台词独白十篇

台词独白篇1

2、《东邪西毒》：我曾听人说过，当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记；

3、《艋舺》：风往哪个方向吹，草就要往哪个方向倒。年轻的时候，我也曾经以为自己是风。可是最后遍体鳞伤，我才知道我们原来都只是草；

4、《美国丽人》：在你想要放弃的那一刻，想想为什么当初坚持走到了这里；

5、《天下无双》：所谓深情挚爱，就是你中有我，我中有你，原来，一个人吃饭没有两个人吃饭开心；

6、《肖申克的救赎》：让你难过的事情，有一天，你一定会笑着说出来；

7、《让子弹飞》：如果你活着，早晚都会死；如果你死了，你就永远活着；

8、《饮食男女》：人生不能像做菜。把所有的料都准备好了才下锅；

9、《大话西游》：我猜着了开头，但我猜不中这结局；

台词独白篇2

【关键词】王家卫；电影；台词；诗性美

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章号：1007-0125（2017）07-0123-01

一、前言

电影台词作为电影语言的主要表现形式之一，它和音乐语言、镜头语言共同组成了电影语言。世界早期的电影台词是以诗体的形式呈现的，所以其表演成分更加突出。而自19世纪中叶以后，散文体代替诗体成为了电影台词表现形式。王家卫式的电影台词诗化特色非常明显，又与电影场景的客观描述相符合。视觉效果和语言的有机融合，使其电影台词的主观和客观都拥有了适时的流动转换效果，诗化与实化相互配合，不可分割。

在“尽皆过火，尽是癫狂”的香港影坛，王家卫表现得格外突出，他的艺术感比大多数人都要敏锐，透过经济发展迅速、人潮涌动的表象，他看到了人与人之间疏远与冷漠的实质。在电影中，他运用诗化的台词将这实质淋漓尽致地表现了出来。

二、台词中独白的运用

（一）直接内心独白。有声内心独白并不是角色开口说话，而是通过声音来表现角色的内心活动。比如《一代宗师》中，叶问独白：“我内人叫张永成，一般她话不多，因为她说，出口有时会伤人，两夫妻，要无声胜有声。”这一段独白就直接表达了叶问在武术上走向无我境界的无尽动力。

（二）间接内心独白。无声内心独白和有声内心独白最大的区别，就是它并不是通过声音的形式来表现的，而是借助其他。比如在王家卫执导的第一部电影《旺角卡门》中，阿娥的内心独白：“另外，我买了几只杯子，我知道，不用多久就全部都会打烂了，所以我藏起了一只，当有一天你需要那只杯子的时候，就打一个电话给我，我会告诉你放在什幺地方。”这段独白并没有直接表现而是将其落到了白纸黑字上，通过这种方式来表现角色的内心活动。

三、旁白的运用

相对于好莱坞电影剧情结构的紧凑，香港电影一贯不太注重情节的承接。而王家卫的电影更是放弃了电影叙事的完整性，显得更加碎片化。不过这并没有影响到其电影的整体效果，很大程度上是由于他将电影中的旁白的作用几乎发挥到了极致。我们把电影中的旁白叙述者称为画中的“我”，这个“我”不仅是旁白的叙述者更是影片中出场的角色，现实中的“我”和画中的“我”融合到了一起。王家卫正是巧妙地运用了这种虚实结合的表现手法，才使得原本片段化的电影情节不那么难以理解，同时人物的情绪也会更加细腻，使得整个电影更富有张力。旁白也减少了电影角色之间对话的可能，这也是王家卫电影后现代风格中人物失语化特征的重要体现。

四、精确数字的巧妙运用

提到数字，人们的第一感觉是准确、现实。在王家卫的电影台词中，角色之间的对话很多时候就是通过精确的数字将人物之间的关系表现出来的，带给观众一种独特的体验。在《阿飞正传》中，旭仔邂逅苏丽珍时说：“十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。”在我们的现实生活中，男生搭讪女生时，往往会让对方留下联系方式（电话号码、微信等），继而通过联系表达自己的爱慕之意。而王家卫在电影中，则是使用精确数字将简单的台词进行诗化，以这种特殊的方式更加直接有力地触动我们的心灵。

五、令人印象深刻的字幕

语言的力量是不可估量的，而很多时候把语言落实到白纸黑字上其效果往往更加让人印象深刻，因为它在传输给我们语言上信息的同时往往又伴随着一种视觉上的冲击。

（一）前后呼应的字幕。王家卫在电影《花样年华》中利用了三次前后呼应的无声字幕，这种呼应手法使得整个影片的脉络更加清晰，也使得影片更加完整，引人共鸣。

（二）画龙点睛的字幕。2008年，王家卫在《东邪西毒》的基础上重新剪辑执导的《东邪西毒・最终剪辑版》中，开场便是字幕：“佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。”直接将影片的主线抛了出来。但这个主线需要等到影片看完之后，自己慢慢体会才能更加深刻地理解。无形之中，使得整个影片的神秘感和哲学性增强。

六、间接诗意的表达

我们最熟悉、最常见的电影台词都是直截了当的表达，但王家卫在他的电影中却常常反其道而行。《花样年华》中，周慕云在临行前问苏丽珍：“如果多一张船票，你愿不愿意跟我一起走？”周没有说“我不想让你走”或“你不要走”之类的话，而只轻轻地说了这么一句听着和表白并没有太大关系的话，却将其对苏的不舍之情淋漓尽致地表达了出来。

参考文献：

[1][美]大卫・波德威尔.香港电影的秘密：娱乐的艺术[M].何慧玲译.海口：海南出版社，2003.130+313.

台词独白篇3

台词是戏剧人物表现思想的一部分,通过内心独白加大戏剧的表现力度,从而感染观众,或者说进一步深化和丰富矛盾冲突的内涵,让观众感受到戏剧人物中的思想活动,这种思想活动在台词内心独白矛盾冲突中交错发展、深化。内心独白是受外界刺激的结果,莎士比亚的《哈姆雷特》中哈姆雷特,听说父王被谋害后,他愤怒、忧郁、痛苦,心灵深处产生了强烈的想象。这是人物接受刺激后在内心引起的思维活动,是人物进行语言、行动交流的产物。富有个性演员投入角色之中,利用内心独白的形式使人物形象更加鲜明,加强戏剧冲突,围绕矛盾推动情节发展,达到高潮。

内心独白可以是以交流的形式出现的,从分析人物内心独白的运动过程中,可以看出在有对手的情况下,演员一时一刻也离不开与对手在思想感情上的交流。在没有对手的情况下,就要同周围事物的刺激或是同自己视象中的对手进行交流。无论哪一种情况,也无论在什么时候,内心独白的运动总是以接受刺激――作出回答――再接受刺激――再作出回答。

