瓷器文化传播的历史意义十篇

瓷器文化传播的历史意义篇1

关键词：一带一路；河南钧瓷；文化传播

中图分类号：G124 文献标识码：A

收录日期：2017年3月31日

一、绪论

河南钧瓷原产于禹州，始于唐，盛于宋，是我国北宋以来的一类重要瓷器品种。近年来，在“一带一路”国家战略的指导下，钧瓷发展迎来又一个新的高峰。针对其进行的相关研究更是层出不穷，对钧瓷进行了多科学、多视角、多层次的探索研究。

钧瓷文化研究著作涵盖面较广。例如，李建设从文献学的视角看有关于钧瓷起源的三种观点，为钧瓷起源的探究提供了一种可能性。李建峰按照历史发展的脉络，详细叙述了钧瓷的起源、衰败和复兴发展。这些研究一般从钧瓷的产生、历史、兴衰等方面进行考证。另外，重点研究钧瓷制作流程的文章也比较常见。例如，谢一菡在博士论文中，以传承为主线，剖析钧瓷传统制作技艺传承何来、传承何在、传承何往等诸多问题及答案，寻求钧瓷传y制作技艺传承与发展的内在规律。除此之外，刘立胜则独辟蹊径，“钧瓷工艺文化的英译对于在海外传播中国传统瓷器具有重要意义。当前，钧瓷英译还存在诸多误译，钧瓷英译应遵循专业性、对象性及目的性原则，以助于国外游客对于钧瓷工艺文化的深层次了解，促进其在国外的广泛传播。”

以上这些研究多从发展历程、工艺制作流程、瓷器名英译等方面进行研究，而针对钧瓷文化对外传播与形象建构的研究文章还不多，目前多是集中在文化产业发展概观方面，如张自然的《钧瓷文化精神探析》及李争鸣的《钧瓷文化传播及理论构建》。

本文主要采取了文献研究、实地调查、比较分析和精读理论的方法，收集的资料主要有期刊、书籍、相关政策、硕博士论文等，对禹州钧瓷制作中心和禹州钧官窑址博物馆进行了实地调查采访，探索钧瓷文化传播与形象建构的一般规律。

二、钧瓷对外传播中的主要问题

（一）钧瓷外销的地域阻碍。针对钧瓷的熟知度和在国内的接受度，我们选择了中国三个不同位置的城市进行抽样问卷调查，分别是长春市、太原市和中山市，调查对象是受过高等教育的大学毕业生和白领工作者。调查结果显示，有15%的人对钧窑没有任何概念，37%的人不知道钧窑在禹州，38%的人只知道钧瓷是种瓷器，3%的人对钧瓷和钧窑完全没兴趣。由此可见，真正了解钧瓷的人寥寥无几。而我们用景德镇陶瓷做了对比调查，结果显示76%的人知道景德镇瓷器，大概了解它是“中国瓷都”，4%的人对景德镇瓷器有浓厚兴趣。以上数据仅是针对国内做的调查，可见景德镇瓷器相比禹州钧瓷传播更广。

究其原因，地理位置不能忽略。禹州市在行政区划上归属于许昌市，位于河南省中部的枢纽位置。自古以来素有“夺中原者夺天下”的说法，禹州位于河南省中部，南北各有两大山系，环抱颍川平原，颍河贯穿城市之中，自舜时期就为华夏文明的重要城市，禹在此受封为夏伯，并称颍河为母亲河，这都清晰的表明禹州位置的重要性。禹州向东可到达洛阳，是古代路上丝绸之路的最东端，钧瓷便由此从陆上传向西域各国，远至非洲等地。

但对于如今的禹州钧瓷传播来说，上述种种优越的地理位置，看似是优势，实则对钧瓷外传带来阻碍。禹州地处内陆，郑州又是全国铁路交通枢纽，但海运缺陷不容小视。海运是运输大宗货物的主要渠道，其作用铁路远不能及，这就阻碍瓷器外销和传播，尤其是海外传播。相比之下，景德镇也地处内陆，但亦处东南地区，距东南沿海各港路途并不远，尤其是在景德镇与广州之间形成了一条稳定的水路通道，景德镇瓷器得以源源不断地外输，影响力自然高过禹州钧瓷。

（二）钧瓷文化产业发展薄弱。文化事业和文化产业是我国文化建设的重要组成部分。文化产业一词最先起源于industry culture，译为“文化工业”，也可以译为“文化产业”。

我国的文化产业一词最早出现在同志在党的十六大所作的报告中，大会报告第一次提出了积极发展文化产业的要求。十报告又明确指出要推动文化产业的发展，给文化产业描绘了新的发展蓝图。而相对于文化产业，文化事业没有严格统一公认的学术定义。百度百科对文化事业做出的解释是：“文化事业是我国政治经济体制当中存在的文化事业单位的集体名词”。文化事业不以盈利为目的，目的在于继承和弘扬优秀传统文化。“同志在全国宣传思想工作会议上指出，要精心做好对外宣传工作，创新对外宣传方式，着力打造融通中外的新概念、新范畴、新表述，讲好中国故事，传播好中国声音。”钧瓷作为中国瓷器的重要组成部分，也是我们中国文化事业的重要元素。在禹州，有关钧瓷所建的文化事业单位不在少数，钧官窑址博物馆就是典型代表之一，它是禹州对外宣传钧瓷的一个有利窗口。但是，关于钧瓷所兴建的文化产业却相对薄弱。通过实地考察发现，博物馆的每一个展厅都有双语介绍，但是博物馆周边少有与瓷器相关的商铺或者是其他宣传窗口，在博物馆内，仅有一家纪念品商店。在央视推出的大型纪录片《记住乡愁》第三季第三集中，钧瓷的故乡神，很少有大型的企业集中制造钧瓷。同时，禹州作为夏朝的故乡，也作为明清时期四大中药材集散地，拥有浓厚的历史背景，对于我们研究中华民族的文化深厚底蕴有借鉴价值。但是，这些有利资源并没有得到良好开发。

瓷器文化传播的历史意义篇2

窑火百煅声清越

从泥土化为光彩照人的瓷器需经过复杂而精密的流程，练泥、制坯、雕花、施釉，最后才能上窑煅烧；从原始素材形成为党建节目也殊为不易，需要周密策划和精心制作。瓷都电教人继承了瓷都传统，以陶艺家般的姿态在栏目制作上精益求精。

标靶式策划，内容为王。或针对基层党员群众关心关注的问题，或传承瓷都生产工艺文化，或紧密配合市委、市政府中心工作和组织工作新任务，《瓷都党建》对每一期内容的策划都要竖立“标靶”，力求栏目内容有的放矢。1998年，年届八旬的景德镇市党员老夫妇张济舟、朱芳桃在“1・26”“7・23”两次特大洪水期间，带领村民义务修桥。白发老人带头抗洪的精神感染了景德镇人民，《瓷都党建》栏目组适时出动，拍摄了专题片《贴心人与连心桥》，由于选题切中社会热点，引起巨大反响。

自身硬还需机制硬。要强化党建栏目制作能力，一方面在于强化电教制片机制，一方面在于建立资源整合机制。《瓷都党建》的播出内容原则上由市委组织部党员电教科自制，但由于栏目每周一期，制作任务过重，最后调整了制作方略：景德镇市下属区县和市直单位每月报送成片或提供素材，合力制作；市委组织部定期向省里报送优质选题，借力制作；理顺与广播电视台的合作机制，协力制作。

用收视率证明自己。景德镇电教人善于给他们的产品“施釉”：一方面，借助各类活动宣传《瓷都党建》，逐步打造栏目品牌；一方面，将栏目列入远教播放计划，定期向省电视台《井冈先锋》供片，稳步推广栏目，提升收视率。2007年是景德镇党员电教工作开展15周年，《瓷都党建》节目举行了隆重的颁奖仪式，从历年来栏目中播出的先进典型人物中挑选出赖德全、王炳成、李金霞等八位电教片主人公，把他们请回节目演播现场，回顾个人先进事迹，并向他们颁发“瓷都先锋”奖杯。这一活动有效宣传了栏目品牌。

《瓷都党建》栏目两次获得江西省电教片观摩评比活动一等奖，一次获得全国电教片观摩评比活动二等奖。

捞起长河彩釉光

景德镇以瓷得名，以瓷立市，瓷器就是这个城市面对世界的姿态，陶瓷产业的兴衰也关乎这个城市的命运。因此，继承与发展瓷器生产文化是景德镇市党建工作的重要一面，也是《瓷都党建》栏目一问世便要背负的使命。

绍往日绝学，传承历史精华。滔滔历史长河，有无数文化瑰宝，景德镇陶瓷工艺无疑是中国历史文化中宝贵的遗产之一。然而，进入当代，对传统手工艺的传承成为一个十分迫切的问题。《瓷都党建》在引领基层对本地传统工艺的继承上勇挑重任，搜集素材、组织力量、调集资源，拍摄了一系列阐释传统陶瓷工艺流程和制作技术的科教专题片。《窑火千年》《在烈焰中走过千年》《大器》等专题片详尽介绍了景德镇流光溢彩的陶瓷制作工艺，受到各陶瓷企业和市场的欢迎。

展今时瑰宝，号召后人奋进。景德镇陶瓷工艺界的老工艺师们手上握着传统陶瓷工艺的“密码”，也是景德镇陶瓷工业的精髓所在和希望所寄。时光流逝，每一个老工艺师的辞世，都是无可弥补的损失。《瓷都党建》敏锐地意识到这一点，及时将镜头聚焦于他们，为世人留下他们的风采，展示他们精湛的手艺。《陶艺家赖德全》《陶瓷包装梦》等专题片为观众介绍了一系列杰出的陶瓷工艺师和他们的艺术人生。同时，《乐平古戏台》等专题片拾遗补缺，展示了景德镇现存的其他优秀民间文化。

探产业新路，打造瓷都明天。新技术、新工艺的加入，新企业模式、新经营理念的形成，决定着产业的前路和城市的未来。《瓷都党建》以继承和发展为己任，拍摄了一系列反映当代陶瓷企业风采的专题片，探索企业的创新之路、改革之道。《党员当先锋 创业在瓷都》展示了景德镇党员在当代经济建设中的先锋作用，《打造企业党建的一面旗帜》深入探讨了景德镇建飞陶瓷公司的腾飞之谜。

勾画瓷都新时代

《瓷都党建》是两手抓，一手抓瓷都人文文化，一手抓党建。在党建宣传上，栏目紧密结合当地人文特色，为瓷都树立新时代楷模，也探索未来发展之路和营造和谐发展环境。

讲身边故事，树立楷模。在瓷都经济战线上，在广大农村基层，无数优秀共产党员和基层党组织权为民用、利为民谋、业为民创，《瓷都党建》把这些“身边人”的故事讲出来，广而告之。近年来，栏目中播出的《英雄最后的日子》《不让一个党员掉队》《吴德明和他的白羽王鸽》《警察王光辉》《社区大姐李金霞的忙碌生活》等电教片都曾在江西省电教片观摩评比中获奖；《法锤敲响和谐乐章》《咱们百姓的金医生》《上海追梦》等专题片也广受好评。这些片子都取材于基层，讲述百姓身边的人和事，既接地气，又契合时代主题。

宣贯中心工作，为基层指路。党建工作必须围绕中心工作，为大局服务；党建栏目也必须如此。宣贯中心工作，为中央、省、市政策精神开路，是《瓷都党建》当仁不让的责任。2013年，群众路线教育实践活动开展以来，《瓷都党建》及时跟进，开辟“实践活动”“龚全珍式好干部”“群众路线乡村行”等专栏节目，整合各县区和电视台制作资源，制作了余梅、蔡建勋、李田生等一批优秀党员的事迹专题片，以及镇桥镇蔡家村党支部、浮梁县浮梁镇查大村党总支部等一批先进基层党组织的工作汇报片，为群众路线教育实践活动提供了鲜活的乡土课件和有力的宣传支持。

