蝴蝶效应的哲学道理十篇

蝴蝶效应的哲学道理篇1

关键词： Rebecca 书名翻译 文化差异 审美标准

一、引言

Rebecca这部小说是享誉文坛的英国作女作家达芙妮·杜穆里埃（Daphne du Maurier）的成名作，发表于1938年，如今已被译成几十种文字传播到世界多个国家。1980年我国出现了这部小说的第一个中文译本。该译本是由英语翻译家林智玲，即我国著名翻译家、英语文学研究专家陆谷孙先生的夫人和程德共同翻译，并由江苏人民出版社出版的。这个译本中，小说的书名被译为《吕蓓卡》。这种译法属于音译，十分忠实地将Rebecca这个名字音译了过来。同年，山东人民出版社出版了由高长荣、谢素台翻译的另一个Rebecca的译本。不同的是，在这个译本中，译者大胆地将这部小说的书名译为《蝴蝶梦》。之后二三十年中陆续出了Rebecca的五六个译本，都沿用了高长荣、谢素台所翻译的书名《蝴蝶梦》。在2010年译林出版社再版了林智玲、程德的译本，也将该小说名的翻译改为《蝴蝶梦》[2]。

很多读者在读这部作品之前都会深深地被《蝴蝶梦》这个富有浪漫气息的名字所吸引，但是读完都会不约而同地发出疑问：书中并没有提到过蝴蝶，为什么要将Rebecca译为《蝴蝶梦》？有些人认为之所以这样译，跟一些电影名的翻译一样，是因为追求商业效益和市场效益，属于胡译、乱译。

笔者并不赞同这种观点。在翻译外国作品的书名时，一味地追求忠实原则而进行直译或者音译是不可取的。必要的时候可以根据翻译原则进行意译，甚至改写。译者之所以将这部书名译为《蝴蝶梦》，是因为综合考虑了文化差异、审美标准等因素的影响。这样译不仅达意，而且传神。笔者将从文化和审美价值的角度分析Rebecca的书名翻译。

二、文化差异影响书名翻译

中国文化与西方文化存在着显著差异，这一点同样体现在文学作品的命名上。中文重“意合”，中国人推崇含蓄委婉。中国文学家们给自己的作品命名的时候喜欢富有意境和象征性意义的名字，比较抽象、概括。例如，《红楼梦》、《长恨歌》、《金瓶梅》等。而西方文学家喜欢用作品中典型的实物名，尤其是以人物名命名，例如Rebecca，Emma，Hamlet等。在中文作品中虽然有以典型人物来命名的，但是并不普遍。由于这种文化差异的存在，因此译者在翻译的时候，如果将以人物名命名的外国作品直接音译过来，就有可能造成本国读者的理解障碍，甚至导致他们对该文学作品失去兴趣。

Rebecca这本书中虽然Rebecca本人从没出现过，但她阴魂般地一直萦绕在“我”和迈克西姆（Maxim）的生活中，她虽然已经不复存在，但是她的阴影一直笼罩着曼陀丽庄园。初到曼陀丽庄园，通过庄园的仆人、管家，以及左邻右舍的人的口中，“我”得知Rebecca不仅面容姣好，而且善于交际，擅长管理庄园，还会骑马、驾船。一个女人能拥有的优点她似乎都具备了，甚至还拥有一般女性所没有的勇气和魄力，见过她的人没有一个不喜欢她。但是随着故事的进一步发展，关于Rebecca的谜团也一层一层被揭开。最后真相终于大白，原来大家一直被假象所迷惑，被Rebecca的外在所欺骗。Maxim和Rebecca并不恩爱，一切都是假象，真正的Rebecca放荡不堪，心肠狠毒，并不是人们想象中的高雅贤淑、温柔善良。在这部作品中，虽然Rebecca已经是一个不复存在的人，但是她是整部小说的主线索。更为重要的是，Rebecca这个名字在英语国家文化中不仅仅是个名字的符号，跟其他英语名字一样，它有其来源和深层的含义。Rebecca这个名字有两种含义。一种解释是：这个名字来源于希伯来文“ribkah”，意为“节成结的绳索”。通常用它来比喻“忠诚的妻子”。一般是高雅、有知识、非常漂亮的女性用来作名字。人们都比较熟知这第一种含义。但是这个名字还有另外一种含义：它来源于意大利语，意为“圈套，陷阱”。由此来看，作者命名之巧妙显而易见了。Rebecca这个名字本身就是天使与魔鬼的结合，这就与小说中Rebecca的人物形象不谋而合。因此，这本书的命名含有深厚的文化底蕴，简单地把它直译或者音译成《吕蓓卡》，大部分中国读者完全不能理解其间的文化渊源。这就造成了“文化空缺现象”，让读者无法感受这个书名本身的魅力，从而降低了它本身的吸引力。

将这本书的名字译为《蝴蝶梦》，源自中国“庄周梦蝶”的典故。《庄子·齐物论》中提道：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”[3]大意为：过去庄周梦见自己变成蝴蝶，欣然自得地飞舞着的一只蝴蝶，感到多么愉快和惬意啊。不知道自己原本是庄周。突然间醒来，惊惶不定之间方知原来是我庄周。不知是庄周梦中变成蝴蝶呢，还是蝴蝶梦见自己变成庄周呢？庄周与蝴蝶那必定是有区别的。这就可叫做物我的交合与变化。“庄周梦蝶”是庄子借故事所提出的一个哲学论点，其探讨的哲学课题是“作为认识主体的人究竟能不能确切地区分真实和虚幻”。Rebecca这部小说中明显地体现了自我与他我，主观与客观的矛盾，与“庄周梦蝶”所蕴含的哲学道理有异曲同工之妙。在Rebecca一书中作者一开头便写道：“Last night I dreamt I went to Manderley again.”[1]一开篇“我”就开始叙述我的梦境，而在整部作品中“我”始终生活在Rebecca的阴影之中，无时无刻不处在自我与他我、主观与客观的矛盾中。“我”是真实存在的，Rebecca是虚幻的，但“我”在曼陀丽的生活一直似乎掌控在虚幻的、不复存在的Rebecca手中。Rebecca亦真亦幻，“我”一直生活在她编织的梦网之中，挣脱不开。从这个角度看，译名《蝴蝶梦》十分切合小说的意旨。

从生物学角度分析，蝴蝶自身的蜕变过程正体现出人生的两种截然不同的生活轨迹，一是丑陋无比的蛹—幼虫—美丽动人的蝴蝶，另一是外表美丽的蝴蝶—捉摸不透的卵—令人恶心的爬虫前—蜕变过程正反映出善良、纯洁、真诚的女主人公从卑微的女仆成长为受人尊重和爱戴的女主人的艰难历程，而后一种蜕变过程则暴露出Rebecca的美丽外衣被剥落干净之后的丑恶与污秽，在扑朔迷离的故事情节中，展现出人生的大哲理[8]P30。

三、审美标准影响书名翻译

关于翻译的标准，现在普遍认同的就是“忠实”和“通顺”。翻译的审美标准则是对翻译更高的要求，是翻译的更高境界。在书名的翻译中，除了遵循“忠实”和“通顺”的原则之外，达到一定的审美标准可以增强译作的信息传达力及对读者的吸引力。

翻译的审美标准不是一成不变的，会随着时代的发展而发展，也就是说审美标准具有时代性[4]。同样，书名的翻译也具有时代性，与特定时代人们的审美价值标准密切相关。高长荣、谢素台译Rebecca是在1980年。从我国翻译理论发展的时间来看，那时正是以傅雷、钱钟书为代表的现代翻译理论盛行的时期。傅雷提倡“神似说”。他在“《高老头》重译本序”一文中写道：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”[6]即在最大限度地“保持原文句法”的基础上，将原作思想、感情、气氛、情调等准确地传达出来。他的“神似说”是“神似”与“形似”的辩证统一[5]。而钱钟书提倡“化境说”。他在《林纾的翻译》一文中提道：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’，十七世纪有人赞美这种造诣的翻译，比为原作的‘脱胎转世’，躯壳换了一个，而精神资致依然故我。换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里绝不会读起来像经过翻译似的。”[7]从当时所提倡的一些翻译理论来看，《蝴蝶梦》书名的翻译非常符合这些理论。如果直译为《吕蓓卡》，那么虽然忠实于原作，达到了“形似”，但并不传神，更不用说“化境”。很显然，《蝴蝶梦》这个标题的翻译，还原了作品具有的一种浪漫主义色彩，将原书名的主旨、气氛、情调再现了出来，比翻译成《吕蓓卡》更加传神，更加具有美学价值。

此外，书名的翻译还应该符合广大读者的审美标准。译者应当寻求与作者和读者的“视界融合”。就翻译而言，视界的融合在某种意义上是为了保证作者的意图、文本的意义能在目的语中得到再生，获得目的语读者的共鸣。“视界融合”理论的提出者，德国著名哲学家、美学家伽达默尔（Gadamer）指出：“作品的意义场，永远是一种不断开放的结构，其意义并不存在于文本的字面，而是需要译者的不断阐释来激活它，而阐释的最好方法便是译者与作者和读者视界的融合。”[9]同样，视界融合的理论也适用于书名的翻译。

将Rebecca译为《蝴蝶梦》比译成《吕蓓卡》更符合大众的审美标准，更能激起读者的吸引力，更符合广大读者的“期待视野”。因为无论是中国民间流传的故事中，还是在中国诗词及音乐作品中，都会出现蝴蝶的意象。因此，中国读者对这一意象非常熟悉。一看到“蝴蝶”二字就会令人产生浪漫的遐想，从而对这部作品充满好奇，迫不及待地想要去读。将Rebecca译为《蝴蝶梦》，译者巧妙地运用中国读者所熟悉的意象，不仅使原题“本国化”，适应了本国传统与本国人的阅读习惯和艺术趣味，而且有力地表现了人物的性格特征与原著的主题，使原文的信息量在翻译的过程中得到了增加，从而较为完美地体现了原作者的创造意图[8]P30。但是，当一般的读者看到《吕蓓卡》时，会认为这应该是一个关于吕蓓卡的故事，仅此而已，不会有什么浪漫的遐想，当然就不会认为非常有吸引力。

四、结语

在我们分析书名的翻译时，尤其是文学作品的翻译，不应该仅仅只关注“忠实”的翻译原则，还应该更多地综合考虑到源语言与目的语的文化差异因素，审美标准、读者的“期待视野”等因素。在翻译书名时，除了运用直译、音译以外，还可以运用意译，意译与直译相结合，甚至改写等多种方法。只有这样才会避免生硬死板的书名翻译，出现更多脍炙人口的书名翻译。

参考文献：

[1]Daphne du Maurier.Rebecca[M].北京：外语教学与研究出版社，1992.

[2]达芙妮·杜穆里埃著.林智玲，程德译.蝴蝶梦[M].南京：译林出版社，2010.

[3]邓叔平.庄周化蝶的审美生态化境[J].中国电力教育，2005：61-62.

[4]郎芳.标题书名翻译的审美标准[J].海南师范大学学报：社会科学版，2006（22）：143-145.

[5]罗立斌.浅谈傅雷翻译思想的艺术内涵[J].沈阳农业大学学报：社会科学版，2008（10）：367-369.

[6]罗新璋.我国自成体系的翻译理论[C].罗新璋、陈应年.翻译论集.北京：商务印书馆，1984：8.

[7]钱钟书.林纾的翻译[C].罗新璋，陈应年.翻译论集.北京：商务印书馆，1984：98.