内心独白的运动是连续性的。人物在表演时,总要满怀激情,不断地了解和探索周围的一些事物,人物的思想活动随时地都在激烈地争斗着。

内心独白是以迅速的形式出现的,在强调内心独白的连续性时并不意味着要求演员在台上总是紧张地无休止地思索、再思索,也不意味着每一个思想都要经过一个漫长的思考过程。实际上内心独白经常是以极迅速的形式出现的,它是根据剧情需要采取的一种表现手段,有力地推动矛盾的发展,使人物更加突出。

内心独白要求演员恰如其分地表现角色,它不同于用语言文字描述出来的完整思想。因此,这就要求演员在组织人物内心独白时,不是用嘴唠叨而是应该在内心体验的基础上,迅速闪现出来,这样能够使演员所扮演的人物的内心世界真实、生动,使人物在舞台上生动起来,既有生机又有活力,能达到感染观众的良好效果。

那么,怎样获得真实的内心独白呢?内心独白具体内容的构成,受很多因素的影响,其中最重要的、起决定作用的因素,就是规定情境。演员只有把自己真实置身于角色的规定情境之中,才能获得真实而准确的内心独白。比如:话剧《屈原》中的屈原面对漫天雷电时,由于受到子兰公子的迫害,他责问天地,愤慨、怒吼。大段的内心独白具有惊天地、泣鬼神的强烈艺术感染力。从内容到形式,从艺术到思想,从人物到演技,几乎完美地在观众心中建立起来了,让观众潸然泪下,无不沉浸在深深的震撼之中。

总之,要使自己按着角色的性格真实地看待一切,用全心去感受、判断这一规定情境的变化。去掉一切理念上的分析,认真地去看、去听、去思考,这样才能获得真实的有生命力的内心独白。一旦离开了规定情境,内心独白就失去了根基。那么,通过什么来判断是否获得了正确的内心独白呢?关键是通过演出行动。

台词独白篇4

莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊 !我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中 问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评 甚于满场观众盲目的毁誉。”

“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。

观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。

那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。

法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。

盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落 魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。

关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。 对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。 演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。 让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。 演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。

“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”

分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样 ，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。……

我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉， 但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这 与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。

重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”

“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。

四、台词与潜台词

这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。

剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能 有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”

演员台词说的不好，其问题多种多样，就寻常可见的毛病大体有这样一些： 1、语言规范不好，字音不正，发声不准； 2、用气不好，吐词不清，或有声无字，或有字无声，传之不远，含混不明； 3、声音不亮，音色不美，呕哑嘲晰，晦涩干瘪； 4、语言俟板，平淡寡味，语言无轻重，语调无高低，节奏无急缓，念句无顿挫； 5、台词断断碎碎，不能一贯到底，该停不停，不该顿老顿； 6、机械地背诵台词，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，语言没有动作性，没有内在思想感情的基础，不是在与对手交流中产生的活泼反应，只是抓住对手台词尾白做为应对的机械信号； 7、语言本色，缺乏性格化的鲜明色彩； 8、没有潜台词，传达不出台词微妙的、内含的、潜在的真正含意； 9、台词不自然、不生活，拿腔拿调，矫柔造作，有舞台腔； 10、台词和动作不能有机、利落地配合，说话时不会动作，动作中不会说话。 演员说好台词，先决条件是练好语言基本功。语言基本功包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 包括正音、吐字、发声、用气、练声几个方面。 正音：我国地域辽阔，口音各异，电影、话剧中的语言以晋通话为标准，所以说好标准的普通话，是? 菰蹦詈锰ù实牡谝徊焦ぷ鳌S镆舨还娣叮＜氖莕、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。 ， n、I不分，如：老与脑、刘与牛、兰与南、拉与那等字读音不清，容易念混， Z、C、S与Zh、Ch、Sh不分，如：春与村、三与山，常与藏，砖与钻等字，以及十四念成“时事”，四十念成“事实”，亲近念成“清静”，商业念成“桑叶”，知道念成“迟到”等。 en、eng不分，如：盆与棚，藤与铜，

通信与同姓等。

吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”

字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。

“四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。

演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。 用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。

以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。 做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。

语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”

这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在 我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”

语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。

语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。

最后谈谈“潜台词”与内心独白。 所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听

声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。

虽然剧词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。 马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。 这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边? U庑┖馊绻皇亲魑碧ù剩侵蓖ㄍǖ厮党隼矗羌炔环先宋镄愿瘢环先宋锛涞墓叵担簿捅涞盟魅还盐叮踔劣行顾琢恕?nbsp;

深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。 “内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。

不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖 拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。

台词独白篇5

可以说，“内心独自”是在剧本所创造的人物的基础上，通过演员的分析和开掘，特别是在临场表演中与情境交融、与对手交流的过程中自己创造出来的无声的台词。“内心独白”创造得是否丰富、生动、具体和具有情感色彩，往往可以反映出一个演员对于自己所扮演的角色理解得是否深刻，挖掘得是否深入，即兴的想像是否丰富以及是否有着敏锐的感受力。

人物的“内心独白”的创造，首先是建立在演员对剧本中人物的分析和理解的基础上。剧本的规定情境、矛盾与冲突、人物的性格、人物之间的关系和正在发生的事件、事实等等，这些都将决定“内心独白”的内容与走向。因此，演员在准备角色时可以在对人物的开掘的基础上寻找出每段戏中人物心理活动的主要内容。

但是，演员在表演时绝不应该把它当作是事先准备好的“内心独白”来加以背诵。这种背诵事先准备好的“内心独白”的做法，只会使演员的表演变成僵死的、没有生气的、机械的表演。要想真正创造出生动的、能够激发起自己去积极行动的“内心独白”，演员就应该在把握了它的主要内容的基础上，此时、此地地去进行即兴的创造。所谓即兴的创造，是指演员身临其境地去感受人物所处的规定情境，真正地把注意力集中在自己行动的对象上，真实地去感觉出自己眼前的事件和事实，包括一切细枝末节。然后，以已经开掘出来的心理活动的主要内容为基础，即兴地生发出活生生的从内心里发出的语言。

