鸳鸯蝴蝶派十篇

鸳鸯蝴蝶派篇1

摘要：作为近代史上产生过重要影响的文学流派，鸳鸯蝴蝶派有其独特的创作形式和文学特质，其意蕴丰厚的审美价值未得到应有的挖掘和重视。作为现代通俗小说的先声，鸳鸯蝴蝶派受才子佳人小说的影响，其广泛的影响力充分突显了文学的悲剧之美与衷情之美。对读者审美心理的准确把握，使鸳鸯蝴蝶派对当时各个阶层的读者都产生过强大的冲击，成功影响了现代通俗小说的繁荣。

关键词 ：鸳鸯蝴蝶派 才子佳人小说 悲剧美 衷情美 娱乐审美

新时期以来，文学领域关于雅俗、言志、载道论争不断，吴立昌认为：“‘五四’之后，特别自革命文学论争以来，可以说，凡重要的派别论争，几乎没有不与如何看待文学功能这一问题有关。”①没有成为政治革命工具的自觉意识，使得鸳鸯蝴蝶派的文学审美价值遭到漠视与批判，也就导致鸳鸯蝴蝶派在当时以批判现实主义为主流的文学界没有任何地位。随着思想的逐步解放，对鸳鸯蝴蝶派的文学研究也逐渐增多，对鸳鸯蝴蝶派的评价也有所改观，甚至有的学者提出鸳鸯蝴蝶派是现代文学的“另一只翅膀”，即“两个翅膀论”。②虽然这一说法并没有得到学界的广泛认可，但是可以看出评论家开始用新的分析方法与研究视角，从鸳鸯蝴蝶派作品的文学内涵人手，探讨和发掘文本内在的悲剧之美与艺术之美，以及其外在形式的创新与突破，试图在鸳鸯蝴蝶派本身的美学意蕴探索中发现中国通俗小说的美学魅力。

一、才子佳人小说的影响

鸳鸯蝴蝶派文学审美价值的形成是受中国通俗文学的发展规律影响的，唐传奇和宋元话本中演绎的悲欢离合、感人肺腑的爱情主题和离奇的故事情节，影响了通俗文学建构小说的思维模式，明清才子佳人小说的极大盛行更是为鸳鸯蝴蝶派的创作提供了足够的养分。《好逑传》《李娃传》里的“后花园里定终身，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆”成为这类小说的惯有模式，男女主人公经历的磨难只是爱情的调味品，最后两人一定会冲破层层阻碍比翼双飞。“凡是历史上不团圆的，在小说里不完满的，给他完满；没有报应的，给他报应。”这种理想的大团圆的模式填补了生活中的不完满与缺憾，迎合了普通大众的审美心理和欣赏心态，以及传统的道德观念，满足了人们对美好事物的主观期许，但是因为单一的故事结构与情景设置，使得小说缺乏长久的审美力量和生命力，经不起时间的推敲，长时间的太多重复也会造成普通大众的审美疲劳，题材和叙事模式都出现固有僵化的局面，已经不能满足大众的好奇心，只能让人感到不切实际与乏味。于是鸳鸯蝴蝶派将创作重心放在表现不幸爱情的主题上来，故事的基本模式仍然是才子佳人，男主人公依然是才子，女主人公依然是佳人，但是，此时的才子佳人已然不是陈旧僵化的人物形象，而是具备了现代人的现代思想，他们不畏艰难真诚地守护属于自己的爱情，但是时代和爱情的冲突依旧摧毁了他们美好的梦想，使他们挣扎在爱与恨的苦海里，他们的结局大多劳燕分飞，从此天各一方。这一对对被拆散的“鸳鸯”“蝴蝶”在赚取读者眼泪的同时，也在悄悄地改变读者的审美口味，颠覆了传统的大团圆结局对人们思想的禁锢。由于鸳鸯蝴蝶派作家中西交融的教育背景，使他们能够创作出苦情、哀情、孽情、怨情等多种类型的言情小说，打破传统大团圆结局，大肆渲染悲剧的美和力量，突破中国传统文化中的中和之美，可以说是对民族传统审美心理的挑战。显然，鸳鸯蝴蝶派对传统的才子佳人小说有所突破和创新，但是由于自身对封建思想的依赖和对新思想的不完全接纳，使得小说家们还不能为塑造的人物找到一条完美的出路，只能在情与理的矛盾挣扎中、在理想和世俗中苦苦徘徊。尽管如此，鸳鸯蝴蝶派还是具有其独特的审美价值的，为现代通俗小说的繁荣兴盛做出了自己的贡献，

二、言情中的悲剧与哀情

鸳鸯蝴蝶派小说对才子佳人小说最大的突破就在于具备了自觉的悲剧意识，作家将笔触伸向人物内心最柔软的部分去刻画人物的内心世界，体现了一定的现代性和深刻性，其笔下的主人公对爱情忠贞不渝的坚守和同命运的抗争往往感人至深，无论是时代的原因，还是家长的阻挠，抑或是礼教的束缚，男女主人公的爱情都呈现出感人肺腑的美感和力量，悲惨的爱情结局在主人公坚定的情感中得到升华，完全颠覆了大团圆结局的圆满之美，凸显了伤感哀艳的悲剧美。鸳鸯蝴蝶派作品引起巨大轰动的原因在于，它带给人们的情感体验不仅仅是曲折的爱情故事和离奇的情节，更多的是在封建礼教和时代禁锢之下人们对于爱情求而不得的矛盾心理。20世纪初期至20世纪二三十年代正是中国社会的转型期，传统思想还弥漫在社会中，而五四新思想和外来思想又不断冲击着年轻一代，使得他们对爱情的渴望和追求与封建旧势力发生严重冲突，个人理想也在动荡和变幻莫测的时局中渐渐迷失消磨殆尽。如《八十一梦》《孽海淘》《魔海》《秋海棠》等都是对社会环境造成悲剧的初探。“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”是当时人们给鸳鸯蝴蝶派的定位，预示了鸳鸯蝴蝶派小说哀情感伤的基调。鸳鸯蝴蝶派在刻画情感方面下足了工夫，扩展了言情的种类，当中尤以哀情最盛。鸳鸯蝴蝶派影响较大的作家，如张恨水、徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃等的作品都有浓浓的衷情感伤色彩，他们笔下主人公的爱情结局往往带有浓重的哀伤成分，这与作家自身的情感遭遇和悲观的人生观有密切关系。鸳鸯蝴蝶派作家的自身情感经历和彷徨失意的人生体验使他们不约而同地选择了情天恨海，他们用一支笔刻画、表现人世间的一切哀情。正是这种哀情感染和震撼着读者的内心，也是鸳鸯蝴蝶派能够吸引大批读者的一个支点，同时还扩展了读者心理层面的审美张力，使得哀情美的审美价值得以体现。

三、“俗”的娱乐和“雅”的审美

“实际上，追根溯源，消遣娱乐倒是小说刚形成之时具有的功能，可谓小说的当行本色。”文学的娱乐性正是体现了文学的基本功能，应该给予客观公正的评价。鸳鸯蝴蝶派小说回到了文学的娱乐功能，最大限度地体现了群众的审美情趣和爱好，用小说把文学的娱乐性开拓到极致，关注普通小人物的情感，把笔墨投向世间普通男女的爱情描写与叙述，迎合了普通市民的审美情趣和审美心理，这也是它“俗”的地方，并不像主流文学和精英文学那般追求传统理性与写作立场以保持自身的特立独行与高洁品行，对通俗性的开拓使鸳鸯蝴蝶派与普通大众有了更深层次的联系，他们的创作也力求贴近生活和大众本身，有意避开媚俗和低俗，坚守自己的美学理念，彰显文学通俗性的追求。而正是这种“俗”使得鸳鸯蝴蝶派小说以其趣味性、传奇性、大众性得以接近读者并深受大众喜爱。正如刘笃平所言：“就文学的特性而言，如果作品不能抓住读者，读者的思维活动不呈现紧张状态，作品的思想和认识上的教育作用便不可能得到最大发挥。”鸳鸯蝴蝶派表面看起来俗气十足，但是它做到了文学的最基本的要素，就是有读者，任何的审美都是建立在读者之上的，再高雅的作品如被读者抛弃，那么它的审美价值和文学性又怎样体现呢？鸳鸯蝴蝶派广大的读者群的建立，实际上在一定程度上促进了大众的审美品位和文学素养的提高。张恨水的小说可以说是达到了雅俗共赏的顶峰。他的巨著《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》等，在把小说的通俗娱乐性发挥到极致的同时，道家的出世观和儒家的道德观等被视为雅的内容也灌注在小说的字里行间，唯美的意境和纯粹的情感随处可寻，对民生的关心和时政的反映也是小说的主题之一。一方面，他力求真实地叙写人生，塑造经典的人物形象来描绘社会现象；另一方面，在作品里很自然地流露出一个作家强烈的人文关怀和社会责任感，充满了真善美的品格。

总的看来，鸳鸯蝴蝶派小说家并非像文坛抨击的那样一味地取悦观众、读者，他们在广阔的社会背景下，通过主人公的视角，刻画各个阶层的生活面貌，让读者在轻松娱乐的氛围中感受人生的多难、悲苦与凄惨，在强调娱乐性的同时，追求着美的形式和表达，对读者进行美的熏陶和提升，涤荡读者的心灵，阐释了娱乐与审美的密切关系，真正做到了“寓教于乐”。

