不同。作为优美、壮美的心智能力，是一种“天才”的能力，它是指创作者原生的先天的直觉创作表现力，简言之即直觉。优美、壮美是创作者直觉认知的产物，也是创作者直觉创造的产物，也可以说是创作者心灵的“原始意象”，它有点相当于克罗齐所说的“直觉即表现”的直觉能力。直觉能力和后发的或后天的理性能力是不同的，理性的能力是为直觉服务的。作为理性能力，总体上说。是为直觉的以公共交流与对话而被使用的工具能力。单就审美与艺术表现而言，有了直觉表象即可，审美的“原始意象”就已在心灵中诞生，这就是克罗齐所言的“直觉即表现”。但是，审美直觉意象，若要得以公共交流与对话，需要理性能力的加人，如果没有这种理性能力的加入，直觉的审美意象只能停留在创作者个体的心灵之中，而无法得以公共交流与对话。作为“古雅”的心智能力，是一种与“天才”的直觉创造力相区别的一种能力。“古雅”的心智能力，王国维在《古雅》一文中并没有给予特定的称谓，不像优美、壮美的心智能力，王国维赋予特定的称谓——“天才”。但从《古雅》一文的表述中，我们可以看出，古雅的心智能力是与“天才”的心智能力相比较而不同的一种心智能力。那么，这种能力与“天才”相比，有什么不同并具备什么样的特征呢?要深入了解这一点，我们必须回到康德的《判断力的批判》一书中。

我们都知道，王国维的《古雅》一文，是受康德《判断力的批判》关于人的心智或思维能力区分理论影响而写就的。所谓“判断力的批判”，说白了，就是关于人的各种心智能力或思维能力分析与判断的理论。在康德《判断力的批判》一书中，康德在分析艺术现象时。举出了由两种不同的能力所导致的艺术现象。这两种艺术现象，一个称之为“美的艺术”，又称“天才的艺术”，另一个称之为“机械的艺术”。康德说；“机械的，作为单纯勤勉的和学习的艺术和美的作为天才的艺术，相互区别着。”在康德这里，其二者的区别在于：美的艺术是天才能力的产物；机械的艺术则和美的艺术相反，它是后天经验的，并可由学习、教育、训练所获取的能力的产物。康德所说的“机械的”、“单纯勤勉和学习的”这一定语，即为此意。

那么，所谓的“天才”的含义又是什么呢?天才，就是天赋的直觉创造力和表现力，它是“天生的心灵禀赋的才能”，“在一个人诞生时就赋予了他。”就艺术家而言，它是指“艺术家天生的创造机能，其本身是属于自然的”，并且这种直觉的创造才能“是和模仿的精神完全对立着的”。同时认为，艺术家的直觉能力的“独创性构成了天才品质的本质部分”。

如果说构成“美的艺术”依靠的是天才的直觉创造能力，那么，“机械的艺术”则依靠的是一种机械性的能力。所谓的机械性的能力，其涵义又是什么呢?机械性的能力是和天才的直觉创造力对举的一种能力。和天才的直觉创造能力相反，它不是天生的，而是通过后天经验获得的，诸如通过教育、训练、学习等，这也就是康德所言的“可以按照规则来要约和遵守”的教学过程。说到底，机械性的能力，即我们通常所言的科技理性能力。在康德看来，凡由后天教育、训练、学习产生的能力，其本质上均属于科技理性能力。这是因为，“一切科技仍是人们能学会的，仍是在研究与思索的天然道路上按照法规可以到达的，而且是和人们通过勤勉的学习可以获致的东西没有种类的区分。”关于科技理性能力，康德认为，只要学习，即可把握。康德之所以将形成“机械的艺术”的能力冠之以“机械”，可能正是康德对后发性的科技理性或科学认知能力的一种概括的结果。即以“机械”代替所有的科技与科学。这样的话，所谓的机械性的能力，便可指由后天经验，诸如教育、训练、学习、模仿等产生的科技理性能力。

这种科技的理性能力，若将它运用于艺术，便构成了艺术中的“机械性的东西”。所以康德说，“在一切自由的艺术里，仍然需要某些强制性的东西，如人们所说的机械性的东西，若没有这个，那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没有躯体而全部化为虚空。”在康德的这段话里，需要注意这样两个问题：第一，一个“美的艺术”产品的诞生，需要两方面的东西：一是艺术家的天才的创造性的直觉意象，这种直觉意象即克罗齐所言的处在心灵状况的直觉表现。它是艺术品“自由的、唯一使作品有生气”的东西；二是为了与他人交流与对话的需要，必须有通过机械性的能力所获取的“机械性的东西”以保证直觉表象的实现。这些“机械性的东西”。具体落实到艺术创作中，乃是指诸如“诗艺里的语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律”等。康德的意思是，这些“强制性的东西”或“机械性的东西”，他们都是科技理性能力的体现。第二，在艺术中的天赋直觉创造力与艺术中机械性的能力是截然有别的，并且是不可同日而语的，尽管在“美的艺术”的实现中需要机械性的能力所获取的“机械性的东西”。