如话剧《地质师》中罗大生和芦敬的那段戏，扮演罗大生的演员在准备角色时当然会分析出他的基本的内心活动。但是，当演员在表演时就要从同演者的一举一动中产生出活生生的“内心独白”。譬如，当他告诉芦敬他是调回北京之后，如果他发现同演者表现出一种想说点什么但又咽回去的表情之后，他的心中就会闪出：“怎么了？她有什么话不想告诉我？我回来了，难道她不高兴吗？我们从现在起就可以总在一起了，这可是三年里总在盼着的啊……她又有了男友？……不会吧？她究竟在想什么呢？……她为什么对我并不那么热情呢？……不管她怎样想，我一定要把自己对她的爱告诉她。”如此等等。假如演员在表演中真正地去感受规定情境，真正地注意自己的对手，感觉对手在表演中的每一个细微的反应，他（她）一定会在心中产生出更加丰富、更加生动、更加具体的“内心独白”来。

事实上，当演员心中真正地出现“内心独自”时，往往不是完整的句子，而是在自己的头脑中闪过一些单词或者是词组，有时甚至只是一个问号或感叹号。这些单词和词组，构成了表面上看来似乎并不连贯，断断续续，但却是主要的思想非常明确、内在联系十分密切的语言。因此，演员在创造人物的“内心独白”时，要善于找到非常凝练、能够扩展想像和调动起情绪体验的单词和词组等等，绝不能用一些一般化的、缺乏内涵的大白话去凑合。因为一个人物是否演得深刻，主要是看演员对于人物的心理活动挖掘得是否具体和深刻。而人物的心理活动是否具体和深刻，主要表现在演员所创造出来的“内心独白”是否具体和深刻这一点上。

再如评剧《花为媒》中张五可对李月娥的“观瞧”，是以大段“抒情唱段”，表现内心的嫉妒立转为内心的感佩，把人物的心理活动一层一层地合情合理地、逻辑化地展现出来。令观众击掌叫绝。

单出头《红月额做梦》，便是全篇的“内心活动”，亦即“内心独白”，让观众把人物的内心世界看得清清楚楚明明白白，令观众叫绝击掌。

台词独白篇6

【关键词】《西厢记・长亭送别》；元杂剧；艺术特色

元杂剧是我国元代特有的一种文学剧本形式，是一种散文与韵文的结合体，在搬上舞台后，可以将宾白、舞蹈、曲词、美术、音乐等艺术形式结合起来，因此，受到了广泛的传颂。与西欧话语和古希腊悲喜剧不同，元杂剧有着其独特的艺术特色，在现阶段的很多戏剧中，还依稀可以看到元杂剧的缩影，元杂剧的艺术特色主要表现在以下几个方面：

一、独特的唱腔

唱腔是元杂剧的核心，不同唱腔的作用是不同的，有的能够刻画人物，有的则用来直抒胸臆，在《西厢记・长亭送别》中，共有19支唱曲，在这些唱曲中有大量古诗词精华，同时，还添加了一些名言警句，这些唱词成为了绝妙的诗词。其作用也是多样化的，有的用来衬托环境，有的用来交代时间、地点以及节令。

例如，在《西厢记・长亭送别》中第一支唱曲[端正好]就这样描述到：“碧云天，黄花地，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这句优美的诗词并未涉及到人物形象与故事情节，而是描绘出了这样一幅景象：“在碧蓝的天空中漂浮着白云，洒满大地，大雁南飞，枫叶遍地。”在这句唱曲中，为读者呈现出了白云、蓝天、、大地、大雁、枫叶几种景象，构成了绚烂的背景，这种背景是不会受到舞台因素的限制的，只要听戏人通过想象就可以很好的与这些景物融为一体。

二、绚烂的布景

布景能够起到烘托气氛的效用，在元杂剧中，大量的描写不仅可以描绘主人翁的思绪，还可以起到烘托气氛的作用。如“总是离人泪”就很生动的描述出暮秋景色与恋人的分离情绪，并将两者很好的交织在一起，从一开始就为整剧埋下了伤感的基调。

这种方式在现代京剧中都得到了很好的传承，以京戏为例，其戏文章都十分的精炼，但是都蕴含着浓厚的诗意，在布景方面，常常只应用简单的桌椅，甚至什么都没有。但是在角色出场后，往往能够通过简单的唱词将时间、节令、环境交代清楚，这就可以帮助观众很好的了解当时的环境气氛与时代背景。

三、民族典故的应用

在《西厢记・长亭送别》中应用了大量的民族典故，让简洁的唱腔迸发出了深刻的内涵，例如“淋漓尽休提红袖，比司马青衫更湿，伯劳东去燕西飞，未登程先问归期”就借借鉴了王嘉的《拾遗漏》与白居易的《琵琶行》，并利用劳燕分飞的典故来表达出了莺莺不忍离散的心情。将这种民族典故应用在唱词中即可用精妙的语言表达出复杂的情感。

除此之外，《西厢记・长亭送别》中还采用了大量的民间口语，真正的实现了雅俗共赏，同时还应用了大量的叠词，让这些唱段表现出了独特的风格。

例如，[叨叨令]中，“见安排这车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气……”

在这一场词中，应用了车儿、马儿等日常生活中常见的物体，这就很容易让听者产生思想共鸣，而词语的重叠又可以很好的提升语言的易懂性，让语言变得更加形象。

四、突出的写实性

元杂剧十分重视戏剧的写实性，其中最为突出的就是人物对话的写实性，舞台角色的对话并不一定是说给对方听的，而是为了向舞台的观众来直抒胸臆。在《西厢记・长亭送别》中共有19支曲子，都是由莺莺独唱的，并不需要他人对唱与问答，这就是为了抒发出她内心深处的情绪。

例如，[云篇]：“年少啊轻远别，轻薄啊易弃掷，全部想腿儿相挨，脸儿相偎，手儿相携。”实际上，这并非都是莺莺对其他角色所所的话，莺莺是一个相国小姐，从小就受到封建思想的熏陶，作为一名千金大小姐，她是决计不会说出这种话的，这不仅不符合人物设定，也不符合我国古代社会民族思想的表达方式。因此，这种唱词实质上是莺莺心理活动的描写，也是莺莺对爱人的深刻情感，唱词的设置目的就是为了充分表达出恋人之间的离愁。

此外，在角色表演上，也有着写实性的特征，虽然元杂剧的道路与背景简单，但是对于表演的要求是很高的，不仅需要通过唱词来抒绪，也需要使用写实性的表演来描述场景，抒情达意。

例如，莺莺坐车来送张生，舞台上并没有马车，但是通过莺莺的动作就可以看出她坐在马车上；张生为了表达出骑马动作，就需要做出相应的动作，只要用马鞭就能够很好的表达出这一情景。

