与美同行征文十篇

与美同行征文篇1

中华民族自古以来都是一个讲究品德教育、个人修养的民族，一个甜蜜的微笑，一种执著的追求，一次慰藉人心的宽容，融会成美德赞颂曲上一个个拨动人心的音符。

我认为，谦让是最大的美德。有些人认为只是表面上谈谈“纸上谈兵”，实际也不用去做的，但他们错了，生活中你不一定就要做大事，而小事却置之不理，生活中的一点一滴，你都能做，如上车先让老人先上，看见老人要让座……

谦让这个词语对人们即陌生又熟悉，早在很多年以前，我们的老师就教导我们要学会谦让,随着时间的流失，在我们的记忆里谦让这个词已渐渐淡忘了……记得有一次，我站在104路车上，人很多，座位都做满了人。到了宛平南路这一站时，上来了一位满头银发的老奶奶，还带着一位年幼的小孙子，居然没有人让座。那位老奶奶领着孙子从车门口一直走到车尾，可满车的人却毫不在乎，视若无睹。坐着的人心安理得，连正眼都不去瞧一下他们。没有几个人像我这样看着这一老一少。　每次到一个站点，都会播放“尊老爱幼是中华民族的传统美德，请您……”我想，这是在浪费电。我听了几百遍了，想必经常做车的人听了不止100遍，而今天，满座的人，面对他们却不加理睬。

最近在报纸上看到这样一则消息：哈尔滨市一家企业公开招聘人员，一位前来应聘的女大学生，各方面素质相当不错，就因为她多次主动给别人让座，被招聘单位说成是“缺乏竞争意识”而拒绝聘用。我认为，对于我们中学生来说，让座只是我们应尽的一种义务。现在，人们都把自己的利益看得很重，谁也不愿意吃个亏——正如让座这个简单的动作。此刻的让座已成了那变质的面包，像个足球似的被人们踢来踢去。

与美同行征文篇2

在长期的历史发展过程中，我国的传统文化精神、传统民族思想以及意识形态等都对传统美学思想的形成产生了重要的影响。在各种思想文化的交叉影响下，我国的传统美学思想形成了以下三种典型的美学色彩观，即儒家五行色彩观、道家黑白色彩观、佛家美术色彩观。

(一)儒家五行色彩观

传统美学思想中的五行色彩体系由来已久，早在春秋战国时期的《尚书》里就有记载黄、白、赤、青、黑，受之于儒家，起于儒家，后言施于缯帛也。在五行色彩观中，赤对应火，代表了吉祥喜庆之意;黄对应土，代表了至高无上;青对应木，代表生机和活力;黑对应水，代表万事之源;白对应金，代表了执着与坚韧。阴阳五行说将五行同五色相配属，在某种意义上也是为了维护儒家所倡导的尊卑有序的封建等级观念，五色是正色，而五色之外的其他色彩为间色，被贬称为卑贱之色。总之，由五行说转变而来的这种五行色彩观赋予了传统色彩特殊的情感和思想理念。

(二)道家黑白色彩观

不同于儒家，道家所追求的的人生观和价值观是淡泊无为和清心寡欲，其在色彩上也比较追求简约的黑白两色：白表示的是无色、无形;黑表现的是有有色、有形。黑与白是产生其他色的基础和源头，黑与白的结合也就是有与无的结合。道家的黑白色彩观在中国传统水墨画的应用中表现得最为明显，宣纸为白，墨色为黑，黑白相调，从而表现出一种简约平静的美学效果。总之，道家的黑白色彩观虽然简淡，但其在中国传统美学色彩观中一直占据着重要的地位。

(三)佛教美术色彩观

相比于五行色彩观和黑白色彩观，佛教美术色彩观就变得复杂多了，其不再单单注重单色的使用，而是开始追求混色。佛教在不同的发展和大融合的进程中也表现出了不同的用色特征，如在盛唐时极力推崇朱砂红色、青绿色;中唐时期盛行土色、土红、赤石色;宋元时期的墨绿、砖红等。虽然各个时期的代表色彩不同，但是其都追求佛教中的和的理念，将不同的单色进行调色进而产生新的混色。佛教美术色彩观完善了我国传统美学色彩观，现代我们使用的好多色彩都是源于佛教美术色彩观的和的造色理念。

因此，中国传统的美学色彩可以为现代平面设计提供了较为丰富的素材和创作理念，将这种丰富的传统美学观念应用到平面设计中，将会促使我国的平面设计产生质的飞跃。

二、我国传统美学色彩在现代平面设计中的应用

在现代平面设计中，传统美学色彩已经成为了其重要的表现手段之一，本文就从传统美学色彩的象征性、装饰性、程式化特征几方面出发对其在现代平面设计中的应用进行深入的剖析。

(一)我国传统美学色彩的象征性特征在平面设计中的应用

在我国传统美学色彩常被用来表现现实生活和自然界中客观存在的某些事物，其强烈的视觉冲击力给受众带来了不同的心理体验，色彩也因此被人类赋予了丰富的象征意义，经过长期的发展逐渐成为一种象征性的符号。传统美学色彩的象征性意义早在古代就被人们应用到了艺术创作中，发展到现在，这种象征性意义已经在现代平面设计中得到了广泛、深入的应用。而不同的美学色彩象征着人们不同的心理感受、地位身份、性格特征等，因此设计师在进行现代平面设计时要根据目标群体的信息需求、文化背景和生活品味来选取与之相符的色彩作为平面设计的主题色彩，这样才能提升平面作品的吸引力，加深受众对该平面作品的印象。例如，黑白两色在道家思想和佛教思想中象征着万物之源，象征着阴阳互补的哲学观。太极图的设计就是汲取了黑白两色的这种象征性意义，整个设计采用黑白两种色彩，用黑白这两种极色的对比来象征我国古老的哲学思想和宇宙意识，是我国传统元素中典型的符号之一。其中的白色代表光的颜色，象征着世间万物的本源;黑色代表光的隐灭，象征着全无，这种黑白两色的对比的形式共同象征着阴阳互补有无相生对立统一物极必反的哲学辩证观。