瓷器文化传播的历史意义篇3

【关键词】 喇家遗址;马家窑文化;白陶;高岭土;陶瓷之路

一、青海喇家遗址新发现马家窑白陶，为半山马厂所见白陶开了先河

在青海喇家遗址资料整理中，发现了为数不多的白陶残片。这仅有的几十片白陶片令我们有些激动，把它作为整理工作上的一个新发现成果，一面选择标本到中国社会科学院考古研究所的考古科技中心寻求科学检测验证，一面对这些新发现的资料再逐一追溯查实它们所出土时的情况。最后，研究人员肯定地确认，这些白陶片都是马家窑文化遗存，而不是齐家文化遗存。我们遂又查寻前人对甘青地区白陶发现的报告和相关研究资料。恰巧，2014年是安特生发现马家窑遗址90周年，马家窑白陶发现的意义当不一般。

考古科技中心用科技方法测试出白陶片的成分分析结果后，证实这些白陶片都是高岭土成分，完全印证了我们目测分拣的结果。随后，我们撰写了发现马家窑文化白陶的资料报道《青海喇家遗址新发现马家窑文化白陶和初步研究》，刊发在《中国文物报》（2014年8月29日第6版）上。对于在喇家遗址发现马家窑文化白陶颇有一些欣慰，因为毕竟这是我们在之前的发掘工作中没有能够及时注意到的工作失误，可喜的是，通过整理时的逐一经手过目，从堆积如山的大量出土陶片中，还是发现了它们的不同。由此，对以前的工作做了一个很好的弥补。

资料报道发表后，有学者不以为然，表示在半山马厂的遗存中见到的白陶更多，意即我们说马家窑文化发现白陶有点大惊小怪，流露出马家窑的那点白陶算不得什么，没必要小题大作的意味。可是应该说，正是马家窑白陶开了半山马厂白陶的先河。按照甘青地区史前文化的年代早晚关系序列来看，马家窑类型早于半山、马厂类型。我们所说的马家窑文化发现白陶，就是马家窑类型。在早于半山和马厂类型的马家窑类型中再发现白陶，使半山、马厂白陶有了相对更早的资料，马家窑发现白陶，大有可能为半山、马厂白陶研究找到一个可能的来源，它或许就是半山、马厂白陶的技术渊源或发展基础。同时，对于马家窑白陶也需要探寻其更早的来源，相信可以从更早或同期其他文化白陶资料中寻找白陶文化的影响。

二、对甘青地区史前白陶研究，既可表现独特也可如彩陶研究那样丰富多彩

我们从查阅资料中，基本上没找到曾经见诸报告的甘青地区出土史前白陶资料，也许是工作还不到家，就更没见关于白陶发现和进行检测研究及相关论述的文字。现在看来，未必此前完全没有发现过白陶，很可能虽有发现却并未认真对待，被一些同行轻慢了。真没想到，是这个原因导致这个早该有研究的学术问题，延至今天，才因我们的重视，开始注意该问题。看来既有可能真的有没注意发现，也真有一些学者是见了竟没想到需要把发现的这些少量白陶分出来，更没考虑到它可能的科学研究价值，对其学术意义也就必然无知。他们或许看重的是些大课题大学问，对枝节细末的小问题没看上，轻视和忽略了。

问学没有高下之分。那种对我们的小问题现出不屑，多少有点傲慢无礼。其实，此小问题的意义并不小。我们还只是初步意识到白陶关系到陶器发展的某些影响和相关研究价值，实际白陶可成系列的一套大学问，意义实在可以另当别论。在黄河流域，尤其黄河上游地区，白陶也可像马家窑文化彩陶那样从研究中获知文化联系及发展关系的脉络，并有丰富多彩的广阔研究前景。白陶发现虽少却仍不可小觑，它代表了一类特殊的陶系。这样一类特殊陶器，可能牵涉深远，还远比彩陶更要源远流长，它甚至关乎瓷器发展。

甘青地区彩陶丰富而研究受到广泛重视，彩陶给我们认识甘青史前文化发展带来了很大便利，发挥了积极作用。马家窑和半山、马厂彩陶，向前可以追溯到仰韶文化，特别是庙底沟时期彩陶被称为巨澜般艺术浪潮的那个重要彩陶文化渊源。在考古学界，说起庙底沟时期，学者们随之想到的就有可能勾画出史前期的华夏中国大轮廓。

在甘肃的渭水流域，在小小的大地湾，那里找到了中国早期彩陶的起源。黄土地带沟壑纵横的甘青地区，通过彩陶揭示，考古学家可以把8千年的文化延续和相互关系说得相当明白透彻。彩陶是了不起的史前艺术。在甘青地区，彩陶发展曾达到了巅峰，这个巅峰就是马家窑文化。史前文化交流和人群的流动变化，通过彩陶显示，曾经呈现彩陶之路。更有学者指出，彩陶之路是丝绸之路的前身，而丝绸之路同时也可以说是陶瓷之路。

白陶被研究者认为具有很强的文化传播性。在中国南方，白陶几乎就如黄土地的彩陶那样强势，被大量发现，鲜明展现其文化特色。在南部中国的高岭土分布十分广泛，储量丰富，先民也就最早认识了高岭土，制作了白陶，广泛流传。如黄河彩陶一样，早在8千年前，白陶就在江南出现，其文化元素一直长期大范围流动在南方各地。白陶的流变，首先演变为原始瓷，然后再发展成熟，生成瓷器。

甘青地区白陶虽少，仍是文化元素。马家窑文化的白陶，不知是高端产品还是普通陶器，它可否反映出像多地的白陶那种传播影响，目前还难说清，需要积累更多资料来观察。或许白陶极少，与其他陶器显然不能比，其表现方式也或有不同。但白陶在技术上是非常独特的一类品种和陶器文化的另一大系。一方面，白陶的追求，可反映对于白色与相关寓意的观念或某种意识形态甚至包含更多精神内涵;另一方面，白陶与其他陶器有大不一样的资源特殊要求，一般陶土原料基本上随处可得，但白陶原料高岭土矿物，并非每个地方都有充足资源条件，而且它还需要开采技术。

三、白陶到瓷器是窑火与高岭土的神奇造化，更是南北方物质与精神文化的协同创新

众所周知，数千年白陶的发展演化，是古代人类认识高岭土这种瓷器基础原料的资源开发和经验与技术的积累，对创烧瓷器有特别重要也是必然的促进作用。瓷器发明是中国对于世界的一大贡献。史前白陶的历史意义，其实无需细数，已再明白不过清楚了。

历史性的白陶及瓷器伟业，怎么说高岭土的历史地位和功勋都不为过。从白陶到瓷器，是高岭土与窑火的神奇变幻和造化。也因此，在技术条件具备之后，尤其是高温烧制火候不断提高、高温釉出现，在升温可达，窑温可控中，低温白陶就在高温中演化成瓷器。

瓷器诞生在中国南方，不仅因高岭土的丰富物质条件和长期技术成熟的基础，更重要的或许还在于白陶的传播早已形成坚实文化传统，当时展提出要求，生产力与生产关系的调节和适应，物质文化和精神文化的协同创新，历史性地开创了瓷器的大国春秋。

瓷器发明还离不开社会对高等级器物品质的特殊追求和崇尚观念，即有其时代的需求。考古发现表明，原始瓷曾大量出现在夏商周北方各中心区域，可能受到这些重要地域的高层人物和上流社会的极力追捧。生产和消费，这种特定的南北方配合，协同求新，促进了陶瓷业的大发展，也推动了古代中国社会大格局的发展。从某种意义上说，瓷器发明为中国古代经济重心南移也奠下了基础。

四、马家窑文化白陶是迄今所知最早进入青藏高原的高岭土新材料

目前资料显示，白陶在甘青地区也有一些现象，值得更多注意。马家窑文化或更早的彩陶上就有见白彩，实际上它就是与白陶原料相同的高岭土材料。只不过它仅用来绘彩，没有用于制做陶泥。据说，青海高原的宗日文化，已有白陶，我们此前还未曾留意到。在临洮纪念马家窑遗址发现90周年的学术研讨会上，美国印第安纳大学的科技考古学者洪玲玉女士告知了这个资料。但即使是宗日文化的早期，也不过约略相当于马家窑文化，因此，我们之前对于马家窑白陶发现的认识，并未言过其实。是马家窑文化的白陶，在约近5千年前，已进入到了青藏高原。这大概应是高原上最早的高岭土人造材料。

我们还注意到，宗日文化具有土著特征的陶器类型中，陶色普遍偏白，还有人称它为乳白色（不过说乳白色显然言过其实了），尽管不是纯粹的白陶，但是否含有对白色的偏好或追求，是否在陶土中也添加了增白的呈色成分，也都值得探讨。

马家窑文化白陶现在开始让我们在甘青地区重新认识了这里较早就出现的史前高岭土材料，虽然认识它还是晚了一点。我们满心希望那些轻视白陶的考古学家同行们，现在能够体悟白陶所具有的如此重大的科学意义和历史意义。然而应该说，目前我们对它更多的实际认识了解，对它更具体的学术意义，仍然还是缺乏清晰。

瓷器文化传播的历史意义篇4

穿越历史长河，人类文明以文物的形式传载记录。作为文化的载体，无论是实用性器皿，还是观赏性物件，都积淀了人类智慧的结晶，丰富着人类文明的形态。南京博物院收藏了42万件文物藏品，从不同侧面反映着各个历史时期人类的生产生活和意识形态。为了更好地与世人分享文化珍宝，南京博物院组织编辑《南京博物院珍藏大系》并付梓出版。丛书全面系统地介绍南京博物院的院藏文物，将最具典型性和代表性的文物集中起来，以专题形式呈现，目前已经出版有《历代织绣》《清代官窑瓷器》《明代吴门绘画》《清代常州京江绘画》《清代娄东虞山绘画》《清代扬州绘画》。丛书富含图录、索引、目录和研究性论文，装帧精美、信息充沛，体现出文物在学术研究、艺术欣赏、社会教育等方面的深远价值。

《历代织绣》收藏了远古以来，特别是明清到近F代的织绣精品共计284件，种类遍及刺绣、袍料、锦缎、缂丝、服饰、日用品等，较为全面展示了织绣满足于日常生活的实用功能和精神层面的审美特质。唐朝之前，纺织品以实用性为主，唐朝时期丝绸业高度发达，并和西域各国开展丝绸贸易。至宋，受文人士大夫影响，书画艺术大量带入织绣之中，形成独特之观赏性绣作，以针作笔，以线代墨，形式上也以轴、卷、册等书画形式出现，是织绣业的一大革新。至明代，朱元璋称帝后，冠服制度愈加严格，各代官服尊卑有别，服饰文化大规模发展。明代刺绣分为南绣和北绣，北绣针法粗犷，装饰性强，南绣针法细腻，以上海露香园顾绣最具成就。清代，出现了“三大名锦”―――苏州的宋锦、南京云锦、四川的蜀锦。“四大名绣”―――苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣。清代服饰兼具满汉之风并以不同纹样装饰传达出等级之分。近现代，缂丝日渐衰微，而刺绣方面却名家辈出，有创立“仿真绣”的一代大师沈寿，有吸收西画元素，创作风景绣的华！，有被誉为“闺阁绣的最后一位大师”的凌杼等。纵观古今，历代织绣从纯粹实用性向实用与审美并进的转变，正是经济发展的微观体现，织绣产品既有高居庙堂的传世精品，也有亲民贴和的日常服饰，其传递的文化信息层次丰富，内涵深远。

《清代官窑瓷器》展现了清代各个时期的官窑瓷器精品，品种涵盖杯、瓷塑、盖盅、钵、翎管等40余种310件，为研究清代官窑提供大量第一手资料。中国的陶瓷文化也经历了从实用层面到精神层面，从民间器物发展到皇室贵器的过程。在数千年陶瓷文化的积淀下，明初在景德镇设立了御窑厂，自此，陶瓷走上了瓷本位的发展道路。清统治二百余年。官窑瓷器登上了中国古代瓷器历史的巅峰，其中康熙、雍正、乾隆三代被认为是整个清朝统治下陶瓷业最为辉煌的时期，出现较多工艺技术复杂的瓷品，釉及釉上彩色泽异常丰富。嘉庆以后官窑衰落，制瓷陈陈相因，缺少创新，但也不乏精致之作，如光绪年间，出现水墨五彩，软彩和钻拨刻瓷等新品种。清代官窑瓷器受到工艺技术、皇家审美、民间传统的综合影响，无论质地、造型和装饰都攀上古代瓷器发展史的高峰，体现了皇室的尊贵和奢靡，常被清代宫廷作为与外域友好交流的礼器相赠，其审美价值和文化含义日益凸显。南京博物院收藏的清代官窑瓷器，对于研究清代宫廷文化和社会生活所起的巨大作用毋庸置疑。