总而言之，元杂剧作为我国戏剧文学的代表，有着独特的艺术特色与创作风格，这种艺术特色与创作风格对于后世的作品都产生了极为深刻的影响，这是民族的骄傲。在未来，应该深刻的挖掘出元杂剧中的闪光点，将其发扬光大。

参考文献：

[1]陈晓丽.从《西厢记・长亭送别》看元杂剧的离别――兼与诗词、小说、外国戏剧比较[J]. 现代语文（文学研究版），2006(06)

台词独白篇7

人物：

独白者：大学生。男单一号，喜欢黑色。

泡泡：女，大三，深度近视眼，性格属于虚荣、害羞型。波波：泡泡的男朋友，系大四学生。

歌德：男，大三，长发的男朋友。

长发：女，大二，歌德的女朋友。

刘伯温：独白者的隔壁朋友，精通"命运学"。

维纳斯：传说中的爱神，独白者想象出来的人物。

时间：春天，星期日的上午。

地点：大学男生宿舍。

第一场

[幕启：舞台中间一个桌子，桌子蒙着布。桌子上一部电话，几只杯子，横七竖八的放着打散了的扑克牌。桌子上竖着几只流着泪的蜡烛。桌子旁边放着四个凳子，倒了一下，另一个贴着桌子。地上散乱地飘着几张扑克。在桌子旁边分别有两张学生用的单人床。床上东一本、西一本地放着几本杂志。舞台右边一个门，最左边一个盆子架，盆子架上有放着的一块毛巾。

[此时舞台灯光全熄。

独白者：你现在听到的声音不是从我的嘴里发出来的。在很早以前的某一天晚上我的喉管突然破裂，于是我失去了说话的能力。不过，我的心灵还会说话。对，没错，现在你听到的就是我的心灵在给你说话。我让你听起来可能很费解，但你可以用心灵想象我潜意识里的台词，所以我想表达的声音都是别人替我作的，就像在舞台上演出一样，人不说话，也可以找一个给你配音。这是一个很奇妙的办法，因为我不爱表达，而另一个人却能准确地表达出我的声音，这不能不说是我的优点。

我喜欢黑色，在我的世界里，我拒绝一切别的颜色。自然界中传说有七种颜色，而我在黑色里可以想象出更多的颜色。红白相间的、蓝绿搭配的、黄中带黑的，还有一些我用语言无法表达出来的颜色，都会在我的眼前飘过，像虹一样。一年前的一个下午，我在公园里碰到了一个退休的老人，那老人很瘦，是个色盲，他说在过去的七十多年里，他辨别不出其它任何颜色，但他却知道什么是白色。他说白色很纯，能淡化心灵，所以在他的世界里，一切都是澄清的。"白色能让人回归童年"他给我这么神秘地说。于是他的思维很幼稚，像一个一年级的小学生一样。

我不喜欢别人说我幼稚，于是我不选择白色，而去追求黑色，我戴黑色的帽子，我穿黑色的外套，连同我的内裤都是黑色的。但我的皮肤很白，与我黑色的穿戴形成了鲜明的对比。给人一种极其不协调的感觉。

以上的独白是我在默黑夜里进行的。我喜欢黑色，当然也喜欢黑夜，但黑暗很快就会被阳光所代替。现在你可以看到窗子上已经透过一缕阳光撒在我的身上。（追光跟）现在你可以听到水房里的吵闹声，我讨厌这种声音，他总是在阳光来临的时候打搅我的独白，混乱了我具有艺术性的发散思维。接着就是窗外传来的脚步声了，还有小摊上卖豆浆的声音。于是我想到学校小公园里的读书声，想到食堂窗口拥挤的人群，当然还有男女成双的身影在校园的道路上耀眼地晃动。这时，隔壁那个考研的老大总会背起书包快速奔向阅览室，像和时间奔跑似的挑战着自我。

时间和我的心一样，带着指针的跳动，我又隐隐地睡着了，梦里是我最理想的去处。

第二场

[小夜曲响起。

独白者：在这首小夜曲里，我见到了贝多芬，见到了肖邦，还有柴可夫斯基，甚至于阿炳，那个瞎了眼的中国民间音乐家。当然还有爱情，那个像泡沫一样在我的眼前晃来晃去的圆形物体。他具有不可触摸性，可黑暗里，像霓红灯一样让我着迷。很久没有再和那个人谈起爱情了，尤其是在这个校园里，我更没有勇气去找这个人一同和我谈爱情。我觉得那是一种极度的奢侈。当然也是一种无聊。

[场上灯光全亮。

独白者从床上坐起来，走向桌子，抓起电话。

独白者配音：我承认我很无聊，就像昨天晚上和他们打双抠一样，无聊到谁输了就要谁骂自己不是人。但我的无聊似乎很高雅，高雅得有点儿让我感觉到兴奋异常。你可以看到，这时我又拿起那部电话，向一个女生宿舍里拨一个从来没有打过的电话号码。同时我也会老气横秋地问同样一个重复了无数多次的问题。

独白者：（非常熟炼地）喂，你好，同学们好，我是太原电信局。非常对不起打扰你们，听说你们学校里的时201电话最近经常出毛病，是吗？

后台女生：是的，这到底是怎么回事啊？

独白者：这就对了，这是因为信号在传输过程中受到不同程度的障碍，道理啊，你们是大学生，都知道的，我就不用多说了。好，现在，我要对你们的电话接收信号的强弱进行检测，听我的口令，和我一起做好吗？

后台女生：好的。

独白者：跟我说：一、二、三、四。

后台女生：一、二、三、四。

独白者：五、六、七、八。

后台女生：五、六、七、八。

独白者：非常好，不过听起来有杂，现在我们一起用英语说：onetwothreefour

后台女生：onetwothreefour

独白者：good,verygood!谢谢你的合作！

后台女生：不客气，你对工作可真负责啊 ！

独白者：那里，那里，这都有是我的工作，以后你们在电信方面有什么问题，请尽管给我联系，再次向你们表示感谢。

[独白者把电话放下，作出十分兴奋样子。

独白者：当然，这种事情他们都不知道是的。我可以每天和我们系或者别的系的女孩子一起上课，一起吃饭，呼吸着同一个校园里的空气，也得意地听着女生们议论这个太原电信局里的男雇员。其实在这件事的背后，我却煎受着自己对自己心灵的拷问与审判。实话说，我不喜欢做并不光明正大的事情。说像刚才大家看到的那样，依我看来，那就是犯罪。对，那就是犯罪，我的脑子里肯定进了水，脑子里进了水的人一定是个疯子，我想我也是。