①吴立昌：《文学的消解与反消解——中国现代文学派别论争史》，复旦大学出版社2004年版，第16页。

②范伯群：《中国近现代通俗文学史》，江苏教育出版社2000年版。

③⑤鲁迅：《中国小说的历史变迁》，人民文学出版社1973年版，第103页，第82页。

④魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料（上卷）》，上海文艺出版社1984年版，第176页。

⑥刘笃平：《雅俗共赏是高雅的最高境界——论高雅文学之振兴》，《理论与创作》1995年第2期。

鸳鸯蝴蝶派篇2

张恨水结过三次婚，第一次是母亲包办的婚姻。当初相亲的时候，媒人指的是徐家漂亮的二姑娘，可是迎娶进门的却是相貌平平的大姑娘，徐家暗地里用了掉包计。本来就对包办婚姻极为不满的张恨水，在这种情境下更为怨愤，一气之下溜出家门，来到北京。

在北京，张恨水开始卖字为生。工作稳定以后，在朋友的建议下，他来到北京一所专门收养流子的平民习艺所里，找到了第二位妻子胡秋霞。尽管两个人也曾有过短暂的快乐时光，胡秋霞也是料理家事的好手，然而她没有读过多少书，张恨水向往的伴侣是一个可以在一起吟诗作画、花前月下的女子。

张恨水在情感的旅途上继续寻寻觅觅，始终想要寻得一位可以红袖添香的佳人。直到遇到第三任妻子周南，他才抵达了幸福的终点站。认识周南的那一年，张恨水已经36岁。

那时，他已经小有名气，标志着他创作史上又一个里程碑著作的长篇小说《啼笑因缘》的单行本正式出版发行，在社会上引起了极大的轰动，同时也为他赢取了更多的拥趸。

周南正是他的崇拜者之一。

周南，原名周淑云，出生于北京，父亲去世，和母亲、弟弟相依为命。贫苦的命运并没有给周南的生活留下太多的阴影，相反她是一个聪明伶俐、美丽活泼的女孩，爱唱京戏，更爱读张恨水的小说，倾慕他满腹的才华。

也许是因为心与心的相互吸引，于是，上天安排了两个人的相遇。

1931年10月，北京新闻界和教育界在春明女子中学联合举办了一次赈灾游园会，组织者在这次游园会中安排了一场京剧演出，演出的剧目是传统名剧《玉堂春》中的《女起解》一折。一直热心于戏剧艺术的张恨水被邀请出演其中的一个角色，与他演对手戏苏三的扮演者便是周南。

那时候，周南还是春明中学的女学生，每天捧着上海《新闻报》追看上面的《啼笑因缘》连载。这一次与偶像同台，无疑让她感到既意外又惊喜。她在台上拼尽全力演出，使出十八般武艺，生怕在张恨水面前露怯。那天，天生一副好嗓子的周南出尽了风头，扮相妖娆婀娜，嗓音甜美圆润，赢得了满堂喝彩。

从这天起，这个16岁少女的身影便留在了张恨水的脑海中，再也挥之不去。

从春明女中回来后，张恨水一直坐立不安，闭上眼睛，眼前全是周南轻歌曼舞的身影，躺在床上，耳朵里回响的也是周南低回婉转的唱腔。

犹豫了几天，张恨水再也经受不住相思之情的折磨，鼓起勇气给周南写了一封信，夹在一本自己写的小说《春明外史》里，寄到春明女中。

他在信中写道：“送给周淑云小姐。下面还写一个，很想听到你的高见。如果是有什么看法，请你于周末到北海公园那个茶肆里面来，我们面谈。”

他为这次见面找了一个看似合理的借口，满怀期待地等待着对方的回音。

张恨水没有想到的是，另一端的周南自那次同台以后，同样也对他心生情愫，念念不忘。接到他的来信后，她差一点儿兴奋地喊出来，抱着信，一直在那里傻呵呵地笑。平静如水的心，被激起了千层浪花。

那个周末，周南早早地来到北海公园，等到张恨水赶到约定的地点时，她早已静候在那里。

秋天的北海公园气候宜人，美丽的白塔高高地耸立在绿色变淡了的丛林之上，蔚蓝色的天空澄澈而高远，秋风缓缓吹过，枝叶轻斜，飘落了一地落叶。张恨水和周南荡舟湖中，侃侃而谈，越聊越投机，两人之间似乎有着说不完的话题。

这之后，张恨水和周南频繁约会，公园里，剧院中，长廊下都曾留下过二人的身影。随着了解的深入，张恨水越发觉得周南就是自己想要相伴一生的人，而周南也陷入了对张恨水的深深爱恋中，难以自拔。

又一次，两个人相约外出，怀揣情思的男女一反常态，相视而笑，缄默不语。在沉静了半晌之后，周南突然问张恨水：“我们能够永远在一起吗？”

这句突如其来的表白击中了张恨水的心思，令他欣喜不已。然而，考虑到自己的现实，他沉默了，面对眼前情真意切的女子，他将自己已有两房妻子的实情如实相告。

哪知周南并不以为意，她说，她愿意做他的外室。

也许，真心爱一个人的时候，名分真的也就不重要了。为了爱，什么都可以不在乎。

1931年的冬天，相识仅两个月后，张恨水与周南在北京正式结婚。

那一年，他36岁，她16岁。她嫁给了他，在一个女人花开最美的年纪。

婚后，张恨水和周南一起研习唐诗、绘画、书法，两个同样热衷京剧的人，时不时地来上一段，张恨水伴奏，周南配唱，琴瑟和鸣，其乐融融。周南的到来，使张恨水过上了向往已久的才子佳人式的婚姻生活。婚后不久，周南诞下一子，取名张二水。

1935年，抗日战争全面打响，张恨水安排家人迁居到安徽，躲避战乱，只身前往重庆，投身抗战小说的创作中。周南放心不下丈夫，带着儿子，不畏艰险奔赴重庆与张恨水团聚。一路上，她躲避了枪林弹雨，甚至连续两天水米未进，终于来到了爱人的身边。

在重庆，夫妻二人相濡以沫，度过了艰苦却温馨的八年生活。他们居住在“文协”的三间茅屋中，下雨时，屋里几乎没有落脚的地方，地上摆满了大大小小的盆子碗罐。周南学会了操持各种农活，亲自下地种菜、养猪。张恨水经常要写作到深夜，周南相伴在左右。

患难夫妻情更深，在这段艰难的抗战时光，两个人的感情比以往更加深厚、坚韧。

1946年，周南全家迁回北京定居。颠沛流离的生活刚刚结束，还没有来得及充分享受这静谧时光，1948年底，张恨水突患中风，丧失了写作能力。一向视写作如生命的张恨水不堪受此打击，整日郁郁寡欢，周南陪伴在他的左右，悉心照料，疏导他的情绪。

1954年，在妻子的精心护理下，张恨水的病情有所好转，他再一次拿起笔，重新投入到文学创作中。

身体单薄的周南却积劳成疾，于1956年罹患乳腺癌。手术后，没有多久病情再度恶化，紧接着做了第二次手术。为了不让丈夫担心，不影响他的工作，她默默承受着病痛的折磨，每天以笑脸迎人，直到卧床不起。此时，张恨水才意识到她已经病入膏肓，遍请名医也无济于事。

1959年10月14日，周南离开人世。

张恨水沉浸在无限的悲痛之中，他为妻子写下了近百首悼亡诗，常常一个人去妻子的墓碑前静坐着，一坐就是几个小时。

他将自己年轻时候和妻子的一张合影压在书桌的玻璃板下，照片上张恨水西服笔挺，血气方刚，周南身着中式长袍，斜偎在丈夫的肩头，静美安闲。即便是“”时期，他也冒着被批斗的危险，将儿女们藏起来的照片重新找出来，挂在床头，日夜相对。

有生之日的每一天，他都是抱怀着对妻子的无限思念度过的。

1967年2月15日，张恨水在北京逝世，终年72周岁。

这一刻，他终于可以停止对她的想念，在另一个世界与她再续前世未尽的缘。

始终相信这世界上总会有那么一个人，她或他一定会穿越汹涌的人群，一一地走过他们，怀着一颗虔诚的心走向你；始终不曾放弃寻觅爱情的希望，怀揣着满腔的热情和沉甸甸的爱，期待着幸福来临的那一刻；始终坚信这世界上总会有那么一个人让你安心……

鸳鸯蝴蝶派篇3

论文摘要：由于近代文艺生产的资本化运作， 经济 因素成为作家创作需要面对的因素之一。文学的商品性影响到作家的创作意识，文艺资本化生产方式影响了作家的生存面貌、精神状态和创作指向，也促进革命文学的繁荣。

文艺生产有精神和物质双重属性。不同的时代或同一时代的不同时期，对这两重属性有着轻重不同的强调。

一、文学的商品性影响到作家的创作意识

文学的市场化运作得益于近代出版业在

1．最低的四等作家稿酬为千字1元左右，这类作家维持家庭生活的费用一般是每住亭子间，每月房费10元，大米小菜油盐煤球等每月伙食费40元，加上衣服、乘车应酬(请客吃饭等)，每月需要60—80元。如叶紫、殷夫。

2．三等作家稿酬为千字2元左右，可住一层前楼加亭子间，每月房租15元左右，生活费120元左右。如丁玲、萧红、萧军的收入，从4等升人3等；夏衍、胡风的稿酬一开始也是千字．2元，后来升为3元，由3等升为2等。