(二)我国传统美学色彩的装饰性效果在现代平面设计中的应用

我国传统美学色彩在长期的历史发展进程中除了形成了观念性、文化性的特征之外，还具有鲜明的装饰性特征，体现在具体的平面设计作品中就是色彩要适宜，既要符合设计主体的形象特征和主观意图，又要符合受众的审美偏好，要具有一定的美学特征，从而起到美化、装饰的作用。我国传统美学色彩的装饰性特征主要表现为色彩对比鲜明、色彩纯度和明度较高、色彩较为简约等，将中国传统色彩应用在现代平面设计中，不仅可以充分表现出色彩的装饰性效果，还可以让平面设计作品表现出浓郁的传统文化韵味。可以说，传统美学色彩的这种装饰性效果对现代平面设计的色彩运用具有很大的提示作用。以日本著名的设计大师杉浦康平设计的京剧海报为例，该海报大量采用黄色和黑色两种颜色，黄色的京剧服饰和黑色的背景相互搭配使用，具有强烈的对比效果，虽然这张海报用色单纯简练，但是这种极具装饰性效果的色彩拥有强烈的视觉表现力，不仅突出了该海报的宣传主题，还在社会大众心理产生了共鸣。此外，传统美学色彩的装饰性效果在书籍装帧设计中的应用也比较广泛，许多书籍正是借助封面的装饰性来吸引受众注意力、提高销售量的。

(三)我国传统美学色彩的程式化特征在现代平面设计中的应用

与美同行征文篇3

本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院

近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。

尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。

解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。

纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。

与美同行征文篇4

此外，一些教师儿童文学意识淡薄，将不同载体纳入同一种形式进行教学，这就存在着很多的失误与偏差，同时，教师也没有深入解读儿童文学作品的文体知识内涵，实质上，儿童文化作品多是一种极度、强烈的夸张，对于文学作品理解上的失误导致教师难以对人物言行进行深入的解读，对于细节的分析也过度的具体化，导致儿童文学作品失去想象，难以达到应有的教学效果。

2.儿童文学作品在小学语文教学中的对策分析

2.1提升教师儿童文学素养

要想提升儿童文学的人文教育作用，必须要提升教师的儿童文学素养，教师必须要有正确的儿童文学观念，与儿童教育观点相一致的观念，为此，必须要确定以下三点因素：首先，儿童文学是文学系统的重要组成部分，与其他作品相同，均是通过语言来塑造生动的艺术形象，也是通过语言来表达作者对生活的感受与体验；其次，儿童文学的读者对象是广大的少年儿童，儿童是独立的个体，有着特殊的审美需求与精神需求，而儿童文学便是为了满足儿童审美需求与精神需求而创作的特殊文学，对于儿童心灵和精神的成长有着独特的教育和审美价值；最后，儿童在生理、心理与年龄上有着一定的特殊性，因此，儿童文学在艺术创作上是以儿童心理特征为标准和依据的，有着特殊的意识和价值，是儿童喜闻乐见的形式；考虑到以上的因素，教师必须涉猎大量的儿童文学作品，通过大量儿童文学作品，如任溶溶的儿歌、郑渊洁的童话、曹文轩的儿童小说、林格伦的童话等等，这些作品之中都渗透着作家的情感，教师阅读这些作品后不仅可以丰富自己的视野，也能够提升自己对于儿童文学的审美鉴赏能力与感悟能力，也可以走进儿童，不断的调整自己对儿童的认识。可见，教师必须要具备正确的儿童文学观与儿童文学理念才能够正确的处理儿童文学作品，才能够优化语文教学效果。

2.2抓住作品的美学特征与文学特征开展教学

儿童文学作品蕴含着丰富的美学特征与文学特征，美术特征就是儿童文学作品的艺术品性与审美特征，与其他的作品相比而言，儿童文学作品有着独特的儿童情绪。儿童的思想单纯、思维独特、感情纯真、想象丰富，儿童文学作品中蕴含的独特儿童情趣可以对广大的少年儿童产生强大的吸引力，对于儿童的成长有着十分积极的效用。为此，教师必须要把握好儿童文学作品的美学特征，善于挖掘作品中的情趣，有的儿童情绪是通过儿童的语言、神态、心理活动表现出的，有的儿童情绪则是通过戏剧化的情节表现而来，有的则是蕴含在儿童的纯真情感之中。例如，在《妈妈的爱》中，其中的儿童情趣就是通过一系列的生活小事表现而来，在《小狐狸卖空气》《小猴子下山》中，其儿童情趣便是通过戏剧化的情节表现而来，对于这些作品，教师必须要儿童的思维进行思考，用智慧的眼光去挖掘，根据作品的内涵挖掘出其中的儿童情趣，激发出孩子们的童心。为了抓住儿童文学作品的文学特征，教师必须要了解作品的分类与构成，儿童文学作品与成人作品不同，分类更加的细致，有童话、儿童故事、儿歌、儿童寓言、儿童散文、儿童小说、儿童科学文艺与儿童戏剧等多种形式，教师必须要了解这些类型作品的特征，掌握好不同文体之间的特征，根据实际的特征选择不同的教学方式。例如，对于儿童诗与儿歌，两者同是韵文，因此，就可以从韵文的特征来开展教学，引导学生感受作品中蕴含的美感，在实际的教学过程中，可以将游戏、歌曲等形式融入其中，让孩子们在快乐的氛围中学习。

3.结语

与美同行征文篇5

关键词：民间美术色彩；现代茶叶包装；象征意义；科学技术

中国民间美术色彩是与民间艺术紧密相连的，是最原始的艺术思想和最绚丽的艺术语言。其源自于人们的日常生活，五彩缤纷的色彩反映着人们对于生活的美好希冀，折射出我国劳动人民的善良纯真以及独特的艺术品位。民间美术色彩因其耀眼的艺术光芒，一跃成为现代设计行业的潮流元素新宠，被广泛应用于包装设计之中。民间美术色彩元素能最大限度地展现产品的包装魅力，凸显其精神实质，并逐渐成为一种传播文化的艺术性载体。

1中国民间美术色彩的特点

1.1带有鲜明的地域色彩

不同时代、不同地区、不同民族的美术色彩也各有不同。我国地大物博，地理形态各异，其孕育的文化内涵产生的民间美术色彩也是丰富多姿的。每一种地域文化对当地的美术色彩的形成与发展都会有一种潜移默化地渐染作用，我国各少数民族也都定义了各自的色彩象征意义。例如，白族崇尚白色，视其为美好的象征；哈尼族偏爱黑色，以黑色作为高贵的象征；我们汉族更喜红色，因其蕴含着吉祥安康之意。所以，民间美术色彩具有极强的地域性，同一颜色在不同的地方寓意也有所不同。

1.2具有浓厚的象征意义

象征手法在我国传统文化中并不少见，其甚至贯穿着民间美术色彩的始终。所谓美术色彩的象征意义是指，通常情况下，人们看到某一色彩时所联想到的某一事物或触发的某种感情，简而言之，某一色彩表达某种特定内容，即该色彩为其象征。例如，蓝色象征着自由，红色象征着热情，黑色象征着端庄，每种颜色都有其各自的象征意义，寄托着人们对生活的期待。同时，在民间艺术的熏陶下，美术色彩也趋向多元化发展，其被赋予的人文情感更加浓厚，所象征的文化寓意也日益深刻。