蝴蝶效应的哲学道理篇2

关键词:尝试集 文学革命 诗体解放 形式运用

一

朱自清曾经说过这样一段话:“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人,起手是民国五年七月。”①胡适确实是现代诗歌史上第一个率先进行新诗创作的人,史料为证,用不着怀疑。这里提出的关键问题是,胡适究竟是怎样才写起新诗来的。

胡适开始创作新诗时正在美国留学,那是1916年。1910年,胡适官费留美,所学也并非文学,而是哲学和农业。为什么会写起新诗,据胡适自己说纯属偶然,他是被迫“尝试”的。

1915年9月,胡适要离开他待了几年的康奈尔大学,转入纽约哥伦比亚大学学习。与他同学数载的梅觐庄(梅光迪)此时亦前往哈佛大学,胡适因此就作了一首七言古诗送梅觐庄。在这首赠别诗中,胡适提出了关于“文学革命”的想法:

“……梅君梅君毋自鄙。神州文学久枯馁,百年未有健者起。新潮之来不可止,文学革命其实矣。吾辈势不容坐视,且复号召二三子,鞭笞驱除一车鬼,再拜迎入新世纪。”

胡适本来是企望梅觐庄、任叔永等一起来从事这场“文学革命”的,但梅觐庄、任叔永观念和志趣与胡适大不同。由于胡适在诗中使用了牛顿、培根、达尔文、拿破仑等外国字的译音,在梅觐庄、任叔永看来,这更是犯了作诗的禁忌,于是任叔永特意作了一首游戏诗戏赠胡适:

“牛敦爱迭孙,培根,客尔文,索虏与霍桑,‘烟士披里纯’:鞭笞一车鬼,为君生琼英。文学今革命,作歌送胡生。”

依此诗的音韵,胡适作了一首诗答任叔永,说“诗国革命何自始?要须作诗如作文。琢镂粉饰丧元气,貌似未必诗之纯”。于是引发了一场有关写诗问题的更加深入的争论。围绕白话究竟应不应该入诗,胡适、梅觐庄、任叔永等互相辩说了近一年。胡适当时认为白话不仅应该入诗,而且诗就应该用白话来写,这是天经地义。而梅觐庄和任叔永的看法则较为保守,认为白话可以用来写小说、写戏文之类,入诗则不可,并说这种行为是“舍大道不由”②。

白话能否入诗,用白话作诗能否造就出大诗人,仅仅从理论上互相争论是无法互相说服的,胡适要证明自己的观点,必得辅以相应的创作实绩。胡适意识到了这一点,1916年7月16日,他在一封给任叔永的信中表示“吾志决矣,吾自此以后,不更作文言诗词”,③只作白话诗。关于白话能否入诗的争论,促使胡适下决心试作白话诗,这是胡适事先未曾意料到的,其实这正是事情发展的必然。

停止理论上的争论之后,胡适决心拿出具体作品来说服梅觐庄和任叔永。胡适后来说:“那时我已打定主意,努力做白话诗的试验,心里只有一点痛苦,就是同志太少了……我平时所最敬爱的一班朋友都不肯和我同去探险。”④胡适之所以有勇气试作白话诗,主要是受到他自己历史的文学进化观念所激励,尤其是与他自己对中国诗歌“诗体变迁”的看法有关。

胡适开始写新诗在1916年。1917年,《新青年》二卷六期发表胡适的《白话诗八首》,以此为标志,中国新诗正式产生。到了1918年,《新青年》的诗作者除胡适外,增加了十来人,例如刘半农、陈独秀、鲁迅、沈尹默、俞平伯、周作人、陈衡哲、等。这一年发表的诗作共60余首。

1918年年底和1919年年初,五四新文化运动时期的另外两个刊物《每周评论》和《新潮》相继创刊,都发表过新诗,新诗作者的数量也增加不少。同时,鼓吹新文学的刊物在全国各地也不断出现,使得创作和发表新诗逐渐成为一种文学新时尚。这样,经过1915年之后几年时间的艰苦酝酿和开拓,到1919年五四新文化运动趋向高潮,中国现代新诗完成了自身的孕育和出世阶段,度过了萌芽时期。

二

收入《尝试集》中的第一首白话诗,写于1916年8月23日,原题《朋友》,后改名《蝴蝶》。这首诗形式上虽然还留有传统五言诗的痕迹,但表述上杜绝了文言,也没有用典,而是完全采用了纯然的大白话。全诗是这样的:

“两个黄蝴蝶,双双飞上天。/不知为什么,一个忽飞还,/剩下那一个,孤单怪可怜;/也无心上天,天上太孤单。”

直观地看,这首《蝴蝶》表达了一种淡淡的落寞之感。据说胡适写这首诗时正坐在窗口吃午饭,偶然抬头,窗外忽然有一对黄蝴蝶直飞树梢。一会儿,一只飞下去了,剩下另一只独自飞了一会儿,也慢慢地往下飞。胡适因此有感,遂成此诗。作为第一首白话诗,这首诗是有一定意味的作品。从诗情的角度讲,可以说这是由对情爱的细微体察所引起的感触,不很深却很浓。而从诗的意象看,透明的视野中忽然跃出两点黄色的斑斓,一会儿两点变为一点,最后,剩下的一点亦悄然消隐,色彩依旧是纯净的透明。

据一些学人的看法,胡适的这首《蝴蝶》真实地记录了他留学美国时和新文化运动初期的女作家陈衡哲的恋情。陈衡哲笔名莎菲,胡适留美时她也正在美国瓦沙大学留学,归国后成为女作家、女诗人。有人认为,《蝴蝶》一诗中“黄蝴蝶”这一意象,指的正是陈衡哲。

胡适和陈衡哲究竟有没有一段未了的恋情,这是很难说清的事。从一些学者的观点和胡适曾为陈衡哲的散文小说集《小雨点》作序等事实来看,说陈衡哲是胡适的“婚前恋人”有一些道理。如果这种说法成立,《蝴蝶》这首诗就具有明显的托物言志、借物喻人的特征了。

《尝试集》中,和《蝴蝶》意味和表现形式相近似的诗作是不少的。比如《鸽子》:

“云淡天高,好一片晚秋天气!/有一群鸽子,在空中游戏,/看他们三三两两,/回环来往,/夷犹如意,――/忽地里,翻身映日,白羽衬青天,/鲜明无比!”

再比如《湖上》:

“水上一个茧火,/水里―个茧火,/平排着,/轻轻地,打我们的船边飞过。/他们俩儿越飞越近,/渐渐地并作了一个。”

《鸽子》的寓意,是歌颂一种自由的气度,其情感背景即为人的不自由。这种感叹、这种关于自由飞翔的心理趋势,和《蝴蝶》是一脉相承的,可作《蝴蝶》一诗心理的互补看。而如从表现形式考察,《鸽子》和《蝴蝶》的构思角度、色彩选择就更为接近。云淡天高的晚秋时节,鸽子在空中自由飞翔,“忽地里,翻身映日,白羽衬青天,鲜明无比”,由色彩的刺激所引起的感触及其表达旨意的方式,二者基本一致。另一首《湖上》的视觉选择和诗意的空间处理,方式也是一样的。这样的诗还有《蔚蓝的天上》等。

三

《尝试集》是我国新文学初期的第一部白话诗集,初版时间为1920年3月,上海亚东图书馆印行,半年后第二版印刷。到1922年10月,《尝试集》已经四次印刷,发行万册以上。诗集共分三编,包括译诗在内收诗作近50首。据胡适在《尝试集》“再版自序”中对自己创作的总结,他写作新诗,经过了这样三个阶段:

第一阶段,是1916年开始写新诗到1917年年底。这个阶段胡适虽然观念上主张以白话入诗,但创作上基本未摆脱旧诗词的束缚,对旧诗词的形式因袭过多。从句式看,大都采用旧体诗五七言的形式。这一阶段的诗多数收在《尝试集》第一编里。胡适自己说:“第一编的诗,除了《蝴蝶》和《他》两首之外,实在不过是一些刷洗过的旧诗。”⑤这个自我评价基本符合事实。

第二阶段,是1918年1月到1919年1月,一年时间。这时的胡适,认识到自己以前写的诗受旧体诗词整齐划一的字句格式限制太深,决心来一次“诗体的大解放”。什么是诗体的大解放呢?胡适说:“诗体的大解放就是把从前一切未得自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。这样方才可有真正白话诗,方才可以表现白话的文学可能性。”⑥这个阶段的代表作品,有《你莫忘记》和《人力车夫》。引《人力车夫》一诗为例:

“车子!车子!”车来如飞。/客看车夫,忽然中心酸悲。/客问车夫:“你今年几岁?拉车拉了多少时?”/车夫答客:“今年十六,拉过三年车了,你老别多疑。”/客告车夫:“你年纪太小,我不坐你车。我坐你车,我心惨凄。”/车夫告客:“我半日没生意,我又寒又饥。/你老的好心肠,饱不了我的饿肚皮,/我年纪小拉车,警察还不管,你老又是谁?”

很明显,《你莫忘记》和《人力车夫》都在力求用口语成诗,打破字数句数的限制,表现形式趋于自然亲切了。尽管这样显得平铺直叙,诗的含蓄力量不够,但毕竟向用自由的句式,自由地表达诗意跨进一步。胡适自己把这一阶段称为“一个自由变化的词调时期”。

第三阶段,是1919年2月翻译美国诗人的诗《关不住了》之后至1921年。胡适说:“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元。”⑦这首诗共三节,每节四句。胡适译这首诗时按原诗二、四行押韵的方式排列诗句,无意中寻找到一种效果较好的押韵方式。诗的第二节是这样翻译的:

“但是屋顶上吹来,/一阵阵五月的湿风,/更有那街心琴调,/一阵阵的吹到房中。”

不仅押韵自然、音节和谐,诗情诗境的表现也是相当成功的。胡适自己认为,正是从此以后,他的诗才真正达到了“进化的最高一步”,“极自由,极自然”。

四

《尝试集》里的诗,从思想内容看表现爱情和生活情趣、赠别的诗占了多半。一直有许多论者对胡适的爱情诗持较多的否定态度,其实是有些不公正的。胡适1920年8月12日曾写了一首题为《一笑》的诗,被视为庸俗无聊的典范,未免过激。《一笑》全诗如下:

“十几年前,/一个人对我笑了一笑。/我当时不懂什么,/只觉得他笑的很好。//那个人后来不知怎样了,/只是他那一笑还在:/我不但忘不了他,/还觉得他越久越可爱。/我借他做了许多情诗,/我替他想出种种境地:/有的人读了伤心,/有的人读了欢喜。//欢喜也罢,伤心也罢,/其实只是那一笑。/我也许不会再见着那笑的人,/但我很感激他笑的真好。”

这首诗的构思选择其实比较巧妙,其中包含着一种深沉真挚的情感。人的一生能有一个真诚美好的笑,永刻记忆之中告慰自己,不也是一件美事乐事吗?《一笑》很淡,但淡得有味。胡适表现爱情的诗,多数都是这种格调。《蝴蝶》、《新婚杂诗》、《“应该”》、《湖上》等,都是如此。

胡适的一些爱情诗篇,曾被一些论者指为存在情趣不怎么高雅,如《病中得冬秀书》和《我们的双生日》这样的诗。其实这里面的问题是需要仔细分辨的。以《我们的双生日》一首为例:

“他(她)干涉我病里看书,/常说,‘你又不要命了!’/我也恼他(她)干涉我,/常说,‘你闹,我更要病了!’//我们常常这样吵嘴,――/每回吵过也就好了。/今天是我们的双生日,我们订约,今天不许吵了。//我可忍不住要做一首生日诗。/他(她)喊道,‘哼,又做什么诗了!’/要不是我抢的快,/这首诗早被他(她)撕了。”

以今天的眼光看,所谓情调不怎么高雅是过多苛求了,并不是每首诗都一定要展现时代内容、大主题才能称为好诗。这首诗未必是一首非常成功的诗作,但诗意依旧是十分丰满的。

胡适是中国现代新诗的开创者,他在诗歌语言方面努力实践和探讨以白话入诗、以口语入诗,并以散文化的形式彻底冲击了旧诗词的种种束缚,为新诗文本的建立作出了难能可贵的实践和示范。胡适主张写诗“须言之有物”,反对用典,反对陈言烂语,在《尝试集》多数诗作的写作中,胡适呈现给我们的是一种朴素平实、清淡有味的风格追求,诗风平稳大气。胡适对新文学、对新诗的开创之功深深地影响了一个时代,胡适是开中国新文学及新诗时代风气的第一人。

注 释:

①②③④⑤⑥⑦胡适:《尝试集》,北京:人民文学出版社,1984年版。

参考文献:

1.杨匡汉、刘福春:《中国现代诗论(上编)》,广州:花城出版社,1985年版。

2.朱文楚:《胡适家事与情事》,北京:团结出版社,2007年版。

3.司马长风:《中国新文学史》,香港:昭明出版社,1980年版。

蝴蝶效应的哲学道理篇3

 

这些现象与蝴蝶效应具有异曲同工之妙。蝴蝶效应是1963年美国麻省理工学院气象学家洛伦兹在用计算机求解仿真地球大气的方程式时提出的 “非线性”理论。由于描述气象系统的吸引子的“形状”往往都呈现出类似蝴蝶的图案，这就有了“蝴蝶效应”的称谓。这种效应更为诗意和普遍的阐述是：“一只南美洲亚马孙河流域热带雨林中的蝴蝶，偶尔扇动几下翅膀，可以在两周以后引起美国德克萨斯州的一场龙卷风。”蝴蝶效应类似于牵一发而动全身的理论，每件事情有形或无形地联系在一起，一次改变会引起后面很多事情的改变。

 

什么是蝴蝶效应

 

蝴蝶效应指在一个动力系统中，初始条件微小的变化能带动整个系统的长期的、巨大的连锁反应。说明任何事物在其发展道路上都存在不可测的“变数”，一个非常细微的变化可能会影响事物的发展方向。

 

因此有些小事可以糊涂，但有些小事如经系统放大，则对一个组织、一个国家至关重要，便不能糊涂。蝴蝶效应其实是一种混沌效应。具体说来，是缘于它的最终“吸引子”(一个系统在经过时间无限长后的最终归属)。在未发现混沌现象之前，科学家认为自然界的所有系统的“吸引子”只有两种：或是一个固定点(例如：一个皮球被踢出去之后，最终会停止到一个点);或是椭圆(例如：两个天体运行在椭圆轨道上，始终保持一种互相吸引)。但是，洛伦兹通过计算发现，计算的结果对参数的初始值非常敏感，即使两个初始值只是相差到小数点后的第6位数，计算结果也相差巨大，因此说气象是很难准确预测的。