康德的上述认知，应该说是深深地影响着王国维对“美的艺术”的认知。王国维曰：“美术之知识，全面直观之知识，而元概念杂乎其间。……故在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌(并戏剧、小说言之)一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存在能直观与否。”直观即直觉，它是艺术家的天赋能力；而概念，其本质上属于科技理性能力，是艺术家的机械性能力的产物。如此看来，“美的艺术”的根本的价值标准便在于直观，尽管艺术需要理性能力的参与，但其根源的价值准则仍在于直观能力。这就是说，“美的艺术”的本质规定性隶属于天才的直觉创造力。理解了康德的“美的艺术”与“机械的艺术”上述特点，我们就很容易理解王国维“古雅”说的内涵了。

王国维在《古雅》中所说的“古雅”的艺术现象，实即康德所说“机械的艺术”。“古雅”的艺术是与优美、壮美构成的“美的艺术”相对举的一种艺术现象。“古雅”的艺术与“美的艺术”的重要分野是两种不同的能力。“古雅”，作为一种“机械的艺术”，它依赖的是机械性的能力；而优美、壮美构成的“美的艺术”则依赖的是天才的直觉创造力，所以王国维在《古雅》一文中首先确立这篇文章逻辑前提：“美术者，天才之制作也。”并且认为，这是康德以来百余年间学者之定论。这个前提，是王国维阐释“古雅”的内涵并为“古雅”寻求美学价值的支点。也正是在与“美的艺术”性质相比较中看出了“古雅”艺术的性质特征。关于“古雅”，王国维认为，“其制作之人，决非必为天才”，“其制作之负于天分者十之二、三，而负于人力者十之七、八。”总的来说就是：“古雅之性质既不存于自然。而其判断亦但由于经验。于是，艺术中之古雅之部分，不必尽俟于天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。……若非优美与宏壮(指“美的艺术”，笔者注)，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。”在这里，“天才”与“人力”、“学问诚博”，是一对比较的对举的概念。“天才”，指的是艺术家天赋的直觉创造力；而“人力”和“学问诚博”，指的是艺术家后天的属于科技理性的学习和模仿能力。王国维所说的“职”。即指一种能力的规定性。不同的能力构成不同(“美”或“古雅”)的艺术现象。为了说明这一问题，王国维举例说：“以绘画论，则有若国朝之王晕，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣。”所谓“用力甚深”，就是指艺术家后天学习和模仿的科技理性能力较强}所谓“自运则劣”，就是指艺术家缺乏天赋的直觉创造力。王晕的艺术能力不是取决予他先天的审美创造力，而是取决于他后天的文化及文学修养能力。故王国维日，像王犟一类的艺术家，其“古雅之能力能由修养得之。”王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，有一段关于直觉能力与科技理性能力的认知，实际上可以作为“天才”的能力与“古雅”的机械性能力认知的哲学背景，曰：“真正之认知，唯存于直观。即思索(比较概念之作用)时，亦不得不藉想象之助。故抽象之思索而无直观之根底者，如空中楼阁，终非实在之物也。即文字与语言，其究竟之宗旨在使读者反于作者所得之具体之知识。苟无此宗旨，则其著述不足贵也。故观察实物与诵读，其间之差别不可以道里计，一切真理唯存于具体事物中，与黄金之唯存在矿石之中无异，其难只在搜寻之。书籍则不然，吾人即于此得真理，亦不过其小影耳，况又不能得哉!故书籍之不能代经验，犹博学之不能代天才，其根本存于抽象的知识不能取具体之知识而代之也。书籍上之知识，抽象的知识也，死也；经验的知识，具体的知识也，则常有生气。人苟乏经验之知识，则虽富书籍上之知识，犹一银行而十倍其金钱之钞票，亦终必倒闭而已矣。且人苟过用诵读之力，则直观之能力必固之衰弱，而自然之光明反为书籍之光所掩蔽，且注入他人之思想，必压倒自己之思想。久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物。故不断之诵读，其有害于精神也，必矣。”在王国维这段文字里，其总体意思是在区分两种能力：直觉能力和科技理性能力，并且是褒前贬后的，同时将书本学习、概念知识等均归属于科技理性能力，从这一段话。我们可以看出前此王国维对王晕“古雅”艺术创作的批评原则。