1.3独特的装饰审美效果

民间美术色彩是我国传统装饰文化的重要元素，其在一定程度上奠定了我国传统审美艺术观的基石。民间美术色彩以艳丽的色彩搭配，展现各民族的风情特色。民间美术色彩在装饰上遵循“在巧不在多”的理念，运用简单的颜色营造出最佳的视觉美感，与极简主义的色彩要求相契合。同时，中国美术色彩也经常以色彩组合的形式被应用到装饰中，不同的美术色彩进行混合搭配，造成一种视觉冲击，极大地增强了其艺术感染力。总之，无论是民间美术色彩的单色渲染抑或是混色氤氲，都能勾勒出一幅幅韵味十足的色彩效果图。

2中国民间美术色彩在现代茶叶包装设计应用中的误区

2.1茶文化意义过于浅显

五彩斑斓的民间美术色彩具有极强地装饰性作用，其对于现代茶叶包装的设计确实能达到美轮美奂的效果。但是，精美别致的外衣却掩藏不住茶叶包装中茶文化内涵的缺失。现代茶叶包装对于民间美术色彩的运用已是司空见惯，浮翠流丹的美术色彩对于茶叶包装而言过于浓墨重彩，艳丽多姿的色彩并没有凸显出茶叶包装中的茶文化内涵，浓妆艳抹中反而丧失了茶叶包装的精神内核———茶文化内涵。而另一方面，设计师过于追崇茶叶包装的色彩意境营造，却没有找到色彩渲染与茶文化烘托间的平衡点，从而导致茶叶包装中的茶文化内涵被埋没。

2.2没有注入科技元素

我国茶叶包装发展历史悠久，其对于民间美术色彩的运用技术也是日臻成熟，并且逐渐形成了一套色彩包装运用的理论体系。因此，现代茶叶包装沿袭的仍是传统茶叶包装的设计模式，没有注入新的活力因素，更遑论科技元素的导入应用。茶叶包装在色彩的甄别选择上沿用的是传统的人工肉眼识别，凭主观感觉去感知，没有使用计算机技术的颜色识别系统，进行茶叶包装设计的色彩辨别与选取工作。此外，在茶叶包装设计中的色彩组合与混色构图中，大多设计师，不善于使用计算机的平面设计软件中的色相色度功能，对茶叶包装的整体色彩进行细化润色处理。

2.3美术色彩搭配不当

民间美术色彩蕴含着深奥的审美哲学，其用色和着色颇为讲究，色相、明度和纯度的要求也很高，细微的色度差别就会调和出不同的颜色。我国茶叶包装设计师在运用美术色彩这一元素时，对于色彩的运用颇为浅薄。一方面，设计师在整体的构色过程中，由于其色彩综合知识的缺乏，再加上其不成熟的色彩组合手法，最后只会产生一种粗糙低劣的画面色彩感。另一方面，设计师在进行色彩的挑选工作时，所撷取的色彩象征意义与茶文化寓意不相符合，甚至大相径庭，产生一种沐猴而冠的既视感，使得茶叶包装陷入不伦不类的尴尬境地。

2.4时代潮流元素稀薄

琳琅满目的茶叶包装设计，真可谓“乱花渐欲迷人眼”。但若看完市场上的茶叶包装，你会发现你什么都没记住。一则是茶叶包装设计的识别度不高，没有自己的鲜明特色。大部分设计师在进行茶叶包装设计时，缺乏自主创新意识，处于一种盲目模仿抄袭的境地。例如，绿茶的包装选用绿色来衬托其清新自然之感，然后设计师在进行绿茶包装设计时都不约而同的选择绿色，最后导致所有的绿茶包装设计出现“远看近看都是绿”的雷同现象，完全没有标识度。二则，茶叶包装设计师缺乏对潮流元素的敏感度，不善于将现代的时尚因子融入到茶叶包装中，使得茶叶包装的设计在色彩调和上略显突兀单调，不能激发大众的时尚消费欲望。

3中国民间美术色彩在现代茶叶包装设计中的展望措施

3.1大力渲染茶文化内涵的深刻意义

目前现代茶叶包装设计陷入了华而不实过度包装的死胡同，大多设计师专注于茶叶包装的精致华美程度，而忽略了作为茶叶包装精髓的茶文化。设计师们被光怪陆离的消费观所引导，沉迷于茶叶包装的外观造型颜色设计，企图用夸张浓烈的民间美术色彩彰显其精妙的设计，殊不知丢失了灵魂的茶叶包装撑不起这样华美的外袍。因此，设计师应该对茶叶包装设计进行重新定位，对茶文化的内涵进行深入探究，将精深奥妙的茶文化内涵深入浅出地运用民间美术色彩阐述出来。同时，设计师也应该找到茶文化意义与美术色彩间的平衡点，通过斑驳的色彩渲染出茶叶包装中茶文化的深刻内涵。

3.2积极引入先进的科学技术

“工欲善其事，必先利其器”，倘若现代茶叶包装想在优胜劣汰的茶叶市场中，开拓出一片新天地，则必须要以科技为先导，善于利用科学技术武装自己。首先，设计师要与时俱进，掌握茶叶包装行业里的所有新资讯新科技，然后第一时间内将相关的科学技术引入到茶叶包装设计之中，利用科技手段分析茶叶的不同属性，并根据分析结果选取与之相吻合的色彩寓意，最后利用计算机设计软件进行整体的茶叶包装规划设计。与此同时，设计师也应该主动地走进科学，积极与科学家交流沟通，尽可能地将科技元素应用到茶叶包装的设计每一环节，从而推动茶叶包装的科技化进程，全面促进茶业经济的发展。

3.3加强对色彩的调控运用能力

虽然民间美术色彩体系庞杂，内容繁多，但是其对于现代茶叶包装的装饰性作用却不容小觑，其是表现茶叶包装茶文化魅力的重要因素。因此，设计师应该首先从民间美术色彩的理论体系着手，逐一研究色彩元素的文化象征意义，扫清其美术色彩领域的盲点，重筑色彩理论框架，夯实美术色彩知识的基石。其次，设计师要不断加强其对于色彩的运用能力，在进行茶叶包装设计时，要从整体进行构色，不同的茶叶品种所展现的茶叶特色也不一样，其茶叶包装的用色要求也因此有所不同。所以，设计师要因茶制宜，对茶叶包装进行细化的分层设计。