[这时后台波波音：你躲在我的背后，大爷就看不到你了！

独白者：大家现在听到的声音是波波和泡泡的。波波是我们宿舍里才三，他本来有一个名字的，后来因为成了泡泡的男朋友，自然也成了"波波"。波波最大的爱好就是谈恋爱，他最经典的一句话就是："喜欢一个只要一秒种说够了，而爱一个却要一万年，一万年不够，那就三万年！"也就是这句话，他曾经征服了无数女孩子，自然也包括泡泡。泡泡是他的女朋友，泡泡的眼睛里总是有一种亮晶亮的东西，可她戴的那一幅眼睛大概也有一千多度吧，听波波说这也是一种很保守的说法，可人爱波波喜欢泡泡看他那种"水中月、镜中花"的感觉。

[波波走到门前敲门。

独白者：这时我不能答应波波敲门的声音。波波和泡泡在一齐的时候，是绝对不让第三者在场的。他们需要安静，像医生给病人动手术一样，波波和泡泡的爱情交流也就像在演戏，当然说话也像是在背台词。波波：（敲门无人应）泡泡，看，我们宿舍里没有人吧？他们早出去玩去了！

泡泡：怎么能确定你们宿舍里没有人呢？这门不是没有锁吗？

波波：这叫大开方便之门，爱情的门永远都向我们敞开的，亲爱的！

泡泡：（害羞地）你真的很爱我吗？

波波：这是一个很严肃的问题，等我们到屋里再说好吗？

泡泡：为行，就要在这儿说！

波波：看，大爷来了！

泡泡：（一不小心碰到门上）哎哟！

波波：唉，看你整天傻兮兮的，没碰到你吧？

泡泡：什么？你说我傻？！

波波：嘿嘿！我那说你傻啊，我说我自己傻，看我，呵呵！

泡泡：还就没有说呢，我刚才都听见了！

波波：什么也不要说了，泡泡，要是有一天，你真的看不见东西了，我就牵着你的手，我的眼睛就是你的眼睛！

泡泡：波波，你真让我感动！

[独白者：波波和泡泡是天生的一对，他们的爱情在整个校园里是人人皆知的。他们的话让我听了十分感动，感动得流泪，泪滴在枕头上，咸咸的，又让我想起了我曾经和那个人谈起的爱情，就是在这个房间里。

波波：（进门看到独白者在那里站着，急迎。小声地）啊，你怎么在这儿？这，这……你看，泡泡要是知道咱们宿舍里有人还不……还不……

泡泡：波波，谁在跟你说话？

波波：没，没有谁，没有跟谁说话啊，我……我在自言自语！

泡泡：不是吧，波波，你的面前好象是个人！

波波：人？啊……不！他……他不是人，他是……他是……他是衣架。（小声地对独白者）哥们儿，你为了我，就委屈一下吧，过后我请你吃鸡腿！

泡泡：可我怎么越看它越像个人呢？

波波：（把外套脱下来，放在独白者的身上）怎么能是个人呢？你看，我把衣服都放挂上了。

泡泡：（看了看）嗯，还真是一个不错的衣架呢！

波波：（拉泡泡走到舞台右边的那个床边）行了，行了，咱们坐在这里吧！

泡泡：波波，知道今天我来你们宿舍里来干什么吗？

波波：不知道！（狡猾地）不是来给我洗衣服的吧？

泡泡：去你的，我才没那么好呢？（严肃地）波波，我有一个问题，希望你老老实实地回答我！

波波：行，你问一千个问题我也能回答你。

泡泡：看着我的眼睛，如果你说慌，你的眼睛会告诉我一切！

波波：好，我看着你的眼睛（盯着泡泡看）这样行吗？

泡泡：（郑重地）波波，你喜欢我吗？

波波：你现在看到我的眼睛了吗？

泡泡：我也在看你的眼睛。

波波：你看到了什么？

眼睛：我看到了一种亮亮的东西。

波波：知道吗？这是泪，眼泪的泪，眼里流出的泪，是心里的血。

泡泡：（感动地）我信人你说的话，你能爱我一辈子吗？

波波：（缓缓地站起来）喜欢一个只要一秒种说够了，而爱一个却要一万年，一万年不够，那就三万年！

泡泡：（尾随站起）听我说，，我爱你不要一万年，也不要三万年，我在世人不会活得那么久，我只要一辈子就够了！

波波：（猛然冲过去，拉住泡泡的手）你……你……我……我……

[泡泡欲把波波，而波波却无意地转过去擦泪。

波波：我从前不知道什么叫爱情，现在我也不知道什么才能叫爱情，可现在我却明白什么叫"为一个而感动。"

[泡泡盯着波波，一幅想哭的样子。

波波：（递过手帕）想哭就哭出来吧！

[泡泡不但不笑，反而大笑起来。

波波：（惊）你怎么笑了？

泡泡：（过去坐在床上）实话告诉人吧，刚才我只是试试你对我真心不真心罢了，现在我明白了，你其实真的喜欢我！

波波：原来你是测试我！（停了一下）那是怎么知道我喜欢人呢？

泡泡：你的眼泪告诉我一切！

波波：可我却从你的眼里看不出你不是也爱我。

泡泡：（把手帕扔给波波）好了，今天的天气真好啊！噢，对了，中午请我吃饭！

波波：（勉强地）好，好，好……

[泡泡把波波拉到床边坐下，小声地议论着杂志，而波波却只是勉强地附合着。

独白者：（在舞台上踱着步子）很不好意思，我又打扰大家，我又要独白了。其实我也一直想和一个人探讨爱情这个话题。自从和那个人谈过爱情以后，我似乎对爱情明白了很多。世界是杂乱的，爱情是眩目的，彩色的爱情，让人看花了眼，真的，假的，真诚的似乎虚伪，虚伪的似乎真诚。爱情的轨道交织着，像悬在我们头上逮捕我们心灵的网，让人迷惑，让人害怕。（走到一个地方，马上停下，变成一个"衣架"。）

