瓷器范文10篇

瓷器范文篇1

“圆形”为传统钧瓷最主要的造型样式

圆形容量大，节省材料，制作方便，而且在烧制过程中不易变形。更重要的是，在造型结构的形式美中，“圆形”比其他器形更容易取得形体权衡比例曲直对比的艺术效果，同时也更能充分表现钧瓷神奇的窑变釉色。因此，“圆形”为传统钧瓷最主要的造型样式。此外，传统钧瓷器物的造型讲究对称性和线条的变化。一般来说，器型两侧曲线弧度的大小、宽窄、长短、高低和伸缩的变化，对器物形体的美感和风格特征起着很大的作用，给人以庄重、饱满、秀美、活泼等不同的视觉感受。因此，传统钧瓷往往会结合造型的风格特点，注重呈现流畅的线条变化特征。

传统钧瓷在器物细部呈现出别具一格的设计技巧

从传统钧瓷作品细部造型设计的角度来说，无论是古代还是现代的钧瓷制作工匠，在造型设计、加工原料、整理胚胎的过程中，都精心操作，别具匠心。一般来说，他们会把器物口沿儿修得厚薄有度，使釉汗的流存恰如其分，从而实现口沿儿美与整体美的和谐统一。比如，宋代最具代表性的钧瓷造型梅瓶和玉壶春瓶大都是小口外卷，薄而秀雅。钧瓷作品除了具有特殊的、尖薄的边沿儿外，设计师还充分利用钧釉的特征，设计出宽厚的平折沿儿，从而使口沿儿显得更加妖娆多姿。除此之外，在钧瓷器物的足部设计过程中，由于钧釉釉层厚而且流动性比较强，因此设计师往往将足部设计成内收外撇的三角形，一方面是承受釉汁的下淌，另一方面则是防止釉汁沾染足部，避免破坏钧瓷器物的整体视觉美感。部分设计师还会在足部加上一道沟槽，阻止釉汁流淌，使整个器物的釉色恰到好处。

钧瓷器物的外部造型蕴含着浓烈的传统思想内涵

正如上文所说，传统钧瓷的概念造型主要是通过现实物象散发出来的造型概念、设计思想、功能定位、审美特征和艺术追求等。自古以来，人们对钧瓷的欣赏讲究“外六相”和“内六品”。其中，“内六品”，即是要从钧瓷作品外部的造型特征领会其深刻的寓意内涵，其中包括气、势、情、韵、灵、神六个方面。比如，我国瓷器鉴赏中提出：“钧瓷者，气之所凝、石之所炼、水土之所塑、工匠之所雕、火之所成、天地万象之所结也。”这种气不一定为审美者所推崇，它只不过是钧瓷工匠或钧瓷艺术家的意念与钧瓷窑变的天然表现，比如文人气、君子气、仙道气、佛禅气、豪士气、贵妇气等。另外，从整件钧瓷的造型、色泽、纹路、意境图像来看，它蕴含着颓势、行势、进势、下势、止势、上势、矮势、立势、高势、卧势、起合呼应之势等，因此，在鉴赏钧瓷时要明其势，摆钧瓷时也要会取势、顺势，只有这样，才能领悟其中的无限乐趣。

传统钧瓷器物外部造型的美学内涵分析

钧瓷器物的表现形式主要包括造型样式、造型思想、造型规律等几个方面。笔者以此为基础，重点分析钧瓷器物几种典型的外部造型要素的美学内涵。

1．钧瓷器物的造型样式之美

造型样式主要是指钧瓷器物的视觉模型，即设计师准备将具体的钧瓷作品设计成什么样的形状。早期的钧瓷造型设计主要是以日常生活中实用性的器皿为模型，其中包括碗、盆、罐、盘、瓶、盒、钵、樽、鼎、炉、洗等，后来才逐渐开始以更具艺术性和美学性的造型为模型。比如宋代及其以后主要是以梅瓶、玉壶春瓶或者花盆作为钧瓷器物造型设计的主要模型，这是因为这几种造形装饰性、美学性效果更加明显。除此之外，在钧瓷造型样式的细部，“圆形”是我国钧瓷器物的主要造型样式，给人以庄重、饱满、秀美、活泼的视觉观念；器物的口沿儿厚薄有度，使釉汗的流存恰如其分，从而实现口沿儿美与整体美的和谐统一；钧瓷的足部造型大都是内收外撇的三角形，既能够承受釉汁的下淌，同时也能够防止釉汁沾染足部，避免破坏钧瓷器物的整体视觉美感等。由此可见，钧瓷器物的造型样式无论是整体模型，还是细部设计无不体现着对“美”的追求和呈现。

2．钧瓷器物造型设计的思想内涵之美

众所周知，艺术品之所以具有收藏价值，主要是由于其具有深刻的思想内涵和文化底蕴。在我国传统社会，每一件钧瓷精品都是匠师呕心沥血的杰作，从造型、釉色、纹饰等各个方面体现着其独特的思想观念。正如上文所说，从整件钧瓷的造型、色泽、纹路、意境图像来看，它蕴含着气、势、情、韵、灵、神六个方面的思想内涵，体现出文人气、君子气、仙道气、佛禅气、豪士气、贵妇气等不同的情感意蕴。由于受到不同时代文化观念和价值追求的影响，钧瓷器物的造型设计也呈现出不同的思想内涵。宋代崇尚的是道教文化，忌讳造型设计的繁琐复杂和刻意为之，讲究造型和色彩的自然淡泊，以“无为达至有为”，最终实现由一及二，由二及四的太极阴阳数理。因此，宋代钧瓷器物的整体造型显得古朴、端庄、大气、理智，透露出浓厚的“天人合一”的思想和意境。

3．传统钧瓷造型设计的虚实空间对比之美

众所周知，我国传统绘画艺术讲究“以白当黑、黑白结合”的绘画技法，要求整幅作品中的形态、纹样、色彩能够相互交织，虚实相生，互相依托，从而形成和谐统一的视觉效果。钧瓷器物作为一种立体造型，必须充分利用造型设计中的虚实关系，进而塑造出特殊的视觉美感。

一般来说，钧瓷器物中的“实空间”主要是实体外壁，“虚空间”则是指围绕着钧瓷外壁或者是包含其中的以“空”为主体的空间。钧瓷造型设计中合理有效的虚实关系处理，能够使其造型丰富，增加艺术气息。比如，宋代著名的“提梁壶”，在壶体上方有意形成一个较大的虚空间，同时为了追求器物整体的视觉平衡，设计师又刻意缩短了壶嘴的长度，这种虚实关系的处理给人以舒展自如、庄重大方的感觉。除此之外，合理的虚实处理也极大地节省了造型材料，有利于钧瓷器物的烧制和运输。比如，一些钧瓷器物的体型较大、分量较重，如果能够在器物内部或者是底部进行一些虚空处理，则可以极大地增强其轻巧感，突显出我国传统陶瓷作品的独特之处。

4．传统钧瓷造型设计中的韵律与节奏美感

在我国造型设计领域，设计师常常通过线条、图案、物象、造型重复而规律的变化来营造特殊的艺术美感，从而带来一种潜在的造型表现力和思想感染力。因此，从这个角度来说，节奏和韵律是形式美的一种重要表现手段。