3．二等作家为千字3元左右，可住3间房，每月房租20多元，生活费160元左右；月收入200元左右，如成名后的夏衍、胡风。

4．一等作家除稿酬外，还有出书及增印的版税以及其他来往，每月收入400元甚至更多。如鲁迅(除稿酬外，还由蔡元培举荐兼任“大学院”的撰述员每月加300元，后来他拒绝了)、巴金(除稿酬外还加文学丛刊每月200元)、茅盾、郁达夫等。

三、文艺生产影响了作家的创作指向

经济 意识对文人创作因素的渗入，必然影响文人的创作指向。稿酬刚开始实行不久，黑幕小说、狭邪小说、鸳鸯蝴蝶小说盛行，陈森的《品花宝鉴》、魏秀仁的《花月痕》、佚名的《青楼梦》、韩邦庆的《海上花列传》等都是专注写性事的小说。张恨水的《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》，徐枕亚的《玉梨魂》等是专注情事的小说。鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次、销量数十万的纪录。著名作家张限水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋、严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面。

报刊以酬取文给他们提供了养家糊口的生活来源，上海十里洋场的纸醉金迷生活给他们提供了写作的物质基础。半殖民地、半封建社会的内忧外患使他们产生躲避乱世的心态。于是沉醉于《礼拜六》期刊倡导的文风旨趣，以实现安身立命，苟且乱世是这些小说创作的基本指归。对于近代鸳鸯蝴蝶小说的评价，学术界众说纷纭，“1921年5月文学研究会对鸳鸯蝴蝶派扣了三顶帽子：地主思想与买办意识的混血种；半封建、半殖民地十里洋场的畸形胎儿；游戏的消遣的金钱主义。”鸳鸯蝴蝶小说处在内忧外患、即将亡国灭种的 历史 环境中，其转移人民视线，麻木人民心灵的影响消极性是不言而喻的，但勿庸置疑，近 现代 鸳鸯蝴蝶小说的确也大大提高了人们对小说的阅读兴趣，大大扩展了小说的阅读人群，为后来的革命者利用小说启蒙人民的思想、宣传革命、救国图强还是起到过一定的积极作用的。

鸳鸯蝴蝶派篇4

关键词：早期中国电影；早期中国文学；消费时代；视觉化转向

中图分类号：I05　文献标志码：A　文章编号:1673-291X(2009)06-0222-02

文学和电影作为两个既密切相关又具有巨大差异性的文化类型，二者间剪不断理还乱的关系自电影出现之处就已经开始了。本文就尝试通过回顾中国电影的发展历程，从文学和电影间的关系的演变的角度来探讨在全球化的消费时代到来的现代社会，文学视觉化转向的必然性。

一、中国的早期电影和文学

1.鸳鸯蝴蝶派文学与早期的中国电影

对中国人来讲，电影是一种“舶来品”，它是西方工业文明的产品。自电影成立之初，它就被认为是一种大众娱乐工具，主要是为公共提供休闲娱乐的。在20世纪30年代之前，占据中国文坛的主要是鸳鸯蝴蝶派的文人，鸳鸯蝴蝶派的作品注重对内心感受的抒发，情节曲折离奇，很符合当时都市小市民的心理，而这种强烈的娱乐性也是电影所必须的[4]。正如电影史学家钟大年先生所论述的：“电影在半殖民地半封建社会的旧中国作为一种娱乐产业，旧必须面对现实的电影市场和观众的需求。这就不可避免地把初期中国电影推上了与文明戏与鸳鸯蝴蝶派文学结合的道路上……在继承文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的传统和模仿好莱坞电影的基础上发展起来的中国初期无声电影，主要是靠曲折离奇的情节来招徕观众的[6]。对这种影片的剧作来说，一个离奇动人的故事是首要的关键。因此，绝大部分早期的中国无声电影在剧作上都带有强烈的情节剧色彩。”

因此，在电影进入中国的初期，中国电影与当时的中国文学的取向基本是一致的，都是取消宏大叙事，偏重满足市民阶级的娱乐需求。也是因为这个原因，在20世纪80年代一再被柯灵所阐释的有关中国电影史和20世纪以来的文学和电影的差异性看法中，20世纪初的电影被认为是“旧电影”而中国电影史的“正史”则是从20世纪30年代初左翼的“电影小组”成立开始的；同时他还认为电影是一种较为次等的文化产品，其形态无法和文学相比，柯灵指出：“电影与文学各有自己的炎凉甘苦，不可同日而语。”

2.“五四”新文学与左翼电影

“五四”新文化运动之后，整个文学界充溢着救亡图存的情绪，形成了与鸳鸯蝴蝶派截然不同的左翼作家创作群体。在这个时候，文学的作用更倾向于启蒙和唤醒，也就是说，启蒙性超越了娱乐性。在启蒙与救亡的宏大叙事下，出现了一批具有强烈爱国情怀的左翼电影制作人。“革命”取代了才子佳人的恩怨情仇，无论是《风云儿女》还是《狂流》，都是与《青春之歌》这样的文学作品具有一样的价值取向。

同时，在这个阶段依旧有鸳鸯蝴蝶派的踪迹。虽然在30年代左翼电影运动风起云涌，鸳鸯蝴蝶派的纯粹倡导“娱乐性”和“趣味性”的电影风光不再，但却没有销声匿迹。并且在1935年的时候，中国电影界出现了第一次为“商业电影”正名的论战，即当年的“软性电影”论战。这次论战究其根底也是在讨论是要启蒙性还是要娱乐性的问题，这同时也是所有文化类型的共同问题。文学的视觉化转向也不外于此根源性的问题，这将在后面有详细论述。

二、新中国成立后的中国文学和电影

1.启蒙与引导――20世纪90年代前的文学和电影

与解放前的文学和电影的关系差不多，20世纪90年代前的中国电影还热衷于改编文学作品。文学思潮和流派的每一次涌动，总能引发相应的电影作品。以中国新时期的电影为例，伤痕文学反思文学寻根文学改革文学引发了《神圣的使命》、《枫》、《被爱情遗忘的角落》、《天云山传奇》、《黄土地》等。而《芙蓉镇》、《红高粱》这些则是直接改编自同时期的文学作品。

与此同时，关注市民生活的“商业电影”依旧存在，如谢晋的《女篮五号》和《舞台姐妹》等，都是处理市民文化与社会变化的名作。这些作品中的启蒙性仅仅是一个背景，而市民平常的日常生活变成了其中的核心。而像《五朵金花》、《刘三姐》等电影都是具有相当强烈娱乐性的作品，明显具有传统歌舞片的特征。

2.追随与模仿――全球化消费时代的文学和电影

20世纪90年代后的中国文学已经在朝电影的方向转化，现在需要说明电影和文学间最主要的区别是什么。作为两种不同的文化类型，电影和文学间最大的差异应该在于它们叙事语言的不同，前者是一种综合性的媒介，通过视听两种渠道传播，其主要借助于画面语言；后者是一种单一的媒介，通过视觉渠道传播，文字是其唯一的叙事语言。可见二者的共同点在于都诉诸人的视觉，但不同的是电影给人的是直接的画面，而文学则是作家把自己的想象经历编码成文字传输给读者，读者再通过相同的语言系统解码那些文字，从而获得一种阅读的。

随着全球化的到来，中国的电影从20世纪90年代开始苦苦寻找迎接全球化到来的途径，无论是《英雄》、《无极》这样的所谓大片，还是冯式《天下无贼》、《不见不散》类的市民电影，全都是回归到电影的本初――娱乐性，而抛开了宏大叙事，“五四”以来的启蒙性就此被抛弃[2]。而同时的文学也开始了视觉化转向，越来越倾向于感观的追求生活化的叙事，讲究给读者一种画面般的直观感受，正式开始向电影学习。

三、文学的视觉化――消费时代的文学景观

德国哲学家海德格尔在很早时候就预言了一个“世界图像时代”的降临。而现在，正是这个“图像时代”全面降临的开始，户外无处不在的广告贴画，户内则是电视、电脑，打开后便是一个花花绿绿的世界，实在不行还可以去影院看电影。影像就是这样无声无息地潜入了我们的生活。就其根底，是因为繁忙的都市生活已经让人们无暇安静坐下来去消解文本的意义。

1.文学走下了神坛

综观整个中国文学史，大部分的时代里文学都是一种高雅文化精英文化，文字本身就具有的特殊性，使得文学天然地和一部分人是绝缘的。文学作品一般性地可以分为两种，一种是抒发个人感情的；一种是和国家民族大计相关的，像五四新文学这样的。但也不排除本来是抒发个人情感的作品却因为契合了某种时代精神而成为传世杰作。

文学有两个基本的价值取向，其一是世俗取向，其二是精神取向[1]。前者包括了文学的游戏宣泄功能、政治色彩以及道德内质；后者包含了文学对人本质的扣问、给人提供一个永远的心灵家园以及它的类似信仰和宗教给人提供追求幸福的勇气和信心的功能。文学因为其价值取向而成为人们最无法脱离的文化类型，它会用晦涩的笔调来描绘一幅美丽的心灵家园，但是这幅美丽的图画却因无人解读而被搁置。在全球化消费时代到来的现在，文学也不得不走下它高高的神坛，开始了世俗化的走向。

拿20世纪90年代最走红的新生代小说来看，像卫慧、棉棉等作家，其作品中充斥着各种感官化的体验，场景的转换、情节的变化都是随着作者的情绪而变化，且取材大都为都市题材，画面感很强，语言很通俗，且追求刺激性的情节。这些都是柯灵所提到的电影不如文学而成为次等文化类型的原因。电影的出现就是娱乐的目的，而文学则有启蒙教化的作用。从前文所述的电影及文化的发展过程中可以发现电影从来就没有放弃过其娱乐性的取向，而文学则因为时代的不同担负起过不同的责任[5]。但这个区别随着消费时代的到来而逐渐模糊。电影曾经在借鉴文学手法，而今，文学开始模仿电影的表现方式，消解宏大叙事的意义，注重表面的娱乐。

2.消费时代――大众的狂欢

随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对当代社会的全方位浸染已是在所难免。大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活，它也许是趋时的、媚俗的，但它却为文化消费者欣然接受。在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的时代，文学的视觉化走向已经是必然[3]。

前面所陈述的电影和文学发展的过程中，娱乐性一直像个幽灵一样出现在文化的每个角落。消解意义、取消偶像、完全追求个人化享乐化，这是人的一种不能克服的天性，而消费社会的到来则给了这种天性一个最适合生长的环境，在这种情况下，文学取消宏大叙事，开始视觉化走向不得不说是市场的选择。

这是个狂欢的时代，这是个失去信仰的时代！这个时代是好是坏，相信会有定论。

参考文献：

[1]张永刚，董学文.文学原理[M].北京：北京大学出版社，2001.

