穆旦的诗十篇

穆旦的诗篇1

【关键词】悲观；绝望；皈依

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）01-150-02

学术界历来对穆旦及其诗歌的评价观点不一。肯定者称他为20世纪中国新诗第一人，以王佐良为代表。否定论者以江弱水为代表，他认为穆旦的诗表面显得“精警、挺拔、富于穿透力”，一般读者会以为他是首创，但从诗歌资源发生的角度对穆旦诗进行考辨，会看到穆旦的诗作中充满了西方现代诗人如奥登、叶芝、艾略特的影子。观点的对立势若两级，但都承认一个共同的事实，就是穆旦诗的“反传统”倾向。穆旦的诗歌也折射出了那个时代中国人灵魂的灼热不安和痛苦矛盾的精神表征。

一、生命与死亡——批判战争

20世纪二三十年代，中国人民正进行着一场如火如荼的反抗日本帝国主义侵略、争取民族解放的正义之战。在这样的社会背景下，作为一名中国人，穆旦也积极地参加抗日战争，并坚信“一个民族已经起来”。如“我要以一切拥抱你，你我到处看得见的人民呵……因为一个民族已经起来”（《赞美》）。但诗人的独特和伟大之处在于，他没有仅仅停留于民族正义之战的歌颂上，而是发出了自己异样的声音，抒写了战争风暴中个体的生存体验。可以说“在岁月流逝的滴响里，固守着自己的孤岛。”（《从空虚到充实》）。因为，在诗人看来，一切战争的最终结果都只是一场悲剧，它带来的不是英雄进行曲，而是一切价值的毁灭，是死亡。

诗人的一生都在民族动乱中度过，这种战争的亲历使他直接体验了苦难，而苦难又给了他思想的权利和精神升华的力量。他的思想没有被乐观的民族主义所蒙蔽双眼而是清醒地看穿了战争的反人类本质，上升到了哲学和人类学的高度。

二、灼热与孤独——怀疑爱情

唐湜曾这样评价穆旦的诗：“他的诗给人一种难得的丰富和丰富到痛苦的印象，甚至还有一些挣扎的痛苦印记，他有一份不平衡的心，一份思想者的坚韧的风格，在别人懦弱得不敢正视的地方，他却有足够的勇敢去突破。”爱情诗《诗八首》便体现了他的反传统和突破性的现代主义风格。在诗中，诗人将爱情在现代社会的发生、过程以及本质剥去了神秘的外衣，用理性的眼光怀疑和审视爱情的矛盾和脆弱，勇敢地揭示人们不愿正视的东西，表达自己独到的体验和哲理性的思考。

以第一章和最后一章为例。一开始“你底眼睛看见这一场火灾/你看不见我，虽然我为你点燃；唉，那燃烧着的不过是成熟的年代……即使我哭泣，变灰，变灰又新生/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。这节点出了男女间的邂逅生情以及受命运的捉弄，而使爱情难以完成的痛苦和折磨。爱上一个已经被并合的你，这样的爱即使近在咫尺也“相隔如重山”，如同一场火灾，让人饱受情感的煎熬一使我“哭泣，变灰，变灰又新生”，但这一场难以完成的苦恋却是上帝的“玩弄”。你我的处境犹如成长在“死底子宫里”，无奈的现实使得“在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己”。因为，爱情的未来有着太多的可能。

最后一章，诗人作了结论，“再没有更近的接近，/所有的偶然在我们间定型……在合一的老根里化为平静。”爱情是偶然的，当无数的不确定在一时间为我们合成了这个偶然，不管是成熟年代的火灾还是摆脱孤独的怀抱，爱就是发生了，但仅仅拥有的是“阳光透过缤纷的枝叶/分在两片情愿的心上，相同。”枝叶是季节性的，阳光也不能永远照耀，“等季候一到就要各自双落”，无法逃脱爱情死亡的结局，只有大自然这“赐生我们的巨树”依然包容我们，将我们在爱情中的得失带进时间的轮回，抚平、淡忘、消逝，直到一切化为平静。

穆旦的可贵之处就在于在这丰富复杂的现代男女情爱中挖掘出更深的哲理意义。在《诗八首》中，男女间的恩恩怨怨，情爱冲突，穆旦是将其上升到人与人之间的难以真正沟通这样一种高度来看待的，这里承接的正是“他人即地狱”的现代主义基本理念，所以，他说相爱者之间依然“怠倦、陌生”。在孤独的人生旅程中，人们总以为爱情是摆脱孤独的慰藉，可由此冲出孤独的“藩篱”，然而在经历了“初恋的狂喜”之后，结果却是：“幻化的形象，是更深的绝望，永远是自己，锁在荒野里”。

三、虚无与荒诞——否定自我和现实

（一）否定自我

“重新发现自己，在毁灭的火焰之中。”（《三十诞辰有感》）穆旦的自我反省、拷问，是从把自己投入“毁灭的火焰之中”不断煎煮开始的。这种受难者的自审意识使他“重新发现自己”，在个体主体性的觉醒中获得一种正视自我、直面生存的勇气。

五四启蒙主义以来所建构的我，是理性的化身，担负着民族的使命，具有普遍性的意义。这种大我主张个性解放，追求民族独立，充满着强烈的自信心和进取心，它消除了个体本我，将小我演变成了大我。但穆旦却从现代主义的角度，从人类内在的一种精神困境出发，窥破了现存文化及其价值的种种虚伪和不合理性，他发现自我不是理性的主体，不能主宰世界，也不能把握自己的命运。

比如在《我》中展现的“我”从一出生就陷入了残缺的状态，是不完整的分裂的自我，这是上帝给予的宿命。因此，孤独成为人类的一种生存状态。即使美好的爱情，也只是暂时的幻象，不能消除人与人之间的分隔，终归还要各自飘零。面对这种现代性的个体生存的困境，知识分子很少真正地面对自己、批判自己、反思自己。而穆旦的诗歌所表现出的自审精神在中国文学史上是罕见的，他可以称得上是中国文化的先觉者，也必然承受文化早熟的思想痛苦。

（二）否定现实

在诗人眼中，不仅自我是残缺的，现实世界也是不完整的。面对这样一个失去意义的荒诞世界，不管有没有战争，这个世界都不是理想的，一切生活都是一种异化的存在：自我的丧失，价值的扭曲，存在的荒谬。“我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，/我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多的声音而没有真理/我们来自一个良心却各自藏起”（《隐现》），这种悖论式的混乱逻辑展示了人受制于环境、难以改变环境的悲剧底蕴。

总而言之，在他看来，世界和自我都是不完整的、残缺的，而完整的世界和自我，不过是理性虚构的幻象。因此，他要自觉地破坏这种的幻象，使世界和自我显露出本来面目，揭露残酷的真实，体验分裂的痛苦，从而重新找寻生存的勇气和生命的意义。

四、信仰与怀疑——走向上帝

宗教是无望的人的希望，是无路的世界的通路。在历史的长河中，宗教给人类的心灵注射了安慰剂，也提供了心理的保护，使人类的精神在漫漫的亘古长夜中免于崩溃。由于对现实的绝望，缺乏生活意义，处于极度困惑和苦闷中的诗人穆旦，最终走向了对上帝的信仰，在宗教中寻求心灵的安慰和解脱：

诗人通过对上帝的信仰，超越了世俗的观念和价值，获得了反省和批判的能力，发现了自己和人类的卑污、愚蠢，也获得了心灵的升华。但是，只是一种彼岸的关怀，并不能使诗人脱离痛苦。诗人仍然魂牵梦饶着苦难的祖国和人民，留恋生活中美好的东西，希望着得到真实的人生，他对于神的信仰也不无怀疑。

五、结语

穆旦无论是以战争、爱情还是自我、现实为诗歌描写对象，都摒弃一切虚伪造作，深入事物的本质，挖掘其内在的矛盾与分裂。所以，穆旦诗不是“安魂”之作，而是“忧世”之作。诗人内心充满了对时代、民族、现实和人民命运的人道主义关怀。只是这种关怀不在于反映的现实世界有多广，而在于人类精神世界的拷问和探寻。这也正是穆旦诗歌创作的真正价值之所在。

参考文献：

[1]江弱水.伪奥登风与非中国性：重估穆旦[J].外国文学评论，2002（3）.

[2]李方.穆旦诗文集[M].北京：人民文学出版社，2005.

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[5]肖伟胜.爱的灼热与孤独的自我[J].90-92.

[6]蓝棣之.现代诗的情感与形式[M].北京：华夏出版社，1994（9）：1.郭保卫书信今犹.

[7].围困与突围—关于穆旦诗歌的文化阐释[J].文艺研究，1998：3.保卫书信.

穆旦的诗篇2

关键词：春；形式；词汇；语法；对比

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02

俄国形式主义对文学的形式做出了新的界定，对传统的内容和形式的二分法予以修正，认为在审美活动中不能将其完全对立，内容必须存在于借以表达的具体形式之中，一切内容都是一定形式中的内容。什克洛夫斯基说：“形式方法并不排斥思想和艺术内容，而是将所谓的‘内容’视为形式的一个方面。”诗歌通过音韵、节律、语法、结构、意象等独特形式来表达内容和思想是一种常见的方式。

《春》创作于1942年2月，是穆旦早期的代表作，无论从内容上还是形式上，都充分体现了穆旦诗歌的独创性和艺术魅力。全诗共两小节，第一节写大自然的春天，第二节写生命的青春时期。既描绘了自然之春的迷人，也流露出人生之春的焦虑和迷茫，是一首天人合一的“春之歌”。这首诗不仅意蕴深刻，在形式上也有很强的诗性色彩。

一、光、影、声、色的完美融合

受现代派的影响，穆旦在诗歌创作中常常刻意摒弃传统的因素，可是“毕竟，他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道――读物、家庭、朋友等等――渗透了过来。他对于形式的注意就是一种古典品质。明显地表露于他诗段结构的完整，格律的严谨，语言的精粹。”[1]在穆旦的诗里，我们可以找到很多富含象征意味的，极具画面感的诗句：“走不尽的山峦的起伏，河流和草原/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠/接连在原是荒凉的亚洲的土地上/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风/在低压的暗云下唱着单调的东流的水/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。”（《赞美》）；“在荒山里有一条公路/……/在谷外的小平原上，有树/有树荫下的茶摊。”（《小镇一日》）；“在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光/一副厚重的，多纹的脸。”（《在寒冷的腊月的夜里》）。其视野的开阔，意境的悠远，都隐隐有着中国古代山水画的神韵，但在色彩的搭配上又体现出与传统画面截然不同的特色。在《春》中，“绿色的火焰”，“花朵”，“满园的欲望”，“蓝天”，这些春天的景致中或显或隐地包含了丰富而鲜明的色彩，将春天的生机盎然描摹得淋漓尽致。用语言堆砌出一幅五彩缤纷的油画，突显的是现代的张扬而非古典的含蓄。

不仅如此，这首诗还突破了二维平面艺术的局限。“如果你醒了，推开窗子”，这里的“窗子”不仅是画面的有机构成，还是沟通内在个体和外部世界的媒介，用上动词“推开”，很自然地将两个世界联系在一起，使整个画面立刻呈现三维立体的空间感，较之平面的呆板多了几分生动与活泼。

《春》共分二节，诗的上一节共六行，每二行为一句，结构上比较齐整和均匀。诗人满怀热情地歌颂了满园美丽的春色，这种情绪是饱满而略带欣喜的。万物按照自然规律生长和繁衍，表现在诗歌的节奏上是和谐的音乐美，犹如一首流畅的行板，一气呵成。第一行和第六行相对应，中间每一行分别有一次停顿，好比音乐中的强拍和弱拍的交替和循环往复。