3.4融合民间美术色彩与现代设计元素

只有紧跟时尚才能赢得市场。茶叶包装的设计也应该立足市场，紧随潮流，打破常规，将民间美术色彩与现代潮流元素相结合，创造出既能凸显茶文化内涵又能满足大众时尚口味的茶叶包装设计。因此，设计师在进行茶叶包装设计时，要充分发扬自主创新精神，突破传统的设计模式，敢于以新的色彩构图对茶叶包装进行不同风格的定位设计。例如，一改绿茶包装配绿色，红茶包装配红色的传统，尝试用红色点缀绿茶，用绿色来装饰红茶，也许会收到意想不到的美妙效果。另外，茶叶包装设计师也应该留心关注时尚界的流行元素，不仅将流行色系引入到茶叶包装设计中，而且也将潮流元素融入其中。双管齐下，促进茶叶包装向现代潮流化发展。

4结语

民间美术色彩在现代茶叶包装中的运用，是茶叶经济高度发达的产物，同时也为民间艺术的发展开辟了新的出路。二者结合，不仅能提升茶叶包装的艺术性，也能促进民间美术艺术的传承与弘扬。但是自主创新动力不足已成为阻碍茶叶包装跻身包装行业前列的瓶颈问题，而如何运用民间美术色彩的文化象征寓意与情感意义来展现茶叶包装中的茶文化内涵，是值得设计师深思的问题。

参考文献

[1]张咏梅.中国人色彩审美心理的形成及特征山东师范大学,2004(10):20-22.

[2]朱镇涛.论中国传统色彩与现代标志设计的关系[J].芜湖职业技术学院学报.2006(4):111.

[3]彭懋耘.中国传统色彩审美及其对现代平面设计的影响[D].四川大学2007.

[4]张莉娜.民间美术色彩在现代招贴设计中的应用[J].包装工程,2007,28(3):162.

与美同行征文篇6

一、地方性

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。wwW.133229.cOM其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。

与美同行征文篇7

一、地方性

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。

与美同行征文篇8

关键词：民间美术 美术色彩 表现功能 文化意义

一、前言

色彩和人类生活密不可分，它是最主要的视觉表达元素之一。曾有人认为，是色彩构成整个世界。由此可以看出色彩存在的重要性。而民间美术作为我国传统文化传承与发展的主要组成内容之一，是百姓通过通俗与艺术性并存手法以展示生活和表达情感的一种形式，体现着中华民族传统文化精神特质，同时也表达着百姓于不同年代中对于生活、幸福以及美好人生愿望和趋吉避凶心态。本文主要立足于民间美术的色彩表现功能基础上，分析民间美术代表的文化意义。

二、民间美术相关背景概述

（一）民间美术发展以及色彩的历史渊源分析

所谓“民间”也就是乡土基层、平民大众以及通俗普及意思。当前一般认为民间美术是随着社会文明的发展、职能分工以及社会阶层的出现而在我国古代形成的区别于宫廷美术和文人士大夫的美术。

民间美术是广大劳动人民对于美的追求和创造，是一种生产者艺术。它和原始社会美术有着深刻的渊源，在产生、发展以及艺术特点、范围与规律上，都存在着某种相似性质。[1]民间美术具有和原始美术相同的艺术实用性和审美共存等特点，许多民间美术还保留了原始美术痕迹，如现在的民间剪纸与刺绣中留有许多原始陶器中带着巫术色彩类的图腾符号。

民间美术主要是起源于古人在生活实践中，发现匀称、锋利和光洁的劳动工具特别方便与顺手，出于对实用性追求慢慢演变为对于视觉感官的愉悦感追求，并在此基础上审美逐渐发展起来。诸如在新石器时期，远古人类使用兽骨与贝壳制作项链来装饰自己和吸引异性；仰韶文化时期各种带有纹饰图案类的彩陶，既具有巫祭色彩特点，更是对视觉上对称感和色彩感的追求。

（二）民间美术的分类以及文化表现特点

生产力的不断发展和社会分工进一步细化，民间美术种类也在不断增多，且做工也更加细致多样化。如泥塑、蜡染、草编、竹编、剪纸、刺绣、皮影、年画、兜肚等等，这些都是从实用目的出发而创作出来的。

民间美术同时具备如下特征：原发性和乡土性，贴近生产与日常生活，用最直观艺术语言表达情感；群体性与承袭性，是劳动人民的集体智慧结晶，在流行方式上主要是依靠一代一代的承袭进行；民俗性与地域性，不同民族与地域艺术文化也不同，在塑造区域民族文化性格同时，又制约与影响着当地人们生活方式，如东北的皮影、陕北的剪纸等；工艺性与实用性，民间美术大多采用廉价的自然物质，例如泥土、金属、棉麻等，充分体现材质本身的纹饰、肌理及硬度等特征，同时民间美术和人们日常生活密切相关，在进行美的创造时，最先考虑的是实用价值，如中国结最早作为绳结记数与记事的一种方式，虎头鞋最先也是要实现实用价值，然后再作为一种艺术欣赏品。[2]由此可以看出民间美术实用性特征取决于百姓的生命原则，它是物质和精神、实用和审美的统一体。

三、民间美术色彩的表达分析

民间美术色彩表达，视知觉为表达对象，满足不同时期的人们对于生产生活实践的心理与视觉需求。它遵循着历史发展进程与社会观念演变，针对用色方面不断深入探寻，从而使得民间美术既遵循色彩背后的文化特质，且充分展现出色彩象征意义以及寓意。视觉美感是十分重要的艺术表现因素，通过分析民间美术的生活实用性和精神追求特点，可以发现民间美术色彩表达上具备下列特征：

首先，色彩表现为激发人类的联想以刺激人类的情感体验。例如红色，红色可以使人联想到红心、炽热火焰等，进而激发人的兴奋、热情等情感；绿色则会让人联想起草、树之类，使人体验生命蓬勃向上、生生不息等情感。

其次，色彩表现的协调原则上。民间美术色彩中并非是单一的，只有将多种色彩完美的搭配和协调起来，才可以呈现出最完美的民间美术作品。例如古代的绘画作品，通常采用软色来对妇女与书生进行绘制，色调表现为软弱无力，以表现人物的清丽与娟秀，然而这种方法缺乏与硬质色调配合，从而导致人物表达上不够传神。然而后期绘画作品中，在人物袖口及领口处适当添加了少许墨色，从而呈现出惟妙惟肖的效果。

最后，民间美术作品采用对比性色彩呈现方式。[3]色彩对比性通常包括明暗、色调等。低沉色调会造成人的压抑心理效果与视觉感受，而明艳色调会给人兴奋的体验。曾经有人说道：一幅画的绘制就好比在造一栋房子，需要搭配几扇天窗。这就像是在低沉色调中添加入色彩明艳色调，从而使整个民间美术作品充分展现出其应有的生命力。

四、民间美术产品的色彩表现功能分析

（一）民间美术色彩的审美功能分析

随着人们的审美观念不断渗透和提升，当前民间美术逐渐表现为对人们审美观念的迎合及发扬。民间美术色彩表现在遵照传统观念的基础上，既要追求视觉意匠，又重视色彩视觉心理效果，在民间美术作品中，色彩首先是发挥了装饰。