 

蝴蝶效应之所以令人着迷、令人激动、发人深省，不仅在于其大胆的想象力和迷人的美学色彩，更在于其深刻的科学内涵和内在的哲学魅力。“蝴蝶效应”一词一经提出便迅速成为许多领域的热门词汇。它不仅应用于天气、股票市场、社会学及心理学等领域，还可应用于经济学和数学，就是在我们熟悉的电影业中也有涉猎。

 

电影中的蝴蝶效应

 

20世纪八九十年代，电影界人士对蝴蝶效应产生了极大的兴趣。有些作者将蝴蝶效应表述为一种人生的幻象，也就是一些人展现出对初始值格外敏感的人生。假如人们在时间的长河中回溯到过去，如果改变了过去的一个(初始值)点，则会改变这些人的人生历程，甚至会改变现有的世界。一些导演在创作上都试图从时间长河中改变一点，并对此进行情节上的大肆渲染，再将这些回归到历史的激流中，这种手法让观者大呼过瘾。像《大话西游》《寻秦记》《步步惊心》和《达芬奇密码》等影视作品中都有这样的设计。

 

许多人都看过2004年上映的电影《蝴蝶效应》。电影被命名为《蝴蝶效应》，大概就是为了表达某种“不确定性”。影片中的主人公埃文是一名大学生，他有一种“特异功能”。当他不如意的时候，就翻开自己的笔记本，找到笔记中的某个场景，再次回到笔记中所记载的那个年代，并重新走一遍自己的人生。主人公经过多次的反复后，却总也无法找到令自己满意的人生旅程。

 

2014年上映的美国大片《明日边缘》与《蝴蝶效应》恰好相反，主人公在一次次的重新开始人生时，选择积极地学习各种技能，每一次都距离成功更近一步，直至最后的成功。他甚至还通过努力改变了未来的世界。

 

由此可见，与20世纪末和21世纪初的影视作品相比，当今的电影已经发生了一些重要的变化。所表现和传达出的价值观更加积极，人们已经不再只是安于现状，而是已经开始探索如何改变历史、改变未来，希望能通过重设人生的初始值，从而达到改变未来的目的。

 

寻找人工智能的初始值

 

随着计算机技术的飞速发展，计算机已经从一种只是进行机械运算的机器发展成为无所不能、甚至可以穿戴的技术产品，未来还会逐渐成为人体的一部分。计算机运行的逻辑基础就是二进制的0和1，经过无数次的分形迭代后，可以组合成人们现在已经看到的无所不能的计算机世界。既然计算机的基础是0和1，那么计算机程序对于初始值的敏感程度更甚(不是0就是1)。人们在尝试寻找出一条分形迭代N次之后的路径的难度可想而知。人们在编写计算机程序时，最常用的语句就是判断：符合某种情况时，就执行某些程序;不符合某种情况时，则执行另外的程序。虽然计算机的初始值并不复杂，就是简单的0和1，但是计算机的运行速度如此之快，每秒钟计算几亿亿次已属平常，分形迭代的速度自然被大大提高。据科学家推测，随着计算速度的不断加速，未来可能会构建起某种精彩的计算机文明—— 一种新型的人类文明。

 

经过多年的发展，如今人们又开始借助计算技术重操“旧业”——定制未来的思想。这次要启用“人工智能”或者用机器替代人，或人工和机器相结合，以实现机器在规定的程序动作外可以自我学习，自我复制，甚至自我进化，从而可以达到某些高级动物的智能。

 

不过，目前人工智能科技技术的发展仍然是横在计算机发展过程中的一道难以逾越的关口。另外，人们要想创造人工智能，必须保证初始值的正确。如果初始值的设置有问题，以后的努力都是徒劳的，甚至南辕北辙。如果能找对方向，未来通过计算机的超高计算能力，会使发展的路径更加顺利一些。当前，我们的时代似乎就处在寻找人工智能的初始值的节点。

 

当然，最令人们感到有诱惑力的是：人类是否可以采用改变过去的方式来改变未来呢?不同时期的科幻电影给出了不同的答案。在《蝴蝶效应》里，尽管主人公不断做出努力，还是逃不出“宿命”的安排。在《明日边缘》里，人类通过自我学习、自我进化，最终改变了人类的未来。在电影《源代码》中，主人公可以反复“穿越”到一名在列车爆炸案中遇害的死者身体里，在一次次地“穿越”中最终寻找到元凶，阻止了一场更大规模的恐怖行动。在现实中，人类要变被动为主动，找到正确的初始值，应该更加积极主动地设计未来，我们期待着人类即将进入的又一个新的进化分支。

蝴蝶效应的哲学道理篇4

[关键词]大学生；历史文化传扬；“蝴蝶效应”；三江地区

三江地区，也称三江平原，地处黑龙江省东北部，与俄罗斯远东地区接壤，是黑龙江、松花江、乌苏里江三大水系冲击而形成的平原。三江地区有着悠久的历史与文化，它最原始居民是肃慎人，汉魏时期的主人是邑娄人，它更是满清的发源地，女真人的故乡，也是昔日的“北大荒”，今日的“北大仓”，有“东北小延安”之称，更是中国六小民族之一――赫哲族的故乡。

“蝴蝶效应”，是指在一个动力系统中，初始条件下微小的变化能引起整个系统长期而巨大的连锁反应。此效应说明，事物发展的结果，对初始条件具有极为敏感的依赖性，初始条件的极小偏差，将会引起结果的极大差异。

大学生对三江地区历史文化的认知程度就是这个初始条件下的微小变化。如果大学生对三江地区历史文化有所了解，并有极强的归属感，而且随着自己的学习和工作轨迹而传扬出去，不仅起到了宣传作用，也会为三江地区未来的发展带来机遇，即初始条件下的微小变化带来的巨大连锁反应。从这一点来说大学生就是三江地区未来发展的人才后备军和潜在动力。

一、“蝴蝶效应”产生的原动力――大学生的流动性

“蝴蝶效应”的产生依赖的是大学生的流动性。大学生的流动性主要表现在两个方面：地域流动性和文化流动性。地域流动指的是大学生大多来自全国各地，大部分毕业后都将离开母校及其所在的城市回到原籍或是寻找更为广阔的发展空间，每一年都会在本地区和其他地域之间相互流动，但也有一些只是单一的流向其他城市；文化的流动性则是一个地区的发达程度并不是仅仅看这个城市的消费水平，更注重整个城市的文化内涵。而这个文化内涵往往是通过学校的发展来诠释，组成学校的灵魂又是学生这个团体，一个地区的文化氛围形成可以说与该地区学校学生对该地区历史文化的了解程度密切相关，当这名学生离开这座城市后，带走的不仅仅是在学校受到的高等教育，更是这种地域性的特别的文化，进而使各种文化进行融合和交流，从而产生文化的流动性。大学生的“流动性”问题是客观存在的，如果不能够认真的对待它，就会产生很多负面影响，不利于该地区城市的发展和人民生活水平的提高；相反地，若有关部门对此加以重视和利用，它将会产生一系列好的“蝴蝶效应”。

二、佳木斯大学学生对三江地区历史文化的认知调查分析

佳木斯大学学生对三江地区历史文化的传扬能否为佳木斯大学和该地的发展产生一系列的蝴蝶效应，主要包括经济发展、文化建设两大方面。虽然这一效应可能需要一段时间才能显现，但是我们现在做这样的工作还为时不晚。为此，我们对佳木斯大学的所有在校生（包括留学生），在不同学院、年级、专业之间进行一定数量的抽样调查，主要是通过问卷调查和小组课后调查的方式进行，共完成了1000余份问卷。并得出了以下结论：

1.同学普遍拥有了解当地文化的热情，但对三江地区历史文化了解程度不高

在我们的调查中发现，学生对三江地区历史文化了解不多，但却希望借此机会对三江地区历史有更多的了解，同学们包括留学生都有很高的热情。但从不同专业来看，文科专业比理科专业的学生了解的程度要高，就问卷整体结果来看，文科类学生的正确率在52.3%左右，理工科类学生的正确率约为30.5%。其中，历史、旅游专业的同学尤其突出，正确率高达90%，因为在其专业内容上有关于黑龙江地方史的相关内容。而艺术生同学出现了极端现象，认识层次参差不齐，这与他们的专业学科内容和已形成的知识体系可能有一定关系。

2.生源地不同了解程度不同

在问卷调查过程中，我们首先对学生生源地进行了区分，希望从生源地异同上了解分析其差异。然而在中文问卷中我们发现生源地无论是省内还是省外，对其文化的了解程度都不是很高，但还是有所区别，外省学生要比本省学生了解的多，外省的正确率是49.5%，而本省的正确率在43%左右。外省同学85%愿意去更多了解三江历史文化知识，本省仅为70%。这可能是由于外省同学在来佳木斯上学前都会在网上查阅关于佳木斯这座城市的相关信息，而本省同学却很少有主动去查询本省的历史文化的。这也就从一个侧面反映了大多数本省学生缺乏对该地区历史文化的认同度和归属感，在一定程度上也就使本地的历史文化的继承与传扬产生一定的局限，因此扩大本省学生视野，增强本省学生“家乡文化归属感的”意识，将会使佳木斯地区的历史文化传播上升到一个新的高度。

3.学生年级不同了解热情和程度也不同

从入学年份来看，在2011级学生中，有99%的本省同学在入学前不了解佳木斯地区的历史文化，有89%的外省同学不了解佳木斯地区的历史文化；有33%的本省同学想多了解佳木斯地区的历史文化，有22%的外省同学想多了解佳木斯地区的历史文化。在2013级学生中，有56%的本省同学在入学前不了解佳木斯地区的历史文化，有89%的外省同学不了解佳木斯地区的历史文化；有77%的本省同学想多了解佳木斯地区的历史文化，有55%的外省同学想多了解佳木斯地区的历史文化。说明绝大部分的同学在入学前不了解佳木斯地区的历史文化，而新生对佳木斯地区历史文化的感兴趣程度要高于老生。新生更有意愿了解，比老生了解的意愿高3%。加强对新入学学生历史文化认同感的培养，迫在眉睫。

从回答的内容上看，大多数同学都知道三江地区有赫哲族和满族，但对其具体文化比如赫哲族的说唱文学、满族的萨满教、八旗制度具体指哪八旗并不了解。对于三江地区的历史发展过程知道的也很少。

4.留学生了解佳木斯地区历史文化程度低

佳木斯大学的留学生主要来自尼泊尔、印度、也门等国，他们主要攻读自然科学。我们采用的是英文问卷，发现留学生们态度不仅友好，而且愿意做问卷，对佳木斯地区历史文化也非常感兴趣。调查发现，他们在来之前对三江地区的历史文化基本没什么了解，只有5%的人有少量的了解。他们只知道中国的几个大都市，如北京、上海等。当被问到有“东北小延安”之称的问题时，他们出现“不知道延安，延安是西安吗？”这类的疑问。他们知道佛教、伊斯兰教等世界性宗教，但是不知道萨满教。他们不知道满族、赫哲族等少数民族，但他们知道汉族。从问卷回答的正确率看仅为15%，95%的留学生想要进一步了解佳木斯地区的文化。事实上，外国留学生想要了解更多的中国文化、当地的历史文化但是却缺乏途径和平台。

三、宣传措施与建议

为了更好地宣扬三江历史文化，使更多的大学生了解佳木斯，了解三江地区，进而扩大宣传，为佳木斯地区的旅游和开发做好舆论准备，我们课题小组做了一些有针对性的措施，同时也提出了一些合理化建议。

1.制作宣传网页

将三江地区的历史文化和文化名人制作成一个单独的网络展示系统，和现在的佳木斯大学网站制作相结合，使想要了解我们学校的新生及其家长可以在登陆大学网页后可以直接了解佳木斯历史文化。为此，我们小组成员分别对三江地区的历史文化、娱乐景点、特色小吃、特色民族文化、美丽的风景图片等进行系统的整理，作为建成该网站的基本资料，并将于不日在佳木斯大学相关网站上进行展示，以此倡导和希望更多的同学来了解三江地区，把它当做自己真正的“第二个家”，推动三江地区更好更快的发展。

2.制作宣传手册

我们把三江地区有代表性的历史文化、特色民族和旅游等资料以中英文双版形式，制成宣传手册，并随机在校内发放，重点向外国留学生进行了宣传。

总之，通过调查实践，已经部分的普及了相关知识，使学生有了了解三江地区历史文化的想法和激情，虽然范围小，就当前而言效果不会很明显，但若长久的坚持下去，将会在不久产生一系列有利于学校发展和三江地区发展的巨大的“蝴蝶效应”。