下节也是六行，从整体上看与上节无异，但却由整齐的二行一句变换为四行一句和二行一句。苦于年轻的生命体的欲望之火已燃起，对人生有无限的渴望与冲动，灵魂深处却感到迷惘、痛苦，两者构成了一种不协调的张力和冲突。对应在诗的节律上也是起伏跌宕，迂回曲折，时紧时松，显得不那么顺畅，甚至出现了“光，影，声，色”这样一字一顿的跳跃式节奏，每一拍都伴随一个休止符，如同心脏跳动时的一张一缩，蕴含着情感的波动，是音乐中的最高潮部分。结尾处又渐渐趋于平缓。

从总体上看，整首诗就是一曲精彩的乐章，曲调有起伏，节奏有强弱，速度有急缓，在一张一弛中配合内心情感的流动。再搭配色泽鲜明的画面，便是光影声色的巧妙融合。

二、变化多端的句式

二十世纪四十年代后，穆旦的诗歌中现代性的特点逐渐显露，这从他在创作中娴熟地运用西化语法这点已可见端倪。在其众多的作品中，《春》是篇幅较短的，但在这短短十二行诗中，诗人已使用了不少欧化的句式。“反抗着土地，花朵伸出来/当暖风吹来烦恼，或者欢乐。”这句诗应用英语语法中when引导的时间状语从句，并将状语部分后置。而在主句部分，又使用了倒装的句式，将“反抗者土地”这一伴随状语前置，形成独立主格结构。同样属于独立主格结构的还有最后一行“痛苦着，等待伸入新的组合。”第五行中，“如果……”的句式，对应的是if引导的条件状语从句的句型。另外，按照汉语的语法，“如果你是醒了”这样的说法是有语病的，但诗人却在其中加了一个“是”字，正好可以直接翻译成英语中最简单的系表结构而不存在语法问题。

“蓝天下，为永远的谜所迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体/一如那泥土做成的鸟的歌/你们被点燃，却无处归依。”这一句更是符合英语的语法规范并且是一句较为复杂的从句。仔细分析句子的成分，可以发现这是在一个主语从句中使用了两个被动结构，分别是“为……所迷惑”和“被点燃”，而这两个被动结构又被灵活地置于句子的首尾两端从而显得不那么累赘。与此同时，“一如那泥土做成的鸟的歌”又作为插入语成分修饰“二十岁的紧闭的肉体”，使句子结构更加丰满。同时这一句的形式又恰好对应英语中as if的句型。

三、个性化的词汇

词汇是文学作品直接可感的部分，它是语言的符号，通过对语言的感知可以更加深刻地体验作品的内涵和意蕴。词汇的选择、更换和组织也对文学家提出了更高的要求。穆旦诗歌在词汇的选用上富有鲜明的个性特色，强烈的生命体验和个体意识。“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。”[2]这并不是说任何诗歌都不需要带有感彩，但也足见词汇的重要性。平凡的词汇，因为配合的不寻常，便显示出惊人的艺术魅力。

首先，穆旦为许多传统的词汇和意象赋予了新的意义。“春”的主题在中国古典诗词中出现的概率之高，数量之多，使其几乎没有任何新意可言。古人用“春”或是来形容万物的生机，或是感慨春光之短暂，或是抒发春闺之怨。人们对春的认识也形成了一个固定的思维模式。

“春”在穆旦笔下也十分常见，不仅在1942年2月和1976年5月各有一首以《春》为题的诗，在其他作品中，也不乏对春的描写。但穆旦诗中的“春”，虽然作为语言符号和指称没有发生改变，但已拥有了新的面貌和现代性情绪。

穆旦用新的感觉方式，新的诗学观念和新的词汇建构了一个不同寻常的“春”，最明显的就是“陌生化”手法的运用。“陌生化”即“反常化”，是俄国形式主义文艺理论的一个核心观点。什克洛夫斯基认为：“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感觉的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[3]也就是要将对象从正常的感觉领域中移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，将不能引起我们新鲜感和美感的东西陌生化为奇异的东西，不断给读者以新鲜感。

首句“绿色的火焰在草上摇曳”，没有什么比此更形象而恰到好处地描绘大自然春天的蓬勃和旺盛的生命力了，这是其一。其二，火焰在常识中应该是红色的，用来形容春草看似有些不妥，但诗人取其形而弃其色，用火焰的熊熊燃烧之势和跃动的姿态来比喻春草在风中成长之状。“反抗着土地，花朵伸出来”，写的是花朵的破土开放。土地是花朵赖以生存和获得养分的必要来源，没有了土地，花朵将失去基本的生存权。但这里诗人却用了“反抗”一词，似乎土地成了花朵的束缚和羁绊，将两者相互依存的亲密关系处理成彼此的对立，着实令人耳目一新。在第二节中，“蓝天下，为永远的谜所迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体/一如那泥土做成的鸟的歌。”二十岁，是人生最美好的时期，应该像诗歌第一节中的春草一样火焰般地燃烧，像花朵一样挣脱土地的束缚而绽放青春的光彩，可是诗人却将年轻的生命写成紧闭的。不仅如此，春天里鸟儿的歌声本来是欢快、轻盈、婉转的，但诗人却用“泥土做成”来形容，使原本的明快意外地变成了灰暗和沉重。这里诗人似乎有意模糊了一个隐含条件，在蓝天下自由飞翔的鸟儿，如何会唱出泥土般苦涩乏味的歌？只有被囚禁在笼中的鸟儿，空有新长的羽翼，空有满腔的热情与冲动，却只能对着笼子外的天空叹息，才无法唱出欢快的歌。这一点需要读者在反复阅读和体会中才能有所感悟。泥土作为一种视觉意象，与作为听觉对象的歌声联系在一起，加强了修辞的艺术效果。而所有这些陌生化手法的运用，延长了审美的时间和难度，极大地挑战了读者的常规思维，使陈旧的主题历久弥新。

其次，穆旦热衷对身体的描写，注重身体器官的直观感觉和体验，这也是他的诗作现代性特征明显的一个重要方面。王佐良在评价穆旦时说：“他总给人那么一点肉体的感觉，这感觉所以存在是因为他不仅用头脑思想，他还‘用身体思想’。”用具体可感的形象，表现抽象的思维和情感，这不仅需要丰富的想象，细致的体验，巧妙的联系，还需要大胆的创新和突破。在穆旦的诗里，我们可以看到许多描写身体和身体感觉的词句，如“你的怀里”，“少女的热情”，“死的子宫”，“你把我轻轻地打开，一如春天，一瓣一瓣地打开花朵”，以及反复出现的“拥抱”一词。这些在传统的诗中极少出现甚至被认为是不文明、粗俗而该禁用或避讳的词，在穆旦的诗中自然而自如地出现。

在《春》这首诗里也是如此，不仅是人，连植物也是有感觉的。诗人用了“渴求着拥抱”，“被点燃”，“”，“满园的欲望”来表现春天万物蓬勃的生机，来象征年轻的身体因欲望而燃烧的生命冲动。又用“迷惑”，“紧闭的肉体”，“痛苦着”来表现内心的不安、迷茫、挣扎，使这种感受既出人意料，又让人产生切身的体会。

四、强烈的对比和反差

诗歌的语言贵在凝练、精妙，词不显而意无穷。《春》表达了生命之春在自然之春的环境中感到的苦闷和压抑，这种痛苦若是直抒胸臆般地流露，不仅无技巧可言，也会使诗性色彩褪色不少。诗人有意建构了多组对立的意象和语言符号，通过形式的对比彰显内在情感的张力，使读者在感受语言的冲击的同时深切体会到内心的强烈冲突。

我们可以把诗中的生命体分成两类：一类是作为植物的草和花，另一类是具有动物特性的人。草和花的生长是受限制的，无论长得多茂盛，永远都无法离开泥土，获得自由自主的行为。而人是宇宙的精华，万物的灵长，具有主观能动性，其行为受自我意识的控制和支配。根据诗歌的意思，我们可以制出下表：

预设相同点相异点

草和花不自由

人自由有生命

欲望渴求着拥抱推开反抗伸出美丽欢乐

谜被点燃紧闭无处归依等待伸入痛苦烦恼

诗歌中的花和草显然是已经拟人化了的，那么我们可以假设花草与人具有同等的感知能力和行为能力。面对春天来临时欣欣向荣的外部世界，他们有着共同的特征，那就是都受到春天光影声色的诱惑，都有着年轻而旺盛的生命力，都有一种喷薄欲出的生命冲动。不同的是对于花草而言，这种欲望已经表露无遗；对于人而言，外面的世界却还是一个谜。由于这种不同的感受，两者表现出的态度也完全不一样。草是“渴求着拥抱”花，而肉体却是“被点燃”，一个是主动进取，一个是被动接受。不同的态度催生不同的行为。尽管像花朵经过反抗挣脱土地的束缚而获得自由那样，二十岁的生命在“被点燃”以后，也极度渴望突破紧闭的肉体，却又为灵魂无处归依而犹豫不决。结果自然是“花朵伸出来”，绽放出“美丽”，而人却只能“痛苦着，等待伸入新的组合”。因此，当温暖和煦的春风吹来时，对花和草而言是“欢乐”的，对年轻的生命来说却只是千头万绪的“烦恼”。

这样的对比手法在诗中可说是无处不在，为了加强内在的张力，诗人在描绘摇曳的绿草，盛开的鲜花，温暖的春风，醒来的人时，使用的都是“摇曳”、“拥抱”、“反抗”、“伸出”、“推开”这些富有力量与热情的动态词。与此相反，对于年轻的生命体，却使用了“迷惑”、“紧闭”、“归依”、“等待”等这些缺乏活力的静态词。

通过以上的对比分析，我们明显可以发现，在诗人的笔下，花和草这些植物是自由的，而人恰恰是不自由的，这与之前的预设以及人们的日常观念截然相反，这就足以引起人们对于生命的深层反思和重新认识。从这些显性的对照中可以看到，穆旦以及和他同时代的那一群年轻人所向往的理想人生状态是诗歌上一节中的“你”，像“推开窗子”那样融入无限春光之中――他充分肯定身体内激起的蠢蠢欲动的力量并对这种力量感到自豪，而非下一节中的“我们二十岁的紧闭的肉体”，空有一具年轻的躯壳而缺乏生气。一组动词“推开”和“紧闭”的强烈反差，也很好的体现了这种既渴望实现人生价值，张扬年轻的个性和风采，又对世界的未知感到迷惑甚至恐惧的矛盾心理。

艾略特说：“诗歌在尚未被理解之时就会传达自身意识。”一首优秀的诗，第一次读到时，即使还不能准确理解内中深意，甚至不知其作者，创作背景，想要表现的主题等，但其独特的形式已足以吸引读者。从这一点上看来，《春》这首诗所要表现的主题和情感，因为借助其独具匠心的形式和结构，而显得成功和具有感染力。这也是内容和形式高度结合的典型之作。

参考文献：

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[2] 王岳川：《当代西方最新文论教程》[M]，复旦大学出版社2008年。

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[8] 赵志：《论穆旦诗歌语言的陌生化技巧――以为例》[J]，《承德民族师专学报》2009年第1期。

[9] 王佐良：《谈穆旦的诗》[J]，《读书》1995年第4期。

注解

穆旦的诗篇3

关键词：穆旦 艾略特 叶芝 “我”

