台词对白十篇

台词对白篇1

1.相亲回来，邱莹莹追着她问东问西，表示穷不要紧，万一是个潜力股呢。

都快四十了还潜力股啊，这隐藏得也太深了，照这速度下去，估计五六十还潜着呢，谁买入谁套 牢，一准能炒成股东。

2.那他长得帅吗？

帅，真帅，一米八几的大个儿，腰以下全是腿…有什么用啊，是能当菜吃还是能当饭吃，还是能出去挣钱啊？这也就能骗骗你们这些小姑娘，真要是结婚了，基本等同于自杀。

3.邱莹莹说婚前同居没问题，不是很多人奉子成婚吗？

那你可以在租来的房子里结婚，生没户口的孩子，请不起保姆，整天要么就是你老公跟你妈吵架，要么就是你跟你婆婆开战。这生活啊，鸡飞狗跳，用不了一年你就得变成黄脸婆。

4.邱莹莹的男朋友被曲筱绡随便勾搭一下就上钩了，其实也并不奇怪，因为

两个年龄相仿的女子摆在你面前，一个像狐狸精一样的美女，家财不少，而且陪嫁丰厚又是个海归。那另一个呢，外地无户籍女子，一无所有长相一般，如果你是男人你会选哪个啊？

5.我们这些外地女孩子，工作才是唯一的依靠，绝对不可以在没有出息的男人

身上冒险。

6小蚯蚓受了情伤回到了欢乐颂哭得稀里哗啦，问樊姐还能不能相信那个男人，当然不能了，因为

贪玩儿是贪玩儿人品是人品，好姑娘就得拿得起放得下，视男人如衣服，像他那种男人就是地摊货

7.天下无不散的筵席，你记住啊，除了你本身，谁都不可能跟你一辈子。

8.安迪明明大小美一岁，但却一直和其它人一样叫她樊姐，得知真相知道的小美怒了

到了咱们这个年龄，大一岁小一岁，已经上升到了原则性的问题。

9.邱莹莹半夜收到白主管的邀请短信，20岁出头的关雎尔一脸羡慕认为两个人是郎情妾意。但小美一语道破天机

如果心诚，邀请短信就应该在适当的时间提前发出，要给女孩儿一个思考矜持的时间，怎么会选择深更半夜啊。

其次，如果是不帅的白主管发这样的短信，你会不会认为这是一种性骚扰。那么请你一视同仁，再帅的白主管发这种短信，都是性骚扰。

10.姐这大好时光，都浪费在绣花枕头上了，这好男人啊，都在跟姐捉迷藏呢。

台词对白篇2

关键词： 话剧 语言 动作 视像 交流

艺术语言是艺术创作的基本材料与重要工具，每一种艺术形式，都有其独特的艺术语言。例如音乐艺术的艺术语言有旋律、节奏、和声、织体、调式、调性等；舞蹈艺术的艺术语言有动作语言（语汇）、结构语言、时空语言、构图、表情、姿态等；绘画艺术的艺术语言有线条、色彩、构图等；影视艺术的艺术语言有镜头（画面）、构图、色彩、声音、蒙太奇、长镜头等；戏曲表演的艺术语言有“四功五法”（唱、念、做、打；手、眼、身、法、步）等。如此等等，不胜枚举。

同样，话剧表演也有自己独特的艺术语言，研究、把握这些艺术语言的特点与艺术功能，对于话剧表演，既具有重要的特点与艺术功能，对于话剧表演，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考作用。

一、台词与潜台词

话剧表演的第一大艺术语言，是台词。所谓“台词”，是指剧中人物所说的话，包括独白、对白、旁白、画外音等。也有人把台词叫作“语言动作”。

1.独白

独白是剧中人物孤身独处时直接面对观众倾诉内心隐秘或披露内心矛盾时所说的话，是戏剧中一种有力的艺术手段。例如《哈姆莱特》中主人公哈姆莱特的那一段“是生存还是毁灭”的内心独白，又如《屈原》中主人公屈原的“雷电颂”的大段独白，都表现了人物丰富复杂的思想感情，堪称独白中之经典。

2.对白

对白是人物之间的一种语言交流方式，它要求每个人物的话语对对方都具有一定的影响力、冲击力、震撼力，使对白成为动作的成分。

3.旁白

旁白是剧中人物与其他人物对话之中插入的自语，其主要功能也在于揭示人物内心的隐秘。又分为背对观众的旁白与面对观众的旁白两种。

4.画外音

画外音原是影视艺术的语言形式，引入到话剧表演艺术之中，指的是人物在舞台画面以外的台词。

5.潜台词

潜台词是台词内在的实质，包括说话的目的、言外之意、未尽之言等。例如《北京人》第一幕曾文清与曾思懿的一段对白中，曾思懿在貌似玩笑的话语中，潜藏着难以抑制的妒恨。

总之，台词是话剧表演重要的艺术语言，“话剧者，话也”，充分说明台词的重要性。所有的台词都是人物内心情感的外化，所谓“心曲隐微，随口唾出”。好的台词，都包含说什么、怎么说，为什么说三个要素，这需要表演者认真分析、深入挖掘。尤其是对于潜台词的情感含量，务求控掘到位、表现到位。

二、动作与停顿

动作也是话剧表演重要的艺术语言之一。又分为形体（外部）动作与心理（内部）动作两种。好的话剧表演，要使这两种动作水融、相映生辉，即做到形体（外部）动作与心理（内部）动作的有机统一，达到“情动于内，而形于外”的境界。形体动作要准确、优美、自然，心理动作要精细、独到、动人。话剧演员除了要练好台词以外，还要练好形体。上世纪60年代，原哈尔滨艺术学院戏剧（话剧）表演系的学生，曾专门赴天津京剧院跟著名京剧表演艺术家杨荣环先生学习形体课，获益良多。日后的陈力、应治国等，或成为著名的话剧导演，或成为著名的话剧演员，都与这些形体训练密不可分。