三、“第一形式”、“第二形式”与“第一观念”、“第二观念”

关于王国维的“第一形式”、“第二形式”的论述，理论界一直是语焉不详，甚至有的是胡乱解读的。很多文章都不知道“第一形式”、“第二形式”与“古雅”有着怎样的有机的内在联系。而要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的涵义，就必须要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的表述，就是“第一观念”、“第二观念”这样一对哲学范畴在艺术批评中的演绎。因此要理解“第一形式”、“第二形式”，就必须要理解“第一观念”、“第二观念”。而过去，我们却忽略了王国维“第一观念”、“第二观念”这样重要的理论思想资源。“第一观念”、“第二观念”的提法出自王国维的《叔本华的哲学及其教育学说》一文，曰：“直观如金钱，概念如钱票也。故直观可名第一观念，而概念可名第二观念。苟不直观一物。而但知其概念，不过得大概之知识，若欲深知一物及其关系，必直观而后可，决非言语之能力也。”

所谓的“第一形式”，王国维认为，亦即“自然中固有之某形式，或所创造之新形式。”这句话看似有些矛盾，而实际上并非如此，其实是一回事。王国维的意思是，“第一形式”，从客体角度讲，它是存在于实存的自然与生活的，故曰“自然中固有之某形式”；从主体角度讲，它是艺术家直觉创造的形式，亦即艺术家直觉意象或表象，是心灵直接感知的形式，故曰“所自创造之新形式”。请记住，“第一形式”中的“形式”一语，即康德所言的“美在形式”的“形式”，它与审美直觉意象或表象是同义语。作为“第一形式”，第一，它来源于自然；第二，它是艺术家直觉意象或表象的形式；第三，其本质上是出于艺术家的直觉创造力。在这层意义上，“第一形式”实即克罗齐的直觉表象。所谓的“第二形式”，即王国维所说的“表出”形式。“表出”形式是为了与他人进行公共交流与对话的形式，如果一个艺术品不是为了公共交流与对话，它只需要艺术家出于心灵状态的直觉意象或表象的“第一形式”即可。但若要与他人进行公共交流与对话，则需要与“第一形式”不同的另一种形式，即语言符号形式。语言符号是人类对实存的认知、感觉并进行交流对话的共约性的形式代码或记号。记住，语言符号也是一种“形式”，因为它不是实存。只不过它不是人类最原发的直觉形式，而是一种后发性的理性思维的形式，战曰“第二形式”。尽管人类可以通过语言符号形式了知实际存在的世界，但是这种了知已经是隔了一层，对实存世界的把握毕竟大打折扣。因为，作为语言符号的第二形式，已被理性抽象了。所谓“抽象”就是抽去了直观的表象。

上述的认知，实际上深深地扎根于王国维的哲学思想中，他曾评论历史上的关于理性思维的认识误区，日：“自中世以降之哲学，往往从最普遍之概念立论，不知概念之为物，本由种种直观抽象而得者，故其内容不能有直观以外之物。而直观既为概念之后，其稍变其形而不能如直观完全明晰，一切谬妄皆生于此。而概念之愈普遍者，其离直观愈远，其生谬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必实现之于直观而以直观代表之而后可。若直观之知识，乃最正确之知识；而概念者，仅为知识之记忆传达之用。”“直观之知识”，就是直接地对于实存世界的生命的原初经验与感觉，它是最可靠的。

“第二形式”即“表出”形式，即语言符号形式。它是与直觉表象的“第一形式”相对比而言的，作为“表出”的语言符号形式，其本质上是来源于人的科技理性能力，它是后天学习、训练、教育的结果；而“第一形式”，则是来源于人的直觉能力，本质上属于“天才”的直觉创造力。这就是“第一形式”与“第二形式”的性质差别。在艺术品中，若“第一形式”的直觉能力强，其艺术品的“美”(优美与壮美)的成分便愈重；若一艺术品中，其“第二形式”的科技理性能力强，则其“古雅”的成分便愈重。所以王国维说：“古雅之价值大抵存于第二形式。”他举例说：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美、宏壮远在贾、马、班、张之下，而吾人视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之于文，不必工于苏、王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人嗜之者，以雅故也。”王国维认为，西汉的匡衡、刘向，东汉的崔驷、蔡邕，其文学成就之所以不如贾谊、司马迁、班固、张衡，那是因为匡衡、刘向、崔驷、蔡邕的审美直觉创造力不如贾谊、司马迁、班固、张衡。这是以审美直觉创造力作为评价标准的。但若换一种评价标准，即以科技理性的“表出”能力，即“古雅之能力”为标准，匡衡、刘向、崔驷、蔡邕并不逊于贾谊、司马迁、班固、张衡。同理，曾巩的散文，以审美直觉创造为标准，虽不如苏轼与王安石；姜夔的词，虽不如欧阳修与秦观，但以科技理性的“表出”能力即“古雅之能力”为标准，则仍然有值得钦羡之处，这也就是人们之所以“嗜之”的理由所在。