穆旦的诗作深受西方现代诗影响，这已成定论。比如蓝棣之在《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》一文中将穆旦的诗歌创作分为三个时期，对于1937至1948年的第一阶段，称“有着叶芝、艾略特、奥登诗风的明显影响”[1]（P60）；穆旦的同学、好友赵瑞蕻甚至理出了“这么一条线索：布莱克―惠特曼―叶慈―艾略特―穆旦”[2]（P180）。然而，那“明显影响”究竟是怎样的？至今似乎没有令人满意的答案。在出现这种尴尬局面的同时，又有另外一种方式在尝试勾连穆旦与西方诗人的联系，即通过细致的比对，找出穆旦诗作中模仿的痕迹，这类代表有引起了广泛争论的文章――江弱水的《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》（《外国文学评论》，2002年第3期）。不过，显然这类文章是带有强烈的观念预设的。

在面对这样一种撕裂式的质疑声时，研究者或者逐条进行批驳（如刘介民《文学批评与比较文学――读江弱水》，广州大学学报，2004年第1期），或者认为此类争论仍然没有跳脱：“从西方诗歌，特别是西方现代主义诗人之影响的角度来阐释穆旦的基本范式”（段从学《回到穆旦的丰富性和复杂性》，（《新诗评论》，2006年第一辑））。但是事实上，我们仍然没有能够有效地回答那些质疑。究其原因，可能是穆旦所受西方诗人的影响虽“明显”，但是却好似千丝万缕般地糅合在了一起，要区分其何处受叶芝、艾略特、奥登等影响却十分困难。假如我们同样地攫住一位西方诗人，和穆旦做详细比较，会不会同样也有观念预设，以至于强行拉扯联系呢？假如不这么做，又如何明晰穆旦诗学观念，如何有效地回答质疑？

笔者略微更正一下动机：研究西方诗人之于穆旦的影响，目的仅仅在于欣赏和理解穆旦的诗作。基于这样一种简化的但可能是回归到研究的本初意义的观念，笔者来尝试探讨艾略特、叶芝之于穆旦诗学观念和诗歌创作的影响。

一、穆旦与艾略特的“非个人”论

“中国新诗的内在精神上的起伏迭宕，在穆旦诗化的抒情主人公身上，获得了非个人化的超越时空的表现。”[3]（P139）从八十年代开始至今，已经有为数不少的穆旦研究文章提到“非个人化”写作。早在1934年，卞之琳即翻译了艾略特的著名文论《传统和个人才能》，其中提出了著名的“非个性”论。周珏良《穆旦的诗和译诗》中也有回忆，穆旦“特别对艾略特著名文章《传统和个人才能》有兴趣，很推崇里面表现的思想”[4]（P20）。艾略特在文中写道，诗人必须“随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”[5]（P41）。“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”[6]（P44）

假定穆旦“非个人化”写作的判断正确。可疑问是，穆旦的“非个人化”写作（以及后文将讨论的“自我”的分裂）是否全部源于对艾略特观点的认同？穆旦的这一在当时中国诗坛无比鲜明且独特的诗歌特点，是如何形成的？

穆旦在批评卞之琳的诗集《慰劳信集》时，称“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那内容所应有的情绪的节奏。这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来”[7]（P295）。其中，穆旦是在呼唤诗人在诗歌中的作用。路易・麦克尼斯《诗的晦涩》一文，1941年由穆旦译出，文章本为作者《近代诗》一书的第九章，书的作者序言说：“今日之诗应该在纯欣赏（逃避之诗）和宣传中取一中路。”[8]（P425）这与穆旦所说的“我们终于在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻当中，看到了第三条路创试的成功，而这是此后新诗唯一可以凭藉的路子”[9]（P291）完全契合。

由此看来，穆旦在接受艾略特的诗学观念时似乎有所修正。但是，这可能落入武断的另一端去。为此，我们需要自问：艾略特的“非个性”论是反浪漫主义的吗？诚然，艾略特早期的一系列文论是在浪漫主义泛滥的大背景下提出的，为此他召唤出玄学派诗人作殿军。然而，却不能简单地说艾略特是反浪漫主义的，他在《传统与个人才能》中提出的“非个性”和《玄学派诗人》中提出的“感性脱节”反对的是浪漫主义中的过分倚重感性，换言之，他要求的是加强理性，最后达到感性与理性的结合。艾略特的“非个性”要求诗人不要去干预诗本身，但是并不意味着诗歌中的形象不可以热烈和富于感情，那个大声呼号或低声哀语的决不能是诗人。换言之，我们在诗中所看到的诗人可能只是诗人戴上的面具。在这一点上，穆旦与艾略特所提倡的观念是一致的。

二、穆旦与叶芝的“反自我”论

周珏良曾回忆说，他与穆旦“都喜欢叶芝的诗”，穆旦“当时的创作很受叶芝的影响”，“我们从燕卜荪先生处借到威尔逊（Edmund Wilson）的《爱克斯尔的城堡》和艾略特的文集《圣木》（The Sacred Wood），才知道什么叫现代派，大开眼界，时常一起谈论”。（周珏良《穆旦的诗和译诗》，《一个民族已经起来》第20页）在《爱克斯尔的城堡》一书中，威尔逊引用了叶芝著名的文章《为月亮的友善和沉默》中的一段，“我们在和别人争论时，产生的是雄辩，在和自己争论时，产生的是诗。我们和雄辩家不同，他们一想起已经争取到或可能争取到的群众，说话的语气中就充满信心。我们却是在疑惑不定之中歌唱”，“另一个自我，即反自我，或者有谁愿意的话也可以称之为正相对立的自我，只有那些不再受蒙蔽的人，那些以激情为现实的人才能感受”。（可见于《阿克瑟尔的城堡》，江苏教育出版社，第35-36页；这里引文采用林骧华译《人的灵魂》，王家新编《叶芝文集》卷三第71页）

在解读穆旦的诗《防空洞里的抒情诗》时，梁秉钧较早解读出了“‘我’既生存亦死亡，既欢笑亦流泪，既胜利，但亦失败了。‘我’是每一个人，扮演不同的角色，通过那些角色去体会不同的人”[10]（P46），“伸出双手来抱住了自己”，“你底眼睛看见这一场火灾，你看不见我，虽然我为你点燃”这样的诗句是明显的“我”的矛盾与裂变。这样来解读穆旦的一些较晦涩的诗确实相对容易。但是，应该警惕这样的预期，即“没有内心世界的矛盾、分裂与搏击，也就消解了现代派诗那核裂变般的内心动能”[11]（P131）。其实，穆旦诗中的“我”的裂变之确凿证据应是穆旦自译的英文诗作，这是被忽略了的。写于1940年的《我》50年代由穆旦自译如下：

Myself[12]（P39）

Split from the womb，no more in warmth，

An incomplete part am I，yearning for help，

Forever myself，locked in the vast field，

Separated from the body of Many，out of a still dream，

I ache in the flow of Time，catching hold of nothing，

Incessant recollections do not bring back me.

Meeting a part of me we cry together，

The mad joy of first love，but breaking out of prison，

I stretch both hands only to embrace

An image in my heart，which is deeper despair，

Forever myself，locked in the vast field，

Hate mother for separating me from the dream.

我们从“An incomplete part am I”“Meeting a part of me we cry together”能够很清晰地看出穆旦所要表达的意思，这在原诗中显得含蓄不明（原诗分别对应为“是残缺的部分”和“遇见部分时在一起哭喊”）。由此可确证，穆旦诗中确实存在自我的分裂。

穆旦诗中分裂的“我”，可以说就是自我与“反自我”，研究者所解读出的“张力”（“张力”已被滥用）或者乍读起来的晦涩，可能就在于自我与“反自我”的不断地争吵，或说“自性与灵魂的对话”（叶芝诗名）。

从字面上看，“反自我”与“非个性”有相同之处，因此奚密这样论述：“庞德、叶芝、艾略特等提出的‘非个性’（impersonality）观念，主张诗不是诗人独特个性的表现，反而应该逃避它。”[13]（P180）这样的说法虽然在总体把握的层面上是正确的，但未免有笼统之嫌，也比较容易引起混淆。而且，叶芝说过：“文学永远是个人性的，永远是个人世界的想象、个人的经验”。（转引自傅浩《叶芝评传》第21页）事实上“反自我”大约等同于叶芝所谓的“面具”，“‘面具’是情感的再创造，即反自我”。[14]（P140）所谓“反自我”指的就是相对于“纯粹存在的世界”的“生成中的世界”[15]（P176），我们必须透过由种种意象、象征和隐喻构成的“生成中的世界”，抵达“纯粹存在的世界”，由此窥探诗人想象中的永恒理念。“穆旦为人温文蕴藉而内心深邃热情。诗如其人，他的诗结合炽热真挚的感情，深邃的沉思和完美的形式，成为一个艺术统一体”[16]（P21），周珏良敏锐的洞察力令人钦佩，那冷的诗的表象正是穆旦自己的“面具”。因此，当我们试图解读穆旦的一类（尤其是晦涩的）诗歌时，就需要辨别出那张“面具”。假如我们被诗的情感所强烈感动或者为诗的晦涩所困惑，可能正是我们被迷惑于或困顿于“生成中的世界”之时。

三、余论

倘若仅仅从诗本身来看待叶芝诗歌在穆旦诗作中的影响，第一组被提出的文本恐怕就是叶芝最为人所知的《当你年老时》和穆旦的《赠别》。的确，穆旦那“等你老了，独自对着炉火，/就会知道有一个灵魂也静静的，/他曾经爱过你的变化无尽，/旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷。”的句子和叶芝“等你老了，鬓斑，睡意昏沉，/在炉旁打盹时，取下这本书，/慢慢诵读，梦忆从前你双眸/神色柔和，眼波中倒影深深”[17]（P82）的诗行实在太相像，不但语词，诗歌情感都相像。假如再比对，《神魔之争》《森林之魅》也可以见出叶芝《吾乃尔主》《自性与灵魂的对话》的影响；而假如用叶芝的诗句“我悟知太一是活生生的存在，/人类则是无生命的幻影”[18]（P458）来解读穆旦的诗句“虽然他们现在是死了，/虽然他们从没有活过”仿佛能够豁然开朗。

这样的例子，假如愿意去找寻，不在少数。再扩及艾略特、奥登等西方诗人，都是如此。但是，这样做的危险在于，一旦稍微执着于这一种比对，或者一旦过分相信和强调二者之间的承袭关系，恐怕将使工作变得无意义。因为这样一来，便忽视了最为重要的研究主体――穆旦和穆旦的诗，未免本末倒置。

叶芝曾说：“我们不可模仿任何别的国家的作家；我们必须不断地研究他们，从他们那里学到他们之所以伟大的秘密。”（转引自傅浩《叶芝评传》第70-71页）从穆旦的诗作看，穆旦无疑承袭了这一句话。我们不能只谈论穆旦“我”的分裂而不深究其来源，也不能仅仅简单归结到艾略特那里去。艾略特和叶芝的诗学观念各成一体，存在不小的分野，但是在那相同或相似之处，我们看到了穆旦的回应。

（指导教师：陈彦）

注释：

[1][2][4][10][16]杜运燮等编：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，南京：江苏人民出版社，1987年版。

[3][11]方稚：《穆旦的“自己的葬歌”》，杜运燮等编：《丰富和丰富的痛苦：穆丹逝世二十年纪念文集》，北京师范大学出版社，1997年版。

[5][6]中国社会科学院文学研究所编：《现代美英资产阶级理论文选》，北京：知识产权出版社，2010年版。

[7]穆旦：《――从说起》，李怡编：《穆旦作品新编》，北京：人民文学出版社，2011年版。

[8]路易・麦克尼斯著，穆旦译：《诗的晦涩》，李怡编：《穆旦作品新编》，北京：人民文学出版社，2011年版。

[9]穆旦：《他死在第二次》，李怡编：《穆旦作品新编》，北京：人民文学出版社，2011年版。

[12]穆旦：《穆旦诗文集》，北京：人民文学出版社，2006年版.