动作中有一种“静止动作”，又称作“停顿”。从表面上看，这是一瞬间人物的沉默无语、静止不动，但是内心都掀起感情的狂涛，常常收到“此时无声胜有声”的艺术效果。

三、交流与视像

交流同样是话剧表演重要的艺术语言之一。所谓“交流”，指的是演员与演员之间的台词、动作、情感的互相接触、沟通、碰撞等，通常所讲的“对手戏”，指的即是这种交流。

台词对白篇3

关键词： 戏曲 念白 人物塑造

戏曲念白是戏曲“四功五法”里的重要一项，是戏曲演员塑造舞台人物声音形象的基本手段，也是体现“角色语言”――台词的独具艺术特色的表现手段。

几百年来，“戏曲艺术家以开阔的视野，注视着无限宇宙世界。他们从纷纭复杂的社会现象、自然现象、艺术现象吸取营养，由表及里，从具体到抽象提炼内容，是创造者和欣赏者之间沟通作用的特殊语汇”。时至今日，戏曲念白通过对白形式、旁白形式、表白形式等，在戏曲舞台上告诉观众我是一个什么样的人，要讲一个什么样的故事，要留给观众什么样的美好声音的享受。我谈谈对戏曲舞台念白的认识。

一、在戏曲舞台表演中了解戏曲念白的功能、节奏、特征与分类。

1.特征与功能。戏曲念白既来自生活又高于生活，是经过艺术加工提炼的富有音乐性的语言，它与生活言语和其他戏剧话白形式是不同的。“戏曲念白不是模仿生活真实的语言，而是表现舞台艺术的真实语言”，生活语言是人的自然感情流露，而戏曲念白与生活中的说话是保持相当距离的，有时会完全脱离生活实态，是经过音乐手法处理过的富有很强的音乐性、节奏性、韵律性、程式性的舞台语言，可以称之为歌唱，或称它为无谱之歌。戏曲念白正因为有了以上几种特征，自然形成了戏曲念白高低起伏、抑扬顿挫、有韵律感的功能，更有强化念白的情绪性和语言节奏的功能，可以说戏曲念白在整出戏里处于极为重要的地位，基本要求顺口，美听，是一种经过音乐化加工的语言，依据加工程度不同形成不同念白形式。这种不同形式是戏曲演员塑造人物的主要手段。

2.戏曲念白节奏。念白如何念出节奏，其实就是念出语气，寻找生活节奏，也就是生活中的语气化表演，是人物行为的变化表演，可以说念白节奏是根据剧情景、行当、性格、感情的变化而变化的，是内心情感的直接再现，在情绪激动的情况下，语速往往是快的，在悲观失望情绪中语气缓慢，在教学中一定要掌握这一规律，让学生对念白节奏的艺术处理有深刻了解，把人物思想感情准确表达出来，使观众能更好地听出前因后果。

3.戏曲念白分类。我国有三百多个戏曲剧种，各剧种都以本地方言为剧种的基本语言，在“白”的念法上，基本保持了本地方言特征，在京剧表演中就包含许多念法的分类，如：散白、京剧京白：其特点跟地方语言接近，但无论在节奏上，还是音调上都比日常语言夸张。韵白：是经过更复杂艺术加工的舞台语言，其声调的高低起伏，抑扬顿挫（仰扬是指音的高低起伏形成强烈对比表达感情，顿挫转折轻重强弱使观众更好地听出前因后果）更为夸张体现节奏、韵律更鲜明，更接近于歌唱。数板：突出节奏的作用，通常以一眼板或流水板形式出现，字音强弱分明，引子：是以一种半念半唱形式出现的，如：韵律性吟诵、节奏性吟诵、方言白，等等。无论以上哪一种念白都服从于韵白和生活白的念法。每个戏曲教师必须对戏曲念白形式的表现范围、表现特征，准确地选择能体现自己所演角色性格、年龄、感情等语言分类形式，再根据不同的剧情时代背景、不同矛盾冲突把握人物性格，展现人物“语言形式”，抓住人物语言分类特点，把角色创成造活生生、有血有肉的人物形象。“从而使念白流畅嘹亮，朗朗上口，铿锵有力，以它所有的韵节奏形成了一种高度简洁有音乐性的艺术语言”。

如《金玉奴》一戏。金玉奴出生在一个贫寒的家庭里，是年方二八的小姑娘，父亲金松是一个要饭花子头头，根据家庭的出身背景，金玉奴这一人物不属于大门不出的闺中小姐身份，那么在剧中念白的选择上一定要考虑人物的形象与性格，金玉奴刚出场见观众时运用了本白（京白）的分类特点，充分表现出天真、可爱、善良纯真的小姑娘形象，等到金玉奴与莫稽成婚后，为了更进一步突出人物的家庭背景和人物性格的沉稳、端庄、大方形象，又把本白改为韵白，体现金玉奴另一面的性格。由此可见，戏曲念白在塑造人物性格时首先要定位以什么类别念白展现剧情特色，更加鲜明地突出人物性格。如果这一点抓准了，最终戏曲念白就能达到在表演者与欣赏者之间成为一种沟通的艺术语汇。

二、在戏曲舞台表演中，了解戏曲念白“语调”、“动作规律”和“声情技巧”把握。

1.戏曲念白语调处理。“千斤话白四两唱”、“三分唱、七分念”这两句广为流传的戏曲谚语足以说明戏曲念白在戏曲表演中的重要地位及表演念白技术难度之大，难就难在它是一种没有谱出的曲词旋律，没有伴奏的歌唱，它是一种无谱之歌的念白艺术。由于戏曲念白具有称之为无谱之歌的特点，因此念白就不能保持生活的自然音调，它必须有丰富的色彩，必须使之音乐化，才能同歌唱协调。这就要求演员在念白的语调上和人物情感相一致，因为语调就是念白的一种艺术语汇。它包含语言音调、语言声音色彩等，是音乐化的感情语言。如：花脸在舞台上打“哇呀呀”在生活中是不可能出现的，那么在戏曲舞台上是用了一种特有形式的语汇，“哇呀呀”在表现中没有台词的体现，但是台下观众就能感悟到演员念白的语汇，感悟到台上观众演员的情绪感情。“演员贯传言外意，观者方能得余音”。意思是说观众通过语调情绪、听不到念词，也能感受到的情感语调。因此，对语调处理必须是一种声音色彩，但必须在行当化的前提下把握台词的感彩，利用发音的技巧对自己的音色、音质、音调进行一定的“改造”与“包装”，使之更加符合角色语调声音形象。