参考资料：

[1]姜波，李思英.闵志慧.略论高校对区域经济的带动作用及建议.重庆工学院学报，2002（02）

[2]徐志英.大学文化与其所在地的连带效应--浅谈辽东学院成立对当地经济文化的影响..辽宁行政学院学报，2010（03）

[3]夏建刚.高等教育与区域经济互动发展研究.兵团教育学院学报，2004（01）

蝴蝶效应的哲学道理篇5

2013年江苏高考作文题是一道被网友评为最神的作文题目。所提供的材料，语言偏重于雅致，把诗意和哲理有机地结合在一起，是典型的苏派风格；但也有变化，增加了故事或情节因素，雅致中带有一点活泼。材料本身包含着丰富的内容，显示出一定的开放性。总体上今年江苏作文有着三点明显的变化：一是从关注生活走向关注自然，二是从关注主体走向关注客体，三是从关注自我走向关注生态。而这三者流变中有一个不变的人文情怀的贯穿。

例如2013年江苏高考作文：阅读下面的材料，根据要求作文。

几位朋友说起这样一段探险经历：他们无意中来到一个人迹罕至的山洞，因对洞中环境不清楚，便点燃了几支蜡烛靠在石壁上。在进入洞穴后不久，发现许多色彩斑斓的大蝴蝶安静地附在洞壁上栖息。他们屏住呼吸，放轻脚步，唯恐惊扰了这些美丽的精灵。但数日后再去，却发现这些大蝴蝶已不在原地，而是远远地退到了山洞的深处。大家若有所悟，那里的环境也许更适宜吧，小小的蜡烛竟会产生这么大的影响。

要求：①角度自选；立意自定；②题目自拟；③除诗歌外，文字体选；④不少于800字。

据材料可以有三个主要的立意维度：一是，人文大爱：关爱自然，哪怕是一群微小的蝴蝶，人类都得给它们让路，说得更加严重点，给它们活路。二是，生态情怀：蝴蝶迁徙，微弱的翅膀煽动着生态的不安与无奈，不知道这柔弱的翅膀能否煽醒人类越来越物质化的大脑，人类还能不能从蝴蝶的迁徙中真正醒悟过来，被破坏的生态留给了人类，人类要不要停滞贪婪的脚步？能不能维修这失衡的生态？三是，人文与生态的交织：生态的维修离不开人文情怀，蝴蝶是见证者，见证着代表良知依存一族的人类反思自身对于自然的破坏。此种维度入文，文章比较容易写充实，以人文为视角，透视生态破坏的可怕与现实，立足当下，从生态情怀的高度观照社会开发与发展，一定能写出很有深度的文章。

具体从蜡烛与环境的关系来看，“点燃了几支蜡烛”是探险者无意间所做出的虽小却有破坏性的行为，这既可以直接联想到自然气候中的蝴蝶效应，联想到人们无意间的小举动对环境造成的破坏；也可以作比喻性的发挥，联想到人们的小陋习甚至小恶无意间影响到了我们的社会风气、国家形象。当然，从“小小的蜡烛竟会产生这么大的影响”这个关键句，考生更可以联想到微与大的关系，联想到细节决定成败。但要注意的是，这一立意要侧重从“影响”的角度来写，才最切题，否则靠题就有点松了，甚至离题有点远了。

从探险者和环境的关系来看，由探险到人迹罕至的山洞而对自然环境造成的破坏，可联想到人与自然的和谐相处，联想到人的行为要适度，不要过度开发，人对自然环境的占有应适可而止，对自然常怀敬畏之心。

从探险者与蝴蝶的关系来看，由爱蝴蝶（屏住呼吸，放轻脚步，唯恐惊扰了这群美丽的精灵）就不要不自觉地伤害它（点燃了几支蜡烛），可联想到对所爱的人（如儿女、学生、情人等），要有理性，要讲究方法，要学会尊重，而不要无心伤害人。

单从蝴蝶来看，它喜欢“人迹罕至的山洞”，当环境被人类的脚步声干扰，被蜡烛的光和烟污染，便离开原地，“远远地退到了山洞的深处”，寻找更适宜的环境。由此可联想到那些热爱和追求宁静生活的人（如隐逸之士），写静的境界、静的美、静的智慧（如善于保全自己）等。此非核心立意，但与核心立意毫不矛盾，乃是新材料作文所允许的。

另外，人与自然的角度也最容易形成本次作文的立意，也就带来了一个问题，立意撞车，大路货现象普遍存在。据悉，今年写这类比较平庸的作文一般评分在45分左右。这也给一线的语文教学提出更高的要求：加大对语文素养培养的力度，否则很难适应未来的语文学科高考选拔的要求。

蝴蝶效应的哲学道理篇6

本研究首先把重点放在两种类型的“个人”上，即作为音乐演奏者的个人和作为女性的母亲。毋庸置疑，音乐演奏者和爱子女的母亲，两者都会觉得自主选择的生活应该是幸福的。然而最近的研究中却意外发现，许多音乐演奏者对于演奏活动都抱有严重的“不安(anxiety)”，并因此遭受着痛苦。西方的女性主义者Alison M.Jaggar揭示，一个女性成为母亲的过程才是真正特殊的“异化(alienation)”体验。因为生产和养育孩子的过程(motherhood)中所产生的成果物并不体现在母亲身上，而是直接转到了孩子的身上。这种对待孩子的一切并不取决于母亲，而是由其他人决定的。

庄子追求的是绝高境界的自由精神。自由精神的本质在于自乐：“不要污染了我，你们回去吧。我宁愿在烂泥里打滚自乐，也不愿为持国者束缚。我终生不为宫，将按照自己的意愿快乐地生活。”其实，和音乐之乐接触最密切的音乐演奏者反而因此不安，这不太容易让人接受。同样，现代社会母亲对子女的矛盾感情也有不易理解的侧面。但音乐演奏者感受到的不安(anxiety)和母亲在子女经验上的异化(alienation)，虽然在问题的性质上不完全一致，但能够了解到主要都是取决于“外物”而产生的。主张超脱境界自由精神的庄子哲学，真的能对这些人有所启示吗?这是本研究的核心课题，由此出发，我们通过庄子哲学来探讨一下幸福的条件。

一、庖丁：养生之道

《庄子》当中，有许多熟练的匠人登场，他们是道家所推崇的理想人格中的一种类型。这其中，最有代表性的可说是《养生主》篇中解牛的庖丁。文惠君对庖丁惊人的解牛术十分佩服。但庖丁却说，自己最注重磨练的并非技术，而是道。

庄子通过庖丁这样的熟练工匠想要表达的东西，不是赞赏其卓越的技能本身，而是庖丁自身生而具备的特性――德的发挥。也在暗示着每个个体存在都应该充分体现出自身独特的生命特点。因此，庄子论述的重点并非这些可以统称为熟练技术人员作为一个模范的或规范的指导者(normative guidance)的工匠形象，而是把重点放在了庖丁、粘知了的人、木匠等有着各种技术和才能的人们以及他们的能力和特胜上，展开了自己的论述。也就是说，匠人的技术意味着每个个体所具有的固有特性，还有“相互关系”中的“独立性”。

“相互关系”，也就是“彼出于是，是亦因彼”(《齐物论》)。这种“相互关系”通过身体的比喻在“物”与“物”的关系上从存在论的角度体现出“相互关联的关系”。举例来说，肝和胆之类的身体器官互相之间存在相互关系，共同维持生命活动。这种相互作用中进行的生命活动，也可以从肝或胆等某一个身体器官独自担负的自身作用与机能进行说明。但需要注意的是，肝和胆之间并不是一方可以对另一方直接下命令的垂直关系。这种“相互关系”中的“独立性”，即“夫吹万不同，而使其自己也”。(《齐物论》)世上的各种声音互相协调，形成大自然的天籁之音，但所有的声音并不失去各自自身的声音。再通过身体做比喻，就像肝不能替代胆的作用，胆也无法代替肝来运作一样。世上万物都以这种方式在“相互关系”中确定自己自身的“独立性”。

在此基础之上，文惠君看到庖丁的娴熟技艺，感叹“我知道了养生的方法”!其实是掌握了那种哲学内涵。庖丁专注投入自己的事情，忘记了外物(坐忘)，从而原原本本地在表现自身生命中的德，甚至连一旁文惠君的存在都感觉不到，只是与他的刀融为一体，用近乎出神入化的技艺游走于牛骨的缝隙之间来解牛，这就是道家庄子所说的理想人格的典型形象。那么是否因为如此，文惠君就要成为庖丁呢?不是的。养生之道并非一种，并且养生之道也没有必要都一样。“道行之而成”，看到庖丁的御刀之术，对文惠君而言，可能有文惠君所想的，或者适合于他的养生方法。也就是说，就像人们走的路，是自己反复地走形成了路一样，对于我和你都能走通的路并不只存在一条。重要的是找到我自己的(养生之道)路。在这种观点之下，庖丁原原本本地反映出自己本来面目的这种镜像效果(mirror effect)，就可以理解为他专注本分，展现出自己的养德养生。

二、外物：从不安和异化观点看

音乐演奏者通过音乐表现自我，并用这种形式与许多人在感动的情绪交流中获得巨大的喜悦和价值感。但现实并不像这样浪漫。音乐演奏者从小就得参加各种比赛演出。但让人遗憾的是，对音乐演奏者而言，能激发自己艺术情感和兴趣、可以创造性地进行表现的演出少之又少。在公正客观的评价原则之下，乐谱上画的一个个音符与演奏者是否进行了很好的技巧性的(technique)感情处理和没有失误会有所不同。加之这种评价还会被作为上音乐“大学”的决定性材料，音乐演奏者们只能为了升学而经历这一切。

现代社会中，母亲对孩子的感情是复杂的。某种程度上，和劳动者对自己生产的商品的那种心情有类似之处。与劳动者相同，母亲为子女做事的时候虽然觉得有疲劳感，也会履行所有的义务。但不知不觉中，子女成人了，自己也感到自己变老了，产生了空虚感。于是开始了对自我存在的怀疑。严格说来，母亲对子女的感情如果说与劳动者有区别的话，那就是对一种商品移入了感情。

我们来做一个有趣的想象：音乐演奏者和以其为子女的母亲。专修音乐演奏的“A”学生参加比赛时在上台前的不安心情，如下：

参与者A：正想着一定得好好演……突然心突突突跳起来。告诉自己没关系，就在临上台前，听到“准备”的时候，谁过来了，心一下子提到嗓子眼，那时候跳的呀，咚咚咚咚咚咚的……

但这样的心情在另外的角度看，“A”同学的母亲也是一样。“A”同学在外部视线和评价上花了心思，就无法专注于音乐演奏了。而“A”同学的母亲呢，由于只盼着自己倾尽全力培养的子女能在舞台上取得好成绩，也在不安。为什么呢?因为对母亲而言，孩子就是全部，反过来说对孩子的评价就是对自己的评价。具有讽刺意义的是，外部的视线和评价也在对这个母亲的能力进行评价。孩子的成绩如果不好，母亲对孩子的期待就变成失望，对孩子就形成更大的负担。子女和母亲都希望幸福才选择的音乐生产了相反的结果。庄子对这样由不安和异化导致不能自如的“A”学生和“A”学生的母亲这样说：不要依赖外物!

庄子关注人们各自具备的多种素质和才能，将其本身看作主体，主张自己的路自己寻找。在无限竞争时代，人们并不为自己是谁、自己想做什么、自己能做好什么之类的问题而苦恼，相反，这种苦恼被认为是浪费时间。相比之下，人们更担心和着急的是别人怎样评价自己。不仅如此，在这种风气之下，假的名牌主义、过度的外貌至上主义、学历主义、金钱万能主义等问题在全社会蔓延。个人全部被外界条件包围，不能先反过来看清自己，社会却在大量制造着这样的个人。仿佛人就被上下、贵贱、美丑等各种尺度衡

量，分出等级，这种状况无论古今中外都是大同小异的。

庄子认为人应该从外物，也就是构成社会生活的人无意中形成的偶像崇拜中解脱出来。这正是从异化和不安中解脱的真正意义上的自我实现，是高境界自由精神的逍遥。庄子通过庖丁和文惠君对话的场面，解决了现代社会的音乐演奏者和他／她母亲面临的不安(anxiety)、被异化(alienation)的问题，显示出两者都能幸福的可能性。但是，幸福是有先决条件的。那就是要像庖丁一样漠视外物从而达到自由境界。其实，这对于庄子而言也不是那么容易的。

三、物化：自我，自发，自乐

庄子在雕陵的栗树林里游玩，看到从南方飞来一只怪鹊，庄子很好奇这是只什么鸟，拿起弹弓正准备射它，忽然看见一只知了正在树荫里悠然自得，却不知螳螂正要吃它，而螳螂全部精神都放在知了身上，浑然不晓那只喜鹊正盯着它。庄子大惊，感叹：“世上的事物就是这样互相牵累制约(物固相累)，两种(利和害)就是这样互相招引啊!”(二类相招)庄子扔下弹弓转身要出来，却发生了意想不到的事情：栗树林的护林人追过来责骂了庄子!