[13]奚密著，宋炳辉译：《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》，上海：三联书店，2008年版。

[14]傅浩：《叶芝评传》，杭州：浙江文艺出版社，1999年版。

[15]克林斯・布鲁克斯著，郭乙瑶等译：《精致的瓮：诗歌结构研究》，上海人民出版社，2008年版。

[17]叶芝著，傅浩译：《叶芝诗集（上）》，石家庄：河北教育出版社，2003年版。

穆旦的诗篇4

1952年，从芝加哥大学毕业的穆旦，本可留在美国的一些大学里任教，也可以靠着写诗就能有很好的生活。但他却坚持要回国，要将一些优秀的国外文学翻译给新中国的读者。

可当时正值朝鲜战争，美国政府不允许在美的中国籍高级知识分子离开，穆旦几近周折，花了近两年的时间，才冲破重重阻挠，最终回到了祖国，在南开大学任外语系副教授。

一回来，穆旦就开始紧张的翻译工作，为了给这个民族增添文学滋养，他甚至停止了写诗，以便专心于译作。5年内，他便翻译出版了普希金的好几部代表作，以及《拜伦抒情诗选》《济慈诗选》等等，他的译作发行量很大，以至于没人知道他是诗人穆旦，只知道他是翻译家查良铮。

除了翻译外，他的书也教得特别好，在南开有口皆碑。然而，穆旦个性正直坦诚，他不会逢场作戏，更不会说假话，遇事总是喜欢仗义执言，因此很不得一些人的喜欢，这也为他后来的厄运埋下了隐患。

1959年，在南开大学“反右倾”运动中，有人翻出了穆旦的过去，举报了他，天津中院随即宣布穆旦为“历史反革命”，判处他接受“机关管制”“监督劳动”。

这是历史的悲剧，穆旦无力反抗。1941年底，太平洋战争爆发，紧接着日军入侵缅甸，当时的滇缅公路已成为中国坚持抗战的生命线，它是援华物资进入中国的唯一通道，中国军民天天修，日本人则日夜轰炸。

“好男儿当捐躯为祖国，不该苟且偷生。”1942年，已在南开任教的穆旦，积极响应政府的号召，参加了中国远征军，并担任远征军第一路副司令、高官杜聿明和中缅印战区美军总司令史迪威的翻译官。后又上了最前线，进入到被誉为“魔鬼之谷”的胡康原始大森林，同行的5万多同胞都葬身于此，而穆旦在历经8天饥饿和身染痢疾之后，竟奇迹般地捡回了一条命。

然而，正是这段经历让穆旦此后厄运连连。作为“历史反革命”的他，被发配到校图书馆里接受“劳动改造”，白天要从事打扫厕所、楼道等杂役，晚上则要写“思想汇报”“认罪反省”。

亲朋们不再上门，穆旦也变得沉默寡言，当初他执意要回到祖国，为新中国翻译文学，但现在却要放下手中的笔，“沉重的枷锁会被打断，牢狱会被颠覆，而门口的自由将微笑地把你们拥抱……”这是穆旦翻译的普希金的诗歌，但他不知道自己的枷锁何时才能被打破。

4年后，穆旦终于被解除“管制”，成为了图书馆的普通员工，虽然他仍然要定期写思想汇报，但毕竟能重新提笔了，此时的他决定完成一个宏大的计划，翻译英国作家拜伦的名篇――《唐璜》，他曾对妻子说：“《唐璜》是我见过的最美的一部诗体小说，我一定要让中国的读者读到它！”

此后，每天下班后，穆旦便急匆匆地赶回家里伏案翻译，他常为一行诗、一个字而整夜不能寐，为一条注释、一个疑点而跑遍天津和北京的图书馆。

穆旦用了整整3年时间，终于完成了2万多行的《唐璜》初译稿。但就在此时，“”爆发了，因为“远征军的问题”，穆旦再次陷入困境，他被“红卫兵”抄家，没收和焚烧掉很多书籍和稿纸，好在他拼死保住了《 唐璜》的手稿。

1973年，穆旦修改好了《唐璜》，并试探着给人民文学出版社写信，询问能否出版，编辑回信说，寄来看看。穆旦兴奋不已，他捧着回信，反复地说着：“他们还是想看看的。”

他用牛皮信封小心地将译稿包好，并在扉页上写上鲁迅的名句，用于激励自己：“有一分热发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火！”

但译稿寄出去后便石沉大海，直到3年后，穆旦才托朋友打听到《唐璜》的下落，友人告诉他：“仍然在出版社，暂不能出版，但编辑有意保留。”穆旦欣喜不已，可遗憾的是，这是他第一次也是最后一次得知心血之作《唐璜》的消息。

1976年的一个晚上，穆旦不幸从自行车上摔了下来，造成严重的骨折，但他坚持在家里休养。此后的他，每天架着拐杖，艰难地来到书桌前，铺开稿纸，坚持每天十几个小时的翻译工作，连除夕也不例外。

由于长时间的劳累，穆旦的腿伤越来越严重，一年多后不得不住进医院手术。手术的前两天，穆旦将译作的全部手稿都整理好，然后放进一个手提箱里，“我把我喜欢的拜伦和普希金的诗全部都译完了，”他如释重负地对16岁的小女儿说，“好好替爸爸保存它们，它们现在不能出版，也许等到你老的时候才能出。”

谁也没有料到，就在手术的前一天，穆旦突发心脏病去世，年仅59岁。

穆旦去世3年后的1980年，《唐璜》由人民文学出版社正式出版，1985年春，穆旦的骨灰落葬在北京香山脚下的万安公墓里，陪伴他的是一部散发着油墨香的《唐璜》。

文学界这样评价这部力作：“《唐璜》是一部杰出的译作，查良铮对语言的把握程度，绝非他人能比，它保持了拜伦的口语体及讽刺艺术的几乎一切特点，读起来跟原著一样流畅生动，让人如品美酒，回味无穷……”

1981年，穆旦被，有友人为他送上了一副挽联：“坦荡荡玉壶冰心，血热热耿介忠魂！”这或许是他一生最好的写照吧。

穆旦的诗篇5

一、诗歌语言的凝练与张力

穆旦诗歌融入了西方诗歌的理性特征，从而使得读者在其作品中能够感受到语言的凝练和张力。

首先，在《森林之魅》中，诗人把许多阴冷的而具有跳跃性的意象组合在了一起。意象往往是诗歌采用的方法之一,它能够使想要表达的情感被物化。例如青苔藤蔓，百年枯叶，嗡营虫类、跳跃猿鸣，蟒、象这些阴冷的意象放在一起，使得读者有一种阴森的审美体验，并感受到人在强大的自然面前是如何的渺小，从而形成了语言上的张力。

其次，诗歌语言中陌生化手法的运用也增添了语言上的张力。在阅读中，不难发现一些这样的字眼。例如：无言的牙齿，他有更好听得音、美丽的将是你无目的眼这些语言看起来似乎有些不可理解，充满着矛盾，但仔细体会便会发现这些语言给诗歌增加了艺术的美感，增强了语言的力量，从而极大的增加了语言的张力。

再次是诗人情感的真切表达。《森林之魅》是诗人亲身经历的入缅战争，也是为了吊念丧生的战友而作，所以都是真情实感的流露。例如：对森林描写：我的容量大如海，张开绿色肥大的叶子，我的牙齿，没有人看见我笑，我笑而无声，显然，他痛恨森林一般的魔鬼，所以呈现出了一个阴险的森林形象。而葬歌部分：那刻骨的饥饿，那山洪的冲击/那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚，明显是诗人对于当时挣扎和痛苦的还原。

诗人通过森林人葬歌，把自己在战争中的情况诗意般地再现出来，并把自己强烈的情感融注其中，表现了诗歌的内蕴与语言的张力。

二、诗歌戏剧化表达的多重内蕴

戏剧化是诗的叙述方法之一，是诗人袁可嘉在新诗理论中提出的一个重要内容。在诗歌的戏剧化表达策略中有对话、独白、合唱等戏剧声部的表现手法,而这些在《森林之魅》中都有表现。

对话在诗中占有重要作用，因为诗的大部分内容都是围绕着人与森林的对话而展开的。例如森林：欢迎你来，把血肉脱尽，人：是什么声音呼唤?有什么东西忽然躲避我。这种唱和的对话形式，增加了诗歌的表达速度，更增加了结构的紧凑程度。

独白的使用增强了诗歌整体的感染力。虽然诗歌中的形象较少，主要是森林和人，但是其中有大量独白的运用。例如森林：没有人知道我，我站在了世界的一方/我才出自原始，重把秘密的原始展开。人：以自然之名，全得到的崇奉/无始无终，窒息在难懂的梦里/我不和谐的旅程把一切惊动。这些独白，其实也是诗人的独白，他不仅有强烈的情感表达，也包含有一定的理性思考。

在诗歌中还有一个显著的特点，那就是合唱部分，主要指的是葬歌。过去的是你们对死的抗争/你们死去为了要活的人们的生存/那白热的纷争还没有停止/你们却在森林的周期内不再听闻，这集中表达了诗人对于战死杀场战士的告慰。而且，葬歌的合唱一节是全诗的最后内容，它不仅使得全诗整体结构更加完整，更使得诗歌的主旨得到了升华，让读者看到了戏剧的魅力与艺术的张力，感受到了诗歌追求戏剧化带来的审美效果。诗歌中戏剧化手法的运用，加强了诗歌内蕴的多重表达。同时，这也是以穆旦、袁可嘉为代表的九叶诗人在新诗现代性探索方面做出的重要尝试。

三、诗歌主题思想的深刻性

建立在语言感性与戏剧化诗形基础上的《森林之魅》有着深刻的思想性。对永生的歌颂是被大多数学者所认可的主题思想。例如，有学者认为他是中国现代诗史上直面战争与死亡、歌颂生命与永恒的代表作，也有人认为创作这首《森林之魅》时，诗人已荡涤了对死去的战友的悲恸和哀伤，获得了一个更超越的视角，想象把死去的英灵与亘古的大自然化为一体。这是穆旦一种成熟、超然的思想境界的体现。

从穆旦本人的价值立场来看，他当然认为这些胡康河谷上的白骨的牺牲是有价值的、有意义的。过去的是你们对死的抗争，/你们死去为了要活的人们的生存，这看似是一首生命的悲歌，但其实蕴含了诗人穆旦对于生命顽强力量的歌颂。他直面了鲜血淋漓的战场，看到了战争的残酷，看到了人在与病魔斗争时的勇敢坚毅，这一切使之深深震撼，同时在这惨烈的战争背后，诗人也看到了希望的曙光，这些战士不会白白的牺牲，他们的死将会换来的是千千万万要活的人们的生命，所以肯定是有其伟大价值与重要意义的，这也是铸就穆旦诗歌主题思想具有深刻性的原因所在。