在钧瓷造型设计过程中，工匠艺人也常常在造型细部通过特殊的设计元素来创造良好的节奏和韵律美感，比如形体的方圆、大小、升降、开合、俯仰、收放；器物表面图案和造型的交错、起伏、顺逆、凸凹、断续、翻转变化；线条的缓急、张弛、曲直、长短、隐显、强弱等。总的来说，我国传统钧瓷造型设计中的韵律与节奏美感主要体现在两个方面：首先是钧瓷造型设计起伏变化的韵律，其中包括形体起伏和口部边沿起伏两个部分，使整体器物形成逶迤曲折的外部线条和规律变化，产生优美的视觉观感。这种起伏变化具有明显的韵律美感。其次是钧瓷造型设计中连续变化的韵律美感，也就是对同一造型元素进行反复的应用和表现，从而形成一定的视觉节奏和韵律，给观众带来别具一格的感受。

比如在我国传统钧瓷造型设计过程中大量使用的“弦纹”，就是在工匠艺人手工造型的时候，刻意地塑造出诸多连续不断的弦线，从器物细部的角度增加造型的韵律感，然后结合钧釉烧制过程中的流动与停顿，体现出弦线流动性、变化性的曲线韵律视觉效果，这是钧瓷造型韵律美感的特殊之处。

比如，在现代钧瓷作品“孔雀开屏”中，设计师通过粗细不同、长短有致的弧线的交替和重复变化，在钧瓷器物表面形成线条特殊而规律变化，突显出钧瓷造型设计的韵律效果和视觉美感。

5．我国传统钧瓷造型设计过程中的平衡、对称美感

瓷器范文篇2

我们通常所说的民国瓷器是指1911年—1949年之间烧造的瓷器。据记载，景德镇在二十世纪三十年代初成立了陶业管理局，在保存旧有手工生产的基础上，提倡使用机械生产，弥补手工业生产地不足，降低生产成本。同时在九江组织光大瓷业有限公司，完全采用最新技术，制造新式陶瓷器。这些措施带来了一段时间的瓷业振兴。不久，景德镇遭到日本人轰炸，瓷业生产严重受损，各个窑户相继停业。为了尽快恢复生产，又在萍乡一带设立民生瓷厂，从当地采取各种原料，由景德镇提供机械和瓷工，在战争期间保持日用瓷器生产，满足人们的急需。同时也适当地生产一些艺术瓷器，满足一部分人送礼，欣赏和收藏的需要。此外，湖南醴陵，河北唐山，广东石湾等地窑厂也在顽强的维持生产的同时，不断创新。在此基础上，民国时期烧制出了很多工艺质量好，艺术水平高的瓷器，这一点需要给予公正的评价。然而，民国时期仿古瓷器占有很大的比例，数量多，范围广，可谓包罗万象。三国两晋时期青瓷；隋唐五代时期的白瓷，青瓷，三彩；宋代汝官哥钧定五大名窑；明清两代各朝的青花，五彩，粉彩，斗彩，珐琅彩以及各类单色釉；以至民国初年的袁氏御窑等，其中尤以仿康熙，雍正，乾隆三朝瓷器最为盛行，而且大部分模仿三朝的瓷器不是出于造假目的，仅仅是对其风格的继承。因为很多模仿的器物，在造型，胎釉，彩料，纹饰等方面都完整的保留了民国时期的时代特征。

为了适应市场需要，民国时期还烧制出了大量造型独特的艺术瓷器。据载，广东瓷商吴霭生，在清代末年客居景德镇，对瓶尊之类各种器物的造型进行改革，“参中西之长而出于己意，式样新颖”，设计出了一批新颖的瓷器造型，成为当时瓶尊类器物制作的典范博得国内外人士的普遍赞赏。总体来看，这些器物一般或颈细肩圆，或颈细腹圆，或口细肩圆，或口细腹圆，或折肩直腹，具有造型纤巧的特点。

民国时期绘瓷艺术风格以海派和岭南画派为主。二十世纪初至四十年代，广东国画界高剑父，高奇峰和陈树人创立了“岭南画派”，主张艺术革命，被称为革新派。他们的作品在继承中国传统绘画艺术的基础上，吸收西洋绘画艺术的精华，提倡施法自然，注重写生，所创作的人物山水，花卉走兽，技法独特，号称新国画。他们善用色彩和水墨渲染，将国画的没骨法，撞水，撞粉技法与日本画家的画法结合，作品具有奔放雄劲的艺术效果。1912年他们在景德镇创办了“中华磁业公司”，1914年创办江西瓷业公司，以制造出口瓷画和瓷像为主，至此，他们把岭南画派艺术风格带入瓷绘艺术中，形成了一个新的瓷绘艺术流派。

民国时期瓷雕艺术成就突出，涌现出一批著名的瓷雕艺人，如：福建的游蛮子，四川的李东山，台湾的潘玉书等。他们的作品已不限于观音，罗汉一类神仙偶像，开始涉足人体，特别是写生雕塑。据载，游子蛮擅长捏像，对人目视手捏，惟妙惟肖。民国时期景德镇开始使用锥拱，玲珑，镂雕等方法，同时又吸收了欧洲的雕塑技法，在人物衣纹的处理上改变了以往单调呆板的作风，使雕塑更加生动逼真。

瓷器范文篇3

我们通常所说的民国瓷器是指1911年—1949年之间烧造的瓷器。据记载，景德镇在二十世纪三十年代初成立了陶业管理局，在保存旧有手工生产的基础上，提倡使用机械生产，弥补手工业生产地不足，降低生产成本。同时在九江组织光大瓷业有限公司，完全采用最新技术，制造新式陶瓷器。这些措施带来了一段时间的瓷业振兴。不久，景德镇遭到日本人轰炸，瓷业生产严重受损，各个窑户相继停业。为了尽快恢复生产，又在萍乡一带设立民生瓷厂，从当地采取各种原料，由景德镇提供机械和瓷工，在战争期间保持日用瓷器生产，满足人们的急需。同时也适当地生产一些艺术瓷器，满足一部分人送礼，欣赏和收藏的需要。此外，湖南醴陵，河北唐山，广东石湾等地窑厂也在顽强的维持生产的同时，不断创新。在此基础上，民国时期烧制出了很多工艺质量好，艺术水平高的瓷器，这一点需要给予公正的评价。然而，民国时期仿古瓷器占有很大的比例，数量多，范围广，可谓包罗万象。三国两晋时期青瓷；隋唐五代时期的白瓷，青瓷，三彩；宋代汝官哥钧定五大名窑；明清两代各朝的青花，五彩，粉彩，斗彩，珐琅彩以及各类单色釉；以至民国初年的袁氏御窑等，其中尤以仿康熙，雍正，乾隆三朝瓷器最为盛行，而且大部分模仿三朝的瓷器不是出于造假目的，仅仅是对其风格的继承。因为很多模仿的器物，在造型，胎釉，彩料，纹饰等方面都完整的保留了民国时期的时代特征。