庄子受到了打击，发现在这种食物链关系中，自己最终也是不例外的。就这样，想不为外物所累，可不是件容易的事。这个问题的核心在于“世上的事物原本就是这样互相牵累制约的”这一点上。那么，自己本来就已经纠缠在事物当中了，想不依赖外物又从何说起呢?有这种可能吗?应该怎样做才可能?像佛家一样与世俗切断因缘才可以吗?归根结底，怎样看待物与物之间的关系成了解决这个问题的关键。庄子选择的方式就是物化。

“庄周梦蝶”是一个有名的故事。庄周做了蝴蝶的梦?还是蝴蝶做了庄周的梦?庄周和蝴蝶之间没有了任何的差别和界限。人也只是自然万物的一部分，所有的事物本身都是平等的。庄周达到了和蝴蝶物我一体的境界。但是还有需要注意的一点，按照存在论来说，并非庄周就是蝴蝶，蝴蝶就是庄周。他们是互相不同的事物。庄周和蝴蝶虽然被置于互相能产生影响的“相互关系”，但蝴蝶代替不了庄周，庄周也代替不了蝴蝶。这便是物化的哲学意义。

蝴蝶效应的哲学道理篇7

关键词：古诗文诵读；感受

教学中，我坚持“以诗文辅德，塑造人格美；以诗文践行，引导行为美；以诗文益智，渗透智慧美；以诗文陶情，欣赏艺术美”的主旨，努力探索古诗文诵读与素质教育结合的新形式，推动古诗文经典诵读活动的深入广泛开展。

一、兴味盎然吟诗词、语言丰富乐体验

（一）每两周推荐

每两周下发一份必会古诗目录，目录上我有选择地列出了各个朝代名家的著名诗篇，学生以每周固定几首诗文的速度吟诵着，背诵着。为了了解学生熟练程度和调动学生诵读积极性，我还绘制了“熟练程度”自测一项，请学生根据自己背诵的情况描画“金星”。利用每周三晨读时间、课间休息时间集中背诵或抽查。对在读书活动中的优秀者，评选为“诵读小能手”给予一定的物质奖励。古人在诗词的创作、吟诵中实现安邦定国的伟业，感叹世事变化的无常，歌颂祖国的大好江山，诠释朋友间的真挚情感。

（二）课外大拓展

春天来了，教材中有描写春天的夜晚的诗――孟浩然的《春晓》，我就根据早春、仲春、晚春等不同时令，引导学生注意观察住宅、广场、校园里的花草树木、以及周围环境的细微变化，然后搜集整理出描写春天的名诗，如韩愈《早春呈水部张十八员外》、杨巨源的《城东早春》、高鼎的《村居》、朱熹的《春日》、志南和尚的《^句》、程颢的《春日偶成》、贺知章的《咏柳》、杜牧的《江南春》。还有关于清明节的诗《清明》、《寒食》等。

在这样的学习活动中，学生不仅仅受到古诗文的滋养和熏陶，而且增强了对春天、对大自然的感悟能力和热爱之情，懂得了对美好春光的珍惜。更重要的是：扩大了积累，增加了语文素养和文化底蕴，继承我国古典文化的精华，传承的祖国悠久的文明。这些目标的实现，也正是新课改所积极倡导的。

二、形式多样悟诗情、心灵丰富乐感受

（一）了解诗人

这样坚持不懈地背古诗，学生发现了许多朝代的著名诗人。李白的诗特别多，从《静夜思》到《望庐山瀑布》，从《古朗月行》到《望天门山》，进而猜测李白是最有名的诗人。我肯定了他们的想法，并趁机会向学生介绍了唐朝诗人中的“双子星座”――李白和杜甫，用通俗易懂，由浅入深的话语向学生讲述了他们的生平，他们诗歌的特点和他们写诗中发生的故事，这引起了学生的极大地兴趣。从学生如饥似渴的眼神中，我感到了班内可能又将出现新一轮的学习高潮，这是伴着背诗词出现的，那就是了解诗人。随后发生的一切证明了我的想法。学生兴趣浓厚地去了解每一位他们知道的诗人，每出现一首新的古诗词，他们就会首先看看作者是谁，如果是以前没接触过的诗人，就会向老师询问这个诗人的概况或自己查资料来交流。“诗仙―李白、诗史―杜甫、诗佛―王维、诗鬼―李贺……”“贾岛做诗斟酌‘推敲’二字；王安石作《泊船瓜洲》多次换字，终得一‘绿’……”这些故事学生讲得头头是道。除了唐朝诗人，他们还了解了宋、明、清各代的著名诗人，苏轼、于谦、龚自珍的名字对他们并不陌生。

（二）归类背诵

让学生背出送别诗，背过的古诗词在学生脑海中一首首闪过。《赠汪伦》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《别董大》、《送元二使安西》、《赋得古原草送别》、《晓出净慈寺送林子方》等诗都从学生的口中说出。学生诗人认识得多了，背诗时有时也会出现张冠李戴的现象，杜牧的诗说是杜甫的诗，白居易的诗说是李白的诗。这种现象用归类法也能很快解决。按诗人来背，李白、杜甫、苏轼、白居易这些诗人，你能背出几首他们写的诗词？以这种方法背诵，既巩固了诗词，又牢记了诗人，这样诗词与诗人就能对号入座了。

（三）开展竞赛

随着学生古诗词积累数量的增多，他们也需要一个展示的舞台，“背古诗大王”得“金星”的小型竞赛便在我班如火如荼地展开了。为了得到“背古诗大王”的称号，每个学生都拼尽全力，课间和同学轮流背，也敢和老师来挑战。这种温故知新的过程，不仅让学生收获颇丰，还受到了家长的欢迎。

三、置身诗词品诗境生活知书乐达理

（一）诗情画意

一首首诗词，如此吸引人，如果配上图画，是不是会锦上添花，配上图画的诗词又是有另一番景象呢？事实上，学生爱给诗词配上图画，他们乐意用彩笔来阐述诗意。

如《宿新市徐公店》一诗，在作画时，对“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”两句就有不同的意见。有的说：“要画蝴蝶，不画蝴蝶怎么说明‘儿童急走追黄蝶’呢？”有的说：“不要画蝴蝶，诗中已经说了‘飞入菜花无处寻’。”有的说：“‘飞入菜花无处寻’是因为菜花是黄的，蝴蝶也是黄的，分辨不出哪是黄蝶哪是菜花，蝴蝶还是要画的，不过要画在菜花丛中。”有的说：“蝴蝶最好被菜花遮住一部分，露出一点翅膀，就更有意思了。”……一双双稚嫩的小手绘出了可爱的美图，学生很快就理解了诗意。

（二）感悟韵律

古诗不仅内涵丰富，具有很高的审美价值和很强的艺术感染力，而且短小精悍，词句优美，韵律和谐，节奏感强，易读易记，适合小学生诵读。古诗《绝句》“两个、黄鹂、鸣翠柳，一行、白鹭、上青天……就要读出诗的节奏和重音，在读中感悟语感，在读中受到情感的熏陶。读多了，自然成诵，自然感悟诗的韵律美。

（三）体会情感

儿童的情感具有情景性、激动性、易于感染性。背诵立意欢快的诗文时，配上一曲轻松活泼的；背诵反映离愁别绪的诗文时，播放一段哀婉低沉的曲子；背诵描述风光无限的诗文，配上优美的大自然画面等等。让学生身临其境，不知不觉进入，带着感受诵读，体会诗人的心情，自主自悟地学习。

（四）净化心灵

蝴蝶效应的哲学道理篇8

修改加工伊始，张杰导演对舞蹈设计编排的要求是：摒弃具象的舞蹈语汇与道具，以大写意的手法和抽象的舞蹈语汇来展现舞蹈形象，宣示环境。

参透导演的意图，该剧的舞蹈设计，并非为了通过舞蹈形象来揭示人物心理、强化戏剧冲突、推动事件发展、增加内部张力，而是点染环境、浓烈气氛、承接动作、细节转换的添加剂。这样，剧中最主要的舞蹈设计就是利用集群的“红白”两色来展示民间的婚丧习俗，不追求形态的逼真，只追求本质的真实。为了充分地渲染情感环境的真实，着意在动作形态上进行艺术夸张。于是设计编排了一组“送丧舞”和一组“接亲舞”，让它们先分别出场，后又同时出场，相互阻路，又按剧中人的要求，互相礼让，先“送”后“接”，亦即先死后生，暗寓人生哲学命题。“送丧舞”以“引魂升天”的舞蹈语汇为主题，魂离躯壳，精神犹在；“接亲舞”以“婚姻之始”为主旨，男女新合，新命诞生，生生息息，明示宿命天机。一接一送，完成舞台追求的庄周哲学“意象”营造，实现本剧舞蹈设计应用的三个功能：为行当表演增添光彩；以舞蹈为“桥梁”，辅助完成对人物间动作的彼此勾连；诙谐的舞蹈场面，点示剧中人物对生命的态度。

祁剧《梦蝶》的故事，原本来自于京剧、徽剧、汉剧、秦腔、梆子、川剧等剧种的《大劈棺》、《蝴蝶梦》、《庄子扇坟》、《南华堂》等剧目。其故事内核又来自于《警世通言》卷二《庄子休鼓盆成大道》及《今古奇观》第二十回《蝴蝶梦》传奇，再往上追溯，则出自《庄子・齐物论》和《庄子》外篇《至乐》。春秋战国时期著名的哲学家庄周，常借寓言故事，以说明自己的哲学观点，这些故事就收集在《庄子》一书中。其中《庄生梦蝶》的寓言为：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶欤，胡蝶之梦为周欤？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”（《庄子・齐物论》）。就描绘他自己梦见变成一只蝴蝶，欣然自得，轻松舒畅地自由飞翔，完全忘记人世间的烦恼。梦醒后一直栩栩如生浮现在眼前。其核心思想为：不知是庄周做梦变成了蝴蝶呢，还是蝴蝶做梦变成了庄周。阐述了人生如梦、梦境与人生难以区分的哲理。而在庄子的学生所作的《至乐》篇中有“庄子鼓盆而歌”的故事：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：‘与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！’庄子曰：‘不然。是其始死也，我独何能无慨然！察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。’”庄子妻死，好朋友惠施指责他盘腿坐着敲盆子而歌唱，是太过分了。庄子回答说，妻子刚离世的时候，他还是感到很悲痛的。但后来他对人的生命历程作了一番思索，觉得人的生命就像春夏秋冬四季一样，总有一个变化的过程；既然生命可以从无到有，那么它也可能从有到无。把个体生命看作是宇宙漫长生物链中的一个环节，那就不必为之哀伤哭泣了。从这儿不难看出，庄于是非常通达的人，很善于对宇宙人生作一种宏观的思考。遗憾的是，他的“箕踞鼓盆而歌”的故事，被后人演绎为试探妻子忠贞不忠贞的思想行为，于是就有了京剧《大劈棺》等剧目的故事内容：庄周得道，路遇新孀扇坟使干，以便改嫁；庄周因此回家试探己妻田氏，伪病死，成殓，幻化楚王孙，携一家僮来家。田氏见王孙，顿生爱慕，拟嫁之，洞房中王孙忽患头痛，谓死人脑髓可治。田氏乃劈棺取庄周之脑，庄周突然跃起，责骂田氏。田氏羞愧自杀，庄周弃家而走。也就产生了多有色情、恐怖、庸俗丑恶的舞台表演。这些剧目的内容和表演，不唯让庄子的妻子蒙羞，丑化妇女形象，而且也玷污了庄子的形象。正因如此，1950年，中央政府文化部曾宣布应组织人员对《大劈棺》进行修改，并规定“在未改好前，全国各地均应暂予停演”。祁剧《梦蝶》就是对过往《大劈棺》一类剧目的故事内容反弹琵琶，从人性的自然欲望和要求出发，试图对原本荒诞不经的“扇坟使干”、庄子“死而复生”“化变王孙试妻”和田氏“劈棺”诸行径，作一番新的道德伦理、人生哲理的探求，在某些方面肯定田氏的作为，批判庄周的“无欲无求”、“人生如梦”的道学论。这样，在表演上就给舞蹈的编排打下了思想基础。

庄周是春秋战国时代的宋国人，反映他的故事涉及到中国上古时期的社会生活――奴隶制向封建制过渡的农耕生活。在舞蹈的表现上，反映农耕文化的归于收缩型舞蹈。德籍犹太学者库尔特・萨克斯在他所著《世界舞蹈史》一书中是这样阐明收缩型舞蹈的：其主要特点不在于减弱刚健的动作、步伐和跳跃，而是以一个固定中心作为运动的起点，整个身体或部分身体向左及向右摆动，或转动成窄小的圆形。这类舞蹈动作作为摇摆、挥动和暂时性的停滞，节奏则通过四肢动作协调而柔和地呈现出来。这类舞蹈和伸展型舞蹈不同，经常出奇的宁静和有条不紊，有时还用秀丽温雅甚至娇态取代难以抑制的狂热动作；用静思的状态及宁静、稳重和协调取代猛烈的动作。……它们和伸展型舞蹈仍然有共同点，那就是抗拒地心引力，力求身体轻盈，逍遥世外，在上空翱翔（《世界舞蹈史》第26、27页）。于是，《梦蝶》一剧的舞蹈编排又有了基本的理论支撑。