泡泡：（站起来）波波，我们去游春去吧，外面的春色很美丽哟！

波波：是，春色很美，可是你要是不戴眼镜，是看不清这满园的春色的。

泡泡：我喜欢那种朦胧的感觉……再说，你不说过答应过我做我的眼镜吗？

波波：假如有一天，我的眼睛也近视了怎么办呀？

泡泡：那能呢？你的眼睛不会近视的，只许我的眼睛近视，不许你的眼睛近视！

波波：可有一天，你让我近视了怎么办？

泡泡：不可能，我怎么会让你的眼睛近视呢？不可能的，你在开玩笑吧？

波波：（认真的）不，我是认真的。当然我不喜欢我自己近视。只有明亮的眼睛看天空才会感觉到春天是美丽的。这美丽的春天只有在不近视的眼睛里才美丽，才真实。

泡泡：你在说什么，我怎么听不懂你说的话？

波波：你早晚会懂的，春天里不是盛开爱情吗？爱情之花，是不是？

泡泡：噢，你我就是爱情之花，马上和我一起去看爱情之花吧！

波波：（走到独白者跟前取下衣服）好，马上和人去公园里看爱情之花，现在是晚春，过了这个春天，就是夏天了，夏天里多暴雨，到那时，公园里就没有花了！

[泡泡和波波一块向门口走去。

泡泡：（转身）唉，不对，刚才我怎么觉得那个架子不在这个地方？

波波：行了，走吧，你的眼睛花了，知道吗？你的眼前出现幻觉。

泡泡：什么？幻觉？

波波：对，就是幻觉！你回去找一个医生好好查查吧！

[波波急下。

泡泡：（想了一想）哎，你到底说什么？唉，等等我！

[泡泡急追下。

独白者：（蹲在床上）现在你看到我已经麻木了，至少我的肉体已经麻木了。然而我的脑子却一直在思考，思考着波波与泡泡，思考着他们的台词，像是在舞台上专门用来作秀的台词又让我想起了那个人，那人一起和我谈爱情的人。现在时钟已经转到了上午十点，这个时间，这个宿舍，现在并不属于我，不属于这个没有丁点儿爱情的人。别人都说星期天里的天空是爱情的天空，在这爱情的天空里，我的心里乱如麻团，我想找一个痛打一顿，或者被人痛打一顿也行。不过，你现在会闻到一股头发的香水味从远处传来，这是好坏个叫长发的女孩专用的洗头膏的味道。长发用的这种洗发水是校园里独一无二的。她的性格也和她用的洗发水一样，绝无二样，天下无双。

[长发飘然上台，闯入门来，歌德紧跟其后。

长发：哇，原来你们宿舍里还有一个人哪！

歌德：你等等我，我快喘不过气来了！

长发：唉，这是谁？

歌德：噢，给你介绍一下，这是我们宿舍的老五，姓王。

长发：什么。王老五，有意思，唉，王老五，我问你，你在这里干什么？

[独白者无动于衷。

长发：嗨！他是不是聋子？

歌德：他呀，不是聋子，是瞎子！

长发：（拿手在独者眼前晃，独白者生气地转过头）啊，原来不是瞎子啊？

歌德：（鄙视地望着独白者，一把把独长发拉到拉一身边，小声地）唉，听我给你说，他呀，不是聋子，是瞎子，一年前，，他找了一个女孩……就这样，他就伤了心，每天就这样躺在床上。也是，那个女孩也瞎了眼找他，他就他瞎了眼找那个女孩，结果，那个女孩就骂他"傻蛋"……

长发：啊，原来分叫傻蛋，嘻嘻，来，咱们跳舞吧！

[音乐响起，二人起舞。

独白者：这时候，我们宿舍里又响起了那首曲圆舞曲，365天以前，我和一个人也在这个地方跳同一支舞。这首抒情的圆舞曲一直听着，听着。我在想这首本来属于我的圆舞曲现在属于歌德他们，不知道以后是不是还将属于另外一个人，一个不包括他们与我的人。

[后台录音：歌德：长发的女孩，你在舞蹈里感觉到了什么？

长发：跳动，心的跳动。

歌德：谁的心在跳动？

长发：你的心在跳动。

歌德：你的心呢？

长发：我的心跟着你的心一起跳动。

歌德：你紧张吗？

长发：我兴奋！

歌德：可我紧张！

长发：为什么紧张？

歌德：因为你我才紧张！

长发：为什么因为我才紧张？

歌德：因为我在和你一起跳舞。

[音乐停，剧烈的音乐起。两人保持一个姿势不动。

歌德：你刚才听到了什么？

长发：我什么也没有听见。

歌德：你没有听到我的表白吗？

长发：什么表白？

歌德：爱的表白。

长发：为什么要给我说你的爱的表白呢？

歌德：因为爱你！

长发：爱我为什么一定要说出来来呢？

歌德：因为我不是一含蓄的人！

长发：咱们跳舞吧。

歌德：（无奈地）好，跳舞！

[音乐换成急剧的节奏，歌德带着长发疯狂地跳下台去。音乐换成低调。

独白者：剧烈的音乐里，我感觉到了情感爆发出来的巨大力量，还有远处的哀嚎，生命苦竭时的无助。一年前的今天，这个宿舍里发生了地震，摔碎的啤酒瓶子，以及满地的相片。（长叹一声）从此我想信了命运，那个看不见摸不着的东西。不知道大家相信不相信命运，一个人在失望或者绝望的时候，就相信命运。我们楼道里有一个叫刘伯温的人，擅长算命，于是有一天我们便有了这么一段对话。

[算命人的独白者相对而坐。

刘伯温：为什么你的额头上有一种亮亮的东西在闪烁？

独白者：是吗？我怎么不知道？

刘伯温：这是你的福星，你肯定要发财。

独白者：为我什么我没有爱情？

刘伯温：你的爱情在你的眼里，你要学会幻想爱情。

独白者：幻想爱情？怎么幻想？

刘伯温：一直去幻想，然后你就会看爱神维纳斯！

独白者：什么？爱神维纳斯？

刘伯温：对，就是爱神维纳斯，那个骑着鸽子，到处散布爱神的美丽女神！

独白者：那她长得什么样子？

刘伯温：（站起身来）你想她是什么样子，她就是什么样子！记住，幻想，一定要学会幻想，没有幻想，你就无法拥有爱情！

[刘伯温悠然而下。

独白者：幻想，怎么幻想？（陷入深深的沉思之中。）

[幕后，维纳斯（由一个幼儿园里的小姑娘扮演）：亲爱的独白者，你在幻想我吗？

独白者：啊，你是谁？

维纳斯：我是维纳斯啊！

独白者：（站起来，向四处望望）为什么从你的话里听来你好象是个小姑娘？

[维纳斯从台阶上飘然而下--维纳斯是一个穿着白裙子的小女孩儿。

维纳斯：这是因为你把维纳斯想象成了一个小女孩。

独白者：为什么我要把你想象成小女孩？

维纳斯：（走下台阶）因为你的心灵还很年轻！

独白者：可是我觉得我已经很老了……

维纳斯：（抢白）所以你喜欢黑色，那个似乎标志着成熟的颜色。

独白者：你能告诉我爱情是什么吗？

维纳斯：为什么老是要谈爱情的呢？经常谈爱情的人也会马上失去爱情！

独白者：我不明白你的意思。

维纳斯：不明白最好，何必凡事都要问个透呢？（维纳斯走到门口）

独白者：可我为什么喜欢黑色？

维纳斯：这是因为你的心里只有黑色这一种颜色。

[维纳斯从门口走出。独白者走到门口，作等待姿势。

独白者：从此以后，我得了梦游症，那个说出来让人害怕的症状。每天晚上，我都会在十二点悄悄地起来，然后走到门口，等待我幻想中的维纳斯再次归来。不过，我要告诉大家的是，我现在不只喜欢黑色，我喜欢白色，红色，还有黄色……那些让人看了眩目的颜色让我多了许多幻想……[全剧完]