为了适应市场需要，民国时期还烧制出了大量造型独特的艺术瓷器。据载，广东瓷商吴霭生，在清代末年客居景德镇，对瓶尊之类各种器物的造型进行改革，“参中西之长而出于己意，式样新颖”，设计出了一批新颖的瓷器造型，成为当时瓶尊类器物制作的典范博得国内外人士的普遍赞赏。总体来看，这些器物一般或颈细肩圆，或颈细腹圆，或口细肩圆，或口细腹圆，或折肩直腹，具有造型纤巧的特点。

民国时期绘瓷艺术风格以海派和岭南画派为主。二十世纪初至四十年代，广东国画界高剑父，高奇峰和陈树人创立了“岭南画派”，主张艺术革命，被称为革新派。他们的作品在继承中国传统绘画艺术的基础上，吸收西洋绘画艺术的精华，提倡施法自然，注重写生，所创作的人物山水，花卉走兽，技法独特，号称新国画。他们善用色彩和水墨渲染，将国画的没骨法，撞水，撞粉技法与日本画家的画法结合，作品具有奔放雄劲的艺术效果。1912年他们在景德镇创办了“中华磁业公司”，1914年创办江西瓷业公司，以制造出口瓷画和瓷像为主，至此，他们把岭南画派艺术风格带入瓷绘艺术中，形成了一个新的瓷绘艺术流派。

民国时期瓷雕艺术成就突出，涌现出一批著名的瓷雕艺人，如：福建的游蛮子，四川的李东山，台湾的潘玉书等。他们的作品已不限于观音，罗汉一类神仙偶像，开始涉足人体，特别是写生雕塑。据载，游子蛮擅长捏像，对人目视手捏，惟妙惟肖。民国时期景德镇开始使用锥拱，玲珑，镂雕等方法，同时又吸收了欧洲的雕塑技法，在人物衣纹的处理上改变了以往单调呆板的作风，使雕塑更加生动逼真。

瓷器范文篇4

瓷器是由陶器演变而来的，“瓷源于陶，而精于陶”，陶器向瓷器演变的阶段学界称之为“原始瓷”，对于原始瓷的出现年代，学界尚存争论[2]98-99。20世纪60年代以来，学界普遍认同自商代起中国就出现了原始瓷的观点，但随着考古工作的不断进展，原始瓷的出现年代一再被刷新，1980年，山西夏县冯龙山遗址中出土的数十件原始瓷碎片，经过碳14检测显示，距今已有4000年历史（位于夏代纪年内）。而2002年，在偃师二里头遗址一座贵族墓中发现了一件盔形器，在其表面发现覆有一层薄青绿釉，被认定是目前中国发现的最早的原始瓷，这把原始瓷的出现时间再次刷新至约公元前18世纪。目前关于瓷器的起源学界达成的基本共识是：夏代中晚期开始出现高温施釉瓷，其满足成瓷的三个必要条件是：高温、原料、釉。而更早发现的“原始瓷”因在温度、材质和施釉标准上普遍达不到要求，因此不能称作原始瓷，只能称其为开启了烧制原始瓷的序幕。

二、中国瓷器的发展

中国瓷器经历了漫长的发展过程，融入了无数劳动人民的智慧与汗水，几经蜕变，终于在东汉时期烧制成功真正意义上的瓷器。东汉瓷器质地细腻，釉彩光滑，胎釉结合紧密，釉下已无石英残留。这种釉在外观方面或在显微镜下，都摆脱了原始瓷的特征，已符合真正的瓷器标准。魏晋时期，浙江越窑最为著名。越窑青瓷质地细腻，做工考究，胎质密度高，吸水率极低，且表面发现有一层蓝色玻璃质釉，这种精湛的制瓷工艺，表明中国瓷器生产水平已迈出重要一步。数百年后，在青瓷基础上产生北方白瓷，白瓷与青瓷的区别仅在于二者胎、釉中含铁量的不同，制作工艺并无太大差异。但白瓷的产生和发展具有深远的意义与影响，标志着中国瓷器开始从单釉瓷向彩瓷的发展。中国瓷器至唐初已基本形成“南青北白”的格局。唐代以长沙窑的复彩瓷最为知名，长沙窑瓷器在亚非多个国家和地区都有出土，说明唐朝瓷器海外贸易繁荣。其出土文物中不乏有西域风格的肖像和动植物图案以及阿拉伯造型风格的瓷器，由此推断，唐朝时可能出现了针对海外市场而生产的瓷窑。宋代瓷器在继承唐代生产工艺基础上出现大繁荣局面，呈现出“定、汝、官、哥、均”五大名窑并存于世的繁荣景象。宋瓷已掌握了窑变及两面彩技术，擅长在釉面作“金丝铁线”冰裂纹。景德镇“瓷都”称号便由景德年间为宫廷生产瓷器而得名。宋代瓷器是中国瓷器发展史上的一个重要阶段。元代中国瓷器制作工艺取得突破性进展，“釉里红”和“元青花”相继烧制成功，其中元青花以钴料呈色，在胎胚上绘画，然后施透明釉、经高温烧结，制成白底青花的彩瓷。青花瓷极具中国民族特色，它一经出现，便迅速流传，成为主流产品达数百年之久，显示了极旺盛的生命力。明清两代是中国瓷器发展历史中最繁荣的时期，明代流行“青花瓷”、“影青”，瓷胎细薄，雕刻暗纹，花纹略微带青色，透光可见。清代以彩瓷见著，其中“珐琅瓷”、“粉彩”尤为杰出，此外还有霁红瓷、“天青釉”、霁青瓷、仿五代柴窑瓷等。景德镇是清代著名陶瓷产地，以制作青花瓷、彩釉瓷和粉彩瓷而闻名。中国瓷器在清朝达到登峰造极的水平，数千年制瓷经验的积累、优质的制瓷原料、社会稳定、手工业经济繁荣、政府对瓷业的重视，使得中国瓷器取得了非凡的成就，极大刺激了国内外市场对景德镇瓷器的需求；在与西方艺术的交流融合中，学习西方制瓷技术和引进西洋原料，使瓷器作品更加生动和具有表现力；画院追求精工细刻，精益求精，屡有惊人之作。景德镇制瓷工艺在康乾时期代表了当时世界制瓷的最高水平，在中国陶瓷史上留下了最光辉灿烂的一页。

三、中国瓷器蕴含的民族文化内涵

中华文化源远流长，生生不息，陶瓷文化作为中华文化重要组成部分，是中国文化的经典象征。从瓷器纹饰的使用到造型的发展，无不体现鲜明的时代特征和对民族传统文化的完美表达。远古时代，人们用绘画和文字记载生活，这些记载日常生活和庆典活动的绘画经过压印在器皿泥胎上形成纹饰，这些纹饰体现了祖先们对生活的热爱和对未来吉祥如意的祝福。从另一个视角也说明，祖先在装饰瓷器的同时，也融入了个人主观意识，表达了当时的社会风貌和思想情感。在表达个人审美取向的同时，也反映了当时社会条件下的审美风格。

