莫高窟考察报告范文
时间：2023-04-05 03:26:17
导语：如何才能写好一篇莫高窟考察报告，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
敦煌学，包括哪些内容？大家都承认，主要有藏经洞（莫高窟第17窟）出土z书和敦煌石窟寺两个组成部分。敦煌学的研究，遗书研究先走一步，其原因在于资料的发现、采集、整理和公布。斯坦因、伯希和，骗购也好，盗劫也好，罪责难逃，但资料在英法两国得以妥善保存，编号整理，又向学界开放，为阅读、复制缩微胶片提供方便，却是值得称道的。功过相抵，终究赢得世界的尊重。一百年来敦煌学国际显学的辉煌，敦煌在中国，研究在世界，是因为轰动世界的五万卷新鲜材料的发现。历经百年，至新旧世纪之交，敦煌学热度渐渐消退，大的问题、重要的问题皆已涉及，虽然学者们仍在锲而不舍地展开过细的研究，虽然研究是永无止境的，但是，“再造国际显学的辉煌”已是一句空洞的口号。事物的发展毕竟有高潮和低潮。敦煌学界有很多文献研究的专家，不免欠缺对石窟文物研究的认识。很多人看不到，石窟寺的敦煌学研究正在起步。其实换个角度思维，如果把重点转向石窟寺研究，辉煌的前景就在前方。
石窟研究的发展，我以为仍要循文献研究的道路，首先从资料工作入手。其实追溯到敦煌学发端的时期，斯坦因、伯希和、奥登堡都很重视对石窟寺的考古研究。20世纪初，斯坦因是在西域考古调查的语境下获取了藏经洞的资料。伯希和在挑选遗书的同时对莫高窟进行考古调查，包括绘制总平面图、立面图，为石窟编号，做文字记录，拍摄照片等。奥登堡基于伯希和编号，按照考古学规范绘制了大量实测图纸，用速写采集图像素材，做了文字记录，拍摄大量照片，工作规模远远超过了伯希和。国人对敦煌的考察，在临摹壁画的同时，张大千、谢稚柳为石窟重新编号，逐窟记录内容，判定时代，留下《漠高窟记》和《敦煌艺术叙录》。1942年的西北史地考察团和1944―1945年的西北科学考察团，向达、劳干、石璋如、夏鼐、阎文儒等先后到敦煌进行考古调查，对大部分石窟测绘，登录内容，抄录碑文、题记，考证洞窟年代，其中石璋如的考察成果具有代表性，有《莫高窟形》问世。在敦煌艺术研究所，则有史岩汇录供养人题记的《敦煌石室画像题识》和全面调查洞窟的《千佛洞初步踏查纪略》。李浴则有《莫高窟各窟内容之调查》，等等。日本松本荣一《敦煌画の研究》则依据已有的调查资料对敦煌壁画图像做了高水平的研究。20世纪前半叶，敦煌石窟研究水准非但不逊于遗书研究，甚至有超越之势。
大约自20世纪50年代，随着艺术研究所更名为文物研究所，临摹壁画的画家老师们不约而同地开展研究工作，源自他们历久经年于亲手摹写中的观察体验。他们的发现弥足珍贵，一旦与史学、佛学相碰撞，研究成果立刻焕发耀眼的光芒。这些成果集中在五卷本《敦煌莫高窟》和80年代的敦煌学术讨论会上，《敦煌研究》杂志就此创刊。这些，促成了那个年代国内敦煌研究热潮的形成，国际上终于承认，敦煌在中国，研究也在中国。可是，波形的曲线不久转而下行。敦煌石窟的资料工作止步于石窟内容总录。没有坚实的资料工作为基础的研究，只能在泡沫中挣扎前行。不可能指望简要的总录和几种图录催生出热潮、显学或者辉煌。
1958年在郑振铎副部长的倡议下百卷本《敦煌石窟全集》的规划早被“”击得粉碎。近20年来，虽然考古界呼声不断，但仅有的一些石窟考古报告均因成熟度不足而一个个消失于无形。1983年中国敦煌吐鲁番学会成立大会上，饶宗颐先生指出：敦煌石窟研究的当务之急是要把完整的敦煌石窟资料尽快整理发表出来，相比之下，那些小文章并不重要。在敦煌研究院，樊锦诗院长谨记导师宿白先生的教导，长期以来编拟石窟考古报告的规划，组织人员试写报告文字，更于新世纪伊始即着手报告的正式编写和出版。几经反复，终于在2011年，《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266―275窟考古报告》出版问世。如今第二卷的编写正在进行中。报告编写中我们深有体会，熟悉的洞窟在反复细致观察中变得陌生，新的问题层出不穷，报告的编写是一个将研究推向深入的过程。在国内，我们做的是开创性的工作。我国的世界遗产和重点文物保护单位数量众多，但建立科学完整资料的微乎其微，忽视、轻视资料工作的倾向普遍存在，研究单位业务人员全凭论文考核晋级和片面追求经济效益的体制不利于基础工作、资料工作的开展。资料档案工作辛苦、单调而寂寞，却得不到政策的倾斜，不时打击着有关人员的积极性。就连敦煌吐鲁番学会也对石窟考古报告的出版采取完全无视的态度。
篇2
[关键词]敦煌藏经洞;刺绣艺术;装饰艺术
[中图分类号]K876.9 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)10-0023-05
一
众所周知,中国刺绣历史源渊流长,早在汉代就已出现,在马王堆一号汉墓里的竹简“遗册”中记载着三种刺绣名称:“信期绣”、“乘云绣”、“长寿绣”。到了汉末六朝时,中国进入了佛教史上的“像教弥增”时代,绣制佛像之风兴盛。上世纪60年代在莫高窟发现了一件北魏时期的一佛两菩萨说法图刺绣残片,表明了以佛教为代表的外来文化与本土文化的相互交融,更体现了艺术的宗教功能。
隋唐以后,佛教深入民心,开拓了佛教布教过程中的绣佛领域,刺绣佛像在民众生活中具有丰富的地域性色彩,在东亚一些佛教盛行的国家都保存收藏有刺绣佛像,如中、日等国。敦煌发现的刺绣艺术品是佛教在中国传播过程中为后世留下的弥足珍贵的艺术精品,具有极其重要的研究价值。
敦煌刺绣艺术品包括敦煌藏经洞出土的5～10世纪的刺绣佛画,还有上世纪在敦煌莫高窟窟前发现的北魏刺绣佛像和供养人绣像;另外,还有一部分近期在莫高窟北区石窟遗址中发现的刺绣日用品。
敦煌刺绣艺术品的主要表现形式是彩色丝线刺绣或织出的佛像、说法图、花卉图案、经袱和少量鸟兽图案等。敦煌刺绣艺术品是敦煌藏经洞遗画的一个组成部分,它与藏经洞出土的绢画、纸本画、麻布画、白画和版画一样是敦煌佛教艺术表现中的一个独立方面。敦煌佛教艺术的主体是石窟壁画、雕塑和建筑,这是不可移动的绘画艺术,而藏经洞遗画,包括上述提到的画种,画幅等方面都比石窟壁画面积要小,属于可移动的单幅画作。正因为如此,其中部分画作可能绘制或绣制在敦煌以外的地区。
现存敦煌刺绣艺术品主要是出土于敦煌藏经洞遗画中的少量刺绣佛画,合计约27件,目前分别收藏于英国伦敦国家博物馆、法国巴黎吉美博物馆、圣彼得堡俄罗斯艾尔米塔什博物馆等地。自藏经洞文物问世以来已逾百年,国内外对刺绣艺术品研究情况,仅局限于图版资料的公布。其中日本株式会社讲谈社出版发行的图册《西域美术――大英博物馆藏斯坦因将来部分》的第3卷(染织、雕塑、壁画)有部分图录;《西域考古图记》的第2卷发表有斯坦因在千佛洞藏经洞发现文书、绘画、刺绣、织物的详细记录;由法国亚洲研究所中亚研究中心编纂刊行出版的《敦煌的染织品》第13卷、《俄藏敦煌艺术品》第2卷刊布的图版资料中也可以看到一些片断的刺绣品;近期出版的《北区石窟考古》第1卷刊布的图版资料中有一部分刺绣日用品;另外,还有《文物》杂志发表的相关研究文章曾提到藏经洞出土的刺绣艺术品。
二
首先,让我们回顾一下藏洞窟刺绣艺术品的流散概况。藏经洞的发现与开启,发现了相当数量的古代丝绸、棉、麻、刺绣(统称丝织品)等艺术品,令国人深感惋惜的是,大量都流散到了国外,现藏英、法、日、德、俄、美等国。
其一,英藏敦煌刺绣艺术品情况。藏经洞出土丝织品大部分被英国的斯坦因所劫取,据斯坦因在《塞林迪亚》(Serindia)一书中记载,他所劫取的敦煌绢画、敦煌麻布画约407件,其中绢画约332件,麻布画约75件。此书的第2卷公布了斯坦因从千佛洞所获的绘画、版画、织物和其他文物目录。据笔者统计,在织物这一部分中属于刺绣艺术品的有17件。这些丝织品文物由大英博物馆监修、编辑、说明,由日本株式会社讲谈社出版发行的图册《西域美术:大英博物馆藏斯坦因将来部分》的第3卷(染织、雕塑、壁画),是藏经洞丝织品资料的首次公布,书中对藏经洞出土的丝织品的质料及纺织技术、染色以及对刺绣艺术品的针法做了初步说明。
广西师范大学将斯坦因所著《塞林迪亚》(Serindia)翻译出版,中文书名为《西域考古图记》,是英籍匈牙利人斯坦因1906～1908年在我国新疆和甘肃西部地区进行考古调查和发掘的全部成果的详细报告,是继斯坦因1900～1901年第一次新疆考古调查和发掘后所出《古代和田》(Ancient Knotan)报告的续编。在《西域考古图记》的第22章翻译了斯坦因在千佛洞藏经洞发现文书和绘画、刺绣、织物的详细记录。
其二,法藏敦煌刺绣艺术品情况。提到法藏敦煌艺术品不得不提伯希和其人。关于伯希和敦煌考察资料的最早研究始于1950年秋山光和在法留学期间。当时,秋山光和受日本政府委派,赴吉美美术馆对伯希和考古日记、发掘调查报告、实测图等进行整理,其研究成果回国后发表在《佛教艺术》第19、20号。
法国对伯希和所劫藏经洞文物图录,1961～1992年由Louis Hambis教授主持监修,并由法国亚洲研究所中亚研究中心编纂刊行,陆续出版了14卷《伯希和考古文献》。1970年,出版了第13卷《敦煌的染织品》;1974年,出版了伯希和从敦煌莫高窟藏经洞劫取的幡绘目录。据该目录数字显示,伯希和劫取的这类丝织艺术品总目计184件,其中敦煌绢画136件,敦煌麻布画48件。据笔者对以上幡绘目录的调查,发现其中刺绣艺术品图版资料仅1 件。这些艺术品可以从巴黎出版的多卷本《伯希和考古文献》第13卷《敦煌织物》和第14卷《巴黎吉美博物馆藏敦煌幡幢及其图画之研究》中可以看到。
1995年,由秋山光和监修,日本讲谈社出版了《西域美术――吉美美术馆藏伯希和收集品》,共2卷。第1卷主要内容是对吉美美术馆所藏敦煌绘画品中的佛传画、经变、净土图、曼陀罗、诸观音图像等99幅作品图录;第2卷主要内容是在藏经洞发现的尊像画,如普贤菩萨、文殊菩萨像等图录,其中有一部分也是收藏于法国国立图书馆的伯希和收集品敦煌绘画品中的代表之作;同时,在第2卷的后半部分收录了敦煌以及中亚地区出土的染织品、塑像、木雕以及其他工艺品。
其三,俄藏敦煌刺绣艺术品情况。说起俄藏敦煌艺术品之前,首先要提到奥登堡这个人。1914～1915年,奥登堡组织和率领的俄国东突厥斯坦考察队,实际上是专门被派往敦煌莫高窟的。这次考察的成果资料在奥登堡一行返回圣彼得堡后,进行了资料整理和馆藏分配,所获藏经洞写卷部分移交亚洲博物馆(今俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所)保管;所获藏经洞艺术品、地形测绘资料、民族学资料、野外考察记录、日记等分别移交到俄罗斯艺术博物馆、民族学博物馆、地理学会等机构。后来,奥登堡所获敦煌藏经洞资料全部集中到涅瓦河畔的国立艾尔米塔什博物馆。
遗憾的是,俄国对奥登堡考察所获资料一直没有出版过完整的原件照片,也未公开发表过俄藏艺术品目录。直到1997年,由俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆和上海古籍出版社联合编辑,上海古籍出版社出版了6卷本《俄藏敦煌艺术品》,这是继《俄藏敦煌文献》出版之后,全部公布奥登堡考察队的综合性资料。纺织品的相关图版介绍主要集中于第2卷。俄藏敦煌纺织艺术品约137件,其中绢画59件,麻布画和幡画合计78件。据笔者对这些纺织艺术品目录的调查,发现有藏经洞刺绣艺术品4件。关于俄藏敦煌艺术品研究还不全面,到目前为至,只有克列切托娃、鲁多娃的论文仅涉及个别搜集品,相关论文篇目极为稀少。在《俄藏敦煌艺术品》第1卷发表有陆柏的关于敦煌纺织品藏品年代、工艺技术和艺术风格的介绍,文章侧重于介绍织物图案的源流和工艺技术,对其相关功能并未涉及。
其四,敦煌研究院藏刺绣佛画。1965年3月,敦煌文物研究所对莫高窟进行加固之际,在第125窟和126窟前岩石裂缝中,发现了一幅丝质绣画和一部分唐代文书,现藏敦煌研究院。其中刺绣艺术品残高56厘米,残宽59厘米。残余画面由三部分组成,由上至下分别为:上部为横幅花边,中部为说法图,下部为发愿文和供养人。在《文物》1972年第2期发表了敦煌文物研究所专家撰写的《新发现的北魏刺绣》一文,文中对这幅丝质刺绣的绣品内容、制作工艺以及与刺绣有关的几个问题进行了初步分析。据敦煌文物研究所专家的研究成果,确认这件刺绣艺术品系北魏太和十一年(487)制作。
藏经洞发现的大量丝织物包括刺绣艺术品几乎全部被斯坦因、伯希和以及奥登堡等人盗走,其年代大约在8～11世纪。敦煌研究院藏这件北魏刺绣佛像的年代之早、技艺之精湛在敦煌刺绣品中极为罕见,具有重要的研究价值。因为目前考古发现的刺绣佛像实物极少,而隋代以前的作品几乎无法看到,这件北魏刺绣作品为我们了解从汉代到唐代的中国刺绣工艺史提供了参考资料。
1965年10月,敦煌文物研究所专家在对莫高窟130窟脱落的壁画进行清理时,在窟内南壁西端复层壁画下的一个岩孔内发现了残幡等丝织,共计40件。同年秋,在对莫高窟122窟和123窟进行窟前发掘时,又发现了残幡等丝织物,共计12件。经文物研究所专家整理,这两批丝织物共60多件,保存状态较好,现藏敦煌研究院。大部分丝织物是各种染缬绢和各色纹绮缀联制成的长条彩幡,在《文物》1972年第12期发表有研究成果。据敦煌文物研究所专家研究,这两批丝织物年代大约在唐开元至天宝年间,对丝织物的分类及其特点以及对莫高窟发现的幡做了初步研究,并对这60件丝织物发表了品目登记表。
另外,还有一部分在敦煌莫高窟北区石窟发现的丝织品及刺绣艺术品。敦煌莫高窟按洞窟情况分为南、北两区,南区洞窟大都是礼佛用窟,北区主要是僧人们的生活用窟。1988～1995年,敦煌考古所工作人员清理发掘出僧房窟、禅窟、瘗窟、仓库窟243个,出土大批遗物,包括多种文字的文献,佛经,古钱币,木、陶、铜、铁器,丝绸,棉麻织物,其中有几件刺绣艺术品。根据彭金章、王建军 《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷相关内容记载,在洞窟编号为B32窟内发掘出土的遗物中有一件刺绣织物。织物编号为B32:5,残缺,白色棉布上绣有红色金刚轮,残宽23.3厘米,残高15.4厘米。在编号为B40窟内发掘出土的遗物中有一件丝绸绣花荷包,标本编号为B40:34,用双层丝绸缝制,在表层丝绸上用粉红色丝线绣花,用蓝色和绿色丝线绣枝叶,现仅存部分枝叶和花朵。由于荷包曾被水浸泡,底色和绣花均已变色。从绣花脱落处可看到墨线,应是绣花前在丝绸上墨绘的纹样。荷包口长12.8厘米、底长16.0厘米、深10.5厘米,被鉴定为元代制品。在编号为B43窟内发掘出土的遗物中有绮、纱、丝绸和绣花荷包。标本编号B43:5,绮呈黄色,回纹,以回纹绮为底绣花,残长12.5厘米,残宽9.0厘米,被鉴定为唐代制品。
三
上文主要对藏经洞出土刺绣艺术品的流散情况进行了大致勾勒。据笔者调查,目前可收录国内外所藏敦煌刺绣艺术品共计27件,以下按编号、名称、内容说明等项著录。
凡例:
(一)编号
1.Ch•
英国所藏敦煌写本和文物编号。Ch•是Ch‘ien-fo-tung即“千佛洞”的缩写。敦煌藏经洞内的遗书和卷画、丝织品原本都是一包包地存放的,汉文经卷放在帙中,藏文等胡语文献和艺术品则放在较大的包袱中。斯坦因初次全面对藏经洞文物翻检时,将每一包在Ch•标示下给一个小罗马数字,如i、ii、 iii、 iv等。较大的艺术品包放在藏经洞下层,编为Ch•xlvi-lvii。
2.Eo•
法国吉美博物馆藏敦煌文物编号。1909年11月,伯希和将他在敦煌所获绢纸绘画、麻布刺绣、丝织品、木雕等材料制的经帙等文物资料,入藏罗浮宫,约数百件,编在Eo•号下。此后,部分材料转移到集美博物馆收藏。1947年,集美博物馆成为巴黎国立博物馆的亚洲艺术部,收藏在罗浮宫的全部敦煌资料都移入集美博物馆。
3.Dx•
俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所藏敦煌写本编号。奥登堡收集的敦煌写本,除由弗路格编制的1～357号外,其余均用Dx•编号,即俄文敦煌二字译音的缩写字母,也可写作Dh•、Дx•。
4.B•
敦煌莫高窟洞窟分布情况分为南、北两区,南区洞窟大都是礼佛用窟,总计编号492窟,其中还包括属于北区的5个洞窟,即461～465窟;北区主要是僧人们的生活用窟。1988年～1995年,敦煌考古研究所对北区洞窟进行了清理,发掘出僧房窟、禅窟、瘗窟、仓库窟共计243个。这243个洞窟另加461、462、463、464、465,北区合计洞窟编号248个,编号为B•表示莫高窟北区洞窟。
(二)各条目皆列序列号、原始卷号、名称等项
1Ch•00260 刺绣吊帘 一佛二菩萨二弟子/2Ch•00100 刺绣吊帘 千佛图像/3Ch•IV•0028 拼贴布上的刺绣和花绸/4Ch•0075 刺绣残片/5Ch•00119刺绣残片/6Ch•00259 一条刺绣/7Ch•00347 三块刺绣残片/8Ch•00348 刺绣残片/9Ch•00446 刺绣残片/10Ch•00281花鸟图案刺绣残片/11Ch•00448刺绣残片/12Ch•00449三块刺绣残片/13Ch•00450 a~c 三块刺绣残片/14Ch•iv•002刺绣残片/15Ch•xxii•0019刺绣封面/16Eo•1191/A 花鸟刺绣断片 唐代(8~9世纪)经糸――生糸,纬糸――生糸 技法:菱形文绫,刺绣,纵15.0cm,横8.0 cm/17Eo•1191/B 花卉绣品/18Eo•1191/C 莲花伞盖绣/19Eo•1191/E 飞鸟踏花绣/Eo•1191/F 牡丹莲花绣/21Dx•274 唐代 湖蓝色绫经帙带, 绫染色刺绣,高16厘米,宽2.8厘米,上绣“大般若经第 五/22Dx•330 波状纹刺绣 五代 绢刺绣,高8.5厘米,宽2.8厘米/23Dx•9433(东方所)菱格纹刺绣 麻布刺绣/24Ty•667()观音刺绣像 五代(十世纪)新疆 麻绢刺绣 ,高23厘米,宽11厘米/25B32:5,残,白色棉布底上红色丝线绣金刚轮,残宽23.3厘米、残高15.4厘米/26B40:34丝绸绣花荷包,荷包口长12.8厘米、底长16.0厘米、深10.5厘米。元代。/27B43:5绣花荷包,绮呈黄色,回纹,以回纹绮为底绣花,残长12.5厘米、残宽9.0厘米。唐代。
四
以上内容仅仅是对敦煌藏经洞刺绣艺术品概貌的勾勒,也可以说是对藏经洞刺绣艺术品资料的一次搜集和整理。对藏经洞刺绣艺术品的研究可以采取多角度与宽视野相结合的思维方式,将敦煌刺绣艺术品与敦煌文献、敦煌石窟壁画和佛教经典以及佛教僧传文献结合起来进行研究。在这方面的研究中可以利用敦煌文献中出现的刺绣和丝织物内容的相关资料,并结合对敦煌莫高窟相关洞窟实地考察为主要研究手段,结合佛教经典,以《大正藏》中有关绣佛、绣像的内容为主要参考资料,对敦煌刺绣艺术品的佛教和世俗功用进行分析;在对刺绣艺术品中佛像以外的题材,例如花卉、动植物图案的研究过程中,可以利用中国工艺美术史和中国丝绸纹样史方面的资料,以此对刺绣艺术品的纹样的时代特征进行分析研究。
在对藏经洞刺绣艺术品具体再识的过程中,我们不得不注意到几个方面的问题,例如刺绣艺术品的题材与风格特点;刺绣艺术品的功能是属于佛教信仰的宣传品和供养品,还是具有装饰功能的庄严具;另外,对刺绣艺术品的经典之作,如《灵鹫山释迦说法图》还需要以专题的方式来深入研究。这幅丝质绣画原始编号为Ch.00260,麻布为底,以彩色丝绣成。盛唐(8世纪)制作。高241厘米,宽159.5厘米。
画面是以释迦如来为中心构成的五尊像,在蓝色华盖下释迦跣足立于莲花座上,有头光和背光,背光后面绣有岩石,《法华经》中所谓灵鹫山可以在此窥见一斑。释迦身着朱红袒右肩袈裟,右手下垂,左手握袈裟衣角于胸前,主尊左、右分别为二菩萨、二弟子。这幅作品最初折叠放置于藏经洞内,绣品折叠的位置正好处于左、右二弟子像处,因此弟子像残损严重,仅残存上半身。菩萨像为观音菩萨和大势至菩萨,亦跣足侍立在莲花座上。释迦头上方有镶宝石华盖(帷幔),帷幔左、右各绣一飞天。画之底部左、右各有一组供养人像,女左男右。底部中间有一长方形空位,上已打上界栏,应是书写发愿文的部位,但未写文字。供养人每像旁有一长条状写供养人名,共8条,但仅2条上有文字,已漫漶不清,难于辨识。
这幅刺绣作品色彩丰富、历史悠久,从作品的尺寸和工艺来看都是敦煌藏经洞刺绣艺术品中最优秀的一幅。从刺绣艺术品的角度来看,它可以和日本奈良博物馆藏(观修寺旧藏)8世纪制作的与之尺寸大约相同的释迦说法图绣帐相媲美。在大英博物馆现藏的斯坦因收集品中的刺绣艺术品多具有装饰功能,而这幅刺绣灵鹫山说法图与藏经洞出土的精美的绢画净土图一样虽都具有宗教的功用,但就其深刻的佛教功用,如此精致的巨幅绣帐可能是在水陆法会上悬挂的供养像。
松本荣一先生的《敦煌画的研究》曾对敦煌《灵鹫山释迦说法图》作过简略介绍。提到敦煌出现的四种灵鹫山释迦说法图的形式,依次为敦煌藏经洞绢画灵鹫山释迦说法图、敦煌藏经洞灵鹫山释迦说法图绣帐、敦煌藏经洞绢画灵鹫山释迦说法图断片、敦煌莫高窟第67窟正壁龛内灵鹫山释迦说法塑像。
笔者认为,松本荣一先生的研究存在一定的局限,因为松本本人并未涉足莫高窟,他的研究依据是当时斯坦因公布的图版资料而已。但是,松本先生对敦煌画的研究可谓是名副其实的开山祖师,他的一些论断至今仍是后人研究敦煌佛教艺术不可不参照的基础资料。正是在松本先生的研究究成果的启发下,笔者认为还有必要对莫高窟灵鹫山释迦说法图做进一步的深入考察,力图发现松本先生指出的范围以外的类似图像,并通过对此类图像的考察,探索有关灵鹫山释迦说法图的图像志,例如,此类图像的造型、手姿、着色以及主要人物固定标志性持物等。
在藏经洞刺绣艺术品研究过程中,还可以对其他作品进行专题研究。总之,开拓敦煌艺术研究的新领域,以刺绣艺术品为对象将具有广阔的研究空间。
[参考文献]
[1]敦煌文物研究所考古组,樊锦诗、马世长执笔.莫高窟发现的唐代丝织物及其他[J].文物,1972,(12):55～67.