台词独白篇8

从小我们就痴迷于舞台上优美熟稔的水袖功夫，魅力独具的说唱道白，五彩缤纷的油彩以及那精彩纷呈的舞蹈及武打场面，虽然当时的我并不真正懂得戏曲的内涵，但那出色的表演却令我如沐春风，如饮甘泉，那种美妙的滋味啊，深深地印在我的脑海中，恐怕我今生今世也难以忘怀。

走近戏曲，我们能感受到无穷的艺术魅力，能受到情感和美的感染与熏陶。

走近戏曲，我们首先能看到剧中人物特有的脸谱。“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……”一首红遍大江南北的《戏说脸谱》唱出了戏曲的特点，歌词中的蓝脸、红脸，就是戏曲中的脸谱。他们在人的脸上涂上某种颜色，以象征这个人的性格、角色和命运。红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈，面具脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾蓝脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲形象的一面。

感受戏曲，我们还能欣赏到他们特殊的衣着：优美的水袖、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底……都是戏曲表演者特有的衣着。更让我们久久难忘的是他们那经典的台词，从包公的台词中我们知道了什么是咄咄逼人，从苏三的台词中我们感受到冤屈，这都是戏曲特殊的魅力。

中华戏曲是中华艺术中的瑰宝，戏曲是历经几百年，经过无数代艺人的不断丰富探索与发展，形成了自身显著的特点。所以，中国戏曲文化是体现我国古代人民智慧结晶的精粹，是我国的国粹。

中国戏曲，不可遗弃！戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们有责任、有义务去将其发扬光大。我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永永远远放光芒，让它世世代代流传下去！

台词独白篇9

摘 要：本文主要通过查阅相关书目，考证《郑县刘少府兄宅月夜登台宴集序》这首诗的作者，得出此诗作者不是李白而是独孤及。

关键词：郑县刘少府兄宅月夜登台宴集序 李白 独孤及

张瑞军在《文学遗产》2005年第五期《李白精神与诗歌艺术的本质特征――天真》一问中提到《郑县刘少府兄宅月夜登台宴集序》为李白所作。此文作者是谁有待考证。

《李太白全集》 附录《郑县刘少府兄宅月夜登台宴集序》 注明了：天宝七年作 从《图书集成・台部》抄出。翻阅《古今图书集成・台部》注明是李白所作。原文如下：

郑县刘少府兄宅月夜登台宴集序

天宝七年作 《图书集成》台部抄出

夏六月，小暑至矣。吾兄方幕夜天，扫月榭，有酒如乳，醑我乎城南。城临近高山，俯瞰平隰，秦郊汉院，相错如。且有灏气足以娱人，故数君子称觞焉。其谁同之？有若功曹陇西李华参军、泶阳郑卿、琅琊王休、河东裴贶、郑尉京兆韦造，皆卿才也。声同而形体相忘，道契而机事不入，是以有高会远望，危言诰歌。或心惬清机，寓兴于物；或语及陈迹，盱衡而笑。于是初筵而惠好，中饮而意气接，既醉而是非遣。夫彭泽采菊，隐侯临风，谓之盛矣。况高城古台，深夜朗月，芳樽良友，佳境胜事，今夕何夕！八者俱并。盍亦偕赋于此乎？观二三子之志。

《全唐文》将此文收录在独孤及的作品中。原文相似，只有个别字有出入。原文如下：

夏五月，小暑至矣。吾兄方幕夜天，扫月榭，有酒如乳，醑我乎隅。城临近山，俯瞰平隰，秦郊汉苑，相错如。且有灏气足以娱人，故数君子称觞焉。其谁同之？有若功曹陇西李华参军、泶阳郑卿、琅琊王休、河东裴贶、郑尉京兆韦造，皆卿才也。声同而形体相忘，道契而机事不入，是以有高会远望，危言诰歌。或心惬清机，寓兴于物；或语及陈迹，盱衡而笑。于是初筵而惠好，中饮而意气接，既醉而是非遣。夫彭泽采菊，隐侯临风，谓之盛矣。况高城古台，深夜朗月，芳樽良友，佳境胜事，今夕何夕！八者俱并。盍亦偕赋于此乎？观二三子之志。

可以看到这两个版本的原文中都有一句“有若功曹陇西李华参军、荣阳郑旬卿、琅琊王休、河东裴贶郑尉、京兆韦造，皆卿才也”。此句透露出作者写这首诗得时间，应当是李华做参军时所作。查《新唐书・李华传》有记载“安禄山返，上诛守之策，皆留不报。玄宗入蜀，百官解窜，华母在业，欲间行辇母以逃，为署凤阁舍人。贼平，贬杭州司户参军”。《唐诗纪事校笺》有类似的记载：“禄山乱，欲辇母而逃，为盗所得。二京复，坐谪杭州司功参军。”从这里可以进一步证实此诗写于安禄山叛乱被平定后，李华被贬为杭州参军时写得，此诗可能写于杭州。再看李白在这段时间的活动。安史之乱发生在755年―763年，那么李华做参军应该是在763年之后。而李白生平701年2月28日-762年，可见此时李白已经仙去。所以此文按时间来推算不可能是李白所作。又《新唐书・李华传》记载：“华爱将士类，名随以重，若独孤及……后执政显达。”这段文字传达的信息是，李华与独孤及交好，所以他们是有可能一起相邀登台赏景。此外《文苑英华》收录此文为独孤及所作。《文苑英华》 独孤及写有《赵郡李公中集序》，《文苑英华・独孤及常州集序》记载：“吾友兰陵萧茂挺，赵郡李遐叔……”进一步证明独孤及与李华是故交，关系很好。而查阅李华、李白的资料均未见李华、李白二人有交集。又文渊阁《四库全书》独孤及《毗陵集》 收录此文。