（一）幸福和谐、热爱生活

“和”文化是中国民族文化的重要组成部分，“和”文化包括：心态和谐、交往和谐、生活和谐等。其中“五福”又是“和”文化的具体表现：

（1）“福”是对美好生活的基本表达，是一切美好愿望的出发点。瓷器中的百福图、福纹饰等表达了劳动人民对幸福生活的朴素向往；

（2）“禄”是莘莘学子追求的目标，也是不同阶层希望奋斗达到大展宏图、为国效力的普遍愿望；

（3）“寿”是传统文化的代表，表达了中国人民对生命的热爱与珍惜；

（4）“喜”是中国人民在精神层次上的最高追求，与“喜”密切相连的喜鹊图案常在瓷器中出现，生活中人们常把喜鹊与喜事联系在一起，家中摆放喜鹊装饰的瓷器被视为吉祥的象征；

（5）“财”也表达了劳动人民对物质的努力追求，中国传统文化认为财富是幸福的基础，幸福生活的实现离不开财富的积累，并视积累财富为一种美德。这种价值观至今仍对中国人民产生深远影响。“五福”作为中国传统文化的象征，既是劳动人民渴望过上幸福生活的美好表达，同时也是追求和谐生活的终极目标。以“五福”文化为核心的“和谐”文化构成中国民族传统文化的符号体系。

（二）勤俭节约、刚健自强

瓷器作为民族文化传播的载体，对民族心理起到重要的暗示作用。中国人在使用瓷器的过程中注重瓷器的德育功能，如在瓷器装饰中选择了大量的孝道题材，充分体现了劳动人民重视伦理道德的文化传统。此外，古代著名神话故事如“愚公移山”、“精卫填海”、“夸父追日”等也作为创作题材大量融入瓷器制作中，反映了中国人民坚持理想、奋斗不息的民族精神。这种刚健、奋发、自强、进取的民族精神，正是中华民族延绵5000年历史仍保持旺盛生命力之核心。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，中国瓷器完美诠释了民族精神在文化传播中的道器转化。同时瓷器本身也向世人传递了朴质、永生的简约理念，使人们在使用瓷器的过程中养成勤俭节约的优秀品格。

（三）团结求精，敢闯创新

同心协力、团结互助是中华民族固有的优良传统，瓷器制作中也包含着“一杯众力，方克成器”的陶瓷精神，“千里挑一，一瓷万价”是制瓷人对陶瓷作品精益求精的永恒追求，“白瓷如玉，一鸣天下”是制瓷匠人敢于开拓、勇于创新的豪迈表达。制瓷技术的每一次突破，都伴随着制瓷匠人的创新思维。从制瓷技艺上看，宋代首创“影青瓷”，元代创制“青花”、“釉里红”，明清两代先后创烧彩瓷、“甜白”、“郎窑红”、“美人醉”等名瓷，民国“珠山八友”首创用中国画技巧装饰陶瓷等，这些技法的运用在对传统工艺继承的同时也展示了劳动人民不竭的创新活力。

（四）兼容开放，海纳百川

中国瓷业繁荣发达，历经千年不衰，秘诀在于兼容开放、海纳百川。虽然历史上受封建体制影响，瓷器制作易拘泥于传统，但改革创新的思想无处不在，先人以“不筑有形之城墙，亦不筑心中之围墙”做祖训来训导后人，如景德镇制瓷艺人拜东晋来此隐居的赵慨为师，使其制瓷水平有了大幅提升；南宋时因战争逃亡至景德镇的大批北方难民，后来融入到陶瓷生产中成为制瓷艺人，有效补充了劳动力资源，为维护社会稳定做出贡献；元代青花瓷的出现首先是由于引进波斯产的青花釉原料；清康熙年间，景德镇瓷器借鉴西洋画技，引进西洋色料，把瓷器制作技艺推向顶峰，在世界为中国赢得“瓷都”美誉。明清时期景德镇陶瓷已“行于九域、施及外洋”，拓展了广阔的海外市场。“陶舍重重依岸开、舟帆日日蔽江来”形容了当时壮观的瓷器贸易景象。

（五）义美忠孝，亲仁柔韧

“碎石成泥，泥做火烧”凸显了制瓷祖先的忍性；“欲成大器，执著千年”凸显了瓷器的耐性。瓷器承载了人们对现实生活的美好憧憬与祝福。以龙凤呈祥为素材，体现了对吉祥如意生活的期盼；以岁寒四友为题材，展现了人们对品格高洁人士的景仰与赞美；以观音、菩萨等为题材，直观表达了博爱众生的思想，以关羽为题材，表达了对忠、孝、仁、义思想的赞颂。瓷器的装饰是民族文化思想的直观反映，主要表现的是义美忠孝、亲仁柔韧、奋发进取等民族精神。瓷器装饰中，常可以见到“年年有余”、“福在眼前”、“节节高升”、“松鹤延年”等吉祥图案与文字。这种朴素的情感表达，让使用者仿佛感受到了制作者的真诚祝福，在艺术表达上体现了间接性与直接性的互容。

（六）求真务实，至善至美

瓷器范文篇5

一、瓷器包装种类繁多，造型实用美观，不断创新发展

宋代瓷器包装品种之多，远超前代，其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装，代表器物有瓷盒类包装，器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多，有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主，附盖，器身一般高于器盖，盖面微鼓，近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器，如梅瓶，既是造型典雅的艺术品，又是可供盛装酒的酒包装容器，是使用功能与形式美的完美结合。宋代精美的日用瓷器包装也很多，如各种各样的盛装酒的瓶子、药瓶（玉壶春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、胆式瓶、龙虎瓶、葫芦瓶、橄榄瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、鸡心罐、双系罐、盖罐）、文房用品中的印泥盒等等。

宋代瓷器包装造型的成熟而稳重的表现，标志着制瓷艺术已达到相当高的水平和艺术境界。宋代瓷器包装中的优秀作品，都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改、不断完善，才获得较为典范的形式，从而成为一直流传、为世人所喜爱的造型样式的。以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是，这些造型样式不同却又相近，其造型形态的变化，可以说是“大体则有，定体则无”，成为那一时期包装容器的优秀造型典范。

二、瓷器包装的装饰艺术发达，纹饰题材丰富，纹样华美

瓷器包装的装饰工艺除了刻花、画花、剔花、堆塑、点彩等装饰手法之外，宋代瓷器还将绘画手法用在装饰上。由于宋代绘画艺术有了很大的发展，山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，人物画也发展得更加精细完美。宋代宫廷画院和文人士大夫将中国画导向了一个鼎盛时期，这自然影响到同时代的瓷器包装上的纹样。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。宋瓷的装饰纹样，随造型的多变而为之一新，题材丰富、构成形式自由活泼。常用的装饰内容是花卉、龙、凤、麒麟、鹿、虎、兔、游鱼、鸳鸯、鸭等，人物纹中婴戏、自然风物中山水等也是常见纹样。另外，回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、钱纹等也是中间纹饰和边饰的常见纹样。宋代瓷器包装中，还利用不同的处理手法，表现出不同的神情意态，与器物形态巧妙结合成完美和谐的整体，有主题突出构成完整的图案纹样，还有利用窑变、釉裂、流釉等可控制技术表现自然装饰的新装饰方法。三、器表所饰瓷釉晶莹剔透，纹理优美