王国维的“第一形式”指涉的是人的先天的审美直觉创造力；王国维的“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力。虽然此二种能力均是人类认知世界的观念形态的形式，但两者的性质却是判然有别的：前者属于直觉的“第一观念”，后者属于理性的“第二观念”；前者是先天的能力，后者是后天的经验学习的能力；前者是直感的，后者是逻辑的、比较的、分析的；前者是优美、壮美的能力，后者是“古雅之能力”。

四、“第一形式”与“第二形式”的各自特点及其关系

如前所说，“第一形式”来源于主体获得“第一观念”的直觉能力，“第二形式”则来源于主体获得“第二观念”的科技理性能力；“第一形式”是艺术家最原真的直觉表象形式，“第二形式”是艺术家进行公共交流的语言符号形式，亦即艺术家的“表出”形式；“第一形式”是先天具备的，“第二形式”是后天习得的；“第一形式”是创造性的，“第二形式”是模仿性的；“第一形式”是本源性认知的产物，“第二形式”是工具性认知的产物。为了说明“第一形式”和“第二形式”的上述特点，我们援引王国维几段原话以证之。王国维说：“夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。”这里的“第一形式”即艺术家主体心灵的直觉表象形式；“第二形式”则是艺术家“表出”的进行公共交流的语言符号形式。作为语言符号形式的“表出”形式，它与艺术家后天文化习得经验是分不开的。文化习得的不同，必然会带来“表出”形式风格上的差别。所以王国维又说：“即同一形式也，其表之也各不同，同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本摹本大殊。诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’(杜甫：《羌村诗》)之于‘今宵剩把银虹照，犹恐相逢在梦中’(晏几道：《鹧鸪天》词)；‘愿言思伯，甘心首疾’(《诗经·卫风·伯兮》)之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’(欧阳修：《蝶恋花》词)，其第一形式同，而前者温厚后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。”这段话的意思是，即使作为“第一观念”的“第一形式”是相同的，但由于各自作者的后天文化习得不同，便会形成作为“第二观念”的“第二形式”的“表出”形式的不同，王国维这段话中的“前者温厚后者刻露”两个比较的例子，即为上述意思的例证。这样，绘画中的“使笔使墨”，雕刻、书法、摹印、碑帖中的种种技法，文学中的遣词造句等，均属于“第二形式”。因此说，“古雅之价值大抵存于第二形式”。

尽管“第一形式”与“第二形式”是两种不同性质的形式，但此二者却又是一对不可分离的孪生姐妹。如果依据于克罗齐“直觉即表现”的审美标准，审美只需要“第一观念”的“第一形式”即可。但人类的审美远远不只是个人个体的“直觉即表现”状况，人类的审美需要进行公共交流，艺术形式就是人类进行交流的公共形式。人类审美交流的公共形式，必依赖于属于“第二观念”的“第二形式”即“表出”形式。王国维所说的“古雅之致存在于艺术而不存于自然”即为此意。王国维认为，“所谓古雅，即此第二种之形式”。人类要进行审美交流，就必须借助于“第二形式”。王国维日：“一切形式之美，又不可无他形式以表之。惟经过此第二种之形式，其美者愈增其美。”“优美及宏壮必与古雅合，然得显其固有之价值。”这就是说，作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮，必须依赖于作为“表出”的“第二形式”的“古雅”，方可在审美的公共交流中“显其固有之价值”。而作为交流中的接受者，“所以感如此美且壮者。实以表出之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”“由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺乏之原质。”

