写实艺术论文十篇

写实艺术论文篇1

论文摘要：本文在简要介绍了超级写实主义绘画基本情况的基础上，分析了“远则近，近则远”的理义，同时驳斥了对超级写实主义的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技术趣味的新境界”说明了超级写实主义绘画的价值所在。

一、“远则近”、“近则远”释义

超级写实主义是符合艺术规律的一种艺术形式，并非如某些艺术评论所说的是单纯追求视觉刺激。

确切地说，超级写实主义首先是对当时强调主观表达的抽象艺术的反叛。自塞尚以来，野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等现代艺术流派各自有其不同的艺术主张，无论其具体表现形式如何都有一个共同的艺术取向，那就是——否认艺术传统，强调主观情感的表达，放弃了对客观世界的摹写，更多地关注人的主观情感宣泄，将艺术由原来的“完形”推进到“变形”，再由“打破形”到“无形”，完成了从具象到抽象的蜕变。但当艺术作品逐步递进到纯抽象的“无形”甚至“空无一物”时，艺术家们重新面对空白的画布，不得不开始新的思索和探究，绘画艺术还将走向何方？

超级写实主义便是当时的艺术家们努力探索的结果之一，他们强调“艺术再现事物应达到极端的写实”。在艺术家们以极端自由放松的心境表现主观世界后，在观众已经逐步接受并认同各种现代派的表现方式并建立起新的艺术欣赏标准后，以美国艺术家查克·克洛斯为代表的超级写实主义画家们把观者又重新“愚弄”了一番，把人们的目光又拉回到了“再现”和“具象”，拉回到这样一种“依照片而制作”的，但显然比照片更为真实和逼真的作品面前。而此时的“具象”已不仅仅是一种“具象艺术”，它是在经历了种种现代艺术流派的浸润和洗礼之后，进而赋予“具象”以新的意义，即隐匿在具象之下的，融合了抽象、表现意味的新形式。它高度写实但又不同于一般的“毫无意义的复制”，极具抽象意味，在表现手法上有其独特的“远则近”、“近则远”的符号化特征。

超级写实主义理论家理查德·马丁在1974年超级写实主义展览目录上的一段话或许可以帮助我们更好地理解这一画派。他这样写到：“文艺复兴以来的绘画是一种主观的写实或人文的写实。一个物体如果被注入太多的解释和情感，这种解释和情感就会远离它的真实面貌，只有不带任何主观情感，跟它保持一段距离，物体的真实性和本质才能显露”，马丁把这种创作规律归结为“远则近，近则远”。“远则近”规律适用所有远离客观物象的外在形式而重主观表现的艺术手法。罗马尼亚雕塑家布朗库西曾为波嘉尼小姐作了一尊铜铸雕像，他在完成这一雕像时，并没有采取写实手法或古典造型来刻画对象，而是突出其主要特征，抓住对象大眼睛、椭圆形脸蛋的特点，并用手托腮的动作加以夸张和简化，加强了线的形式感以及形的流动感，表现出这位女画家深沉、诗意的个性。作品在再现这一形象时，以变形、抽象、简约、概括的艺术手法替代了传统的造型方法，从形象再现上看似乎离对象远了，但实际上却更深刻地再现了对象的个性特征，也正是由于这尊雕像不同寻常的表现形式，带给人们更多的美感，使这一形象深入人心，取得了不同凡响的效果。

“远则近”规律在绘画中也多有体现，康定斯基曾说：“抽象比具象更广阔、更自由、更富内容，抽象艺术离开的只是自然的表皮，达到的却是宇宙性的规律”。

“近则远”规律则可恰如其分地用于概括和解释超级写实主义绘画的创作主旨和艺术面貌。当我们观看一个物象时必须与它保持一个适当的距离，站在合适的对焦点上，物象才会清晰地呈现出来。太远易模糊不清，太近则会在视觉和生理上产生一种新的陌生感，当我们由照相机镜头向外看时，可以体会到这一点。如果离物象过近，我们看到的不再是物象本身，而会产生一种虚幻的感觉，并且会引起不同感官的复合式刺激和联想，此时这一物象所涵盖的意义将远远超出它作为人们心中某一惯常形象的意义。

在此，我们以超级写实主义画家克洛斯的作品《肯特》为例。艺术家采取的是顶天立地式的满幅构图，单是人物的头部特写便占据了画面的5/6，颈部、肩部缩略至不到1/6的面积，比一般的肖像照片构图更为饱满，形成强烈的视觉张力。这幅画原大为100cm×90cm，从面积上讲比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使与真人相比也大出了3倍至4倍。所以，当我们走近他的作品时，映入眼帘的不是一个整体的头像，而是经过数倍放大的某个局部细节的精微再现。这就犹如在显微镜下观看到的一个迥然不同却又与我们的世界并存的微观世界时的感受一样，我们惊异地发现另外一个——是我们自身却又不同于我们自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。这便是近距离所产生的效果，是对“近则远”浅层面的规律的理解。我们认为他是在用一种“离对象最近的方式”来描绘对象，但观者面对画面时却似乎与物象原型离得更远了，仿佛走进了虚渺的幻境。由此，不可避免地引起观者全新的视觉满足和心理联想。