穆旦的诗篇6

抗战时期的爱情诗创作实际景观，正是这样。只是诗论者们还没有加以发掘和总结，反而得出抗战时期没有爱情诗的结论来。

一、抗战时期的爱情诗作

最先认为抗日战争和解放战争时期没有爱情诗创作的，是大诗人艾青。1980年3月5日，他说：“在战争年代，诗首先成了武器。诗人就成了战斗员。情诗……为炮火让路，――‘人面不知何处去’了。”同年8月，艾青又说：“炮弹不会谈情说爱。”意思也是说战争年代不会有爱情诗创作。

隔不了几年，新诗史论家、诗评家、北京大学中文系教授、博士生导师谢冕，也认为抗日战争和解放战争时期没有爱情诗创作。他有这样的描述：“抗日战争的炮火掩盖了、驱走了恋人们的轻歌。人们在战争的烽烟中，陷入了国破家亡的深重灾难。”“爱情诗开始了第一个零落季节。”“激昂的战声代替了个人情爱的悲欢之咏叹。”“大概是时代过于严酷，我们连战乱中的爱情悲剧的印痕也难觅到，更不说欢情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我们……留下了爱情诗的空白。”

艾青和谢冕这一与事实不符的观点，后来居然被一些新文学史家摄取并扩大化为：“抗战爆发后”，全部“情爱文学理所当然地进入了一个零落时期。在烽火遍地、国破家亡的灾难岁月中，大众的血泪和战斗的呐喊，掩过了作家们个人情爱的发抒。……激昂的爱国热情代替了儿女情长的咏叹。”而写进一部“以主题现象为中心构建文学史框架”编写文学史著作、由人民文学出版社1991年出版的新文学史教材里去了。其影响范围之大，自不待言。

事实并不是他们所说的那样。且不说解放战争时期，也且不说爱情小说和爱情剧本，就只说抗日战争时期的爱情诗创作，在笔者掌握在手的有限资料中就有下面这些：

《陕北情歌》，刘御（1912-，云南临沧人）在延安作于1939年，同年发表于延安某报刊，收入诗集《延安短歌》，通俗读物出版社1955年版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，严杰人（1922-1946，广西宾阳人）在桂林作于1940年春，同年8月5日发表于《广西日报・漓水》，收入诗集《今之普罗米修士》，桂林今日文艺社1941年11月版；

《樱花曲》，钟敬文（1903-？，广东海丰人），在桂林作于1940年春，同年收入诗集《未来的春》，上海言行出版社1940年6月版，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粤北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日发表于《现代文艺》第2卷第3期，见于《穆木天诗选》，人民文学出版社1987年版；

《恋歌》，黄药眠（1903-1987，广东梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日发表于《中国诗坛》新6期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《奴隶恋歌》，何彬（1915-1941，湖北咸宁人）在湖北恩施监狱作于1941年10月6日，发表于1942年11月3日《解放日报》，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《狱中歌声》，何彬在恩施监狱作于1941年11月，见于《革命烈士诗抄》，中国青年出版社1962年版；

《爱》，侯唯动（1917-，陕西扶风人）在延安作于1942年1月8日，发表于1943年1月1日出刊的《诗垦地》第4辑，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《诗八首》，穆旦（1918-1977，浙江宁海人）在昆明西南联大任教时作于1942年2月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年初版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陈辉（1920-1944，湖南常德人）在河北涞涿平原作于1942年春，同年发表于4月出刊的《诗垦地》第2辑《春的跃动》，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；

《诉》，严杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日发表于《广西日报・漓水》；

《战斗情曲》，禾波（1920-，四川荣县人）在重庆作于1943年9月3日，发表于1946年8月出版的《诗激流》丛刊第2期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建诏安人）离开桂林到香港后作于1943年，收入诗集《同志，攻进城来了》，文生出版社1947年9月版，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年5月初版，见于《中国现代新诗三百首》长江文艺出版社1992年版。

据说，七月诗派诗人邹荻帆和长于爱情诗创作的阿垅，在抗战时期都写有爱情诗，但笔者未能觅到。

稍为涉及爱情的抗战时期的诗作，如艾青的《火把》、钟敬文的《今别离》等，都未计算在内，这里所列举的抗战时期爱情诗，便有21首之多。仅穆旦一人便作有9首。抗战时期“留下了爱情诗的空白”之说显得理由不够充分。

创作上列这些抗战时期的爱情诗时，年纪最大的是穆木天，他写《寄慧》时40岁了；年纪最小的严杰人，他写《烽火情曲》时才18岁。而且这里列出的他的两首爱情诗，都是那样出类拔萃、卓越超群，他真不愧为文学神童的称号。抗战期间，严杰人还有一首诗作《邱比得礼赞》，从题目上看，好像也是爱情诗，但笔者尚未见到这诗的正文，这里只能不加以评说。

这里列有作品的11位诗人，他们在抗战时期的新诗流派归属各不相同。属于延安诗派的是刘御、陈辉；属于以艾青为最重要成员的七月诗派的是侯唯动、何彬；属于中国诗坛派的是严杰人、钟敬文、穆木天、黄药眠、禾波、林林；属于新现代派（九叶诗派）的是穆旦。由此可见，当时中国新诗坛上各个诗歌流派，或多或少都有各自的诗人参与了抗战时期的爱情诗创作。

二、抗战时期爱情诗的特点

常言道：“国家不幸诗家幸”。在中国多灾多难的抗日战争时期，新诗的确取得了一次发展的机会，其中的爱情诗也取得了一次发展的机会。艾青在《论抗战以来的中国新诗》一文中说过：“抗战以来，中国的新诗，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艰苦和困难，由于诗人的战斗经历的艰苦和复杂，和他们向生活突进的勇敢，无论内容和形式，都多少地比过去任何时期更充实和更丰富了。”尽管艾青因为不关注抗战时期的爱情诗创作，只是从理念出发想当然地得出抗战时期没有爱情诗这一与事实不符的观点，但以他对“抗战以来”中国新诗的总体评估的精神来审视抗战时期的爱情诗创作取得的成就以及存在的不足之处，还是合适的。

抗战时期的爱情诗，其数量远远不如“五四”至抗战以前那段时期的多。那段时期，不仅有散见于报刊和诗集的大量的爱情短诗，而且还有湖畔四诗人的《湖畔》（1922年）、汪静之的《蕙的风》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些爱情短诗集和爱情长诗集。然而，抗战时期爱情诗的质量之高和精品所占比例之大，与过去那段时期的爱情诗相比，只有过之而无不及。现在我们能够见到的抗战时期爱情诗，虽然不过21首，但其中可称之为力作、杰作乃至绝唱的，就有穆木天的《寄慧》、陈辉的《姑娘》、钟敬文的《樱花曲》、何彬的《奴隶恋歌》、严杰人的《烽火情曲》和《诉》，所占比例约高达三分之一。抗战时期的爱情诗有其独特的特点：过去的爱情诗，往往局限在知识分子个人情爱悲欢之咏叹上；抗战时期的爱情诗讴歌的对象，则拓展到了下层劳动群众的爱情生活上。过去优秀的爱情诗，充满着反对封建主义的信息；抗战时期优秀的爱情诗，唱出了打倒帝国主义的最强音。过去的爱情诗，感情浓烈而思想力度稍为薄弱；抗战时期的爱情诗，感情同样浓烈而且更具思想力度了。

抗战时期，穆木天夫妇都任教于中山大学，先从广州迁往昆明，后又从昆明迁到粤北坪石。情深意切、语言平实的《寄慧》一诗，是穆木天在坪石写给还滞留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途经桂林同住于施家园一段时间，然后他又只身先期到达坪石。穆彭夫妇在桂林滞留期间，积极参与文化界的活动和从事文学创作之余，还经常和朋友们在家里谈论国家大事，为国家担忧。有一次，他们动容动情的议论，激动了经常在旁边听大人议论的小女儿穆立立，她情不自禁地喊出了要上前线去打日本鬼子的口号。穆木天大受感动。这一作为穆、彭爱情结晶的爱女的举动，诗人写到了诗里：“如同朝雾笼罩在江上，/忧郁笼罩在我心里，/但如同太阳撕破江上的浓雾一样，/我要用忿怒的战斗的火，/烧破我的忧郁。/慧！请你叫立立大喊一声吗：‘爸爸！给我多吃一碗饭，/我一个人也要打日本鬼子去！’”这一结尾以幼童之语出之，卒章申志，韵味深长。全诗把夫妻爱情、父母亲情与抗日救亡的爱国之志融为一体，读之感人至深。“在月色里，/我渡过了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美丽！/我想着这一道水流过你的家乡，/如同松花江流在我的乡里。”诗中无一句直抒夫妻情意，而夫妻情意却已融化在两条江水的奔流里。穆木天是吉林人，故乡有松花江；彭慧为湖南人，故乡有湘江。诗人看到美丽的湘江流过妻子的家乡，想象着“如同松花江流在我的乡里”，又由美丽的湘江联想到祖国的锦绣河山“想到祖国的现在和过去”，并感叹道：“祖国没有得到解放和自由，/对着美丽的自然，/我永远是感不到欢喜和安慰！”把夫妻情意开拓为对祖国对人民的厚爱。诗里有诗人早年倡导的主、客观世界“交响”的余音，还成功地把象征主义的一些手法运用进去，增强了艺术表现的力度。毫无疑问，这是抗战时期爱情诗的力作之一。

钟敬文的《樱花曲》，把诗笔刻画的对象拓宽到国际领域更大的天地里，写了战时日本国土上发生的一个爱情悲剧，表现了日本军国主义者发动的侵华战争，也给日本人民带来失去爱情失去幸福，造成深重灾难的巨大主题。一个名叫若子的日本姑娘，在樱花盛开时节，怀念着她那到中国来送死在战场上的情人。这首诗不仅在题材的选择上有其独到之处，在艺术表现上也很出色。它把“遥知兄弟登高处/遍插茱萸少一人”那种“化我为他”的手法和魔幻主义的手法先后用到诗里去了。若子姑娘“对着霞彩般的樱花，/她做起白日梦来了”。她看见在中国“那笼罩着死底气味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望着他所来自的东方”，也就是他的日本故国。若子姑娘“本能地走前去，/那活着的年青人，/在不知道的瞬间/变成一具尸骸了，/口里仿佛还在低呤”，还以为他来送死是光荣的，真是死不觉悟。日本源于幕府时代的武士道精神流毒之深远，于此可见一班。这也正是许多战时日本姑娘失去爱情的时代原因的历史内蕴。诗的历史感是深厚的。这是抗战时期爱情诗中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隶恋歌》，如其小序所说：“奴隶们不是没有恋爱，而是有着更热烈更纯洁的恋爱。”诗篇通过恋人“我”来探监时对“你”的亲密备至的关怀，暖人心窝的体贴和殷殷勉励的生动描写，把一对革命爱侣无比高尚、无比纯洁、无比热烈的恩爱感情，尽情地宣泄出来。悲壮的探监画面，以柔美凄婉的情调勾勒出来，给人以崇高悲壮的美学感受。

严杰人的《烽火情曲》发表在《广西日报・漓水》上时，只是诗的第二段，全文于1941年6月20日发表在《中学生（战时半月刊）》第44期。第一段刻画了一个柔情似水般可爱的农村姑娘形象。她对着出征抗日正在前方为保卫祖国而战的情哥，唱出了缠绵深情的思恋之歌。和《烽火情曲》一样堪称绝唱的，是严杰人的另一首爱情诗《诉》：