色彩可以表现情感，但是色彩情感体验主要是依赖于联想得出。例如红色带给人热烈、红火、振奋等心理体验，既象征吉祥如意，还可以引起人们视觉动感。在我国，无论是喜庆节假日还是新婚寿宴，红色都是作为现场布置的主色调，这正是美术作品的色彩所带给人的心理反应与视觉影响。

最广为流传的是节庆、婚嫁、祭祀等活动中的色彩展示，一般是要么鲜明浓烈、色彩艳丽，要么暗淡无华。如在民间年画上，大多是运用大红大绿以起到喜庆和愉悦的效果；在清代建筑中，主要是以蓝、白、红、绿、金等多种色彩的巧妙搭配，展现出富丽堂皇的视觉效果。

同时，民间美术讲求色彩的明暗对比，既讲究色彩明度对比，也讲究色彩冷暖以及色相、面积等搭配对比。明度对比可以使整个画面展现出疏朗透气以及色调清新等特点，而色彩冷暖以及面积大小等搭配和对比，可以展现出绚丽、丰富以及热闹红火等气氛。[4]因此，民间画家选用重颜色时，通常会在画面中加上几块白色或其他比较亮的色彩，以形成鲜明的明暗对比。

例如，曾经有位画家于冬天赏雪时，虽然感觉天气很寒冷，然而心里却很热乎，为了将自己的切身感受给表达出来，他利用了自然界中雪景冷灰色调进行绘制，画出来后整体给人冷冰冰感觉。后来他尝试将雪改换成朱红彩，欢快热烈的气氛呼之欲出。

（二）民间美术作品中色彩象征分析

所谓象征，指的是体现、表示及代表某类或某种事物的一种实体或者符号等。在民间美术作品中，色彩象征历史悠久，华夏民族最具代表性、最古老的色彩象征为“五色观”，也就是红色、青色、黄色、黑色和白色，民间美术作品制作者们一般是利用突出表现某一色彩以表达特定象征意义。

如大红象征着喜庆婚嫁与节庆、白色象征着悲怆丧礼、蓝色象征着广阔的天空与海洋、绿色象征着生命的生生不息……丰富的色彩差异，在民间美术作品中起着不同的象征作用，它可以帮助人们把对生命、人生以及生活的感悟通过美术作品充分展示出来，在这种展示中，色彩起着关键的作用。

（三）民间美术作品的色彩情绪表现功能

从心理学的研究实践可以发现，色彩有利于调动人类情绪与情感。同样，不同色彩也可以表达出民间美术作品创作者不同的情绪与心态。如可以通过对绿色的选用，展现作者心中的平静与安宁，选用蓝色则展现出作者的刚毅与沉稳的性格特点，而选用橙色则可以展现出作者充满活力、积极热情的个性等。

五、民间美术作品的文化意义分析

（一）有助于弘扬与发展优良的传统文化

民间美术是广大劳动者为满足自身和社会生活的需要所创造出来的艺术结晶，因其独有的文化内涵以及艺术形态，代表了中华民族文化群体中最本原的美学观、宇宙观以及民族精神和民族气质。作品中所蕴涵的真善美，有益于净化人们心灵，满足人们的精神文化需求，并且在无形中带给人们生活与创作态度上积极向上的影响。

弘扬民间美术作品有助于丰富人们情感，陶冶人们情操，同时作为最重要的教育协作因素，有助于促进人类德智体的全面发展。很多教育学家致力于把民族传统的东西引入到现代的美术课堂中，以避免在美术教育过程中出现侧重技巧以及操作程式、忽略审美观对于学生的精神层面启迪和陶冶等弊端。

传统民族文化是进行美术创作以及美术教育的珍贵资源，通过将传统文化转化成丰富多彩的美术资源，有助于帮助学生了解与掌握祖国传统的文化内涵，并拓展学生视野，实现中国特色民间美术目的。

林风眠曾经说过，一个国家和民族文化，必然是以固有文化作为基础，中国拥有五千年的历史文化，在每个时代中都有充满时代感特征的作品创造。在全球化发展背景下，应当从传统文化里去挖掘美术文化教育的资源，通过对我国的民间美术采取创造性转化方式，从而形成既具备时代内涵，同时不失中国传统底蕴现代美术的文化建构。

（二）有助于开拓一个民族的创造性思维

民间美术有助于开拓人们的创造性思维，使人变得更有创造力。一些美术院校通过聘请当地著名的民间艺人传授其所运用的色彩、造型以及花纹等独具特色的创造技巧，有利于刺激学生视觉感官，增强学生观察事物时的敏锐性与理解性，并提高学生整体感知以及发现美、创造美的能力，从而实现自身审美情操的成熟与丰富，充分激发出想象力与创造潜力。

（三）有利于弘扬本土文化

民间美术既是美术基础，也是艺术源泉。而优秀的艺术都是根植在自己生长的土壤里，只有充分认清找到自己的根所在，并从本质上认识到传统文化与本土文化的重要性，才可以弘扬与传承民族艺术。当前一些青年艺术家盲目崇尚国外一些美术主义和样式，而不知道只有深厚的传统文化素养，才可以创造高品位的美术作品。因此，要充分吸收民间美术营养，将民间美术蕴涵的民族文化精神完美地融入到现代艺术中，从而创作出满足当前时代需求的艺术作品。

六、结语

纵观全文，可以发现，民间美术带有强烈的本民族特色，是千百年以来，广大劳动人民的集体意识与劳动结晶。民间美术发源于生活实践，并服务于现实生活这样一种文化表现方式，在文化内涵以及艺术魅力上始终体现着创造者的情感气质、群体意识和风俗习惯，是一种为生活实践而创造出来的艺术。

参考文献

[1] 丁文静.对当代中国民间美术的认识和思考[J].云南艺术学院学报，2008（01）：41-47.

[2] 李芳.论中国民间美术的传承发展[J].赤峰学院学报，2010（01）：140-141.

[3] 刘珂.浅析户县农民画中色彩选择的艺术性[J].大舞台，2011（5）：116-117.