《梦蝶》一剧中可以进行群舞编排的地方有两处，这两处是不同时间、不同地域、不同心境产生的同一场景――红白喜事争道：第一次为庄子云游，遇见扇坟，代其扇干，赠扇后，在回家路上偶遇嫁女迎亲与乡民送葬这样的红白喜事在争道；第二次是庄子不寿而终，买棺回，遇扇坟出嫁两桩红白喜事争道。

都是红白喜事，前后两次争道，舞蹈就该在语汇、形式、服装、道具上变变花样。

第一次争道，正值庄子云游返归，这次红白喜事发生的地点可以与第二次完全不同，可以解释为远离庄子故乡的别国或异民族地区，可以在语汇、形式、服装、道具的装饰上与后一次产生差别。于是就设计运用苗族遮棺装饰性的“花框”（棺椁）表示“送丧”的悲切，以该民族炫丽的色彩与元素的大写意妆束打破送丧队伍的实感，以棺材顶上的“白鹤”（用竹木制作的鹤形道具）为寿丧的象征物，以穿着宽袍大袖的“鹤衣”来演绎“驾鹤西去”的喻意。以诙谐的鹤舞类舞蹈语汇来表达送丧的悲哀，抬棺材群舞融入《六代舞》祭祀礼仪动态，以端庄、稳重、朴实为这段舞的基调，力求实现导演对舞蹈的要求。

相应地，“接亲舞”运用红轿顶，上置两只红鲤鱼（用竹木制作的鱼形道具）寓意“吉庆有（鱼）余”；抬花轿队伍人人双手舞动红绸，踩“秧歌步”，扭臀，以热烈、夸张、喜庆的舞姿为这段群舞的基调。这样，送丧的和接亲的在服装、道具、色彩、形式、语汇上都形成了强烈的对比，以此次“红白争道”来烘托，主人公庄子感悟生命的无常，实耶，虚耶；梦耶，醒耶；生耶，死耶；来耶，去耶，竟不知是何？衍生出他要去家中探究人性的动因。

第二次的红白争道，应在庄子家乡“南华堂”附近。庄子以假死试探妻子田氏的忠贞，以的再嫁喜庆队伍与庄子的送棺队伍相遇为事件，的再嫁暗喻田氏的不能守节。地点、心境、人物的不同，决定舞蹈的编排与第一次的争道需大不相同。庄子制造了一个幻梦――圈套，让田氏坠入了梦中，入了圈套，而最终。田氏走出了圈套，庄子自作自受，跳入了自设的圈套。这里，利用演员的肢体表现与特殊的舞蹈语汇设计写意的圈套，用红色、白色的长绸，在舞动中形成一个个形似圈子的形象，没有了白鹤与红鲤的对举，只有不寿和改嫁的呈现；没有六代舞和秧歌舞的映照，只有白圈和红套的翻滚。两处不同的舞蹈，既宣示了环境的不同，烘托了人物性格，又在昭示人物心理变化的同时，推动了剧情发展。

下面，再谈谈“送丧舞”元素组成与动作设计上的意象。

在手臂的舞姿设计上，以宽袍大袖的“飞舞”为主题意象，以人们盼望亡者及早“升天”的主观愿望为依据，让手臂以翅膀的形态架成横一字水平，内劲鼓动袍袖翻飞，寓意“亡者”凌跃升空，向天界飞去。具体使用了《练功导引图》“印浑”、“笑狰”、“堂狼”等动作，“印浑”是仰身呜叫的意思。图的形态是胸部扩张，双手向后举，其动作原是加强对心肺功能的锻炼，在本剧的具体呈现中改为腾飞状。《庄子・刻意篇》就有“吹嘘呼吸，吐故纳新；熊经鸟申（伸），为寿而已”的记载。所以，在设计上摹仿“鸟伸”张翅的仿生运动来说明飞升的诉求。

“送丧舞”动作设计上的意象，以身体“不协调的人体动作”“拧扭式”为动律，让上肢部、下肢部、手部错层拧扭、起伏，以完成死者对困锁他的土地的挣扎，亦是对死亡的挣扎，完成象征死者奋力挣脱死神对亡者死死拥抱与亡者振翅欲飞的意象追求。具体编排中使用了湘西土家族的“斗牛舞”动作元素，强调其拧扭和踏足跺地的挣脱感。在萨克斯著的《世界舞蹈史》一书中：“蹬脚肯定不单是代表有节奏的动作，沉重的蹬脚是表现一种异常强烈的运动，或者是卓有成效的升空者为了反抗地心引力从地面上做轻巧的弹跳时的前奏”（第16页）。

有了整体上要使舞蹈元素与戏曲程式融合使用集结的理念；有了使舞蹈场面的设计要贯穿与完善场与场之间勾连的设计目的；所以，在舞蹈的风格上，编排时加入了西汉马王堆第三号古墓出土的《导引练功图》造型风格。《导引练功图》造型为的是让这些舞蹈动态能表现出历史感和古朴感，使能区别于学院派汉唐舞蹈风格，不是“全国粮票”；希望它能代表湖南本土舞蹈动作元素、充满湖南泥土味的舞蹈，是本剧需要的舞蹈。

“送丧舞”有其设计理念与追求：挣脱地狱封锁，飞向天界胜境。

以地为根，以单腿固定中心位置为运动起点，无论上肢部的身体如何摆动、拧扭，自始至终有一条腿立在地下，扎进土里，着重表现中国早期的宗教观念。以西汉马王堆第一号古墓出土的《T形汉墓帛画》“引魂升天”的主题思想，突出反映人对死后“升遐”所到的“天国”图景，用人对未来生活的梦想与寄托的理念为意志，为舞蹈主题表现，旨在学习、追求反映出上古时代农耕生活的“收缩型舞蹈”和“非形象型舞蹈”的意念。更注重舞蹈与本剧要呈现的美学追求与审美理念相统一。

“收缩型舞蹈”在前面已经说到过。“非形象型舞蹈”即“表现某种理想，某种固有的传播宗教的目的，不采用哑剧来模仿事态的发展或生活中和自然界中的形态和动态；我们称其为‘非形象型舞蹈’”（《世界舞蹈史》第47页）。“摆脱形体的限制。舞蹈的目的在于使形体从常见的肉体形象中拔高，直到丧失对外界的感受。舞者的潜意识获得自由发挥，并在不断升温的狂欢中增强精神力量。疯疯癫癫的舞者跳得感觉不到肉体的存在，只是踏着舞步朝着一种由外界实物演变成意念的目标前进”（《世界舞蹈史》第50页）。运用早期人类最原始的宗教信念所产生的舞蹈形式，架起舞蹈与戏曲程式融合的桥梁，提供充分给予人物表现内心与事件发展的契机是这次为《梦蝶》“这一个戏”设计舞蹈场面的艺术探寻。

由此，舞蹈编排者运用了动作和结构上对比与对立的编舞方法，以节奏变化、动作力度的相对给予这两组舞蹈以层次、以个性、以情绪、以各自要表达的态度。为的是让主演在群舞中突显，将主演的“行当”与群体行当“杂”的行当分开，帮助戏剧动作强调主次关系。

蝴蝶效应的哲学道理篇9

“蝴蝶”翻开空白之页

在胡适的《尝试集》中,《蝴蝶》一诗经常被研究者提及。它虽简陋却不失意味,被视为汉语新诗草创期的名作。比如,废名有个着名的论点,说胡适《蝴蝶》这首诗里“有旧诗装不下的内容”。由此,他看出新旧诗的本质区别:新诗是散文的形式,诗的内容;而旧体诗则是诗的形式,散文的内容。本文也以此诗为切入点,来分析汉语新诗咏物形态的初始特征:两个黄蝴蝶,双双飞上天。不知为什么,一个忽飞还。剩下那一个,孤单怪可怜,也无心上天,天上太孤单。

作者给这首诗最后的定名为《窗上有所见口占》,据作者关于此诗的后记和日记说明,此诗先后有过《朋友》《蝴蝶》等题名。这些更替,至少表明此诗不太好命名,主题不确定。由此可知,诗中的“蝴蝶”这一关键意象的寓意,在诗人这里没有被固定下来。[6]在诗中,寓意的获得常常依靠在传统文本和新的文本之间建立互文性,即用典,但胡适没有采取这一常见手段。他是在践行自己“不用典”的诗学宣言?也许,他觉得白话新诗袭用古典文化中的蝴蝶寓意是不合适的。即使梁实秋认为,此诗内容上不脱旧诗风味[7],但这也许只是基于形式的判断。在内容上,它的确不像那些随处是典故的古典诗。即使意义较为浅白,音韵结构相对随意的汉魏乐府,也与这首诗的味道相去甚远。

众所周知,关于蝴蝶,中国古典文学中有两个着名典故:一个是庄周梦蝶的故事。其中的蝴蝶,常被理解为灵魂自由的象征,也被理解为“相”的虚无。法国汉学家爱莲心如此解释这个典故:“这是一个强有力的形象化比喻,因为它预示着《庄子》的中心思想:你必须脱去陈旧的自我的观念,然后你才能获得一个新的自我。事实上,脱去旧的自我的过程,也就是取得新的自我的过程。”[8]在这首诗里,胡适似乎也想造就一个脱去旧观念的新“蝴蝶”,却不知将“新”落实在何处。另一典故,是将“蝶恋花”的场景比喻为情爱的自由,“梁山伯与祝英台”的故事,就是这个典故的一部分。

在胡适笔下,这些原来被赋予蝴蝶的寓意,都不再具有作为新诗的“新”意了,如废名所说,这首诗中“仿佛里头有一个很大的情感,这个情感又很质直”[5]26。作者没被典故诱惑,而是对所见之物进行直观性命名:只写了眼前所见的两只不知何来何往的蝴蝶。②质言之,与现代汉语新诗歌要重“写”的一切物一样,蝴蝶在白话汉语中只剩下自己,一个等待新的隐喻归所的自己。某种意义上,蝴蝶的无所依凭的“可怜”和“孤单”,象征了白话汉语创建属于自己的诗意的一个开端,也象征了彼时中国“现实”的孤单———一个缺乏可以栖身的意义感的现代中国知识分子,开始朦胧地意识到了某种诗意的“空白”感。③

作为内在于现代汉语诗人的焦虑,这种“空白”感不断地被命名、说出。比如,到诗人林徽因笔下,这种命名幻化为石头发出的歌唱:“石头的心,石头的口在歌唱”[9],与胡适的“蝴蝶”一样,这句不太被瞩目的诗,堪称现代汉语新诗处境形象的另一种写照。在汉语文化中,歌唱的石头常常是由某一等待的女性伤心过度而变成的,比如望夫石。④西方也有类似的说法,比如蒙田在他的散文中就梳理过,古希腊以来西方传说中的女性是如何因为伤心而变成石头的。[10]歌唱的石头,意味着一种极度伤痛而导致的死亡,也意味着一种正在酝酿的艰难新生和永恒。就汉语新诗而言,我们可以将此间的石头理解为诗歌对物的生命复活的呼唤,一块块充满了心事的石头。由于这种孤独的处境,促使现代汉语诗人不断在词语中创建各种咏物形态,召唤新的言外之意。1937年,卞之琳在《车站》一诗里,也写到蝴蝶之死。与胡适一样,他也没有返回蝴蝶的古典寓意中:我却像广告纸贴在车站旁。孩子,听蜜蜂在窗内着急,活生生钉一只蝴蝶在墙上装点装点我这里的现实。

在卞之琳笔下,孤独的处境被写得更细微。蝴蝶被钉在墙上,作为尸体“装点”诗人的诗意“空白”感;但诗人清晰的“装点”意识,也让此诗获得一种消极美感。这种双面性,形成一种比胡适更清晰激烈的诗意寻找的姿态:意义阙如的现代汉语诗人,通过展示主置的微茫,尽心地编织、说出这种诗意的“空白”感。戴望舒1940年5月写的一首小诗《白蝴蝶》,也直接地透露出类似的“空白”结构:给什么智慧给我小小的白蝴蝶,翻开了空白之页,合上了空白之页?这里的“智慧”,是不是故意对庄子智慧的呼应?对汉语读者来说,至少可以朝这方面联想。但作为现代汉语诗人的戴望舒,却避开了这种可轻易获得的意义取向,他继续指向此前已经明示的“空白”:翻开的书页:寂寞;合上的书页;寂寞。

这首诗歌收在诗集《灾难的岁月》中,我们很容易就联想到诗人作为个体在民族危机和战争处境中的诗意窘境:蝴蝶作为日常之物,它身上的古典象征意义已经不能与现代诗人的处境匹配,陆机总结的那种“颐情志于典坟”的古典诗文创作姿态﹙诗中的“书页”可能是相关知识典故的象征﹚,在身处战火和逃亡中的戴望舒这里,只能带来一种深刻的寂寞和茫然。但是,诗人正是以写出这种寂寞和茫然,表明他强烈意识到蝴蝶的诗意“空白”。

“圆宝盒”展开的色相

在现代汉语新诗中,有一类以器物为咏写对象的诗歌,典型地体现了诗意发明中的“空白”抒写意识,它们可以为我们提供另一分析视角。为了理解汉语新诗抒写这些物的方式背后的玄机,我们可以稍微回顾古典汉语诗学的“比”、“兴”观念。据现代文字学和考古学的推究,“兴”的本义之一为“举物环舞”,而所举之物,是用于祭祀的圣物。“兴”就是通过所见之物,与看不见的无限或神明发生关系的仪式。[11]如果我们把现代汉语新诗咏叹“器物”的言语行为,视为一种原始之“兴”的现代变奏,就可以提出这样的问题:现代汉语新诗中的咏物,在与什么样的言外之意产生共振?