2.对语言动作准确把握。无声不歌、无动不舞、唱念做打、载歌载舞是戏曲表演的主要特征。由此可见，戏曲语言念白必须与舞蹈动作的造型相互配合才能共同完成。我们说一个人做某种行动，都是有某种目的，但必须通过语言达到某种目的，所以“语言行动”在舞台上决定应该用什么样的音调、语气、节奏念每一句台词，并搞清楚自己要说些什么？为什么要说？是对谁说的？如果语气理顺了，再与动作的技巧紧密相结合，就能达到最佳语言状态。在戏曲舞台上语言与动作表现是息息相关、分不开的。如：《芦花荡》、《林冲夜奔》、《扈家庄》等戏的表演就赋予了它很强的语言与动作的互补性、互衬性。

以情带声、声情并茂。戏曲念白不仅要讲究字正腔圆，更要声情并茂，当你在用真情塑造人物形象时，你所念出的白话，演出来的人物是感人肺腑、打动观众的，所以，一个好的教师在教学生塑造人物时在声腔、念白上必须“以情带声、声情并茂”以感染观众。

《挡马》一戏中，我曾演出上百场，饰演杨八姐这一人物，每次演出结束后，老师曾提出念白语气与动作协调准确性的问题，但当时就是不知道该如何运用和掌握，后来经过不断的实践演出和学习深造，我对戏曲念白语言与动作之间的配合有了新的领悟和认识。杨八姐与焦光普对打完全是一种行动中潜台词，贯穿在武打技巧表演之中。两个人互相猜疑的心理是要依靠台词念白中的每一句语气、身段、技巧体现的。

台词与动作相结合要十分准确。动作的轻、重、缓、急都与台词是息息相关的。对杨八姐语言行动的把握，要做到当人们闭着眼睛时从录音机里就能听出人物要做什么、为什么做及人物的心理活动。由此可见，戏曲语言念白从文学剧本创作就赋予它很强的语言动作性，戏曲念白语言动作技巧的表演不仅能使观众用耳朵听得懂，还要用视觉欣赏人物不同的形象性格。

台词对白篇4

一、注重课程资源的开发与利用

课程资源是实现课程目标和教学目标的重要因素，更是促进学生健康快乐成长的关键因素。教学之于学生的发展，非一时一课，也非一文一本，即便对教材的认识，我们也要以“无非是个例子”的态度视之，而绝不能认为是不可逾越的《圣经》。何夏寿老师的这一堂课，引进学生喜闻乐见的民间戏剧，充分利用自己能唱善唱戏剧的特长，利用民间文学资源和自身资源，丰富小学生的习作素材，学生在自主吸取民间文学营养的课堂学习活动中，有说、有笑、有读、有想、有演、有写，打开了学生的嘴、脑、手，激发了学生的学习兴趣，激活了学生的思维，给学生以乐于创作的氛围，让学生置于鱼跃鸟飞的乐园。

二、注重彰显文体特点

“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕在《典论・论文》中，道出了文章的体式特点与风格。文体不同，教法各异。何夏寿老师在执教《草桥结拜》时，充分彰显文体特点，以一种兼容性的课程文化取向，将文体、课文两者统一于语文手段，让学生自然浸润在文化氛围之中，触及文体的含蕴，取向语言的本体，凸显语文教学浓浓的“语文味”。

v一w讲读析特点

师：我们曾经学过一个剧本，叫《半截蜡烛》，知道了剧本和我们熟悉的记叙文，在讲故事的形式上是很不一样的。还记得吗？（生答：记得）比如说（点击《草桥结拜》片段。梁山伯：不妨撮土为香。请问祝仁兄今年…… ）这种角色与角色之间你叫一句，我讲一句的讲述方法叫什么？

生：对话。

师：对话是小名，大名应该叫对白。（点击：旅途之中未带香烛，这便如何是好？）这又叫什么？（生无语）这叫独白，是角色在自言自语，简写白。

师点击――（祝英台学梁山伯的动作而拜）

师：这种加括号的叫什么？

生：这是表演提示。

师：是的，提示演员如何表演（点击――灯渐暗 幕落）这又是什么呢？

生：舞台说明。

师：好伟大，连这个也知道。

（点击唱词）

这叫什么？（生：唱词）是的，唱词是戏曲的身份证，是戏曲剧本区别于话剧剧本的主要特征。

小结：戏曲剧本就是由对白、唱词、表演提示和舞台说明四个方面组成的。

师：会读剧本吗？（生：会）读剧本不像读记叙文，看到什么都要大声地读什么。读剧本要做到该读的，要读得声情并茂；不该读的就不要读出声来。根据你们的经验，谁来说说，哪些是该读的，哪些是不该读的。

生：对白和唱词要读的，提示和说明不用读的。

师：好有经验。下面我们请两个同学分别扮作祝英台、梁山伯，来读一读这部分剧本。（师走向一学生）你的笑像磁铁一样，吸引着我把话筒交给你。我问一下，你愿意读谁？（生：梁山伯）你大概是“梁粉”，梁山伯的粉丝。那么请你选个祝英台吧！（学生自己选了一个）好，梁山伯和祝英台都到位了，可以开始读了吗？（生：可以）

（学生读片段）

（二）赏析悟特点

师：你们俩不但会读，而且读得自然流畅、绘声绘色，点赞！不知大家注意到没有，读戏曲剧本，其实就是读对白和唱词。不过，唱词真正的作用不是用来读的，而是用来唱的。戏曲里，最主要的话，最重要的内容，往往是写成唱词唱出来的。今天我们学的这个剧本里头，有一段非常有名的唱词，是用来表现祝英台的聪明伶俐、机智敏感的。你说说是哪一段唱词。

生：我家有个小九妹。（师幻灯片出示）

祝英台：哦，仁兄有所不知。

（唱）我家有个小九妹，聪明伶俐人钦佩。

描龙绣凤称能手，琴棋书画件件会。

此番求学到杭城，九妹一心想同来，

我以为男儿固须经书读，女孩读书也应该，

只怪爹爹太固执，终于留下小九妹。

师：这是戏曲名段。我估计你爷爷唱过、奶奶演过，你爸爸听过，妈妈学过，现在，就请你自由地大声地读一读。（学生读）

师：这段唱词在讲谁？（生：小九妹）其实小九妹就是祝英台。这是祝英台在梁山伯面前，为了掩饰自己的女儿身份，随机编出来的一个小故事。有点玩笑性质的，我们要读得轻快，活泼，好玩点。这样吧，我们一起来读读。我读一句，你们读一句，这样反复，一直到读完。准备好了吗？