一

“我是一个求乞者/你是一个施与者/我是那样谦卑/你是那样慷慨”

“我才是求乞者/你才是施与者/是我谦插/是你慷慨”

“不/我们互相求乞/我们互相施与”

二

“在地愿为连理枝”/我们用爱缠在一起

“在天愿作比翼鸟”/我们张开翅膀/向着光明/一起飞呀飞

严杰人学习民歌和古典诗歌，有他自己的特点和美学追求。他不像刘御及其《陕北情歌》等延安诗派诗人及其民歌体诗作那样，连民歌的句式言数也注重学习。严杰人则是撇开民歌的句式言数，而重在学习其表现技法。《烽火情曲》和《诉》，都运用了民歌的对唱格式，却不受民歌对唱格式两句对两句或四句对四句轮番对唱的局限。《烽火情曲》只用了对唱格式；《诉》第一段一、二两节是对唱，第三节是合唱，第二段又以合唱的形式出现，显得灵活多变。

中国历史上男尊女卑观念造成女性受教育程度低下，女性知识分子少得可怜，致使有些女性只要略具少许文化或稍有一点姿色，便自以为是了不起的骄人资本。因此，婚恋中的青年男子往往成为爱情的“求乞者”，对方则成为爱情的“施与者”。这是在爱情与婚姻问题上表现出来的一个普遍现象。

思想深刻、观察细致、感觉敏锐的严杰人，对这种不平等的爱情，是持否定态度的。他主张爱情双方应该是平等的。他希望青年男女的爱情，既是“互相求乞”又是“互相施与”的爱情。《诉》一诗，形象生动地表现了男女双方，在爱情问题上由认识不一致到认识一致，再到行动一致的诗意流程，写得诗意盎然。

三、抗战时期爱情诗的影响

“五四”时期“专心致志做情诗”的湖畔四诗人，其爱情诗成就最高的汪静之，于1979年回忆说：“湖畔诗人把情人看成对等的人，彼此之间是平等关系，诗里只有对情人人格的尊重。”“对情人人格的尊重”，并不一定就能说明“彼此之间是平等关系”。那时期，汪静之有一首题为《不能从命》的爱情诗，首节这样写道：“我没有崇拜，/我没有信仰，但我拜服妍丽的你！/我把你当作神圣一样，/求你允我向你归依。”此诗收入《蕙的风》。诗中描写的男子形象，就是一个“谦卑”的单方面的“求乞者”的角色。

“我必须是你身旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。”这是出自舒婷爱情诗名作《致像树》的警句。读者大都耳熟能详，发表在1979年《诗刊》第10期的这首诗（写于1977年3月27日，当时作者25岁），颇为引人注目，好评如潮，至今盛名不衰。《诗刊》副主编、编审、诗评家朱先树说：“舒婷的《致橡树》，由于所表现的是一种打破尊卑的勇敢，追求人的自我价值平等而受到普遍的欢迎。”著名诗评家谢冕说：“在爱情与婚姻受到严重污染的今日，舒婷这首诗否定了爱情的依附关系”，表现了“这诗的主人公”“对于独立的爱情和生活的渴求”。二十世纪九十年代初，首都师范大学中文系教授、诗评家吴思敬还评论道：“在长期的封建社会中，女人被封建的纲常礼教压在最底层，女性的独立人格被极大地扭曲，形成了对男人的根深蒂固的依附心理”，“这种心理即使到了现代社会也仍然有强大的市场。正是在这样的背景下，舒婷发出了振聋发聩的呼唤”，是“新时期女性人格独立的宣言”，“这无疑体现了女性意识在新时期的觉醒与张扬”。这些评价是相当高的了。然而，晚了25年才面世的《致橡树》，其思想艺术境界，并未达到《诉》的水平。

创作于抗战时期的《诉》一诗，其第二段首节“‘在地愿为连理枝’/我们用爱缠在一起”，令人想起民间情歌“入山看见藤缠树/出山看见树缠藤/树死藤生缠到死/树生藤死死也缠”；末节“‘在天愿作比翼鸟’/我们张开翅膀/向着光明/一齐飞呀飞”，则更令人想起《驾新郎・别友》一词的结尾：“重比翼，和云翥。”两者都把昂扬的革命激情和儿女柔情融洽地纠合起来了，给人以浑然一体的深切感受。全诗写得这样深入浅出，这样意境高远。那即使是较为杰出的诗人，也难以做到。

作为九叶诗派代表性诗人的穆旦，他写于抗战时期的9首爱情诗，时代色彩最为淡薄，从字面上看，不能判断它们是写于抗战时期，经现代派诗歌鉴赏行家讲解，仍然嗅不到它们的时代气息。因为诗中用以表现其思想的，是人们大都不习惯的所谓“戏剧化”等现代派手法，让人感到十分难懂。“穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又具有深厚的哲理内涵的情诗。全诗以‘你’、‘我’和代表命运和客观世界的‘上帝’三者之间的生息消长的冲突推动着爱情和生命过程的发展为线索，展开各种矛盾斗争，并且由此构成张弛有度的内在节奏和浑然一体的戏剧性情境。”尽管有九叶派诗歌鉴赏行家作出如此解释，也还让多数读者对原诗感到朦朦胧胧，如坠五里雾中，有人说它们表现了爱情没有永久性。

总之，抗战时期的爱情诗，应该在中国新诗中占一席之地，后来的诗评家中，有人说它们哲学内蕴深厚，而艺术性更是高得不得了。其实“诗无达诂”，见仁见智，各自评说去吧。

参考文献：

1、艾青《和诗歌爱好者谈诗――在北京劳动人民文化宫》、《艾青谈诗》，花城出版社，1982。

2、艾青《中国新诗六十年》，《艾青谈诗》，花城出版社，1982。

3、谢冕《永不衰老的恋歌――论现代爱情诗》，《中国现代诗人论》，重庆出版社，1986。

4、冯光廉等《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991。

5、冯光廉等《中国新文学发展史・编后记》、《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991年。

6、冯光廉等《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991。

7、转引自龙泉明《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999。

穆旦的诗篇7

书的主角孙立人，是歼灭日军最多的中国将领。1914年以安徽省第一名考入清华土木系，作为庚子赔款留美学生，先获印第安纳州普渡大学工程学士，后人弗吉尼亚军校，其所率新38师在缅取得了重大胜利。作者孙克刚，是孙立人的侄子，北大历史系毕业，全程随远征军征战。

在内，孙立人属于为数不多的英美派。新38师的前身是财政部的税警团，是财政部长宋子文的部队。

当时，同在缅甸的有杜聿明的第五军，杜是黄埔一期生，的嫡系，该军是蒋的第一支机械化部队。起初，杜麾下的200师在戴安澜带领下取得同固大捷，后盟军大溃败，一次缅战以大撤退告终，戴安澜亦壮烈殉国。杜在《中国远征军入缅对日作战述略》中记述，“沿途白骨遍野，令人触目惊心”。日军步步追杀，原始森林恶劣的自然条件和疟疾等疾病使部队非战斗减员十分严重，第五军1.5万人穿越野人山，最后抵达印度的只有三四千人，随军撤退的40多名妇女，仅4人生还。

孙立人虽以少胜多创下仁安羌大捷，获英国勋章，但因不听从杜聿明的命令，激起杜的强烈不满。因为杜聿明与美军最高将领史迪威的矛盾，二次缅战时中方军队的最高指挥换成了另一位黄埔一期生郑洞国。当时，中方军队还有廖耀湘统领的新六军。

孙凭借战功扩编部队组建新一军，在1943年开始的二次缅战中屡获胜利，丛林战打遍日军无敌手。

抗战结束后，盟军要求老蒋派孙立人领军一同进驻日本本土，蒋着意经营国内未予理会。孙立人的老本新一军被调到东北，孙、杜两人各领一支王牌精锐在东北再次搭档。因战绩不佳，两人矛盾加剧。尽管孙勇猛如故，亲驾坦克冲锋在前，将赶出四平，老蒋终究信任黄埔嫡系，孙改任虚职。

眼看东北败局已定，孙从新一军中带出几百个缅甸战场上出生入死的弟兄，转赴台湾训练新兵。新一军随廖耀湘兵团在辽西会战中被的东北野战军全歼。郑洞国死守长春，不降被俘，后作为爱国人士幸存到“”之后。

1953年，孙任“国防部长”，终因亲美且与蒋经国不和，被老蒋视为独裁的威胁，1955年从陆军总司令任上被于1945年的诗歌《森林之魅――祭胡康河上的白骨》(胡康河谷缅语即“魔鬼居住的地方”，当地统称野人山)。

一次缅战后，穆旦退伍回国。1946年因罗又伦相邀，随青年学生军207师北上沈阳，办《新报》。一年后，《新报》因揭露辽宁省主席腐败嫌疑被封，穆旦随后赴美留学。1953年毅然回国的他，因“伪军”履历被打成软禁，史称“孙立人事件”。书至此因人被禁。直到1988年蒋经国死后，孙才重获自由，随即“”，1990年病逝。

被囚期间，孙逐页批注《缅甸荡寇志》排遣郁闷。1993年，该书更名为《中国军魂――孙立人将军缅甸作战实录》再版，47年后在台湾重见天日。

与以上名将不同，昔日两名下级军官也曾跋涉在缅甸的密林里，后来的命运别是一番滋味。

一是与孙立人同为清华出身的诗人穆旦，1942年入伍在杜聿明的司令部任翻译，后编入罗又伦(黄埔7期生)部，经历了野人山大撤退。途中连饿8天，到印度后又因过饱而险些丧命。穆旦留下的唯一文字记录是发表“历史反革命”。这个中国文学史上最重要、最杰出的现代诗人，20年无法提笔创作，被迫苦心翻译，留下数卷优秀译稿，于1977年含冤离世。个中细节于2006年出版的《穆旦传》中可窥一斑。

另一位是黄仁宇。抗战爆发后，在南开大学就读电机工程系一年级的黄辍学，先在长沙《抗日战报》做记者，后入成都中央军校。1943年春，在郑洞国军部任上尉参谋，随后参加二次缅战。其客串随军记者，在《大公报》等处发表的战地报道汇成一册《缅北之战》，于1945年出版，2007年大陆再版。在名为《黄河青山》的回忆录中，黄对远征军人事纷争及作战情形，均有记述。

黄也参加了辽沈战役，1950年退伍后赴美求学，数年后竟成一历史博士。其在“大历史观”下解读蒋毛之争的书稿，1990年代返销大陆，一时热卖。

今年，恰逢穆旦诞辰90周年。名将已随血色去，唯有诗句犹存耳――

“静静的，在那被遗忘的山坡上，

还下着密雨，还吹着细风，

穆旦的诗篇8

中国现代新诗在诗美和诗体上有着大胆的探索和创造。新诗的意象世界既传达了独特的现实经验，也呈现出丰富的价值想像。本文主要讨论现代诗歌关于上帝意象的想像与创造，认为现代诗人在设置和书写上帝意象的同时也呈现出了不同的生命意识和价值观念，生成了祈祷、赞美的诗歌文体，并进一步追问建设现代神性诗学的可能性。