明清之际，作为上层建筑的绘画艺术流派纷呈，出现了彪炳画史的几大重要流派。《明代吴门画派》收录明代吴地39位画家115幅作品，《清代常州京江画派》收录清代常州30位画家77幅作品，和京江21位画家81幅作品。《清代娄东虞山画派》收录清代娄东虞山38位画家140幅作品，《清代扬州画派》收录清代扬州45位画家171幅作品，这些作品形式涵盖轴、卷、册、扇页、屏，横幅，较为全面展现了几大绘画流派的风格面貌。明清之际，江南地区经济富庶，文化底蕴深厚，文人们多为躲避战乱偏安一隅，绘画艺术得到长足发展。这几大画派发轫地相邻，各派领袖多有交游往来，派别之间互相包围和影响，使得各画派之间既面貌各异，又血脉相通，构成了中国画蔚为壮观的地域性集大成现象。明中期在苏州地区形成崛起了画史上最重要的画派之一―――吴门画派，其中以“沈周、文徵明、唐寅、仇英”四人声誉最盛，吴门画派不仅发扬了宋元传统，更开拓文人画的新意境，以入世的情怀消解宋元绘画的寂寥气息，继院体画和浙派绘画之后一跃成为画坛盟主。至清初，以王时敏为首的四位著名山水画家：王时敏、王鉴、王原祁和王成为画坛首领，他们取法宋元，临摹古人作品，借鉴古人的中国画本体元素。通过临古积累深厚的笔墨功夫，重视笔墨的趣味和美感，其风格受到皇家青睐而被奉为山水画正宗。“四王”各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，弟子众多，影响甚广。京江画派也以山水画开宗立派，但是影响力小于前两者，这和镇江地区画家群体构成和意识倾向有关。京江画派成员主要是本邑画家，他们的影响也囿于本邑而不远播。镇江佛教历史悠久，古刹林立，逐渐成为失意文人的理想归宿地。北宋书画家米芾晚年隐居镇江南山“山林堂”，创立“米氏云山”，清代京江画派领袖人物光晚年隐居茅山道观十年。镇江画家的地域特点以及历史悠久的隐逸文化，形成京江画派山水多描绘本邑地区的特色和平淡幽远的艺术面貌。清朝花鸟画领域常州画派仍走正宗一线，但强于变法因而独领。“清初六大家”之一的恽寿平，创立独特的“没骨写生花卉”，成为常州画派的开创者。常州画派不仅在师徒之间传授，还在家族之间传承。常州多个名门望族形成了一个庞大的画风传承群体，而且女画家众多，成为常州画派的一大特色。而清代画派中，受经济影响最大的当属扬州画派，明代以来，徽州盐商已经开始驻足扬州，他们把徽州地区喜爱收藏字画的传统带到扬州，徽商出资收购字画并赞助画家，直接推动了扬州字画市场的繁荣。赞助商与画家之间的默契关系奠定了扬州画派的形成基础。扬州一地还聚集了不少明末遗民，面对家国兴亡的无奈，遗民画家转而求向内心深处的体悟，借助绘画书法倾注对民间疾苦的现世关注，和对人生无常的悲怀感叹，出现了“扬州八怪”等个性张扬的画家，他们以奇崛傲然、狂放不羁的艺术形式抒怀状情，创立了清朝大写意画风。明清之际处于资本主义萌芽阶段，经济发展、政治变革、地域特色等因素均影响了江南各个绘画流派，但它们总体属于文人画流脉，绘画形式上将中国传统文化中的诗、书、画、印融为一体，内容上标举士气，抒发性灵，强调意境营造和人格修养，在哲学性、艺术性和文学性上都达到一个高峰。

历经千年的岁月洗礼，中华先祖遗留下来的文化遗产，透视出中国人独有的伦理观、美学观和价值观，富有深刻的精神内涵和文化意义。《南京博物院珍藏大系》通过传播中华文化的博大精深，为后人追溯历史的原貌，秉承发扬先辈的优良传统提供途径。丛书的出版，为广大读者提供精美绝伦的视觉盛宴，为学术界提供弥足珍贵的案头资料，其学术性、艺术性以及社会教育的启迪性都令人由衷赞叹！

瓷器文化传播的历史意义篇5

一、在田野之中：求实的人类学意识

方李莉所著《中国陶瓷史》不同于过往的陶瓷史书写方式，是一部采用物质文化研究方法，渗透完全的艺术人类学意识的舂容大雅之作。这部《中国陶瓷史》以史的线性序列作为著述的结构，以物质文化研究的方法论作为主导，用人类学的方法进入研究，用丰富的考古资料成就了这部不同凡响的中国瓷的著述。其《传统与变迁――景德镇新兴民窑业田野考察》亦采取人类学方法进行田野考察，展示了从陶瓷技艺的变迁到窑业的变迁，从窑业的生产到窑工的日常生活。人类学是一门具有整体性眼光的学科，往往采取跨学科方式来观察与研究对象。方李莉研究中采取了人类学研究方法来研究陶瓷这门具有“历史性与地方性手工艺人们的社会群体活动” [6]，并且采用一种复杂的动态的方式研究陶瓷“传统在现代化中的复活和重构。 ”[7]此外，因人类学是一门注重田野调查的综合性学科。因此，她无论是对田野资料还是历史资料，均采取了历史比较、文化渊源考证以及文化对位方法论，进行整体研究。她提出，在研究一个器物过程中，不能拿标准来衡量某一个地方性知识。而是要在 “具体生活方式的充分描述上，旨在通过最细致的观察，提供有关某一生活方式的全面图景。 ”[8]

中国人类学家费孝通提出“从实求知”及“走向田野”的思想。方李莉承袭了师门的研究作风，进入田野实实在在地调查与分析。她对于知识与田野的关系有很好的论述，她主张人类知识不能止步于书本，而更重要的是关注其“真实的生活空间中” [9]。过去岁月历史中留下的理论以及今日当下社会的理论，均需要从实践中来进行重新认识，唯有如此才会有更接近事实的深切体会。另外，她认为新理论往往取之于生活的直接一手资料，而书本理论的间接资料是需要通过今日社会生活来考证。她主张中国学者要了解真实的中国社会，则需要建构中国自己的完整的艺术人类学理论。而具有价值的理论需要从从实践中来，从田野中来。她深刻认识到理论“原本就存在于我们的生活中” [10]。方李莉对于现实总是具有敏锐的

触角，她对学术具有一种现实责任感，她认识到人类世界目前正处于社会的激烈转型期，人类发展需要多样性的世界智

慧和经验，“而中国智慧和中国经验，在当今世界是非常重要的。 ”[11]因此，她用一个个的扎扎实实的中国个案研究，面对现实，提出问题，找寻问题的答案，提出闪亮的思想。

二、在器物之外：细腻的物质文化研究

器物背后隐含的深层社会结构并携带着丰富的文化观念，美国人类学家博厄斯所说处于文化之中的人，“行为均决定于他手中的传统材料。 ”[12]历史研究方法在近生了革命性变迁，学者们渐渐地从圣者的言论与象牙塔中走出来，而是把人文的研究情怀转向了社会各阶层的广泛人群。因此，社会底层的人文也如同圣者的理论一样，进入研究文本，于是普通人的信仰、思维与文化结构进入文字中。人类的事象纷纷落入学者们的目光中，从时令、技术、人群到曾经琐碎的日常生活。学者们纷纷采用物质文化研究方法，展开了对于形形物质的细枝末节的研究。这种历史意识也渗透到方李莉的陶瓷研究之中，她把目光从器物拓宽到匠和艺。越过孤立的器物之外，结合时令、技术、人群方方面面的因素，分析器物技艺特点，并延伸到技术背后的非物质的因素。譬如瓷工的生活、窑业生产方式等。同时，她将研究对象从物衍生到人，通过对陶工的制瓷活动来揭示陶瓷史的另一种丰富的侧面。

法国年鉴学派影响了近代历史研究。近年来，柯律格、彼得 ・伯克（Peter Burke）、林・亨特（ Lynn Hurt）、娜塔莉 ・泽蒙 ・戴维斯（ Nataliz Zemon Davis）、罗伯特 ・达恩顿（Robert Darnton）等许多学者的著述渗透了人类学意识，以历史为田野，以普通人的日常生活进入研究。方李莉的著述也深刻地携带着人类学学科的意识与方法，深入到器物背后的社会与文化语境，譬如在研究陶瓷纹样时，她重视分析文化内涵发生的内在文化动因。在《中国陶瓷史》中，她分析了唐代城市的新布局与手工艺的发展、科举制度与文人生活、茶文化的兴起、外来人口与文化交融对于器物的影响。中国文化学者往往容易滑入中国文化“道”与“器”分离研究，方李莉的艺术学与人类学严格的专业训练背景，使得她对人类的“造物”行为及其文化观念有着深刻的理解。方李莉指出器物日常器用其实就是“文化的载体和象征物” [13]。因此，她将器用研究置于器用的文化之中，不但研究器，还研究器用其道。通过将器用置于整体性研究之中，找寻器物背后存在的“整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史” [14]。因此，她的文本采取了一种典型的细腻的物质文化研究方法。

三、在历史的深处：浓厚的历史意识

器物不仅是人类的人工产品，也表达了人类的精神世界，同时还携带着人类审美意识。器物能映射出中国的社会变迁轨迹，方李莉在其研究中渗透着浓厚的历史意识感。譬如她细腻地分析了中国历史各朝的器物美学，采用历史的线性因素分析中国瓷器的美学品位的变化。她分析了中国在唐代瓷器的日用化进程，体味到“动物纹装饰题材逐渐被植物纹所取代。 ”[15]她用器物的纹饰来印证中国雅文化到俗文化的转向，观察到从器物的型器变化来看，元代走向世俗化。从元代的陶瓷纹饰中，辨认出了中国陶瓷“由雅向俗转化的一个重要开端之一。 ”[16]她比较了明清时期瓷器的美学品位，总结出明代青花瓷 “色彩明丽” [17]而清中期景德镇陶瓷艺术则显现了“完全不同的世俗美。 ”[18]在此，她的浓厚的历史意识渗透到对器物的美学价值观，准确地体味了中国陶瓷器物审美世俗化的走向脉动。她将器物文化置于中国历史文化的人类学视野中，通过器物的器型及纹样的历史流变，显露出中国文化由神圣化走向世俗化的追索。在此，展现了中国器物的审美走向。早期器物，主要作为一种礼器。东汉时期之后实用器日渐增多，日用器之中的六朝青瓷的装饰依然具有宗教意味。而隋唐五代世俗转型，宋元得以发展，明清器物世俗化更趋明显。她的著述不仅是关于陶瓷艺术的历史描述，同时是关于中国文化艺术历程的理解，映射出了“中国社会结构的整体认识” [19]。因此，方李莉的陶瓷文化研究，同样反映了中国的社会变迁轨迹。这是她深厚的历史意识对于著述的渗透，使得文字注入了浓厚的历史意识。

同时，她通过口述史方法，对清末民初景德镇窑业的社团组织及行帮进行了访谈，鲜活地再现了“血缘”“地缘”与“业缘”的传统在新的窑业中的灵活重构。她叙述的那条名为“樊家井”古老街巷，还有那鲜活生动的陶工故事，阐释与叙述了这一类型的群体与器物的文化传统与现实生活。她的著述注重窑业传统的历史，在历史中分析窑业的行帮、窑户、坯户、红店。战国时期，中国丝绸销往罗马，在汉代销往欧洲。唐代，中国的海上陶瓷之路，将陶瓷扩展到亚洲各地区，同时到达北非与东非地区。明清之后销往欧洲和美洲直至全球地区。此外，中国的茶叶、家具、漆器也陆续输出。同时，文化也随着器物而渗透到不同的国家，异民族与异文化在中国整体文化演进中也产生了相应的影响。“历史过程就是民族迁移、融合、相互影响、人种特征的改进、文化变迁和发展的过程。 ”[20]她考察细致入微，即具有平实的叙述语言，更具有批判性思维。因此，在她的研究中植入了一种深刻历史意识。