[2]英•奥雷尔•斯坦因,中国社会科学院考古研究所主持翻译.西域考古图记[M].桂林:广西师范大学出版社,1999.467.
[3]俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、上海古籍出版社编纂.俄藏敦煌艺术品[M].上海:上海古籍出版社,1997.
篇3
关键词：世界文化遗产；莫高窟；游客管理；游客调查
中图分类号：G266 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）06-0117-05
Exploration of and Practice with Visitor Management
at the Mogao Grottoes
——Visitor Investigation Procedures
LI Ping
（Reception Department， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）
Abstract： Scientific visitor management is effective in bridging the contradiction between utilization and preservation of world cultural heritage sites. A periodic visitor survey carried out to examine the experiences， requirements， and relevant information of visitors in a timely manner should be a prerequisite and basis for the development of any visitor management plan. By introducing the visitor investigation activities at the Mogao Grottoes， this paper evaluates the significance of scientific， standardized， and routine visitor observation for improving visitor management at cultural heritage sites.
Keywords： World cultural heritage； Mogao Grottoes； Visitor management； Visitor investigation
（Translated by WANG Pingxian）
1972年11月16日，在巴黎举行的联合国教科文组织第十七届会议上通过了《保护世界文化和自然遗产公约》。这是一个里程碑式的文件。在宝贵的自然和文化资源经历了漫长的自然侵蚀与可怕的人为破坏后，人类第一次集体意识到了这些资源的独特性、不可再生性以及对于人类历史、现实与未来具有的重要意义，从而发出了共同的声音：保护无论属于哪国人民的这类罕见且无法替代的财产，对全世界人民都很重要。
1985年11月，中国政府正式签约加入了《保护世界文化和自然遗产公约》。1987年11月，在联合国教科文组织“世界遗产委员会”主席团第十一届会议上，莫高窟被列入了“世界遗产名录”，与故宫、长城、周口店北京猿人遗址、陕西秦始皇陵及兵马俑坑、泰山一起成为中国首批“世界遗产”。这意味着莫高窟作为“全人类世界遗产”的一部分，它将享受整个国际社会在经济、科学、技术、艺术等方面的集体性援助，同时这也意味着中国政府和这处遗产的管理机构——敦煌研究院，对莫高窟的有效保护，向全世界作出了自己的庄严承诺。
在成为“世界文化遗产”的25年后，伴随着整个中国国力的增长、全民文物保护意识的提升、国家对文物保护事业的重视和投入的加大，今天的莫高窟在文物保护的技术、设备、资金和管理等方面所取得的巨大进步，都是25年前所不能相比的。但与此同时，一个在25年前并不突出或者根本不存在的问题现在变得日益严峻，那就是作为极富吸引力的“旅游资源”的莫高窟，正在受到越来越多的来访者的压力与威胁。过多游客到来造成的洞窟内空气中温度、湿度、二氧化碳含量的升高，洞窟长期开放引起的过度疲劳以及随之而来的壁画酥碱、起甲、空鼓等病害的加剧，都是脆弱的“世界文化遗产”莫高窟的“不能承受之重”[1]。而这也似乎是全世界的遗产地所面临的共同难题——保护与开放的矛盾。
长期以来，在我国的旅游理论界曾流行着这样的观点：旅游业是无烟产业，不会对环境造成污染；旅游业是低收入、高产出的劳动密集型产业；旅游资源主要是由可再生资源组成的，旅游消费是精神消费的过程，因此旅游资源不会耗竭。现在看来，这样的观点毫无疑问是极大地低估了旅游业对环境和旅游资源的破坏和损耗[2]。但另一个不容置疑的事实是，旅游作为一种产业对国民经济的促进，对那些旅游资源丰富的当地社区民众生活的改善所作出的贡献同样是巨大且不容忽视的。更重要的是，这些旅游资源（自然和文化遗产）从本质上来讲属于所有人，每一个人都有欣赏、认识、了解它的权利，而且也只有当这些遗产的重要性和脆弱本质被广泛的大众理解和接受，遗产地才能够争取到它赖以生存的资金和公共政策的支持。公众才会对文化遗产有公共意识和公共支持，在这里保护和旅游找到了他们互利的支点。正是认识到了保护和旅游这种既相互对立矛盾又彼此需要、互利的辩证关系，人们开始思考和寻找一种新的出路。
游客管理（Visitor Management）一词最早出现于何时，现在已经很难考证了。但作为有意识的游客管理活动，学界一般认为最早发生在20世纪60年代西方的一些国家公园。当原本只对特权阶层开放的公园开始服务于普通民众后，大量游人涌入，对公园的环境造成了极大地冲击，人们开始意识到保护公园的生态资源，游客管理具有根本的重要性。可以说游客管理最早的动机就是对环境资源的保护[3]。
半个多世纪以来，游客管理的理念在全世界范围内得到了广泛的传播和实践。我国虽然到目前为止依然缺乏对游客管理的系统理论研究，但与游客管理相关的管理活动本身在客观上是存在的。在对西方先进的游客管理理念与成功的管理经验学习的基础上，通过实践中的不断探索与总结，我们对游客管理的认识也经历了一个从简单、粗放到逐步科学、规范的过程。游客管理的基本要素从游客与环境的两个要素，扩展至游客、环境、政府、旅游企业、社区等多个要素；游客管理的内容从游客责任管理，扩大为游客责任管理与旅游体验管理；游客管理的目标也从单一的环境保护，发展为游客满意与旅游目的地满意[4]。可以说，在对什么是科学的游客管理的认识问题上，我们已经取得了进步。但是要对游客管理下一个科学、准确的定义，却依然是困难重重的工作。也许游客管理就像管理一词本身一样，每个人都可以从不同的角度作出自己的解释。但是科学的游客管理要实现游客满意与旅游目的地满意这一概念，却已经是越来越多的人的共识。换句话说，如果遗产地的游客管理不能有效地制止游客的不良行为对遗产资源的破坏与损耗，则将被视为是一种失败；如果遗产地游客管理不能给旅游者带来一段有价值的、满意和愉快的经历，并使遗产的重要性、脆弱性和保护它的必要性得到旅游者内心的认可、传播与尊重，也将是一种失败。这就是我们作为世界文化遗产莫高窟的游客管理部门，在过去的若干年开展一切游客管理工作的根本出发点和基本信念。
《敦煌莫高窟保护总体规划》分项规划第13章为游客管理规划，明确提出游客管理目标为：为游客提供国际先进标准的优质服务，将敦煌莫高窟建设成优质的世界遗产地。在主要对策中采用游客问卷形式，及时了解游客感受与需求，积极提高服务内容与质量。同时，建立定期监测制度，监督游客服务质量改善情况。
作为敦煌研究院的管理和接待游客的部门，我们根据《敦煌莫高窟保护总体规》中明确提出的游客管理目标，把游客调查作为搞好游客管理工作的一个常规方法，持续不断地了解了大量的游客基础信息，这些信息是我们制定保护与开放、游客管理与服务的依据。通过了解游客对莫高窟管理和服务的整体感受与评价，发现自身存在的问题，改进我们的管理工作，提高服务与管理水平。
从2002年开始至今，莫高窟每年定期进行3次游客调查，经过10年的连续游客调查活动，积累了一定的经验，并编辑了《莫高窟游客调查规范手册》。中国文物古迹理事会出版的《中国文物古迹保护准则——案例分析》一书，将莫高窟游客调查规范程序作为遗产地游客管理的成功案例（案例19）予以收录。
一 2002年以来的游客调查活动
敦煌研究院接待部作为游客管理的部门，负责游客调查工作，10年来进行的有代表性的游客调查活动共有16次。每次的规模相同，发放2000份调查表，调查活动内容如下：
教育专项调查（2002年8月）
“五·一”黄金周游客满意度调查（2002年）
“十·一”黄金周游客满意度调查（2002年）
洞窟内照明设备及玻璃屏风的专项调查（2004年）
游客行为调查（2004年）
陈列中心游客调查（2005年）
游客参观需求调查（2005年）
中国文化遗产日游客调查（2006年）
第二个文化遗产日游客调查（2007年）
黄金周遗址游客服务专项调查（2007）
未预约游客信息采集调查（2007年）
“五·一”黄金周游客调查（2008年）
“十·一”黄金周游客调查（2009年）
“五·一”黄金周游客调查（2010年）
旅游高峰期游客调查（2011年）
“十·一”黄金周游客调查（2012年）
二 游客调查的程序
游客调查主要包括以下几项内容（图1）。
（一）组织游客调查机构
《敦煌莫高窟总体规划》中的游客管理规划指出：由直接涉及游客管理的部门负责人或主要参与人员提出游客服务中所面临的具体问题，进而针对现存问题提出前景目标，据此制定敦煌莫高窟的游客管理对策、具体措施与工作计划。因而，游客调查机构人员必须包括游客管理部门的负责人、有经验的从事游客服务的工作人员，最好有精通外语的专业人员参加，组成一支懂专业、懂外语、会分析的组织调查机构，人员由四到五人组成。
（二）确定游客调查时间、内容
根据遗址的具体情况来确定进行游客调查的时间及内容。游客调查时间应当固定，这样每年所进行的游客调查才能有对比，以发现问题。调查内容应根据工作的进展进行更新。调查时间的确定应当有代表性。我们确定每年4月为常规调查，此时为莫高窟新的一年接待工作的真正开始。“五·一”、“十·一”为黄金周，是游客最为集中的时候，此时莫高窟的参观办法有所改变，必须对此进行调查，了解游客对这一参观变化的感受。8月为专项调查，此项调查内容时有更新。
（三）设计游客调查表
敦煌莫高窟游客调查表（样表）
尊敬的游客：
欢迎您来敦煌莫高窟参观，为了进一步加强对中国文化遗产的保护力度，国务院决定从2006年起，将每年六月的第二个星期六定为我国的“文化遗产日”，第一个文化遗产日就是今年的6月10日。在“文化遗产日”即将到来之际，敦煌研究院接待部决定进行专项游客调查，希望您将自己的感受及体会通过填写这份调查表记录下来。调查的结果将有助于我们加强我们的管理工作，更好地为游客服务。您对我们工作的大力支持，我们深表感谢！
敦煌研究院 接待部
1. 您来自什么地方： 省 市（县）
2. 性别（男、女）
3. 您愿意告诉我们您的年龄段吗？愿意/不愿意
20岁以下 20岁至30岁 30岁至45岁
45岁至60岁 60岁至70岁 70岁以上
4. 您乘坐什么交通工具来到敦煌：
火车 飞机 长途汽车 自备车 其他
（具体交通工具______________）
5.您本人： 参加了旅行团
没有参加旅行团，自由旅行
6. 这是您第一次来莫高窟参观： 是 不是
如果不是第一次，你以前来过几次？
7. 您是怎样知道莫高窟的：
报刊 电视、广播、网络 出版物
家人、友人的介绍 政府机构的宣传
在工作单位获知 旅行社广告
其他（请具体讲_______________________）
8. 您来参观的主要目的是：
研 究 考 察 旅 游
其他（请具体说明__________）
9. 莫高窟如遇下雨、下雪、沙尘暴等恶劣天气，为保护文物，暂停开放。您是否理解这一举措？
理解 不理解 反对
10. 若您到达莫高窟后，被告知因上述情形莫高窟将停止开放，不能按时参观时，您的反应是：
先参观莫高窟陈列馆，以等待天气好转，洞窟开放
改变日程，去别的景点参观
非常生气，取消莫高窟参观计划
11. 您大约参观了多长时间？
一小时 两小时 两小时以上
12. 您对莫高窟讲解员的服务态度及讲解质量是否满意？
满意 基本满意 不满意
13.您若对遗址的管理及服务方面有什么建议、意见的话请告诉我们：
以上是本次调查的问题，耽误了您很多宝贵的时间，非常感谢您的合作，您提出的答案将有助于提高我们的工作水平，谢谢！
2006年6月5日
游客调查表的设计需要认真准备、反复讨论，向直接与游客交往的人员征求意见，因为他们非常了解游客的心理。我们的做法是请全体讲解员对调查表进行讨论，不断修改完善，设计中、英、日三种文字的游客调查表，结合调查主题设计调查内容和调查条目。每次调查活动，调查表的前8个问题是一样的，因为前8项是关于游客的基本信息，其后诸项则各有侧重。向游客提出的问题应为中性问题，不能诱导游客回答。
调查表应包括常规的条目以及调查的专项条目，各个调查表的条目内容应该连贯。时间久了，可能有些条目不再有意义，因此应根据具体情况予以调整。
游客调查表的发放及回收方式
游客调查表的发放及回收方式要根据遗址的具体情况而定。发放方式及回收方式会对游客调查内容产生影响，所以应当慎重考虑，尽量采取一种不干预游客填写调查表的形式发放及回收。4月份为莫高窟接待工作新一年的起点，此时来莫高窟参观的游客并不多。希望了解游客对遗址的综合管理方面的体会及认识，包括遗址的服务设施、服务态度、服务质量等。游客调查表原则上在莫高窟入口处直接发给游客，在出口处回收。回收问卷时，赠送小纪念品。
“五·一”、“十·一”黄金周游客非常集中，在两个入口处设置专门调查人员进行调查表的发放及回收。8月为旅游旺季，尤其是团队比较多，此时调查表分别发给各团队的导游人员请其转发至每个团队成员；参观完毕后，由旅行社导游人员集中交回。
（四）游客调查表的统计
由游客调查小组负责游客调查表的统计工作，提交统计报告，再由责任人进行分析。
（五）游客调查分析
游客调查分析工作非常重要，认真地分析可以了解许多游客信息及游客动态，并且掌握游客对遗址的综合感受以及意见、建议。分析结果对遗址的管理者来说是非常重要的，有助于管理人员改进工作方式，提出更加切合遗址管理工作的措施。由专人负责管理，建立一系列健全的游客调查电子档案。用书面文本的形式对游客调查结果进行详尽地记录，并把调查及分析结果及时提交上级部门。
三 结 语
通过调查积累、综合分析使我们认识到，游客管理是一项复杂的系统工程，它涉及文物保护、旅游开发、公共政策、旅游设施、交通、展陈内容、线路设计等领域及部门合作关系，任何遗产地游客管理计划的制订都应该建立在遗产保护单位、旅游部门、当地社区（地方政府与民众）以及所有利益相关方的广泛合作与沟通的基础之上，通过采用国际标准，依据科学、严谨的程序和步骤，对文化遗产地的历史文化价值、保存利用和管理现状予以评估，以定期的游客调查结果作为制定游客管理计划的依据，寻找解决矛盾的相应对策。
作为长期工作在文化遗产地、从事莫高窟旅游开放一线的管理人员，限于篇幅，本文并不试图探讨涉及游客管理的更多问题并作过多的理论阐述，仅希望从个案入手，让人们了解我们在对国际古迹遗址理事会（ICOMOS）通过的纲领性文件《国际文化旅游》和《文化遗产阐释与展示》充分尊重的前提下，按照《敦煌莫高窟保护总体规划》中有关游客管理的分项规划，在实际工作中是如何践行的理念和要求的。如果本文能对其他历史文化遗产地的游客管理工作有所裨益，将深感欣慰。
参考文献
[1]樊锦诗.莫高窟保护和旅游的矛盾以及对策[J].敦煌研究，2005 （4）：1-3.
[2]谢凝高.“世界遗产”不等于旅游资源[J].北京规划建筑，2001（6）：58.
篇4
时隔7年,2009年,也是一个金色的秋季,当我乘火车穿越茫茫沙漠抵近敦煌时,近距离地感受通向敦煌的道路,心中别有一番滋味。当黄色的沙漠成片成片地掠过,目至所及,尽为荒凉,视觉疲劳到了极点。一天一夜,单调的车轮声伴随着单调的沙漠景色,让人感到乏味极了。天亮之后,视线之内开始出现绿色,由少到多,一簇簇直到一片片,敦煌终于到了。
深藏在大漠深处的敦煌,充满深不可测的神秘性。这神秘,往往是连篇累牍见诸文字的莫高窟的宝藏、王道士的盗卖、斯坦因等“丝绸之路上的魔鬼”的巧取豪夺等等惊心动魄的故事带来的。现实中的敦煌,阳光之下,一切都显得那么祥和、那么安静、那么超凡脱俗、那么一尘不染,没有时下很多城市常见的人流熙攘、车水马龙、喧嚣浮躁、市声纷乱等现象。
几乎每一个到过敦煌的人,都会为在戈壁大漠中有这么一个丰富多彩的绿色小城而惊奇和感叹。大漠孤烟、长河落日,烘托出了最能体现中国文化的标本――敦煌城!敦煌之名,寓意深刻,史书记载:“敦,大也;煌,盛也。”区区二字,浓缩了古代中国繁荣强盛的历史。
敦煌的历史,可上溯到公元前111年,雄才大略的汉武帝为了保障丝绸之路的畅通,建立了敦煌郡,并设置了玉门关、阳关。这一历史性的决策,为敦煌带来了千载难逢的机遇,使之迅速崛起,发展成为丝绸之路上的名城重镇和举世瞩目的文化艺术中心。
敦煌,无疑是一座丰厚凝重的历史丰碑,矗立在中华民族上下五千年的历史长河之中。在这漫长的岁月里,敦煌屡遭曲折与磨难,几临倾覆之厄运,然而却一次又一次地衰而复兴,蹶而复振,以博采众长、灿烂辉煌的敦煌文化,顽强地证明着自己的存在,这是怎样的一种奇迹啊!
大漠奇观莫高窟
出敦煌市区,驱车东行,约半小时的工夫,就进入广袤的戈壁沙漠,但见远处岗岭起伏,近前茫茫黄沙,一排排高大的白杨环护着层层密布的窟龛宝藏,这就是素有“千佛洞”之称的莫高窟。
莫高窟背靠鸣沙山,面对三危山,二山之间有一处在茫茫大漠中难得一见的山沟――大泉河那早已干涸发裂了的河床。烈日当空,酷暑难耐,走近莫高窟,突然感到一种久违了的绿色与凉意。原来,莫高窟跟前有一条常年流淌的小溪,清澈透底,潺潺流水营造出一小片绿洲,鸟语花香,生机勃勃。小绿洲烘托着密密麻麻、或高或低、有大有小,宛如土蜂窝一样的492个石窟。“之”字型排列的石窟分布在陡峭的灰色岩壁上,其间已修木栈道相互连接,供人通行。
走在木栈道上,观察莫高窟,感受到的是来自历史深处的震撼和博大精深的文化力量。莫高窟中的第一窟始建于前秦建元二年(东晋太和元年,公元366年),是高僧乐开凿的,此后,在长达1000多年的历史岁月中,经10多个朝代的僧俗人员前赴后继,陆续凿成。据统计,莫高窟中有1045幅、45000平方米的彩色壁画,如果将每幅壁画排列在一起,可布置成高1米、长45公里的艺术画廊,规模之大、内容之丰,实属罕见。此外,还有原塑2500多尊和彩塑1000多尊,形象逼真、栩栩如生,令人叹为观止。
如此辉煌的艺术宝库为什么能出现在远离中原王朝的极为偏僻的戈壁沙漠中呢?对很多人来说,不啻是一个解不开的谜团。
回溯历史,汉武帝出兵击败匈奴后,为巩固边防,“设四郡,据两关”,“四郡”之一就是敦煌,“两关”即距敦煌不远的玉门关和阳关。敦煌位于河西走廊的最西端,是丝绸之路延伸出境前最后一个繁华要冲,是各国商旅的一大集散地,再往前走,过了“两关”,那可就是“西出阳关无故人”、“春风不度玉门关”了。横亘在商人们面前的是生死未卜的“死亡之海”塔克拉玛干大沙漠。于是,精神寄托、便不可或缺。出境前求佛祖保佑,平安归来后需感谢佛祖恩典,礼佛布施,凿窟还愿,遂成常态。再加上这里是佛教艺术经西域传入中原的中转站,有利于东西方艺术的交融。那“满壁风动、天衣飞扬”的飞天,那端坐安然、慈祥可敬的大佛,那衣冠华贵、神态优美的供养人……多少中西合璧的艺术杰作,折射的不都是那个自信、宽容、强盛、开放的时代精神风貌吗?