“上帝”是《诗经》里出现频率较高的文化意象，据统计，它在雅诗和颂诗了出现了15篇37处，与上帝有相同意义的还有“天”意象，也有80余处①。上帝也是中国现代诗歌中的一个关键性意象。现代诗歌不但创造了众多的指涉社会生活和民族命运的自然物化意象，而且也构建了上帝这个属于人的神性经验和终极情怀的精神意象。上帝虽说是人心所造的幻影，但它所关涉的不仅仅是人的情感领域，更多的却是在日常生活和民族国家之上的价值情怀。因此，上帝意象有别于现代诗歌对一般自然意象的营造和书写，而从内部直接呈现了现代诗人的独特想像和价值经验。

一 关于上帝的诗歌想像

诗歌是最具有抒情性和个人性的文体，现代诗歌并没有陈述上帝存在或不存在的事实，而是直接追问和表达上帝之于人的意义和价值。相对而言，冰心、徐雉、陈梦家和穆旦等从人生意义角度肯定了上帝与人的价值关联，李金发、闻一多、徐志摩、石评梅和冯至等诗人则对上帝有着更多的质疑。冰心曾经相信世界有一个绝对者存在，它既是泛神论意义上的自然神，也是基督教充满着爱的上帝。她的《繁星》、《春水》和《圣诗》对上帝意象有着丰富的想像和展开②，如《圣诗?黄昏》称上帝掌握着人间智慧的奥秘，“上帝啊，/无穷的智慧，/无限的奥秘，/谁能够知道呢?/是我们么?是他们么/都不是的。/除了你从光明中指示他，/上帝啊!/求你从光明中指示我，/也指示给宇宙里无量数的他。阿们。”徐雉的人生有很多不幸，但他在诗里却创造了一个“永生的上帝”③，认为“信上帝的人，虽不曾见过上帝，但他们心中有一个上帝的存在”④。“伏在黑暗里的人们，/老是摆摆手，/说上帝是没有的。/但我却从小孩子，/荡漾着微笑的浅涡里；/从花的香，/月的色，/鸟的清歌，/太阳的光，/人类的爱……里，/认识了一个永生的上帝。”⑤他与冰心一样，从自然和人类的相爱里感受到了上帝的永生。陈梦家是牧师的儿子，他的《我是谁》、《一朵野花》、《只是轻烟》、《摇船夜歌》等诗歌则传达了上帝的神秘与温馨。

徐志摩取材《圣经》的《人种的由来》表现了亚当、夏娃偷吃禁果后的觉醒和对上帝的反叛。石评梅诗歌里的“上帝”是“虚无的神”，在《一瞥中的流水与落花》中有这样的诗句：“欢乐的泉枯了/含笑的花萎了/生命中的花，已被摧残了/是上帝的玄虚?/是人类的错误?”她虚设了一个绝对者作为情感寄托和心理倾诉的对像，但并不相信它。冯至的《礼拜堂》借在“礼拜堂”前的“徘徊”，感受到“上帝”失去了“庄严”，“消散”了“荣华”。信仰已是“几百年前的情景”，如今却找到了另一个“真理”——“到田间耕地”。这样，“礼拜堂”就成了“无人过问的世界的一角”，“一片荒原”，孤单地发出“可怜的声息”。诗中的“徘徊”、“疑问”和“感叹”说明诗人的迷茫，也否定了上帝存在的意义。李金发对上帝的质疑却别有一番意义。上帝意象是李金发诗歌里的一个关键词。如《弃妇》中的“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”，《故乡》中的“如兽群的人，悉执着上帝的使命”，《燕羽剪断春愁》中的“上帝正眼睁这等嘈切之音”，《希望与怜悯》中的“残忍之上帝/仅爱那红干之长松，绿野/灵儿往来之足迹”。《诗人凝视……》直接写道：“诗人凝视/上帝之游戏：/雨儿狂舞，/风儿散着发”，“游散的人，/现出一切平和，/各自在生命上徜徉，/同伫看残酷之神秘”。李金发诗歌里的上帝被看作世界的统治者，但它又是不负责任的旁观者和游戏者。“上帝”有它神圣的“使命”，但又播弄着人间的“残忍”和“游戏”。他在一首题为《上帝》的诗里写道：“上帝在胸膛里，/如四周之黑影。/不声响的指示，/遂屈我们两膝。”把上帝看作一团“黑影”，发出没有声音的“指示”，使人感到“屈膝”的恐惧。李金发是现代象征主义诗歌的开创者，受到西方现代主义文艺思潮的影响，现代主义的反宗教、反理性思想显然也影响了他的上帝观念。他认为人生充满了荒诞和虚无，“多情之上帝全聋废了，/耶稣之木架长朽在寂聊之乡，/以青蓝之眼倪视行人。”（《生之疲乏》）上帝的“聋废”留下了荒诞的世界。

无论是冰心、徐雉和陈梦家对上帝的肯定性表达，还是徐志摩、石评梅和李金发对上帝的怀疑，他们诗中呈现的上帝意象和意义都相对单薄、琐碎，缺乏对上帝意象的丰富想像和独特领悟。穆旦诗歌对上帝的想像则展示了精神的丰富与挣扎。

穆旦诗歌创造了丰富的“上帝”意象，有时也称为“神”、“主”（《隐现》、《忆》、《奉献》）、“残酷”（《时感四首》）、“主人”（《荒村》、《三十诞辰有感》）、“主宰”（《不幸的人们》）、“你”（《发现》、《诗》）、“死神”（《在旷野上》）和“永恒的人”（《隐现》、《活下去》）等意象。“上帝”在穆旦那里拥有多种涵义，有的指世界不可知的统治者，如“在我们之间是永远的追寻：/你，一个不可知，横越我的里面/和外面，在那儿上帝统治着/呵，渺无踪迹的丛林的秘密。”（《诗》）有的也指“美的真实”（《我歌颂肉体》），生命的“打开”、创造和“生命的根”（《发现》）。同时，上帝也是历史和人生混乱的制造者，“告诉和平又必须杀戮，……/给我们失望和希望，给我们死，……呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信几句句的紊乱/是一个真理/而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”（《出发》）。穆旦并没有停留在上帝意象的直接传达，而是把生命的意义融入与上帝的关系中去追问和言说。他首先感受到的是生命的分裂、破碎和矛盾，“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里。”（《我》）生命有“诱惑”，也有“陷阱”，有希望，也有毁灭，“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”（《控诉》）在“时间的激流”里，积聚了太多的痛苦、绝望和沉重。与其他诗人不同的是，他在绝望里看到了希望，“有一个希望，/然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡”（《时感四首》），他不再“固守着自己的孤岛”（《从空虚到充实》），“从虚无到虚无”，希望像“一条鞭子”，鞭打着自己，“我是活着吗?我活着吗?我活着为什么?”（《蛇的诱惑》），在“残酷”和“绝望”里“鞭打出信仰”。生命有了一个“深沉明晰的固定”，如同“一个冬日的种子期待着新生”。在“心的旷野里呼喊”出了一个“美丽的真理”。（《在旷野上》）。它如同“成熟的葵花”在“黑夜”里期盼“阳光”的“来临”（《智慧的来临》），他逐渐认识到，人类已有的“知识”、“智慧”，“使我们懦弱无能”（《控诉》），“化学的原料”，“辩证的唯物世界”都无法“拼凑意义”，只有“上帝”才能把生命的“意义”“揉圆”（《黄昏》），才能显示“意义和荣耀”（《牺牲》）。在对自我和现实的双重否定和超越里，他发现了意义的“根”，确立了人与上帝的内在关联。于是，他开始了忏悔和“呼喊”：“主呵，因为我们看见了，在我们聪明的愚昧里，/我们已经有太多的战争，朝向别人和自己，/太多的不满，太多的生中之死，死中之生，/我们有太多的利害，分裂阴谋，报复，/这一切把我们推到相反的极端，我们应该/忽然转身，看见你//这是时候了，这里是我们被曲解的生命/请你舒平，这里是我们枯竭的众心/请你揉合，/主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。”（《隐现》）他“赤裸”着身体，张开灵魂的“光，影，声，色”，“等待伸入新的组合”（《春》）走向了新的“目标”，那就是“在我们的前面有一条道路/在路的前面有一个目标/这条道路引导我们又隔离我们/走向那个目标”（《祈神二章》）。

穆旦走向了与上帝的“结合”，他自己把这一过程形容为“忽然转身”发现了“隐现”的上帝，它的“秘密”和“真理”就是“丰富，和丰富的痛苦”（《出发》）。面对世界的“憎恶，狡猾，狠毒，虚伪”和“寒凛的地方”，他仍“要向世界笑”，并“闪着幸福的光”（《阻滞的路》）。人生的“痛苦”反而成了一种“幸福”，生命之外的“声音”如一条带血的“鞭子”，“从远而近，在我们的心里拍打，/吞噬着古旧的血液和骨肉!”（《从空虚到充实》）于是，也就有了“人子”耶酥同样的悲剧感受，“人子呵，弃绝了一个又一个谎，/你就弃绝了欢乐；还有什么/更能使你留恋的，除了走去/向着一片荒凉，和悲剧的命运!”（《诗二章》）。穆旦关于上帝的想像激发了他的生命感受，使他拥有了丰富的悲剧意识，有了更独特的生命感受和理性沉思。

二 诗歌文体：祈祷与赞美

上帝意象的设置和创造也带给现代诗歌独特的文体形式和语言风格。言说上帝有不同的语言选择和文体形式，明代的传教士用汉语的“天”表达“上帝”，现代的许地山认为“上帝”是一个既有人格又无人格和超人格的大精灵，“上帝”在汉语里古已有之，它是对“人间（过去或现在）帝王的一种变称，并没有神灵的意思包含在里头”，所以，他主张用“神”来称呼这“大精灵”⑥。现代诗歌对上帝的称呼五花八门，意义也各有不同，在前面我们已有所涉及。现代诗歌表达上帝的语言方式有祈祷、赞美的抒情和讽刺、幽默的叙事。对上帝的诗歌叙事因受到特定对象的限制而无法充分展开，反而没有表达耶稣基督那样充分自由，如鲁迅的《复仇（二）》、徐志摩的《卡尔佛里》、艾青的《一个拿撒勒人的死》和《马槽》等。对上帝进行叙述的作品相对较少，就我们掌握的资料看，有徐志摩的《人种的由来》和《又一次试验》、冯至的《礼拜堂》和臧克家的《罪恶的黑手》等，它们以讽刺、嘲弄的口吻叙述了上帝的喜剧性和荒诞性，《罪恶的黑手》借工人修建教堂的辛苦和传教士的虚伪讽刺了上帝教义的欺骗性，其他几部作品在前面我们也有所提及。