[2]张颐武.全球化与中国电影的转型[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

[3]傅守祥.消费时代大众文化的审美悖论[J].兰州学刊，2006.

[4]张巍.“鸳鸯蝴蝶派”文学与早期中国电影情节剧观念的确立[J].当代电影，2006.

鸳鸯蝴蝶派篇5

关键词 《申报》《自由谈》研究综述

在中国新闻史上，《申报》一直扮演着非常重要的角色，同样，它的副刊《自由谈》也是影响深远，无论是在新闻界还是文学界都有着举足轻重的地位。

一、研究概况

本文梳理的是2002-2011 年这十年内国内关于《申报·自由谈》的文献资料，经过笔者在文献期刊网站上的检索，近十年来关于《自由谈》的文献资料数量远不及有关于《申报》广告、新闻报道等文献数量多，所以，相对来说，关于《自由谈》的专门性研究在《申报》总的研究体系中显得较为薄弱。此外，笔者发现，就算是在专门的《自由谈》研究中，研究视角也依然存在着一定程度的偏倚。

二、《申报·自由谈》的不同研究视角

回顾近十年来国内关于《自由谈》的研究，笔者认为，目前学界对于《自由谈》的研究视角大致可以划分为如下四种：

1、关于周瘦鹃是否只是一个“风月”作家的研究

作为担任《自由谈》主编时间最长的人，同时又是“鸳鸯蝴蝶派”的代表人物，学界目前对于周瘦鹃是否只是一个“风月”作家的研究还存在争议。

在大多数研究1932 年改革后的《自由谈》变化的文献中，学者们都将周瘦鹃作为革新代表人物黎烈文的反面来引用，他们往往有意或无意的以黎烈文的“进步”来反衬周瘦鹃的“落后”，似乎二人就是“新”与“旧”的代表。周慧斌在他的《黎烈文改版“自由谈”》一文中指出，周瘦鹃主编的《自由谈》只顾一味地去追求趣味性以及写一些“风花雪月”的文章来迎合受众，这与新文学以及后期民族主义高涨的社会环境显然是格格不入的。即使他也有关心时事的一面，但是这种“关心”都是温和的，并没有触动时局，更谈不上针砭时弊。

与此相对的则是，另外一些学者认为，无论是作为作家还是新闻从业者，文学界和新闻界以往对于周瘦鹃的评价都不够客观甚至是有失公允的。他们觉得，从新闻的角度来说，尽管在黎烈文主编期间，《自由谈》的思想性和政治性确实有了极大的提高，但是这也不能就此掩盖前任主编周瘦鹃12 年的努力；同时，在文学界，后来的学者们又因为其属于“鸳鸯蝴蝶派”这一事实而往往忽视了这一时期自由谈的文学性。他们认为周瘦鹃事实上并不只是一名“风月”作家，他同样有着作为社会良心和市民喉舌的一面。这一时期的《自由谈》不仅仅只是“鸳鸯蝴蝶派”的阵地，它同样囊括了方方面面的内容，有对生活的关注，有对家庭变革的讨论。持此观点的学者们还指出，之所以一直以来学界不能全面客观地评价周瘦鹃，是因为过去的学者一直没有关注他在《自由谈》上发表过的众多时评杂感。为了证明，他们还从周瘦鹃10 年主编生涯的1043 篇时评杂感中找出一些经典时评作为论据。

除了为周瘦鹃辩驳外，还有学者极力为“鸳鸯蝴蝶派”时期的其他主编证明，比如陈碟仙。于鸿斌就在他的《陈碟仙时期<自由谈>的风格研究》一文中表达了他对于陈碟仙关注时事、对时事有一定的分析评论这一事实的认可。

2、关于黎烈文改革《自由谈》的研究

关于这方面的研究，学界主要集中在对于黎烈文改革的原因、意义以及经验的分析上，而在这些问题上，学界也基本能够达成一定的共识。对于黎烈文革新《自由谈》的客观原因，他们一般是从三个角度来解析：首先在政治上，当时日本帝国主义的侵华行径日益明显，民族主义热情日益高涨，基调平和的“颓废”文学已不合时宜；经济上，外国资本不断入侵，资产阶级与无产阶级的矛盾日益加深，人民生活困苦不堪；文化上，随着符合潮流的左翼文学的兴起，日渐落伍的“鸳鸯蝴蝶派”文学已没有了生存的空间。除却以上的客观条件，黄亮还在《黎烈文副刊思想探析》一文中从主观的角度对于改革能够成功的原因进行了分析，他认为，黎烈文对于副刊报道方式的创新和内容的扩充以及广纳各方面优秀人才为《自由谈》撰稿的行动，为改革的顺利进行起了很好的铺垫作用。

康化夷则在《黎烈文与〈申报·自由报〉的革新》中对于改革的宝贵经验进行了详细的阐述，包括办刊需要坚忍耐劳的意志品质、以稿件质量为重的选稿标准和依靠中坚、培养青年、团结广泛的精神等等。

3、关于《自由谈》构建“公共领域”的研究

学界关于《自由谈》构建“公共领域”的研究一般分为两个方面：一是引入哈贝马斯的“公共领域”理论，以探讨《自由谈》在构建中国“公共领域”方面的实践。二是《自由谈》所创造的公共舆论和政治权力的错综复杂关系。

学者们对于“公共领域”的研究，一般都是先以《自由谈》作为切入点，然后结合当时的社会背景条件，再将哈贝马斯的“公共领域”理论引入其中，以探讨《自由谈》在构建公共领域方面的实践。

而在唐小兵《公共舆论与权力网络——以1930 年代前期〈大公报〉、〈申报〉为例的考察》的文章中，作者以《大公报》的“星期论文”和《申报》的“自由谈”为例详细论述了公共舆论与政治权力的关系。他先对比了中国和欧洲公共舆论的异同，并指出中国和欧洲的公共领域基本上都是外在于权力的，无论是《大公报》的“星期论文”还是《申报》的“自由谈”都非公开的某一个政党的政论论坛，这两份报纸都是相对比较独立和去党派化的，这两个栏目所形成的公共舆论是建立在理性的公共讨论基础之上的。而中国的公共舆论有别于西方之处则在于，中国式的舆论背后并无一个类似西方启蒙运动时期的资产阶级做支撑，活跃在公共领域的再生产中的只是中国的知识分子，他们没有政治权力，但是他们却都有着浓厚的政治关怀。正由于这个原因，随后，作者又用《大公报》的“星期论文”以及《申报》的“自由谈”二者不同的政治倾向来说明公共舆论和权力网络的关系。

4、关于《自由谈》文学性的研究

因为学界关于这一领域的研究从文学视角切入的较多，因而总是会牵涉到文学与新闻学的交叉研究。对于《自由谈》文学性的研究一般分为两个时期：一是对“鸳鸯蝴蝶派”时期《自由谈》的小说研究；二是对黎烈文时期《自由谈》上鲁迅杂文的研究。

关于“鸳鸯蝴蝶派”时期《自由谈》文学性研究的文献资料种类繁多，其中最主要的莫过于对《自由谈》上所刊载的小说的研究。学者们在研究中共同发现了一个比较值得注意的现象，那就是尽管那一时期的小说内容十分丰富，对民国生活的描写更是面面俱到，但是小说的作者们无不透露出一种既接受新思想而又难忘旧道德的矛盾的创作思路，而这主要表现在这一时期的小说既有对自由恋爱的赞扬，也有对自由恋爱的反思；既有对旧式的家庭道德的眷恋，也有对旧式家庭制度的批判；既有对新式小家庭制度的向往，也有对新式小家庭制度的反思；既有对达官贵人、当权阶级的揭露，也有对下层人民苦难的同情。正是沿着这样复杂的创作思路，学者们将关注的焦点放在了在这一创作思路下所衍生出的文学作品。

除此之外，学界对于黎烈文时期鲁迅杂文的研究以及由此而衍生出来的其他研究成果也颇为丰硕。首先，苏虹在《鲁迅的“自由谈”文体及其影响》一文中对这一时期鲁迅杂文的特点进行了一番研究，她认为这一时期的鲁迅杂文迫于政治环境的压力，写作手法多以“曲笔”为主，即委婉暗示性的表达自己的思想，同时，在题材上，鲁迅还非常擅长于先从大处着眼、但是却从小处写起的方法，从而达到以小见大的效果。除了对于鲁迅杂文本身的文学性研究之外，还有学者从鲁迅杂文与《自由谈》二者之间关系的角度进行了分析，进而提出有关于《自由谈》对现代杂文的文体特征有哪些深远影响。