与美同行征文篇9

进行了全面的介绍。

平面设计；传统；美术色彩

【中图分类号】U212.33 文献标识码：B文章编号：1673-8500（2012）12-0032-02

在世界整体信息化、全球化的潮流下，设计的民族风格和人文特色在多元化发展中备受重视，我们可以感受出现代平面设计所显示的人文本土意识的回归，根植于中国传统文化的传统美术色彩，其独具特色的赋色体系应用于平面设中，将具有十分重要的意义。本文通过对中国传统美术色彩特征的分析，探索平面设计理念与传统美术色彩语言相互沟通的途径，从而拓展平面设计的新领域[1]。

1中国传统美术的色彩特征

1.1主观性色彩特征倾向： 中国的传统美术色彩，是根据古老的五色观内涵进行组织搭配的，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到审美和生存上的追求。它不同于西方色彩美学，从固有色到条件色，也不同于宫廷画、文人画的淡雅超俗。中国的传统美术色彩，是意念造型的自由理想色，以能激扬感官亢奋作为根据，带有原始的自然的印记。如在老百姓中间广为流传的“红红绿绿，图个吉利”这句话，就道出了整个传统美术的色彩特征。“图个吉利”呈现的是用色彩的主观性，这是传统文化观念导致的审美观念；“红红绿绿”呈现的是色彩的视觉观感，是一种很乐观的视觉心理反映，同时也具有吉祥、喜庆的象征性。

1.2地域性色彩特征倾向： 中国传统美术色彩的形成不是孤立的，它必然受到风俗习惯、历史传统的影响以及地域差异的制约，所以我们要考虑不同的时代和地域，不同的民族和习俗，以及不同的审美观与喜好。俗话说“十里不同俗”，我们的祖国地大物博，东南西北的地理、气候、环境、物产差异极大，文化形态的发展也千差万别，所以产生的传统美术色彩也丰富多彩。以年画为例，我国民间年画由于社会和各民族群众的需求不同，各地区的风俗习惯不同，各地的年画便有不同的色彩形式[2]。

1.3象征性色彩特征倾向： 所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号。在我国历史上色彩的象征性有着自己的传统，色彩不仅是一种视觉的、感性的知觉形式，更是一种观念性的阐释和象征性的比附。色彩在不同的地域有着不同的文化观，不同的文化观对色彩所具有的象征意义有着较为不同的看法。比如黄色，在东方人眼里代表着尊贵，而在西方基督教那里则认为它是耻辱的象征。西方的婚俗中崇尚白色，如白色的婚纱，白色象征了纯洁的爱情，但在中国却是一种惨淡悲哀的景象。色彩的这种象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德有着密切的联系，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵[3]。

2中国传统美术色彩的装饰性及其在平面设计中的应用

早在先秦时期，韩非子就提出“礼为情貌者饰”，指出人的性情正是约束人的社会规范。色彩作为传统美术的要素之一，通过秩序化、规律化、程式化、理想化的特性，来传情达意。其装饰性不仅体现出美术创作者的精神追求，而且体现出中国古代哲学思想的影响，也体现出古代人类的审美思想。这种装饰性经过历史的发展与演化，形成了一定的规律。传统美术色彩的装饰性体现在美术作品中，即色彩关系的适宜、形式化。中国传传统美术色彩的装饰性主要表现在以下方面：

2.1色彩鲜明、纯度较高： 受传统五色观念的影响，正色在传统色彩体系中具有较高的地位，我国自商周时期就形成崇尚纯色的传统，色彩随时展而丰富，但祟尚纯色的传统没有改变，传统美术色彩的装饰性主要体现为色彩的纯度较高，多选用鲜艳明亮的色彩，而且色彩关系多为补色关系。形成强烈的色彩对比关系。

2.2色彩丰富、对比统一： 中国传统美术作品的色彩搭配既要追求对比性，又要追求和谐性，首先，通过“退晕”和“对晕”手法的使用，对美术作品的色彩进行转换，明代织锦口诀“水红、银红配大红，玉白、古月配宝蓝”流传至今，通过“退晕”手法的使用，色彩更加柔和、艳丽，通过调和降低了对比度，色彩关系趋向和谐。其次，受到佛教绘画的影响，传统美术作品使用黑色、白色、金色、银色作为间隔色，用以调和对比强烈的色彩，整个画面色彩艳丽、华贵。这种色彩搭配方法在现代平面设计尤其是在包装及书籍装帧中广泛应用。

2.3简练概括、以少胜多： 在现代视觉传达中，作品的色彩优于形而首先被人感知，设计色彩如果具各了纯度高、对比强烈、简练概括的特性，就会在纷繁的色彩中引起观者的重视，产生共鸣。因此，将传统美术色彩的装饰特性用于现代平面设计，使得现代平面设计在色彩上既体现出装饰性，又体现出传统的文化意味。

3中国传统美术色彩的程式化及其在平面设计中的应用

中国美术色彩在应用的过程中形成了程式化的趋向，色彩的程式化不仅体现色彩所象征意义的程式化，也体现为色彩搭配关系的程式化。传统美术作品的色彩与作品相互配合，在最大程度上体现出作品的涵义，作品的色彩关系不是随意的搭配，而是经过历史的演化积累下来的配色经验。

首先，纯色之间的搭配：中国是一个尚红的民族，红色与黑色的搭配由来已久，原始社会的彩陶、汉代的漆器、传统的年画，红色与黑色在视觉上形成强烈的视觉冲击。

其次，补色之间的搭配：在现代色彩学中，红色和绿色是互补色，中国古代就有红色与绿色相配寓意吉祥的传统，在传统文化中，形成了红色与绿色相配的习惯，“要喜气，红兼绿”。红色与绿色并置时，产生强烈的对比效果。

4结论

总之，中国传统美术色彩表现语言极为丰富且独具特色，蕴藏着深厚的文化内涵，是现代平面设计取之不尽用之不竭的源泉。我们只有怀着一种诚恳的心态，认真仔细的研究并挖掘中国传统美术的色彩之精髓，大胆的吸收借鉴它们的艺术表现手法，我们便可以创造出具有民族特色和时代审美特点的现代设计作品。然而中国传统美术色彩文化与平面设计的结合，成熟的运用还需要我们长期的不断思索和实践。

参考文献

[1]高明醒.中国民间美术造型丰富的民俗文化[M].社科纵横，2006

与美同行征文篇10

关键词：反倾销；反补贴；双重救济；WT0争端解决

中图分类号：DF961　文献标识码：A　文章编号：1006-1894(2011)03-0045-07

2011年3月11日，WTO上诉机构公布了“美国――对来自中国某些产品最终反倾销和反补贴税措施”一案的裁决报告，就美国对中国进口产品同时采用反倾销和反补贴措施是否构成“双重救济”，了原专家组的裁定，认为美国此做法构成了违反WTO规则的“双重救济”。本文认为这一裁决对中国出口企业意义重大，但同时也要防止美国利用本案裁决的含糊之处改变策略，卷土重来。

一、专家组有关“双反措施”是否构成双重救济的载定厦中国的上诉观点

2008年9月19日，中国政府就美国在2008年6月到8月对中国标准钢管、矩形钢管、复合编织袋和非公路用轮胎采取的反补贴和反倾销措施，提起了WT0争端解决项下的磋商请求。中国认为，美国商务部使用非市场经济地位方法来裁定反倾销中的正常价值，同时又对同样产品裁定反补贴税，美国没有提供充分的法律依据让美国商务部避免对同一产品征收反倾销税和反补贴税的双重救济。