师：刚才我们是怎么来断句的？（前四后三，整段唱词基本上是这样一种规律，像唱歌一样，一句话里有几个拍子）你觉得读起来有一种什么感觉？（生：有节奏）除了节奏，你还听出唱词有什么特点？（生：尾字押韵，朗朗上口）

师：没错。唱词是歌谣的一种，非常讲究句子的押韵，有时候为了押韵，要打破常规，对词句作前后调整。比如说这个句子里――（师幻灯片出示）

梁山伯：妙哉高论，妙哉高论！

（唱）仁兄宏论令人敬，志同道合称我心。

男女同是父母生，女孩读书也该应！

师：习惯上我们使用的“应该”，而这里调换了位置，变成“该应”。为什么要调换？（是的，为了押韵）

师：下面我们请全体女生做小九妹，来读读这段唱词；男生也不闲着，我们来做小九哥，用手打拍子，为小九妹们伴奏。一起再来感受一下唱词有板有眼的节奏感和朗朗上口的音乐感。

何老师从戏剧的特点入手，在讲、读、唱、演、悟中，让学生自然触及文体特点，进而了解、认识、感悟戏剧的“对白、独白、韵律、节奏”等相关文体知识。让人叹服的是，学生在逐渐地发现中既增加了对这种文体的兴趣，又丰富了语文知识，提高了朗读能力和语感。

三、注重高效读写融通

叶圣陶先生说：“阅读是吸收，写作是倾吐。”由此可见，在语文教学中，阅读与写作是两个重要的内容，阅读是写作的基础，“下笔如有神”的境界是建立在“读书破万卷”的基础上的。

师：通过刚才的学习，我们已经知道了戏曲剧本的主要表达特点，而且明白了唱词在戏曲中的“大哥大”地位。学了《梁山伯和祝英台》，可能大家会想到，在我的家乡，美丽的杭州，也有一个动人的民间传说。（点击：《白蛇传》海报）我相信大家非常熟悉这个故事。

师出示点击《白蛇传》故事片段。

许仙吓得全身发抖，结结巴巴地说：“娘子！娘子，莫非你真是……”白蛇见事到如今，再也不便隐瞒，歉意地说：“是我隐瞒你了。”许仙说：“那你为什么早不与我讲明？”白蛇说：“非是我不把真情吐，只怕你胆小要受惊。”许仙想起白蛇平时对自己的千般好，而自己竟不辨恩怨，听信法海，不觉悔恨相加，大喊：“娘子――”

法海用雷峰宝塔将白蛇镇了起来。生离死别之际，白蛇痛苦万分，将真相告诉了许仙：“为妻是，千年白蛇在峨眉山修行；因为羡慕红尘，所以远离洞府来到了杭州。那一天，我们初次相见，风雨同舟，感情深厚；我请人托媒，西湖边点起花烛，我们结为鸾俦（luán chóu）。我以为，从此后我们夫唱妇随定能共度百年；但万万没有料到，这满天的孽海风波令我情难以酬。”

师：这部分故事说的是法海用雷峰塔将白蛇镇了起来。生离死别之际，白蛇将自己为何从峨眉山上下来的起因、经过、结果，如实告诉了她的丈夫许仙。（生浏览故事）

师：现在，我请咱们班上的全体同学，学做一回编剧，将故事改写成戏曲剧本。这部分故事共两个小节，第一小节的内容，我已经改成了对白，咱们的任务是将第二小节的内容改写成唱词。这段话里一共有6句唱词，我已写好了第一句，大家一起读读。

生（读）：为妻是，千年白蛇峨眉修。

师：这句唱词是几个字的？（生：10个字）没错，戏曲中非常有名的10字句。请大家按照“前三后七”的句式，根据唱词的特点，写出其他5句唱词。写一句得一星，最高是五星，当然这是自评分。5分钟后，我们进行评比。评出本年度咱们班的最佳编剧。（学生写作）

师：下面我请三位同学上台宣读他们创作的唱词，掌声鼓励一下。（三位学生上台交流，分别是写三句的，四句的，五句的。先请写三句的同学）

师：别不好意思，写三句已经了不起了，人家大诗人说两句三年得，你是三句5分钟，超诗人了。

生：因羡慕，远离洞府来杭州。

初次见，风雨同舟感情深。

请托媒，点起烛结为鸾俦。

师：好的，谢谢你，我把你的大作放到投影展示台上。（将学生的唱词放到展示台上）下面我们掌声有请这位写四句的同学，听听他为我们带来的精彩。

生：慕红尘，远离洞府来杭州。

那一天，初次相见感情深。

我托媒，西湖点烛结鸾俦。

我以为，夫唱妇随度百年。

师：谢谢你。同样，我们把你的大作也放到投影展示台上。下面请写五句的这位男生了，看看他为我们带来的精彩。

生：慕红尘，远离洞府来杭州。

初相见，风雨同舟感情深。

请托媒，西湖花烛结鸾俦。

我以为，夫唱妇随度百年。

没想到，满天风波情难酬。

师：好的。（将学生习作放到展示台上）三位剧作家的作品都呈现在我们的眼前了，下面我请各位同学担任评委，我们一句一句来欣赏，来评析。第一句，大家认为哪个同学写得最好？

生：差不多。

师：我觉得也差不多，但这位同学的字写得漂亮，这句最好就是你（写三句的同学），请你用红笔将自己的唱词圈出来，表示这一句你是冠军。

师：我们再来看第二句。怎么样，谁的好？

生：第三个好一点，因为他比较书面化。

师：好，就照你评的。请写五句的这位同学将自己的佳句圈出来。

师：第三句呢？

生：“我托媒，西湖点烛结鸾俦”这句好点。因为他讲清楚了是她托的媒，其他两位没说清是谁托的媒。

师：说得头头是道。有道理，请写四句的这位同学将这句圈出来。

师：现在只剩下两位同学比较，大家说哪位的好点。

生：第四句大家一样，第五句只他一个人了，当然是写五句的同学好一点。

师：是的，是的。下面我宣布，写三句和写四句的同学获得优秀创作奖。这位写五句的获最佳编剧奖。我们用掌声欢送他们回到自己的座位上去。（拉住写完五句的男生）你等等。

师：你好了不起啊，你的唱词字数相等，匀称美；抑扬顿挫，节奏美；韵味十足，音乐美。祝贺你成为5星级编剧！

学习的最终目的是为了运用，运用孕伏创造。何夏寿老师在阅读教学中根据文本特点，精心选择读写结合点，通过读中悟写，以读带写，使读写之间高效融通，有效地提升了学生的语文素养。