结语

纵观近十年来国内学界对于《自由谈》的研究我们可以看到，研究成果相当可观。从文献数量上来看，虽然不及《申报》广告、新闻报道的研究数量多，但是《申报·自由谈》的相关研究文献相比于国内其他报纸副刊的数量还是要多的；从研究视角上看，虽然尚有研究“盲区”有待深挖，但是相对来说也是较为完备的，尤其是近年来对于《自由谈》文学性的关注更是将研究视角由单一扩展到文学与新闻学综合的二元视角。

除此之外，对于后来的新闻史研究学者来说，及时发现目前学界在这一领域研究尚存缺陷的地方显得更为重要。笔者认为，目前国内关于《自由谈》的研究所存在的局限和不足主要表现在以下两点：

一是目前学界对于《自由谈》的研究，重点大多是集中在1932 年12 月黎烈文接任主编之后的这段时期。经笔者调查，目前国内拥有的《自由谈》专门的影印本和文选本都是集中在黎烈文主编时期的，而学界关于《自由谈》的研究成果多集中在这一时期，与此形成鲜明对比的则是，关于革新之前的《自由谈》的研究论文数量非常少，而在这为数不多的论文中，大多数还是以文化研究为主。

二是目前国内关于《自由谈》的研究大多数都没有能够推陈出新，只做了一些简单的剖析，缺少深度挖掘，如果使这一领域的研究取得新的突破还需要积极发现一些新的东西。

参考文献

①故垒，《〈自由谈〉：由“风月场”到时代先锋》[N]《. 中华新闻报》，2005

②于鸿斌，《陈碟仙时期〈自由谈〉的研究风格》[J]《. 新闻传播》，2010（6）

③黄诚，《周瘦鹃在〈申报·自由谈〉上的时评杂感》[J].《中国现代文学研究丛刊》，2012

④黄亮，《黎烈文副刊思想探析》[J].《新闻世界》，2011（8）

⑤周慧斌，《黎烈文改版〈自由谈〉》[J].《档案春秋》，2008（2）

⑥康化夷，《黎烈文与〈申报·自由谈〉的革新》[J]《. 书屋》，2008（3）

⑦唐小兵，《印刷上海与公共空间之拓展——以1930 年代〈申报〉为中心的讨论》[J]《. 新闻大学》，2012（1）

⑧李春雨，《〈申报·自由谈〉与鲁迅杂文意识的成熟》[J]《. 鲁迅研究月刊》，2006（4）

⑨赵林，《启蒙立场与中国现代杂文文体的确立——〈新青年〉〈语丝〉与〈申报·自由谈〉新论》[J].《社会科学论坛》，2010（4）

⑩苏虹，《鲁迅的“自由谈”文体及其影响》[D].河北大学，2005

鸳鸯蝴蝶派篇6

一、 对男权社会的控诉

电影《神女》的故事情节并不复杂，出场人物也不多，但是每一个都饱含个性。阮玲玉饰演一个，为了养活自己和儿子挣扎在社会的最底层。但这一份低贱的工作却磨灭不了她美好的心灵。在被流氓强占的同时，她也试图逃离。失败之后，她背着流氓偷偷地攒钱，让孩子接受教育，但孩子在学校里却依旧遭到歧视，最后因为“为了维护学校的声誉”这样荒唐的理由而被勒令退学。其中的一段情节令人印象深刻，孩子在学校里学到了一套体操的动作，回家教给神女。神女模仿着孩子稚嫩的动作，母子俩笑得如此地纯净，这恐怕是电影里为数不多的阳光的情节了。生活的悲剧依旧在继续，为了带着儿子逃离流氓的魔爪而辛辛苦苦地积攒下来的钱被流氓老大偷走了。神女在无比的愤怒中失手杀死了流氓，被关进了监狱。这是一个极具悲剧色彩的人物，她在那样一个不公的社会中以顽强的反抗来维护着自己和家人的尊严，但是命运的无情却轻而易举地将她所有的努力一笔勾销。

影片导演吴永刚是美术师出身，电影《神女》是他的第一部成名作，同时，这部电影作为电影演员阮玲玉的经典作品之一，它是不可复制和替代的。《神女》赞颂了神女这样一个光辉的女性形象，同时控诉了残酷又畸形的男权社会。[2]这部电影没有音乐和色彩，但却是30年代中国电影的革新之作。

二、 电影《神女》与左翼思潮

20世纪30年代的电影叙述的发展被主流电影史概括为直线前进式，这个时期的电影界已经有左翼人士的身影。封建思想和殖民主义对30年代之前的电影造成严重危害，从新文化运动先驱夏衍的文章可以看出，当时中国的电影界处于错综复杂的状态中，在电影中能够看得到各种社会主体的影子，比如官僚资本、商人和流氓。由此可见当时电影界的腐化堕落。《大众电影》主编柯灵曾经撰文写到，当时的电影是鸳鸯蝴蝶派、文明戏和电影的融合，上海是鸳鸯蝴蝶派和文明戏、电影孳生的地方，海派作风是鸳鸯蝴蝶派和文明戏的特点，鸳鸯蝴蝶派和文明戏是骨肉相连的兄弟，是封建主义和殖民主义最好的反映，对反映社会面貌起到重要作用，这点可以从“十里洋场”看出，中国电影在当时刚刚发育，尚未成熟，由于先天条件不足，发育十分缓慢，需要依附，鸳鸯蝴蝶派和文明戏自然是最好的选择。就在这个时期，左翼人士开始进入电影界，并对当时中国电影界产生深刻影响。[3]在党的领导下，中国电影呈现出新的姿态，并焕发出旺盛的生命力，在左翼思潮的带领下，中国的电影界发生巨变，同时左翼思潮也在这种剧变之中达到高潮。为中国电影历史的发展做出重要贡献。近年来，有学者对左翼思潮在中国电影发展中的历史地位提出疑问，认为应当更为全面的看待影响30年代中国电影发展的因素，注重当时社会的通俗文化和都市消费背景。毕克伟认为“中国电影起初是只为了商业利益的需要”。[4]当时的中国电影确实有很多商业性因素掺杂其中，张华认为，《女神》只是一部普通影片，适应了当时的商业环境。[5]这些观点在罗岗看来，无非是要降低30年代中国电影中的左翼思想地位，其中以汉森的“白话现代主义”尤甚，他认为白话现代主义是上海电影的一个特色，它是外来文化在上海电影中的交融，同时又吸收中国传统文化中精粹，可以说中国电影是外来文化与传统文化的统一体。对于这种降低左翼思潮地位的反思，罗岗认为，电影没有政治性，在中国电影历史中，30年代的中国电影根本无法定位，他曾经写到，鸳鸯蝴蝶派电影虽然是上海电影文化的重要组成部分，但是左翼思潮却以独特的思想和观点改变着30年代电影的发展方向，并且激发出电影的发展潜力，从而使30年代的电影发展至顶峰状态。他认为，电影《神女》是左翼思潮在30年代电影作品之中的代表，《神女》深刻的反映出当时中国社会的阶级状态，并且可以从中看出30年代中国的许多现代性因素。[6]毫无疑问，罗岗的观点是对左翼思潮对30年代电影发展起重大影响的肯定，但是其观点也有很多不足之处，如只是从左翼思想对当时电影界的影响进行阐述，而没有对当时观众的观影感受进行分析，就有很大局限性。在对影响30年代电影发展因素的分析中，强调商业通俗文化与强调左翼思潮分庭抗礼，成为影响电影史写作的主要思维模式，因此，对电影史写作必须采用新的眼光，以便将两者观点涵盖其中，但也不能忽视观众的观影感受，以新的方式介入现实之中。