我去过山西大同的云冈石窟,也去过河南洛阳的龙门石窟,比较起来,还是敦煌的莫高窟更有一种穿透力和震撼力。且不说莫高窟的开凿比云冈石窟早87年,比龙门石窟早128年,也不说颟顸的王圆道士发现神秘的藏经洞揭开了“吾国学术之伤心史”,单单这莫高窟彩色壁画中比比皆是的飞旋的流云、纷落的天花、鸣动的神乐、柔美而飘逸的仙女姿态,就足以让人流连忘返,久久不能忘怀。
莫高窟,虽经千百年的风沙侵蚀,依然光彩照人,魅力无穷。它是丝绸之路的见证,是中华文化的瑰宝,是人类文明的精华,放射着永不消失的创造灵气与艺术光芒,任何一个来到它身边的人,都不能不对创造这一奇迹的各个朝代难以计数的艺术家肃然起敬,由衷赞佩。
道士的惊天大发现
敦煌原本并不出名,100多年前,一个名不见经传的小人物的偶然发现,使这里成为举世瞩目的焦点,进而演绎出无数腐败、卖国、掠夺与阴谋相互交织的惨痛故事。
我素来仰慕敦煌,很大程度上就是被那神秘的藏经洞所吸引。2002年,初赴敦煌,一睹藏经洞的真容;2009年,再去敦煌,在藏经洞前踯躅徘徊,仔细观察了好长时间。莫高窟中,编号为16的洞窟,本身并不惹人注意,但因为该窟甬道北壁内侧那小得可怜、编号为17的洞窟即赫赫有名的藏经洞而闻名天下。在昏暗灯光映照下,面对空空如也的小洞,依然会不由自主地产生来自内心深处的震撼与悲凉。毕竟,这是国际显学――敦煌学的真正发祥地,是令无数人惊异的宝藏所在地。100多年来,中国屈辱落后的历史尽都浓缩在这高约160厘米、宽约270厘米的狭小空间内。历史在这里仿佛凝固了一般,凝固出了荡气回肠、令后人铭记和发奋的警钟。
时隔7年,莫高窟依然严格执行着“不准拍照”的禁令。在莫高窟边上有修葺一新的敦煌藏经洞陈列馆,馆前立有一块巨石,上书“敦煌者,吾国学术之伤心史也”几个醒目的大字,为学贯中西的大学者、中山大学教授陈寅恪先生手迹。难得的是,整个景区惟独这里可以尽情拍照留念,颇有寓意。于是,我足足地过了一把摄影瘾,为莫高窟之行存留了丰富的影像资料,也为自己更新与充实了不少专业知识。
1900年6月2日,正是八国联军在京津与清军、义和团激战正酣的日子。谁也没有料到,在远离大清王朝京畿的敦煌莫高窟却发生了一件影响深远的事情。那天清晨,莫高窟的道士王圆率人清除第16窟甬道的积沙和石块,忽然间,“沙出,壁裂一孔,仿佛有光,壁破,则有小洞,豁然开朗,内藏唐经万卷,古物多种,见者惊为奇观,闻者传为神物”。
王圆的墓,至今依然待在莫高窟附近荒漠中一个不起眼的角落里,导游介绍了,但几乎没有游客挪步前往,尽管不过咫尺之遥。我在陈列馆里见过他的照片,黑白的,却还清晰,五短身材,瘦小的体格套在一件宽大的道士袍中,一脸堆笑,羞怯、胆小、愚昧,搀杂着一丝狡猾与贪婪,外国掠夺者给他拍的这张照片很经典,足以让那个扭曲年代中扭曲人物的内心世界泛出来,而且泛得淋漓尽致。王圆,一个无论如何都不应该在历史上留下痕迹的小人物,却不幸被历史牢记,被后人唾骂,就是因为他发现却又出卖了藏经洞。
历史学家真有本事,竟然查清了王圆的履历。他是湖北麻城人,生于1850年,卒于1931年。清光绪年间,“因麻城连年旱荒,生活无着,逃荒至肃州(今酒泉)”,初在巡防营当兵,是个兵痞。退伍出家,当了道士,云游到敦煌,在莫高窟下落脚。他曾找当地拙劣的泥瓦匠,刷白、涂抹了一些洞窟中的壁画,也打碎过一些精美的佛像,要不是后来发现藏经洞,专职盗卖国宝,还真不知道这个矮子会从事多少破坏性活动,会把好端端的莫高窟折腾成什么模样。
难以想像,呈现在王圆眼前的藏经洞,这么小的空间竟然存放了这么多的宝贝,满满当当,层层叠叠,顶天立地,全是稀世珍宝,加起来达5万多件,有写本经卷、文书档案、契约账本、织绣、绘画、拓本、佛像、木雕、彩塑等等,时间跨度达600多年,涉及多种语言文字,有些是早已消失了的古国“死文字”,堪称“人类文化的大百科全书”。
王圆不懂这些,他只需要钱,钱可以让人沦为魔鬼。无知与贪婪使莫高窟在劫难逃,也使敦煌蒙羞百年。站在藏经洞前,我们仿佛跌进一个深渊,一个“病夫”的深渊,任何有良知的人都应该铭记这个洞、这个人、这个国家和民族沉沦中的悲壮故事。
王圆发现藏经洞后,按照中国的陋习,拣了几件自认为值钱的东西,送给敦煌知县汪宗翰,汪稍懂点文物知识,又索取了一些文书和经卷,送给自己的上司、甘肃学政叶昌炽。叶学问更大,知道价值几何,报告甘肃藩台,建议将宝物运解省城兰州保存,藩台却认为“废纸”一堆,毫无价值,下令就地封存。1904年开始,圆滑世故、惟利是图的王圆开始走上了一条盗卖国宝的罪恶道路。先是卖给中国人,消息不胫而走,外国人纷至沓来,这个矮子便毫不吝惜地卖国宝给外国人,从而一发不可收拾,寂静的莫高窟一下子热闹了起来,讨价还价之声不绝于耳,英国的斯坦因、法国的伯希和、日本的吉川小一郎和桔瑞超、俄国的鄂登堡、美国的华尔纳,接踵而至,用大车装,雇驼队运,竭泽而渔,盗抢一空,遂有“敦煌在中国,敦煌学在外国”的切肤之痛。长风当哭,流沙饮泣,藏经洞见证了近代中国不堪入目的一页沉重历史。
藏经洞封闭之谜
敦煌莫高窟,之所以声名远播,不仅在于它的丰富宝藏成了敦煌学的滥觞,更在于其中藏经洞封闭千年的原因一直令人百思不得其解。究竟是什么时候、什么人、出于什么目的在小小的石窟中存放了如此多而杂的物品呢?
长期以来,学术界对此众说纷纭,莫衷一是。比较普遍的说法是,藏经洞的封闭与战乱有关。太平盛世,莫高窟成了丝路畅通、驼铃声声、商旅不绝的精神寄托和依靠,多少善男信女不惜钱财,在这里投注了希望和憧憬。然而,中国自古以来就是一个多战乱、频内乱的国度,改朝换代、政权更迭往往靠血腥的暴力来完成。虽地处荒僻,一旦战乱,敦煌莫高窟如此神圣之场所恐怕也不能置身度外,慌乱之中,僧俗人士封存相关用品,便是必须的应急举措了。
问题是,哪一次战乱导致了藏经洞的封闭呢?法国人伯希和在《敦煌石窟访书记》一文中认为,藏经洞封闭于北宋初年,1036年西夏军队兵临城下,敦煌即将易手之际,莫高窟下寺的僧人为了避免寺院藏经毁于一旦,就把佛教经典及世俗文书、各种器具藏在小小洞窟中,然后,抹上泥皮,绘上壁画,掩藏封闭起来。谁知这些僧人一去不返,杳无音讯,此洞便成为无人知晓的秘密了。伯希和的论据是,藏经洞外面墙上的绘画《说法图》带有浓郁的西夏特色,图中能发现汉族装束的军队与西夏军队作战的内容。此外,另有一说,认为藏经洞的封闭与伊斯兰教的东传有关。宋朝绍圣年间(公元1094―1098年),信仰伊斯兰教的哈拉汗王朝向宋朝提出合攻西夏的建议,得到宋朝的同意。此时,西夏已统治敦煌半个多世纪了,佛教是西夏所扶持的宗教。莫高窟的僧侣们担心,一旦失守,哈拉汗王朝会实行灭佛政策,惊恐万状之余,将经卷、佛像、文书等尽行封存,以免不测。
1984年,长期从事敦煌学研究的学者贺世哲根据新发现的一条史料,提出了新的观点,证明藏经洞封闭的时间要更早一些,是在北宋初年瓜沙曹氏割据政权统治时期。那么,这是一条什么样的史料呢?原来,1908年,伯希和来到敦煌,对包括第130窟在内的大批石窟进行拍照,并作了详细的文字记录。后来,几经风雨侵蚀和人为破坏,第130窟的表层壁画渐渐脱落,损失殆尽,画面及题记难以辨认,模糊不清了。而伯希和的文字记录,直到1982年才在法国整理出版。一条隐匿了近80年的珍贵史料,跃然于字里行间,引起了贺先生的注意。就是这第130窟主室东壁南侧表层壁画中的供养人题名:“故叔敕谒(竭)诚(奉)化功臣河西一十(下缺)。”经考证,受封“竭诚奉化功臣”头衔者,只有五代至北宋时瓜沙曹氏地方割据政权(公元914―1035年)中的曹延禄、曹宗寿叔侄二人。曹延禄曾被北宋朝廷封为“敕竭诚奉化功臣”,1002年,曹宗寿谋杀其叔篡位后,也被北宋政府任为“沙州刺使兼御史大夫”,并“赐竭诚奉化功臣”。曹宗寿杀叔夺权后,曾假惺惺地在自己重修的功德窟里给曹延禄造供养像并题记,故作姿态地称曹延禄为“故叔”。
据考古科学技术测定,第130窟表层壁画与第16窟甬道北壁(内为藏经洞)的表层壁画属于同一时期,只要能测定第130窟表层壁画的准确时间,那第16窟表层壁画的时间便迎刃而解,藏经洞封闭的时间及原因便不难探究。第130窟表层壁画的时间确定为11世纪初曹宗寿当权时期,足证藏经洞封闭的年代大约就在这时或稍前。
当时,瓜沙曹氏政权的联姻国甘州回鹘和于阗王朝相继灭亡,曹氏政权危在旦夕。为了避难和备战需要,曹宗寿下令将寺院佛经与各类官府文书统统掩藏起来。为了不被敌人看破,索性用泥抹掉了第16窟原有的全部晚唐壁画,匆匆忙忙绘上曹氏政权晚期流行的壁画。一个强有力的佐证是:藏经洞出土的最晚纪年卷子是宋真宗咸平五年(公元1002年),洞内所有的文字遗书中,没有一件西夏文的经卷和文书。
值得注意的是,除了占主流的“战乱说”之外,还有一种“废弃说”。一些学者认为,藏经洞中的经卷遗书是当时敦煌僧众抛弃无用的废品。因佛经众多,为尊重佛法佛典,这些用过的经品,既不能丢弃,也不能烧毁,只好抛弃到这个小小的石窟中封存起来。持此论者,批评“战乱说”自相矛盾,难以自圆其说。这是因为在藏经洞中没有发现当时有价值的《大藏经》和其他物品,充斥其间的大多是残卷断篇,夹杂着不少疑似伪经,还有不少错抄的废卷和涂鸦之杂写,乃至作废的文书及过时的契约等。在藏经洞封闭之时,曹宗寿当政时期,这里已经配齐了《大藏经》,还有锦帙包裹、金字题头的佛经。如果是避难,那么这些珍贵的东西理所当然该存放其中。但为什么整套的、有价值的经卷没有收藏呢?只能解释成不是为了避难,而是石室之物均为当时的废品。况且,1000年左右,随着文化的繁荣,书籍装帧技术已有很大的进步,折页式经卷已从中原传至偏远的敦煌,风靡一时,备受僧众青睐,那些使用不便的卷轴式经卷逐渐被淘汰,连同很多杂物一道,沦落于专门存放废品的小石窟之中,便成为可能。
伸向宝藏的魔爪
20世纪初,敦煌莫高窟及其藏经洞中的文物遭受了灭顶之灾。来自不同地区、不同国家的所谓“探险家”、“考古学家”、“游历者”,在“被洞窟中成千上万个优美的画像惊得发呆”的同时,丧心病狂、无所不用其极地竞相盗掠。耐人寻味的是,在这场金钱战胜了理性、野蛮掌控了文明的毁灭性掠夺狂潮之中,中国的一小撮官僚士绅竟然参与其中,扮演了极不光彩的角色。
1905年10月,沙俄帕米尔地质考察队的勃奥鲁切夫首先来到敦煌,以6包日用品为代价,骗取了两大包藏经洞质量上乘的经卷,由此拉开了外国人在敦煌盗宝的序幕。
1907年3月,为英国服务的匈牙利人斯坦因,在翻译蒋孝琬的引领下,从英属印度经新疆来到敦煌,贿赂道士王圆,进入莫高窟藏经洞,在高达10英尺,整堆近500立方英尺的手稿写本中,耗费37个昼夜,肆无忌惮、随心所欲地翻检他认为有价值的东西。
斯坦因充分利用了王道士的愚昧无知,花言巧语,谎称自己乃玄奘的忠实信徒,只付了40块马蹄银(合200两白银)的象征性“布施”款项,就轻而易举地得到了王道士的信任。斯坦因后来在回忆录中这样描述:
“道士之敬奉玄奘,在石窟寺对面新建凉廊上的绘画是明显的证据,所画的都是一些很荒唐的传说……我用我那很有限的中国话向他述说我之崇奉玄奘,以及我如何循着他的足迹,从印度横越峻岭荒漠来这里的经历,他显然被我打动了。”
“那天早晨,将通至藏有瑰宝的石室的一扇门打开了,卷子一层一层乱堆在地上,高达十尺左右。”
“道士很热心地将卷子一捆一捆抱了出来。”
斯坦因有些得意忘形地为后人还原了一个真实的情景。他从容不迫地将1万多卷经卷、写本装了7大箱,另外,还将500多幅佛像绣品及精美绢画仔细包扎好,装了5大箱,偷运至英国。10月,斯坦因又指示蒋孝琬再次潜入莫高窟,骗得230捆珍贵手稿。1914年,斯坦因第二次来敦煌,敲骨吸髓地从王道士手中继续骗取文物,攫取了600多件经卷,装了满满5大箱,满载而归。
在所有的敦煌掠夺者当中,如果说斯坦因掠夺的数量最多的话,那么,法国伯希和掠夺的质量与价值最高。二者的差异,归根结底在于后者的中文素养比前者略高一筹。伯希和是法国汉学权威沙畹的高足,1908年来敦煌夺宝,年仅27岁,却精通汉、俄、藏、突厥等13种文字,不能不说是个怪才。那一年7月,他与助手瓦兰博士、摄影师努埃特等人一道来到敦煌。8月3日,他进入藏经洞,“惊得呆若木鸡”,遂决定对整个宝库进行一番梳理、检查,以便有选择地获取精品。用了整整3个星期,以每天1000卷的阅读速度,将卷子简单地分成两堆,一堆为精品,一堆为凡品。然后与王道士密谈,最后以500两白银成交,带走珍贵文物6600卷,并拍摄了数百幅黑白照片,“凯旋”回国。
出人意料的是,伯希和得到文物后,并没有掖掖藏藏,好像见不得人似的,而是挑选出几件代表性的文物,大张旗鼓地来到北京,1909年公开展示,大肆宣传。一时间,中外震惊,国人蒙羞。1910年,大清王朝学部终于有所反应了,电令甘肃当局,将剩余残卷悉数解运北京。最惊人,也最令人不齿的一幕闹剧上演了。运送途中,马车队所到之处,大小官吏蜂拥而上,偷的偷、抢的抢,争先恐后,丑态百出,企图据国宝为己有,甚至不惜撕碎、切割经卷文书。经过一番折腾,劫后残存的8697卷经书文物运抵北京,支离破碎,惨不忍睹,价值大打折扣。
官吏们的丑行,连王道士都看不下去了,他趁机又暗藏了一部分经卷文书,1911年,又卖给日本人吉川小一郎和桔瑞超。一直到1931年病死,他对自己盗卖敦煌文物的行径并不感到后悔。
1914年,当斯坦因二度前来时,对王道士所给予的更为热情的接待和更为慷慨的赠予感到有些吃惊。王道士却十分平静地跟他袒露心迹,斯坦因在自己的著作《西域考古记》中这样记载:“说到官府搬运他所钟爱的中文卷子致受损伤,他表示后悔当时没有勇气和胆识,听从蒋师爷的话,受了我那一笔大款子,将所有藏书毫不保留地全让给我。受了这次官府的骚扰之后,他怕极了,于是,将他所视为特别有价值的中文写本另外藏在一个安全的地方。”在王圆看来,外国人是真心保护研究这些宝贝,中国官吏只是想据为己有,藏在家中,作为传家宝代代相传,目睹官吏们的疯狂劫掠和破坏,他十分后悔没有让斯坦因全部带走,完整地保存在博物馆中,供不分国籍的所有有识者观赏与研究。究竟是谁保护了敦煌宝藏,又是谁损害了敦煌宝藏,这个道士竟然十分顽固地坚持自己的看法,至死不悟,实在可悲。
敦煌的灾难,决非一个小小的道士所能预知和控制的。“潘多拉魔盒”一旦打开,释放出来的贪欲不可遏止,丝绸古道上魑魅魍魉纷纷现身,莫高窟遭到了一次又一次的洗劫。
篇5
关键词：古代敦煌；崖面加固；洞窟维修；清沙扫窟；佛经修补
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106(2012)01―0011―14
前 言
敦煌石窟自东晋建元二年(344年，其时敦煌属前凉统治)乐傅和尚创建以来，至今已有一千六百余年，在这漫长的历史长河中，敦煌历代先民们在莫高窟、西千佛洞、榆林窟等佛教圣地凿窟建寺，至西夏元时代，计有八百余窟留存于世，有壁画五万余平方米，彩塑应不少于3000身。对于历代的后人们，每一个时代的信众功德主们时时刻刻都面临着对前代各类功德主功德窟的维护、维修甚至重建工作，因而石窟总是得到悉心保护。敦煌藏经洞写本中记载寺院及窟上僧众活动中，广泛见到与洞窟营建相关的“造作”(供应饮食)、“下棚”(搭脚手架)的支出帐目文书，其中包括新建洞窟工程，也有维修再建工程，是我们了解敦煌古代文物保护工作的第一手资料。
有鉴于此，我们觉得有必要就此问题略作陈述，以求教于同好。
一敦煌历代祠庙寺观维修
作为丝路重镇的敦煌，来自中原的儒家文化、道教及外来的佛教、祆教、景教、摩尼教等各种宗教与文化在这里传播发展，因此作为各种文化载体与交流中心的祠庙寺观代有修建，通过李正宇先生的钩沉梳理，我们可以较为清晰地看到敦煌历代祠庙寺观建筑修建之概况。在这些建筑中，有各类祠庙不少于17所，道观十余所，西凉至情佛寺8所，中唐时僧寺尼寺达16所之多，到五代宋时达17所，加上不明的各类寺院、兰若、佛堂等建筑，计有近百数。宋天禧三年(1019)三月沙州永安寺、龙兴寺、金光明寺、报恩寺、灵图寺、三界寺、莲台寺、大乘寺、圣光寺等9寺25(26)名僧人结社集资在莫高窟造“天禧塔”。此塔于1941年被民国地方军队马家军毁坏，出土木塔一个，现藏甘肃省博物馆。这些寺院中较早者如大乘寺(尼寺)，始建于北周(553―581)时期(道宣《集神州三宝感通录》卷上)，至北宋天禧三年(1019年)犹存(《天禧塔记》)；较晚者如圣光寺，建于中唐吐蕃统治时期。好多寺院都是在前朝的基础上不断维修，有的延续几百年。佛寺以外祠庙建筑也经常得到后期的维护。
以下就祠庙寺观之维修，分类进行说明。
(一)寺观正常维修
任何建筑受自然风吹雨淋日晒，加上敦煌常年的风沙，会使土木结构的建筑每年都会发生程度不同的损坏。维修，属日常的维护管理工作。
龙泉寺，瓜州僧寺，北周天和三年(568)初见其名(S，616)，蕃占期之戊午年(838)闰十一月比丘谈建于此写《金有陀罗尼经》，到了宋时，瓜州押衙王庆元曾为此寺上过屋泥(S，3368)。上屋泥应属寺院日常维修。因为敦煌地区属沙漠性气候，寺院等建筑均为土木结构，屋顶常只铺一二层泥(下粗草泥，上细草泥)，一般不铺瓦。现存莫高窟上、中、下三寺及榆林窟寺院屋顶均如此。屋顶这种处理方式在西北地区较常见，为了保证表面光滑，也考虑到偶尔下雨时便于走水，每年都要上新泥一遍，此类作法在今天的西北农村仍可见到。寺院的此类维修工作，敦煌文献多有记载。P.2049V载“油叁胜，六月修寺院及上屋泥三日中间，众僧解斋时用。油壹胜，修造了日，众僧及泥匠斋时用”。“面柒斟，寺院和泥及上屋泥修基阶叁日，众僧及功匠解斋斋时夜饭等用。面叁斟，修造了日，众僧及泥匠斋时食用”。
金光明寺是敦煌著名僧寺，蕃占期(戊)辰年(788)初见其名(s.2729)，北宋天禧三年(1019)犹存(《天禧塔记》)。《沙州文录补》本《丑年五月金光明寺直岁僧明哲请便麦粟牒》载：
金光明寺状上
贷便麦拾伍驮，粟伍驮。
右缘当寺虚无，家客贫弊，寺舍破坏，
敢不修营。今现施工，
未得成办。粮食罄尽，工直未填。只欲
休废，恐木石难存。只
欲就修，方圆不遂。旨意成立，力不遂
对莫高窟的创建年代，传统的敦煌文献和研究者多取敦煌文献莫高窟第322窟《圣历碑》、P.2551《李君莫高窟佛龛碑并序》、P.3720、莫高窟第156窟前室北壁墨书《莫高窟记》所记“前秦建元二年”(366)说(实为前凉张天锡升平十年)且似成定论，但经王素先生绵密之考订，此说不合历史实情，显属古人和今人之误解。参见王素《敦煌出土前凉文献所见“建元”年号的归属――兼谈敦煌莫高窟的创建时间》，《敦煌吐鲁番研究》第2卷，北京大学出版社，1997年第13―22页；《敦煌莫高窟创建时间补说》，载郝春文主编《敦煌文献研究论集》，辽宁人民出版社，2001年第348―353页。
张维辑《陇右金石录补》“天禧塔记”造塔愿文。季羡林主编《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年第24页。心。伏望教授都
头仓贷便前件斛斗，自至秋八月填纳。一则寺舍成立，二
乃斛斗不亏。二图事仪，似有稳便。伏望教授商量，请
处分。
牒件状如前，谨牒
丑年五月日直岁明哲谨牒
都维那惠微
寺主金粟
沙知先生推断此丑年应为821年。金光明寺的这次维修是由当寺集体出面向敦煌僧团请求援助而进行的维修，原因是该寺贫困财力有限导致寺院建筑“寺舍”等“破坏”，大概已到了不能再维持日常寺院生活的境况，因此亦属正常维修。
P.3878记载了归义军军资库司为自行修建天王堂寺与神堂子支付灰麻等而请求处分之事：
军资库司
伏以今月廿日楼上天王堂及神堂上灰麻贰拾斤，未
蒙判凭，伏请处分
己卯年八月 日都头知军资库官张富高
军资库司
伏以今月三日楼上天王堂、佛堂子上灰麻壹斤，五日准旧泥
火炉麻贰斤，伏请处分
己卯年九月 日都(头)知军资库官张富高 此处可理解为新建楼上天王堂与佛堂子，也可理解为对已有天王堂、佛堂子的维修。
(二)因重要人物政治宗教等需要而作的维修
城内东北隅有古昔龙口口口口口口口口相壁犹存，模仪尚宛，直以风摧雨烂，尊象尘漾，栋宇疏廊，空余基陛，口口口口口口口贸工，于时改作；四厢创立，八壁重修；南建门楼，北安宝殿；徘徊耸仞，口口口口口口口口艟阶墀，古树却吐鲜芳；玉彻流泉，莓苔复点城隅之下。别创衙殿，口口口口口口口口就，俨尔光辉。