我们先随意读一首关于器物的作品。比如早期在日本追随浪漫主义和象征主义的冯乃超在1927年写的《古瓶咏》,这首诗显然受到过英国诗人济慈名作《希腊古瓮颂》的影响。关于西方诗歌对中国现代诗歌的影响,已经有汗牛充栋的研究论着。我们只须注意,汉语诗人所择取和采集的西方诗歌技艺和元素,一定是汉语新诗自身的拓展需要或缺乏的,在此诗中亦然。在西方近代科学兴起之际,浪漫主义诗人纷纷寻找新的美学资源,主张以想象力创造新的艺术神话,以抗衡科学神话对于人类存在的诗性之美的侵蚀。⑤在这样的背景下,济慈将希腊古瓮上甜蜜的牧歌和情爱画面抒写为一副永恒的神话,创建了一首西方咏物诗的典范。然而,济慈通过咏物凝聚的神圣和永恒,到冯乃超这里,却没法被改写为与所咏之物相互回响的言外之意:金色的古瓶盖满了尘埃金泥半剥蚀染上了黯淡的悲哀……金色的古瓶盖满了尘埃诗人的心隈蔓着银屑的苍苔诗人描写出关于古瓶的一幅幅画面,但各节的 画面之间缺乏一种穿越性的凝聚力。对这位把民族情绪直接转移到诗歌中的早期左翼诗人来说,面对业已毁弃的辉煌历史和满目疮痍的当下,他还不能以咏物来创建清晰的寓意和命名机制,将历史的断裂在语言中弥合。他诗心疲倦,描写古瓶要表达的寓意不清晰,寻找寓意的姿态也是散乱的。诗人所依存的现实之难,没有成功地转换为诗歌写作的困难意识。这正是早期汉语新诗面临的共同困难。

相比之下,卞之琳1937年写的名作《圆宝盒》,却清晰而玲珑地说出言外之意的“空白”,比起胡适笔下的自然物象“蝴蝶”,卞之琳的这首咏物诗发明了新的“空白”命名机制,显示出清晰的写作意识。为方便读者,我们引全诗如下:我幻想在哪儿(天河里?)捞到了一只圆宝盒,装的是几颗珍珠:一颗晶莹的水银掩有全世界的色相,一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴,一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹气……别上什么钟表店听你的青春被蚕食,别上什么古董铺买你家祖父的旧摆设。你看我的圆宝盒跟了我的船顺流而行了,虽然舱里人永远在蓝天的怀里,虽然你们的握手是桥!是桥!可是桥也搭在我的圆宝盒里;而我的圆宝盒在你们或他们也许就是好挂在耳边的一颗珍珠———宝石?———星?

这首诗开头,诗人没有直接描述“圆宝盒”本身的特征,却通过想象中的珍珠,从大到小地赋予了“圆宝盒”的内部世界三重内容:“全世界的色相”、“一场华宴”和“你昨夜的叹息”。它们分别对应宇宙、人间和个体,圆宝盒因此成为一个“圣物”。为什么说是“圣物”?《易大传》中对圣的解释是“广大悉备”,熊十力对此的解释是“夫广则无所不包,大则无外;悉备则大小精粗,其云无乎不在”[12],巴什拉对于圆之奥妙的描绘,可作为熊十力关于“圣”概念的阐释的补充:“浑圆的形象帮助我们汇聚到自身之中,帮助我们赋予自己最初的构造,帮助我们在内心里、通过内部空间肯定我们的存在。”[13]“圆宝盒”凝聚多层含义而不拘一格,因此具有上述“圣”的特征。这样的意义结构,给追求清晰为目的的阐释学带来了挑战。按释诗的古典法则,我们要通过字面意义来寻找“圆宝盒”的寓意,即孟子以来被反复谈论的“志”。而我们却发现,此诗的所展示的,是“圆宝盒”如何躲开各种可能的“寓意”之笼的过程。

卞之琳曾如此描绘《圆宝盒》:“这首诗,果如你所说,不是一个笨迷,没有一个死板的谜底搁在一边,目的并不要人猜。”[14]这就象戴望舒《烦忧》一诗中表达的美丽困惑:“我不敢说出你的名字”。在卞之琳这里,“说不出”的,呼应着对已“说出”的内容的否定,从而形成了一种具有形而上学气质的“空灵”。“‘空’是空虚,‘灵’是灵活。与空相对者是实,与灵相对者是死。”[15]哲学家冯友兰如是说过。卞诗中的连续否定,谜底的“缺席”和“空灵”,就像英国画家约翰?伯格论画时所说:“真正的画触及一种缺席———没有画,我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。画家持续不断地寻找所在,以迎接缺席之物。他若找到某个地点,便加以装饰,祈求缺席之物的‘面孔’显现。”[16]卞之琳也不断地展示寓意的“缺席”感,以此祈求“缺席”的面孔出现。一切没有说出的,都在呼求被肯定。而肯定的方式就是不断地指出,诗歌说出的远不是诗歌想要说出的。诗歌之说,最终要呼吁那没有说出的部分。因此,我们可以将“圆宝盒”视为诗歌语言抵达事物的梦想。

进一步说,这首诗里显示了现代汉语新诗三重梦想:对现代世界的得体命名﹙全世界的色相﹚,对人间﹙人间的华宴﹚的命名,对个体的命名﹙你昨夜的叹息﹚。“你”是前二者的具体化,甚至可以理解为情爱话语、知音话语或与自我的对话。人都要通过理解最亲密的人或事物理解更广阔的世界,通过理解自己而理解世界。由这三层意义的并置,可以看出,诗人不愿让诗歌的私语性局限于情爱话语,如果联系现代汉语诗人的处境,这种私语性体现的,也可以是个人的孤独,甚至是知识分子“风雨鸡鸣”式的孤独。

如果只从诗意层面看,则可以更多元地理解这种孤独。省略号在此很有意味:圆宝盒中可以容纳更多“珍珠”,恰好表明了圆宝盒的真正寓意的“缺席”。它无所不包,才使对它的命名愈加困难。总之,“圆宝盒”此前对应的象征意义,甚至是此前的一切诗意形态,都被诗人一一否定了:“别上什么钟表店/听你的青春被蚕食,/别上什么古董铺/买你家祖父的旧摆设。”我们可以对这四行诗作如下误读:前两行,似乎是诗人对泛滥的新诗浪漫主义爱情话语的轻微嘲讽,后两句则是对新诗因袭旧诗的警惕,质言之,“圆宝盒”作为诗歌的隐喻,它应该全然不同于以往。反之,我们也可以说,这四行提出的两种否定的过程,正是诗歌自我展示的悖论修辞:诗人在尽力否定他展示的精美,让一切说出来的美,随后即陷入不稳定之中。他试图直接展现他的“圆宝盒”:“你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了,虽然舱里人/永远在蓝天的怀里,/虽然你们的握手/是桥!是桥!可是桥/也搭在我的圆宝盒里。”“圆宝盒”所要包含的“我”、“蓝天”、“你们的握手”、“桥”之间的连接,呼应了本诗开始四行之间的关系,更细致地发明主体与世界之间关系的新命名。诗中出现了明显的典故:永远在蓝天的怀里的舱里人,让人想起古人“乘槎犯斗”等泛舟登天的典故。⑥而诗人写的“桥”,显然也源于牛郎织女鹊桥相间之“桥”。但在这里,诗人在“你们的握手”与“桥”之间,直接用谓词“是”连接,产生的更具普遍性的联想效果,冲出了“握手”的情爱话语限定。

对于卞之琳化用古典诗的能力,许多论家已经有过详述,在此不表。我想说明的是,这些代表古典诗歌崇高性的咏物特征如何与诗人的现代体验有效结合?诗人对此小心翼翼。难题出现了:他不知道最后应该给予圆宝盒什么样的定格,只能用一种情爱话语结束:一切曾经足以与“圆宝盒”匹配过的象征意义,都不足以再与之匹配,而也许只有情爱话语能够得上一种最为空前的意义感,成为圆宝盒的最后象征落脚点。但是,诗人显然对这种浅薄浪漫主义式的单一情爱话语有足够的警惕,因此他以疑问句结束全诗:“或许他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠———宝石———星?”结尾的问号,与诗开头的问号相呼应,而“星”字,也与“天河”呼应,让“圆宝盒”的暗喻指向,也偏离了情爱话语,将整首诗引入一个修辞的谜团:“圆宝盒”到底“是”什么?它可能“是”的,都已经否定,它最后“是”的,也被怀疑。

总之,整首诗就是一个悖论修辞:与其说它展开了诗人想说的“圆宝盒”,不如说,它在展开与否定的交替中,一边把发生在不同时空中的事件和变故混合于现时刻之中,一边结束了作者对附着在“圆宝盒”上的崇高性的质疑和寻找,诗歌标题告诉我们的那个“圆宝盒”没有在语言中获得一个肯定性的形象。这种诗意结构,是现代诗人早就注意到的:“就是最好的字句也要失去真意,如果它们要解释最轻妙、几乎不可言说的事物。”[17]“它们将自己觉得重要的东西包裹在神秘之中,掩藏起来只留给自己;它们将其掩藏在深处,用这种方式来指明它和保护它。”

当然,我们还可以从类比的角度来理解这首诗的意义指向。斯宾诺莎说:“凡是与他物有关的东西———因为自然万物没有不是相互关联的———都是可以认识的,而这些事物的客观本质之间也具有相同的关联。换言之,我们可以从它们推出别的观念,而这些观念又与另外一些观念有关联。”[19]卞之琳将诸多与“圆宝盒”有关联的事物一一玲珑地摆出来,并依靠这些事物驶向诗意命名的“空白”。由这些关联振起的重重暗示,让诗歌延展出一种参差流转的意义指向。现代认知语言学者认为“类比基于世界的部分结构的相对不可辨性”[20],诗人也以一连串不可辨的类比修辞结构,簇拥着那给未被直接、肯定地具体化的“圆宝盒”。马拉美说:“把一件事物指名道出,就会夺去诗歌四分之三的享受,因为这享受是来自于逐点逐点的猜想:去暗示它,去召唤它———这就是想象的魔力。”

另外,“圆”也是一个特殊的字眼,可以将它理解为一种咏物的理想。钱锺书考证过“圆”这一概念的意义源流。他认为无论在古希腊以来的西方传统中,还是儒道释传统中,乃至在诸多中西诗歌作品中,对“圆”都有近似的用法和理解。[22]比如,诗人瓦雷里有一首诗《圆柱颂》,与《圆宝盒》有一定程度的同构性,卞之琳那一代诗人大都读过。瓦雷里这样来写圆柱的自白:“我们的黑眼睛里/有一座庙宇,那便是永恒,/我们不把上帝放在心上/而去朝拜神圣!”[23]显然,瓦雷里“圆柱”指向的,是“缺席”的“上帝”和“神圣”。但卞之琳在谈论《圆 宝盒》时说出了它所指向的“空白”:“至于‘宝盒’为什么是‘圆’的,我以为圆是最完整的形相,是最基本的形相。”按卞之琳的说法,这是一种不能看“死”的“内容”:一切都是相对的,都寄于诗人的意识和诗人的“圆宝盒”,寄于一种新的词与物的关系之中。哲学家牟宗三在谈论佛教中“圆教”翻译成西文的困难时曾也说过“圆”在汉语语境中的独特意义:不止是圆通无碍﹙round﹚,还有圆满无尽﹙perfect﹚[25]。了解“圆”在汉语中的意韵,就不得不更加赞赏《圆宝盒》的对汉语新诗的意义,它表达了出一种不依赖于革命象征体系,也不膜拜古典汉语诗意的新的汉语抒情的崇高感,这在现代汉语诗中并不多见。

在以上几层阐释的基础上,我们可以把《圆宝盒》理解为对词与物的关系的再一次改写。诗歌标题中的几个元素:“圆”、“宝”、“盒”,前两个字让我们感到了诗人的汉语诗意理想,而最后一个字,则可以理解为———这用最吉祥、福乐,最饱含已经消逝的汉语之甜的字眼命名的理想,永远栖身于一个不能完全打开的语言盒子之中。里尔克说,真正的诗人的基本特征是“使可怜而疲惫的词汇焕然一新,使它们恢复处子之身,年轻而丰饶”[26]。卞之琳这首诗中的“圆宝盒”正是这样一个焕然一新的词汇。与“圆”这个字相关的意象,在最好的现代汉语新诗中不止一次出现。比如,卞之琳的《白螺壳》,袁可嘉的《空》里,也出现了这一概念,这都是现代汉语诗人处理诗意“空白”过程中,创建咏物能力的体现。