三、 新视野下的电影《神女》

如何分析《神女》与左翼思想的关系，是解读电影的关键，电影拍摄公司联华公司在当时社会中是一个保守型公司，风格节制，煽情少是其特点，但是这部电影却有很浓的艺术气息，电影导演吴永刚在当时是一个与左翼思潮密切联系的人，这就必然导致《神女》的拍摄会受到左翼思潮的影响。罗岗和张华的观点过于片面，因此必须从整体性事业看电影《神女》。“底层大众受难”是左翼思想文化界的专有名词，为了左翼电影的发展，左翼人士做出巨大的努力，尤其表现在重新梳理与重新评判电影现状上。“九・一八”事变以后，广大民众深刻认识到，欧美电影不过是帝国主义殖民入侵的工具，民众普遍热衷于追求中国电影。左翼人士认为，中国电影应当是“被压迫民众的呼喊”。大众化应该是其风格特点，为了使中国电影能够真实的反映底层穷苦大众的生活，左翼电影界改变了以往中国电影的拍摄对象，在拍摄对象上务必做到“真”，电影拍摄的内容应是大众生存的现实。电影《神女》于1934年上映，在当时的影坛上引起了轰动。电影向观众讲述了大都市中一个普通母亲的悲惨生活。一个无所依靠的母亲，带着自己的儿子在大都市艰苦挣扎，由于生活所迫，她不得不选择街头拉客维持生计。在一次躲避警察追捕的逃跑过程中，她误入流氓章老九家中，被章老九，从此以后，她的生活更加凄苦，为了躲避章老九的纠缠，她频繁搬家，但是始终摆脱不了流氓的阴影。她不甘心于生活，想要摆脱身份，但是却找不到一份需要自己的工作，四处碰壁，儿子长大后，聪明异常，品学兼优，但是在学校却受到歧视，为了儿子的未来，她经过深思熟虑决定远走他乡，但是回到家里却发现多年的积蓄被流氓章老九盗走，她非常恼怒，在与章老九的争执之中，失手将其打死，也给自己带来12年的牢狱之灾，在狱中她担心儿子的生活，当得知孩子正由当年学校的老校长照顾时，她感到一丝欣慰，在对儿子的思念之中，她开始了悲惨的牢狱生活。从电影《神女》的内容看，《神女》反映的正是中国底层大众水深火热的生活现状。由于当时国民政府对电影审查极为严格，这种带有浓重左翼思想的电影为了传播，直接不给予电影结论，只是对底层受苦大众的悲惨生活进行真实拍摄，让观众通过观影自己感受社会的黑暗，将阶级矛盾摆在观众的面前，让观众自己寻找出路，培养观众的社会变革意识，如何将这些做到更好，成为当时中国电影界积极探索之路。题材并非是电影《神女》的特点，它的特点是观众将《神女》中养育孩子出卖身体的“”当做普通人看待，电影本身也并未表达对“”这一身份的看法，“”本身就是社会底层的民众，当“”的悲惨生活展现于当时观众的眼前时，观众仿佛感觉那映照的正是自己，悲情溢于言表，现实的故事感动了观众，这才是影片的成功之处。电影《神女》的拍摄者联华公司虽然与官方联系密切，但是这部电影却如实反映出底层大众的悲惨生活。[7]电影《神女》中并没有传统的大团圆结局，可以说它已经超出传统艺术的外延，作为左翼思潮的代表之作《神女》，其中的阶级对立表现得尤为明显，这点可以从的自我世界和购买身体的世界看出，正是阶级的压迫，最终导致阮嫂的悲惨生活，这与观众产生共鸣，使电影获得巨大成功。对人口进行规范调整并对肉体进行训练是现代工业大生产的要求，这尤其表现在阮嫂身上。电影中阮嫂的行为，其实就是一种身份的代表，从她行为的细节可以看出她是个，但是她又是那么孤傲，将与母亲的身份统一于阮嫂这个角色之中，是有深刻含义的，一方面都市的堕落生活毕露无疑，又表现出阮嫂对自己身份的反抗，影片不仅表现出底层民众被压迫的本质，而且也揭示了资本主义社会是建立在对劳苦大众剥削的基础之上的。[8]在影片中有关都市环境的镜头较多，这具有深层次的意义。30年代是中国电影的变革时期，北京和上海等大都市是30年代中国电影的主要产区，当时的电影制作已经认识把握都市生活应当着重描写底层民众的生活，通过大量的都市镜头，反映出阮嫂被压迫的现实，如阮嫂对现代化建筑的凝视，想找一份正常工作而不能的过程。这样的都市象征着黑暗，隐喻着社会变革的必要性，由此可见左翼文化思潮对30年代的中国电影发展具有至关重要的作用。

结语

电影《神女》塑造的是一个底层社会中被压迫蹂躏的妇女典型，卑贱又伟大，弱小而坚韧。虽然肉体受到伤害，但是具有崇高的心灵，影片深刻揭露了30年代中国黑暗的社会制度，表达了对社会底层劳苦大众凄惨生活的同情，具有强烈的现实主义色彩，控诉了社会的不公、残酷和无情。影片本身的主题的揭示和题材的描写都是对社会现实的描写，通过影片人们能够了解到整个社会的弊端所在，深化当时社会人心的冷漠，激发民众的革命意识，电影《神女》是左翼进步电影中的经典之作。

参考文献：

[1]陈瑜.越“界”的圣母--《神女》评析[J].电影评介，2015（9）：13-14.

[2]马春花.民国电影的现代性问题[J].滨州学院学报，2013（1）：94-99.

[3]黄倩.女性题材在现实主义电影的架构解读――简析中国无声电影《神女》[J].今传媒，2013（6）：79-80.

[4]刘保庆.“底层”呈现、“变革”的都市与电影史新视野――评《神女》[J].浙江艺术职业学院学报，2010（2）：50-55.

[5]田亦洲.黑白映像中的色彩都市――中国1930年代上海都市化进程暨相关电影分析[J].齐鲁艺苑，2014（6）：99-105.

[6]]徐雅宁.左翼电影中的“”形象研究[J].电影新作，2014（5）：37-41.

鸳鸯蝴蝶派篇7

1、戴望舒的诗歌有：《雨巷》、《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》、《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》、《戴望舒诗选》、《戴望舒诗集》。

2、戴望舒（1905年11月5日－1950年2月28日），男，名承，字朝安，小名海山，浙江省杭州市人。后曾用笔名梦鸥、梦鸥生、信芳、江思等。中国现代派象征主义诗人、翻译家等。他先后在鸳鸯蝴蝶派的刊物上发表过三篇小说：《债》、《卖艺童子》和《母爱》。曾经和杜衡、张天翼和施蛰存等人成立了一个名谓“兰社”的文学小团体，创办了《兰友》旬刊。1950年戴望舒在北京病逝，享年45岁。

（来源：文章屋网 ）

鸳鸯蝴蝶派篇8

一、文学流派是时代背景的标识

以我国当代文学史上流传时间比较久的鸳鸯蝴蝶流派为例，在当时其他文学流派发展的轨迹并不一样。之所以被成为鸳鸯蝴蝶，是因为在其流派中的很多作品，如张恨水的《金粉世家》、徐枕亚的《玉梨魂》，都是描述的是一对蝴蝶或者一对鸳鸯的爱情故事，并且在其发展过程中受到了西方文学的影响，出现了很多新词，还在原来传统的文学创作上进行了改革创新，改变了以往艺术创作的发展方向。以此在1924年，严独鹤发表了《桃红血》得代表作，便是受到了西方侦探小说佛尔莫斯的影响，将侦探情节与爱情故事相结合，重视人物的心理描写，将中国现代白话小说送上了一个新的里程碑。

二、文学流派的艺术创作来源于生活

从文学流派的反映出来的文学创作内容上讲，它展现了一个时期人们所呈现的各种生活现实写照。艺术创作并不是虚幻的，而更多原型是来自于生活。以西方的17世纪的古典主义文学流派为例，它与当时的政治形势密切相关。那个时期，人们积极追求个人爱情，肯定自由恋爱，并用理性收敛已经泛滥的个性解放和纵欲主义，对之前文艺复兴时期的人文主义精神进行了继承和反省，正因为现实生活的矛盾，便进行了不同意识形态的斗争，同时也反映了当时封建贵族阶级和中上层资产阶级的政治理想，期文学流派的代表作有皮埃尔的《熙德》，这一作品取得的成绩也是最高的，剧中男女主角在荣誉和爱情不能两全的情况下，最终选择以死亡来表示了自己对爱情的忠贞。

三、文学作品高于生活，促使文学创作者提高自身文学素养

所谓艺术创作是指：艺术家要以一定的世界观、人生观、价值观为指导，通过对现实生活进行仔细观察，在体验后提炼出可以创作出来的生活素材，并塑造出各种艺术形象。当文学创作贴近生活的时候，源于生活而又高于生活的诗意主要还是取决于创作者的境界和灵魂，取决于他们是否在生活的基础上有所追求，他们是否是有超脱的心灵。进行文学创作的作者需要在长期的艺术实践过程中进行大量的知识积累后才能迸发出灵感，如同千里奔流的长河，在壶口处终于倾泻而下。同时又需要作者有真实的感情，不是虚幻的，是实实在在的创作。如我国文学流派中的河朔诗派其领袖申涵光，他的诗歌语言清新，风格质朴，反映了当时人民因社会动荡导致生活无比艰苦的画面，并大力了歌颂了亲情和友情，不光仅仅是一部感情之作，更是传达了当时时代的声音。所以更加促使后来河朔诗派的创作者承袭着其创作手法，不断提高自己的文学涵养，对生活进行真实的体验，表达自己真实的情感，充分有利于提高艺术创作的品质。

四、文学流派影响艺术创作的方法

从文学流派的基本形态上讲，有些文学流派他是有明确的文学形式和组织形式的，再同一个流派中他们在政治倾向、美学观点上都有鲜明的相似的主张，这就决定了他们的创作方法也会出现雷同的情况，如中国现代文学史上曾出现过的“文学研究会”。当然，不同的文学流派就会产生不同的创作手法，不同的艺术创作观点。但是反过来，我们却不能以不同的创作方法来对不同的文学流派进行准确的区分，同一文学流派也会受到其他因素的影响，如地域的不同，题材的选取，语言风格上的差异。以我国当代文学流派中的山药蛋派和荷花淀派为例，就是因为他们身在不同的地理位置，却都创作出了地方色彩的文学作品，如山西作家马烽、西戎创作的《吕梁英雄传》，河北作家孙犁创作的短篇小说《荷花淀》，都体现了不同的人文生活气息。

五、文学流派之间的争论可促进艺术创作的创新

既然文学创作来源于生活，那么我们文学流派就不可能避免受到社会历史条件的影响。在同一个时期，必然会同时存在很多不同的文学流派，他们会因为自己所站的政治角度不同而引发争论。如1928-1930左翼与梁实秋等人为代表的新月派斗争，这实际上是资产阶级同无产阶级的斗争。又如政治观念相同的“文学研究会”与“创造社”在文学主张、创作倾向和艺术风格上也进行了争论。这些文学流派之间的争论不仅反映当时的社会背景，而且对艺术创作方式、方法、内容上进行了不断地改革和创新，大大的促进了我国文学的发展，让作者创造了更多优秀的文学作品，增加了其文学作品的含金量。