然而，仅以此来理解超级写实主义绘画还略显肤浅，其作为一个独立的艺术流派而具有的艺术价值还值得我们深究。

二、超级写实主义绘画的价值

“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超级写实绘画”价值体现的两个主要方面。

写实艺术论文篇2

    一与万

    这是指古代文艺理论中所说的一与万的关系,其核心是讲的艺术形象塑造中的典型概括问题。艺术形象总是具体的、个别的,但往往又是普遍的、代表性的,体现出一般的意义。古代的所谓“一”指的是艺术形象的个别性;“万”指的是艺术形象的代表性。苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝》中有“谁知一点红,解寄无边春。”用“一点红”来写出“无边春”,充分体现出艺术的典型化特征。这种在生活中原本存在的现象,则看艺术家如何具有这样的敏感性,能从众多的生活现象中去发现它。艺术典型化的源泉是在现实生活之中。山水诗人谢灵运的《登池上楼》中的名句:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”及时通过春草、园柳、鸣禽来体现春到人间、一片喜悦之景象的。通过具体、生动、形象的个别来反映一般,创造一个具有高度典型概括性的优美艺术形象,来表明明媚的春光。这在我国古代艺术创作中较为常见,通过“一”来概括“万”,“万”又借“一”而体现出来。“一”必须是具体、生动、形象,又具独特性;“万”反映出一般,具有概括性。汉代的《毛诗大序》正是运用这种人士来分析《诗经》的创作特点的,认为其中各篇诗歌,都不是诗人个人之言、个人之事、个人之情,而是体现了“一国之事”或“天下之事”的,亦即诗中所写虽是个别的言、事、情,然而却是有代表性的,有广泛的概括意义,是一国或天下之言、之事之情的集中表现。在讲到诗歌产生时认为“在心为志,发言为诗”,而诗人之心不是他个人之心,而是要“览一国之意以为己心”;世人之所以言,并非只是言个人之事,而是代表着“一国之事”的。艺术作品的典型概括意义的宽与狭,主要是看它的内容所反映现实意义之大小,而不是看所写的一风、一雅,代表“诸侯之国”的许多“风”诗,远比代表“天下之政”的“雅”诗的现实意义和社会作用要大得多。这种典型意义的概括作用,是很有价值的,揭示出艺术作品的普遍概括意义愈广阔愈好。《毛诗大序》虽然表现了对艺术的典型概括作用有较深入的认识,但主要是从艺术的社会作用、社会效果角度来讲的,而不是从创作的角度来讲的。刘勰的《文心雕龙》是中国古代着名的文艺理论专着,从三个不同的角度对艺术创作中的典型概括特征做了分析。首先是从具体的艺术形象和它所体现的思想意义的关系上,提出了文艺创作中的“称名也小,取类也大”的问题。艺术反映现实的特点是具体性和形象性,因此,它必然是“小”的,是“一”;然而,艺术又包含有广阔的代表意义,故又是“大”的,是“万”。刘勰所强调和倡导的“以小寓大”,是难能可贵的。其次,指出艺术创作应当通过对现实生活景象中的个别的特征的描写,来展现整个现实生活景象,笔墨要简要,来画出丰富而完整的形象图画,被称之为“以少总多,情貌无遗。”这是从具体的艺术描写上来讲的。艺术描写现实须“以少总多”,善于抓住客观对象的典型特征,做出切中要害的真实描写,就可以把客观事物的形貌神态生动地再现出来。但刘勰的这种“以少总多”更多是停留在对自然景色的描写上,并没有深入到社会生活的描写上,有一定的局限性。再次,从作家的艺术构思过程,分析了艺术创造中通过个别来反映一般的特征。他提出“言之秀矣,万虑一交”的问题。“秀”指的是艺术形象;“言之秀矣”是指用语言构成艺术形象。“万虑一交”正是说的艺术构思过程中,作家经过对无数纷繁复杂的现实生活现象的反复思虑,最后凝聚成为一个生动的艺术形象。这种艺术形象的产生是艺术家从“万虑”中集中、概括、提炼而后所获得的,即“一交”的。艺术家把现实生活中的千景万象熔铸到一个艺术形象中,是非常不易的,需要创造和提炼。艺术家往往是概括了广泛的现实生活内容,通过具体的个别的形象来表现结果。总之,这三方面都是说明艺术作品都是典型概括的产物,都要通过个别来反映一般。刘勰的这种文艺思想从发展的角度来看,是很先进的,很有创造性的,给后代以很大启发,对深入探讨艺术的典型概括特征,有重要的促进作用。我国古代文艺理论中对“一”与“万”的关系论述,不仅是重视了艺术形象以“一”驭“万”的概括作用,而且特别重视“万”寓于“一”的个别特征。艺术创作必须要以新颖独特的“数言”去统“万形”,这样才能有迷人的艺术魅力。以为以“一”驭“万”,更侧重在“一”的特殊性的典型概括思想。在我国古代小说理论中有突出的反映。金圣叹在其小说评点中,特别强调我国古典小说中善于刻划具有特殊个性的人物形象来体现现实生活中同类人物的特点。《水浒》中的潘金莲、武松、武大郎、王婆等,都是非常生动的人物,各自有异常鲜明的个性特征,又有着淫妇、烈汉呆子等这些不同类型人物的共同本质特征。从“一”和“万”的关系上来说,要在肯定“一”中寓“万”的前提,着重强调“一”的个别性特点。

    情与理

    这一关系是我国古代文艺思想史上的非常重大的问题,对各个时代的艺术创作的方向影响甚大。情与理的关系实质上就是艺术创作中的感情与思想的关系。普列汉诺夫的《艺术论》指出:“艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现,这就是艺术的最主要特点。”这一结论相当深刻,是经过文艺史的实践所检验的。普列汉诺夫的观点有两层意思:一是艺术作品表现感情,也表现思想,就是说既有情,也有理。二是艺术作品中的思想不是抽象的,是通过生动的形象来表达的。我国文艺创作中对情与理关系的认识,最早实在是个本质问题的探讨上的“言志”和“缘情”的两派斗争。如《论语?公冶长》中所涉及的“志”,是指儒家的政治理想和人生处世态度。到了唐代的孔颖达就提出:“在己为情,情动为志,情、志一也。”可以看出这时的观点已包括了文学是既表现思想,又表现感情,其“志”中既有情又有理的。直到刘勰提出“情者文之经,辞者理之纬。”之一观点,认为文学创作中情理是不能偏废的。他认为:在文学作品中,情和理是构成作品内容的基本因素;而且二者之间是相互依赖并存的。所以说情发而理昭。理常常是寓于情中的,情又要以理为基础。其间的辩证关系十分清晰、明了。文艺创作中当然都要有“理”的,但理不能排斥情,而是应当通过抒情而寓理于其中。理不应当以抽象的形式出现,而应从具体的形象中流露出来。

    文与质

    这一关系在古代文学理论中,被称之为文学作品的内容与形式的关系。同时还具有文华与质朴的含义。此概念最早是由孔子提出来的。孔子讲文质关系并不是指文学作品,而是指人的内在思想品质与外在的礼节学问之间的关系。对于孔子这种对人的修养的要求,后来被引申到文学创作领域中,用来比喻文学作品的内容与形式的要求。《论语?颜渊》中说:“文犹质也,质犹文也。”质必须以一定的文表现出来,而文又必须是反映了一定的质的。对文质关系的辩证认识,反映在文学作品的内容和形式关系的认识上,就是强调内容必须通过一定的形式体现出来,而形式又总是反映一定的内容的。这种文质观点,对文学作品在内容和形式关系的要求上是比较全面的。虽然,在我国古代对此问题上也曾有过争议,或重质轻文,或重文轻质。但刘勰的《文心雕龙》中的文质观对这一问题作了较为全面而深刻的理论分析。提出了文质并茂的理论,是我国古代文艺思想史上对文质关系阐述的最好的最深刻的。文学创作只有以内容为主,形式才具有了具体的目的和方向,也就是刘勰所说的“经正而后纬成,理定然后辞畅”的意思。刘勰对文质辩证关系的论述,既避免了形式主义重文轻质,又对片面化的重质轻文指出弊端,进而在文学创作上要求内容与形式的辩证统一,相互联系、相互依存、相互促进、相互发明的一个有机整体,对我国古代文学的健康发展起到了良好的积极作用。