五、“古雅”的独特美学价值及其理论意义

作为“第二观念”、“第二形式”的“古雅”的美学性质是不同于作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮的美学性质的，这是王国维所一直强调的一个基本的审美价值标准：“古雅之性质有与优美及宏壮异”。此二者所以不同，原因在于：优美及宏壮来自于人的先天的审美直觉创造力，其审美结果是人的心灵意识状态的“第一观念”或“第一形式”的审美意象；古雅来自于人的后天的科技理性能力，其审美结果是经过了一定的概括与抽象的，并诉诸语言符号载体的人的心灵意识状态的“第二观念”或“第二形式”的审美意象。在《古雅》一文中，王国维之所以举出优美宏壮与古雅这样一对对举的范畴，其目的是在于树立起区分人类两种不同性质的审美能力的价值标准：第一种是指向人类审美直觉创造力，第二种是指向隶属于科技理性能力的艺术表现力。虽然这两种能力都统合于艺术之中，但是在审美判断中确实有必要区分出这两种不同性质、不同层次的审美能力，王国维所说的“优美与宏壮。则非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也”，就是这个意思。“职”，就是能力。王国维又说：“古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美与宏壮。然自其教育众庶之效言之，则虽谓范围较大，成效较著可也。”这里，王国维虽然是从教育、学习、模仿传播的角度肯定“古雅”之能力对艺术美的作用与贡献，但他仍然是将“古雅”之能力视作与优美、宏壮之能力不可同日而语的一种审美能力。 王国维谈“古雅”的美学价值，主要是立足于第二种标准，即隶属于科技理性能力的艺术表现力，通俗地讲即艺术表现的技术能力。“古雅”概括的就是这种艺术表现的技术能力的审美价值。“古雅”虽然在最高的审美价值——审美直觉创造力上，不能与优美、宏壮相媲美，但就艺术表现力而言，仍有它独立的价值。王国维说：“古雅”虽无“优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得以独立之价值。”这种价值，王国维将之表述为“形式之美之形式之美也。”这两个“形式之美”，实际是不同性质的两种“形式之美”，前一个“形式之美”，指的是“第一形式”的“形式之美”；后一个“形式之美”，指的是“第二形式”的“形式之美”。二者之所以同谓“形式之美”，应该说王国维在表述上是有所考虑的，这是因为它们在根本上都不是实存事物，而都只是实存事物的观念形式，尽管为不同的观念形式(一为直觉的观念形式，一为“表出”的观念形式)。

王国维在《古雅》一文中所举的各种“古雅”艺术现象的案例，都是为力证艺术表现技术能力的审美价值所在。如举清代王晕为例，日：“彼固无艺术上之天才，但以用力甚深故，故摹古则优，而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美、宏壮与人争胜也哉?”意思是：王晕临摹的技法能力很强，而其审美的直觉创造力则较差，如果王晕一定要以“自运”的审美直觉创造力与他人较量，那岂不是舍其所长而以其所短与他人较量吗?而王晕的所长，恰恰是艺术表现的技术能力。又举西汉的匡衡、刘向与东汉的崔驷、蔡邕为例，日：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美与宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。”这就是说，人们之所以欣赏匡、刘、崔、蔡，本质上是欣赏他们艺术表现的技术能力，而不是他们的审美直觉创造力。同理，“南丰之于文，不必工于苏王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之也，以雅故也。”

总之，“古雅”的审美价值，主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。王国维所说的“古雅之在美学上之位置”，也就是在于此。这个“位置”是不同于优美、宏壮的属于先天审美创造力的“第一形式”之美的“位置”。

高雅的文学艺术篇10

关键词：本雅明；艺术生产理论；马克思主义

中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0198-03

本雅明虽然不是法兰克福研究所的正式成员，但他与法兰克福学派的联系却十分紧密。他的思想理论深受马克思主义思想的影响，有许多主张与法兰克福学派不谋而合，但同时他对现代技术以及大众文化的看法与态度又和法兰克福学派有着完全相对的立场。本文将通过对其著作《机械复制时代的艺术作品》、《作为生产者的作家》、《发达资本主义时代的抒情诗人》的研究，分析他的艺术生产理论中技术与艺术双重性关系。

一、本雅明艺术生产理论的思想来源及其深化发展

本雅明作为二十世纪重要的西方马克思主义理论家之一，他的主要文论思想深受马克思主义理论的影响。在他的著作《发达资本主义时代的抒情诗人》、《机械复制时代的艺术作品》、《作为生产者的作家》中我们都不难发现，他的理论既是对马克思主义理论的吸收和继承，又是对其理论的深化和发展。