四、在世界之上：思想与文化的交流

方李莉的恩师费孝通先生非常推崇实证研究，先生提出光辉的 “从实求知”思想。他指出 “从实求知，就是不断地、全面地深入田野工作求取人类学的知识。 ”[21]方李莉一直真诚地传承了师门的学术精神，注重面对现实人民生活的关怀。费孝通先生曾在《传统与变迁――景德镇新兴民窑业田野考察》一书的序言中这样评论她，“你的研究不是从书本上来到书本上去，而是到生活实践中去，亲眼看人做的事情，亲身体验社会的发展，这是很好的” [22]。

方李莉的著述十分关注中国对内及对外的交往。在对内文化交往方面，她将官窑与民窑、南方窑口与北方窑口、中原窑口与边缘地区窑口的技艺交往纳入研究。譬如少数民族辽、金、元统治时期陶瓷对于中原陶瓷文化的交往。在对外文化交往中，编入了丰富的外销瓷篇章。此外，对于外销瓷的研究，不仅对于外销瓷的贸易路线与港口做了详细的研究，同时对于外销瓷器形、纹饰做出了丰富的图像研究。采用图像证史方法论，详尽论述了外销国家的文化影响以及瓷业影响。在行文中，多关注因瓷器的流动，因瓷器的载体而生发的世界范围内的技艺与文化的流动与交往。难能可贵的是，花费大量人力与物力，在世界范围内的博物馆采撷图像，同时，在国内外的考古文献中发掘新的考古图像。这些书法体现了其深刻的历史书写意识。譬如在哈佛大学访学期间，方李莉在美国的皮博蒂 ・艾塞克斯博物馆发现了清朝外销瓷的《广州全景图》与《广州黄埔码头图》，同时，还发现了《19世纪的澳门》以及《中国瓷器作坊》等接近 20幅稀罕的图像资料。她采用这些图像资料，充分论证清代外销瓷的繁荣的外销事实。在具体外销瓷研究中，不仅考察其外销路线和港口，分析其类别、器型、纹饰，更对对外传播的陶瓷技术以及当地陶瓷业的交流互动进行了深入剖析。

因此，方李莉的研究正是携带着这样一种历史感，去体味人民的生活，去描摹市井的气息，用闪亮的中国思想来照耀社会的尘埃。

注释：

[1]方李莉.飘逝的古镇――瓷城旧事[M].北京：群言出版社，2001.

[2]方李莉.景德镇民窑[M].北京：人民美术出版社，2002.[3][22]方李莉.传统与变迁：景德镇新旧民窑业田野考察[M].南昌：江西人民出版社，2000；代序9.

[4]方李莉.中国陶瓷史[M].济南：齐鲁书社，2013.

[5]方李莉.方李莉陶瓷艺术[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.[6][7][8]方李莉.传统在现代化中的重构：景德镇田野札记[J].装饰.2008（1）.[9][10][11]王永健.方李莉.立足本土立场的艺术人类学研究[J].贵州大学学报（艺术版）.2014（6）：6；6；7.

瓷器文化传播的历史意义篇6

论文关键词：郑和下西洋；传播学；物质文化传播

郑和使团七下西洋，前后到达30多个国家和地区，开辟了海上贸易之路，与海外广泛进行了物资交流。从一定意义上讲，这种物资交流也是一种物质文化传播，本文将从传播学角度对此进行探析。

一、配合政治需要的传播目的

传播学理论告诉我们，传播者和受传者之间由于某种共同感兴趣的内容聚集在一起时才能构成传播关系。在郑和下西洋的物质文化传播中，传播者和受传者双方感兴趣的内容是什么?传播目的如何?

历史资料中对郑和下西洋的目的和任务有多种说法，在此笔者列举当时几种代表性言论。明成祖朱棣说：“今遣郑和赍敕普谕朕意。尔等祗顺天道，恪守朕言，循礼安分，勿得违越；不可欺寡，不可凌弱；庶几共享太平之福。”郑和本人的言论：“若海外诸番，实为遐壤，皆捧琛执贽，重译来朝。皇上嘉其忠诚，命和等统率官校旗军数万人，乘巨舶百余艘，赍币往赍之，所以宣德化而柔远人也。”《明史》说：“永乐十年，天子以西洋近国航海贡琛，稽颡阙下，而远者尤未宾服，乃命郑和赍玺书往诸国。”“宣德五年六月，帝以践祚岁久，而诸番国远者犹未朝贡，于是(郑)和、(王)景弘复奉命历忽鲁谟斯等十七国而还。”这些文字说明郑和下西洋旨在建立和平、安宁的国际局面，树立明王朝的声威，让海外远国能来中国朝贡，“宾服”中国。wWw.lw881.com因此郑和使团每到一个地方，都要赏赐大量物资，以示“柔远人”、纳朝贡。

此外，海外一些小国需要寻求明帝国保护以免遭邻国欺凌，极力欢迎郑和使团到来。当郑和使团到达时盛情接待，郑和赏赐完毕后，国王也回赠贵重礼品；当郑和使团回国时，一些使者随使团来华朝贡，以示宾服。

可见，在这种传播关系中，郑和使团与海外人们相互交替着传播者与受传者的角色，传播者和受传者之间有明确的、共同的政治目的，而且更多时候这种政治目的是通过双方感兴趣的传播内容之一——物资传播来实现的。

二、全方位大容量的传播介质——物资

这里所说的物资，是指郑和下西洋时期中国和海外诸国之间交流的地方特产。从一定意义上讲，特色物资既有经济价值，也有文化价值，物资交流意味着中国和海外诸国把物资作为一种传播介质来传播物质文化信息。郑和使团每次下西洋都满载丝绸、瓷器、铜、铁、麝香等几十种具有中国文化的特色产品，然后换取海外的特产而归，货物名目繁多，据《明会典》、《明史》、《瀛涯胜览》、《星槎胜览》等书统计共11大类191种货物，这种物质文化传播的数量之大、范围之广、人数之多是史无前例的。在郑和下西洋时期，物资对于中国与海外诸国来说有着特殊意义，我们将从以下两个方面进行探讨。

(一)从传播者角度看，处于明朝的中华帝国需要对外自我宣扬(传播)；处于“藩属”地位的海外诸国需要表示“臣服”。

作为传播者的郑和使团，为了实现政治目的，更多时候借助双方感兴趣的物资传播。因为物资最能代表中国先进的物质文化，也最能显示出明朝的国威和政治地位，对外传播的物资越丰富，就越能显示中国的强大与富有。所以，每到一地郑和都向当地国王赠送大量礼品。作为传播者的海外诸国，为了表示对明王朝的臣服，对郑和使团既回赠本国礼品，也允许本国人民同其交易。有的国家君主或其他使者不远万里来华“朝贡”的大多是珍禽奇兽、香料珠宝等具有海外文化特色的物资，虽然其中有些物品是直接从自然界采摘、猎取的，没有经过人类再生产，但也蕴涵着海外物质文化；其中的手工艺品，有些是为来华特意打造的，有些是在市场上买的，这部分物资更能体现各国当时的物质文化，都能显示出对明政府的臣服。

(二)从受传者角度而言，物资最容易满足人们的物质欲望，心理上容易接近或者说不易拒绝。

从中国政府方面来说，接受海外诸国的贡品，不在乎贡品本身的经济价值，而是看重由贡品所体现出来的政治意义，接受各国进献的物品，即表示接受各国内附。因此对于各国“朝贡”物资，作为受传者的中国统治者，从心理上极易接受，既实现了政治目的，又满足了物质欲望。从中国国内的受传者来看，南洋、西洋的很多物资是他们闻所未闻、见所未见的，极想得到或看到，正如严从简《殊域周咨录》所说，“夷中百货，皆中国不可缺者，夷必欲售，中国必欲得之。

因明初实行海禁政策，“中国必欲得之”的“夷中百货”只有依赖郑和使团传播进入。郑和使团每次下西洋都“充舶而归”，深受人民喜爱。

从海外诸国的受传者来看，国王们欣然接受郑和赏赐，即接受明王朝的庇护。至于百姓都普遍希望能得到中国物资，但只能通过贸易获得。因此郑和使团在海外贸易处处呈现出一派繁忙景象，使团成员马欢、费信、巩珍等人的著作都有记载。马欢的《瀛涯胜览》记载，在祖法儿国，“中国宝船到彼，开读赏赐毕”，“其王差头目遍谕国人，皆将乳香、血竭、芦荟、没药、安息香、苏合油、木别子之类，来换易纶丝、瓷器等物”。

三、传播效果

传播者根据自身传播目的对传播内容进行编码，以信息的形式发送出去，当受传者接受信息刺激后，便会对信息进行解码，并且产生不同程度的相应反应，这种在思想、感情、态度和行为等各个方面所发生的某种变化就是传播效果，它隐含在受传者的解码行为中，或者通过反馈体现出来。

郑和使团本着“宣德化柔远人”、“共享太平之福”等宗旨，打通了海上贸易之路，随着海外诸国间种种复杂矛盾的逐步解决，“海道由是而清宁，番人赖之以安业”，这种局面对物质文化传播起到了极大的推动作用。马六甲成了货物中转站，大量交流物资，甚至连当时的行政法律都效仿中国。占城国“买卖交易，使用七成淡金或银”。爪哇国“买卖交易行使中国历代铜钱”。锡兰山国对“中国麝香、纶丝、色绢、青瓷盘碗、铜钱、樟脑甚喜，则将宝石、珍珠换易”。此种情形，自然在各国都是一样的。郑和使团开展商贸活动奉行平等、重信原则，每到一处，先了解各国的货币、贸易手段，考察度量衡换算及贸易方式或习惯，尊重对方，公平买卖。如在古里，双方贸易一旦达成协议，签订合同，“或贵或贱，再不悔改”。郑和使团从不强买强卖、巧取豪夺，为各国树立了榜样。一时间，印度洋成为中国和阿拉伯贸易的海洋，波斯湾、红海成了沟通东西方商品的中转集散地。有些波斯商人、阿拉伯商人还把中国丝绸、瓷器、南洋香料运到地中海东部，转运意大利北部，再转卖到欧洲。印尼的爪哇、旧港就是在这种影响下“变成向东方香料群岛扩展的经贸基地”东南亚贸易圈也是从那时开始逐渐形成的。郑和使团与海外的物质文化传播不限于自然物产、人工制品等物资的简单交换，它促进了中西文化的融合，促使海外人们生活方式和思维方式的改变，推动了社会的发展。

瓷器文化传播的历史意义篇7

魏晋南北朝是中国历史上一个长期混战的时代，中华大地战乱频繁，社会动荡，变革纷繁，南北对流，民族交融，互渗互促。从而造成了社会政治和思想文化的大变化，极大地促进了多民族文化的碰撞与交融，迎来了中国历史上一个思想极度自由的时代。独特的时代背景，尤其是玄佛交流、中外民族互动造就的独特的时代风格使科技不断创新，成果迭出。哲学思辨和陶瓷艺术的审美活动也异常发达，成为一种时尚，形成了“秀骨清相”的审美特色和“静谧超然”的审美意境。从魏晋南北朝开始，中国陶瓷艺术宣告“瓷器时代”的开始，在中国陶瓷史上具有里程碑的意义。从此，陶瓷迅速取代陶器、漆器的地位，成为人们日常生活的主要用具之一，并先后在南北方发展起来。此间南方陶瓷发展迅速，前期陶瓷烧造以浙江为中心，出现了越窑、瓯窑和婺州窑等著名窑址，后期逐渐扩展到湖南、湖北等地，以青瓷为主。青瓷造型端庄、瓷质细腻、釉质莹润、光泽晶莹，淡雅秀美，融实用性与观赏性于一体。青瓷是早期制瓷工艺发展的一个产物，也是魏晋南北朝时期陶瓷的代表性品种。北方陶瓷发展晚于南方，技术相对落后，但创烧了一种独特的、对后世有深远意义的“白瓷”。白瓷造型雅致，胎釉白净，胎质浸润，装饰自然。白瓷的烧造成功在我国陶瓷史上具有划时代的意义，它为陶瓷艺术的发展开辟了一条广阔的道路，为唐代的“南青北白”的局面奠定了基础。由此，陶瓷分为青、白两大体系，并驾齐驱地向前发展。西晋晚期，首创了“釉彩”，釉彩是瓷上彩釉装饰的先声。