写实艺术论文篇3

    精细入微的形象刻画

    超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

    因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。

    意味隽永的观念表达

    虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

    回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

    再如,石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片,其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的,然后用相机将布置好的场景拍摄下来,再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式,将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画,从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品,其中充满形而上意味,蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言: “绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现‘第二现实’中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。 当然,中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述,中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示,“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”,并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的,画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步,才有可能达到有效的结果”。

写实艺术论文篇4

一、从艺术的文化功能评价中国画审美品格的变迁

剥开纠缠“文化”这个词的复杂概念，简单地说它就是指人类习得的那些人化的一切，文化事业根据各个时代的价值观自觉地选择那些优秀的有价值的东西供人学习继承，有意识地控制着人类文化迁延的方向。艺术作为文化事业的一个部分，首先应该发挥其文化功能，它所表现出来的价值观和应该产生的价值观导向与大时代的文化取向是密切关联的，往往是一致的，而不可能置身事外，无所作为。

在20世纪，中国画艺术发生了极大的变革，尚辉先生的文章总结这种巨大变革是：中国画从传统形态转向现代形态，“现代形态的中国画主要体现了三个方面的特征：一是写实性，二是构成性，三是入世性。”这导致了中国画传统的写意的审美品格的式微（《中国画的写意精神何以式微》）。刘曦林《写意与写意精神——在国家画院的讲座》总结近年来写意问题为什么被提到理论界的日程上来，也是由于写意的衰落，主要是由于“西学覆盖，在西学东渐百多年来，中国画的写意概念被埋没、被淡忘了，甚至遭到了批判。”写意的衰落是一个令人关注的事实，而且也是一个为人理解的事实。

关键是怎样评价它。首先就是要考察它文化功能的实现与否。中国“”以来，认识到现代化、西化是我民族求生存图发展的唯一出路，批判传统文化，学习西方现代文化，成为时代文化的主旋律。在美术上，表现为新美术运动提倡西洋画，批判中国画。新文化运动的主将陈独秀倡言「美术革命，矛头指向以「四王为代表的明清「文人画，推崇西方写实艺术观念和表现手法。西方写实美术开辟了中国现代美术的新路，借鉴西方写实美术也开辟了中国画的新路。这里不讨论写意精神丰富复杂的内涵及其某些永恒普适的积极意义，只断定，作为中国画传统特征符号的写意品格整体上一定是中国传统文化意涵的表征，所以，在批判传统文化精神（意涵）的时代取向中，这个特征符号必定也会遭到消解，而形成与新文化价值内涵相符合的新的形式表征。我们不能孤立地评价国画中写意的价值，而是要理解写意式微背后的文化推动力，以及取意的新审美品格对这种新文化表征的能力，从艺术发挥文化功能的程度来评价这个艺术变革。如果说新文化运动对传统文化的批判是值得肯定的，新美术发挥了文化功能也是有价值的，那么，岂有中国画为此丢弃了写意品格是不可理解和肯定的？

二、从哲学观念决定艺术思维评价国画写实性的发展

在艺术中写实还是写意，重外形还是重神韵，这是基于哲学世界观念的思维方式不同决定的。中国哲学以道家哲学为代表，强调对世界的发生与变化的认识，从而重视感受虚无玄妙的机变之理，而不重视对特定事物固有形式的观察及表现。事物的关系与变化需要用心识悟，事物的固有形式的观察则更强调感官的印证，我们的哲学决定了我们的艺术思维是特别的。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》说：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃郎的油画中渺茫无际，追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识!”（《傅抱石》，第133页）

因为西方古典哲学强调对事物的观察认识，固有形式是具有形而上的意义的，并且产生了在笛卡尔的哲学中明晰表现的那种认识世界本质的方法：以广延性来作为认识事物的范畴。尽管这不是辩证法的，不够聪明，但是在人类发展的一定历史阶段，这种客观唯心主义的哲学是最有建设性的。它促进了科学的发展，也促进了建设外在的理想社会的追求。这是西方古典文化的精髓。中国人在追求现代化的过程中，学习西方文化，必然会认同西方的哲学，所以，艺术家们都开始表现出新的艺术思维的影响，观察写实就成为主流，随心写意就被当作不科学的末流。

尚辉对写实性的评价：“中国画造型的写实性，首先制约的是笔墨的写意性。写实与写意是一种度的把握，当偏向于现实形象的塑造时，在客观上必然以抑制笔墨的写意精神为代价。”局限于艺术手法的浅层，

我们评价现代国画“写实性”这个变化，就是评价其艺术思维转变的价值，评价其艺术思维所立足的哲学观念的取舍。所以，我们应该考虑的首先是笔者认为，中国在现代化的过程中，要改造自己的文化，必落实于改造自己的哲学，这是精神文化层面的最根本的建设。我们想要什么样的哲学？应该自觉地选择建立什么样的世界观念？无疑，自觉选择和认同西方古典哲学是最有利于中国文化健康发展的基石。所以，立足于西方古典哲学之客观形式的，艺术思维上强调对事物的观察认识，从而写实性，发展，是值得肯定的，应该继续得到自觉的坚持和发展的。

三、从艺术社会学维度评价现当代国画的入世性

贡布里希把艺术史写成“艺术家的故事”，艺术是人的活动，人的工作，它在现实中与人的生活方方面面密切联系在一起。艺术除了审美以外，社会功用、政治功用、乃至经济利益都是艺术价值的组成部分。教室贴的图画必须对学生有教育作用，而不能与博物馆的要求相同；工人农民喜欢的作品必定与专家学者的眼光不同；社会的不同部门分布着不同职业的艺术家，在瓷器上画画可能比在画纸上画画更能养活艺术家，一个流行的工艺品可能比纯艺术作品影响更多人的审美，所以，一个健康的艺术实践中，艺术就呈现丰富多样的状态。论者如果不考虑艺术社会学的原生态背景，只把艺术作品剥离出来论其高低是不准确的。

总之，艺术上的许多特征或其变革也是社会环境造就的，历史上有不少关于艺术的重要思想就是从艺术社会学的角度提出来的，我们不能把艺术家的社会生活这样的基本因素排除在外，对艺术的各种相关因素进行生活、题材、创作目的。从艺术与社会的关系来理解艺术，评价艺术价值，并重视艺术的社会价值，都是艺术学的构成部分，形成艺术社会学的。

写实艺术论文篇5

[关键词]写意陶塑；写意；中国雕塑；陶塑

[中图分类号]G122　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)06－0229－04

陈昊(1973－)，男，浙江工商大学艺术学院讲师，主要研究方向为雕塑与陶瓷艺术史。(浙江杭州　310012)