鸳鸯蝴蝶派篇9

论文摘要：由于近代文艺生产的资本化运作，经济因素成为作家创作需要面对的因素之一。文学的商品性影响到作家的创作意识，文艺资本化生产方式影响了作家的生存面貌、精神状态和创作指向，也促进革命文学的繁荣。

文艺生产有精神和物质双重属性。不同的时代或同一时代的不同时期，对这两重属性有着轻重不同的强调。中国从古代到晚清，文学的主要功能在于言志、教化、抒情及闲情娱乐等。由于受西方现代传播媒介(报纸)、出版机制、科举制度废除和现代文人出现等因素的影响，近代文学的传播方式、发表方式、阅读方式等发生了巨大的变化，文艺生产进入资本化运作阶段。文艺生产的资本化运作，使经济因素成为作家创作需要面对的因素之一。

一、文学的商品性影响到作家的创作意识

文学的市场化运作得益于近代出版业在中国的兴办、盛行以及稿酬制度的出现。传统文学家由于高度追求文学的精神性，对文学的经济价值基本上是排斥的。近、现代文人身份的变化和文学传播方式的变化使得他们为文已不再像传统文人那样仅关注精神领域的教化、宣泄、言志、救世、劝俗等。他们为文也关注赚钱，其中许多作家以此维持生计。由于他们不再像传统文人那样委身于科举，委身于权贵，因此他们可以摆脱政府、权贵的严格束缚，从而进行比较自由的创作。

清朝末年，随着外国报刊杂志的传入，“以文取酬”的稿费制度、版权制度的出现，稿酬意识在文人群体中生根发芽，最后形成普泛化的群体意识。与此同时，作家价值取向开始出现分化，一部分文人仍继承坚持传统文人的精神，另一部分在“买文为生”的职业作家中开始出现，比如把文学作为人们消遣对象的“礼拜六”派作家。不论哪类作家“经济因素”，都成为他们必须面对的因素之一。“稿酬制度的诞生发端于西方，早在1710年，英国便颁布了世界上第一部版权法——《安妮女王法令》。这个法令明文规定，不向著作人付酬便发表和出版作品，是违法行为，要受法律制裁。19世纪中叶，版权、稿酬等概念，在欧洲早已扎下根”。中国文人作文取酬，在古代即已有之，宋人洪迈在《容斋随笔》中提到：“作文受谢，自晋宋以来有之，自唐始盛。”宋人王懋和清人顾炎武则认为汉代已经有了“润笔”。“润笔”的主要范围一是为朝廷官府起草文件或著书而获得的赏赐，二是为他人写“墓志铭”而获得的酬谢。古代的文人多为官僚和士大夫，经济收入主要靠“俸禄”和家庭的收入，无需买文为生。他们把“鬻文获财看作一种不够正大光明，有损于气节道义的举动。白居易将为老友元稹作墓志不得已收下的‘润笔’悉数捐出修香山寺，并声称：‘凡此利益功德，皆归微之’，元人胡汲仲家贫至断炊，也不肯为宦官之父做墓志铭，以换取‘钞百锭’的‘润笔’等”。而且中国古代图书出版和创作是相分离的，并且绝大多数出版活动是封建皇权直接支配的，即使民间出版也一般为地方官吏所把持。真正意义的商业出版微乎其微。主流文化没有文学的商品属性意识，更没有稿酬、版权的概念。

明清之际，随着资本主义在中国的萌芽，具有商品性质的文学出版开始慢慢兴起。“一方面开始有文人愿意进入文学市场，他们专门为刻书而创作。另一方面，这些人进行创作有自主的经济目的，他们和出版商之间的关系是雇佣关系，为出版商写书稿，然后获得稿酬。比如众所周知的《红楼梦》的出版，就是萃文书店的老板程伟元雇佣高鹗续写的后40回。但这种稿酬的范围很少，也很窄，不能算是现代意义的稿酬。”中国真正具有现代意义上的稿酬的诞生得益于西式报纸的传人、兴办与繁盛。“自1815年马礼逊在马六甲出版了第一份中文的近代化期刊《察世俗每月统记传》，到1902年梁启超统计全国存佚报刊已有124种。辛亥革命后，……全国报刊达500家之多。”‘巨大的报刊图书市场需要数量庞大的稿件来维持，而依靠传统的出版发行机制显然无法满足这种需求，因此，具有现代意义的稿酬也便自然应运而生了。”

在报纸上发表文学作品起初是要付版面费的。如创刊于1861年的《上海新报》规定：“凡是在该报上发表作品的作家，必须像刊登启事和广告那样付费刊登。”

在报刊上发表文章付刊登费等同于自费出书，其作者群体必然是那些有些家底又希望出名的人士，而那些家底稀薄，糊口都很困难的贫穷知识分子被排除在作者群体之外。针对这一情况，“1872年4月30日《申报》在上海创刊。在创刊号上，该报公布了《申报馆条例》。其中之一说：‘如有骚人韵士，有愿以短什长篇惠教者，如天下各名区竹枝词及长歌记事之类，概不取值。’申报同时规定向作者赠送刊登其作品的当日和当月的《申报》和期刊《瀛寰琐记》。”

发表作品不收版面费，媒体自愿帮作者扬名，对那些想出作品又缺资本的文人毕竟是一个好消息。这个规定把作者群体扩大到那些无须为糊口奔忙，但家资只能糊口，又时常喜欢舞文弄墨的作者。这种状况时隔5年发生变化。“1877年一藏书人找到申报馆询问愿不愿意出版‘水浒’后50回。申报老板英国人美查是个中国通，深知禁书的轰动效应，于是决定出版，起初美查想按《申报》惯例免费印制，但书的所有者不干，非要美查作价购买不可，于是美查将书购买了下来，定名《后水浒》出版。”

此次出版大获成功，让美查美美赚了一笔。于是，“1878年3月7日《申报》刊登的一则《搜书》启事，启事称：‘启者，本馆以刷印各种书籍发售为常。如远近诸君子，有已成为刊之著作，拟将问世，本馆愿出价购稿，代为排印。抑或俟装订好后，送书数十或数百部，以申酬谢之意，亦无不可，总视书之易售与否而斟酌焉。”可见出版商一开始就关注作品的是否易售，亦即销售量，作者稿酬的高低是与作品的销售量直接挂钩的。这对那些急需稿酬用来营生的人来说，无疑是一种方向性的引导。从自费刊登到实物稿酬再到实物或货币稿酬的变化反映出近代出版人对待著作者著作权价值的逐步认可，文学创作与出版也由强调作品的精神属性转向强调作品的商品属性。出版商付稿酬给著作者，著作者既能营生又能扬名，名与利兼得，必然刺激广大底层知识分子投身于文学创作，专门买文为生的职业作家的出现成为可能，从而使文学尤其是小说创作进入一个繁盛的时期。

二、文艺生产影响了作家的生存面貌和精神的状态

刚开始时，对于稿酬无论是出版商还是著作者都不是锱铢必较地付出和追求。但是，随着图书出版的不断扩大，作者的稿酬意识逐渐建立。近代最早由出版机构确立稿酬标准的是绘画界。1884年6月，《申报》为《点石斋画报》征稿，每幅酬笔资两元。1902年，梁启超在日本横滨创办我国第一份近代小说杂志《新小说》，并在《新民丛报》上刊出《新小说社征文启》，并按作品的回数和质量开出稿酬：

第一类章回体小说在十数回以上者及传奇曲本在十数出以上者：自著甲等每千字酬金四元；自著乙等每千字酬金三元；自著丙等每千字酬金二元；自著丁等每千字酬金一元五角。译本甲等每千字酬金二元五角；译本乙等每千字酬金一元六角；译本丙等每千字酬金一元二角。

写书可以糊口，甚至可以生活得很好，于是就出现了一批以稿酬为生活来源的职业作家。比如林纾、伍光建、张春帆、李涵秋等。林纾，每天工作4小时，每小时译1500字，每天6000字，商务印书馆给他每千字六元，那么他一天就是36元，是一个普通教员一个月的薪水。甚至有朋友戏呼其室为“造币厂”。

与此同时，近代文人的人格心理也发生了转型：经济因素已经渗入文人的创作意识中。到了民国初期，随着稿酬、版税制度和编辑费的普遍实行，撰文取酬已普泛化为一种群体意识。他们甚至在自己的日记、书信、随笔、传记、回忆录里记录与“卖文”有关的文字，很有“君子爱财，取之有道”的从容。南社诗人柳亚子曾自记：“1912年，因不惯南京紊乱的官场生活(时任临时大总统的秘书)，托病逃还上海，‘这个时候，我父亲不赞成我在上海住，对于经济方面，接济很少。我不得不自己去找饭吃。靠了朋友的介绍，做过《天铎》、《民生》和《太平洋》三个报馆的主笔’。”郑逸梅在其编著的《南社丛谈》也记载：“亚子由沪赴香港，卖字卖诗卖文，在报上登一广告，有云：‘亚子浮海而来，萧然瓶钵，顷为自给自足记，发起三卖运动”’。如此大张旗鼓、毫不避讳地谈钱在古代文人中是罕见的。20世纪30年代的文人“卖文为生”更为普遍，他们靠卖文为生的大致状况如下：

1．最低的四等作家稿酬为千字1元左右，这类作家维持家庭生活的费用一般是每住亭子间，每月房费10元，大米小菜油盐煤球等每月伙食费40元，加上衣服、乘车应酬(请客吃饭等)，每月需要60—80元。如叶紫、殷夫。