宋代是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也是最成功地真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉、釉色雨过天晴、千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果达到前无古人、后无来者的高度。

宋代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征，这种审美情趣以上层社会和文人为甚。如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话，那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征。宋瓷包装中无论是单色釉和复色釉所采用的厚釉装饰方法，还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法，都极力追求釉色的自然美。这种自然美的形成，则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。这种审美观，受益于宋代盛行的理学审美思想，崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范，可谓达到了浑然天成、天衣无缝的妙境。例如，均窑创造了窑变釉、铜红釉。汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润，极好地美化了瓷器，达到了其他装饰手法达不到的装饰效果。正是基于这种原因，宋代各种精美的瓷器包装，被世人誉为奇珍异宝，这也是宋代瓷器包装能在世界上享有盛誉，并成为宋代包装中最具代表性的种类的重要原因。

宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上，而且更体现在釉的肌理上。如果说，釉色之美还只是瓷器包装体现的共性之美的话，那么，肌理之美则是体现其个性之美。古代文人曾以许多名词称颂这些纹理，有的和纹理的形式有关，有的形容它的颜色。如“冰裂纹”是形容官窑器上的开片，有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状；“鱼子纹”是指哥窑器内小开片，状如鱼子之密集者；“牛毛纹”是形容钧窑厚釉流淌的纹理，如同牛毛状；“橘皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状，若橘皮；“兔毫”是形容建窑器之铁釉结晶有如兔之毫毛；“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点，恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。

结语

瓷器包装是中国古代包装最常见的形式之一，宋代瓷器包装艺术在中国古代包装艺术中写下了光辉灿烂的篇章，在装饰和造型设计以及审美体现方面都为现代包装设计展现了中国传统文化的色彩，对丰富包装形式有着传承和借鉴意义。

参考文献：

[1]霍然.宋代美学思潮，长春：长春出版社，1997第1版.

[2]李雨苍.宋代陶瓷纹饰精粹绘录，上海：上海古籍出版社，2005第1版.

瓷器范文篇6

通过学习，让学生了解中国的瓷器是传统艺术中的瑰宝，它代表了中国在世界制瓷领域中高超的工艺制造水平，是中国伟大的发明之一。使学生了解我国不同历史时期的制瓷工艺、造型、装饰及不同窑场产品的艺术特征，学会运用正确的方法去观赏陶瓷艺术。培养学生热爱中华民族传统文化的情趣。

教学重点：

1．中国瓷器的生产和发展，瓷器与陶器的区别。

2．瓷器的造型、装饰、色彩及艺术特色。特点。

3．主要名窑的产品特征。

教学难点：

主要是有关历史知识和历史背景，除了在教学内容资料作些简要介绍外一些专业名词和有关的历史文化知识。

教学时间：1课时

教具准备：教材、多媒体课件、录象带

教学过程：

一.组织教学：（常规）

二.导入：

提问：

1.什么是陶器？什么是彩陶？

2.中国古代陶器的造型特征是什么？

放映幻灯（贯耳瓶）

提问：这是陶器吗？应是什么器物？

三．讲授新课：（出示课题）

我国是瓷器的故乡和原生地，瓷器是我国传统的工艺美术，其工艺水平在世界上享有盛誉。

1.瓷器与陶器的关系

陶瓷工艺是陶器工艺和瓷器工艺的总称。陶器和瓷器有下列区别。

（1）烧制的原材料不同；

（2）烧制的温度不同；

（3）陶器质地疏松有一定吸水性，瓷器质地密实不透水。

2.瓷器的发展

商代出现原始瓷，东汉至三国是我国瓷器发展史上极为重要的时期，三国以后到南北朝，瓷器进入了一个辉煌的发展时期，南方有青釉瓷，北方有青瓷。隋唐时期是我国瓷器的一个重要的成长时期，这时瓷器普遍用较高的火候烧成，胎质较硬。瓷器在社会生活中日渐受到重视。唐代开始有了“窑”的专称，它象征着瓷器产量的增长。宋代瓷器产量高且质量好，为明清瓷业的发展奠定了基础。元代，我国瓷器大批量行销海外。明清是我国制瓷业的鼎盛时期，造瓷技术有了很大的进步，胎釉细腻，色泽鲜明移植珐琅彩和创造粉彩是当时杰出的成就。

3．我国瓷器在造型和装饰艺术上的特色

从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系，这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致。

隋代瓷器造型有以下特征：

（1）胎体的可塑性和耐火性能加强，显得秀气。

（2）罐类器形一般为短颈、直口、圆腹。

（3）器物为小平底,底下有圆饼状实足。

隋代瓷器的纹饰常见的有几何纹、花卉纹、动物纹、人物纹，色彩也比较丰富。（重点介绍《白釉象首龙柄壶》）

唐代烧制瓷器的地域扩大，产品增多，青瓷、白瓷、三彩陶代表了唐代陶器工艺的最高水平。唐代瓷器作为商品广泛流传的海外，瓷器“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用的现代。唐代瓷器造型繁多，装饰更加丰富，采用手法有绘画、刻花、印花、捏塑等，内容包括日月、花草、树木、动物、人物、建筑等。五代时期继承了唐代的制瓷风格并有所发展，其中密色瓷为当时瓷器的最上品。五代时期一些重要的瓷窑体系基本形成，如定窑、耀州窑、磁州窑等。

宋代制瓷业比唐代规模更大，名窑众多，工艺水平超越前代，达到繁荣的新阶段。这是本课的重点内容。

它的主要标志是全国已形成了有代表性的瓷窑体系。影响最大的是被后世称为五大名窑的“汝窑”、“官窑”、“哥窑”、“钧窑”和“定窑”。

“汝窑”的窑址在今河南省临汝，宋代属汝州，故称汝窑。

“官窑”一般指官方办的窑厂。

“哥窑”是因相传南宋时有兄弟二人均在今浙江省龙泉烧制瓷器，各有特色，兄所烧制的瓷器称“哥窑”弟所烧制的瓷器则称“弟窑”。

“钧窑”的窑址在今河南省禹县，古代属钧州，因而得名。

“定窑”的窑址在今河北省曲阳，古代属定州，故称“定窑”。

瓷器范文篇7

宋代瓷器包装品种之多，远超前代，其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装，代表器物有瓷盒类包装，器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多，有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主，附盖，器身一般高于器盖，盖面微鼓，近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器，如梅瓶，既是造型典雅的艺术品，又是可供盛装酒的酒包装容器，是使用功能与形式美的完美结合。宋代精美的日用瓷器包装也很多，如各种各样的盛装酒的瓶子、药瓶（玉壶春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、胆式瓶、龙虎瓶、葫芦瓶、橄榄瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、鸡心罐、双系罐、盖罐）、文房用品中的印泥盒等等。

宋代瓷器包装造型的成熟而稳重的表现，标志着制瓷艺术已达到相当高的水平和艺术境界。宋代瓷器包装中的优秀作品，都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改、不断完善，才获得较为典范的形式，从而成为一直流传、为世人所喜爱的造型样式的。以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是，这些造型样式不同却又相近，其造型形态的变化，可以说是“大体则有，定体则无”，成为那一时期包装容器的优秀造型典范。