四、注重延伸阅读兴趣

教小学生戏剧文学，难度是相当大的，既不能无视学生的创造潜能，也不能不顾及学生认知的实际，文学教学本身不是要求学生学会文学创作，但可以着眼于学生的未来发展，种下一粒种子，留下一份热情，放飞一线希望。

师：今天我们阅读了戏曲剧本，也创作了戏曲剧本，你觉得有意思吗？（生：有意思）民间戏曲是祖先留给我们的一笔非常非常丰厚的文化遗产，有多少呢？我们一起去问问百度。

（师出示：黄梅戏《牛郎织女》，越剧《柳毅传书》，昆曲《牡丹亭》《狸猫换太子》《程婴救孤》《荆轲刺秦》等海报）

台词对白篇5

一、理解人物是塑造人物的关键：

演员塑造人物形象的工作，概括来说不外乎两个方面，一是理解人物，二是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。要完成角色在剧中的使命，首先一定要正视这个角色，对这个人物做充分的准备，要知道我要做什么，为什么这样做，在排练和演出中准确并迅速地抓住人物感觉，尤其是心理和形体感觉，并在反复的创作过程中用心演泽，不断去探索体会人物新的心理内涵，再调动并运用自己各种舞台表演技巧，去表现人物，充分使所演人物的经历和心路历程得以准确而艺术的呈现，这样的角色和故事，一定是精彩的。

二、挖掘潜台词是为把握人物提供依据：

众所周知，如果说根据剧情理情结构变化，合理设置并巧妙解决冲突，是舞台剧成功与否的关键，那么，我认为解读人物内心，把握其思想，是塑造人物、服务剧情发展的有效途经。实践告诉我们，从潜台词中理顺人物的心理活动，也是塑造人物不可或缺的重要手段。潜台词是潜藏在台词下面的人物思想、愿望和目的。斯坦尼说：“潜台词是角色的并不明显的，但在内心感觉到人物的精神生活，它在台词字句底下不断地流动着，随时都会给予台词以依据，赋予台词以生命”。作为演员，准确地把握人物内心，挖掘存在于人物内心，盘旋于人物思想中想说又不曾说出的潜台词，对塑造一个成功的舞台人物形象，往往会收到事半功倍的效果。

三、丰富表演手段必须苦练业务技能：

戏曲演员的业务技能，也就是“唱、做、念、打”这四种艺术表现手段，也是一个戏曲演员必须具备的四种基本功。顾名思义“唱”指的是唱功，曲唱千遍自转弯，就是指多唱多练，流畅优美，声音才会圆润通透，富有感染力；“做”指的是做功，就是“手眼身法步”，我们称之为戏曲的灵魂，也即表演。“台上一分钟，台下十年功”戏曲表演技巧很多，要通过不懈的磨练，才能运用自如，得心应手；“念”指的是念白。戏曲界有句行话叫“千斤念白四两唱”，这句话虽然夸大了念白在戏曲表演中的功能，也说明了戏曲念白的重要性和它的难度。念白的功能是通过角色的独白、角色间的对话和对事物的表叙，使观众很快了解剧情的进程始末；“打”则是指武功，这是每个演员必修的功课，其重要程度不言而喻。“唱做念打”四者有机结合，构成完整的戏曲表演体系，只有具备了过硬的“四功”才能更好的表现和刻画戏中的各种人物形象，彰显戏中人物的不同性格特征。作为戏曲演员应该明白其在创作表演过程中的重要性，如果缺少过硬的基本功，就失去了舞台创造的手段，就难以创造出鲜活的舞台人物。俗话说“曲不离口，拳不离手”就是这个道理。因此我们只有不断地苦练基本功，丰富自己的表演手段，在艺术实践中学会体验和合理运用唱做念打的艺术功能，才能为塑造人物形象增光添彩。

四、演好每个角色，须做生活中的有心人：

台词对白篇6

莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的：“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中那么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊 !我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中 问的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂。……可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉，你必须看重这样一个卓识者的批评 甚于满场观众盲目的毁誉。”

“节制”、不要“流于过火”也不要“太平淡”、既不“表演得过分”又不能“太懈怠”，这都属于分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。我国川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。这‘三不’，也就是留有余地。演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”这里谈的也是个表演分寸感。

观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。

那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎翁对此已有正确回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。《创业》“忍着巨大的伤痛”一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的“贫油论”，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集，“眼里不由自主地涌出了泪水。”演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。

法国影片《沉默的人》里女演员莱阿·玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容……，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。共7页: 1

论文出处(作者): 盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊……，”然后-手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子，伴着那一声声凄凄惨惨“苫啊”的“叫头”，观众可真叫好。可是这和《天雷报》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊……”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落 魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。

关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。 对于手势的运用。德国剧评家戈·艾·莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。 演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。 让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。 演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。

“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。”

分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。……为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样 ，表演才会平稳柔和；汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。……

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论文出处(作者): 我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉， 但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这 与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了”。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。

重视“体验”和表演真实的斯氏也说：“在舞台上永远不要去夸大对真实的要求．也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的”。“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。……就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。”

“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。

四、台词与潜台词

这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说：“语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。”斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出：“无论人的头脑中产生什么样的思想，它们只有在语言材料的基础上才能产生和存在。”“语言是人们交流思想，达到相互了解的工具。”即使在无声片时代也要借助于字幕来表达人物的对白和较复杂的思想内容。在戏剧艺术里，语言具有极大的作用，思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏剧作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的，无论手势、表情，无论舞台调度，都不足以望其项背。观看舞台或舞剧很难使我们感动落泪或纵情哈哈大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但是仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异常，或怀开意爽，捧腹大笑。语言具有如此的魅力，它可以把我们带到广阔无根的天涯海角，也可以引入人们心灵隐蔽的深处。

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论文出处(作者): 剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。表演中，台词说的好坏优劣可能 有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难。清朝戏曲家李渔说：“唱曲难而易，说白易而难。盖词曲中之高低、抑扬、缓急、顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低、抑扬、缓急、顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，……吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”

吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。汉字有它的特殊构造，每一个汉字是一个音节，每个音节又可分析为若干音素，每个声母、韵母都是一个音素。传统的说法是字有字头、字尾、余音，字头即声母，为字的“开口”，字尾即韵母，为字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹萧、姓萧的“萧”字，本音为“萧”，但出口的字头与收音的字尾，并不是“萧”，字头为“西”，字尾为“天”，尾后又有一“乌”字为余音煞住，这样念，“策”音方能准确发出。汉字个个如此，所以念字讲究要“吐字归音”，字音方能圆满，听者才能清楚。但要注意，“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听音闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者。有字迹，则沾泥带水，有不如无”

字音发声，出自口腔，又有它一定的发音部位，即所谓“音”、“四呼”，喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、摄、合，谓之四呼。“五音”是字音发出的部位，“四呼”是字音发出的口形。《乐府传声》中说：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也”。如：“宫”为喉音、“商”为齿音、“角”为牙音、“征”为舌音、“羽”为辱音。

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论文出处(作者): “四呼”是读字的口法。“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类：开口呼--ai、ei、ao、ou；齐齿呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。 汉字又有“四声”，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调；声调不同，字音和字义也随之不同。如：妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。

演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到“吐字归音”，“字正腔圆”，“喷口”有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生神。 用气、练声：演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓“气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振”，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。

以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。 做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化；另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。

语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓“言为心声”。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲：“言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非梦往神游，何谓设身处地。”斯氏强调：“在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉……等感觉。”狄德罗说：“记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿佛看到你在思想．然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。”戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系：“声欢，白宽，心中要笑；声悲，白哽，心中要悼；声调，白缓，心中要恼；声混，白急，心中要燥。”

这里的“声”’、“白”，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在 我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”

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论文出处(作者): 语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解……等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。

语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。

最后谈谈“潜台词”与内心独白。 所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。

虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。 马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。……有什么可讲的呢!……你自己知道。……” 娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!” “再见，马克辛!” 紧紧的拥抱。 这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎……。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边……。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。

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论文出处(作者): 深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。 “内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。

不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖 拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。

实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想 感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。

根据生活里的实际状况和表演实践的检验，我们认为将过去的“内心独白”改称作“内心活动”更确切些。

台词对白篇7

奥巴马来了,走了,却留下一个谁也没想到的“小”话题,奥巴马政府要将“奥巴马”的中文译名改成“欧巴马”,将“白宫”的中文译名改成“白屋”。

大家一听,这不是折腾吗?不过这也不是头一回有这样的折腾,韩国将汉城改成首尔,现在我们也习惯了。咱们自己,也费了很多年劲,终于通过2008北京奥运,彻底将Peking改成了Beijing。

奥巴马为什么要改名呢?而且他要改的,不只是自己的名字,是“奥巴马”还是“欧巴马”并不重要,他最主要的目的,是要将“白宫”的中文译名改成“白屋”。

奥巴马政府通过美国媒体说,中国人向来称WhiteHouse为“白宫”,意思是“白色的宫殿”。但奥巴马政府对此持有异议,他们提醒中国政府,美国没有宫殿,并坚持在官方声明中使用“白屋”,意指“白色的房屋”。

如果直译过来,White House本来就是白房子,又不是WhitePalace,怎么就翻译成了“白宫”呢?既然已经叫了这么多年的“白宫”,奥巴马为什么要将“白宫”改成“白屋”呢?

在美国的竞选政治中,有一个著名的方法,叫做“用词语创造流行看法”。奥巴马正是这方面的高手,在和希拉里的竞争中,他一直高举变革的大旗。特别是在整个竞选过程中,奥巴马的讲台下,一定是一个大大的单词――“CHANGE”,而希拉里的讲台下,却大大地写着自己的名字。她是把这个广告位给浪费了,写名字干什么呀?谁不知道是希拉里站在那儿啊!

如果用一个词语来描绘奥巴马,毫无疑问就是讲台下的单词――“CHANGE”。而如果要用一个词语来描绘希拉里,除了“HILARY”的名字本身,恐怕就见仁见智了。虽然不是最重要的原因,但通过把“CHANGE”牢牢地贴在自己脑门上,用“CHANGE”这个词语,奥巴马制造了自己会给美国带来变革的流行看法,并且最终,他赢了。

在法国大革命的时候,罗伯斯比尔说:“我们的工作,就是用词语统治世界。”现在,“欧巴马”总统要把“白宫”改成“白屋”更加用意深远,他是要用“白屋”这个名字,传递美国最重要的民主价值观。如果中国每一次对美国的新闻报道,都不是“白宫发言人说……”,而是“白屋发言人说……”,甚至“白房子发言人说……”,就是在一遍又一遍地传递美国的价值观。而自由价值的扩大,无疑最符合美国的利益。

思想家哈耶克说,我们思考问题的时候,一定要用中立的词语,因为大多数的词语,都有它的立场和逻辑,你使用了这个词语,就被它的立场和逻辑影响了,就不能独立思考了。

把哈耶克的话反过来想,当我们表达问题的时候,为了让对方像我们希望的那样去思考,就要去选择立场鲜明、逻辑强势的词语。“奥巴马”改成“欧巴马”只是虚晃一枪,“白宫”改成“白屋”才是鲜明的立场。

奥巴马走了,轻轻地一挥手,留下了一间“白屋”。■

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TIPS

奥巴马的遣词造句技巧

奥巴马的就职演讲总共用了2382个词语,并且多数都是带有感彩的词汇。在提到美国面临的现实情况时,奥巴马用到了许多带有贬义色彩的名词,比如危机、暴力、仇恨、失败、敌人、恐惧、拒绝、挑战、冲突、抱怨等,这些词汇充分渲染了美国正处于危机的这一事实,从而充分激发了听众的认同感。

台词对白篇8

1、主持人开场白

主持人的开场一定要和活动的主题相契合，精彩的文案只有扣住主题思想才能发挥出最大的魅力所在。

例您的主题是跨越，是征服，是挑战，展现的是雄心和霸气，那么您的开场白就要用气势磅礴的语言和辞藻去鼓舞大家心中澎湃的热血。豪迈与气势同存才能让您的员工慷慨激昂不畏前行。那么主持人开场白可以写成：

跨越，分秒之内，或许颠覆一个世界。

勇恒，在每一个人的路上.