（一）对马克思艺术生产理论的吸收与继承。本雅明艺术生产理论最重要的思想来源便是马克思的艺术生产理论。马克思在研究问题时常常从经济角度出发。早在《1844年经济学―哲学手稿》之中，马克思就提出了“艺术生产”的基本概念，指出：“迄今为止全部人的活动都是一种劳动……宗教、家庭、国家、法律、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊形式，并且会受到生产的普遍规律的制约。”[1]马克思认为艺术活动也不例外，他极具创造性的将艺术和经济放到一个框架里来研究，由此形成马克思艺术生产理论。艺术生产理论，从字面上来理解就是将艺术从产生到传播到接受这一系列的过程看作物质生产过程：生产――产品――消费。马克思的艺术生产理论不是单纯的为艺术而谈艺术，他是在分析了艺术生产和物质生产的相似之处之后，看到了艺术生产同样是受生产──消费规律支配的生产活动这一点，将艺术这种“精神生产”与物质生产放到一起考虑。马克思主义的艺术生产理论破除了长期以来一直处于统治地位的关于艺术问题的唯心论观点，开始运用历史唯物主义和辩证唯物主义态度考察艺术活动。马克思的这种观点启发了本雅明。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明就运用马克思主义唯物史观来分析资本主义机械复制技术的大力发展对艺术的生产、传播、价值等方面的双重影响。同时在这部著作中，本雅明以电影为例详细地论述了以电影为代表的现代复制技术对传统艺术如绘画话剧等的冲击甚至是破坏。而这种复制技术的巨大威力主要就是它像工厂流水线“生产”商品一样大量的“复制”生产艺术，从而改变了整个传统艺术的生产消费格局。

（二）本雅明对马克思艺术生产理论的深化和发展。本雅明在继承马克思艺术生产理论的核心思想的同时，他还根据他所在的时代背景和自身的研究特点对其理论进行了深化和发展。马克思将艺术看成一种社会生产，主要侧重从资本主义生产关系下艺术产品进入市场、生产者获取剩余价值方面进行研究。马克思主要还是从宏观上概述了艺术与生产之间的关系，而没有具体到当下新的艺术形式、技巧及技术发展等方面。相比于马克思主要从经济政治的宏观角度谈艺术生产的均衡状况，本雅明的艺术生产理论则深化突出了艺术生产与技术的关系以及艺术与大众的关系演变。“技术”一词在本雅明的理论思想中占有非常重要的地位，他在《作为生产者的作家》中曾说道：“作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点，从它出发，内容和形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外，技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系……文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。”[2]由此可见，“技术”对于艺术并不只是形式技巧等辅工具，技术的不断发展除了扩展改变了艺术的形式和内容，更重要的是它还间接影响了文学（艺术）的倾向性。本雅明将技术放入艺术和政治之间的关系中考虑，他认为：“作品的政治倾向并不仅仅在于其教化内容和阶级、道德立场，还应包括艺术技术（或技巧）的运用情况。”[3]本雅明很重视在艺术接受中“大众”的地位，因此他在艺术生产理论中花了大量的篇幅举例在资本主义工业时代，由于机械复制技术的出现使得艺术作品大量复制并涌入市场。艺术由以前的精英独享走向了大众狂欢，并由此形成了世俗化平民化的大众文化。这是本雅明对马克思艺术生产理论的深化发展。

二、机械复制时代：“技术”推动艺术发展

本雅明在他的理论著作中对现代工业技术带给艺术的重大改变这一现象是承认乃至赞赏的，而正是这一点也让本雅明屡屡受到“技术决定论”、“工艺主义”的诟病。但不可否认，科学技术的高速发展使得“技术”成为艺术生产中无法越过的一个话题。本雅明在书中说道：“由此，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”[4]由此可见，以技术性视角考察现代艺术的转变，强调机械复制技术在艺术生产中改变艺术性质、艺术生产方式以及艺术与大众关系中的作用，是本雅明《机械复制时代的艺术作品》讨论机械复制时代艺术生产理论的重中之重。

（一）艺术生产：从“独一无二”到“机械复制”。古老的艺术例如绘画有一个重要的创作特性，那就是独一无二。是本雅明在这里提到的机械复制并不是传统意义上的模仿或临摹，例如机械复制品的代表如照片、复印品等，也不是“赝品”。发达工业时代的艺术生产已不再是艺术家神秘的闭门创作，而是将原本只供少数人欣赏的艺术以一种更为高效同时生产成本低的方式散入大众的视野当中。当然，技术的发展也不仅仅是在数量上扩展了艺术，在质量上机械复制品虽然缺失了原作的独一无二性，但在某些方面艺术品却达到了传统艺术所无法呈现的效果。以摄影为例，高精度的摄像机可以捕捉到我们肉眼无法看到的细节，以及像电影中也常运用特殊技术（如慢镜头分镜头）使我们司空见惯的日常生活也变得陌生化，从而催生出与传统艺术完全不同的现代艺术。