索勋是在张淮鼎之后任归义军节度使的，从上引碑铭可知他曾经对敦煌某一寺院进行过维修。郑炳林先生认为该处所记索勋所重修之寺院可能就是龙兴寺，若推断无误，则体现了索勋对龙兴
寺的重视。龙兴寺是敦煌大寺官寺，因此节度使发心维修。该次维修的原因，也是由于“风摧雨烂”而使寺院建筑佛像较为残破，亦属寺院正常维修。又据《翟和尚邈真赞》记载：“龙兴塔庙，再辑行廊。罄舍房资，供设无疆。”可知作为都僧统的翟法荣也曾修葺过龙兴寺。陈大为认为翟法荣之所以出资维修龙兴寺，可能与龙兴寺为其出家之寺有关。
像节度使索勋、都僧统翟法荣对归义军官寺大寺龙兴寺所做的维修，表明他们以地方政治与宗教领袖的身份，身体力行，对佛教的大力支持；另一方面，联系到归义军节度使和都僧统们在莫高窟功德窟的营建，表明他们对敦煌寺院发心维修，以作功德，同洞窟的营建一样，实有对各自任职之事庆贺并“回向”之意。像归义军官寺龙兴寺、灵图寺等必然为其维修之首选，因此，还应有更多寺院维修工作，只是记载不存而已。也正是因为有这些地方长官、佛教界领袖、大家族、大官僚、僧官们对各寺院经常的维修功德，才使得各寺院在敦煌存在较长时间，从一二百年到五六百年时间不等。
(三)出于政治文化等特殊原因的营建维修
综观历史，任何时代任何地方的祠庙寺观的创建及大规模的维修，总是与特定的历史人物、事件或政治活动等有关。李先王庙，是西凉王李禺为其父所立庙，在沙州城西八里(P.2691、P.2005)，初建于天玺二年(400)冬十一月，庙院周回三百五十步，墙高一丈五尺。唐初已颓毁，唯存基址。到了唐天宝二载(743)三月壬子，玄宗追尊李嚣为兴圣皇帝，出于政治宣传的需要，当地对李先王庙进行了全面维修，焕然一新，大概到晚唐时又渐残败。
张芝庙，敦煌人为了纪念东汉草圣张芝而建，P.2005《沙州都督府图经》载“临后汉张芝池学书，池水尽墨”。开元四年(716)九月，敦煌县令赵智本开拓此池，出一石砚长二尺、阔一尺五寸，乃劝张氏族裔修葺该池，中立庙宇及张芝容(P.2005、P.3721及s.5693)，直到五代时犹存(P.3644)。张芝庙为敦煌特有的文化名人，一直受到敦煌民众的崇敬，如此其庙宇则定有不断维修，才至少存在了二百余年。诸如此类的各类祠庙寺观营建维修工作定当不在少数。
(四)出于独特群体信仰需要的寺庙维修
敦煌各类建筑中，除佛教和代表传统儒家文化的祠庙以外，作为丝路上中亚粟特九姓胡人重要聚落地的敦煌，体现粟特人信仰火祆教的建筑袄庙约在初唐显庆至龙朔(656―661)间建成，在沙州城东一里，又称“安城”。《敦煌廿咏・安城祆咏》云：“板筑安城日，神祠与此兴。”敦煌祆庙建筑立一舍，画神主，共二十余龛，其院周回五百步(P.2005)。五代时甘州回鹘公主君者者《与北宅夫人书》(s.2241)云“夫人与君者者沿路作福，祆庙燃灯”，是知五代时敦煌袄庙仍在。该祆庙是敦煌唯一一座以粟特九姓胡人为信众主体的神庙，至少延续了二三百年时间，这期间规模不断扩大，当与粟特人数的不断增加有关。
(五)寺院扩建维修
寺院的发展过程中，随着寺内僧人、信众特别是经济实力的增长，原有的规模不能适应寺院日常活动，因此需要在原基础扩建维修。
仙崖寺，亦名大圣仙崖寺，《莫高窟记》记西晋时索靖为之题额，隋开皇年间，僧善喜于此造讲堂，未知何时又于堂后建立普净之塔。五代时，此塔凋残，归义军节度押衙知画行都料董保德等予以重修，风铎鸣响，彩画照眼，颇壮观瞻(S.3929及s.3933)。讲堂后又有弥勒院，至后汉乾四年(实为后周广顺元年，951年)五月犹存(P.2963)。说明该寺先后经历扩建和维修。
莫高窟第152窟甬道北壁供养人像西向第二身菩萨像前有一则游人漫题“……陕西省乾隆拾三年伍月十六日，众信弟子／新修斋房壹院，又补修佛殿房一次”，说明一直到清乾隆年间莫高窟寺院佛殿的维修工作仍在继续。
(六)因寺院改名而大规模维修
寺院改名，肯定是受特殊历史事件如改朝换代或主要功德主的变化等原因所导致，因此也就意味着寺院规模需要扩大，至少原有建筑等需要重新维修粉刷，以为新的信仰需求，增加新的气象。法门寺，敦煌僧寺(寺址待考)，存在于五代后晋至后周显德初。后周广顺元年五月曾进行过较大整修(见s.3505)。日本学者土肥义和先生认为后周显德间，又改为显德寺(见《敦煌讲座(三)》)。寺院改名，对寺院来讲是重大事件，因此在原有基础上做大的维修、扩建甚至重建都属情理中事。按土肥义和先生的研究，公元840年左右，吐蕃时期始建的永寿寺和永康寺分别改名为三界寺、净土寺盯。上山大峻先生同意这一观点。三界寺和净土寺是归义军时期敦煌重要的寺院，因此这一改名有其特殊的历史背景，很有可能系人们对吐蕃统治时期遗留历史的更改，有一定的感情取向，想必这次改名也伴随着寺院建筑的维修或扩建。
(七)因战火造成寺院较大破坏而维修
作为土木结构为主的敦煌寺院建筑，极易受到诸如火灾等自然因素的破坏，因此一旦被大火毁坏，便需维修或再修。
据记载金光明寺曾经遭受过战火破坏，s.3905《唐天复元年辛酉岁(901)十二月十八日金光明寺造窟上梁文》云：“猃狁狼心犯塞，焚烧香阁摧残。合寺同心再造，来生共结良缘。”此是指公元900年甘州回鹘火烧金光明寺之事，可知金光明寺至少经历了两次寺舍破坏。因此金光明寺至少经历了两次大的维修，如果说前者仅是因寺院贫困、寺舍破坏而进行的正常维修，后者则显然属战火后大规模维修与重建工作。另据郑炳林先生研究，回鹘人这次火烧金光明寺的灾祸，也波及与之相邻的三界寺，之后三界寺沙门道真“寻访古坏经文，收入寺中，修补头尾，流传于世”，为三界寺重建经藏(敦煌研究院藏0345、北图续0329)，则寺院的重建维修工作当不能例外，且至公元935年之时早已完成，三界寺一直到天禧三年(1019)时仍有僧人活动(《天禧塔记》)。
(八)一般佛刹维修
除较大规模的寺院以外，敦煌历史上有为数不少的私家兰若和小型佛堂类建筑，也必然存在一个维修保护的问题。P.3490v《修佛刹功德记》：
乃见当镇佛刹，毁坏多年，往来巡游，不生渴仰。割舍财具，诱化诸贤，崇修不替于晨昏，专心不离而制作。门楼新架，宝刹重添，四廊梁栋而创新，绘画不侔于往日。就中(自己)偏舍，重发胜心。于殿上门额画某变相，东壁画文殊师利并侍从，并以周毕。若乃金轮展转，相好三身；百亿如来，疑从会集。种彩装饰，朱艳唇端；八十仪容，分明了了。龙天八部，光影后从；小界声闻，熙怡来集。散华童子，持宝盖以来
迎；天女持花，应吉祥而含喜。早朝稽颡，
直为人民(至切于)；夜设明灯，侍凭于佛
力。修建功毕，聊赞数行。
记载颇为典型，对“当镇佛刹”进行较大规模的全面维修，不仅新修了门楼等本体建筑，还重画了大量的壁画。经过全面维修，使得该佛刹焕然一新。显然非“修旧如旧”，有再修之感觉。
二崖面加固整修
莫高窟自公元344年创建，最晚的洞窟则为元代，现存洞窟735个，其中南区存487窟，北区存248窟。考虑到历代因崖面崩坏、毁小窟建大窟等各种原因，其总数远不止这些。需要引起我们特别思考的是，历代这些大大小小的洞窟，都是布局于宕泉河西岸南北一千六百余米、高10至40米不等的崖面上。随着崖面洞窟越建越多，密度越来越大，特别是大量被挖空的宽阔前室的存在，到达一定程度，必然导致崖面的松动，甚至会引起崖面大面积崩塌，如遇地震等地质现象，则会加剧这种洞窟危害。因此，面临这些客观的现象，古人们必不会坐视不管。特别是在敦煌这样一个“善国神乡”，大量佛教洞窟的存在，又要考虑新建洞窟的崖面选择，虔诚的佛教徒和寺院、僧团等组织一定会有所举动，对崖面进行加固整修。
综观历代莫高窟崖面加固整修，主要可分为以下几类。
(一)崖面绘制壁画
五代宋归义军时期，政教合一，佛教集团受制于节度使。按郑炳林先生研究，晚唐五代敦煌归义军政权对佛教教团的控制主要表现在对僧官的任命、僧尼出家、教团各种活动内容及其过程的管理等诸多方面，甚至佛教的清规戒律也受归义军行政法令的影响，结果使得佛教教团几乎没有多少实际的权力，完全成为归义军政权所属下辖机构，各级僧官也成为归义军的“释吏”。在这样的背景下，受僧团统一管理的莫高窟洞窟营建最终也与归义军有密切的关系，因此崖面的加固维修也必然受到归义军政权的左右。这一时期，莫高窟崖面上有空间的地方，全都画上了壁画，这些壁画直到今天仍保存完好，有的像新画的一样。不管功德主出于何种目的，但他们这种善举行为最终对崖面产生重要的保护作用。因为莫高窟的崖体属砾石结构，曝露在外面，长年累月，极容易受到风雨侵蚀产生自然风化，而一旦外层有了一层厚厚的壁画地仗的保护，崖面则不再风化。另一方面，当时人们为了保护这些露天的壁画而修建伸出崖面挡风雨的简单建筑，也对崖面有一定的保护作用。
(二)修建平台等建筑
我们从20世纪初来敦煌盗宝的斯坦因、伯希和、鄂登堡等探险队、考察团所拍当时的莫高窟崖面照片可知，这一时期莫高窟崖面极其残破，多处洞窟前室塌坏露出主室，壁画彩塑曝露在阳光之下，另有多处崖面有一触即塌的感觉。需要注意的是，这一时期的崖面即是五代宋时的基本情况，崖面已经饱和，因为其后沙州回鹘西夏元时期基本上不再营建新的洞窟，均是重修前期洞窟。也就是说我们看到的20世纪初莫高窟崖面的状况，也即是五代宋归义军和沙州回鹘西夏元以至明清时期人们所面临的实际问题。但在人们顶礼膜拜香火不绝的归义军、沙州回鹘、西夏时期，是不会让其任意塌毁的，必然会采取相应的措施，只是我们没有看到有关的具体记载资料而已，否则大量的洞窟不会如此完好地保存到现在。
大约在第454窟营建之前及之后，可能由于地震的作用，现今第275窟到第454窟一段崖面发生较大面积的崩塌，来自第454窟的壁画坠落于下层第487窟外。这次地震对这一段的崖面和洞窟造成很大的破坏，第454窟北侧小窟第452、451、450窟，南侧的第275窟，上层偏南的第458窟，上层偏北的第448、446窟，下层的第276、277窟等所在崖面均程度不同发生崩塌。于是至迟到了明清时期人们从底层修建一二层平台，直达第454窟，该人为平台掩盖了第53窟、第二层第276窟及其周围的几个小洞窟，因此这一段的上下两层在崖体加固拆除平台时新发现了几个小洞窟。现今第231窟下原也修一二层平台，拆除时也发现一些小洞窟。另在现今小牌坊处修一土阶梯直达第三层的第428窟，俗称古汉桥。类似的建筑在其他各段崖面也有，均对崖面产生有效的支撑保护作用。
(三)以土坯墙、草泥皮对松动、空洞、塌陷崖面加固
在现今南北二大像第130窟和第96窟两侧的崖面，我们可以看到多处用土坯草泥皮加固崖面松动、空洞、塌陷的现象，另在其他多处崖面处也可以看到类似对松动崖体进行加固的土坯土墙。加固的具体时间不明，推测有早到初唐者。像这样对崖面加固的情况，应该广泛存在于莫高窟崖面。笔者曾走访敦煌研究院一些曾参与加固前洞窟崖面调查的老先生，他们讲，在20世纪60年代崖体加固前，有大量这样的土坯墙，其中有的被拆除，有的被加固在里面，故使我们今天对此现象不能全面了解。P.2024V载“面陆斗，窟上脱墼及垒墙两件用”。P.2776记载了造墼、揭墼、易墼、搬墼的具体工序。P.2040V谓“面四斗，将窟上脱墼人食用。面伍斗，窟上垒墙时用”。
(四)疏导河水保护崖面
莫高窟洞窟崖面下即是大泉河，现今的大泉河床被人为推移到离洞窟崖面较远位置并修建了坚实的防洪墙，以防止洪水对洞窟及崖面的破坏。但是历史上大泉河水大多时间都是在紧依底层洞窟的崖壁前河床中流淌。对此，敦煌写本多有记载：P.3608《大唐陇西李氏莫高窟修功德记》、s.6203《大唐陇西李氏莫高窟修功德记》云“前流长河，波映重阁”。故而从窟前流过的河水对崖面产生一定的冲刷破坏作用，越往北越严重，因此到了北区河床基本上就在崖面下。故而导致莫高窟北区最底层洞窟多被河水冲刷过半，致使崖面凹陷。洪水对北区洞窟的破坏情况，樊锦诗、李最雄、彭金章、王旭东、张国军、姚鲁烽等先生均作过研究，可供参考由于没有加固，河水对北区崖面的破坏现象比较清楚，南区则不太明确。事实上考古资料表明，来自大泉河的河水特别是洪水对南区底层崖面的破坏作用也是相当严重的，大多的窟前殿堂建筑程度不同曾受到过洪水的破坏，甚至像最底层的洞窟第487、488、489等窟就是因洪水而废弃的。
莫高窟之外，另一处重要佛教中心西千佛洞位于敦煌最大河流党河河床的北岸，该处崖面本身就是党河水从戈壁中冲刷形成的。历史上党河流量一直比较大，到了夏季，来自南山的洪水经常威胁到洞窟的安全，因此藏经洞文献中多有僧团、寺院组织僧人或社人到“西窟修偃”、“西窟上水”的记载。
其中“修偃”，是指为了保护洞窟所在崖面，修筑小型的堤坝拦水。对此，敦煌文书多有记载，如P.2049V《后唐同光三年(925)正月沙州净土土直岁保护手下诸色入破历计会》“油一升，西窟修偃僧食用”。P3490"油三升两抄，西窟修偃、燃灯用”。
“西窟上水”，资料亦多，P.2032V"粟七斗，西窟上水众僧食用”。s.11351B"断西窟上水僧名目：海柱、永口、定定、法真、善庆、沙弥保定、保行，以上七人各七斗三升”。P.2049V2"油三升半，西窟上水、燃灯用”。马德、袁德领等先生认为“西窟上水”应是与农业生产有关，如到了春耕时放水入渠。
“西窟上水”具体所指是什么活动，并不明确，因为敦煌文献中所记“上水”活动只在西窟有，莫高窟、东窟(榆林窟)均没有，如果是正常的农业生产放水入渠，则在沙州城周围应有更加频繁或固定的
“上水”活动，因为敦煌历史上有非常复杂的水渠网络。为什么文献所见只在西窟有频繁的“上水”活动，难道仅有西窟一带需要放水入渠，或者是西窟有当时的水利总枢纽?如此则为什么所见西窟“上水”资料是以僧人为主，这不合常理。因此，笔者以为西窟“上水”实属僧团为了防止党河洪水对洞窟和崖面的威胁与破坏或是对洪水已经造成对洞窟和崖面的威胁破坏现象、事件所采取的措施，因此实属敦煌古代文物保护之一项。
三洞窟维修
对于敦煌而言，洞窟的维修工作可以说自北凉以来即没有中断过，按我们今天从文物保护角度的理解，历代人们对洞窟的补修、加固、重修、重建都可归人本文所论主题，如此，则可供讨论的资料异常丰富。
(一)对前期未完工洞窟的补修
在敦煌石窟营建历史长河中，发展到盛唐末期，出现大量洞窟中途停工的现象，洞窟内出现白壁或后期补绘的壁画，这样的洞窟有二十余窟，代表洞窟如第23、26、32、33、44、45、47、91、115、116、117、126、129、166、176、179、180、185、188、199、201、202、205、216、218、225等窟。敦煌石窟艺术的代表洞窟第45窟亦如此，其具体原因则是受到沙州与吐蕃长达十余年的战争影响所致。战争之后，吐蕃统治敦煌时期，又有人发心补修，正如第201窟题记所记“谨就莫高山岩第三层旧窟，开凿有人，图素未就，创修檐宇，素绘复终”。总体看来中唐补绘的造像内容比较杂乱，大多洞窟中的补绘造像没有洞窟营造之初的整体设计理念，图像之间没有统一关联，思想性也不集中。因为诸如此类的补修工作，多出于私人功德行为，单独的供养人画像也被画在了补画造像的下部一侧，很少有整体感。虽然如此，但却为我们保留下古代人们对前期未完工洞窟维修的大量资料，至少说明这些洞窟并没有完全废弃，一定程度上受到人们的关注，因此对洞窟的保护工作带来积极的意义。
另一方面，后人们对前人未完工洞窟的维修补白画壁工作，也不完全没有“章法”。考察洞窟可知，也有尽可能考虑前期洞窟整体设计的层面，代表洞窟为第180窟顶。由于色彩的关系，盛唐和中唐两个时代内容非常清楚，非常有趣的是，中唐补画的内容完全与盛唐相同，或者说是完全依盛唐人设计的思路补绘。当然这种情况主要是受到底层起稿的影响，结果则为我们展现出完整的窟顶壁画。此窟可作为后期补修的代表例证。
另按土肥义和、梅林先生意见，莫高窟晚唐第196窟也属于晚唐人没有完工，最后由五代人补绘完成，但是我们在洞窟中几乎看不到重修的明显痕迹。如该说成立，则可作为后期补修的另一代表窟。
(二)对因崖面崩塌而使洞窟残破后的维修
前文已述莫高窟北凉第275窟所在崖面曾在五代或宋代某一时间崩塌，致使第275窟前半部不存，发生崩塌后当时(宋)的人们对第275窟进行了加固维修，东壁宋修一土坯隔墙(图版38)，将南、北壁东侧双树圆券龛隔入前室。东壁门上宋画说法图三铺、坐佛5身；门南画如意轮观音变一铺、坐佛2身，下女供养人9身；门北画不空瘸索观音变一铺，女供养人2身(残)。20世纪60年代崖面整体加固时，拆除该宋墙，露出北凉壁画。
该段崖面崩塌时也影响到盛唐第446窟，前室、甬道、主室前半部均塌毁不存，五代时人们作了加固维修，方式方法同第275窟，修一面墙，形成东壁和甬道，东壁上画药师经变一铺(残)，门上画马头观音一铺；门南画文殊变(残)；门北画普贤变(残)。
同样，中唐第153窟所在崖面也在宋代之前崩塌，洞窟仅残存西龛。《敦煌石窟内容总录》认为“宋初建第152窟时被毁，仅存一龛，东、南、北三壁为西夏所补”。笔者认为该崖面毁于第152窟营建之前，到了第152窟营建时对这一段崖面进行了较大规模的加固，甚至有可能和曹宗寿重修南大像第130窟之工程同时进行，对第153窟加一土坯土墙，南北两壁残存部分也进行了加固维修并在除龛内以外全画上壁画。同时又把与其对称的第154窟甬道也作了加固，大大缩小的窟门，形成仅可一人出入的券形入口，有效地保护了窟内壁画。
以上的事例告诉我们，在面对洞窟残毁过于严重的情况时，古人进行洞窟维修不会过多考虑洞窟原始的情况，而以加固并结合再创作作为基本的维修思路。
(三)脱落壁画修复
由于时间关系，发生壁画脱落属正常的现象，因此古人们也面临着如何修复脱落壁画的问题。西千佛洞隋代第9／10窟顶隋代壁画千佛掉落一大块，宋代时重补千佛，但不太协调。莫高窟第446窟顶盛唐画千佛多处脱落，五代时人们在加固重修该窟时，对窟顶的千佛作了补绘。因为有盛唐千佛残留多处，因此，五代人在补绘窟顶千佛时完全按照盛唐原千佛的大小、行列数、造像特征进行类似于“修旧如旧”的理念维修，保持了窟顶千佛较为原始的面貌。可惜的是，五代之后不知什么时间又发生了窟顶壁画脱落，致使我们今天看到的窟顶残毁过半。类似的事例在敦煌石窟还有几处，莫高窟第150窟也颇有代表性。
并不是所有对脱落壁画的修复都是成功的，莫高窟隋代第276窟窟顶西披，隋代原画一龛内二佛并坐，中间一小塔，龛两侧各一下飞神兽。不知什么时间，窟顶壁画脱落残毁，其中西披该画面左上侧也脱落，又不知什么时间，人们重修窟顶该铺壁画，据右半侧残存画面进行了复原式补修，但没有补画二佛并坐龛沿龛楣，补画的佛头光偏大，补画佛后侍立的菩萨像严重不成比例，完全没有与之对称右侧菩萨的神韵，基本上是败笔之作。莫高窟第98窟东壁北侧上部维摩诘经变中有一块壁画脱落，后在西夏元时代直接补泥补线补色，在原五代残画基础上补画了一藏式风格的佛身佛头，颇有趣味。
(四)后期对前期洞窟改扩建主室、重修前室、加固缩小甬道、修建窟檐
敦煌石窟营建史上，由于洞窟残破、所在崖面崩坍、家族功德需要等各种原因，后人们对前期已有洞窟进行多种形式的扩建、重修、加固等工作，属比较常见的现象。到了晚唐特别是五代宋、曹氏归义军时期，对莫高窟多半洞窟进行了程度不同的重修，主要是重绘前室与甬道，配合这一重修工作，部分修建窟檐建筑，如莫高窟第428、427、437、431窟。另有部分洞窟在重修的同时，加固缩小甬道，如莫高窟第322、321、220、331、332(图版43)、217、180、420等窟。需要引起我们注意的是，这些在五代宋时期加固缩小的窟门，当时人们又一丝不苟地画上了相应的菩萨像、供养人像及幢幡等，与前期原壁画颇不协调。但是这种重修、加固、建窟檐的措施，有效防止了阳光的直射，减少了风沙的侵袭，无疑对保护洞窟壁画有重要的意义。此类现象，是敦煌古代人们文物保护最常见的行为。
莫高窟第490窟是在窟前殿堂建筑遗址考古清理时新发现的洞窟，位于盛唐第29窟前室西壁南侧，与北侧的第28窟为同时代洞窟，均为盛唐时
期所开。到了五代时期重修洞窟，缩小前室南北两侧，故将两小龛第28、490窟加以封堵，五代之后西夏时期，再次重修前室，将五代重修的前室以土坯封堵，形成第29窟的甬道。其中第490窟窟口处，五代封堵时使用别处移来的残“夹薪墙”，外面再垒上土块。此“夹薪墙”中间是用树枝编成，两面涂泥和石灰，然后绘上壁画，白灰皮面书写土红色“甲戌年”三字，推测应为914年，此即是重修的年代。此处“夹薪墙”显然是取已有材料，或属废物再利用。其实此方法也是我们今天文物保护工作中取材的方式之一。