一棋，一天下，胜势在握。更在意从心所欲的姿态

自然的大地与天空之间，企及颠峰的心性无所不至。

奇迹-从来只在我们手中。

例如，您的主题是携手、团结，突出团队精神的一类主题，那么您的开场白就要，争取去触动人们心里某些柔软且温暖的回忆。一路有你、因为有你、携手同行……等等都是一些可以突出团队和个体关系的词语和字眼，那么主持人开场白就可以写成：

走过往昔，奋斗的汗水刚刚拭去

回首旅途，胜利的笑容正在蔓延

携手今宵，高歌这一路荣耀感动

展望明朝，伙伴们，让我们携手同行

一曲歌唱出心中挚爱，一段舞跳出热血豪迈，一首诗谱写出果敢坚毅一路有你。

执着、梦想、追求、团结、我们共同燃心为香，巅峰领跃！梦想从不止步。

2、主持人台词、主持人串词、主持人台本

主持人台词有很多种称谓，但是归根结底就是贯穿在晚会整体的语言脉络，穿插在节目之间，可以承上启下，调节气氛，增加氛围，为您的活动或者晚会锦上添花。好的主持人台词或主持人串词仍然是与主题及中心思想环环相扣，并在节目的名称和内容上发挥出语言特有的渲染之势。可以让节目更加生动，活动更加完美。

在主持人台词及主持人串词的编写过程中，搜会网的专业人员建议您在无形中映射主题及开场中心思想。

例如：一个节目是武术表演。武术所体现出的气息和关键字是：英武、强健、活力、热血澎湃，与企业及精神主旨相关联，我们自然就可以衍生出一个企业的斗志与活力，一个企业的豪迈与英姿飒爽。那么我们贯穿在这个节目之前的主持人台词就可以写成：

一心有一份大海的气魄、一生有一份苍穹的广阔。跨艰难而含笑，厉万险而傲然。一路走来，正是凭借着内心深处这份果敢和英武，让我们不畏惧困境、不畏惧坎坷，迎难而上，谱写出一路高歌。让我们一起来欣赏中华武术。

3、主持人收场，主持人结束语

一场活动的结束必须有精彩动人的主持人结束语才算画上完美的句号。因此与主持人的开场白遥相呼应是必要的，对整个晚会的精彩及肯定是必要的，对美好的今宵赞颂及充满灿烂的明朝渴望也是必要的。对于主办单位的祝愿也是必要的。感谢之余，说一些可人温婉的话语，拉近所有人的距离之外，也让人对整个活动留下深深的回味。

现在您是否了解到一套成功精彩的主持人开场白及主持人台词是如何编写并与节目良好的融合在一起了吧。搜会网的几条建议只要您全部掌握就可以轻松写出一套完美的主持人台本哦。那么您就是一本主持人开场白，主持人台词、主持人串词的大全了。

尊敬的各位嘉宾，亲爱的女士先生们，人见人爱的姑娘们以及现场的小朋友们：

大家晚上好！

今天，我们欢聚在一起，踏着新年宁静的钟声，共同迎来了一个平安、祥和、激情的夜晚，首先我代表酒店的老总及全体员工向您的到来表示热烈的欢迎和衷心谢！感谢您在这个特殊的节日里选择与我们一起共度，一起狂欢！今晚，我们一起狂欢，一起庆祝元旦这个美好的节日。

今夜，我们欢聚一堂、载歌载舞;

今夜，我们激情满怀、心潮澎湃;

今夜，我们送去我们的祝福;

带着祝愿、带着嘱托;

埋藏已久的期盼，化做今日相逢的喜悦。

看，阳光灿烂，那是新年绚丽的色彩,

听，金钟朗朗，这是新年动人的旋律。

5、结束词：

今天，是节日的喜悦和欢乐让我们相聚在一起；

今天，是热情的缘聚和友情让我们相逢在一起； 同时，感谢所有的来宾和朋友们，一起来参加这个圣诞晚会，和我们共同度过这个快乐、祥和的夜晚。让我们用歌声和祝福迎接圣诞的钟声；愿明天更加美好，让我们为明天的平安和幸福虔诚祈祷、祝愿！尽情地高歌狂欢。

伴着北国飞舞的雪花，伴着我们的欢声笑语，新年来了。在这欢乐的节日气氛里，带着来年新春的祝福，带着对幸福美好的憧憬。

伴着新年的钟声，伴着元旦快乐的歌声，愿每一个虔诚祈祷和心愿，在来年都能够实现。

你走来，我走来，我们走到一起来，带着新年的祝福，我们走到一起来。愿我们的友谊地久天长。

愿大家笑口常开，歌声常伴，爱永相随；

祝愿大家在新的一年里万事如意，好运常在，平安快乐！

让我们举起杯，为美好的明天祝福！愿世界美好，生活更美好！

朋友们，带上此刻这悦的心情，带上我们真挚的祝福，去迎接美好的明天吧！

因为相聚，让我们分享了这快乐的时光，

因为圣诞，让我们承载无尽的祝福。

台词对白篇9

探究电影台词的诙谐语言艺术

一、《大话西游》台词的诙谐表现形式

修辞学家的杨鸿儒曾说过,诙谐幽默是一种修辞方式。这说明,诙谐幽默是语境中的一种常用表达方式,其影响力与效果和当时的环境、人物、画面有关,不同的场景,效果也会不同。在严肃的语境中如果采用诙谐幽默的语言,有时是不合时宜的。特别是在电影艺术中,更要根据画面与环境的不同而变化,这样才能起到锦上添花的作用。周星驰在《大话西游》中运作旧故事新诠释的方式,讲述至尊宝在还没有成为孙悟空的时候,面对尘世与紫霞仙子、铁扇公主、白晶晶的爱恨情仇。这部影片最大的成功之处,就是诙谐幽默台词的运用。从传播学的角度来说,这种诙谐幽默的语言在特定的语境中,通过夸大、修饰,能起到一种粘胶作用,占据人的心智,让人潜意识中产生认同、模仿、传播。如影片中紫霞仙子所说的:“上天既然安排他拔出我的紫青宝剑,他一定是个不平凡的人,错不了!我知道有一天他会在一个万众嘱目的情况下出现,身披金甲圣衣,脚踏七彩云来娶我!”