二、瓷器包装的装饰艺术发达，纹饰题材丰富，纹样华美

瓷器包装的装饰工艺除了刻花、画花、剔花、堆塑、点彩等装饰手法之外，宋代瓷器还将绘画手法用在装饰上。由于宋代绘画艺术有了很大的发展，山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，人物画也发展得更加精细完美。宋代宫廷画院和文人士大夫将中国画导向了一个鼎盛时期，这自然影响到同时代的瓷器包装上的纹样。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。宋瓷的装饰纹样，随造型的多变而为之一新，题材丰富、构成形式自由活泼。常用的装饰内容是花卉、龙、凤、麒麟、鹿、虎、兔、游鱼、鸳鸯、鸭等，人物纹中婴戏、自然风物中山水等也是常见纹样。另外，回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、钱纹等也是中间纹饰和边饰的常见纹样。宋代瓷器包装中，还利用不同的处理手法，表现出不同的神情意态，与器物形态巧妙结合成完美和谐的整体，有主题突出构成完整的图案纹样，还有利用窑变、釉裂、流釉等可控制技术表现自然装饰的新装饰方法。三、器表所饰瓷釉晶莹剔透，纹理优美

宋代是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也是最成功地真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉、釉色雨过天晴、千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果达到前无古人、后无来者的高度。

宋代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征，这种审美情趣以上层社会和文人为甚。如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话，那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征。宋瓷包装中无论是单色釉和复色釉所采用的厚釉装饰方法，还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法，都极力追求釉色的自然美。这种自然美的形成，则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。这种审美观，受益于宋代盛行的理学审美思想，崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范，可谓达到了浑然天成、天衣无缝的妙境。例如，均窑创造了窑变釉、铜红釉。汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润，极好地美化了瓷器，达到了其他装饰手法达不到的装饰效果。正是基于这种原因，宋代各种精美的瓷器包装，被世人誉为奇珍异宝，这也是宋代瓷器包装能在世界上享有盛誉，并成为宋代包装中最具代表性的种类的重要原因。

宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上，而且更体现在釉的肌理上。如果说，釉色之美还只是瓷器包装体现的共性之美的话，那么，肌理之美则是体现其个性之美。古代文人曾以许多名词称颂这些纹理，有的和纹理的形式有关，有的形容它的颜色。如“冰裂纹”是形容官窑器上的开片，有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状；“鱼子纹”是指哥窑器内小开片，状如鱼子之密集者；“牛毛纹”是形容钧窑厚釉流淌的纹理，如同牛毛状；“橘皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状，若橘皮；“兔毫”是形容建窑器之铁釉结晶有如兔之毫毛；“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点，恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。

结语

瓷器包装是中国古代包装最常见的形式之一，宋代瓷器包装艺术在中国古代包装艺术中写下了光辉灿烂的篇章，在装饰和造型设计以及审美体现方面都为现代包装设计展现了中国传统文化的色彩，对丰富包装形式有着传承和借鉴意义。

瓷器包装是一种生活日用器皿，同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品，是实用性与艺术美和谐统一的产物。宋代是我国陶瓷发展史上的一个繁荣时期，瓷窑遍布全国各地，各具特色。其中以五大名窑、八大窑系为代表，最能凸显沉静素雅的美学风格。宋代在中国陶瓷史上是一个名窑峰起、名瓷迭出的承上启下的一个非常重要的历史时期。宋代的瓷器，在中国瓷器史上已达到出神入化、登峰造极的境界。宋代的制瓷技术精益求精，在工艺、造型、釉色和装饰上，既各具风格特征，又在地域分布上表现为交错关联，并相互仿效，使中国陶瓷呈现为“百花齐放”的精神面貌和艺术境界。在众多的传世瓷器中，有许多是作为包装容器而使用的。宋代瓷器包装，总的来说，有如下的特点。

参考文献：

[1]霍然.宋代美学思潮，长春：长春出版社，1997第1版.

[2]李雨苍.宋代陶瓷纹饰精粹绘录，上海：上海古籍出版社，2005第1版.

瓷器范文篇8

一、瓷器包装种类繁多，造型实用美观，不断创新发展

宋代瓷器包装品种之多，远超前代，其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装，代表器物有瓷盒类包装，器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多，有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主，附盖，器身一般高于器盖，盖面微鼓，近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器，如梅瓶，既是造型典雅的艺术品，又是可供盛装酒的酒包装容器，是使用功能与形式美的完美结合。宋代精美的日用瓷器包装也很多，如各种各样的盛装酒的瓶子、药瓶（玉壶春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、胆式瓶、龙虎瓶、葫芦瓶、橄榄瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、鸡心罐、双系罐、盖罐）、文房用品中的印泥盒等等。

宋代瓷器包装造型的成熟而稳重的表现，标志着制瓷艺术已达到相当高的水平和艺术境界。宋代瓷器包装中的优秀作品，都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改、不断完善，才获得较为典范的形式，从而成为一直流传、为世人所喜爱的造型样式的。以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是，这些造型样式不同却又相近，其造型形态的变化，可以说是“大体则有，定体则无”，成为那一时期包装容器的优秀造型典范。

二、瓷器包装的装饰艺术发达，纹饰题材丰富，纹样华美

瓷器包装的装饰工艺除了刻花、画花、剔花、堆塑、点彩等装饰手法之外，宋代瓷器还将绘画手法用在装饰上。由于宋代绘画艺术有了很大的发展，山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，人物画也发展得更加精细完美。宋代宫廷画院和文人士大夫将中国画导向了一个鼎盛时期，这自然影响到同时代的瓷器包装上的纹样。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。宋瓷的装饰纹样，随造型的多变而为之一新，题材丰富、构成形式自由活泼。常用的装饰内容是花卉、龙、凤、麒麟、鹿、虎、兔、游鱼、鸳鸯、鸭等，人物纹中婴戏、自然风物中山水等也是常见纹样。另外，回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、钱纹等也是中间纹饰和边饰的常见纹样。宋代瓷器包装中，还利用不同的处理手法，表现出不同的神情意态，与器物形态巧妙结合成完美和谐的整体，有主题突出构成完整的图案纹样，还有利用窑变、釉裂、流釉等可控制技术表现自然装饰的新装饰方法。三、器表所饰瓷釉晶莹剔透，纹理优美

宋代是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也是最成功地真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉、釉色雨过天晴、千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果达到前无古人、后无来者的高度。

宋代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征，这种审美情趣以上层社会和文人为甚。如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话，那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征。宋瓷包装中无论是单色釉和复色釉所采用的厚釉装饰方法，还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法，都极力追求釉色的自然美。这种自然美的形成，则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。这种审美观，受益于宋代盛行的理学审美思想，崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范，可谓达到了浑然天成、天衣无缝的妙境。例如，均窑创造了窑变釉、铜红釉。汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润，极好地美化了瓷器，达到了其他装饰手法达不到的装饰效果。正是基于这种原因，宋代各种精美的瓷器包装，被世人誉为奇珍异宝，这也是宋代瓷器包装能在世界上享有盛誉，并成为宋代包装中最具代表性的种类的重要原因。

宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上，而且更体现在釉的肌理上。如果说，釉色之美还只是瓷器包装体现的共性之美的话，那么，肌理之美则是体现其个性之美。古代文人曾以许多名词称颂这些纹理，有的和纹理的形式有关，有的形容它的颜色。如“冰裂纹”是形容官窑器上的开片，有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状；“鱼子纹”是指哥窑器内小开片，状如鱼子之密集者；“牛毛纹”是形容钧窑厚釉流淌的纹理，如同牛毛状；“橘皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状，若橘皮；“兔毫”是形容建窑器之铁釉结晶有如兔之毫毛；“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点，恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。

结语

瓷器包装是中国古代包装最常见的形式之一，宋代瓷器包装艺术在中国古代包装艺术中写下了光辉灿烂的篇章，在装饰和造型设计以及审美体现方面都为现代包装设计展现了中国传统文化的色彩，对丰富包装形式有着传承和借鉴意义。

参考文献：

[1]霍然.宋代美学思潮，长春：长春出版社，1997第1版.

[2]李雨苍.宋代陶瓷纹饰精粹绘录，上海：上海古籍出版社，2005第1版.

瓷器范文篇9

关键词：朝鲜早期折沿盘元代

朝鲜早期白瓷中折沿盘在高丽时代开始制作。①朝鲜的折沿盘比起一般盘子来数量要少，只是以高档白瓷和青花瓷器来制作。同时期的粉青沙器以高丽末期青瓷盘为模板，形成了相对稳定的形态，但朝鲜早期的折沿盘则以金属器为母体并高度模仿其形态上的特征。朝鲜早期折沿盘的内底较浅、较平，口沿有微小突出的边沿，但越到晚期，平内底逐渐隆起，器皿的高度也随之增加。②

朝鲜折沿盘器型的渊源可以进行两种推测：第一，从器型方面看，很有可能是模仿了金属器；第二，在新安遗物中发现了几件被认定为是元代中期遗物的元代折沿盘，与元代折沿盘器型非常类似，这不能排除从中国传入的可能性。其中韩国新安遗物青白釉双叶釉里红诗文盘的器型是折沿盘稍微变形后的椭圆形，但其基本型还是折沿盘，尤其“诗文纹”是16世纪朝鲜初期青花白瓷最普遍的纹样，有可能元代折沿盘已经传入。③比较中国首都博物馆所藏的青白瓷折沿盘和朝鲜早期的白瓷折沿盘，我们会发现：朝鲜早期折沿盘的形态特征为口沿到胴体的部分成阶梯状锐利的角，口沿的边沿部分被处理得厚而圆，底部较平缓。这种器型的特征与金属器制作中使用的手法非常类似。

由于能够适应元代初期蒙古族残留的游牧生活习性，金属器作为一种生活器皿而倍受青睐。高丽末期朝鲜初期，金属器的禁用意味着金属器的大众化，铜器和金银器的器型已经成为陶瓷生产的模板。比较2006年中国国家博物馆展示的南宋彭州金银器窖藏出土的狮纹银盘和北京昌平出土的青白釉折沿盘④时，我们会发现其器型、平口沿、边沿等方面非常类似，可以看出金属器对陶瓷的直接影响。银盘子的镂空狮子、缠枝莲花纹纹样和构成是青花瓷器纹样发展的基础。但朝鲜前期的青铜折沿盘的直径是13.6cm，青花折沿盘银盘的直径是16—20cm，金属盘比青花折沿盘小3—6cm左右，南宋彭州金银器窖藏出土的狮纹银盘也是直径13cm左右，比瓷器的折沿盘小。金属折沿盘和青花折沿盘比较来看，盘的大小也有区别。

朝鲜折沿盘是以金属器为基本形态而生产的，这一点已非常明确，但大小有所不同，有可能是为了配合陶瓷制作的特殊性及其用途而发展起来的，不能完全排除其受到已流入的元朝折沿盘的影响。

朝鲜早期白瓷折沿盘在元代瓷器中也能找到其渊源，元代折沿盘在龙泉窑、景德镇窑的青白瓷、青花瓷、卵白瓷等中都出现过，使用了阴阳刻、青花、贴花、点彩等多种多样的装饰技法。如在龙泉市供村出土的龙泉窑青釉贴花云鹤纹菊花口盘，北京市西直门里后英房胡同西北城墙遗址中发现的青花松竹梅纹葵花型盘等，1983年浙江省泰顺县南浦村窖藏出土的龙泉窑青釉碟、北京昌平出土的青白釉折沿盘的平唇口沿型等。

龙泉窑的青釉系盘和青白瓷及青花瓷系折沿盘的区别在于其足底的形态，因此器物的整体高度也略有区别。龙泉窑的青釉系盘多为圈足，青白瓷和青花瓷系的折沿盘多为平底。青釉系、青白瓷和青花瓷系口径都在15.5-16.5cm左右，足底形态上青釉系要高1cm左右。在北京市西直门里后英房胡同西北城墙遗址、安徽省安庆市修路89号窖藏、景德镇落马桥窑址等地出土了元青花瓷折沿盘。15世纪末16世纪初运营的韩国京畿道广州道马里窑址中出土了大量盘碎片。⑤比较它们的形态可发现：朝鲜早期青花折沿盘与首都博物馆所藏的青白釉折沿盘整体器型非常类似，但底足在制作上与中国的盘子有很大区别。中国龙泉窑盘子一般口径16cm、足径3.8-5.6cm，足径与口径比为25%—35%。朝鲜早期折沿盘的口径20cm左右，到了中期逐渐变小，为16-17cm，但是足径比元代龙泉窑盘要宽。在整体高度上，中国龙泉窑系列青瓷3cm左右，朝鲜盘子2cm左右。参照表1、表2可比较上述数据。

朝鲜早期青花折沿盘的圈足没有平底的，底足的形态与朝鲜早期青铜器盘非常类似。韩国弘益大学李仁镇教授认为：用韩国的白土制作像龙泉窑足径的产品，较整理窄的底足极有可能因无法承受面积较大的盘子的重量而变形。如果制作为平底，极有可能因底部面积增大而使得中间部分鼓起来。因此底足的直径与器物的直径比在50%以上是适合韩国胎土的比例。

这里有值得关注的一点是：被推断为是15世纪后半叶生产的朝鲜早期遗物为19—20cm，15世纪后期葡萄纹折沿盘有22cm，比元代折沿盘16cm的口径大3-6cm左右，而到了朝鲜中期反而变到16cm左右。1430年左右，明朝的大型盘子流入王室⑥，很想制作出大件瓷，但事实上用韩国的胎土是不可能生产大件瓷的，能够生产的最大限度在19-20cm。到了16世纪，青花瓷器的使用阶层已经逐步扩展到一般老百姓，笔者认为当时流行的可能就是易于生产的16cm左右的盘子。但是有关朝鲜青花折沿盘大小的变化，需要进一步对所有遗物进行更加细致的研究。