“写意”是中国文化和艺术的特质与灵魂，受其影响，中国雕塑不同于西方雕塑，不重逼真的再现，而是追求写意和神韵。在中国雕塑艺术发展史上，陶塑是“最基础性的部分”，是中国最纯正、最本土的艺术，写意陶塑在中国历史悠久，熠熠生辉，但由于历代民间工匠口手相传的课徒方式和理论匮乏，加上历史的原因，使得陶塑的写意特质逐渐衰微。可喜的是，伴随着新中国的成立，陶塑艺术有了深入的发展，中国陶塑艺术家在广泛吸收中外两种雕塑体系的观念和语言精华的基础上，以中国艺术的写意精神为核心，面向当代社会的精神现实，致力于复兴中国的写意陶塑，使中华民族写意陶塑的传统得到回归与发扬，从事写意雕塑的艺术家队伍不断扩大，理性自觉不断增长，创作水平不断提高。

一、中国陶塑艺术的写意精神

写意陶塑的灵魂是“写意”，它根植于中国写意艺术的丰厚土壤，是中国艺术写意精神的运用、表现和发展。艺术的特点是通过生动的形象，抒发人们对社会生活和自然界的理解、情感、愿望和意志。从这个意义上说，写意具有普遍性和共通性，凡艺术都有写意的一面，写意是世界性的。但写意在中西方艺术发展中的作用和地位却有巨大的差别，古希腊实行的是以城市为中心的奴隶主民主制，由于商品贸易发达，其文化是指向外部自然的。受亚里士多德“模仿说”的影响，西方艺术，尤其是油画和雕塑一直遵循写实原则，追求真实地再现美。为此，他们运用了数学、几何学、光学、透视学、人体解剖学等自然科学手段，力求逼真地再现人和自然。虽然西方也不乏富有写意精神的作品，但“写意”没有成为西方艺术的特质和主流。

中国艺术的写意精神是传统文化长期熏陶和孕育的结果。中国文化的源头是夏商周宗法奴隶制，反映这种宗法制度的宗法伦理思想经过孔子创立的儒家学说而定型。这种文化不同于向外求索的西方文化，而是指向内心的伦理文化。孔子要求“成仁”，孟子要求“取义”，这才能实现自身价值。以老子和庄子为代表的道家学说，根据“天人合一”的哲学观，主张无为而治，道法自然，返朴归真，达到“逍遥”，即精神绝对自由，成为至人、真人、仙人。汉代传人中国后被中国化了的佛教主张人皆有佛性，“万法唯心”，人应当通过修心养性，淡泊名利，保持平常心，知足常乐，才能升华人格，去除烦恼，自我解脱。特别是佛教禅宗一派传入中国与老庄思想相结合，形成了“直指人心”、“明心见佛”的中国禅宗思想。总之，儒、道、释三教各以自己独特的价值理想和超然境界互相补充，交融互设，共同建构了中国民族尚意的民族精神和美学观念，诚如钱穆所言：“中国人重德不重业，重品不尊位，尽在抽象虚无处着想，不在具体实处用。”这种尚意的民族精神成就了中国艺术的“意象”思维方式和“写意”的造型观的源头。

中国尚意的民族精神表现在艺术审美观上就是崇尚写意，强调艺术重在传情达意。在形神关系上，认为“形具而神生”(《荀子·天论》)，“形”是“神”依附的载体，“形具”的目的是为了传神。故中国古代艺术创作和艺术鉴赏认为神似高于形似，因为只有神似才能体现人的内在精神。唐张彦远在论述形似与神似的关系时说：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其向也”…。气韵即神韵，形似不等于神似，但神似却可以包含形似，达到形神兼备。在“意”和“象”的关系中，“圣人立象以尽意”，“意”本无形，“立象”才能显现，故“意象”就是寓意之象，离开了“意”的“象”是没有价值的。所以，北魏王弼提出“得意忘象”，“忘象”才能“得意”，“忘象”并非不要象，而是要忽略客体的“象”，不被“象”所主宰和束缚，才能表达主体和“意”和“情”，这些思想成为中国艺术的共同审美观。渗透到中国的各种艺术门类，包括陶塑中，使整个中国古典艺术弥漫着飘逸灵动的审美气息，成为中国文化和艺术的特质和灵魂。正如孙振华说的：“中国古代思维本来就具有统一和全息的特征，它不强调分析，中国古代的理论有着互通性和整体性的特点。在东方先哲心目中，自然是一种恒常变动的流体，循环不止而出神入化，是滋生世间万物的根本规律。”东方艺术之精髓在于把握流动的形式韵昧，也就是把握生命的精神意。中国书画中“气韵生动”和“骨法用笔”密不可分，其主要强调的是“气”生“形”。中国古代就有“塑容绘质”、“塑绘不分”的理论，因此，中国雕塑常表现出许多与绘画的表现形式上相同或相似的因素。与中国书画长在同一文化支点上的写意陶塑。在这样一种文化的引领之下创作决定了它的基本方向。即写意陶塑是中国的文化理念与文化精神具体落实到造型的过程。

写实艺术论文篇6

［关键词］现实主义美术；现实；写实

［中图分类号］J202 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）02-0094-02

论及我国当下现实主义美术作品，我们脑海里迅速地展现出沧桑的农民工兄弟、可爱的子弟兵以及一系列生动体现我们生活中真、善、美的诸多典型形象。似乎我国现实主义美术已经习惯以一种正经、庄严甚至有点崇高的姿态展现于大家面前，同样的写实，稍有点不正经或无聊情结，就被视为“玩世现实主义”，其境界与宏大的现实主义美术作品相去甚远，不堪并论。那么，现实主义到底是什么样的现实？写实如何成为可能？

一、 现实的面目

众所周知，19世纪是西方现实主义绘画的黄金时期，尤其以法国现实主义为代表。一部分具有进步思想的艺术家认为艺术应以实际生活为基础，提出了“为生活为民众而艺术”的口号，产生了现实主义艺术思潮。现实主义艺术家赞美自然，歌颂劳动，将艺术视野转向社会下层的普通劳动者。由此可见，现实主义美术从一开始产生，其现实就具有一定的选择性。

今天我们以继往开来的姿态展开对现实主义美术的探究，那么就必须有勇气对现实作一番细致的考察，这种考察是学术层面上的寻真，旨在继承与发展现实主义艺术创作风格。只有充分认识了现实，现实主义美术才成为可能，才能在与多元艺术风格的交流中避免尴尬。

（一）社会现实的多重视角

社会现实是一个客观存在的认识对象，它由各种社会生活组织、生产关系、社会阶层等组成。既然社会现实是客观存在对象，那么在认识论层面就势必存在不同的认知结果。不同认知结果的产生源于不同的视角，视角的主体是不同阶层的人。