其实,这是少女对爱情的期待,如我们常说的“希望遇到白马王子”意思一样。如果在电影中还运用常规语言,就达不到喜剧化传播的效果,也不会那么打动人心。而只有像周氏一样,用夸张、戏谑、诙谐、幽默的语言,才能加深观众对于电影女主角爱情价值观的印象。“民间广场语言”的运用,加强了台词的喜剧与诙谐效果,如白晶晶对至尊宝所说的:“你把胡子剃光干什么?你不知道你少了胡子一点性格都没有了……哎…文也不行武也不行,你不做山贼,你想做状元啊?省省吧你!改变什么形象,好好的做你山贼这份很有前途的职业去吧!”完全世俗化的语言,加之颠覆性的人物造型,形成了强烈的视觉冲击力,让观众捧腹大笑之余,也不忘思考回味。诙谐幽默的语言是周氏喜剧作品的精髓所在。正因为有了它,才让“周氏电影”为人们所喜爱。

二、诙谐语言对电影的影响

台词对白篇10

茅台的价值是什么？这个问题可不好回答，因为茅台作为名词的指向有2个——茅台酒和茅台镇。

因此茅台的价值就不仅是它作为白酒雄霸或者一个地理意义上的城镇那么简单了。

我们先来解析一下茅台酒的竞争力状况，也就是茅台酒的价值所在：

历史价值

茅台酒是世界3大名酒，也是大曲酱香型白酒的鼻祖。早在公元前135年，茅台镇的酿酒师们就酿出了令汉武帝“甘美之”的枸酱酒，一脉相传到今天，茅台酒有着浓郁的历史色彩。无论是文人、武夫、帝王还是平民草根，对茅台酒都有一种莫名的情感。正是历史人物对茅台的情有独钟，才使得茅台能随同历史一样源远流长，茅台酒在它2000多年的生命中，积淀的是文化，形成的是酒文化的圭臬，是历史与酒的亲密见证。这就是茅台酒所独有的历史价值。虽然如今遵义有“小糊涂仙”上窜下跳，有“董酒”、“贵州醇”，但这些配角所衬托的恰好就是茅台的历史价值，茅台与历史同在的金字招牌引得这些效仿者乐此不彼，可见历史价值是茅台酒的核心竞争力之一。

政治价值

如果说人们一开始对茅台的这种情感，是对茅台酒酒质的认同，那么后来就该是对茅台酒的崇拜了，这得益于茅台酒的国酒政治身份，茅台酒因此成了权利和尊贵的彰显。尤其在近代，几乎新中国的政治风云人物都与茅台有不解之缘，毛泽东、周恩来、陈毅都曾对茅台酒大加褒奖。这很快把茅台酒笼罩到政治色彩之中，使得茅台酒的民间故事版本越来越多，茅台酒的国酒身份限制了它的产量，也桎梏了茅台酒产业化的大发展。政治色彩笼罩下的茅台酒从计划经济到市场经济，始终没有脱掉政治这件外衣，主要原因就是政治身份同样是一种资本，或者说是一块绝好的市场敲门砖。

品牌价值

茅台酒作为国酒，它的认同度和忠诚度是非常高的。在建国以前，茅台酒还没有正式成为国酒之前，就有人称茅台酒为“黔省第一”。其时，贵州已经是我国重要白酒产地，既然可以“黔省第一”，那么成为广受领导人青睐的国酒也是自然的了。

茅台酒的品牌价值也是数以亿计的，但却远远低于五粮液，为什么？最主要的是这个标准没有把茅台酒的历史价值和政治价值估算进去，当然这也是无法估算的。茅台酒作为国酒和国企，一样存在着市场运营上的弊端，市场渠道单调，离市场最大化的目标相差甚远，这也直接导致了其品牌价值远低于五粮液。

但我们不能因为单纯的评估而认为茅台的品牌价值低，茅台应该算真正意义上的白酒最具价值的品牌，因为它的品牌内涵和属性是竞争对手所无法复制的。

地理价值

茅台酒的地理价值在于茅台镇有赤水河，有红土壤，有大山，有白酒类唯一可以进行天然发酵的理由。独特的区域自然环境和地理优势，使得茅台酒即使酿造工艺被剽窃了，拿到外省也生产不出来这种纯正的酱香型白酒，这点和法国的葡萄酒园有惊人的相似。法国的葡萄酒园即使隔了几十里地，所收获的葡萄和酿造的葡萄酒也逃不出品酒师的甄别。

无法复制的地理环境从某种意义而言，它还是一种地理品牌。黄山的毛峰才是极品绿茶，但它也不一定是严格意义上的原产地黄山毛峰；茅台酒产于茅台镇，但茅台镇的酒却不能统称为茅台酒，这就是茅台酒的地理品牌，或者说是茅台酒的地理属性。

工艺价值

白酒的生产工艺有价值吗？放在别的白酒品牌是个未知数，但就茅台酒而言，它的生产工艺绝对是有价值的。如果茅台酒的生产工艺没有价值，那么茅台镇所产的都可以算很好的茅台酒了，那么国酒就不可能产生，这说明茅台酒的酿造工艺是当地工艺中最先进生产力的代表，是圭臬。

无法复制的地理属性加上独特的酿造工艺，茅台酒令竞争对手又爱又恨。爱的是可以借助茅台镇的地理品牌，贴牌生产行销大量白酒；恨的是永远只能是模仿，因为得不到茅台酒的生产工艺；再则，即使得到了茅台酒的生产工艺，而且在茅台镇盖起了厂房，也不能生产茅台酒，因为这个商标已经被注册。

品牌、地理和工艺所组成的茅台酒整合竞争力是可怕的，但却没有被茅台集团重视起来，这就造成了这些资源的浪费，偶尔也会有些针对性策略出台，但也是对自身整合竞争力的曲解。

商业间谍这个名词的存在，茅台酒的酿造工艺或许早已经成了某个酒厂的囊中之物，当然这仅仅是猜测，毕竟白酒的技术壁垒还是很小的。那么从某种意义而言，茅台酒的存在就不再是单纯的生产工艺独特了，我们不敢保证“小糊涂仙”就不是效仿茅台酒的工艺。在商品，特别是白酒泛滥成灾的今天，是什么在支撑着茅台酒的九五之尊呢？

地理和品牌，即地理品牌和注册品牌。