“旗帜”收容的远方

这种对创建咏物能力的尝试,在冯至着名的《十四行集》的最后一首中,表现为另一种激烈:从一片泛滥无形的水里,取水人取来椭圆的一瓶,这点水就得到一个定形;看,在秋风里飘扬的风旗,它把住些把不住的事体,让远方的光、远方的黑夜和些远方的草木的荣谢,还有个奔向远方的心意,都保留一些在这面旗上。我们空空听过一夜风声,空看了一天的草黄叶红,向何处安排我们的思、想?但愿这些诗象一面风旗把住一些把不住的事体。

在这首诗中,冯至也以一个与卞之琳相似的意象来开始:”椭圆的一瓶。”但与卞之琳以各种可能的比喻来“接近”“圆宝盒”,形成层层否定的推进不一样,冯至以对不同“物象”的递进式的把握,来反复撑开同一个悖论性的题旨:“把住一些把不住的事体”———这被诗人视为27首诗的总结。同时,诗人也似乎要表明,对这些诗的命名很难,正如诗歌对事物的命名很难一样。在有些版本或选本里,会以第一行作为此诗的提名,如李商隐对《锦瑟》的命名一样。而有些版本或选本里,这首诗却是没有题名的。卞之琳以整首诗流转地“否定”自己的命名,写成了一个意义“空白”的“圆宝盒”,而冯至干脆不直接命名自己要写的内容。因为,正如他先后写出的物象“瓶”、“风旗”,是企图“把住一些把不住的事体”一样,全诗是在命名一些没法命名的事物。从语言哲学的角度看,这种语义分歧其实是一种悖论修辞。冯至在《十四行集》另一首诗中有一行诗也有比较浓厚的悖论色彩:“给我狭窄的心/一个大的宇宙。”语言哲学家认为:如果承认了命题A,就会推出命题非A,如果承认了命题非A,就会推导出命题A,就会出现悖论[27]42。比如:“所有真理都是相对的”,“所有的话都是谎话。”[27]120卞之琳的《圆宝盒》和冯至的上述诗句也可以作如是观。这两诗令人着迷之处,正在于这种以悖论修辞推进诗意的方式:“当语言拒绝说出事物本身时,仍然不容质疑地说。”[28]对现代汉语新诗来说,物缺乏象征意义,或者意义缺乏象征物,它们往往在诗人的悖论言说中可以被焊接在一起。只是后者以更直接肯定的方式来说出悖论的处境,因此显得更有气势,在启用传统资源上更加直接和自信。

因此,在冯至的诗中,“瓶”、“风旗”两个意象都有意识地抒写具体有限的事物与浩大无限世界之间的悖论关系:后者如何呈现在前者之中?具体到诗歌写作的年代,则可以说,一个蜕变和新生中的民族,一个现代白话汉语的词语艺人,在古典传统分崩离析之后,如何以词语之躯重新把握浩大与无限?如何让个人的声音区别于集体主义神话,同时又能表达共同的困惑和希望?

许多论者已经谈论过里尔克诗歌中着名的“孤独的风中之旗”这一象征结构此诗咏物特征的影响,但为什么他受到的是这方面的影响,而不是别的方面?与此对应的是,诗人也在运用传统诗歌典故。比如,在第一行中,我们隐约看到庄子笔下“秋水”的影子,接下来的“风旗”意象,似乎也可以让熟悉古诗的中国读者想到李商隐“尽日灵风不满旗”这样的诗句。这种潜在的文本关系的构造,优化了诗人所营造的悖论修辞:被椭圆的瓶子和风旗两个物象抓住的一切意义,恰好是不明晰的,诗人对这不明晰的部分的描写,可以说是有意顾左右而言他:“远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢,还有个奔向远方的心意”,诗句里的这些事物,可以理解为20世纪40年代上半期的中国知识分子迷茫与希望交织的象征;也可以理解为现代汉语诗歌为事物寻找寓意本身的迷惘与希望,理解为对词与物的关系的思索的呈现;更可以只理解为诗歌描写的世界画面本身。与卞之琳写《圆宝盒》一样,冯至在诗歌中所写之物,也在寻求自身的意义。他们以各自的方式写出了一种精致的“寻找”,而这精致本身,正是现代汉诗最值得称道的新传统,它们本身,就是现代汉语新诗的诗意源泉。“风旗”意象在其后的诗人那里继续被展开。比如1946年,同样受到里尔克影响的袁可嘉也写下了“我是站定的旌旗,收容八方的野风”[29]这样的句子。1947年,诗人穆旦也有一首名为《旗》的诗,与冯至、袁可嘉上述作品有部分的同构性。但在“寻找”的姿态上,开始出现相反的情形:“四方的风暴,由你最先感受,/是大家的方向,因你而胜利固定/我们爱慕你,如今属于人民。”

在穆旦笔下,“旗”有了比较明晰的寓意。甚至具有一种预设的主题,支撑整首诗的诗意性。他不再像胡适、卞之琳和冯至一样,在词语的建筑过程中,渐渐呈现一种对于寓意的精致的“寻找”,而是让某个先入为主的意义,支撑诗歌的咏物形态,这就是穆旦的“新的抒情”。由此,民族的、集体的意义和声音摆在诗人们面前,占据了他们的诗心,催迫他们将这些先于诗歌的意义和声音,表现为诗歌的咏物言说。穆旦批评卞之琳的《鱼目集》,甚至认为卞的《慰劳信集》也缺乏“新的抒情”:它就是“诗歌和这时代成为一个情感的大谐和……有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”他赞美艾青的诗歌,认为其诗作《吹号者》正是“新的抒情”的代表。在穆旦的论述中可以看到,汉语新诗发生以来面临的“空白”得到了暂时的解决。因为他认为“现实生活”自身的意义,足以取代语言中的虚构、建构和寻找[30]。诗歌的使命,正在于充分地呈现它们。在这种写作意识的主导下,许多诗人的主体性与民族想象的共同体、政治意识形态重叠,甚至淹没其中,进而构成了诗歌咏物的新形态。

蝴蝶效应的哲学道理篇10

其实有没有出息跟有没有买房没多大关系。岳父早年夸女婿“这小子挣钱就像印钞票”，独立买首套房时还不到30岁，再加上后来有权时大贪了一笔，俨然一个“富一代”了。夫妇2008年前一直住在老房子里，虽然有3栋房产但算不上炒房族，没有贪污迹象，但靠着保守存款，也有不菲身家。所以说，房子的数目和理财的方式，并不直接影响“出息”本身。至于他们俩是有出息还是没出息，就留给看官诸君评断吧。

话扯远了。其实我想说的是，路金波说台北是年轻人必须去见识的城市，这是有道理的，因为去了那里，也许你会重新定义人生，就好像海芋原本是很实用但也很俗气的“猪草”，后来变成了很高端但也有点虚幻的爱情花一样，变的不是花，而是人的想法和态度。其实花本身就高于生活，而唯有你站得比生活还高时，才能好好思考生活本身。

所以，在这个海芋花开的春天，一起奔赴阳明山吧。阳明山竹子湖是全台最大的海芋种植地，当你牵着某人的手徜徉在洁白清雅的花海，一起听萧敬腾的《海芋恋》时，会真切地触摸到何谓“忠贞不渝（芋）”。

其实，与爱情有关的花儿数不胜数，先说说在台湾冠绝群芳的兰花吧。台湾是名满天下的“兰花王国”，而蝴蝶兰更是“兰中之后”，前年有一部电影《肩上蝶》，当中便有蝴蝶与蝴蝶兰，光看电影名字，便知道这是一个凄苦的爱情故事吧。是的，蝴蝶兰代表初恋、幸福、纯洁，这朵只生长于兰屿、绿岛、台东、恒春半岛的花儿，因花形酷似蝴蝶而得名，而兰屿则因蝴蝶兰而得名。令人唏嘘的是，如今连兰屿这块世外桃源也难觅野生蝴蝶兰的芳踪了。不过，这种别名“台湾阿嬷”的台湾原生植物并不难伺弄，所以在台湾，养蝴蝶兰颇为流行。至于最佳欣赏地点，不如去彰化的“台大兰园”吧，据说这里是亚洲数一数二的兰园。

外号叫“五月雪”的油桐花（桐花）也是爱情的代表花。桐花是客家保护神，是从大陆传入台湾的。据说台湾人曾大量种植油桐树冒充梧桐树卖给日本人，差点被忽悠瘸了的日本人后来不再收购油桐树，台湾中北部大量种植的油桐树没了“市场”，但花儿从不爽约，意外铺排出别样的美丽，堪称“最美丽的错误”。一到四五月，那漫天飞舞的桐花将土地妆点得十分圣洁，自然让人心生清净与向往，所以，它代表“情窦初开”，也代表爱情瓜熟蒂落，“永结同（桐）心”的桐花婚礼，成为台湾人眼中的“梦幻婚礼”。假如你想寻访这漫山遍野的洁白，新北土城、苗栗三义都是不错的目的地。据说，为了营销桐花之美，苗栗还赞助拍摄了偶像剧《爱在桐花纷飞时》。

说到日本人，当然得说说樱花了。其实中国也是樱花的原产地，但因中国的文人墨客分不太清樱桃花和樱花，对樱花没有过多着墨，而日本人的性格中有与樱花相似的决绝，所以日本人格外喜欢培育和欣赏樱花，于是日本变成了樱花大国。不过，赏樱不一定要到日本，台湾同样是樱花之岛。以前咱们讲过，偶像剧《花样少年少女》中的樱开学院，现实中就是一所樱开烂漫的大学――位于南投的暨南国际大学。看樱花最好到南投，因为“樱都”雾社就在南投仁爱乡。是的，讲述雾社事件的《赛德克・巴莱》里便有樱花的影像，不过，电影里的雾社街是制作方斥巨资在新北林口搭出来的，其中的樱花是假的。所以，赏樱怀古不如直接到雾社，而且，雾社的樱花多是台湾原生种的山樱花（绯寒樱）哦。

当然，若不想那么沉重，可以去日月潭九族文化村，二三月时，这里密集种植的重瓣绯寒樱，给人带来的满眼丰盛，足以让你一次看个够。假如你恰好赶上薰衣草盛放的季节（3月），在这里还可同时观赏到绚烂的薰衣草。如果你看过偶像剧《薰衣草》，应该知道这种花的花语是“等待爱情”吧。而桃园大溪花海也有大片薰衣草，《天国的嫁衣》便曾在这里取景。

若嫌掐着时间赏樱不浪漫，不妨去阿里山。阿里山樱花品种多，次第盛放，还可在此欣赏到杜鹃、木兰和茶花争相闹春的盛况，说不定还可看到采茶人采摘春茶的景象。

说到茶，很想说一朵会暴露年龄的花儿――鲁冰花（羽扇豆）。这是一种花，也是一部电影、一部剧、一首歌，歌词中的那句“夜夜想起妈妈的话，闪闪的泪光鲁冰花”曾困惑了无数人，而这花也常被大陆人误以为是雪花窗花豆腐花，但这并不影响鲁冰花感动两岸整整一代人，因为那部经典电影把鲁冰花塑造成了母亲花。其实，鲁冰花作为一种“路边花”，的确有无私的母亲特质，它很漂亮，却似乎是为茶而生的：有它的地方，便不会有杂草叨扰茶树；高山茶善于吸收天地之灵气，被鲁冰花呵护过的茶叶格外香；而鲁冰花一过花期，便被茶农铲掉，成了茶田的肥料，“化作春泥更护花”――这等内外兼修的花，怎不让人动容？假如想看大片鲁冰花，春天去苗栗吧，当年的电影便曾在苗栗取景。

其实，在台湾，有不少花儿是因为有肥田功效而得以盛放的，稻子收成之后，稻田就变成了花田，冬天，便成了台湾的赏花季。可以说，农民爱种花主要是为了让休耕更有效，就像我们有时忍住不看心爱的帖子、不追精彩的剧，想要攒够了一起看一样，目的只有一个，那就是“养肥”。土地是台湾农民的恒产，他们不会竭泽而渔，于是游客便有福了。譬如在花莲、台东之间的纵谷平原，这个台湾最大的米仓，农闲时便变成了花东纵谷花海廊道，黄波斯菊、大波斯菊、向日葵、百日草争相盛开，尤其是，你想过七千公顷的油菜花是什么样子么？

除了各种台湾原生种的花儿，大陆常见名花在台湾也有可观之处。龙飘飘有一首老歌叫《梨山痴情花》，循着老歌的情绪，春天去台中梨山寻觅梨花、桃花、李花是不错的选择；假如想看莲花，桃园观音乡每年有莲花季，台南有白河莲花节，让夏天也变得丰盛；台北士林官邸是秋季赏菊的绝佳去处，1500朵花盛放在同一株上的模样，大概只有此处可觅，而若想看向日葵，不如选在深秋季节去一趟台中新社花海；到了冬季，则可奔赴台中武陵农场赏梅，这里据说还有夫妇亲植的“梅王”、“梅后”；如果希望看到四季可赏的花儿，去士林官邸探访宋美龄留下的玫瑰园吧……