对上帝的赞美和祈祷则成为现代诗歌的一种文体形式，可称之为“祈祷体”或“颂歌体”。祈祷被看作是“人关于上帝的谈话的唯一恰当的形式”⑦，也是宗教最基础的一种心理行为，蒂里希认为：“祈祷的本质是上帝在我们心中做工作并把我们的整个存在提升到上帝身旁的一种行动”⑧，祈祷和赞美是人对所敬仰对像的尊重和崇敬行为，在神学那里是人与上帝间的亲密互动，上帝的绝对存在，人的孤立无助，世界的怕和畏都在人的祈祷和赞美里实现了超越。人在祈祷里有了信心和希望，有了敬畏和崇敬心理，但人不能被紧紧拴在敬畏上而迷失自我。冰心的《繁星》和《春水》就有祈祷的诗体特点，她这样写道：“我不会弹琴，/我只静默的听着，/我不会绘画，/我只沉寂地看着，/我不会表现完全的爱，/我只虔诚的祷告着。”（《春水?98》）她还写有著名的《晚祷》诗，如“我深深叩拜——万能的上帝/求你丝丝的织了明月的光辉/作我智慧的衣裳/庄严的冠冕/我要穿着它/温柔地沉静地酬应众生/烦恼和困难/在你的恩光中/一齐抛弃/只刚强自己/保守自己/永远在你座前/作圣洁的女儿/光明的使者/赞美大灵。”这是典型的祈祷诗，她对上帝发出了呼告、赞美和盼望，把自己贡献在上帝的座前。冰心在20年代初所作的组诗《圣诗》的形式就是祈祷体，可以说，冰心诗歌是中国现代文学里最有祈祷和赞美诗风格的典型代表。祈祷常常与赞美和忏悔联系在一起，祈祷诗也是赞美诗。赫舍尔认为，人的“精神生活的秘密在于称赞的能力”，而“我们时代的人正在丧失赞美的能力。他寻求的不是赞美，而是逗乐得到快活。赞美是一种主动状态，是表达崇敬和欣赏的行为。得到快乐则是一种被动的状态——它是接受有趣的行为和风景所提供的欢娱。得到快乐是一种消遣，是把思想注意力从日常生活的事物中转移开去。赞美则是一种正视，是将注意力集中在人的行为的超越性意义上。”“赞美就是乞求上帝从隐蔽处出场”⑨。冰心赞美“上帝是爱的上帝，/宇宙是爱的宇宙，/人呢?——/上帝呵!我称谢你，/因你训诲我，阿门”（《圣诗?夜半》）。梁宗岱的《晚祷（二）》则有很浓的忏悔意识：“我独自地站在篱边。/主呵，在暮霭底茫昧中，/温软的影儿正开始他野蔷薇底幽梦。……/在黄昏里忏悔底温光中/完成我感恩底晚祷。”⑩

祈祷也是精神的献祭，如同“羔羊”对“牧者”的期待。王以仁的《读后的祈祷》是一首有着完整结构的祈祷诗，“我跪在主的前面，/深深叩拜——”“造物主啊：/我现在不再有什么要求，/只有深深的忏悔：/我不愿像那无依的浮云，/东西漂泊，朝暮变幻；/我不愿像那无赖的狂风，/扰乱这和平岑寂的空气；/我不愿像那无限的溪流，/凄凄潺潺地向着下方飞奔；/我不愿像那团团的明月，/寂寂地随着地球旋转。”“我要化为一只翠羽的飞禽，/带了我主的福音，/用婉转的歌喉——/去安慰劳苦的农民，/去解除工人们的烦懑，/去唤醒沉沉如梦的人生!”“我将披着静谧的衣服，/戴着月桂的冠儿，/胸中怀着——雪一般的洁白，星一般/的灿烂，火一般的热烈，电一般的/光华的心儿。/去遮没宇宙的污浊，/照耀着未来的光明，/融化了冰冷的人生，/打破层层障碍。”11他从呼唤“主”开始，接着就发出一连串的“忏悔”和祈祷，把自己如一本书那样向对方完全打开。

其他现代作家和诗人也写有大量的祈祷诗，如周作人的《对于小孩的祈祷》、梁宗岱的《晚祷》、陆志韦的《向晚》、闻一多的《祈祷》、冯至的《蝉与晚祷》、穆旦的《祈神二章》、郑敏的《最后的晚祷》和王独清的《圣母像前》等，它们都有祈祷的诗体风格。“祈祷”用来表达人的理想和愿望，有宗教性的祈祷，也有对理想的盼望。周作人的祈祷没有宗教意义，但有上帝意象的文体风格，他的倾诉对像是小孩而不是上帝，“小孩呵，小孩呵，/我对你们祈祷了。/你们是我的赎罪者。/请赎我的罪吧。/还有我未能赎的先人的罪。/用了你们的笑，/你们的喜悦与幸福。/用了得能成为真正的人的矜夸。/在你们的前面，有一个美的花园，/从我的上头跳过了。/平安地往那边去吧。/而且请赎我的罪罢—/我不能够到那边去了，/并且连那微茫的影子也容易望不见了。”（《对于小孩的祈祷》）闻一

多的《祈祷》则表达了对国人和民族的殷切希望，“请告诉我谁是中国人，/启示我，如何把记忆抱紧；/请告诉我这民族的伟大，/轻轻地告诉我，不要喧哗!”郑敏的《最后的晚祷》则相信“在心灵的泥土里布下种子，那总有长成绿苗的一日”12。艾青诗歌有颂歌模式，他的“颂歌体”并不完全是谈论上帝的方式，如《太阳》、《他死在第二次》、《复活的土地》等，他赞美、歌颂太阳、光明、春天、黎明、生命和火焰，他是时代的预言者和理想的呼唤者。

对上帝的祈祷、赞美、呼告和忏悔也是《圣经》最基本的语言方式，它影响现代诗歌创造了祈祷颂歌体。相对而言，关于上帝想像的诗歌文体比它的思想价值有着更深刻的意义和影响。当然，现代诗歌的祈祷颂歌形式有着多种的艺术资源，传统的诗骚和大赋也有着潜存的影响，《圣经》不过是其中一个艺术资源。祈祷、赞美和忏悔表现了现代知识分子在传统价值信仰崩溃之后寻求新信仰过程中的迷茫和期盼心理，他们寻找并期待着有一个绝对者能回答或解决自己面临的精神困境。

三 走向神性诗学的可能

上帝意象为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。中国有“诗禅相通”的诗学传统，以禅入诗，以禅助诗，以禅喻诗，诗中有禅，禅里有诗，禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格和审美理论。禅来自佛学又融庄玄，与西方的上帝观截然不同，禅可以是人的一片心境和意趣，可以物化为自然和人事，上帝始终是超越的终极的力量。诗禅可以相通，上帝与文学却界限分明，有不同的意义层面，上帝观念追求终极的、超越的形而上世界，文学有审美的、日常的、形而下的追求，上帝没有审美性，但可以通过影响作家而改变文学的审美观念和思维方式。禅可以直接进入文学，它对人生的态度就带有审美艺术的眼光，禅意、禅境、禅味是一种高妙的艺术境界，上帝观念则是审美的超越，是人的终极目标。所以说，禅和上帝具有完全不同的认知理念和话语方式，也产生了不同的审美风格，诗禅相通带给了中国传统诗歌冲淡空灵、优美闲适、隐秀神韵的美学意蕴，上帝意象则使现代诗歌有了精神的转向和紧张，形成了明净而反讽的语言风格。

但是，现代诗人对上帝的想像并没有显示出更多的神性经验和终极情怀，如同西方诗歌中的艾略特和荷尔德林那样，成为神性世界的守护人，不断追问人与神之间的紧密联系。现代解释学认为，人类的意义解释活动是不同视域的碰撞和相遇。解释需要以自我经验为前提，一定的社会条件构成的“历史视域”都会参与到人的各种解释活动。现代诗歌对上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的一种意义解释，现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说：“当我们谈到上帝的时候，我们同时谈到了自己。‘上帝’这个词不仅表示存在，而且包括一种对存在的评价，对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”13对于现代诗人，甚至是中国诗歌而言，对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险。他们非常熟识自然与历史、社会与时生的各种事物和现象，由此也可自由发挥个人的想像，但对属于超验的上帝的代表则显得力不从心，认知的隔膜和表达的简单使他们无法创造自由而丰富的想像，不由自主地被历史传统和社会现实经验所缠绕和困守。他们把上帝看作神秘之物，或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者，可以帮助人们直接解决社会现实问题。现代诗人急迫需要得到幸福和自由，但想要爱就有爱，要自由就有自由，人生价值被功利化和现实化了，同时也把生命功利化和简化了，这样的思维方式和价值眼光有着传统实用理性和比兴思维，也有着急促的现代工具理性的渗透，更有现代社会历史客观力量的挤压。现代西方依然把上帝看作意义的创造源泉，是生活的根基和支柱，对社会和人生有着重要的推动和启示作用。现代诗歌对属于绝对精神的上帝意象并没有展开自由想像，没有向灵魂深处开掘，穆旦诗歌是相对成功的例证，其美学意义和文化精神不容忽视和低估。

于是，现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取，有了上帝意象的创造和想像。从20年代的冰心到40年代的穆旦，现代诗歌从没有间断对上帝的想像，延伸到80、90年代的海子，他试图探索汉语诗歌写作的神性立场，创建现代诗歌的神性诗学。

80、90年代的顾城、舒婷、西川和北村等诗歌创作也呈现出丰富的上帝意象。可以说关于上帝的想像逐渐成为汉语诗歌的一种基本意象。具有神性特征的上帝意象在传统诗歌中面临的种种有形或无形的思想板结出现了相当的松动和裂痕，不同于传统意义的上帝观念引起了现代诗人的浓厚兴趣，并展开着独特的诗歌想像和表达。

注释：

①张立新：《简论诗经中的上帝》，《上饶师专学报》1999年第4期。

②参见拙著：《20世纪中国文学与基督教文化》，安徽教育出版社，2000年，第94--112页。

③唐：《徐雉的诗和小说?序》，人民文学出版社，1982年。

④徐雉：《我的母亲》，《徐雉的诗和小说》，第7页。

⑤徐雉：《上帝》，《徐雉的诗和小说》，第47页。⑥许地山：《中国经典上的“上帝”》，《生命》第1卷第9、10期合刊，1921年5月。

⑦海因利希?奥特：《上帝》，辽宁教育出版社，1997年，第96页。

⑧蒂里希：《祈祷的悖论》，《20世纪西方宗教哲学文选》上卷，上海三联书店，1991年，第599页。

⑨赫舍尔：《人是谁》，贵州人民出版社，1995年，第106页。

⑩梁宗岱：《晚祷（二）》，《晚祷》，商务印书馆，1924年。

11王以仁：《读〈祈祷〉后的祈祷》，《王以仁选集》，浙江人民出版社，1984年，第287页。

12郑敏：《最后的晚祷》，《九叶之树长青》，华东师范大学出版社，1994年，第222页。

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穆旦的诗篇10

回顾：5月末，凡客CEO陈年在做客节目《恶毒梁欢秀》时，表达自己对穆旦热爱的同时，还直接评价：“我觉得一百年后，大家肯定都还记得穆旦，周杰伦肯定就是垃圾了。”

这段视频被放到网络上，很多微博大V的参与炒高了话题的热度，周杰伦的粉丝认为陈年言语偏激，其御用词人方文山更是直接发声，要求陈年为不当言论道歉。

对此，陈年不解释、不回应、不反驳，而是在微博上连发数条与穆旦相关的内容，并发文称，如果罗大佑、崔健、李宗盛等人是流行歌手的话，自己表示热爱。即使他的微博限制了评论，围观群众依然难掩愤懑之情，媒体也此事做了大量的报道和评论。

曾有过无上荣耀的凡客，自2011年亏损以来，一直较为低调。2016年4月，陈年称谣言和谩骂烟消云散，现在不过是开场锣鼓。而且，网友在搜索穆旦词条后发现，凡客官网近期上新了70多款以穆旦为主题的T恤。因此，很多人质疑陈年是在炒作，网络上也有较多负面评论。

作为偏爱文艺的老总，表达自己对某个诗人的喜爱本没错，而且可以为品牌塑造文艺形象，走情怀营销的路线。可是，CEO在公众场合评论其他行业的人是垃圾，甚至对象是拥有庞大粉丝群体的明星，则显得不够明智，且难以摆脱炒作的质疑。事后处理方法，又加重了双方的矛盾，即便赢得了关注，恐怕也容易造成不良口碑。