魏晋南北朝是中国陶瓷艺术的重要转折点，陶瓷造型与装饰的演变，记录了先民们的思维进步，承载着厚重深远的精神内涵。魏晋南北朝被誉为瓷器真正成熟的时代，是中国“瓷器时代”的开始，在艺术风格上体现出简约、幽雅，以及“秀骨清相”的审美取向。

二

魏晋南北朝时期，陶瓷艺术呈现出鲜明的时代特色，玄学、佛教与艺术自觉成为陶瓷艺术审美取向的主要因素。玄学兴起，崇尚清闲不为、超然物外，提倡个人悟性的自由创发，追求质性自然，表现出玄虚、超脱、恬静的美学思想。士大夫们以老庄思想为精神支柱，用道家思想诠释儒家经典，儒道合流，形成了魏晋时期一种特殊的意识形态。士人“清、秀、神、俊”的审美趣味日益彰显，它通过士人的生活方式、思维方式和审美意识体现出来，并潜移默化地渗透到陶瓷艺术作品中，出现了反映宇宙观的新题材，并钟情于植物、花卉纹饰，寓于简淡、玄远的意味。修长的造型体现了士人的“秀骨清相”的审美趣味，质地色泽的青瓷给士人以无限的美的遐想。佛教的传播和盛行，使陶瓷艺术变革成为新的时尚。佛教的自然浸润，催化了人们对艺术的自觉，带有佛教艺术色彩的陶瓷造型与装饰随处可见。佛教艺术的发展，使陶瓷艺术开始融入新的文化因素，并引起了陶瓷风格的发展变革。佛教采用最直接的方式对陶瓷艺术进行渗透，在佛教的影响下，陶瓷造型向瘦俏、高耸的方向演变，给人以端庄俊秀之美。这正是玄学的“秀骨清相”与佛教的“般若空观”的完美结合。体现了玄佛思想与精神的交融。使本时期的陶瓷艺术呈现出清秀、空疏与气韵生动的美学趣味。

魏晋南北朝时期社会动荡，民不聊生，人们精神上感受到惶惑、迷惘，甚至悲哀，只能寄希望于来生。因此，厚葬盛行，随葬品的大量需求，从客观上促进了陶瓷艺术的发展。另外，魏晋南北朝时期是一个人的意识全面自觉的时代，是人的精神极度解放，人格、思想极为自由的时期，也是富有艺术创造的时期。这种自觉的艺术精神反映在陶瓷艺术作品中，先民们的创造从“教化”功能转向表现现实生活，表达人的内心世界和人生理想，人们以全新的眼光来看待现实世界。从陶瓷作品中可以看出，装饰题材更为广泛，呈现出多样化特点，也表明了人对生活的向往，作品中展现出自然清新的视觉效果，魏晋南北朝是中国历史上一个非常独特的时代。因此，宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富于艺术精神的一个时代。”

三

魏晋南北朝，是中国陶瓷史上极富艺术精神的时代，陶瓷艺术审美从造型特征、装饰特征等方面得到明显见证。魏晋南北朝时期的陶瓷造型丰富多样，早期基本上承袭汉代的造物，器物造型比较矮胖。魏晋南北朝时期南方多以青瓷为主，以浙江地区为中心，器型是由浑圆逐渐向瘦高发展，器皿平底较多，罐、壶多有系耳。常见器型有：壶（盘口壶、天鸡壶、扁壶等）、罐、尊、碗、盘、钵、杯、熏炉、灯盏、砚等。其中以尊、壶最具代表性。西晋青瓷的造型注重器型功能与审美相结合，体现朴素、大方的风格，如鸡首壶、兽型器均有所见。东晋陶瓷发展迅速，在遗传与变异的过程中，陶瓷造型上的显著变化是器形向高瘦发展，呈现出清新、秀美的审美特征，这是中国陶瓷艺术史上的一个重要转折期。魏晋南北朝时期，最具代表性是带有佛教艺术色彩的器型。佛教的传入不仅仅表现在造物的思想观念上，还体现在陶瓷器型设计上。佛教与器型的融合，一直是佛教运用造型宣传教义的重要形式，构成了造物形式的新内容。最有代表性的是“莲花尊”，莲花尊是南北朝时期的一种以莲花为装饰的青釉陶瓷，是魏晋南北朝时期最富有时代特征的造型。如河北省景县出土的莲花尊（图1），尊的腹部凸塑成上覆下仰的莲花浮雕，上腹、肩到颈、首，犹如一只精美的大杯倒扣其上，和谐且层次分明，节奏和韵律凸显，这是佛教艺术与中国传统文化完美结合的经典作品。整个器物造型宏伟庄重，匠意新颖，设计别致，线条优美。折射出当时工艺水平的高超，具有浓厚的宗教色彩，是人们精神世界的特殊写照。北方陶瓷造型粗犷雄伟、凝重朴实，尤其值得一提的是北齐时首创了白瓷，白瓷造型雅致，对后世的陶瓷艺术具有深远的影响。另外，本时期陶塑艺术水平有了明显的提高，以人物和动物的陶塑尤为生动。如西晋“青瓷对坐佣”，似乎是两个官员对坐，既像是怒目相争，又好像正在交谈，简洁而又传神。

装饰的演变往往影射着时代的变迁，陶瓷装饰也是一样，它随着时代的变迁而革新，并展示出不同时代的风貌。魏晋南北朝时期的陶瓷装饰主要体现在纹样装饰和釉彩装饰上。随着儒家礼教的衰微，崇扬个性和品格的玄学在东晋进一步得到发展，促进了陶瓷艺术的个性化和表现技巧的提升。从装饰纹样看，汉代的程式化的装饰题材已逐渐退出。魏晋南北朝时期的陶瓷装饰由朴实敦厚、繁丽复杂向秀骨清相、幽雅瘦高的方向拓展。其装饰具有鲜明的时代特色和审美趣味。刻画、压印、堆贴、塑饰、雕镂、釉彩成为流行的装饰方法，装饰题材丰富多样，以几何纹、植物纹、动物纹和人物及生活场景纹样为主。几何纹多沿承早期的陶器、玉器、青铜器、漆器装饰，一般装饰于陶瓷的口沿或肩腹部。动物纹也被运用于陶瓷器装饰以及墓葬俑的形象之中。人物及生活场景纹样使用广泛，如器物上常装饰表现生活场景的纹样，刻画细腻逼真，纹饰质朴。这种装饰真实地反映了那个时代的社会面貌和审美意识。植物纹使用最为广泛，植物纹成为本时期极具特色的装饰。植物纹多装饰于器物肩部，作为图案的边框。随着佛教的广为传播，佛教艺术也随之而来，佛教图式为陶瓷装饰的题材增添了新的内容。与佛教教义相关的禽、兽、佛像和飞天纹，以及植物纹样中的莲花、忍冬以及莲花化生等日趋增多，并成为流行纹样，莲花是佛门圣花，象征圣洁。作为佛教符号的莲花，在佛教艺术中成了主要装饰题材之一，是外来物质文化的代表。莲花纹和忍冬纹的运用与佛教融合而被赋予宗教意义，南朝的青釉刻花壶，腹部上下有凸雕仰复莲花瓣纹饰，在两层莲瓣之间，有相连的卷草花纹。这类莲花纹表现形式丰富多彩。有的运用于碗的外沿、盘沿、壶身，有的与形体融为一体，增加了器物造型的美感，还有的将花瓣用堆贴形式予以表现，充满生命的活力。这类装饰，在越窑中普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面普遍划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。莲花纹是中国纹样史上较早进入装饰领域的植物纹样，也是中国装饰史上延续历史较长的植物装饰图案。魏晋南北朝时期，人物题材装饰的应用也有所见，黄釉瓷扁壶便是其代表作品（图2）。该作品形象生动，工艺精美，装饰独特。壶体两面用舞乐的浮雕人物装饰，一人在莲花上舞蹈，左右二人弹奏琵琶，击钹，吹笛，打拍，奏乐配舞，作品中琵琶和婆罗多式的舞姿代表西域的少数民族。此壶的设计折射出在民族大融合过程中，西域少数民族文化对汉文化所带来的影响。

釉彩装饰是陶瓷艺术重要的装饰手段，釉彩是使用不同的色釉在陶瓷上加彩，这是陶瓷彩釉装饰的先声。在汉代釉陶的基础上，魏晋南北朝时期开始釉彩装饰。魏晋南北朝陶瓷清秀的造型蕴含着先民对现实的超越及对自由的追求，陶瓷釉色同样体现了这一精神。西晋晚期已在陶瓷上装饰褐色加彩，使其更为活泼，至东晋甚为流行。这种彩釉是一种青釉。青瓷又称“绿瓷”，是―种在坯体上施以铁元素为呈色剂的釉，经高温烧成后呈青绿色或青黄色的瓷器。浙江是中国青瓷的发源地，并以浙江越窑的青瓷为上乘，其胎呈灰白色，质地细密，釉色泛青，质感如玉，深受人们挚爱。

1983年在江苏南京雨花台区长岗村晋初墓中，发掘了一件青瓷釉下彩绘盘口壶（图3），整个器型呈圆形，盘口，束颈，平底。胎上通体用褐彩装饰，外施青黄色釉，釉层厚薄均匀，上腹部饰一周贴塑。 青瓷釉下彩绘盘口壶是目前所见以绘画形式装饰的最早釉彩陶瓷作品。它改变了青瓷釉面色彩的单调，首创了釉彩，釉彩是使用不同的色釉在陶瓷上加彩，这是陶瓷彩釉装饰的先声。这是一项具有开创性意义的发明，为以后的釉下黑彩、青花、釉里红等釉下彩瓷的问世开了先河。由于当时的工艺水平高超，陶瓷在釉色上发生极为丰富的变化，青色中有偏绿的、偏黄或偏灰的。北魏发明了白瓷，白瓷是使用低含铁量的胎釉烧制而成，克服了铁的呈色干扰，这是我国最早的白瓷。如河南巩义白河窑出土的白釉瓷碗（图4），从胎釉分析，均为白胎器内施满釉，器表施釉至下腹部，器心多有积釉，器表腹下垂釉者也占一定比例，满釉和半釉者均有，多数施釉均匀，釉薄而滋润，胎质坚细，洁白莹润，其薄胎白瓷呈半透明状。部分白釉陶瓷白中泛青，这反映出北方制瓷业正由青瓷向白瓷演变的趋势。白瓷的问世，表明魏晋南北朝时期陶瓷在原料的使用和配方的改进上有了重大突破，为后来彩瓷的出现奠定了基础，由此形成了“南青北白”的格局，在中国陶瓷史上具有划时代的意义，是我国陶瓷史上的一个里程碑。

从整体上看，魏晋南北朝时期，其装饰陶瓷体现出简洁单纯、自然清新的特色，充分发挥了釉色的交融作用。取得了淋漓尽致、行云流水般的效果。

四

魏晋南北朝时期陶瓷艺术在中国陶瓷史上具有特殊的地位，体现出多重意蕴和多维价值。陶瓷艺术有效地将先民的人生理想、生活情感和形式美感渗透在造物之中，形成了魏晋南北朝时期独特的艺术风格。在300多年的历程中，繁荣了“青瓷”，首创了“釉彩”，发明了“白瓷”，是一个颇具开创性意义的时代。陶瓷观念的更新，陶瓷工艺的革新，陶瓷造型与装饰的发展，均彰显出这个特殊时代的审美取向。玄学与佛教的繁荣对中国陶瓷艺术的发展起到了很大的推动作用。由此，陶瓷艺术发生了历史性的转变，独特的造型与装饰，真实地反映了那个时期的社会面貌，折射出当时社会的审美意识。佛教作为一种意识形态，借助陶瓷艺术渗透到人们的精神生活中，使中国陶瓷艺术因佛教文化而丰富多彩。魏晋南北朝是中国陶瓷艺术最富有艺术精神的时代之一，是陶瓷艺术重要的过渡时期，它为后来陶瓷艺术的发展奠定了重要的基础，是中国陶瓷艺术“瓷器时代”的开始，推动了中国陶瓷艺术走向另一个巅峰。

参考文献：

1. 程金城：《中国陶瓷美学》，甘肃人民美术出版社2008年版。

2. 田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版中心2010年版。

3. 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版。

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6. 陈淞贤：《中国传统陶瓷艺术研究》，中国美术学院出版社2001年版。