由于中美双方就本案磋商不成，双方从而进入专家组程序。2010年10月22日，专家组公布其裁定。专家组裁定，中国没能证明美国的措施行为与《补贴与反补贴协定》第10条、第19.3条、第19.4条和第32.1条以及GATT第6.3条不一致。

《补贴与反补贴协定》第19.3条规定：

“如对任何产品征收反补贴税，则应对已被认定接受补贴和造成损害的所有来源的此种进口产品根据每一案件的情况在非歧视基础上收取适当金额的反补贴税，来自已经放弃任何所涉补贴或根据本协定的条款提出的承诺已被接受的来源的进口产品除外。任何出口产品被征收最终反补贴税的出口商，如因拒绝合作以外的原因实际上未接受调查，则有资格接受加速审查，以便调查主管机关迅速为其确定单独的反补贴税率。”

《补贴与反补贴协定》第19.4条规定：“对任何进口产品征收的反补贴税不得超过认定存在的补贴金额，该金额以补贴出口产品的单位补贴计算。”(本协定使用“征收”应指最终或最后的合法课税或征税或收税。)

在分析《补贴与反补贴协定》第19.3条时，专家组认为：(1)反补贴税征收在“适当数额”范围中，没有超出被认定的补贴数额的范围；(2)按非市场经济国家方法计算而征收的反倾销税，对同时征收的反补贴税数额是否“适当”(appropriate)没有影响；(3)《补贴与反补贴协定》起草者并没有想在第19.3条中规定双重救济问题。

专家组认为，由于GATT第6.5条的禁止明确限定在“出口补贴”潜在的双重救济范围内，WT0成员并没有想在国内补贴问题上禁止双重救济，《补贴与反补贴协定》第19.3条和第19.4条在条文上对此问题没有规定。

专家组认为，《补贴与反补贴协定》第19.4条对任何潜在的同时征收反倾销税处于“遗忘”

(oblivious)状态，因此《补贴与反补贴协定》第19.4条没有表明“双重救济”情况。

中国对专家组有关“双重救济”的裁定提出了上诉。中国要求上诉机构：(1)认定专家组在解释《补贴与反补贴协定》第10条、第19.3条、第19.4条和第32.1条以及GATT第6.3条时有错；(2)撤销专家组认为中国没有证明美国的行为与其义务不一致的认定；(3)完成分析并得出结论美国商务部行为与上述条款规定不一致，因为没有采取步骤来避免对同一补贴进行两次抵销。

中国认为，专家组对《补贴与反补贴协定》和GATTl994的相关规定的解释是错误的。中国认为，进口成员有肯定性的法律义务确保其对同一产品不重复征收反补贴税和反倾销税。这一义务产生于：(1)《补贴与反补贴协定》第19.3条的规定，要求调查当局征收反补贴税要符合“适当数额”(appropriate amounts)；(2)《补贴与反补贴协定》第19.4条的规定，和GATT1994第6.3条的规定；

(3)《补贴与反补贴协定》第10条的规定，该条要求成员采取一切必要措施确保反补贴税的征收，与GATTl994第6条的规定和《补贴与反补贴协定》规定相符；(4)《补贴与反补贴协定》第32.1条，该条规定：“除依照由本协定解释的GATT1994的规定外，不得针对另一成员的补贴采取具体行动”(本款无意排除GATT1994的其他有关规定酌情采取行动)。

二、上诉机构有关“双反措施”是否构成“双重救济”的推理和裁决

(一)关于对《补贴与反补贴协定》第19.3条中的“适当数额”的理解

上诉机构对《补贴与反补贴协定》第19.3条做了解释性分析。上诉机构对该条中的“适当数额”(appropriate amounts)这一关键词进行了分析。上诉机构先从词典定义入手，发现该词“不是一种自动性或绝对的标准，而是需要参考其他东西来说明的。“适当的”核心意思是“恰当的”(proper)，“符合的”(fitting)，“适当的”(suitable)，即根据特定情况要做调整的。

上诉机构注意到，专家组过多地倚重了第19.4条。该条规定对任何进口产品征收的反补贴税不得超过认定存在的补贴的金额，该金额以补贴出口产品的单位补贴计算。上诉机构认为尽管第19.4条是第19.3条的上下文，但不能仅以第19.4条来确定何时的税额是“适当的”。如果认为只要反补贴税数额没有超出补贴的数额则就是19.3条指的“适当的数额”，那么第19.3条的要求就变得多余，因为第19.4条已经规定反补贴税不得超出被认定补贴数额。因此，上诉机构认为，第19.2条在该问题上更相关。该条首先给调查当局自由裁量权来决定反补贴税等于或小于补贴数额，接着该条希望反补贴税小于补贴金额，如果这样做足以消除对国内产业的损害。最后该条鼓励主管机关将反补贴税的实际数额与消除的损害相关联。上诉机构指出，一旦确定了补贴进口产品与损害之间的因果关系，则征收反补贴税绝缘于任何有关损害的考虑。上诉机构认为，反补贴税数额与补贴进口产品造成损害之间的关系，已经反映在第19.3条中。该条规定“对来自任何地方的，被认定是受到补贴并造成损害(causing injury)的产品无歧视地征收”。

上诉机构还从第10条、第19.1条、第21.1条和第32.1条中找到了上下文的支持。

《补贴与反补贴协定》第10条是关于1994年关贸总协定第6条的适用的，该条规定：“各成员应采取所有必要步骤以保证对任何成员领土的任何产品进口至另一成员领土征收

反补贴税符合GATT 1994第6条的规定和本协定的规定。反补贴税仅可根据依照本协定和《农业协定》的规定发起和进行的调查征收。”该条在适用范围是强调：“本协定第二部分或第三部分的规定可以与第五部分的规定平行援引；但是，对于进口成员内市场中一特定补贴的影响，仅可采取一种形式的补救(only one form of relief)(或是反补贴税，如满足第五部分的要求，或是根据第4条或第7条实行的反措施)”。本条对“反补贴税”一词的注释中提到，“反补贴税应理解为指按GATTl994第6条第3款的规定，为抵消(offsetting)对任何商品的制造、生产或出口给予的直接或间接补贴而征收的一种特别税。这些黑体字表明了上下文的关联性。

《补贴与反补贴协定》第32.1条规定：“除依照由本协定解释的GATTl994的规定外，不得针对另一成员的补贴采取具体行动。”同时本款注释说明“本款无意排除根据GATT1994的其他有关规定酌情(where appropriate)采取行动。”这表明，在肯定成员方有权依据GATT1994的其他有关规定采取行动的同时，也认识到了并非所有此类行动都是“适当”的。