改革开放以来，我国社会生活的各方面得以迅猛发展，社会群体不能再以简单工、农、兵、学、商来划分了，我国社会群体进入多元以及多元交叉的状态。尽管近些年来我国经济得到长足发展，但我国仍然是个农业大国，农民还是主要社会群体。但我们是否这样思考过：我们一直以他者的身份来观察农民这个最大的社会群体，农民自身的思考以及对社会的认识我们是否清晰；工人阶层作为我国社会第二大社会群体，在我国经济建设中担负着主要角色，尽管地位很重要，但工人群体生活状况的差异还是很明显的，受到各自经济组织市场效益的影响较大。

除了上述两大基本社会阶层在对社会现实的观点与态度上有值得我们深入探究的空间，给于社会现实最大关怀的还是知识分子群体，这个群体是广泛的，也包括艺术家自身。知识分子对社会现实的关怀并引发对社会现实的思考，他们关注社会各个阶层对现实的态度以及他们的生存状况，这是一种人文式的关怀，也有一定的理想成分。

（二）艺术家眼中的现实与现实的主题

艺术家作为一个特殊的社会群体，其眼中的社会现实必然反映到他的作品之中，不论其是否坚持现实主义的创作路线。

从创作发生的角度来看，社会现实是艺术创作的源泉，一切艺术现象的产生离不开现实生活。艺术家眼中的现实有两个层面，一是现实的图景，二是基于现实图景的思考并提炼其典型形象与情节。现实图景是一种现象的存在，艺术作品总是反映特定的社会思考，即使是强调形式主义的现代艺术也否定不了艺术的社会性，所以对现实图景的提炼是艺术生产的必然过程。作品的现实大致经历了四个阶段，包括客观社会现实、艺术家眼中现实、作品表达的现实以及观看者对艺术品所反映的现实的体验与交流，对于艺术创作而言，最重要的环节就是艺术家眼中的现实。

艺术作品的现实通常具有一定的主题性，这种主题不外乎是对于人、社会、生存空间以及艺术的反思。现实主义美术侧重对社会现实的人文关怀，这种关怀反映了艺术家的社会思考。现实的主题大致可分为以下几个方面：生活中真、善、美的表达以及主旋律的弘扬；生存环境与空间的思考（包括反讽与灰色幽默）；个体生命的特殊体验。艺术家通过眼中的现实并将其对现实的理解最终反映到现实的主题中去。

（三）现实主义美术的现实

“现实主义艺术，比如古典时期希腊人的艺术，是艺术，而不是生活的一瞬间的摹写。它通过人的形象来体现对于生活现实主义的思考，这些形象又是结晶于通过劳动使之成形的材料之中的。”美国艺术理论家芬克斯坦认为现实主义从一开始就是艺术发展的动力，并认为现实主义与非现实主义之间存在一种对立。现实是基于人的形象来体现的，所以现实主义美术关注现实生活中的芸芸众生，从唯物主义历史观来看，人民群众是推动历史发展的主体，而人民群众是抽象化了的普通社会群体。

尽管我们认为人是现实主义美术集中思考的对象，但同时人所构成的社会环境也是现实主义美术现实的重要内容。目前我国现实主义创作大抵可以看作是生活现实主义，社会生活环境体现在诸多生活细节上，感悟生活的真滋味。

二、 写实的形状

与写实相对应是抽象，很多人认为20世纪是抽象艺术的时代，抽象艺术从发生到发展一开始便着力于颠覆写实的经验。然而艺术抽象了之后，却越来越远离大众，人们普遍怀念作为写实的艺术，这就是为什么21世纪的今天我们仍然有必要讨论写实的意义。

（一）作为真实的写实

要分析写实，首先必须搞清楚写什么、怎么写。写什么主要指所要描绘的对象。在现实主义美术创作题材中，人是第一要素，其次某一情节的再现，最后是自然风光。怎么写主要指艺术表现的手法。一般写实是指再现客观对象，包括造型、色彩、比例等因素，是全方位的客观表达。

在写实过程中，艺术家努力追求一种真实氛围的营造，真实是写实的灵魂。真实如何理解，包括了两层涵义：其一是现实生活中的真实，其二是艺术创作的真实。现实生活的真实是艺术家对现实的感悟与观察，大千世界，光怪陆离，艺术家在其特定的生活环境中观看世界，去伪存真。同时，我们必须认识到，艺术家因个体差异以及生活阅历的不同，对生活的真实体验也有明显的区别。由此，所有现实主义美术作品同样采取了图真求实的艺术手法，而作品所表现的思想、风格却大不相同。艺术生产不仅仅是纯粹的技法表现，艺术的真实是艺术家艺术情感与思想情感的真实。真实也有隐讳的一面，艺术、艺术家也有失语的可能。真实的存在与感知的真实可能存在偏差，如何在这里寻找平衡也是艺术家艺术品格自修的重要内容。

（二）写实的意义

写实是对客观对象的描绘。“描绘是指对世界的临摹和绘取。描绘的特性归结纪录的功能，记录是描绘的基本目的，是人类平面或立体地模仿现实世界的可视形相，以记载和登录这些形相”。在现、当代艺术蓬勃发展的今天，现实主义在与其碰撞过程中仍然保持着鲜活的生命力，就是因为写实具有现、当代艺术替代不了的艺术魅力。

写实是客观描绘，当画面上的视觉形相与大脑里面的视觉经验相吻合时，势必会在心理上产生一种认同，并由此而生成感官与心理上的喜悦。现实主义具有特殊的记录功能。尽管在科技高度发展的今天，影像的数字化存在越来越便捷，但作为艺术作品对现实的记录仍然具有一定的意义，它是任何数码机器替代不了的。另外，写实作为一种艺术表达方式，具有一定的技巧与难度，写实中惟妙惟肖本身就有一定审美价值，它的技法性是独特的，没有一定基本功训练是无法实现的。它不像一些当代艺术仅仅就是一个观念与方案，然后找人实施，也就是说现实主义的写实绘画是有一定门槛的。

（三）写实的反思

在中国绘画理论中写实与写意相对应，即形与神的对立统一。中国画强调作品的意蕴，意蕴是对形的超越，是审美境界与绘画者超然品格的折射。现实主义美术秉承写实的艺术手法，形似通过一定绘画能力的训练，似乎很多人能够解决，但形象似乎又不完全是作品的惟一。现实主义美术作品的思想性和作为艺术审美的意蕴相比较而言，作为艺术家追求艺术自身审美价值还是值得认可的，而不是一味强调附属在作品上的其他功能。