7. 王 荔：《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社2003年版。

8. 夏燕靖：《中国设计艺术史》，辽宁美术出版社2001年版。

9. 高 丰：《中国设计史》，广西美术出版社2004年版。

瓷器文化传播的历史意义篇8

【关键词】陶瓷艺术装饰 中国传统文化

引言：中国的传统文化，就是在中国流传下来的古老的“思想”“文化”“风俗”“习惯”。比如国画大师在瓷器上作画，便是将中国传统文化应用在陶瓷上，成为艺术的装饰的体现，通过陶瓷艺术装饰将中国传统文化传承具有重要意义。

一、陶瓷艺术装饰

天下间的器皿，通常都会采用装饰。中国陶瓷有着上千年的发展史，其装饰性和器物相结合形成了特有的陶瓷文化艺术风格。在现代，具备中国传统文化传承的陶瓷艺术更加受到人们的喜爱，现代的陶瓷艺术装饰通过传统的陶瓷艺术装饰的传承和发展，不但体现了现代的新技术，新表现，新手法，更是结合了中华传统文化的精髓，将丰富的材料，高超的创意，现代的观点加上现代化的制作工艺相融合，形成了现代的陶瓷艺术装饰作品。现代陶瓷更强调人文，实用，传承。在某种意义上陶瓷艺术装饰是狭义的中国传统文化代表。传统陶瓷文化，陶艺，可分为传统陶瓷艺术，和现代陶艺。陶瓷和陶艺两概念应该区别开，前者是偏向于传统或者是继承古代陶瓷发展路线；而陶艺则是现代艺术范畴的概念，指通过与古代陶瓷一样的材质，但是却通过完全个性和创新的理念、打破了传统对于材质的使用局限和审美的颠覆，前者为工匠审美而后者为艺术家审美。陶瓷艺术装饰文化的研究、开发、制作对中国传统文化集传承、推广作用于一体，本着挖掘、创新的基本方针，为打造和提升中国传统文化创造新的发展平台。

二、陶瓷艺术装饰受中国传统文化的影响

中国在保护传统文化方面还有很多事情要做。借鉴他国的宝贵经验，我们的陶瓷艺术装饰工作会更有成效。要让全社会，特别是年轻人，深入了解陶瓷艺术装饰文化，借以认识民族的根，认识文化的意义，自觉地关心陶瓷艺术装饰文化。弘扬陶瓷艺术装饰文化不是复古，不是排外，而是认真对待古代的、外国的一切先进的东西，善于利用那些有积极意义的东西。很多人在陶瓷艺术装饰上似乎只是学一些皮毛，甚至是学了糟粕。要经过比较和鉴别，抓住陶瓷艺术装饰的精髓，把对传统文化的爱与陶瓷艺术装饰统一结合起来。

我国经济步伐大步加快后，各种艺术的发展也得到了大力的发展，有大量的国外新型陶瓷艺术装饰作品涌入我国，带来了不同风格的文化元素和前所未有的视觉冲击,同时也为我国的陶瓷艺术装饰设计打开了“走出去”的大门，陶瓷艺术装饰发展也在积极吸收中国传统文化的元素。

中国的传统文化中朴素平淡，以质为美的简约的审美思想和审美情趣也充分体现在陶瓷艺术：重朴素、简洁之美，反对奢华和铺装堆砌，注重事物的本质之美，重视设计实用功能，强调实用与形式的完美结合，反对为了形式而形式。这一思想对陶瓷艺术装饰的发展有着重要的影响。也以中国传统文化中的各种艺术表现而反应在陶瓷艺术装饰上，甚至成为一种时代记录，比如最能表达的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造唐朝的艺术记录和唐人生活人文的表现。总之，中国传统文化对中国陶瓷艺术装饰发展有着方方面面的影响及应用。

三、陶瓷艺术装饰对中国传统文化的贡献

陶瓷艺术装饰不仅仅只是一个艺术展示，它还担负着传播优秀传统文化的重任，向世界推介优秀的陶瓷艺术装饰文化成果。在这个商业化的时代，我们需要深刻的、多层次的、有厚度的文化，不能只满足于速食文化，不能让公众忘记陶瓷艺术装饰对中国传统文化的贡献。说到陶瓷艺术，便可令世界想到中国，这是一种深远的文化影响，是独一无二的艺术魅力。比如中国具备有名的陶瓷艺装饰文化相当的多，比如平定古窑张文亮刻花瓷制作精良,丰润饱满,拙朴厚重，是山西省非物质文化遗产代表。

陶瓷艺术装饰的这种地位是历史形成的，在中国有着上千年的历史，各种部级的国宝展示表明其不是凭空创造的，陶瓷艺术装饰具有深厚的历史渊源，成为中国艺术装饰中具备代表性和当时中国传统文化的集大成者。陶瓷艺术装饰文化的发展和发扬，突出了中华传统文化需要保存、延续和发展的历史必然。陶瓷艺术装饰文化作为中国传统文化的主要代表，只能在超越了单一艺术展示和结合传统才能存在，对中华民族千年文化的形成与巩固起了传承作用，因此陶瓷艺术装饰文化长期以来是中国传统文化的浓缩精华。

结束语：中华文化,源远流长,并历经数次社会形态的巨大变革依然生生不息.千百年来,质疑、反对、改造、甚至遏止,悉数上演,可结果呢?历史一直无声不停地大踏步前进,传统文化在奠定基础方面发挥了巨大作用,但它需要适应形势,需要发展,这就说到了创新. 创新不是无源之水,无本之木,这种先进的生命力,是基础之上的再发展.它需要传统做铺垫,需要从传统汲取营养,有r,还需要从传统摄取素材，而我们的陶瓷艺术装饰则更需要从传统文化中汲取营养。当代中国陶瓷制作科技已不是优势，国际上一些新发明的陶瓷技术比我们更先进，而我们的优势在于传承下来的工艺，加之中国传统文化，合而为一，成为具备中国特色的陶瓷艺术装饰。陶瓷艺术装饰要想得到大力发展，需要将中国传统文化融合，二者相互依存，相互发扬，将是中国传统陶瓷艺术得到传承的重要方向。

参考文献：

[1]刘菲菲.非物质文化遗产保护视野中的中国传统陶瓷艺术[J]艺术评论;2016（03）.

[2]郑芳.浅谈传统青花纹样在现代陶瓷装饰中的应用[J]2007（04）;.

瓷器文化传播的历史意义篇9

火是人类最重要的能源。如果没有火，人类不仅会失去物质基础，也会失去心灵、精神和文明；如果没有火，人类就不可能走出蛮荒，不可能建立文明社会。奥运火炬的寓意，来自古希腊神话传说，是为了纪念普罗米修斯，他在烈焰熊熊的太阳车经过时，偷到了火种并带给了人类。火对于人类而言，就是走出野蛮，走向开放，向浩瀚的宇宙索求能量和灵魂。古希腊哲学家赫拉克利特（公元前540年—前480年）认为万物的本原是火，一切都在流变之中。“这个有秩序的宇宙对万物都是相同的，它既不是神也不是人所创造的，它过去、现在和将来永远是一团永恒的活火，按一定尺度燃烧，一定尺度熄灭。”

中国被公认为是世界文化发达最早的文明古国之一。其中青铜文化和陶瓷文化是中国古代文化遗产中的重要组成部分。青铜器和陶瓷产生的元素是一致的，那就是，它们都是金、木、水、火、土的有机组合，并通过其中最关键的媒介——火，而呈现出各自独特的材质感和文化艺术形态。青铜器和陶瓷在逐步的演进中，不断地丰富自身，它们是中华文明的物态化和结晶体。青铜器和陶瓷的源头都来自于原始上古文明，首先可以肯定的是，先有了陶器，而后才有了青铜器。铸造青铜器的“范”、“模”等就是由陶烧成的，可以说，陶瓷和青铜器在中华文明的长河中是共生与互动、相辅相成、此消彼长的。青铜器的材质和器形光致茂美、质地坚硬，符合夏、商、周以来国家的意志和尚“礼”之需及战争武器之坚锐，因而成为当时文化艺术形态的主流，此时代也被称为青铜时代。陶器和青铜器的出现和火的发明与使用有着密切关系。大约8000多年前的新石器时代，人类在实践过程中利用泥土和水混合，捏制出各种造型，然后晒干，烧烤后就成了陶器。陶器的出现，标志着原始人阶段的结束、新石器时代的到来。原始陶器主要是生活用品和祭祀用品，在长期的实践中，人们将本民族对自然、图腾、灵物、祖先的崇拜观念融合到陶器的器形和纹饰中，也形成后来青铜器的观念和审美的有机结合。到公元前4040—前2240年大汶口文化时期，陶器盛行三足器和圈足器，器形有罐形鼎、钵形鼎、壶形鼎、背壶、长颈壶、深腹罐、高柄豆等。这也证明青铜的器形和纹样是在陶鼎的基础上发展而来的。而在6700年前西安半坡出土的迄今为止中国最早的陶瓷乐器——陶埙，还有新石器时代晚期陕西长县客省庄出土的陶饶与商代流行的铜饶基本一致，说明后来的铜饶是由陶饶发展而来。诸如陶鬲（图1）、陶鼓等等发展到青铜乐器体现了青铜时代“礼乐”的博大气势“黄钟大吕”、“八音齐鸣”，达到当时人类金属冶炼和音律学的最高成就。

在上古传说中的黄帝和蚩尤作战时，就有了使用青铜兵器的文献纪录。考古发掘发现的最早青铜器，是1957年甘肃马家窑和马厂文化遗址出土的铜刀（公元前3000年至公元前2300年）。其后，青铜器还在河南偃师二里头遗址中发现，在那里出土了制作原始的青铜小刀、爵、锥、铃等。这些青铜器，多是仿照同时期的石、骨、蚌、陶器制成的，其胎质很薄，铸造工艺稚嫩，带有一定的原始性。它们对社会文化、生产、生活的影响较小，在文化艺术形态上还处于萌芽状态。它们在石器时代的母体中孕育着，与大量的石器、陶器共存，并相互影响相互推动。由制陶工艺所积累的火侯知识和经验影响和推动了冶炼铸造青铜器技术的日渐成熟，铸造青铜器的“范”等就是由陶烧成。而青铜器成型后，其器形稳重、质地坚硬、纹饰光致茂美等优良特性及构图和秩序之美得到了充分体现，体现出中国文化是个道家讲的“气”的世界；另一方面又是个“礼”的世界；青铜材质本身的凝重厚实正好对应了“礼”的庄严齐一，其中的饕餮形象暗合了“礼”的一个重要特征——威严与秩序，成为国家政权、个人身份地位的标志。

文献记载夏代根据国家分成九州而铸九鼎。“夏铸九鼎”说明夏代的青铜铸造已进入高度发展的时期。夏代以后商代青铜器在此基础上得以迅速提升，成为古中国文化精神物化的载体，由于这时期形成了独特的以青铜器为文化艺术形态主流的文明形式而被称为青铜时代。从青铜器文化艺术的形态传承演变历程可将其分为三个发展传承转换阶段：商代的以“神”为中心；周代的以“礼”为中心；两汉时代的以“人”为中心。神性向人性的回归是青铜时代思想观念发展的总趋势。从最初的饕餮纹所表现的尊神事鬼、神性弥漫的社会走向关注现实、注重现实、凸显人性。这种由神性向人性的回归，奠定了中国文化艺术形态以后的发展之路，使中国走上了一条与西方不同的发展道路，即注重此岸世界，而较少关注彼岸世界。青铜文化艺术发展到东汉末期以后，由于制瓷技术成熟，原料丰富，陶瓷较之青铜器在制作上更便捷，使中国陶瓷以迅猛的速度发展壮大起来，并广泛深入地进入社会生活的方方面面，很快取代了青铜器在社会生活中的地位。青铜器退出了文化艺术形态的主流圈而由陶瓷登上了历史的舞台。陶瓷进入魏晋，再经过唐宋的发展，融入宋代“理”学和宋人心态及文人画精神，带来了其在宋元明清的高度发展，成为文化艺术形态的主流，从而使中国进入陶瓷时代（昌南时代——英语中China,字头大写意为中国，字头小写则指瓷器也即是景德镇古称昌南之译音）。以青铜时代和陶瓷时代为两座文化艺术形态的高峰构成了五千年文明的文化艺术形态的演变过程。本文着重从青铜器和陶瓷文化艺术形态解析比较中，推演出中国文化之火的跃动之魅和历史长河的流动之美。