上海博物馆藏的龙泉窑青釉露胎贴花云凤纹盘和韩国新安沉船遗物中的青瓷贴花露胎花瓣纹盘，其装饰图案微凸于器表，产生出浮雕感的装饰效果，纹样无釉，露胎贴花主要装饰在制作精良的折沿浅平盘内，多为陈设瓷。景德镇落马桥窑址出土的元青花小酒杯及劝盘被用作酒杯垫，从这一点来看，它们既为实际用瓷也为装饰瓷。韩国湖岩美术馆研究者田胜昌在考察有关朝鲜前期白瓷盘的论文中论及了这种诗文盘，指出诗的内容与酒有关⑦，以此为基础认为这种盘子的用途是酒杯垫。作为元代青花瓷盘中盘和盏组成一套而使用的遗物——元青花小酒杯及劝盘，于1982年在江西省景德镇市落马桥窑址元末文化层中出土。其盘的口径16.2cm、底径14cm、高1.6cm，小杯芒口卧足涩底，劝盘盘心突出一圈以承小杯。由于该地层出土物中这类小杯盘的比例较大，故知其为元中后期风行的饮器。

瓷器范文篇10

关键词：古代制瓷；现代陶瓷；经济管理；启示

制陶业是最古老的手工业之一，陶瓷有多种类型，其中包括艺术陶瓷、生活用瓷、以及陈设用瓷等【1】。瓷器的制作过程十分复杂，需要较高的工艺技术，从我国古代制瓷业的发展来看，从当初的产生到如今的繁荣发展，陶瓷在发展过程中遗留下来的丰富管理经验具有重要意义。本文就古代制瓷经验对现代陶瓷经济管理的启示深入探讨。

一、古代制瓷工艺的经验理论

陶器的发明是中国人的光荣，随着陶瓷行业的快速发展，但是对于制作瓷器的过程却没有相关的理论记录【2】。因此，中国古代制瓷工艺只停留于手工生产上，无法深入的了解陶瓷的科学制作方法。对中国陶瓷科学理论的研究最初是由于外国人开始的，直到现在才对陶瓷的工艺理论进行研究。

1、瓷器的原材料

原料是制作陶瓷最基础也是最关键的部分，首先要了解原料的性能，我国古代最初采用的原料是田泥、地表等易熔粘土制作瓷器。这种泥土含有较多杂质，而且含铁量较高，烧结温度较低。随之选用的是粘性适度、泥质较细的红土、黑土等粘土作为原料，与田泥相比，其更适合制作瓷器。

2、瓷器的成型方法和理论

在制作瓷器过程中，瓷器的成型具有多种方法，其中包括手工捏塑法、泥条盘筑法、泥片围接法等，其中手工捏塑法比较适合制作小的瓷器，这也是最原始最简单的成型方法。泥条盘筑法是将泥土搓成泥条，接着从器底起从下往上将泥条盘筑呈器壁直至器口，再用泥浆胶合成型，最后抹平器壁盘筑时留下的泥缝。

二、古代制瓷经验对现代陶瓷经济管理的启示

1、讲究兼容并蓄，不断推进技术进步

瓷器最初是以晒干的形式制作而成，随着时代的快速发展，演变成用火烧至而成为器。经过历时的演变，人们吸取制作瓷器的经验，并借鉴行业内外先进的理念与工艺技术，在瓷器的造型方面借鉴其它手工业技术，比如，石器、青铜器等，使得瓷器的制作有了很大的提升。在烧制过程中，经过不断的改进也取得了良好的成果。尤其对于景德镇陶瓷来说，是全国名窑之大城，在制作瓷器方面有着精湛的技术，良好的窑炉，将国外优良的颜料、制瓷的技术以及装饰技巧应用于瓷器制作中，成为全国制作瓷器的文化名城。由此看出，兼容并蓄，注重制瓷的方法以及借鉴国外优良的工艺手法，对推动古代制瓷业的发展有着重要作用。当前陶瓷已经成为我国的重要成就，与国外相比，我国还需要不断的提升竞争力，只有兼容并蓄才能不断获得进步，提高生产技术的水平。

2、注重分工与协作，提高瓷器生产率

中国古代制作瓷器十分注重合作，在制作瓷器过程中通常都是分工协作，尤其在商朝时期，分工化成为制作瓷器的主要方式。随着陶器行业的发展，制瓷业成为一个独立的行业，对于瓷器的制作与生产都采用了内部分工，有效促进了制瓷业的良好发展。另外，由于制作瓷器的过程十分复杂，到了清代，社会分工更为完善，这种细致的分工，使陶瓷制作更加出色，提高了陶瓷行业的生产效率，促进制瓷业的发展。长期以来，我国各个瓷器生产企业之间存在着不合理的分工现象，使得瓷器制作的效率无法提升，严重阻碍了我国陶瓷工业的发展。因此，当前制瓷企业在瓷器的制作过程中，应当吸收古代制瓷业的经验，加强分工与协作，以此提高生产效率。

3、注重品质与品牌，提高产品和企业知名度

中国古代制瓷业对于瓷器的品牌与质量十分重视，在制作瓷器过程中的原料上刻意求精，不计成本，只为瓷器的质量尤精。注重瓷器的质量有利于瓷器在市场竞争中站稳脚跟，而且古代制瓷业非常注重瓷器的品牌，常以铭文作为标识，提高瓷器在市场中的竞争力。到了宋代，由于瓷器业的快速发簪，瓷器品牌意识也逐渐加强，形成了以商标作为品牌的命名。到了清朝，制瓷业不仅注重瓷器的品牌，还注重瓷器的店号、制作者，瓷器成品的知名度逐渐得到提升。品牌是一个企业的象征，代表着企业的无形资产，其与企业的发展有着密切的联系【3】。消费者认同某个产品的质量，就是对产品的品牌认可。由于古代的商品经济受到一定限制，消费者对品牌的要求还不够注重，但是从古代制瓷业的品牌与质量的论述来看，古代与现代陶瓷行业都比较重视瓷器的质量与品牌。因此，现代陶瓷行业要根据古代制瓷的经验，在保证瓷器质量的同时，加强瓷器的品牌建设。可以从产品的包装的造型、色彩等方面进行设计，达到外观新颖的条件下，注重实用性，比如，携带、使用方面，并且选择品牌策略，借鉴知名品牌的成功经验，加强品牌的设计与宣传，提高产品的知名度。其次，还需要将产品与生产和销售者知名度结合起来，以达到良好的宣传效果，提高产品的竞争力，提升企业知名度。

三、结语

总而言之，古代陶瓷制作经验丰富，其对于现代陶瓷行业的发展有着重要意义【4】。因此，现代陶瓷企业在制作瓷器过程中，可以根据古代制瓷的经验，讲究兼容并蓄，注重分工与协作，注重品质与品牌。以此不断推进技术进步，提高瓷器生产效率，提高产品和生产者知名度，从而促进陶瓷行业的良好发展。

作者:王骏凯 单位:景德镇高级技工学校

参考文献:

[1]郭建晖.中国古代制瓷业经验对现代陶瓷经济管理的启示[J].中国陶瓷工业,2003,04:50-53+35.

[2]黄义军.古陶瓷研究中的地理学视角[J].东南文化,2007,04:69-73.