（二）艺术作品：从重“灵韵”的有韵艺术到看“震惊”无韵艺术。灵韵是本雅明艺术理论中的一个重要概念，它有很多译法，如韵味、光韵、光晕、灵氛等。在《机械复制时代的艺术作品》中，灵韵是一种不可接近、独一无二、神圣而又神秘的存在，是传统艺术的灵魂所在。灵韵强调文学艺术的受众和艺术本身必须保有一段距离，而这种距离并非阶级高低彰显而是欣赏本身的需要。灵韵强调的是艺术作品的永恒和本真，神秘与神圣则来自传统艺术的仪式所蕴含的的崇拜价值。而技术复制下的艺术作品则将艺术原本被距离化的崇拜价值转化为和大众越来越无距离感的展览价值。由此，复制技术下的艺术不再以“灵韵”为核心灵魂，取而代之的是传统艺术所没有的一种“震惊”效果。“震惊”是本雅明从弗洛伊德心理学的角度切入生成的一个概念。弗洛伊德曾说：“意识抑制兴奋的能量使其成为生命组织的保护层……如果这种能量突破了意识的防护层就会进入无意识领域，而如果人对此毫无准备，就会陷入‘震惊’。”[5]在这里，本雅明主要是以电影为论述对象，讲述了在目前的工业社会传统艺术的“灵韵”已经无法再发挥艺术的崇拜价值来吸引大众了，而“震惊”则是通过改变观众的接受方式，使得被太多信息分散了注意力的受众可以在震惊中重新感受艺术作品的独特内涵。

（三）艺术消费：从少数独享到“大众”狂欢。机械复制技术使原本高高在上的传统艺术走下神坛，走向大众，使得大众可以近距离的接触和欣赏艺术作品。这种接受群体的扩大在一定意义上就是一种政治变革，虽然不能说艺术消费已经做到了人人平等，但却实实在在地使得一直为少数上层阶级所垄断的精英文化受到冲击，新兴的大众文化开始蓬勃发展。比如，古典时期的绘画和建筑等对于普通民众来说是有距离的，而新技术催生的电影摄影等新兴的艺术形式使得艺术的产生、传播和接受上都与大众紧密相连。在“技术”的推动下，艺术不再是少数精英独享的奢侈品，而成为大众狂欢的基本品。这种转变固然是可喜的，但同时本雅明也提醒世人在这种大众文化的狂欢时代要警惕艺术被一些别有用心的政治阴谋家利用作为钳制人们思想的武器。技术将艺术和大众紧紧的联系到了一起，同时也因为大众所代表的人民天然就与政治紧密相连，由此技术也就自然成为艺术与政治之间一剂强心针。

三、质疑之声：技术之于艺术究竟是“工具”还是“主人”

本雅明对技术介入艺术及推动大众文化的繁荣持赞赏支持的的观点，他在几部作品尤其是《机械复制时代的艺术作品》中详细论述技术介入艺术不仅丰富了艺术的形式，还培养大众的批判意识和革命意识。他还提出用“艺术政治化”来对抗法西斯的“政治审美化”。而对他的这套理论尤其是关于技术的积极作用方面的观点持质疑甚至反对态度的学者也因此与本雅明进行几次激烈的对抗，其中最具代表性是阿多诺和霍克海默。阿多诺严厉指责因机械复制技术而造成的艺术的堕落，他强烈反对本雅明所推崇的技术推动的大众文化艺术生产，并称其为功利性质的“文化产业”。两人的论争主要集中在以下三个方面：资本的控制权、消遣的接受方式、精英文化与大众文化之争。

（一）资本利用技术对“艺术”进行操控。以阿多诺为代表的一些学者强烈反对本雅明的机械复制艺术的观点，他们认为本雅明在科学技术对艺术的影响上呈现过分乐观的态度。尤其是在本雅明的著作《机械复制时代的艺术作品》发表后，阿多诺明确指出本雅明犯有第二种浪漫主义的错误。他认为电影复制技术毁弃了艺术的自主性，使它成“内在非理性的最终避难所”。阿多诺和霍克海默一致认为：“电影院里观众的笑声，决不是什么好的和革命的，相反，却充满着最坏的资产阶级悲观主义。”[6]阿多诺认为这种机械复制的文化工业所带来的人民共享艺术成果的现象完全是统治者利用技术所虚构的民主假象。因为“文化工业的制作者是统治阶级，接受者是人民大众，其核心强调的是统治阶级“自上而下”地整合大众文化，‘自上而下’地向大众灌输文化”[7]。阿多诺质疑的便是资本掌握着技术，并由此操控艺术为统治者服务，这种带有鲜明的阶级属性的艺术表面上给了大众参与权和话语权，而实际上去确是用另一种不让人察觉的方式控制了大众的思想。为此阿多诺强烈的反对本雅明的大众文化技术论。