二、青铜时代的文化艺术形态的特点和成就

夏商周青铜器文化艺术形态体现为国家严格控制的礼器，鼎（图2）是青铜礼器中最为重要的一个品种，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。大腹可以盛载食物，高足架空可以烧火加热，空耳可以穿过长杠利于搬运。尽管鼎的实用意义是盛放或烹煮食物，但鼎的真正价值却体现为国家政权、个人身份与地位的标志。它一般多用于统治阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是权力的象征，并根据地位的不同进行严格等级上的分配使用制度“：天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。鼎在当时人们的思想意识中占有重要地位，东周时一幕幕问鼎、夺鼎、追鼎的历史传说，及秦始皇泗水捞鼎，汉武帝得鼎改元的历史记载，成语“一言九鼎”、“问鼎中原”、“三足鼎立”等等都源自于鼎的象征意义的引申。青铜器具有记录与传承中华文化历史的功能。青铜器中的铭文内容丰富，有祭祀祖先、征伐、纪功、册命和赏赐等记载，生动而具体地补充了历史文献记载的不足，为研究青铜时代的人文历史提供了重要的原始资料。在祭祀和典礼中青铜乐器更是不可或缺，青铜乐器有如饶、钟、铃、鼓等，并有按音律学原理编成的以编钟、编罄为主的大型青铜乐器组合阵，体现了青铜时代“礼乐”的博大气势。“钟鸣鼎食”即反映了当时在祭祀和典礼的盛况。“黄钟大吕”、“八音齐鸣”是我国古代音乐中所用的两句成语，以“黄钟大吕”来形容音乐的庄严、文辞的庄重或场面的热烈；以“八音齐鸣”来形容各种乐器一起热烈地演奏。湖北随县出土的战国时期的曾侯乙编钟，是目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美，达到当时人类金属冶炼和音律学的最高成就。

青铜时代把中国文化艺术推进到历史的高峰。春秋战国时期的百家争鸣中产生了分别以老子和孔子为代表的道家思想和儒家思想，形成了中国特有的出世与入世的哲学，它们是几千年来注入到中国人血脉中的宇宙观和人生观。中国艺术从原始到理性的演化，其文学终端是青铜时代的《诗经》。《诗经》中风、雅、颂的排列体现了一种理性的规范，同时也显出一种宇宙观。风、雅、颂是青铜时代的等级秩序，也是一种天人关系。也就是说中华文明的精神内核及框架在青铜时代已经聚集和搭建完成。青铜时代造就了秦汉气魄，使秦汉时期的文化形态显示出一种胸怀之大、力量之大、气魄之大、趣味之大。秦汉文化艺术形态的这种大气魄，来源于青铜的强悍、阳刚、庄重，勃发于新统一的现实力量及容纳万有、法天象地的想象心灵。正是因为秦汉时期民风的淳朴、大气、强悍、阳刚、包容性强，才有了沿用至今的“汉族”、“男子汉”等名词……从青铜器文化艺术的形态传承演变历程可将其分为三个发展传承转换阶段：商代的以“神”为中心；周代的以“礼”为中心；两汉时代的以“人”为中心。神性向人性的回归是青铜时代思想观念发展的总趋势。从战国中期开始的青铜器文化艺术性态以“人”为中心的趋势到汉代得到了最完美的体现，追求人本，体验人生乐趣、容纳万有、法天象地的想象心灵成为时代思潮、时代风貌。这个时期的青铜文化艺术形态的转换——由为以“神”、“礼”为中心转变成为以“人”为中心。青铜器神秘的宗教外衣及庄严的礼制思想被剥离掉了。汉代青铜器在战国的基础上，将春秋以来的诸种青铜工艺推向顶峰，集青铜器铸造工艺之大成。青铜器文化艺术形态的演变过程实质上是：一个由幻想到现实的过程，一个以神为本到以人为本的过程。天人关系的变化是青铜器文化艺术形态演变的关键因素。

中国青铜文化经历了2000余年的发展历程，青铜时代把中国文化艺术推进到历史的高峰，青铜器作为2000余年时代精神和文化艺术的物质载体也留下了时代演变社会变革的痕迹，青铜时代中华文明的精神内核及框架的形成，为陶瓷时代的到来打下了坚实的精神与文化取向的基础。东汉晚期，由于制瓷原料丰富，制瓷技术发展成熟，瓷器制作比青铜铸造更为方便。瓷器没有漆器和铁器本身所有的局限，可以广泛地用于人们日常生活的许多方面，并且它在材质感上的似玉非玉的品性，符合中国人自远古而来形成的玉石文化的精神追求。这样，陶瓷很快取代了青铜器在人们日常生活中的地位。青铜文化演变到以“人”为中心的精神与文化取向及艺术追求为陶瓷奠定了文化根基和美学基础，于是，由陶瓷传承了青铜器作为文化艺术形态主流的历史地位。青铜文化艺术退出了历史的舞台，而由陶瓷闪亮登场。但，这并不说青铜文化已经消亡，随着东汉末年佛教的传入中国，青铜制作的精美的佛像、香炉、法器及钱币、铜镜等等一直在生产铸造。青铜器的文化艺术形态一直在展现它独特的影响和魅力。只是青铜器退出了文化艺术形态的主流圈，而由符合时代需求的陶瓷登上了历史的舞台。

三、陶瓷时代之艺术形态的特点和成就

我们在日常生活中听到的是“陶瓷”，其实陶瓷是陶器与瓷器的统称，从发展的历程来看是先有陶器，后有瓷器，在西汉时陶器和瓷器才分开。魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系。这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致，更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体。陶瓷艺术装饰语言反映了人间生活的千姿百态，反映出人们对于自然和自身认识的深入。在这种语境和情境中，其艺术形式体现出中国传统文士的既入世又出世的矛盾状态。魏晋以来，审美风气变化，崇尚古拙质朴、简淡空疏的“六朝风韵”与讲情致、讲风神、讲个性的魏晋风度。这时期少了青铜时代的国家意志和大气磅礴、容纳万有、法天象地的特点，而转为依法自然、逸气飘然、秀骨清相的文人士大夫的风神气韵。唐代是中国艺术的高峰，又是中国文化艺术从前期转向后期的关键。唐代的时代精神体现为丰富的艺术创造，为后期社会奠定了一系列艺术类型和艺术境界的根基。其中青瓷、白瓷、唐三彩代表了唐代陶瓷的最高水平。唐代陶瓷经过丝绸之路广泛传播到海外，促进了中外文化艺术的交流。陶瓷“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用至今。

陶瓷正渐渐脱离青铜器的影响，开始展现出具有自身特色的文化艺术形态。自魏晋带着深刻社会文化艺术背景的青瓷风行以来，到了宋代得到了更广泛的尊重和发展，并在原有玻璃青釉的基础上，开创出不透明、乳浊状的瓷釉，一改隋朝以来“南青北白”时期的一览无余、可以透彻见底的青釉传统，创造了展现独特艺术形态的乳浊釉、结晶釉、石灰碱釉和多层釉。这样在釉色的运用上，为陶瓷美学开辟了一种新的境界，使其彰显出淳朴、自然、大气的特质，不仅具有玉的质感——“汁水莹润如堆脂”的色泽，还有着自然的开片和窑变，典雅纯洁而令人回味。宋代是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。鈞、汝、官、哥、定五大窑(图3、图4)所取得卓越成就，使中国在人类制瓷史上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美典范。宋代不仅传承了历史的优良基因，而且开拓创新，为元明清瓷业的发展奠定了基础。宋代文化将汉唐以来的崇高精神以更为理性的方式进行把握，呈现出一种真正的中庸合度、刚柔相济、天人合一、气象浑成、心与理一的文化范式。这一思想相当重要、内涵也十分丰富。周敦颐的“希圣”、“希贤”，张载的“天人合一”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王阳明的“乐是心之本体”，刘宗周的“慎独”，王夫之的“情景妙合无限”等，无不体现着“乐”的基本精神和意义，推动并产生了明清浪漫主义美学思潮和明清之际的重理性、重情理统一的思潮。

宋代陶瓷体现为一种典雅的文化气质之美，内敛、沉静，追求返璞归真的自然主义，以此来体现自然中物性、趣味性和哲思性，上升到了透彻了悟的哲学高度。即使是一般日用陶瓷，也有着体现宋代整体文化风气不俗的气韵和风姿。与宋代卓越的青瓷官窑相比，宋代民窑则更生气勃勃、多姿多彩，同样具有那个时代的强烈烙印。如磁州窑、吉州窑具有千变万化的多彩釉色；黑釉、白釉、窑变釉、釉下彩绘等为元代青花的出现开启了先河，它们是一种雄健、简洁的文化艺术形态。宋代创造了天趣十足、自然活泼的木叶、兔豪、玳瑁、油滴、天目等各类窑变的黑釉作品，经过几百年的风雨沉淀，竟然成了后人难以企及的一座高峰。笔者家乡在福建武夷山脉著名的宋代建窑遗址周边地区松溪县，它是宋代著名九龙窑所在地。从收藏的九龙窑青瓷片和一只建窑的兔豪盏上，我们能深深体会到宋代陶瓷的独特魅力。元代大力发展瓷业，制瓷生产技术的日臻完善、人们审美观念的逐步改变，给古老的瓷业生产带来巨大的发展空间。以彩绘青花瓷与釉里红为代表的釉下彩瓷成了新贵，而瓷器绘画装饰也变为主流。由宋代的追求灰、蟹壳青、灰黄、炒米黄等显示阴柔之美和含蓄之美，转变为开始吸纳异族的粗犷之美。

元代为蒙古族统治，上层阶级整体文化素养不高，文人地位空前降落。“九儒十丐”，儒士在社会地位中排行第九，仅高于乞丐。这造成许多文人画家为生计而投入了陶瓷绘制的生产中。由于使用了釉下彩的技术，釉料在烧制过程中可以产生笔墨在宣纸上的浓淡干枯的微妙变化，使得陶瓷纹饰更加向中国传统的文人水墨画方向靠近。把中国文人画引入陶瓷，在瓷器上题诗作画推动了元代青花瓷器的大步发展，青花瓷成了中国画技巧与制瓷工艺的完美结晶，从而带来了艺术重心的转移和审美趣味的变迁。文化艺术的世俗性继续发展而被整合进文化的整体结构中。起于元代的白地蓝花的青花瓷成熟于明代，青花瓷造型简约、素雅，瓷质如玉温润。无论是从器形还是从纹饰上，它都符合中国文化艺术在传承与转换中形成的简约、自由、合心性的美学基质。它讲究虚静为本、天人合一、中庸合度，具有中国传统文化艺术“把玩”的美学意味。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸；宣德年间的青花瓷达到了完美无缺、合度的境界。明代在高温单色釉方面取得了历史性的辉煌成就，成化年间的祭红、宣德年间的祭蓝独步当色釉之冠。著名的景泰蓝又名珐琅，起源于元代，盛行于明景泰年间因其釉料颜色主要以蓝色(孔雀蓝和宝石蓝）为主，古称为景泰蓝。在历经元、明、清三代王朝的传承与转换中，人们创造了灿烂的景泰蓝文化（图5）。

明代宣德炉是继商、周青铜器后另一件傲人的铜铸品，是用金属锌配制铸造的黄铜器，在合金配制、熔炼、铸造及表面处理技术上都达到了一个新的高度。器形上深深地受到宋瓷文化艺术形态的影响。清代的陶瓷，是中国陶瓷文化艺术形态依然风采的又一个高峰。清代是满族统治者，清军入关后在被汉族文化逐步同化整合后，还带着强烈满族文化艺术形态的特征：追求纹饰繁丽、色彩搭配对比强烈。这种特点在中国很多少数民族生活物件和服饰中都能体现出来。所以清代陶瓷文化艺术在彩瓷方面的发展迅猛达到成就巅峰，为中国陶瓷注入了新鲜的血液。清代陶瓷以康熙、雍正、乾隆三个历史时期为繁荣阶段，康熙时期最为精绝的五彩瓷器，其胎骨轻薄、釉色洁白莹亮、画工细腻、色彩柔和、线条流畅。雍乾时的粉彩到了炉火纯青的高度，器形合度，色调温润，鲜艳而不妖冶，立体感强，体现了强烈的时代气息和文化艺术形态的花枝招展。直到现在雍、乾时的粉彩还成为古玩陶瓷拍卖会上竞拍的宠儿。康熙时期的青花瓷在元代明代基础上又更进一步，其青花层次分明，笔韵浓淡如中国画般墨分五色，把中国文人画的笔墨意境和追求充分地转换到青花瓷上，同时还将西洋画技有机融入青花纹饰中（图6）。