上诉机构认为，反补贴税的目的是为了对造成损害的补贴行为予以抵消(救济)，如果对同一补贴行为征收的反补贴税和反倾销税金额总和超过了补贴金额，则就并非“适当”。在确定反补贴税金额时，对已经抵消(救济)了该补贴行为的反倾销税情况予以考虑的做法才是适当的。

(二)关于GATT第6.5条的理解和上下文的作用

GATT第6.5条规定：“在任何缔约方领土的产品至任何其他缔约方领土时，不得同时征收反倾销税和反补贴税以补偿倾销或出口补贴所造成的相同情况”。上诉机构认为专家组对GATT第6.5条未提及“国内补贴”的观点是机械的、反相的(a contrario)推理。上诉机构认为，在不同文本中的省略可能有不同的含义，不一定是有倾向性的(dispositive)。

上诉机构认为，第6.5条禁止对同一情况(the same situation)下的倾销或出口补贴同时适用反倾销税和反补贴税。按上诉机构的看法，“同一情况”才是理解这条背后的原理及该条未提及“国内补贴”问题的关键。通常情况下，出口补贴会降低产品的出口价格，但不影响国内价格，进而抬高了倾销幅度；此时补贴和倾销为“同一情况”。通常情况下，国内补贴同时影响国内价格和出口价格，进而不会影响到倾销幅度，不会对同一情况双重救济。但在依据非市场经济体方法计算倾销幅度的情况下，可能会出现同时对同一产品适用反倾销税和反补贴造成双重救济问题。

上诉机构认为，在解释《补贴与反补贴协定》第19.3条时，应该将GATT第6条和《反倾销协定》作为上下文来考虑。尽管上诉机构同意专家组观点，即《补贴与反补贴协定》第19.3条和第19.4条是关于反补贴税的而非反倾销税，但上诉机构认为，这不能就此接受专家组所说的“遗忘”了任何潜在的同时征收反倾销税。上诉机构认为，专家组对《补贴与反补贴协定》和《反倾销协定》切割理解的解释方法难以符合WT0各协定之间的解释要协调一致的理念。成员方在依据某一协定采取行动时应对根据其他协定已经采取的行动予以考虑。按上诉机构的说法，如果不参考《反倾销协定》相关条文，就无法准确理解《补贴与反补贴协定》第19.3条中的“适当数额”。上诉机构认为，要使数额为“适当的”，调查机关在核算出反补贴税适当数额时，不能忽视已征收反倾销税对同一补贴的抵消作用。允许双重救济将构成对两协定中“适当”原则的规避。

(三)关于《东京回合补贴守则》的原有规定删除的法律含义

专家组认为，《东京回合补贴守则》第15条没有写到《补贴与反补贴协定》中去，表明了《补贴与反补贴》第19.3条和第19.4条没有涉及是否允许双重救济问题。

上诉机构认为，《维也纳条约法公约》第31条没有提到前身的协议是否为上下文。《东京回合补贴守则》不构成解释第19.3条的相关上下文，而最多构成一种“补充解释的手段”。鉴于已经对第19.3条本身及其上下出了解释，无需依赖于此“补充解释的手段”来确认此种解释。《东京回合补贴守则》禁止的是对非市场经济体成员同时适用反倾销税和反补贴税，而非禁止“双重救济”。删除了禁止“同时适用”反倾销税和反补贴税的规定并非意味着允许“双重救济”。

三、上诉机构裁决结论

专家组在解释《补贴与反补贴协定》第19.3条时有错，没有赋予该条的每个词句具有含义和效力。当反补贴税已经代表了整个补贴数额时，至少在某种程度上是按同一补贴计算的反倾销税、同时征税以去除对国内产业同一损害时，这种反补贴数额是难以“适当的”。上诉机构因此撤销专家组对第19.3条的解释，以及由此得出的结论。上诉机构裁决：双重救济的采用，即通过同时根据非市场经济方式征收反倾销税和反补贴税的方法，是与第19.3条相违背的。

上诉机构撤销了专家组有关中国没有证明美国行为与《补贴与反补贴协定》第19.3条、第10条或第32.1条不一致的裁定。

上诉机构进而裁决：美国商务部在四个涉案调查中拒绝调查“双重救济”问题，该做法违反了美国于《补贴与反补贴协定》第19.3条下的义务，进而也违反了第10条和第32.1条下的义务。

四、简要评析

近年来，美国商务部为迎合其国内贸易保护主义势力，自2007年起，改变了其长期不对中国发起反补贴调查的实践，频繁地对来自中国的产品发起反倾销和反补贴的所谓“双反”调查。“双反”调查对中国出口企业利益损害严重，而且还有越演越烈的势头。因此，我国政府和企业不得不采取法律诉讼等途径进行抗争。一方面，我国企业已联合美国进口商在美国国际贸易法院提出抗辩。另一方面，我国政府代表相关企业，在WTO就美国的“双反”提起了争端解决。

本案中，上诉机构首先对“双重救济”(double remedies)的概念做了界定，即反补贴税和反倾销税同时施加于同一进口产品。这区别于“双重适用”，即对同一产品征收反倾销和反补贴税。

“双重救济”又可称为“双重计算”(double counting)，即由于对同一进口产品同时适用反倾销税和反补贴税，从而在一定程度上导致对同一补贴行为的两次抵扣。“双重救济”可能产生于用非市场经济国家方法计算倾销幅度的情况。在计算来自非市场经济国家的产品倾销幅度时，调查当局用正常价值与出口价格比较，而这种正常价值是基于第三国的替代成本或价格。在计算倾销幅度时，调查当局将产品的推定正常价值与产品的实际出口价格比较。这样，产生的倾销幅度是基于一种不对称的比较，通常高于其他情况下所得的结论。

但要注意，本案中上诉机构的结论是：依据非市场经济体方法计算的反倾销税和反补贴税的同时适用可能会导致双重救济，但并不必然会导致双重救济。判断双重救济的存在，取决于国内补贴是否降低了产品的出口价格、降低程度如何以及调查机关是否采取了必要的调整。调查机关有义务确保其征收的反补贴税是适当的。具体到美国商务部在4个涉华双反调查案调查看，美国商务部拒绝调查“双重救济”问题，这样的做法被上诉机构裁决为违反了美国于《补贴与反补贴协定》第19.3条下的义务，进而也违反了第10条和第32.1条下的义务。

中国在上诉阶段能够在“双重救济”问题上翻案，可以说是解决了美国对中国产品反补贴调查中反复出现的系统性问题。中国商务部条法司有关人士表示，“该裁决是中方在世贸争端中取得的重大胜利”。