莫高窟第53窟原修于唐代，原来的地面高度与第54、52、51窟及窟内北壁小洞第469窟在同一水平线上，宋代改建洞窟主室，将地面下降一米余，向西加深，封闭北壁小洞第469窟，在修建窟前的殿堂建筑时，又封闭了原建前室，加长了甬道。这种扩建维修属较大规模的工程。
莫高窟第75窟本属初唐一小型殿堂窟，晚唐时不知出于什么原因，用土坯墙封堵了西龛，画了简单的一佛二菩萨像，南壁砌出一小台。这种维修比较奇异，不合常理。
(五)对窟檐、窟前殿堂建筑的修复或重建
此类维修资料非常丰富，可以说到了晚唐五代宋归义军时期，在大量重修前期洞窟前室、甬道时，修建、补修了大量窟檐，可惜保存下来的只有第427、428、431、437等有限的几座。考古资料证明，几乎每一座窟前殿堂建筑都曾有重修或重建的现象。其中北大像第96窟前大型殿堂建筑，文献资料和考古资料均可证明其经过多次维修、重修。最初初唐延载二年禅师灵隐与居士阴祖建北大像，当时外面的建筑为三层；到了晚唐张氏归义军乾符年间，张淮深改建北大像，增至五层，s.6161+S.3329+S.6973+P.2762《张淮深碑》载：
爰因蔸练之暇，善业遍修，处处施功，笔述难尽，乃见岩泉北大像，建立多年，栋梁摧毁，若非大力所制，诸下孰敢能为。退故朽之摧残，葺玲咙(珑)之新样。于是杼匠治材而朴厮，郢人兴役以施功。先竖四墙，后随缔构。曳其袱檩，凭八股之车卖轳，上墼运泥，斡双轮於霞际。旧阁乃重飞四级，靡称金身；新增而横敞五层，高低得所。玉豪扬采，与旭日而连晖；结脊双鸱，对危峰而争耸。
张淮深不仅对四面墙壁进行加固，又将已四层的窟前建筑扩建为五层，显然进行了一次较大规模的翻修。
之后宋乾德四年曹氏归义军节度使曹元忠夫妇再对北大像建筑进行了维修，cH.00207《乾德四年(966)重修北大像记》：
遂睹北大像弥勒，建立年深，下接两层，材木损折，大王、夫人见斯颓毁，便乃虔告焚香，诿谕都僧统大师，兼及僧俗官吏，心意一决，更无二三，不经旬时，缔构已毕。
这次维修是对北大像及盾前建筑的全面维修。到了1936年敦煌乡绅集资再次维修，遂成今天之九层楼。
南大像的情况也类似，俄藏敦煌文献ⅡX6065《乘恩等重修莫高窟弥勒像帖》，记载的是公元817年前后，担任都教授的乘恩和尚组织敦煌僧团及窟主家族重修莫高窟“弥勒像”的通知文书，据马德先生研究，是对南大像第130窟维修的具体记载。从所记维修材料有大量的“林木”，配合有“白土”及“色、彩、麻、胶”等分析，乘恩主要是对窟前殿堂和木构建筑的维修。因为时隔南大像创建六十余年，窟家人也参与其中，不大可能这么快就对窟内壁画和大像进行大规模的维修，当然小规模修补工作可能存在。
(六)后期为了作功德对前期洞窟的整体重修
这样的情况在莫高窟主要集中在曹氏归义军晚期及沙州回鹘和西夏时期，有大量的北朝隋唐五代洞窟可以说是“从头到脚”被全面重修，前期壁画完全被后期壁画覆盖，涉此资料丰富，此不一一列举。刘玉权先生对西夏、沙州回鹘洞窟的分期文章，交代非常清楚。另可见关友惠先生之相关讨论笔者也有专文讨论，可供参考。
(七)家族后人对本家族家窟的不断维修
莫高窟洞窟营建，有很浓厚的家族特色，历代大家族多有功德窟。一般而言，一个有一定势力的大家族集团在敦煌总是要持续几百年时间，既然以家族的名义营建功德窟，则必会受到本家族后人们的礼拜与维修。
前述南大像第130窟由乘恩和尚组织维修，窟家也参与其中。最具代表性洞窟即莫高窟第220窟，据洞窟下层发现的五代初翟奉达所写《检家谱》和窟内题记可知，该窟最早由翟奉达的九代祖朝议郎、敦煌郡司仓参军翟通于贞观十六年(642)创建；吐蕃统治敦煌时期，在甬道南壁开一小龛，内画壁画，有吐蕃装供养人；晚唐时甬道南壁小龛下再画佛像等。从这些小规模工作结合翟家一直有人在敦煌生活历史分析，这些重修当为本家族人所为。到了五代925年时，翟通的第九代孙敦煌历学博士翟奉达组织家人再次重修家窟，在甬道北壁画一铺“新样文殊”，还画了当时家族的主要供养人并书写《检家谱》。再到宋时，翟家人再次重修，这次的规模比较大，也是当时重修洞窟的风气和常见作法，整体重修，在窟内壁画上整体再画一层壁画。非常有意思的是，当时人看到初唐精美的壁画净土变等，可能是觉得这些壁画太精美，艺术水平太高，故没有舍得破坏前期壁画，直接在壁画上起地仗然后画壁。因此，1943年常书鸿先生和罗寄梅一道剥离表层宋代壁画时，露出底层初唐壁画，几乎是“毫发无损”，而且由于近一千年被保护在表层壁画下部，没有受到自然风化作用，因此非常鲜艳，几同新画，成为今天我们看到莫高窟初唐绘画的代表作。此可谓敦煌壁画保护史上的奇迹和佳话，值得我们大书特书。如此推理，敦煌石窟中还会有为数不少的类似的壁画被保存在一些洞窟表层壁画的下面，有待哪一天人们重揭其神秘面纱，也必为敦煌美术史、中国绘画史增添不可预知的重要资料。
P.4640《大唐宗子陇西李氏再修功德记碑》记载了敦煌李氏家族在莫高窟再修之功德：
故府君赠右散骑常侍，生前遇三边无警，四人有暇于东皋。命驾倾城，谒先人之宝刹；回顾粉壁，念畴昔之是(遗)踪。瞻礼玉豪，叹鸿楼之半侧。岂使临(林)风透闼，哀陈(埃尘)宝坐(座)之前；崦岭阳乌，抱(此衍)曝露荼毗之所。嶝道之南，伏有当家三窟，今亦重修，泥金华石，篆籀存焉。于是乃募良工，放(访)其杞梓，贸材运斫，百堵俄成。鲁国班输，亲临胜境。云霞大豁，宝砌崇墉。未及星环，斯构矗立。雕檐化出，巍峨不让于龙宫。悬阁重轩，晓万层于日济(际)。其公乃以(功大矣)，笔何宣哉。
上记“重修”的李氏“当家三窟”，公维章先生认为有可能是第133、134、135等窟，但无定论。不过，碑记留下了莫高窟历史上家族窟维修的真实历史记录。
(八)彩塑重妆
彩塑在洞窟中保存的情况，整体而言比较差，有相当一部分已毁，保存下来的大多数也程度不同地经过后期的不断重妆，或上彩，或重塑。其中最为严重的情况发生在清末至民国年间，有相当数量的洞窟彩塑被按照当时艺术工匠们的意愿和艺术审
美进行了改造，把本来非常精美的艺术品搞得不伦不类，至为可惜。但是这种行为在当时的人们眼中，或在他们的理想世界中，是一种信仰及在这种信仰带动下的保护维修工作，其中王道士主持下的作品最具代表性。
(九)洞窟发生火灾后的重修
据考古资料显示，莫高窟窟前殿堂建筑遗址，有几座系因为发生火灾而遭到破坏，其中包括第72窟窟前殿堂建筑到明清时期，人们又在原来的废墟上建小型殿堂。像这样的火灾也必然影响到洞窟壁画彩塑，其中代表即莫高窟第408窟，其原为一隋代小型洞窟，现表层壁画全为回鹘时期所重绘，但我们从窟内几处表层壁画残破的地方观察到，下层壁画被严重熏黑，且非一处，似为发生火灾而非生活中用火所为。考虑到公元900年甘州回鹘兵曾火烧过莫高窟的金光明寺，当时不仅金光明寺被战火烧毁，而且也有个别洞窟被回鹘人烧毁。由于旁边回鹘代表窟第409窟内画回鹘王子王妃供养像，如果推测不错的话，第408窟被甘州回鹘人破坏，马上得到沙州回鹘人的重修。
四清沙扫窟
由于地理位置和自然气候的关系，莫高窟自建窟以来时刻面临着风沙带来的各种各样的破坏，在窟前地面、洞窟前室及甬道极易形成积沙，崖顶流沙又对崖面露天壁画、窟檐殿堂建筑及彩画、洞窟敞口前室壁画等均造成程度不同的打磨损坏。正因为如此，洞窟清沙、扫沙或诸如此类的活动文献中多有记载。直到今天，洞窟防沙治沙仍是敦煌文物保护的主要工作之一。现窟顶有科学的防沙网和防沙林带，窟区每天有人定时清扫积沙，洞窟均装上了防沙的铝合金门，即使如此，洞窟内佛像和壁画上的历史积沙，仍未得到清理，长时间形成微尘，有的已成为影响壁画彩塑的病害之一，亟待清除，以给佛像、壁画轻装换新颜。
下面就历史时期敦煌僧、俗在莫高窟防沙治沙事例作一简单勾勒。
(一)清沙重修
P.2641V1《推沙扫窟重饰功德记》记载公元948年冬天至949年夏天，归义军小吏安某组织家人重修了莫高窟第129窟：
偶因团聚，思想仙岩，诣就观瞻，龛龛礼谒。推沙扫窟之次，忽见南大像北边一所古窟，摧残岁久，毁坏年深。去戊申岁末，发其心愿；今己酉岁中，方乃修全。以咨推沙扫窟，崇饰功德。所申意者
第129窟盛唐时没有完工，中唐时补绘部分壁画，此次重修，主要是对前室、甬道的补绘，主室画安某家族供养人群像。由功德记可知，戊申(948)年冬天安某和家人在莫高窟巡礼洞窟时，第129窟由于长时间无人管理，窟内积沙应该很厚了，因此“推沙扫窟”成了首要的工作，然后再重修补绘该例也为我们提供了洞窟清沙与重修相结合的案例，属敦煌古代文物保护史上有趣的现象，有效地保护了窟内的文物壁画。
(二)一般的扫沙功德
沙子既然是敦煌石窟面临的主要自然灾害之一，则清沙自古以来即为寺院僧人和窟家的功德，实为保护措施。
s.6405《僧恒安谢司空赐疋段状》：
口恒安。右恒安二月廿日，敦煌县令宋智岳使回，伏奉委曲兼疋段等，跪授惊惕，无任战惧。且恒安生自边土，智乏老诚，才业荒残，学无所口，(司)空仁瑞，天与孤贞，槐 口，伏蒙司空猥录蠢蝓，远寄缣缃。愿持扫洒之功，巨答丘山之福。限
以夔阻，不获随状陈谢，谨录状上。
恒安为了报答司空赐疋段，表示愿以扫洒之功，以报答司空之恩德。显然他所说洒扫，包括寺院和洞窟，在敦煌洒扫工作免不了清沙扫窟，由此可见古人对清沙之重视。
莫高窟第65窟西龛南侧边饰西夏文题记：
甲丑(按：当乙丑)年五月一日日(?)，全凉州中[多]石搜寻治，沙州地界经来，我城圣宫沙满，为得福还利，已弃二座众宫沙，我法界一切有情，当皆共欢聚，迁于西方净土。
传统意见把此题记理解为西夏人在莫高窟最早建窟的记载，具体断为1085年。事实上我们并不如此理解，关友惠先生就第65窟及西夏文功德记作了特别的说明，认为并非西夏人在洞窟施工间歇所写，而是洞窟完工后西夏人所为。此说比较合理。由题记可知，主要是西夏人来莫高窟清沙的功德记载，不仅清理了第65窟的积沙，至少还清理了另一座洞窟的积沙。
榆林窟第25窟前室甬道北壁有一则西夏文题记：
雍宁甲午(1114，西夏崇宗李乾顺时期)初三月一日日，寺院出家众贤行善者酩布觉，弃除榆林寺庙中沙，以此善根，利诸生故，迥敬菩提方。
这次的清沙活动，似乎是针对整个榆林窟洞窟，因为榆林窟到西夏时也就三十余窟，相对易于清除，不像莫高窟，要一次清除所有积沙洞窟谈何容易，因此只能有选择性。
以上属一般之清沙活动，但正是这些平常的清沙功德，才保护了这些精美的艺术品。
(三)岁时节日、窟上迎来送往等各类活动时洞窟清沙及日常管理洞窟扫沙
莫高窟是敦煌重要的公共活动场所，每年各类岁时节日如除日、元日、上元日、寒食日、冬至及佛教节日诸如佛诞日、盂兰盆节、腊八节期间，在“窟上”都会举办各类活动，如燃灯、行像、竖幡、斋会、祈福、赛天王等；另在一些重要功德主洞窟开工、上梁、完工开光期间，也要举行盛大的庆贺法会在“窟上”还要经常迎送节度使、都僧统、大和尚等官府和僧团领袖人物，在这些活动期间，人们要礼拜洞窟，则洞窟管理人员事先要清扫洞窟，燃灯行香。著名的《腊八燃灯分配窟龛名数》记载公元951年腊八夜莫高窟“遍窟燃灯”，僧政道真负责具体的工作分配，发出帖子通知各责任人，在分配完任务后，通知特强调：
右件社人依其所配，精心注炙，不得懈怠、触秽。如有阙燃及秽不净者，匠人罚布一匹，充为工廨，匠下之人，痛决尻杖十五，的无容免。
交代非常清楚，燃灯的同时要加强“卫生”，在洞窟中“打扫卫生”必有扫沙之工。
长年不断的节日、迎来送往和人们的礼拜活动，促使管理者及时清理窟中积沙。P.2049V2"粟七斗，僧录窟上易沙用”，“粟七斗，僧录窟上易沙，众僧及学郎等用”，甚至出现专门的“扫窟人”，像莫高窟第61窟西夏供养人“洒扫尼”即是其中之一。有的参拜者也加入洞窟清沙行列，前述莫高窟第65窟、榆林窟第25窟西夏文题记所记最为典型，均为洞窟保护作出不可磨灭的贡献。
五佛经修补
藏经洞五万余卷佛经写本，绝大多数都是残卷，或有头无尾，或有尾无头，其中部分残破更严重者仅存碎片，部分属后期补修过再使用的情况。《俄藏敦煌文献》第10册以后所刊佛经，大多为残片，莫高窟北区所出佛经也以残片居多。因此对古人而言，也时刻面临着如何处理废旧佛经的问题，其中佛经修补工作不可避免。敦煌文献恰有记载，敦煌研究院藏0345、北图续0329，是长兴五年(934)在莫高窟的三界寺沙门道真发愿“寻访古坏经文，收入寺中，修补头尾，流传于世”而为三界寺收集佛经的目录，其中利用旧佛经“修补头尾”是主要工作之一，后来三界寺所藏完整的《大般若经》一部就达六百余卷，其中大概就有道真“修补头尾”的贡
献。而对于藏经洞佛经的残破及具体的修补情况，可参见《英藏敦煌文献(非佛经以外部分)》第14册公布的大量图版，非常形象，有很高的研究价值，在此不一一列举。仔细观察可知，古人修复破旧佛经，主要采取利用废旧残经纸片粘贴的办法，和我们今天的佛经文书修补二者之间有相似的理念。只是古人修补佛经时，只注重最后的使用效果而不太注重经卷的审美，并没有“修旧如旧”，因为使用了色泽、质地、时代不一样的废纸导致修补疤痕相当明显。这大概也是材料受限，不易找到完全相同的废纸的缘故，毕竟在古代纸张是非常珍贵的物品。
六余论
――相关的几个问题
(一)古代敦煌文物保护工作者
古代敦煌佛教寺院、洞窟、造像、佛画、佛经的维修工作分别由僧人、画家、各类工匠完成，他们中间有一般的僧人、工匠，也有高级的僧人、工匠；至于像一些土木工程、洞窟清沙等工作，也由寺院与洞窟管理者、窟家及外来礼佛的一般信众承担；佛经修复则有道真等高级僧人参与。他们都是敦煌古代的文物保护工作者，都对敦煌文物的保护工作作出不可磨灭的贡献，值得我们尊敬和怀念。
古代的“工”与“匠”是两个概念，分别可以理解为“良工”、“巧匠”，他们个个身怀绝技，这在大量的功德记文中有记载，完全是褒意，受到时人的尊重，和我们今天的理解有所不同。
s.3905《造窟上梁文》记：
梁栋刻仙吐凤，盘龙乍去惊天。便是
上方匠制，直下屈取鲁班。马都料方口且
空，绳墨不道师难。
P.3302V2《长兴四年(933)年河西都僧统宕泉建窟上梁文》：
儿郎伟凤楼更多巧妙，李都料绳墨难
过……康博士能行斤斧……张博士不曾
道病，到来便如琢如磨……
敦煌古代工匠有相应的组织，或为行会，或为画院组织，还有的加入到归义军官府，成为归义军专门人才且往往有官衔。工匠组织内部的级别，最高一级都料，属行业规划、指挥者。s.3929记画匠都料董保德，不仅是画行的头目，而且是归义军的“节度押衙”。其次为博士，是具备过硬专业技术、可以从事高难度技术劳动并可独立完成所承担的每一项工程施工的工匠。汜振英是一位“泥博士”，曾为人修建过一所佛堂。寺院与石窟的修建需要大量的泥博士。师(先生)则主要是画塑行业的，大概属高一级工匠。匠即是一般的技术工人。生(人)，属于跟随师傅作业的低一级工匠。人夫，即没有多少技术含量的一般劳动力。
(二)古代敦煌各项文物维修保护工作配套所需人员、材料、设施及工作伙食供应和招待
前述各类寺院维修、崖面加固、洞窟续建、补修、重修、清沙等与文物保护有关工程的进行，都需要相应的人员、材料、设施及对参与人员的伙食供应等，敦煌文献中有零星资料可反映一二。其中P，2049v《后唐同光三年(925)正月沙州净土寺直岁保护手下诸色入破历算会牒》所记最为详细，反映名目也最全面，涉及各种活动参与人员的构成、活动工作内容、工作人员伙食供应及招待等。
下面按类别就有关条目摘要罗列并说明如下。
1.参与工程人员成分
“布壹疋，僧官修窟油价入”。“面柒斟，僧官画窟时造贴顿局席及众僧等用”。看来僧官也参与修窟、画窟工作。事实上我们由CH00207和，ⅡX6065两份北、南大像重修文书所记可知，像敦煌地方最高行政长官归义军节度使及其夫人、佛教界最高领袖都教授、都僧统都曾参与寺院或洞窟维修，至于各类工匠参与其中，则属常理，资料颇多，无须一一列举。
2.工程设施
“下棚(彭)”，指在窟上搭建维修洞窟、加固崖面、窟内画壁等使用的脚手架，是莫高窟各类工程必须配套的基本设施。“粟贰斟，僧官窟上下彭回来日沽酒众僧用”。“粟叁斟，僧官窟上下彭时沽酒看煮油人及近夜看判官众僧食用”。“粟叁斟，窟上官下彭请僧统僧政录看饭食用”。“粟柒斟，马家付僧官东窟下彭用”。“面肆斟，僧官窟上造下彭时看当寺徒众及破除日看判官等平(用)”。“面壹斟，造胡饼窟头下彭回来日众僧兼看判官点心用”。“查叁饼，窟上下彭烧焙用”。“面贰斟，官窟下彭时，付善子取乳酪用”。
3.官府、寺院或僧官看望招待工程人员
官府、僧官等常有对各类工匠参与人员的看望活动。“粟贰斟，诸判官窟上看画师日沽酒用”。“粟壹斟，沽酒修寺院日看泥匠博仕用。粟壹斟，其时与泥匠用”。“油壹胜半，僧官屈画匠贴顿用”。净土寺的算会帐目，所记内容大多涉及寺院对各类人员的伙食招待。
4.寺院工程分类
该文书所记大量的“僧门造设”，应该包括寺院与洞窟营建、维修，平日则以维修为主。“麦叁硕捌斟，西库内付酒本冬至岁僧门造设兼纳官冬坐局席并西窟覆库用”。“麦两硕伍斟，卧酒冬至岁僧门造设纳官并冬坐局席兼西窟覆库等用”。“油肆胜，僧门造设纳官用”。这些是大的概括，没有特指，因此工程分工不明。
以下项目则分工是明确的，如寺院钟楼建筑工程施工、上屋泥、修基阶等等：
“粟柒斟，亦与马家付本卧酒报恩寺起钟楼人助用”。“面柒斟，寺院和泥及上屋泥修基阶叁日，众僧及功匠解斋斋时夜饭等用。面叁斟，修造了日，众僧及泥匠斋时食用”。“面柒斟伍胜，修佛殿上屋泥三日，众僧解斋斋时用”。“油叁胜，六月修寺院及上屋泥三日中间，众僧解斋时用。油壹胜，修造了日，众僧及泥匠斋时用”。“面壹斟，酉年二月六日，修补行像塑匠食用”。
5.释门以外工程
释门以外工程，即除寺院、洞窟等佛教建筑设施以外工程。“粟贰斟，垒监团街日沽酒众僧吃用”。僧人参与街道垒墙工作。“油壹胜，西窟修堰僧食用”。“面叁斟，西窟上水修堰众僧食用”。僧人参与西千佛洞各项水利事业，当然也与洞窟保护密不可分。“面叁豆斗伍胜，垒园墙两日众僧食用”。“面贰斟，垒园墙斋时用。面叁斟，弟二件垒园墙解斋斋时食用。面壹斟，园内易墼斋时用”。参与垒园活动，该项工程有可能属于寺院或窟上，也有可能属于归义军官府。
6.工程材料
本件寺院帐目文书虽然没有过多记载各类营建、维修工作所用材料，但是前文所述像第130、96等窟的维修均有涉及，可供我们参考。详细的情况笔者拟另文专论。
(三)修复理念
文物保护工作，不同时代的人有不同的修复理念，今天的文物保护秉承“尽量保持文物原貌”的基本原则和理念。在古代敦煌，人们在进行文物维修时也一定有他们的理念。据我们在前面的相关考察可知，当时人们似乎没有完全相同的理念，但他们在条件允许的情况下也尽可能会考虑到维修对象的整体性和一致性，如中唐人对第180窟窟顶和五代人对第446窟窟顶壁画补绘。但更多的事例表明，古人们主要考虑的是寺院建筑和洞窟空间的完整性，甚至新鲜感(这一点很像历代及内地民间对寺院的做法)并以维修当时所流行的题材进行创作式的修补，最终保证了文物的安全性和完整性。这种维修的结果，古人的感觉一定不错，至少是得到功德主的首肯的。到了今天，通过我们的眼光，皆是文物，皆是艺术精品，因此其意义同样重大。当然，我们今天的文物维修工作断不能仿效古人的这种作法，如在古代文物艺术品中加入现代流行的相关题材内容，则必成笑柄!
后记：2010年12月，我们应邀为敦煌研究院文物保护修复技术中心的职工进行敦煌历史与艺术培训，考虑到学员们的职业特点，拟谈谈古代敦煌文物保护概况，这一想法得到中心领导和同仁们的大力支持。限于时间关系，草草写了个稿子，但和大家一起交流，反响热烈。后来我们又和院保护方面的专家作了讨论，觉得有必要就此问题作专题研究。值此因缘，草成此篇，求教于敦煌学及保护方面的专家学者。本文写作过程中，得到保护专家赵林毅、王小伟、郭青林、马赞峰、于宗仁、李燕飞、武发思等同仁的大力支持，谨致谢意!另得到原中心副主任李四存先生的大力支持，文未发，李主任因病仙逝，谨表深切怀念之情!
参考文献：
[1]马德，10世纪敦煌寺历所记三窟活动[J]，敦煌研究，1998(2)：80～88.