中国陶瓷是民族心灵的物态化和结晶体，有着深厚的文化底蕴、内涵，文脉清晰，从而形成了自身世界独有的陶瓷文化，并随着历史的进程不断更新着自身的面貌。我们可看到中国陶瓷文化的文脉在传承与转换中所显现出的鲜明时代特征：秦汉的气魄、六朝风韵、大唐气象、宋人心态、元明清趣味，它们无不闪耀着属于各自时代的、独有的傲人光辉。追溯中国陶瓷文化艺术形态在历史各个时期传承与创新，最醒目的是中国绘画形式在陶瓷上的转换表达方式。中国陶瓷注重艺术形式与内容的并重发展，把客观形式中的抽象生命伸展到最强的限度，并极力清除了强加于人的“物质美”。这就使观众能直接进入陶瓷艺术的精神世界，与之发生内在共鸣。中国陶瓷在器形、纹饰等诸方面已简约到接近点、线、面的抽象形式，这种形式上的视觉冲击和思维上的强烈碰撞产生了新的视点，导致了艺术样式的变动。陶瓷中的精髓就在于造型是否恰到好处地与它的适用度及纹饰和质地完美结合。它注重点、线、面的完美融合，营造成一个神思飞扬、上天入地的境界，时间与空间相互存在，这样的空间构架必须汇入形而上的精神感受，以及具有书法线条的意蕴，而且在造型上的结束处和转折部分强调不着痕迹、天然落成的形象。这是从自然主义的写实中提取到境界层面的抽象的自然，及中国美学精神的“妙造自然”。它类似于中国画中的意境美，即所画的一树一石是虚灵的、表象的，因而，反映到色釉视觉语言上，也是中国式的写实。这种深入内心的精神的写实与中国画的个体思想融于宇宙意识有异曲同工之妙，因为它们都体现了中国哲学精神。中国茶文化促进了陶瓷茶具生产的多样化，构成茶道与茶器的合二为一，有着源远流长的文化内涵。延续至今的茶及茶具的使用，依然成为人们交流文化、思想、情感的精神平台。

同样，中国酒文化促进了从青铜器酒具到陶瓷酒具的大量生产与使用，创造出器形多样、雅致的陶瓷酒器造型。这是中国酒文化与陶瓷文化的融合。民以食为天，锅碗瓢盆等各种陶瓷器具，承载着几千年天南地北的中国丰富的饮食文化。中国陶瓷自汉、唐由“丝绸之路”“、茶马古道”传播到中亚、西亚、欧洲和非洲一带的地区。自宋起从海上丝路（瓷器之路）和陆上“丝绸之路”输往世界各地，促进了中国与世界不同区域的经济、文化、艺术的交流。中国陶瓷的传播对许多国家的文化艺术产生了不同程度的影响。它首先带动了日本、韩国的陶瓷文化艺术的产生，并促使两国各自走出一条充满地域特色的陶瓷之路。同样，它对西亚伊斯兰一带的影响极大，具有伊斯兰文化艺术特征的青花瓷不仅成为伊斯兰人民不可缺少的日常用品，也成为他们装饰庙宇和家庭不可缺少的陈设品。它对欧洲的影响也是巨大的，促进和推动了17世纪追求东方情调的“罗可可”艺术的诞生。陶瓷艺术作为当时中国文化艺术的主流和原创性洋洋洒洒，使中国走向了世界，更使得世界认识和了解了中国文化。

四、结论

青铜器和陶瓷都是金、木、水、火、土的有机组合并通过其中最关键的媒介——火的练就，而呈现出各自独特的材质感和文化艺术形态。它们在历史长河逐步的推演中，共生与互动、传承与转换、此消彼长，不断地丰富自身的文化艺术形态，是两根撑起五千年中华文明的顶梁柱。青铜器和陶瓷是中国文化艺术形态最具代表性的物质载体和文明精神的结晶体，它们承载着深厚的文化内涵，流淌着明晰的文脉，具有浓厚的艺术魅力和强烈的感染力及时代精神。青铜时代把中国文化艺术推进到高峰,春秋战国的百家争鸣中产生了老子和孔子的道家和儒家思想，形成了中国特有的出世与入世的哲学，是几千年来注入到中国人血脉中的宇宙观和人生观，中国文化艺术形态从原始到理性的演化，从“神”到“礼”到“人”的回归，显出一种宇宙观，也是一种天人关系。中华文明的精神内核及框架在青铜时代已经聚集和搭建完成。

瓷器文化传播的历史意义篇10

中国文化不仅门类众多，而且同个文化品种中流派纷呈。比如戏剧文化，不仅各地都有独具特色的地方剧种，而且同一个剧种又有不同流派。比如文学领域，就有“京味文学”、“山药蛋派”、“文学陕军”之别。又比如绘画艺术，同是国画，又有画派之分。世界因为多元而精彩。反观电视，作为文化的一个分支，显然还未达到如京剧、文学、绘画那种流派纷呈、各领的境界。电视应该从上述流派文化各放异彩的现象中得到启迪。

电视作为文化大发展大繁荣的载体，承担着本土文化“走出去”的重要使命。能否“走出去”是对城市电视媒体文化建设的考量。中国广播电视的“走出去”始于上世纪90年代初。1991年7月25日，经原国家广电部批准，在国务院新闻办公室（中共中央外宣办）领导下，由国内省级电视外宣协作网成员台共办、山西省广播电视局承办的中国黄河电视台正式成立，这个电视台是对外传播的专业电视台，通过美国斯科拉卫星教育电视网播出节目。截至2006年，黄河电视台通过美国斯科拉卫星教育电视网播出的节目由最初的每周1个小时，发展到每天通过3个频道累计播出27个小时，节目进入北美地区四百多所大学、七千多所中小学和美国四十多个大中城市有线电视网，中国黄河台理事会的理事台和成员台的数量也发展到180家，涵盖了国内绝大多数的省、市、自治区。

电视对外传播的高潮出现在21世纪初。中国国内对外开放的步伐进一步加大，国际性的政治、经济、文化交往空前活跃，而随着电视数字化传送技术的进步，国内所有的省级电视台主频道都实现了卫星传送。对外传播不仅是国家战略的需求，也得到很多地方政府的重视。中国的对外传播领域呈现出多元化、多渠道、全方位、宽领域的大外宣格局。然而，国内电视媒体在走出去的同时，对外传播队伍却面临着逐渐被分流的局面。在经济欠发达地区的电视台中，一方面，国内的广播电视机构在改革中逐步推进频道制，原有的专业外宣机构很多被裁撤或者合并；另一方面，对外电视节目制作周期长、成本高，一些电视台出于对眼前成本核算的经济效益考虑，取消了原来对外节目的播出栏目。这样一来，那些经验丰富、训练有素的专业人员也随之分流。一旦失去稳定的外宣队伍，地方电视的对外传播工作肯定会受到影响。

中国幅员辽阔，由于各地历史、经济、民族、自然等原因，各地文化间有着很大的差异性。这些独具特色的区域文化应该成为打造独具特色的区域电视的文化依托、文化营养、文化支点、文化标识和文化符号。电视应该而且完全可以立足本省、本地区，打造具有区域文化特色的全国性品牌，或具有全国意义的区域性文化品牌。但反观电视的实际，似乎对于本区域独具特色的文化资源的认识、重视、开掘、利用和张扬还远远不够。为了所谓的“时尚”、“现代”，众多媒体一股脑儿追风、克隆，结果不仅在趋同之下湮没和浪费了很多独具特色的优势文化资源，而且最后也湮没了自我、迷失了自我。

《云南映象》和《哭泣的骆驼》是两起发掘、弘扬本土文化资源的成功范例。由我国舞蹈家杨丽萍牵头制作的《云南映象》于2005年11月在美国演出，刚上演两场就产生了轰动效应，引发了连锁反应，成为2006年在美国演出的重点剧目。在三家推广商的运作下，《云南映象》迅速敲定了在美国演出500场以上的计划，收入超过1亿美元，直逼《大河之舞》。杨丽萍认为，美国人之所以如此喜爱《云南映象》，因为他们看到的是从未见过的中国云南少数民族文化；另外，他们从未见过这样的演出形式，其他演出都是专业演员的职业性演出，而《云南映象》则是演员们在舞台上表现自己生活中的事。这种源自生活、源自生命需要的演出，更能激发观众心中那种人类共通的情感及对生命敬畏的思考。

《哭泣的骆驼》是一部获2005年度奥斯卡最佳纪录片提名的影片，讲述蒙古戈壁上有个牧民所养的一只母骆驼产后不肯喂养小骆驼的故事。牧民想尽办法也无济于事，最后从远方请来了一位马头琴高手，专门为母骆驼拉琴。在马头琴声和女主人高亢、悠扬又有些悲凉的歌声感染下，母骆驼潸然泪下，开始亲近并喂养小骆驼。这部影片风靡美国、德国、意大利和日本，仅在欧洲就创造了1000万欧元的票房收入。特别是在奥斯卡奖的角逐中挤下了《华氏9・11》，获得最佳纪录片提名。

2003年4月，景德镇广播电视台电视节目中心推出的《陶瓷纵横》电视专栏节目大大弘扬了当地悠久的陶瓷文化。在其“边走边看”栏目中，在谈到景德镇市陶瓷工艺品种五彩、新彩、古彩以及龙纹等陶瓷器物装饰手法的演变规律时，摄像师大量地运用了近景和特写镜头来进行拍摄，直观地反映出其艺术性。此外，该栏目还设置了节目外景地和演播室内景，如景德镇陶瓷馆、陶瓷历史博览区、市陶瓷考古研究所、龙珠阁等外景拍摄地，突出展现了景德镇市的陶瓷文化和风土人情，其外景拍摄地紧扣瓷都，紧扣陶瓷文化。同时，在节目演播室内背景的设置上，《陶瓷纵横》栏目运用世人共知的历史陶瓷品种和器物作为背景和片头，突出了陶瓷文化，从一个侧面展示了景德镇陶瓷对中国陶瓷发展史所做出的辉煌贡献。

值得思考的是，云南、江西或蒙古都属于经济发展滞后的省份和国家，但它们却推出了具有普遍传播价值的文化产品。这说明，经济的弱势并非注定文化也是弱势。相反，如果能发现、抓住、珍爱、演绎和张扬本土特色文化，经济弱势地区同样也可以创造出文化优势。阿基米德有句名言：“给我一个支点，我将撬动整个地球。”本土文化资源正是撬动全国电视市场的一个支点。

当然，随着主流文化的回归，如今又有许多城市电视台认识到“走出去”工程的必要，并且在实施过程中获得较好收益。2006年9月，上海宝山区在美国斯科拉卫星电视网成功举办了“精彩宝山”电视展播周活动，这是上海区县首次在美国举办电视专题外宣活动。近几年，宝山区已有一百多部专题片在斯科拉卫星电视网播出。

地域文化本是各地电视藉以进行错位竞争的一座座文化富矿。舍弃本土的优势和特色资源去寻梦，这种南辕北辙的做法往往会事倍功半，造成高成本、低产出的结果。因为，矮化地域特色文化的同时，也矮化了电视自身。这种现象已经到了应该认真总结，进而回归优势文化本源的时候了。近年来，许多在中国传统文化中曾经引领一时的文化，被现代文明的功利性眼光与单一的现代文明标准所冷落甚至遗弃。面对这一现状，电视媒体及其自办的文化类节目所要担当的责任，就是用平和的文化视角，去重新发现与审视这些传统文化的物化承载体。

参考文献

1.胡凯中，周燕红.《紧扣瓷都陶瓷文化主题打造地方电视栏目精品》. 《景德镇陶瓷》. 2003年13卷第13期

2.张敬民.《广播电视“走出去”的若干思考》.《中国记者》.2006-12

3.钟大年,郭镇之,王纪言.《电视跨国传播与民族文化》.北京广播学院出版社.1998