综上所述，此文乃独孤及所作，言李白所作误也。

参考文献：

[1] [唐]李白 撰（清）王琦 注） ：李太白集，中华书局2011年版

[2] [宋]李：文苑英华，中华书局，2011年版，

[3] [宋]欧阳修、宋祁：新唐书，中华书局1975年版，第一八册 卷203

[4] [宋]计有功 撰，王仲镛 校点：唐诗纪事校笺，中华书局2007版

[5] [清]董诰 编：全唐文中华书局1983年版

台词独白篇10

关键词：无穷动；电影台词；修辞手法

传统电影理论的原则是：诉诸视觉，更多依赖的是人物外部动作，而对话却不宜太多。但《无穷动》却是个异数，它颠覆了传统电影语言的规则——运用了大量独创性台词同画面共同构成蒙太奇效应，将台词当成了电影艺术重要的表意因素和手段[1]。

一、因创意性台词而具备的冷幽默强化了影片的艺术魅力

《无穷动》里的台词大多具有：淡淡地、在不经意间自然流露的幽默，让人发愣、不解、深思、顿悟、大笑的幽默，让人回味无穷的幽默[2]。这就是冷幽默，以mind fuck（）为例：了解中国传统文学者大多知道一词，甚至已被大众化——“、”已是俗世的常用词。但在读过圣贤书或浓词艳赋的读书人看来，肌肤之亲是充满着手语般的但同时也是形而下的、低级下流的直接接触。相反，因为两心相印两情相悦而具有形而上的高贵品质，类似于柏拉图式精神恋爱，因其纯洁性往往受到小资们的广泛尊敬和推崇。在这个意义上，影片中屡屡出现mind fuck这一台词，绝非贬义，表达了物欲化时代女性对爱情永恒的理想化情节，同时也是女性意识觉醒、升华的一种宣言。mind 和fuck一经组合，便如蒙太奇手法般使两个单镜头的简单排列产生了全新的丰富含义，直令领悟者产生拈花微笑般的，这就是冷幽默的效果。

另外，用概括中国式求婚的含蓄与保守特征，与美国式one night stand式的简洁与开放形成鲜明的对比，似乎前者更符合国人受到的教育与所秉持的情怀。这两个俏皮的单词着实让观众大开了眼界：纯爱情与作为东西方文化的碰撞，在这里淋漓尽致的展现。仅仅两个句子，让观众对时下观念的困惑在轻松的观笑中得到解颐。

二、角色的独特身份触发观众对其特有生活圈话题的探奇心理和浓重的

在现实生活中，一般的普罗大众、芸芸众生是很少有机会接触影片中这些神秘、高贵的女性的，因为地位、金钱、教养筑起的阶级鸿沟起着极大的屏蔽作用。且正因为这种隔绝效应造成的陌生感，观众才有近距离欣赏她们的迫切期望。德国美学家布莱希特告诉我们，“这种陌生化正是一般文艺作品引起关注的普遍原则”。[3]而影片中这群喝了如此多墨水和洋墨水的女性精英们便积累了看待事物的更多角度，诸多角度折射出横看成岭侧成峰的新颖样态。影片中这类女性的丰厚阅历和身为另一半性别具有的私密经验使他们的言说如此新鲜。电影中大量征用了这类中产阶层妇女们香闺雅集的私密话语，文化的高深与见闻的广博导致这类女人对常态生活有着迥异于常人的别样审视和表述，这种视角与表述传递给一般观众以知识性、趣味性、观赏性和满足感。且看影片中琴琴向密友们介绍自己跨国婚姻史的一段表白：

琴琴：美国人啦，美国人喜欢干那事儿，但美国人没什么情趣，结了婚的人，不愿意跟老婆干，愿意外面干。我真不骗你，我结婚六年，可能在一块儿干了以不到十次。

琴琴：这怎么说呢，爱情没国界。本来嘛，本来觉得不敢的，后来考虑到不入虎穴焉得虎子，我就决定脱鞋、上炕、造小人（下划线处采用了山东方言，“脱鞋，上炕，造小人”语气铿锵有力，节奏简洁明快）。

本来，性是一个非常私密的、屡遭囚禁又难以囚禁的话题，上述一段话涉及到跨国婚姻及不同国别男士对待两性关系的方式，涉及到不同地域的性文化，话题本身就非常新颖，加上演员们对白时语气的抑扬顿挫，普通话和方言的交杂使用，令人意想不到地引用成语和俗语，使得观众既感受到话语内容本身的新鲜，又感受到话语表达形式的怪异，从而感受到了语言奇观带来的愉悦。

三.台词中对命运的阐释和解读，抚慰着当代众多困惑的心灵

影片中叶太太有一段对命运的奇谈高论：这命呢，你生在什么地方，什么父母，是不能选择的。但是这个运，就掌握在你自己的手中……所以人不可以不认命，但是人不能不转自己的运，就是要抓住任何机遇，把自己的运气搞好，这是最重要的。

这段对命运个体的解读满含着无奈与抗争、宿命和希望，以其对命运独特的感受和悲情意识迎合着芸芸众生在各自经历中的挫折与希望，让其产生些许的慰藉与温暖。身为普通大众的观众们难免会这样感想：精英们的生活中尚且有如此多的不如意，更何况整日为生存碌碌奔波的你我？叶太太把命与运剖开解释的方式富有新意，这种解释的现实意义在于：在利益的格局日益分割的当下，芸芸众生为生计被一只无形的手推动着，整日游走，在更多的人无法掌控命运却反而被命运掌控和作弄的时候，导演借助叶太太的口替这类人们完成了一次集体的阿Q式的、自嘲与反思。

四.通过特色的台词，描摹了女性的心理

影片《无穷动》主要是通过台词的大肆渲染和其它艺术手段的交相烘托，塑造出了大陆电影史上的新女性形象。

这类新女性无所顾忌的将性作为演绎的主题，把女性客观的、本能的性毫不掩饰的展现给大家。这种大胆的反常规的表现方式，看似惊艳，实际上是女性被男权社会压抑的最本真的状态，她们就是想通过这种非同寻常的惊艳表现与直白陈述，来展示自己对男权制度的抗争。

当然，就女性主义叙事电影创作而言，聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，并从女性主体性影响出发，去颠覆以好莱坞为主流塑造的刻板化的妇女形象——色情恋物癖化天使美女，将一种违逆这些“天使美女”的真实女性形象及其生活搬上银幕，这也是该影片的独特之处。总之，《无穷动》打破了陈规式的当代中国女性语言，它在短短的一个多小时的影片中，表现出了一种有别于以往的女性形象，它所表述的女性体验、女性视点给予女性影片的拍摄更多启示。

参考文献：

[1]徐南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1996.