篇6
一、吐蕃时期密教菩萨图像的源流
1、延续汉地风格的密教菩萨图像
7世纪前后，持明密教传入中土并日渐兴隆，外僧前来传译经典，中土僧人设坛弘扬，唐东、西两京成为当时的密教信仰中心。唐太宗时敕大总持寺沙门智通译《千眼千臂观世音陀罗尼神咒经》，乌仗那国僧人达摩战陀“于妙毯上画一千臂菩萨像并本经咒进上。神皇令宫女绣成或使匠人画出。流布天下不坠灵姿。”[5]中印度僧人阿地瞿多为“弘像教”于永徽三年（652）到达长安，受中土人士邀请，在慧日寺设坛灌顶传法。此时，阿地瞿多所传密法正是所谓的杂密，他所译《陀罗尼集经》是一部持明密法的典籍，包括了十一面观音诸法。阿地瞿多传译经典，作诸法事，在唐图1 龙门东山万佛沟千手观音像龛高宗时期是倍受崇信。既有密典传译，又有画像流布，两京地区密教信仰兴盛，在寺院壁画和石窟造像中都反映出来。《历代名画记》和《画断》有尉迟乙僧在长安慈恩寺塔下南门画千手千钵文殊，塔西面中间画千手千眼菩萨的记载。龙门东山万佛沟有千臂观音像龛，观音像已经不存，残存石壁上雕刻的千手组成的圆形身光，身光下方两侧各有一身菩萨坐像（图1）。西山惠简洞有十一面四臂观音像龛、东山擂鼓台北洞有浮雕十一面观音像龛（图2），这几处都是武周时期的密教造像遗迹。武太后在长安光宅寺建七宝台，[6]此处遗存的十一面观音像有七件，其中一件有长安三年（703）九月十五日七宝台的督造者德感的题名，表明七宝台是为武周国家敬造。[7] 以上文献记载的造像或造像遗迹采用的都是单龛造像的方式，还没有形成密教观音经变。罗世平先生对唐代佛教造像有深入的研究，他指出“唐高宗武则天时期是唐代佛教造像艺术风格样式形成的关键时期”，“京师长安是唐代造像样式的首创之区，也是向四方传播样式的策源地。因此，长安地区的佛教造像样式势所必然地成为有唐一代的主流样式。”[8]龙门东山擂鼓台、惠简洞等唐代造像的经典之作，都为长安样式提供了直接的参考。两京地区盛行的密教造像影响到了西陲的造像胜地敦煌，“长安样式”也是此处石窟造像参照的样式。莫高窟初唐洞窟出现了密教观音菩萨图像，第321、334、340东壁门上所绘十一面观音像都是单龛造像的样式，与龙门遗存的密教菩萨单龛造像相似（图3）。这一时期，莫高窟密教观音图像的来源应该是两京地区。
8世纪初，印度僧人善无畏、金刚智传来胎藏界和金刚界两派密法，系统地翻译了密教经典，包括大量念诵仪轨、尊形和坛场等内容。又经一行的弘扬，在中土形成密宗一派。唐玄宗天宝年间到德宗贞元年间（742-805）是密宗发展昌盛时期，金刚智弟子不空弘传密宗，并得到唐帝王的支持，京都长安一度成为东亚密教的中心，密教信仰从长安向全国各地流布，遍及社会各阶层。天宝十二年（753），受河西节度使哥舒翰的邀请不空前往河西，住武威开元寺，设灌顶坛，开翻译场，大事弘扬密法，给河西地区密法的传播带来了巨大的影响。在此时期，唐密教图像逐渐完备，与两京地区保持密切往来的敦煌莫高窟也出现了完备的密教造像龛，盛唐末期第148窟首次出现如意轮观音和不空绢索观音造像龛以及千手千眼观音变。吐蕃占领敦煌之后，敦煌与中原的往来断绝，但是并未能阻止初、盛唐时期来源于唐朝的密教菩萨图像继续在敦煌流传，一直延续到吐蕃后期。盛唐第148窟、中唐第176窟和第144窟千手观音变之间有明显的传承关系。第148窟东壁门上是一铺绘制精美的千手观音经变，主尊位于画面中央，四周有二十身眷属围绕。画面原来的色彩已经完全氧化变色，人物造型和浓丽的色彩依然展现了当时成熟的画艺。主尊结跏趺坐于仰莲台上，面部丰满，略呈圆形，大耳垂肩，呈弧形的线条表现出双肩的浑圆与优美。观音颈部有三条玄纹，胸前有六只大手，两只合十，两只手分别执青莲和白莲，两只手于腹前结禅定印，其余的大手各执宝物。主尊背后是四层小手组成的圆形身光，因为氧化变色，身光已经完全变黑，勾勒小手的红色线条仍然清晰可见。波折起伏的线条匀称劲健、自然流畅。整铺经变极好地展现了画工对线条和赋色的驾驭能力。这身主尊具有的特征也体现在第176窟东壁门上吐蕃时期补绘的观音经变主尊身上。第176窟东壁门上补绘如意轮观音变和千手观音变各一铺，观音均为坐姿，四周胁侍人物很少。经变以深色线条勾勒人物轮廓，强化其肢体结构，线内敷以亮丽柔和的肤色（因年久氧化已呈深色）。千手观音的背光由千手纹组成，用极细的红色铁线描勾勒造型，与地色交互形成的致密肌理构成了一个暖灰色的层次，衬托出中央的人物形象。衣饰、莲台等处又涂染石青颜色，使画面产生冷暖对比，强化了视觉审美效果。主尊的面貌、身形、姿态都与第148窟主尊极为相似，主尊身后组成身光的小手的画法也如出一辙。主尊下方左右两侧各有一身忿怒尊，他们身后燃烧着智慧的火焰，仅用如水波纹般流动的土红色线条就生动地表现出极为精彩的火焰纹。经变画中的胁侍人物很少，用色不及前代丰富，其他方面则毫不逊色，主尊形象完全承袭了盛唐时期的图像样式，绘画技艺也没有因为战乱而衰退，可见敦煌一地的绘画工匠并没有因为战乱而流失。第144窟是吐蕃后期索氏家族营建的家族大窟，东壁门南侧画千手观音变，主尊四周的眷属配置完备。设色以石青和土红色为主，整幅画面色调明亮，表现出热烈的气氛。观音主尊的形象与第176窟几乎完全相同，勾勒小手的线条也没有变化。主尊肌肤的颜色采用了明暗过渡的手法描涂，使其富于立体感。主尊面部和身体肌肤在轮廓线边缘部分施以较深的土红色，向内逐渐变浅，强调圆浑凸起的立体感（图4）。
从盛唐末期第148窟到吐蕃后期第144窟，千手观音变只在构图上有些变化，第148窟是布局在横长方形的壁面内，主尊两侧的胁侍人物向两侧排列，吐蕃后期的经变画都图绘在竖长方形的壁面内，胁侍人物由上至下排列在主尊两侧。1973年河南荥阳大海寺出土十八躯菩萨石造像，造像题记均为长庆年间（821-824），是中原密教流布时留下的造像遗迹，其中有十一面观音像一躯（图5）。[9]这是一尊石刻十一面观音立像，菩萨面型和身躯与莫高窟吐蕃时期的千手观音形象明显属于同一图像体系。吐蕃窟中还流行如意轮观音变、不空绢索观音变及千钵文殊变，不同名号的密教菩萨主尊有各自易于辨识的特征，不空绢索观音肩批鹿皮，多臂如意轮观音有一手上举持宝轮、一手托腮做思维状，千钵文殊的圆形背光则由托钵的千手环绕组成。他们的手姿、服饰装扮有些差异，但是在形象与风格方面和千手观音仍然是如出一辙。第176窟东壁门上补绘的千手观音经变和如意轮观音变各一铺，两身主尊的形象与绘画风格毫无二致。第358窟东壁门两侧画如意轮观音经变和不空绢索观音经变，两身主尊的面貌、身材与千手观音一脉相承，肌肤的表现同样采用线条勾勒轮廓，再由外向内晕染的画法（图6）。千手千钵文殊经变是吐蕃时期新出现的题材，第144窟东壁门北侧主尊千钵文殊的形象和门南侧的千手观音完全相同，人物表现仍然以线条为主，可能是为了和相对应的千手观音略有区别，主尊的肌肤不再设色叠染，身前和臂腕佩戴的饰物用石青色平涂，显得异常突出。四川地区唐代佛教造像以长安样式为主流的，受两京地区密教造像的影响，留下了诸多密教造像遗迹。广元千佛崖韦抗窟外西壁南侧上方有天宝十一年（752）雕刻的如意轮观音像一躯，巴中南龛第16窟正中凿刻如意轮观音像，观音两侧有持剑和托塔的天王各一身，[10]丹棱郑山盛唐千手观音龛右壁雕刻如意轮观音像一身，如意轮观音均为六臂，左上臂举轮，右上臂托腮做思维状，其余各臂或持物或结印（图7）。这些造像龛保存不完好，有的可能经后代重修，它们的存在依然可以作为考察莫高窟密教观音图像来源的参考。
宿白先生曾经指出“中唐时期莫高窟的密教形象，无论因袭本地的盛唐因素，或是来自中原的新样，都是一派唐风”，考察中原地区发现的中唐密教观音变相，“其内容仍沿盛唐以来的密教传统，所以与吐蕃统治下敦煌莫高窟的密教遗迹并无参差枘凿”。[11]笔者赞同此观点。吐蕃时期，由中原佛教信仰中心传播而来的密教观音图像依旧在敦煌地区流传，图像样式及绘画风格都未曾改变，即使不是同一批画工所为，也应该有相同的绘画稿本在当地流传，而且汉地传统的密教观音图像体系在吐蕃窟中一直占据着主要的地位，没有因为吐蕃人进入敦煌而发生彻底的改变。
除了图像的比较之外，还可以从另外两个方面考察吐蕃时期密教观音经变承袭汉传密教图像体系的可能性。首先是画稿和画工的问题。大历十一年（776）年八月后不久吐蕃军队围困沙州，莫高窟的造像活动可能也因此暂时停止。《新唐书•吐蕃传》记载唐都知兵马使阎朝带领军民死守沙州城十一年，直到“粮械皆竭”才以“苟毋徙它境”为条件，让吐蕃军队和平占领沙州城。[12]沙州之地、平民百姓、世家大族都得以保全，同时保存下来的还有沙州的寺庙和僧尼。 [13]吐蕃统治沙州初期，当地有寺院13所，僧尼310人，到吐蕃后期有寺院16所，僧尼1000人，比初期增加了很多。当地的寺庙和僧尼自始至终都是莫高窟石窟造像的组织者和参与者。吐蕃后期第158、359、361窟都画有比丘或比丘尼供养像，他们站立在供养人行列的最前方，引领着世俗人前来参拜。敦煌文书P.2991《莫高窟塑画功德赞文》、《报恩吉祥之窟记》、俄藏дx.6065《乘恩等重修莫高窟弥勒像帖》等等，都记录了吐蕃时期僧人参与建窟的事件。[14]马德先生曾专门著文研究敦煌工匠，文中指出敦煌工匠中有一部分是僧侣，他们也要参加修造开窟的劳动，“这就使得敦煌僧侣中也出现了一批有一定技能的工匠，如画匠、塑匠”。[15]那么，吐蕃以前的画稿和绘画工匠都有可能依赖于寺庙而保存下来，画稿和绘画技艺得以继续流传。
其次是吐蕃时期的密教文献。从已有的关于敦煌密教文献的研究中得知，[16“]敦煌所见的密教写卷，真正属于纯密的为数并不多，大多是杂密抄卷。这表明隋唐五代至宋初的密教信仰中占主导地位的仍是杂密，而不是开元三大士所弘扬的密宗。”[17“]在当时敦煌地区所流行的密教信仰多为早期的持明密教、中期的真言乘及金刚乘，尤其是前者。而且以实用性的经咒、坛法为主，而少义理的探讨……”[18]无论是汉文还是古藏文文献，吐蕃时期的密教文献以陀罗尼密典和持明密典为多数，此观点基本得到了学界的认同。吐蕃人进入敦煌之后，持明密典在敦煌地区继续弘扬，吐蕃窟中最流行的密教观音经变依旧属于持明类图像，与初、盛唐窟中的密教观音经变同属于汉传密教一系。
同时，在吐蕃本土传播的密教与敦煌地区并无太大差异。赤松德赞在位时，为了巩固其政权而积极求助于佛教，派遣使者前往印度和汉地求取佛经，在此期间，密教传入吐蕃。据《贤者喜宴》记载，乌仗那的莲花生第一次将密教传入吐蕃，他的传教行为是“为降服吐蕃荒凉之地的妖魔，为赞普建立佛法，为建美好之吐蕃，为吐蕃属民之安乐而来”。[19]吕建福认为“莲花生时期在北印乌仗那一带流传的主要是持明密教和陀罗尼密教，他在吐蕃传播的主要也应是持明密教。”[20] 9世纪初形成的《登迦目录》记载的前弘期译出的密典、陀罗尼，以及敦煌遗书中的藏文密教经典，都说明吐蕃本土密教传播的情况与敦煌相一致，陀罗尼和持明密典的传播最为广泛。吐蕃后期，名扬敦煌的吐蕃高僧法成为藏译密典有卓著的贡献。与千手观音有关的经文在唐代多次译出，智通本《千眼千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》和伽梵达摩本《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》在敦煌遗书中保存的抄本数量很多，二人的译本都属于持明密教的经典，吐蕃高僧法成据伽梵达摩本将其译为藏文。《不空绢索经》由隋阇那崛多译出之后，至唐代又先后有六个译本，敦煌遗书中保存有汉、藏文两种语言文字的抄本。唐实叉难陀译《观世音菩萨秘密藏如意轮陀罗尼神咒经》是写本数量保存较多的译本，法成依据此汉译本转译成藏文，可惜敦煌写卷中未有保存。因为被吐蕃占领，敦煌地区与中原的往来受阻，汉地佛教信仰和造像对敦煌一地不再可能产生及时的影响，而吐蕃本土的密教信仰与敦煌地区处于相同的阶段，以传持陀罗尼和持明密典为主，致使盛唐以来在莫高窟图绘的密教观音图像继续流传，延续着盛唐遗风，延续着汉传密教菩萨造像体系，并且占据着主导者的地位。
2、与吐蕃有关的密教菩萨图像
第361窟东壁门两侧分别画千手观音变和千钵文殊变，经变的图像样式无特别之处，主尊和胁侍人物、纹饰的造型、色彩等却呈现出明显的异域特征（图8、9）。主尊的脸部略方，显得结构分明，双肩变宽，双臂加粗壮，使得人物头颈间关系更加符合解剖学，腰间夸张的弧度衬托出腰身的纤细。肌肤也采用渲染的方法表现出质感和体积感，并且有较为明显的如同西洋绘画般的虚实和色调表现。菩萨身上佩戴的璎珞、臂腕钏等饰物的造型亦不同于中土的装饰风格，胸前佩还戴长长的黑色珠串，即“禅思带”，异常华丽。主尊身后还披有类似披巾的饰物，从菩萨的双肩和手臂两侧可以看见披巾两侧上端和飘动的下摆，千手观音的披巾为白色，千钵文殊的披巾已经变色为褐色。千手观音有十一面，除了主尊的大脸之外，其余的小脸五官已不清晰，只能看见头上戴的宝冠，这是吐蕃时期唯一的一铺十一面千手观音经变。千钵文殊头上戴着“山”字形宝冠。两侧胁侍人物各具姿态，十分生动，人物的动态表现与传统方法的不同，注重身体、头的转、侧方向，增加动感。经变中的主尊和配置的胁侍人物与其他密教菩萨经变没有差异，但是人物形象很特别，主尊尤其突出，绘画技法也有差异。主尊特殊的面貌和身材都告诉我们，他们不属于吐蕃时期占据主导地位的汉传密教图像体系，而是另有来源。
在榆林窟第25窟和敦煌藏经洞出土的吐蕃时期的绢画中可以看到相似形象的人物。第25窟是吐蕃后期营建的洞窟，主室正壁中央画一佛八菩萨一铺，壁面南侧残损，仅残余主尊卢舍那佛、西侧四身菩萨和一身药师佛（图10）。主尊为菩萨装，他和四身菩萨的形象具有和第361窟千手观音、千钵文殊相同的特点，方脸、宽肩、细腰、粗壮的双臂，主尊和菩萨都佩戴有珠串组成的禅思带，从背后绕过双臂，垂于两腿间。人物结构表现有新的特点，色彩的晕染又采用了中土的方法。一佛八菩萨图像及其信仰在吐蕃统治时期才进入敦煌，它们出现在榆林窟和吐蕃人的活动密切相关，第25窟的图像样式可能来源于吐蕃地区或吐蕃管辖下的丝绸之路地区。[21]藏经洞出土有藏文题记的绢画提供了可考察的材料。Ch.0074《阿弥陀菩萨图》是9世纪初期的作品（图11），[22]此幅绢画的绘制水平远不如第361窟和榆林第25窟，菩萨装的主尊佛和两侧的菩萨同样具有方形脸、宽肩、细腰、戴“山”冠的特点，胸前佩戴禅思带，从图片上看似乎是由丝织物组成。Ch.xxxvii.004是一幅令人惊讶的精美作品，[23]画面上半部分表现的是药师净土，下半部分残余有千手观音和如意轮观音。药师佛两侧的菩萨“体现的是藏族——尼泊尔绘画风格”，而且此幅作品极有可能是藏文题记中的吐蕃僧人白央所画。[24]两身菩萨的脸庞和身体都略微侧向佛，与前面提到的菩萨形象类似，尤其是主尊右侧的菩萨（图12）。
以上列举的图像题材都不同，无论是壁画还是绢画，菩萨形象都具有相同的突出特征，属于同一图像体系，也应该有相同的来源。已有的证据已经表明，榆林窟第25窟一佛八菩萨图像、绢画Ch.0074、Ch.xxxvii.004都和吐蕃人有关，那么第361窟千手观音变和千钵文殊变也是因为吐蕃人进入敦煌才出现的样式。虽然不能确定第361窟的两铺经变是吐蕃画家的作品，但可以肯定的是它们参照了吐蕃传来的图像样式。第361窟南壁阿弥陀经变下方、北壁药师变下方供养比丘身后都有三身穿着吐蕃服饰的侍从，这些供养人像提示我们，可能有吐蕃人参与了建窟活动，或者为建窟出谋划策，或者是在蕃汉民族关系友好的吐蕃后期，汉人接受了吐蕃人传播而来的样式，使之进入到洞窟壁画中。但是对新样式和风格的接受程度还是很有限的，吐蕃后期有密教菩萨经变21铺，其中仅有两铺采用了新的人物样式。
二、吐蕃时期密教菩萨的信仰特点
吐蕃统治时期，莫高窟开始大量绘制密教菩萨经变。到吐蕃后期，密教菩萨经变固定绘制在东壁门两侧，并且形成不空绢索观音经变和如意轮观音经变，千手千眼观音经变和千手千钵文殊经变对应布局的现象。盛唐以来莫高窟流传的汉传密教观音图像样式在吐蕃窟中仍然占据着主流的地位，甚至影响到晚唐。吐蕃后期，源自吐蕃地区的图像样式也进入了莫高窟，虽然没有被广泛接受，但是石窟壁画和绢画的遗存证实了吐蕃艺术进入敦煌的事实。大量的融汇蕃汉艺术特征的密教菩萨经变图像、当时流传的密教经典及其写本为进一步探寻吐蕃时期密教菩萨信仰的特点提供了途径。笔者以为主要有以下几方面：
其一，密教观音是蕃汉两地佛教信仰共同尊崇的对象。自西晋以来，观音信仰就在古代中国广为流传，并且深深地根植于社会之中，敦煌石窟中遗存的大量观音造像就是观音信仰兴盛的直接体现。初、盛唐时期密教观音信仰传入中国，渐渐流传开来，与 教观音信仰并行不悖，再加上皇室成员的推崇，在龙门石窟、敦煌莫高窟都留下了初、盛唐时期的密教观音造像遗迹。莫高窟盛唐晚期第148窟最为壮观，一窟之内出现了完整的千手千眼观音经变和不空绢索观音、如意轮观音造像龛。密教观音信仰在写经中也有表现，P.2291和S.0509是盛唐时期《千手经》的抄本，P.2291有题记“开元二十七年（739）弟子王崇艺写”，S.0509题记写“西凉府施主阴治荣写记”。在吐蕃人进入之前，中原地区广泛流传的密教信仰和密教菩萨造像已经传入敦煌地区。密教观音信仰在吐蕃本土异常突出，各种吐蕃文献中都记载有与密教观音信仰有关的传说或事件。《王统记》说“调化此边地雪域者，即观世音菩萨是也”，[25]吐蕃民族生活的雪域高原是观音菩萨所化刹土。为了教化雪域众生，观世音现众多化身，十一面千手观音就是化身之一。松赞干布时期委派屯米桑布扎迎请天竺、尼泊尔、汉地等四邻高僧到吐蕃译经，其中包括《十一面观音经》《千手千眼观世音陀罗尼》、《不空绢索经》等等密教观音经典。[26]《王统记》记载，为了让赤尊公主能顺利修建寺庙，松赞干布清泥婆罗工匠以自己的面貌塑造十一面观音像，在吐蕃臣民眼里松赞干布正是观世音菩萨化身的法王。松赞干布时期的译经和造像活动已经确立了以观音菩萨为本尊的信仰特征。在建造桑耶寺时，赤松德赞主张建造吐蕃风格的佛像，以体态美好、美貌的吐蕃人为模式，塑造了阿雅波罗观世音、六字观音像等等。前文已经提及吐蕃统治时期，敦煌和吐蕃本土的密教传播处于相同的阶段，陀罗尼和持明类密典流传广泛。吐蕃后期活跃在敦煌的吐蕃高僧法成将敦煌地区流行的多部持明类密教观音经典翻译成藏文，敦煌遗书中至今还保存了许多密教观音经典的藏文写卷，法成翻译的经典也说明蕃汉民族在密教观音信仰方面是一致的。密教菩萨经变由此而成为吐蕃时期倍受欢迎的经变题材。
其二，尊崇不同密教菩萨本尊可以实现相同的信仰目的。吐蕃时期敦煌地区流行的各类密教观音经典大都强调听闻、受持、诵读、书写神咒，可以令受持者获得无量无边的功德，实现与现实生活密切相关的一切愿望。《不空绢索神咒心经》、《观世音菩萨秘密藏如意轮陀罗尼神咒经》、《千手经》等等都宣扬持诵观音神咒可以减除一切恶业，治愈一切病痛，获得寿命无量，获取财宝随意受用，以及往生十方净土或阿弥陀国净土等等。传为不空译《千钵经》也有往生净土的说法，“菩萨证得寂静慈者。于寂静中不见苦恼。能导引苍生令入净土。”[27]而且如果能发广弘大愿造曼荼罗灌顶授法三摩地道场，可以获得无量福德、“令国土安宁王当长寿”，“人民安乐风雨顺时”等等，与其它观音经宣扬的功德也类似。[28]吐蕃时期也流行抄写神咒，写卷P.3835《不空绢索神咒心经》、《观世音菩萨秘密藏无部（障）碍如意心轮陀罗尼》、S.1405、S.1210《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼》等等耗费大量的纸张和笔墨抄写咒语，有的神咒是“不简择时日净与不净。若诵得已即有成验”[29]，有的则需要在观音像前完成法事才能实现愿望。
篇7
自2010年3月开始，中国社会科学院考古研究所和吐鲁番学研究院及龟兹石窟研究院联合对吐峪沟东区、西区北部石窟和一处地面佛寺等进行考古发掘，其中发现的大量文物及洞窟形制和壁画也证明了这里曾是中原佛教文化与西域佛教文化的最早交汇处。因此这片遗址被列为“2010年中国六大考古新发现”，并作为丝绸之路（新疆段）的一部分申报世界文化遗产。