2．三等作家稿酬为千字2元左右，可住一层前楼加亭子间，每月房租15元左右，生活费120元左右。如丁玲、萧红、萧军的收入，从4等升人3等；夏衍、胡风的稿酬一开始也是千字．2元，后来升为3元，由3等升为2等。

3．二等作家为千字3元左右，可住3间房，每月房租20多元，生活费160元左右；月收入200元左右，如成名后的夏衍、胡风。

4．一等作家除稿酬外，还有出书及增印的版税以及其他来往，每月收入400元甚至更多。如鲁迅(除稿酬外，还由蔡元培举荐兼任“大学院”的撰述员每月加300元，后来他拒绝了)、巴金(除稿酬外还加文学丛刊每月200元)、茅盾、郁达夫等。

三、文艺生产影响了作家的创作指向

经济意识对文人创作因素的渗入，必然影响文人的创作指向。稿酬刚开始实行不久，黑幕小说、狭邪小说、鸳鸯蝴蝶小说盛行，陈森的《品花宝鉴》、魏秀仁的《花月痕》、佚名的《青楼梦》、韩邦庆的《海上花列传》等都是专注写妓女性事的小说。张恨水的《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》，徐枕亚的《玉梨魂》等是专注情事的小说。鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作之一徐枕亚的《玉梨魂》，曾创下了再版三十二次、销量数十万的纪录。著名作家张限水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋、严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面。

报刊以酬取文给他们提供了养家糊口的生活来源，上海十里洋场的纸醉金迷生活给他们提供了写作的物质基础。半殖民地、半封建社会的内忧外患使他们产生躲避乱世的心态。于是沉醉于《礼拜六》期刊倡导的文风旨趣，以实现安身立命，苟且乱世是这些小说创作的基本指归。对于近代鸳鸯蝴蝶小说的评价，学术界众说纷纭，“1921年5月文学研究会对鸳鸯蝴蝶派扣了三顶帽子：地主思想与买办意识的混血种；半封建、半殖民地十里洋场的畸形胎儿；游戏的消遣的金钱主义。”鸳鸯蝴蝶小说处在内忧外患、即将亡国灭种的历史环境中，其转移人民视线，麻木人民心灵的影响消极性是不言而喻的，但勿庸置疑，近现代鸳鸯蝴蝶小说的确也大大提高了人们对小说的阅读兴趣，大大扩展了小说的阅读人群，为后来的革命者利用小说启蒙人民的思想、宣传革命、救国图强还是起到过一定的积极作用的。

繁盛的还有讽刺小说，李伯元的《官场现形记》、曾朴的《孽海花》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》等都产生过极其广泛的影响，尤其是曾朴的《孽海花》，“不到一二年问，竟再版十五次，销行至五万部之多”。

小说的繁荣与兴盛，使得中国文学从以诗文为中心的文体格局转变到以小说为中心的文体格局，中国文学实现重要的文体转型。近现生的“诗界革命”、“小说界革命”、“新文化运动”都是在小说走向普通大众，被普通大众广泛认可的基础上进行的。

四、文艺生产促进革命文学的繁荣

许多作家虽然买文为生，但是基本上都全神贯注地，甚至不惜牺牲自己生命关注并参与民族存亡的斗争，关注着民族的独立与解放斗争，关注着人的自我觉醒与解放。他们这种精神是古代中国“文章经国”、“文以载道”精神的继承和发展。其创作成绩如邹容与《革命军》，陈天华与《警世钟》、《猛回头》等等。

鸳鸯蝴蝶派篇10

就是喜欢小燕子啦

婆婆大人是名校中文系毕业,知识分子。琼瑶奶奶还在当小三儿的时候,婆婆大人已经用“批判”的眼光把鸳鸯蝴蝶派小说看了个遍,“鸳蝴派”大当家张恨水爷爷是她当时的偶像。

时光荏苒,婆婆大人的小儿子上大学了,本人正是他的同班同学。我老公人缘很好,又是本地人,周末打完篮球赛,经常带一帮男女同学直奔家里去,吃婆婆做的炸酱面。

当年《还珠格格》正热播,见我们捧着面碗盯着电视一脸痴呆,婆婆大人发话了:你们怎么都喜欢小燕子?拿无知当玩笑,拿粗鲁当有趣。话音刚落,女同学们叽叽喳喳表示反对,小燕子可爱啦,天真啦,不装清高啦,阿姨您也看看嘛,多好玩的小燕子……我的声音特别大,几乎在尖叫:啊啊啊,就是喜欢小燕子啦!只见婆婆半嗔半怒狠狠挖了我几眼道:反正我选儿媳妇,就要知书达理的紫薇,绝不要小燕子!顿时全场噤声,几个女生吃面的姿势都淑女起来。偷偷地说,想做她儿媳妇的女生还真不少呐!

飞书大战几百回

后来我老公不小心落入了我的魔爪,婆婆得知后,当然急了。她那满柜子的“鸳蝴派”和琼瑶全集中,除了小燕子,愣是找不出可和我做对比的儿媳妇。婆婆婉拒我做她儿媳妇的方式也比较特别,她给我写信,手写,信纸不是单位公用的那种,而是从小女生爱逛的精品店里买来的香水信纸。第一封信,从她儿子小时候写起,表明她对他的性格了若指掌,而我天真可爱外向天马行空的个性(她形容的),如果和他结合,必然是一出人生的悲剧(原文)。末尾还附诗词:无物结同心,烟花不堪剪。

气得我!好,您当我学过的语文是小学水平吗。我也写信。谈论了我和老公性格互补之优势以及美好前景展望,末尾附诗词:百啭无人能解,因风吹过蔷薇。

以为此事到此为止,没想到婆婆兴致大起,又回信谈人生谈理想谈伴侣合适的重要性,我又回信表达“排除万难不怕牺牲为纯洁真挚的爱情奋斗到底”的决心……所有通信均以诗词结尾。数十个回合下来,我老公看我们的通信就像精彩辩论赛,笑得冒鼻涕泡。直到有一天我写出了:天地合,乃敢与君绝!婆婆良久才回信:我非东风恶,卿当做佳妇。

我感觉自己像《澡堂老板家的男人们》里的正花一样,还没进门,就可以想象和婆婆一起充满感情的吟诵诗歌的情景。

小燕子也有紫薇的才情

不久,我接到了婆婆大人邀请赴家宴的OFFER,她爱怜地摸着我的手说,别看这孩子一副小燕子的外表,倒有一颗紫薇的心。我忍住没说的是:我也没想到,原来您是容嬷嬷的脸,紫薇的心啊!

婆婆是个热情贤慧、对艺术极为有追求的老太太。退休之后就报名参加了老年大学,学习唱歌和戏剧。

一次,陪婆婆和她的朋友打麻将,一个阿姨看着我说,“慧珍(我婆婆),确实像你说的,你这个儿媳有点像如萍。”当时我满头问号,如萍是谁呀?回家后问老公,他淡淡地说:“不知道。你留意下妈最近看的电视剧吧。”果然,连续几次到婆婆家吃饭,她都废寝忘食地追看某台重播的《情深深雨蒙蒙》。原来婆婆老了,口味愈加平易近人了,从鸳鸯蝴蝶派转向琼瑶剧了。她时常会把身边的人跟琼瑶剧里的人物联系在一起,逢周末还会插上卡拉OK,把该剧的主题曲、插曲唱个遍。大家必须神情愉悦地认真听着,并对她唱的每首歌进行点评。当然,像公公和老公不屑一顾的点评,都会受到婆婆狠狠地鄙视。轮到我时,我以颇为中肯的语气,说些她爱听的评语,婆婆听后越发地痴迷此项家庭活动。

婆婆以对艺术孜孜追求的热情,发动社区戏剧班的同学,跟她一起演话剧版琼瑶剧。在刻苦排戏的日子里,婆婆像个事业型女性,风风火火地穿梭于家和排练厅。每天中午,公公风雨无阻地给她送饭。

终于,在两个月后的一个周五晚上,我们一家很荣幸地观看了婆婆组织并参演的《情深深雨蒙蒙》话剧。这是我看过史上年龄最大的琼瑶爱情剧。当一个个年过五十的阿姨叔叔以极为装嫩的扮相、说着一口不标准的普通话出现在台上时。我震惊了。虽然他们都不那么年轻了,但他们对青春的宣扬,对生活的激情,却深深打动了我。婆婆加油!

就当你在撒娇

不过,自从开始演艺生涯后,婆婆说话的语气和腔调就开始向琼瑶化转变,让人听了直冒鸡皮疙瘩。

比如,我和老公装修新家的时候,“很有审美天分”的婆婆事事都有要求,而我也有自己的想法,所以意见常常不统一。比如,电视柜上面我想装两个搁板,她觉得太低,非要安高处。于是我赌气撒手不管了。她便教训我:非不能也,尔不为也!我一听更郁闷,故意少跟她说话以示抗议。但婆婆不明状况,还以为我是工作上遇到不顺心的事,倒来宽慰我说:“媳妇,快乐一点!积极一点!看到你一天比一天沉默,全家都心痛!”“哦,妈妈!”我立刻鹦鹉学舌一般:“不要为心!不要为心!我没什么,只是天气的关系。”

形容她找不到给儿子买的衣服:“当时我的心都要碎掉了。”见儿子下班就端坐电脑前打游戏:“他一定很压抑,打游戏就像喝酒,都是浇愁啊。”