（二）由定心凝神的关照走向心不在焉的消遣。本雅明认为充满灵韵的传统艺术的接受方式是“定心凝神”地欣赏，而机械复制时代的现代艺术的接受模式则走向了心不在焉的“消遣”，但他对于这种“消遣”的模式的态度也极具暧昧性，一方面他在感叹受众对艺术的快餐型接受，另一方面他也赞同这种“消遣”的其实是“大众强烈希望在空间和人性上更为“贴近”这一要求的结果”[8]。阿多诺等人对此也提出了强烈的质疑，认为这种以追逐商业利润为目的文化工业抹杀了艺术创作原有的自律性、创造性和独特性，导致了文化产品日益粗俗化、商业化。而艺术的消遣型接受方式也破坏了艺术本身的纯粹和内涵。新闻研究学者李良荣就曾指出：“人们对听声音、看影像的兴趣往往胜过读报纸。听声音、看影像的特点就是受众的注意力必须始终追随节目，而且也往往全神贯注于节目之中，而不能像阅读那样边读，边思考、消化、分辨。”[9]电影电视这样的新技术催生的现代艺术就存在这样的问题，观众常常沉浸在图像不断转换的“消遣”娱乐中，却逐渐丧失了对艺术的思考能力，甚至完全没有时间没有意识要去思考，这种现象对于艺术的欣赏来说应该是非常可怕的。

（三）大众文化的繁荣是“真实需求”还是技术提供的“虚假需要”。大众文化在当下可以用“集体狂欢”来形容，比如我们每天都会花很大一部分的时间在看电视上，电视中五花八门的节目各种方式吸引着我们的注意力。阿多诺提出这看似的文化繁荣其实是文化工业利用新技术为大众炮制的文化“虚假需要”，而大众在文化工业制品中得到的快乐就是这种虚假需要得到满足的结果。阿多诺认为，所谓的大众文化正是凭借这种娱乐性、消遣性在提供需求以及满足需求的过程中，使艺术成为某种意识形态的传送武器。比如现在的许多电视剧营造浪漫、舒适的生活模式，不知不觉使身受压迫窘境的观众在观看的过程中慢慢忘记自己的真实处境，因而也忘记了反思和质疑，只是一味认同直至被完全同化。

从这三个方面质疑中我们可以看到，面对技术带给艺术的重大变革，阿多诺与本雅明持几乎对立的看法。其实两个人的观点在一定程度上都犯了片面化或过于理想化的错误。阿多诺更多时候只看到了技术的负面作用，一味提倡艺术的自律性，强烈反对技术介入艺术，对大众文化更是持全盘否定的态度。而本雅明的观点并不像批判他的人说的那样是一种“工艺主义”的技术决定论，本雅明并没把“技术”抬到了一个可完全左右时代的地步，在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明明确了技术所具有的二重性。他也意识到了技术给传统艺术带来的破坏性一面，但他选择的应对策略不像阿多诺那样一味地反对和排斥。本雅明看到破坏性的同时也发现了技术的进步性，他提出的策略是要求艺术家正视并正确地掌握技术，使之适应现代艺术的发展，以一种“艺术政治学”的模式去发挥艺术社会政治革命的功能。但本雅明的这种乐观积极的艺术企盼是否是一种一厢情愿的乌托邦？可见对本雅明艺术生产理论中“技术”影响艺术进而发挥革命功能的观点进行质反思也是有必要的。

参考文献：

〔1〕马克思.1844年经济学―哲学手稿[M].北京：北京人民出版社，1979.74.

〔2〕本雅明.作为生产者的作家[A].马克思主义文艺理论研究（第十卷）[C].北京：文化艺术出版社，1989.

〔3〕王雄.论瓦尔特・本明的“艺术生产”理论[J].南京大学学报（哲学・人文・社会科学），1995.4.

〔4〕本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.浙江摄影出版社，1993.5.

〔5〕[德]瓦尔特・本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].上海：三联书店出版社，1989.131.

〔6〕[德]阿多尔诺.现代艺术与现代美学[A].现代美学新维度――西方马克思主义美学论文选[C].北京：北京大学出版社，1990.114-115.

〔7〕蔡曦.本雅明《机械复制时代的艺术作品》研究[D].湖北大学，2013.