汉文化和西域文化交融的标志
每一个石窟寺都是一系列精美建筑、雕塑、绘画艺术的有机组合。吐峪沟石窟由东区、西区及霍加麻扎组成。现存石窟基本保持了原有的整体布局形态，洞窟形式丰富多样，壁画遗存反映出多种文化对高昌石窟艺术的影响，是我国佛教艺术的珍贵实例。
吐峪沟石窟寺从窟制上看主要有三种窟形：纵券顶窟、中心柱窟和方形佛坛窟，其中纵券顶式石窟，造型近同吐鲁番地区常见的居民屋宇，窟分前后室，所谓后室，只是一处十分狭窄的小洞，是僧人坐禅用的“洞天”，称为禅窟；方形窟地面往往有佛坛；中心柱窟，用佛教的观念，也可以称之为“礼拜窟”。巨大的塔柱，将洞窟一分为二，前后形若两室。甬道可供僧侣、信徒回旋礼拜。他们虔心奉佛，入窟后右旋而行，绕塔瞻仰佛像，领会本生壁画，接受佛教知识教育，聆听法师教诲，以求得到佛法的真谛，获得灵魂的洗礼。
佛像是中心柱窟主要的题材，几乎画满窟中各壁，在方形窟中也有以千佛布列四壁的，千佛的造像在鼻眼上往往不提白粉，不做凸凹晕染，仅以线描画出具有汉人五官特征的形象。窟甬道顶上有忍冬、鳞纹、团花等纹饰带组成的仿汉式木构建筑，整齐规矩中见繁缛富丽，中土汉风的影响显而易见。
石窟寺内壁中央大多绘有佛教本生故事画，尚可辨认的壁画内容多为内地汉人所熟悉，如“羼提婆利忍辱截割手足”、“摩钳太子求法赴火”、“慈力王施血饮五夜叉”、“萨那太子舍身饲虎”和“毗楞竭梨王身钉千钉”、“尸毗王割肉贸鸽”等题材，与龟兹莫高窟的单幅画有较大的不同，每幅壁画旁有汉文题记。
窟制、佛像、壁画的特点显示出吐峪沟石窟寺浓厚的汉文化影响。在唐以前，吐峪沟石窟寺所在的高昌古国就“国有八城，皆有华人”，是汉文化与西域文化第一个交汇之地，也是汉文化深入西北最西的地方。西域文化通过高昌传入内地，内地文化又通过高昌传向外域，而两者初步结合便产生了高昌特色的文化。
另据唐代文献《西州图经》记载，吐峪沟石窟群中的丁谷窟除“有寺一所”外，还有“禅院一所”。这里的“禅院”应该是指唐代中期后，在佛教中兴起的“禅宗”的宗教活动场所。“禅宗”是汉传佛教的主流，其核心思想是“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”，大大降低了民众参佛的门槛，初起在广东、湖南、江西等地，但势力很快地在全国扩展，“禅院”的出现证实了西州境内就已经受到内地禅宗佛教的影响。
石窟寺荣衰的幕后主角：高昌政权
据考证，吐峪沟石窟寺的主要兴建时间在公元443-460年之间，这段时期的高昌正处在五代十国北凉政权的统治之下，作为石窟寺的主要赞助人，高昌北凉政权的兴衰成为石窟寺荣枯的幕后主角。
北凉政权在统治河西时期，已在高昌设郡进行统治。至沮渠蒙逊之子沮渠无讳、安周时，高昌变成了北凉政权的统治中心。北凉统治高昌的前后十八年，对高昌佛教的发展起到了非常重要的作用，吐峪沟石窟寺遗址是当年高昌城文明的一部分，其昌盛与衰微都与高昌北凉政权的存亡关系至密。发现于高昌故城的《且渠安周造寺功德碑》曾记载：“按十六国春秋，蒙逊时代，即尊弘事佛，礼接昙无谶。又于凉州南百里崖中，大造法象。茂虔尤喜文学，张淇、阚细之徒，并为显官。故安周已挹其余风，虽身处穷域、尚能造像勒碑，恢宏释教。”这段文字肯定了一个事实，即北凉王沮渠安周信奉佛教，曾在“百里崖中，大造法象”，吐峪沟成为沮渠皇室在高昌的造像集中地。
北凉灭亡后，到麴氏高昌时，沮渠皇室对佛教的重视只增不减。吐峪沟出土的《大慈恩寺三藏法师传》卷一记载高昌王麴文泰与玄奘的一段故事。高昌王麴文泰笃信佛法，听闻大唐高僧玄奘西天取经要路过高昌国，非常激动，他盛情款待了这位慕名已久的高僧。为了把玄奘留在高昌，麴文泰用尽了办法，甚至想出了嫁女儿的主意，想让玄奘成为北凉的乘龙快婿。玄奘不得已只好用绝食来表明取经的决心，麴文泰无奈只好放弃。基于这段往事才有了后来《西游记》演绎的西凉国皇室欲为唐僧招亲的故事。在玄奘临行前，麴文泰准备了充裕的金银与华服，训练了一批小沙弥辅佐玄奘西行。临别之时，二人郑重约定，玄奘取经归来仍要经过高昌。由此可见鞠氏高昌对于佛教重视。
17年后，玄奘从印度学成归国，仍取道北路，翻雪山，涉流沙，履行与麴文泰的约定。他不知道，就在唐贞观元年（公元627年），麴文泰自恃距唐遥远，中间又有大漠阻隔，勾结西突厥贵族，阻隔西域与中原的交通，公然与唐王朝为敌。唐太宗派遣吏部尚书侯君集，于贞观十四年率师数万攻灭高昌王国，麹文泰身死，唐以其地改设为西州。佛教也就此失去了高昌政府的狂热支持。
唐代的吐峪沟石窟继承了高昌政权建造的佛窟规模，并有修缮。在敦煌遗书《西州图经》中有记载：西州佛院重重，雁塔林立、高梁横跨、绿荫纷纷、香火缭绕、梵呗齐鸣，这其中犹以丁谷窟寺最为闻名。如此数百年的经营和繁盛使吐峪沟石窟荣登东疆第一宝窟之位。至公元15世纪时伊斯兰教越过葱岭进入佛教艺术兴盛的南疆后，取代佛教成为西域地区的主要宗教，吐峪沟石窟遭才被废弃。
屡遭破坏和劫掠
吐峪沟石窟在唐代以后毁坏严重，依现存有限的九窟建制、壁画和佛寺遗址的情况，除能大体了解吐峪沟自十六国北凉迄于唐代数百年的发展概况外，已难以找寻繁盛时期的“梵呗齐鸣”景象，这除了宗教兴替外，还因为地震及海外探险队的盗掠。
19世纪末20世纪初，吐鲁番地区就被欧洲及日本的各种文化探险队、考察团频繁光顾，先后有俄德日英等国探险队深入拜城、库车、吐鲁番等地，先是进行测量、绘图、拍摄和考古发掘，然后疯狂盗运。对吐峪沟考察次数最多、劫掠文物也最多的是德国人勒柯克和格伦威德尔，从1902年到1914年，他们曾先后4次到吐鲁番。勒柯克1905年第一次来到吐峪沟就剥割了这里最精美的壁画，并找到了沟东一间密室（后称“手稿窟”），拿走了满满两麻袋文书和许多“惊人的刺绣品”。1907年，格伦威德尔再次来这里进行测绘、拍摄和临摹。洗劫之后，吐峪沟石窟变得更加千疮百孔，一片残破。
篇8
[关键词]甘肃；丝绸之路；文化资源；影视创作；文化产业
[中图分类号]G127 [文献标识码]A [文章编号]1005—3115（2012）18—0072—05
一、 甘肃丝绸之路文化资源及其影视创作
早在丝绸之路开创时期，古代人民就开始通过文学、音乐、舞蹈、绘画等多种艺术形式表达对新颖文化生活的特殊感受。从汉武帝刘彻的《西极天马歌》到唐代诗人张籍的《凉州词》，从敦煌变文到唐玄奘的《大唐西域记》，从西凉乐到长安宫廷舞，从克孜尔石窟到敦煌莫高窟、瓜州榆林窟、武威天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟，再到云冈石窟、龙门石窟等，无不彰显丝绸之路博大精深的文化艺术魅力。1900年，瑞典探险家斯文·赫定发现楼兰古城，同年，敦煌莫高窟藏经洞被发现，丝绸之路文化再次焕发出新的生命力，由此诞生了敦煌学、丝绸之路学、西夏学等诸多学派，也大大激发了文学家、艺术家的灵感，创作出很多小说、诗歌、散文、报告文学、音乐、舞蹈和影视作品。尤其是影视作品，以其迅捷的传播速度与多元性综合化艺术效果，更是后来居上、影响极大。
（一）甘肃拥有丰厚的丝绸之路文化资源
丝绸之路①在我国境内长4000多公里，东起长安（西安）或洛阳（东延段），西至罗马帝国，纵横交错，形成网络，覆盖欧亚大陆大片地域。这条促进中西文化交流的大动脉绵延2000年，将所经地区的民族部落联结在一起，在商业贸易、文化艺术、科学技术、军事政治等方面相互发生深刻影响。
甘肃处在丝绸之路咽喉位置，丝绸之路三条主干道均穿越甘肃省境，②在人类文明发展进程中起到至关重要的作用，同时，也缔造了博大精深的自然遗产与文化遗产。丝绸之路的交流、繁荣铸就了天水、兰州、武威、张掖、酒泉、敦煌等历史文化名城的品位和魅力，其中最具代表性的当属敦煌。敦煌是多种文化融汇与撞击的交叉点，中国、印度、希腊、伊斯兰文化在这里相遇，造就了独一无二的敦煌文化艺术。敦煌文化不仅包括壁画、彩塑、文书等，还有丰富多样的地理环境、人文生态系统和人们的生存方式。敦煌莫高窟汇集了世界四大文化命脉精华，创造、保存了中国上千年的文明和历史，是古丝绸之路上一颗璀璨的艺术明珠，是中华民族的历史瑰宝，也是世界上现存规模最大、延续时间最长、内容最丰富、艺术最精湛、保存最完好的佛教艺术宝库。
丝绸之路三千里，华夏文明八千年。追溯历史，甘肃作为华夏文明的重要发祥地、中西文化交汇的要道和各民族交融的前沿地带，新石器时代众多民族就在这里生息繁衍，相传，人文始祖伏羲、女娲诞生于陇上，周秦先祖从这里走向中原。甘肃在历史遗产、经典文化、民族民俗文化、旅游观光文化四类资源丰富度排在全国第五位，堪称中华民族重要的文化资源宝库。在新的历史背景下，随着丝绸之路文化特别是敦煌文化研究的不断深入和现代影视艺术表现手段的快速发展，在影视创作中充分开发利用这些宝贵的文化资源是文化大发展、大繁荣的必然要求，也是推动甘肃省文化产业乃至全省经济社会发展的客观需要。
（二）丝绸之路文化资源在影视作品中的运用
1.电视专题片
中国影视界主创人员很早就将目光投向丝绸之路。近几十年来，以甘肃丝绸之路文化为背景拍摄的电视专题片有《丝绸之路》、《新丝绸之路》、《敦煌再发现》、《守望敦煌》、《大河西流》、《敦煌写生》、《敦煌》、《黑戈壁·黑喇嘛》等。1979年，中央电视台（CCTV）与日本放送协会（NHK）合作拍摄大型系列片《丝绸之路》。《丝绸之路》让许多人真正了解了这条举世闻名的古代商道和蕴涵丰富人文历史文化的中国西部地区，它代表了当时中国纪录片制作的最高水平，在日本等国家掀起一股了解中国的热潮。2004年6月，中国中央电视台与日本放送协会再次携手合作摄制12集电视纪录片《新丝绸之路》。两国共派出350多人的拍摄队伍，深入敦煌、楼兰、黑水城、喀什等地采访，还专门设立海外组，在八国十个博物馆拍摄到大量珍贵镜头。该片历时两年摄制完成，于2006年3月10日在中央电视台黄金时间播出。《新丝绸之路》以近年来考古发现与学术研究成果为基础，尽可能还原历史原貌。该片在技术手段上也多有突破，首次使用超高清晰设备，以直升机、动力伞、航模飞行器从空中全方位进行拍摄，首次将电脑复原的壁画展现在世人面前。为尊重拍摄双方的审美情趣、观察角度、素材取舍和表述方式，合作方式比较灵活，最终形成CCTV与NHK两个版本。
篇9
温宿大峡谷
9月23日，会议安排考察温宿大峡谷和温宿神木园。由于道路被山洪冲毁，只成行了温宿大峡谷。新疆比内地晚两个小时，上午活动通常10时开始。汽车出城，在高速公路上跑一会，就向东南进入砾石荒原中的简易公路。披着雪白面纱的天山越来越近。这座见证了中外文化交流的著名雄山超级冷静，仿佛再经历上万年的沧桑巨变，也耐得住性子。
温宿大峡谷位于天山山脉中段南麓前山区博孜敦柯尔克孜民族乡境内，曾是木扎特古道的必经之地，当地称之为“库都鲁克大峡谷”，维语意为“惊险，神秘”。到达山脚，换乘景区专用车。刚进入大峡谷，两棵胡杨树赫然醒目地扑入眼帘。它们是大峡谷的金刚卫士。一棵生机盎然，另一棵被今年爆发的一场洪水连根拔起，后来重新栽入地里，可惜没有活过来。现在依然像纪念碑一样耸立着。
接着深入，谷内虎虎生风，两边山岩铿锵铺张，女士们掩抑不住激动，夸张地发出阵阵惊叫。鬼斧神工！这个被用烂了的词儿，在这里才恰如其分。山壁岩层受挤压而形成清晰褶皱，遒劲的弯曲线条似乎还在显现亿万年前地层剧烈变化时令人惊心动魄的情景。而那些五彩纷呈、奇峰兀立、千姿百态、怪异嶙峋的丹霞、雅丹、次雅丹、岩盐喀斯特和独特的盐丘底劈构造地貌则生动地纪录着亿万年风雨侵蚀的痛苦历程，让人肃然起敬。开发为旅游景区后，一些传神奇景被赋予诗意的名字，如英雄谷、幽情谷、双塔谷、紫澜山、胡杨双雄、万僧朝圣、千年古堡、千山雄风、太空来客、驿路城池、双塔争锋、情俑、千古壁画、千屋万塔、一线云天、星河飞瀑、三心石、二意柱、巨轮飞渡、赤柱坡、雄鞭口、望心门、赤砂墩等。导游没有讲解，大家尽情阅览，感受。
车到情人谷，大家散开，有些学者敏捷如山羊，纷纷登上旁边山峰，向西北远眺托木尔雪峰，呼啸呐喊，声响被山谷传渡到很远的地方才消失。西南交通大学艺术与传播学院年轻俊美的任平山博士却满山寻找野西瓜和麻黄草。他走到小导游跟前，认真地用双手比划一个圈，问：“这么大，像小饼子一样大小，圆圆的，不，像月饼那样小小的一堆，是什么动物的粪便？”小导游去年才从学校毕业，有些情况不熟悉，尴尬地笑。她补偿似地说曾在大峡谷中见过豹子、狼和黄羊。
温宿大峡谷有8条较大支谷，而长短不一的小支谷有1000多条，要全部转完，恐怕得一年多时间吧。科学家杨振宁先生携夫人翁帆曾经游览温宿大峡谷，先生倍感震撼说：“我原来向国际友人只推荐中国黄山，现在我要增加一个中国最具观光价值的地方——新疆温宿大峡谷。”
克孜尔石窟与深藏克孜里亚大峡谷中的阿艾石窟
龟兹是古代西域佛教重要中心，产生了克孜尔、库木吐拉、森木塞姆、克孜尔尕哈、玛扎伯哈、托乎拉克埃肯六处主要石窟及台台儿、温巴什、托乎拉克店、亚吐尔、阿艾等小石窟，总称龟兹石窟群。会议组原计划9月24日上午考察苏巴什古城，下午考察龟兹石窟群中的佼佼者克孜尔千佛洞。为充分利用时间，取消苏巴什古城考察项目，另增顺路的阿艾石窟和克孜尔尕哈烽燧两个参观项目。
又是长途跋涉。两辆车早晨（9：30）出发，下午才抵达位于拜城县克孜尔乡的克孜尔石窟。天空晴朗，阳光炽热。“克孜尔”，维语意为“红色”，果然，几座高耸的孤山在烈日照射下熠熠生辉。大家匆匆用过午餐，怀着朝圣的心情，沿缓坡慢慢向石窟走去。没有喧哗，没有呐喊。几只喜鹊和野鸽子在飞。山下的芦苇丛、白杨树、乱草滩、千滴泉自然搭配，色调和谐，静默沉思。木札提河沿天山南麓东流，在拜城东南与自北方奔泻而来的克孜尔河汇合，成为波涛滚滚的渭干河，从雀尔达洛山与明屋达格山形成的峡谷地带冲过，昼夜映照着明屋达洛山悬崖陡壁之上的克孜尔石窟。这是我国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群，大约开凿于公元 3世纪，延续到公元8～9世纪，是龟兹石窟艺术的发祥地之一，与敦煌莫高窟同享中国 “四大石窟”之美誉，又都有着一段悲剧历史。从某种意义上来说，克孜尔石窟的悲剧意味更为浓重。20世纪初，德国柏林民俗博物馆考古队的勒柯克，从这里盗走的壁画、塑像及手抄或印刷的汉文、梵文、突厥文、吐火罗文的文书，达上百箱。二战中，有些壁画毁于战火，永劫不复。勒柯克曾经率领考古队最东到达哈密，并打算前往一步之遥的敦煌。如果不是考古队队长戈伦韦德尔强令他返回，那么，藏经洞文书和很多优美壁画的命运如何，很难说。大概，烈日烘烤下的学者们都想到了这段令人纠结的历史，痛惜中，挥汗如雨中，增添更多虔诚，观摩得很仔细。76号洞窟被称为“孔雀洞”，因石窟以绘有众多孔雀而知名。如今，洞窟四壁的孔雀画面伤痕累累，满目疮痍。不过，它们依然为王子今先生关于孔雀生龟兹的论文提供了新论据。
除了佛教内容壁画，大家在绘有多种生物的壁画前驻留时间最多。其中两幅不知名的类龙动物，极富漫画意味。如果创作动漫作品，直接搬上去都很时尚，很幽默。我推测，创作这个作品的艺术家一定性情豁达，幽默风趣，他将当初获得的快乐感受通过这一生动造型艺术，跨越时空，往后传递。他们的乐观天性，似乎还存在于当地活泼快乐的年轻维族人身上。例如，有些烤肉摊主这样招揽生意：“来啊来啊，没有结婚的小羊肉，嫩得很哟！”令人忍俊不禁。
大多数学者对龟兹佛教艺术、西域历史，对鸠摩罗什，从文献资料中不知亲密接触多少年，身临其境，无非是更亲密地接触，更虔敬地倾听。朴素的阳光，干枯的红山，杂乱无章的植物，大片大片的河床，在这古老峡谷，不动声色地把荒凉与繁华融合。有了飞天，有了孔雀，有了讲经说法，有了鸠摩罗什和许许多多的信徒，雀尔达洛山不再孤独，明屋达洛山也被赋予了新的、永恒的生命。
龟兹学会秘书长、新疆经济报广告部副处长叶莉在山下催促多次，大家才依依不舍地离开洞窟，边讨论，边下台阶。当年，石匠开凿完洞窟、画师描绘完内心憧憬、僧侣参透世界玄机、大师完成一次优美的讲演，应该也是这般欣悦吧。
接下来，汽车顶着热浪，穿越寂静荒滩，到达1999年4月才被牧羊人阿布来提发现的阿艾石窟。从发现时间上来说，这是新疆最年轻的石窟。新疆博物馆研究院王博先生说，阿艾，维语意为“遥远的地方”。石窟在克孜里亚（维语，意为“红色山崖”）大峡谷中，很远。大多数学者首次到达这里，因此，在陡峭迂回的峡谷中踏着沙地，艰难穿越。沿途碰见几位摄影家，认真选景、拍照。与姿态万千的温宿大峡谷不同，克孜里亚大峡谷逼仄陡峭，雄伟壮观，气宇轩昂，震撼人心。谷底很多地方潮湿阴冷，终年不见太阳。山峰开裂处，漏下几缕阳光，顿觉温暖。在那遥远的地方，为何要开凿石窟？大约是考验信徒的意志吧。这种穿越更像探险，让人们在大美、大险、大气、大孤独中体验生命的况味。终于，峡谷到了一片较为开阔的地方，阿艾石窟就在左边的悬崖峭壁上。沿新辟出的台阶攀爬到窟门，躬身而入。昏光中，古老壁画立刻放射灿烂夺目的光芒。洞窟壁画是常见的佛教题材，画面上有箜篌、琴、大鼓、筚篥、阮、腰鼓、排箫、琵琶等乐器，由此可见龟兹音乐的发达。从面部和服饰特征可以看出，有些菩萨以古代龟兹人作为绘画原型。尤为珍贵处，五尊菩萨旁均有汉字榜题，“清信佛弟子寇庭俊敬造卢舍那佛”、“文殊师利菩萨似光兰为合家大小敬造”、“妻白二娘造七佛一心供养”、“申令光敬造十六佛一心供养”等等，甚至还有“乙巳年五月十五日”的落款！白姓自西汉至唐都是龟兹大姓，白二娘应该是一位龟兹贵族女性。而寇庭俊、申令光、梁信、李光晖、寇俊男等汉人名字表明，主持修建石窟的应该是汉人——屯驻守军首领。当然，在这么高远艰险的地方开凿洞窟，应该与龟兹发达的冶炼手工业有关。石窟附近的铜厂河谷分布着克孜里亚炼铁、康村冶铜、别地力克炼铁和可可沙依炼铁等处遗址。
难能可贵的是，陈国灿、霍旭初、耿昇等老学者也完成了这次艰难的考察。
以前，克孜尔尕哈烽燧在前往库车的路边。由于公路改道，汽车快要在夜色中驶入库车城了，还没看见。因此，这个建于汉代的、古丝绸之路北道上时代最早、保存最完好的烽燧遗址就擦肩而过了。
天完全黑了，华灯四起。风尘仆仆，夜色迷茫中，到达龟兹古都。尽管龟兹故国的富饶与繁盛都消失在岁月深处，尽管所有的绚烂和悲情都归于宁静，但是，我总觉得热情洋溢的龟兹人载歌载舞，奉酒捧果，迎接来自远方的客人。第二天早晨，看见一群鸽子在静谧的库车城上空飞翔时，这种感觉尤为强烈。
离会前的12小时车程
9月25日，从库车返回乌鲁木齐，司机说车程大约10小时，加之路途耽搁，无论如何也得12个小时。陈应时教授不堪旅途劳顿，临时改乘飞机。阿克苏博物馆的吴文强等人也掉头东返。刘进宝、张总、李翎、孙宁等学人要赴吐鲁番考察高昌故城，司机成人之美，主动绕道托克逊，从另外一条道路穿越天山。大家都有满载而归的感觉。但谁都清楚，天山南北的深邃，是无穷无尽的。
篇10
关键词:敦煌257窟;故事画;图像;九色鹿本生;情节;叙事
中图分类号:J209文献标识码:A
一
音乐、文学叙事易于被感知为一种不停的流动。但是这种流动性如何在绘画中得到展露,这是画家在进行构思的时候必须思考的一个问题。不过,绘画无法复制这种流动性,仅仅只能将时间的流动转换成空间的铺陈,并为它们建立秩序感。在对复杂有序的故事进行图像转换的过程中,一种有效的形式常常被他们采用,那就是长卷式构图。长卷形构图与图像叙事关系紧密,从古代两河流域的猎狮浮雕到古代罗马的纪念柱浮雕,从《洛神赋图》到《韩熙载夜宴图》,无不是典型范例。
画家偏爱长卷的形式进行绘画叙事,这在中国绘画史上尤为突出。他们采用长卷式构图进行绘画叙事的动力来自长卷式构图所具有的图像叙事魅力。长卷的长与宽的比例很大,呈现出水平展开的趋势,它极大地压缩了绘画在空间深度上展开的可能性,而呈现出水平流动的强大动力。当画家将他所要描绘的图像有序地配置在这样的画面界框之内,他就可以通过各个情节之间的顺序的安排来做到故事流动性的呈现。
卷轴画形式具有一种规定的视觉连续性。“手卷短可仅3英尺,长可及30英尺,大部分9至14英尺宽,多为一整匹绢画成。长卷由多幅绢、纸联成,左端有木质卷轴,或有象牙、玉雕装饰,右端是半圆形狭板,供舒卷时固定画面。以直行书法传统自右而左一节节展开而观,每次看一臂长的画面。”巫鸿补充说,看毕手卷后,观者仍将一节节把手卷收回。这可以只是一个机械化的短暂过程,但一些鉴赏家也喜欢从左至右“反向”读画,随意流连。①