现代主义美术的写实主要致力于形象性，形象是表象性质的，是对客观现象的描绘，但主观世界的把握又是如何，写实能否成为心灵的一种观照，心灵的写实能否以形象作为载体，抽象可否写实内心世界，这些问题是现实主义美术迫切需要解决的理论问题。

现实与写实是现实主义美术的基本命题，现实是多重视角下的现实，写实不仅仅是客观表象的描绘。只有解决这些基本问题，现实主义美术才能不断地蓬勃发展，才能在与其他艺术流派的交流中具备一种自信与从容。

[参考文献]

写实艺术论文篇7

有一个这么多年来做写实的艺术家始终纠结的问题：我们算不算当代艺术？能不能进入当代艺术？前不久我为上海龙美术馆（目前来说民营美术馆中规模最大、藏品最多的一个美术馆）策划了一个展览叫“味象——龙美术馆写实油画藏品展”，为什么做这个展览？就是馆长曾经纠结，他们去年年末做了一个开馆展，开馆展最后一部分是当代部分，当代部分请吕彭做的策划吕彭就把王薇收藏的很多写实作品包括以陈逸飞《吹笛子》为首的一大批作品全给选掉了。在吕彭来看，这些作品跟当代艺术没关系。所以王薇觉得自己花这么大力量，收藏这么多作品，像陈逸飞的这件作品是4000多万元才买到手，她想把这批作品拿出来做展览。于是他们选中了我做策划，觉得我好像是一个中间人士，可能会接受这些作品。我接受这个任务以后，也把这件藏品拿掉了，就从当代艺术部分中拿掉。结果拿掉没有用，他还把这件作品做了一个广告，广告上印的就是这件作品。所以我想把写实主义作为一个话题来讨论，研讨写实主义在当代艺术中的可能：到底在当代有没有可能？有多少可能？

 

写实主义在上个世纪初期是中国人在艺术上的一个梦想，一个目标。1904年康有为维新变法失败以后到欧洲转了一圈，看了很多博物馆，结果他非常感慨，他觉得像拉斐尔这样的艺术家，在艺术上达到的高度完全是我们中国人曾经想象过的，像中国传统绘画“六法”里边说的气韵生动、传神写照；在他来看，在欧洲这些古典绘画中已经完全实现了。所以他给予了高度赞扬，因此他很感慨地说了一句话：“不仅我们的政体需要改良，绘画也需要改良。”后来陈独秀提出了“美术革命学说”，他的“美术革命”核心内容也是以西方写实主义作为一个改革的目标，包括蔡元培，包括主张改革的一些文化界的启蒙人物很多当时的主张。其实在他们的心目中对中国画的改进都是这个目标，所以写实主义其实在20世纪初是我们中国人的一个梦想，或者说是一个艺术上希望达到的目标，以此改造中国画传统的文人写意那样一种格局。但是到了20世纪末写实主义变成了一个问题，从世纪初的一个目标，最后到世纪末当代艺术出现以后它成为一个问题，就是写实主义到底算不算当代艺术，这个问题使很多人感到纠结。中国写实主义经历了几个阶段，最初是以徐悲鸿为代表的引进西方写实主义作为第一个阶段；建国以后以俄罗斯19世纪批判现实主义和苏联社会现实主义为蓝本的一个阶段，也是作为写实主义发展的第二个阶段；到了改革开放以后，又以西方古典写实主义以及超级写实主义为蓝本继续发展，这成为写实主义在中国的第三个阶段。写实主义在中国经过三个阶段变成了一个问题，写实主义到底能不能进入当代艺术？

 

讨论写实主义在当代艺术的可能性也就是要弄清楚写实绘画有没有可能被当代艺术所接纳，有没有可能构成当代艺术的一个组成部分，在艺术的上下文关系中，写实主义有没有续写出下文的可能性？讨论这个问题的前提是首先要对当代艺术概念作出一个说明，虽然对什么是当代艺术目前还没有一个大家所公认的界定，但对约定俗成的概念的使用也并非没有标准，至少这个特定概念不是在历史分期的意义上使用的。也就是说，虽然当代艺术必定是产生在当代历史时段，但并非产生在当代历史时期的艺术都可以称之为当代艺术。所谓当代艺术无论其面貌、格局、品位、媒介、表现手法以及艺术取向多么不同，但他们共同生成了一种艺术语境，所以那些可以称之为“当代艺术”的艺术至少有一些大家能达成共识的品质，比如它必须是作为一个当代人对他所处的时代和生存现实有所思考；对当代人的精神困惑和文化困境有所回应，他们或者是在作品中体现出一种精神探索的批判立场，或者是在作品中体现一种对不同媒介、不同材质、不同形式的实验精神。换句话说，前一项是指作为一个当代艺术家必须对当代人的生存困境和精神困扰给予足够的关注，并在他的作品中体现出一种普世价值和人文精神；后一项是指在他的作品中能够体现出一种对文化传统的反思和批判，并通过这种反思和批判突破原有的表达方式，以一种新的思维、新的图式、新的语言、新的媒介来彰显作为一个当代艺术家的创造力和新的艺术维度。正是在这个意义上，装置艺术、行为艺术和多媒体艺术构成了当代艺术的主要门类，如王端廷谈当代艺术时这样说：随着各种新的科学手段，特别是计算机技术的应用，当代艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、触觉、嗅觉和味觉在内的所有感知领域发展。也正是在这个意义上，王端廷认为当代艺术应该称之为“全觉艺术”、“多觉艺术”。有一个英文单词叫“全觉艺术”或者“多觉艺术”，使其更有条件引导观众的参与和互动。

写实艺术论文篇8

【关键词】现代文学；现代艺术；实践

“一带一路”政策的实施，使我国经济、政治、文化逐渐向全球化趋势发展。传统文化理论已经无法满足人们对现代艺术审美的需求。现代文学理论是指研究与文学有关的本质、特征、发展规律、社会作用的社会原理。现代艺术实践是建立在现代原理的基础之上，人们通过发觉现代文学理论中的美学基础，以此为灵感，进行艺术设计。因此文章以：“如何将现代文学理论与现代艺术实践相结合，创造满足受众需求的高质量设计作品”为研究话题，深度展开研究。

1现代文学理论的特征

1.1强调情感自然流露主张艺术形式自由

和谐发展的年代，现代文学理论中，注重的是情感自然流露。相对于传统文学理论来说，现代文学理论，没有太多政治条框的限制。例如一些涉及敏感话题的文学作品、电影作品，在市场上依然存在。传统文学理论受资产阶级统治，需要忌讳和隐秘的东西较多，其中最典型的一点就是日本文化和西方文化。通过对比七十年代和现代的建筑艺术设计，可以发现传统文学理论影响下，建筑大多以古典中式建筑为主，且为封闭造型，例如：北京的四合院。而现代建筑设计中，融合入了众多国家的代表元素，图案、色彩、结构等等，且造型不再局限于传统的长方体的造型。

1.2多种写作手法运用主张艺术创新结合

多种写作手法的运用这一特征，主要体现在现代文学作品上，传统文学理论受经济、生活质量控制，写作手法只能借鉴国内人士的写作技巧。其次，通讯的不发达和信息的封闭性。导致优秀的文学作品无法实现大范围的传播，导致文学作品的影响力呈现区域性特征。例如，南方与北方的建筑风格，因为文学思想理论不同，导致建筑艺术实践的过程中，呈现较大的差别。现代文学理论中，呈现的是中西方文学理论结合的状态，因为信息的共享，单一的文学理论基础已经无法满足受众的需求，因此文学也创作者们通过多种写作手法的结合，实现文学理论的创新。而这一特点，在现代艺术设计的过程中，同样体现，通过多种元素的结合，创造不一样的设计美感[1]。

2现代文学理论与现代艺术实践的探讨

2.1现代文学特征与现代艺术特征的相关性

上文在具体讲述现代文学特征时，将文学特征总结为两点：强调情感自然流露主张艺术形式自由和多种写作手法运用主张艺术创新结合。根据调查现代艺术设计，发现两者的特征存在着一定的相关性。现代文学理论引导着社会人群的主观思想和艺术审美，而现代艺术设计是为了满足人们的艺术审美，从而获得一定的利益。因此，现代文学特征与现代艺术特征的相关性。例如现代文学理论特征中强调情感自然流露这一特征，在现代艺术设计实践中表现为环保这一理念。绿色出版理念它是一种生态设计理念，受现代文学理论的影响，从90年代开始席卷全球，将绿色生态融入现代艺术设计实现对生态资源的保护。它从行动和概念上来诠释绿色生产的概念。这是目前我国现代艺术设计原理中的基础概念，中国是人口大国，其资源消耗迅速，全球变暖给世界一个警告，也给中国敲响了警钟。我们需要将绿色融入包装、设计、生产，从而影响更多的人。这是现代文学理论中提出的核心观点，也是现代文学理论在现代艺术实践中的具体表现[2]。

2.2现代文学理论与现代艺术实践对应的历时性

现代文学理论所提出的观点与现代艺术设计所呈现的概念具有同步性。例如，现代文学理论中提出的创新发展，多种艺术写作手法相结合。而现代艺术设计的概念也发生了相应的变化。例如：中国最有代表性的创新艺术设计作品“鸟巢”鸟巢的设计中包含了中国瓷文化，在装饰材料图案的选择上，采用了西方美学图案“冰裂纹哥窑鼎”。以中国传统文学理论为基础，融合现代文学理论元素，两者产生的化学反映，给人们带来不一样的视觉美感。在现代艺术实践中，现代文学理论的运用除了体现在图案文化理论的选择这一方面之外，同时还表现为色彩文化理论的搭配。中国人的性格特征偏于含蓄、优雅。所以在颜色的选择上，采用的都是中性柔和的颜色，而西方国家的人群性格热情开放，他们在颜色的选择上会采用厚重夸张的颜色。因此要实现现代艺术设计的创新，需要结合现代文学理论，以最新思想作为现代艺术设计核心[3]。

3现代文学理论与现代艺术实践互文性线索

在现代艺术实践过程中，大多数现代艺术实践都能与现代文学的理论内容相呼应。因此，笔者分析了现代文学理论与现代艺术实践的历史线索。

3.1形式本体论

当现代艺术从二十世纪初流传到中世纪的三大思潮时，它成为西方国家的主流艺术。梵高作为现代艺术的奇才，表达了自己的思想，作为艺术的象征，然后以塞尚为先导，形成了现代艺术的现代主义。而这三个思潮在历史发展过程中主要表现为三个发展趋势：一是探索现代艺术自律的发展，二是追求现代艺术的非理性。为主要载体的现代艺术的自主性往往需要实践的探索，然后艺术的非理性是艺术的超现实主义的载体。既是艺术的特点可以概括如下：在学校现代艺术学校的实践，以抽象的艺术形式的立体表现，通过生活实践的艺术形式的艺术符号所替代；另一个是主要的表现主义的艺术形式，这种表达特别提到梵高的艺术表达方式的代表，在其发展过程中，对文学理论的现代艺术实践的相应性能：直观的表演理论，直觉表现论还有从艺术实践所发现的幻觉主义。

3.2观念本体论

现代艺术实践的发展集中在二战后为代表，对第二十世纪后半期的发展过程中，现代艺术改变了实践的原始概念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：例如，行为艺术、极简主义、超现实主义艺术和其他艺术形式。而这种艺术实践表现形式主要有以下特点：颠覆传统艺术观念，消除艺术隔阂；实现多元化的艺术实践模式。这种模式主要分为两种类型：一是现代艺术的过渡形式的主要阶段，在艺术的过渡过程中，纽约学派的抽象艺术形式的主要性能，如西方国家著名的抽象表现主义画家康定斯基。艺术家的艺术形式主要是对艺术的主色描写，对各种学者艺术的理论回应。二是后现代艺术实践的进步阶段，“达达波普”艺术实践的发展过程被称为后现代艺术实践。从达达主义阶段发展现代艺术，形成了一种艺术追求方式，体现了艺术发展过程中对广义艺术的具体理解。上述历史的艺术发展了相应的现代文学理论的回应，这是现代主义理论家哈桑斯潘诺斯，有利的代表奥尔塔，等众多学者的文学理论。在现代文学理论和现代艺术与互文性的课程，而不是两者之间可以被观察，也不是一个观察另一个的发展，现代文学理论也可以看作是现代艺术的实践支持发展观。

4结语

综上所述，现代文学理论具有强调情感自然流露主张艺术形式自由、多种写作手法运用主张艺术创新结合的特征。现代文学理论与现代艺术具有特征的相关性和对应的历时性。因此要实现现代文学理论与现代艺术的完美结合，需要以现代文学理论特征作为现代艺术设计外部形式，以现代文学理论的核心思想作为现代艺术设计的核心概念。

参考文献

[1]胡小林.美学教育的知彼与提升——读《中美大学美学课程比较研究》有感[A].枣庄学院学报,易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[C].中国现代文学研究丛刊,2013,30(03):142-144.

[2]郭文成.论视觉文化视域下美学教学改革的基本理路[A].湖南人文科技学院学报,石艳婷.《现代沙特文学叙事艺术》第三章翻译报告[C].燕山大学,2013,(02):95-97.

写实艺术论文篇9

教师在进行论述类文章的阅读教学中，可以选取一些论证结构清晰、典型，易为学生学习和借鉴的文章进行分析和解读，帮助学生进一步梳理议论文结构，并归纳出三种左右的较易操作的结构模式，让学生进行写作上的模仿。具体操作如下：

在学生阅读文章前，教师先提出几点要求：一是让学生在每一段后用简短的话概括出该段大意；二是指出每一段中的观点句、阐述句、材料句、分析句、总结句，即议论文段落的五个构成部分，进一步明确完整严谨的议论文段落的构成要素；三是理清作者的论证思路，写出提纲，从而把握文章的论证结构。

以2007年广东省高考题中的论述类文章《创新和想象》（王生平）为例。

首先，让学生在阅读过程中，用简短的话概括出每一段的内容，写在各段后的空白处。

第一段提出观点：艺术上的创造与科学上的创新都离不开想象力，二者相互渗透和补充。

第二段指出艺术虽不是科学，却具有科学的品格。

第三段指出科学虽不是艺术，但科学发现常有艺术创造的品格。

第四段指出艺术与科学是想象思维与理性思维的统一。

第五段指出艺术与科学的关系带给我们的启示，进一步深化观点。

接着，让学生通过上述的概括，找出文章的论证角度，并写出文章结构示意图。

不难发现，这篇文章是从“为什么”的角度进行论证的。结构如下：

第一部分（1段）提出观点。

第二部分（2、3、4段）从“为什么”的角度论证观点。

具体为：因为“艺术虽不是科学，却具有科学的品格”。（分论点一）

因为“科学虽不是艺术，但科学发现常有艺术创造的品格”。（分论点二）

因为“艺术与科学是想象思维与理性思维的统一”。（分论点三）

第三部分（5段）联系现实，重申观点。

教师可据此归纳出议论文非常清晰的一种结构，即分论点式。常见的是从“为什么”的角度提出分论点，以此证明中心论点。

同时，让学生找出每一段的观点句、阐述句、材料句、分析句、总结句。当然，有的段落可能没有包含完整的五个部分。

例如第3段，段首给出了观点句“科学不是艺术，但科学发现也常有某种艺术创造的品格”，接着对观点进行了解释：“即使有了新的突破……还是不能说清楚、道明白。”该解释即为阐释句。随后列举杨振宁、电报的发明者美国人莫尔斯、美国发明家赫奥、德国化学家凯库勒、钢筋混凝土的发明者法国园艺家约瑟夫·莫尼埃的事例来证明观点，最后结合事例进行议论分析，回扣观点。

在学生对于议论文的分论点式结构及议论文段落有了清晰的认识后，教师可设题进行巩固和检验。例如：

题一：请从“为什么”的角度提出至少三个分论点来证明观点“细节决定成败”。

学生写作示例：

（1）古人专注于细节维护了国家的尊严。

（2）今天的科技工作者专注于细节实现了我国科学技术的飞度发展。

（3）古今中外的艺术家正因为关注细节才实现了人生的辉煌。

题二：请选择以上三个分论点中的任何一个作为观点句，写一个议论文段落，至少使用两个事例，不少于200字。

学生写作示例：

写实艺术论文篇10

论文摘要：在西方绘画观传承、沿袭与变革的过程中，科学技术往往扮演了决定性角色，很大程度上科技发展导致西方绘画观不断嬗变。文艺复兴时期，由于科技发展，人文主义复苏，艺术家创造了最高成就的形体写实主义绘画；19世纪后半期。由于科学光学理论出现等原因，印象派画家找到了新的写实绘画突破口；l9世纪末20世纪初．由于工业社会多种矛盾尖锐化、摄影术冲击、现代物理学等新科学观确立等．现代画家将注意力转入绘画本体。实验和反叛成了现代画家探索的动力和口号。

西方绘画传人我国约近百年的历史．尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者．但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入，比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识，笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。

一、古典写实模仿观的形成与科技动因

在远古社会，为了生存和掌控自然．出于巫术目的，原始人创造了最早的洞窟壁画．这是绘画领域模仿意识出现的萌芽；从古希腊开始，“艺术模仿自然”理论已经出现，正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以，除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言，用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识，因此原始绘画也必然以线造型为主，倾向平面．即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则，依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪，很大程度上，绘画是以形象解说宗教教义的工具．因此绘画也是平面化的，不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识，对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系．对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出：“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的：自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人．是难以理解绘画的原则的。15世纪，在科学理性精神的影响下．随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出．艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善，艺术家们发现：“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞，各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说，印象派之前的油画作品还是强调固有色，以问接画法为主，采用层层罩染的技法。这种技法特点是：艺术家先绘制好严谨的素描底稿，再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视．安格尔甚至说：“如果要我在自己门上挂一块匾额，我将写上‘素描学派’4个字，因为我坚信，一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为，这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画，并非当时画家的色彩感觉不好．其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的．科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式，画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。

二、印象派画家的写实模仿观与科技动因

19世纪．西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命．也带来了崭新的视觉体验和革命：蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新；新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源；科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类．为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样．作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续．继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室．以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生．捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。

三、现当代绘画观的形成与科技动因

19世纪末．由于摄影艺术引发的危机．越来越多的人为绘画的前景感到担忧．一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果．在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情，开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践，提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术．后印象派由此诞生。其中．塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多，摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画，塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱；马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟，并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在：

首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁．运动和变迁成为现实世界的主要特征．人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机，即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应，现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实，画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容，正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说：“夫人，您错了，这不是一个女人，这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境．人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。

其次，现代科学技术的发展，激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越，相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立；一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响，实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能；“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念．为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说．写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物，中国艺术研究院王端廷教授先生也说：“从本质上看．西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物．两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实，而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬，许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界，企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响，破除了惯常的时空观念．对自然形体进行多体面的分解和重构，以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识，从而引发了绘画语言的一次革命。

再次．摄影技术的日臻完善成了西方写实艺术的劲敌；现代派艺术产生．是艺术家力图在艺术上摆脱传统的写实主义手法束缚的结果。照相术出现后．随着摄影器材质量的提高和摄影技术的完善，照相机等摄影器材迅速普及开来。画家们预料“就逼真、精细地再现物象而言，人们的绘画能力早晚敌不过光学机器”，而在过去绘画艺术大多旨在记录真人面容、风景或某个事件等，往往与实用功利性联系在一起，所以摄像器材引发的危机迫使现代艺术家不得不跳出“现实主义”等写实性艺术的形式栅栏去思索艺术的真谛所在。正如贡布里希所言：“在摄影术发明之前．几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现后。人们就很少再去受那份罪了，除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力．不得不去探索摄影术无法企及的领域。事实上，如果没有这项发明的冲击，现代艺术很难变成现在这个样子。”