当然,人们在长卷中所感受的连续性、时间性与绘画的内容有着很大的关系。敦煌275窟北壁的长形壁面上就平行地描绘了一个个不同的本生故事,自西开始依次有毗楞竭梨王本生、虔尼婆梨王本生、尸毗王本生、月光王本生和快目王本生。其中只有尸毗王本生描绘了“割肉”与“称秤”两个情节,其余均用一个情节的画面来概括。②在这样的横卷式画面上,尽管存在若干事件,但是由于这些事件之间没有明显的叙事性时间联系,绘画图像之间的叙事的方向性和连续性就不会存在。但将它看作克孜尔式图像与敦煌的长卷式叙事画之间的重要桥梁是正确的。
阿恩海姆说,当观者展开这种类型的卷轴时,会意识到是在一个既定的实体中运动。“在这方面,卷轴画与一卷电影胶片是有根本区别的,一个运动的画面只是作为屏幕上的一个视觉事件而存在。放映机上的片带纯粹是技术性的器具,而并不存在于观者的知觉经验中。卷轴画都不是这样。观者意识到它在作品整体中的存在,他的注意中心从右到左扫过连续性的画面,在每个部分都停留片刻,表现出对其中心重点的关注,逐步积累而建立起整体的结构。”③画家大卫•霍克尼的一番描述可以对阿恩海姆的言论进行补充。他感受深切地说,“如果中国绘画大师拥有一座花园,不管这花园多小,他愿意在花园里散步,这样他就会在花园里铺上小路,使散步的时间更长。所以,他是先在花园中的小径上散步,然后再回去作画,绘出花园或者绘出他在其中散步的体验。中国画家的作品是在花园里散步观察的结果。”④中国画家借用特殊的绘画形式,依靠独特的观察和表现方法,将时间蕴含在自己的绘画之中。在时间性方面,画家的绘画过程和观众的阅读过程获得了良好的互动效果。尽管西方画家作画的时候一笔一画也凝聚着时间,但是在透视学的作用下,他们逐渐放弃了此类自由的叙事图式,从而使得他们的画面有着“瞬间”的错觉效果。霍克尼不无遗憾地说,透视法有得有失,它让画家损失的是对时间流逝的描绘。⑤他本人的摄影艺术实践正是在这样的情境中进行的。霍克尼的拼贴照片拓展了传统的摄影观念,挑战了以单眼透视观照世界的摄影传统。他在这一方面具有许多新体会,这些体会包括了他对中国传统长卷绘画的形式结构的深刻理解。在和他的朋友保罗•乔伊斯的多次谈话中,他的观点甚为鲜明。他觉得人们使用广角镜头拍出来的东西不令人满意。他宁肯将一些照片拼接起来,而无意中忽略了视点的统一性。拼贴照片在一个总的透视中含有许多视点,典型的是他的摄影拼贴作品《龙安寺石庭》。⑥
尽管他的目标很明确,但是他是在将角度不同的景象拼接起来,这是典型的立体主义者的做法,与真正的中国长卷是不同的。中国绘画很少涉及到这样的严格的角度问题。过去我们经常套用西方的绘画透视讨论中国的“透视”,其实,这是在运用西方的评价体系来对中国的传统绘画进行断章取义的解释。“视点”这一问题没有进入古代画家的艺术理论术语之中,他们在绘画中也很少将它看作是一个问题。因而,将中国绘画看作是若干不同的视点的统合,进而认为它的透视是“散点透视”等等之类观点是不严肃的。
一直以来,人们对“长卷”形式本身的特点讨论得并不充分,对中国古代画家为何偏爱这一形式(在非叙事画中,长卷也是常见的形式)没有给予足够的关注。但对其所具有的魅力,我们却有着深切的感受。霍克尼曾感叹,观看卷轴画有让你身临其境的感觉,好像你路过了画中所描绘的街上的那家商店。⑦“路过”与“窥视”是不同的观看方式,但是前者为故事画的表现提供了契机。
由于中国画家并不是按照他所见的样子来经营画面,这客观上造成了一个新的问题:他们对绘画的布局并不是以对象反映于我们视觉上的“物理性”为依据的。中国山水画家有着凭借高妙的“画理”来解决所遇到的“物理”问题的本领。“烟云”可谓是一个典型的例子。李澄叟曾说,“高山烟锁其腰,长岭云翳其脚。远水荣纡而来,还用烟云以断其派。”⑧郭熙亦云,“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣,水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉,则远矣。”⑨我们看到古代山水画中烟云环绕山脚,但它们也并不仅仅是为了突出山高水远。画家们有意识地利用“云气”将各种母题纳入到统一的画面之中,将“云气”看作一种功能多样的重要元素,既让它参与画面上各个形式母题的衔接与融合,又让它对画面的特殊意境的生成起到直接作用。
这种借助“云气”进行衔接的一个个单元与是否具备清晰的视角无关,重要的是它们的典型性和艺术魅力。画家衔接的目的,主要是为了综合更多的“典型”景致。“云气”的这种功能在宗教叙事绘画中也照样发生,不过在这里,它兼具衔接与分隔两种功能。利用“云气”的图像进行绘画“局部界框”(subframes)的界定和分隔,这在宗教壁画传统中是比较常见的。例如山西新绛稷益庙壁画关于后稷的传说故事的各个情节单元的画面就是通过这种“云气”图式分隔的。
一幅长卷总是显示为一系列连续性的“局部界框”,而不是单一界框内的独立整体。⑩观众在山水长卷中所读出的“局部界框”往往需要凭借他个人从绘画的图像中取舍出若干空间单元的兴趣与能力,这意味着画家本人并没有有意进行类似的分隔。但是在叙事绘画中,由于画家需要对一个个情节的独立性进行充分考虑,他们就要借助一些特殊的图像来分隔和连接这些单元。例如在《韩熙载夜宴图》中,“屏风”起到分隔画面单元并将各个单元进行巧妙连接的作用,巫鸿先生对这一点已经进行了深入论述。B11用于对画面中故事情节进行分隔和连接的形式母题并非局限于“云气”和“屏风”,在敦煌莫高窟的一些壁画中,“山”就是这样一种特殊的形式母题,本文后面将再次讨论。
尽管有着与手卷相同的形式和诸多类似特征,但是长卷式壁画自身的特点也需关注。长卷式壁画不是徐徐展开的,观众需要一边走动一面完成对画面整体的观照。观众可以从任意一个点开始他的阅读。当选择左边作为起始点,他们可以按照相应的顺序完成对画面的整体把握,即便画面的叙事顺序是从右向左有序展开的,这也不会对他们的阅读造成多大的影响。因为他们在“倒叙”的过程中,他们的知觉、知识经验会建立一个完整的总体故事情境。观众这么做,也缘于绘画形式本身的特点,因为在构图的垂直方向上,有一种重力轴支配这个系统,而在水平面上,没有哪个方向享有空间上的特权。B12在许多情况下,他们从画面的中央开始,这种起端方式导致他们的阅读需要双向进行。但是由于画幅不是特别长,不是特别复杂,他们的眼光可以轻易地把握整体的顺序,建立清晰的秩序感。这也可以看作是“观众的本分”([英]贡布里希语)。
当然,我们还应该回到人们利用图像代替文字来呈现相关的宗教故事,进而传播宗教思想的做法本身。在普通信众的心中事先没有吸收、接纳相关的宗教故事和思想的情况下,绘画叙事势必具有更强的主动性。人们对图像叙事的清晰性提出了要求,这也是大乘佛教流行之后,长卷故事画比较流行的重要原因之一。
二
公元4世纪,与鹿有关的题材经阿富汗传入我国西域地区。龟兹石窟中便有多种鹿的壁画,其中一些是与宗教没有直接关系。例如克孜尔224窟拱顶壁画中,便有关于不少鹿的形象。有的画了一只母鹿低头饮水;有画了一只小鹿正在吃奶,母鹿转过头来舔着小鹿的茸毛;有的画了一只大角鹿伫立林中,警惕地察视周围。B13
除此之外,克孜尔石窟还有一些关于鹿的故事性图画。克孜尔有一种鹿舍身救兔的画面,皆作一鹿身跨横流,背负一兔,身后为烈火。B14有的画面上出现的是在一个锦袍宝带的国王面前放着一只三足烹器,器内正冒着热气,国王的身边跪着一只鹿的场景。经过辨认,这一场景与《六度集经》鹿王故事有关。有的画一位猎手正拉弓射箭,猎手前面有几只奔走的鹿。这是与《杂宝藏经》有关的鹿妻故事的图像。有的画母鹿深情舔犊,悲鸣婉转,子鹿依依膝下。这是与《佛说鹿母经》故事相关的图像。而画面上描绘一个人正在河水中挣扎,岸上站着一只鹿,正把落水者拯救上岸的场景显然是与《佛说九色鹿经》有关的故事画面。B15除此之外,关于这个九色鹿本生故事的描绘,克孜尔的画面又有多种处理方式。有的作溺水者向九色鹿跪拜,有的作九色鹿跪伏在乘马持剑的国王面前。B16国王所乘之马有着飞奔的态势(图1)。B17有的作王合掌向鹿(图2)。B18九色鹿在国王面前的姿态逐渐有了深刻变化。当时的佛学思想,特别是东晋高僧慧远提出的“沙门不敬王者论”影响了这一点。B19
这些图像选取的都是一个代表性的情节,直接以此来暗示故事本身的意义,它需要观众凭借已知的知识来完善和补充。随着大乘佛教思想的传播和普通信众的增多,画师们惯用的图像传统和叙事方式遇到了新的困难。他们知道必须增强画面的故事性、趣味性和清晰性,将图像作为一种与文字相等同的重要工具,以此推动佛教思想的传播。
.将单一情节的画面添加为多情节的组合画面是一种过渡性的方法。在九色鹿本生故事的图像志上并不缺乏这一尝试。这种方法有助于人们对这个故事和别的相似的故事进行区分,但是并没有将故事的趣味展露出来。早在公元2世纪印度的巴尔胡特[Bharhut]大塔上的九色鹿本生浮雕就选取了五个情节:1九色鹿在水中救人;2溺人告密;3国王张弓欲射鹿;4九色鹿述说;5国王下令禁止猎鹿。各个情节之间的关系形成一个漩涡形,在构图的中心达到高潮(图3)。B20这些情节的确在画面上都有所反映。但是要顺利辨认和完善这些情节并不是轻而易举的事情。
困难来自于浮雕上的形象之间并没有形成十分固定的组合关系。通常,我们设定一组画面情节,依赖的是对该组形象之间的“行为与反应”作出判断。从右侧的人物形象以及中间的鹿与国王的关系上看,这种关系基本上没有建立起来。右侧的人物完全孤立,将它解读为溺人告密只是一种根据上下文的推断,而尽管九色鹿面对着国王,但是国王的姿态显然不是对它的行为作出的反应,形象之间的关系是孤立而不清晰的。在这样的情况下,每个形象只能被默认为指代一个情节,图像的意义并非不完整,但是叙事的清晰性受到了限制。
在加强宗教绘画叙事的清晰性方面,北魏时期的敦煌壁画家进行了大量的努力,取得了良好的效果。敦煌254窟的几铺故事画运用了倾向于方形的画面综合多个情节来进行图像叙事。257窟也是北魏修建的石窟。窟内主尊是倚坐说法佛。九色鹿本生故事绘于西壁上(上为千佛,下为饰带),此外有须摩提女因缘前半部,该画下转北壁(佛语诸弟子赴会十一组)。南壁相应东起画沙弥守戒自杀品、沙弥均提品各一铺。B21这些故事画均采用了长卷式构图,在这一点上,它们与北魏254窟的几铺图像颇不相同。
三
画家采用长卷式构图进行图像叙事,需要完成两项基础性的工作,一是将画面空间分成若干单位,二是将故事情节分成若干单位,并转换成人物组合场景。当然,这两项工作是基本对应的。在许多绘画范例中,画面所分隔的空间数量与故事情节的数量完全相同。
在画面空间的分隔中,山、水图像是一种重要的形式母题。因为它在起到分隔作用的同时,其本身就是故事场景的构成符号,这使得画面空间的分隔含蓄、自然。敦煌257窟的《九色鹿本生故事画》提供了极好的例证。
257窟的《九色鹿本生故事画》与克孜尔的图像之间有着密切的联系,譬如,王后的服饰在克孜尔石窟中十分常见。B22早期克孜尔石窟壁画中的山水均用图案式样绘成,山用菱形构图,组成山的单元。B23人们将克孜尔石窟中的菱格形图案读作须弥山。古代画师们为了在有限的壁面上容纳数量众多的题材种类的故事画,又要给故事中的人物、动物以一个特定的山林环境,菱格式的构图应运而生,它是小乘佛教特有的一种艺术形式。B24凹凸起伏的乳突形菱格轮廓被看作是山的简单符号,它的基本构思萌发于山峰的一般形态。B25它既可分隔画面,又可以暗示总体的山林场景,甚至象征包罗万象的大千世界,可谓一举两得。
敦煌图像继承了这一点,不过,山的图式正在逐步摆脱克孜尔式的几何图案装饰性。在257窟九色鹿本生壁画中,除了画面下方沿着边界从左至右的一排完整山脉之外,一共出现了四组呈现出“左上-右下”走向的山脉。这些山形成了一个山地场景,正好符合故事所发生的场合。山脉中各个山峰的形体小于画面中的主体人物和动物形象,但是由于每一组山峰组成的序列的整体性很强,它们有着分隔画面空间的基本力量。现且将画面从左至右的山脉序列分别编号为2、3、4、5,再加上左边的河岸1和右边的宫墙6、7,画面被自然分隔成0-1、1-2、2-3、3-4、4-5、5-6、6-7七个部分。这七个部分基本上规定了7个固定的绘画独立空间(图4a、4b)。
段文杰先生将257窟九色鹿故事画的布局看作是10个情节单元。从南向北依次分为:A溺人水中呼天乞救;B九色鹿闻声至岸边,吩咐溺人不要惊怖;C九色鹿跳入激流,溺人骑上鹿背,双手抱住鹿颈部。D溺人长跪谢恩。从北向南依次分为:E皇后说梦,国王悬赏;F溺人贪财告密;G国王驱车出宫,溺人车前引路;H国王乘马入山,侍者身后张盖;I九色鹿荒谷长眠,好友乌鸦啄而告警;J九色鹿直面国王,控诉详情。B26
A、B的图像在画面之上难以寻觅,但它们所占据的当是空间0-1与空间1-2,余下的8个单元均按照一定的规则布局在从1到7规定的6个空间的范围内。在1-2空间中描绘的是C情节(溺人骑在鹿背上);在2-3空间中,描绘的是D情节(溺人长跪谢恩);在3-4空间中,描绘的是I情节(九色鹿荒谷长眠);在4-5空间中,描绘的是H情节(国王乘马入山);在5-6空间中,描绘的是G情节(国王驱车出宫,溺人车前引路);在6-7空间中,描绘的是E情节(皇后说梦)。根据这样的对应关系,有两个情节超乎了上述的7个空间规定的范围之外:一是情节F(溺人贪财告密,图5),一是情节J(九色鹿直面国王,图6)。
探讨艺术家对这两个情节的安排对于探究这幅画的叙事结构可能更有意义。因为这两个情节超出了画面的基本空间框架,但是却巧妙的对画面的空间单元进行了联系,使得画面成为一个有机整体。在情节F的场景中,画家描绘了告密的溺人,他位于空间5-6中,却没有单独描绘国王与王后,画面借用了情节E的场景。这样,空间5-6同空间6-7被溺人告密的形象连接在一起,这客观上避免了空间6-7由于其建筑的几何封闭性而被从画面上分割出去的危险。国王驱车出宫所对应的空间5-6中并没有引路的溺人形象,这时,他位于空间4-5中,身在国王侍从身后。从他的动作看,他正在完成引路的动作,以此连接空间5-6。同时,他的身上生满癞疮。《修凡鹿王本生》等文本中均未提到“生癞疮”。而支谦所译《佛说九色鹿经》中,溺人面上即生癞疮这一细节出现在国王承诺愿意付出极高回报,而溺人答应国王找到九色鹿的要求之后。B27画面上正在告密的溺人形象身上并没有癞疮痕迹。而此处“生癞疮”的溺人形象在被看作引路人的同时,也可以看作是国王与九色鹿对话场景的陪衬。画家可能将“生癞疮”的时间有意地挪置到了九色鹿揭示真相之后,从而加强故事中“因果报应”的内涵。
画面中最为核心的部分是情节J――九色鹿直面国王,控诉详情。画面的空间3-4种描绘了一只挺立的九色鹿,但是没有另外描绘国王形象,这一形象共用了空间4-5中的情节H(国王乘马入山)中的形象。这一场景的核心是九色鹿与坐在马上的国王进行对话场景,这样的场面在克孜尔菱格形构图中并不罕见(图1)。在该铺敦煌壁画中,这一场景占据了画面的中心区域,横跨空间3-4-5。我们可以从这个中心开始反观整幅画的叙事脉络。“九色鹿在南侧,其后是它讲述的情节;国王在北侧,其后是与之相关的场景。九色鹿与国王两个主角像两根带线的针,分别将自己经历的故事情节串联起来,再由‘王鹿对话’的场面合二为一。”B28
由山脉的形式母题所划定的基本空间单位清晰地组织了大多数画面的情节,同时安排一些超出了这些框架的情节和形象,将这些分隔的单元衔接在一起。这样的处理方式也体现在其他的方面。画面中的河岸与宫殿同样具有空间分隔和连接功能。河流、宫殿在绘画中最基本的作用就是暗示故事所发生的环境。两条河岸将画面的左边分隔成了三个空间(0-1、1-2、2-3),在这三个空间中,分别描绘了情节A(溺人水中呼天乞救)、B(九色鹿闻声至岸边)、C(溺人骑上鹿背)、D(溺人长跪谢恩)(图7)。可见,河岸的分隔并非是单纯的空间分隔,它同样也为绘画叙事做好了时间安排。而宫殿的建筑形象则以一种传统的图式展示了内、外的空间,这样的内外展示也为皇后说梦、溺人告密等故事情节的发展做好了铺垫。
九色鹿中的宫殿建筑与同窟中《沙弥守戒自杀品》中的建筑样式几乎完全相同(图8、图9),只是前者的人物的比例稍大一些。这表明这一图式并不局限于宫殿建筑,而是作为一般的建筑图式被广泛接受,画家(同一画家或者许多画家)可以根据其需要而使用。值得注意的是这个建筑物及其中人物活动的组合图像传统。画家将房舍的外形与里面的人物一同描绘出来,略去墙壁这一实体,造成房屋中空的印象,这种处理方式在汉代画像砖中已经是一种惯例。例如郫县一号石棺《宴客、乐舞、杂技》画面(图10),我们既能看到巍峨的居所,也能看到其中爽朗的空间以及里面的人物活动B29,民间画家以这种方式来描绘母亲腹中的孩子和大山压着的孙悟空。吕胜中将它看成是“全方位空间”的一种形式B30。该图式在拜占庭宗教艺术中也是十分常见的。我们可以看到圣康斯坦扎教堂(St. Costanza)的拱顶镶嵌画中就有最为典型的例子(图11),类似的情形在中世纪圣书插图中也屡见不鲜。它很容易被看成是东方艺术的固有特征,其实,直到十五世纪,欧洲试图真实再现自然的绘画大师也仍然在运用这样的图式。例如马萨乔,和他同时代和之前的许多画家一样,为了将屋舍里外同时展现,而拆除了面向观众的墙壁,使得画中的房子仿佛一个个壁龛(图12)。文艺复兴之后的西方传统绘画在单眼透视的规定下,完全放弃了这种与“瞬间”相矛盾的全方位展示的古老图式。
从视觉艺术和艺术感知的角度看,画家同时将建筑的内外空间描绘出来,这本身就包含了叙事的时间性。观众可以根据画面的描绘先进入室内,再来到室外,将两个情节单元连接在一起。
出于对情节发展进行图像叙述的需要,河岸、山、建筑起到了对画面上的空间进行分隔的作用,它们制造出一组水平的空间序列来对应情节的先后序列。画面左边半部的人物与九色鹿皆呈现出面向右边的态势,画面右边的人物则呈现出向左边行进的态势。这些态势形成了强大的形式力量,贯穿于各个空间单元与情节单元之中,通过界于各个空间之间的活动形象进一步将这些空间连接起来,层层递进,烘托出画面的中心,这也是故事的核心,主题意义的重心。
对于北魏257窟九色鹿本生故事画的艺术成就,人们已经进行了深入论述。学者们注意到王后说梦(溺水者告密)中的王后的形象。她依偎于国王身旁,右臂搭在国王肩头。翘起的食指,似乎在下意识地叩打。曳地的长裙下面露出一只光脚,脚趾好像也在不自觉地晃动。这些具有特征感的细节描写把她当时要求国王为她捕捉九色鹿的内心活动作了细腻的展示。B31它是该铺壁画叙事中的一个重要元素。艺术家在叙事结构的巧妙安排(两头起端向中心汇聚),情节单元的清晰分隔与自然连接,画面空间的整体性与间断性的完美结合以及形象细节的生动描绘等方面所做的努力,使得这铺壁画在宗教绘画的发展史上有着极其重要的位置,即便怎么强调也不为过。
① [美]巫鸿(著),梅枚等(译)《时空中的美术――巫鸿中国美术史文编二集》,三联书店,2009年版,第254页。
② 赵秀荣《试论莫高窟275窟北壁故事画的佛经依据》,《敦煌研究》,1991年第3期,第13-20页。
③ [美]鲁道夫•阿恩海姆(著),张维波,周彦(译)《中心的力量――视觉艺术构图研究》,四川美术出版社,1991年版,第184页。
④ [英]保罗•乔伊斯(著)《霍克尼论摄影――和保罗•乔伊斯的谈话录》,中国摄影出版社,1994年版,第29-30页。
⑤ 同④,第24页。
⑥ 同④,第3-4页,第18页。
⑦ 同④,第26页。
⑧ [宋]李澄叟《画山水诀》,俞剑华(编著)《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版,第620页。
⑨ [宋]郭熙《林泉高致》,俞剑华(编著)《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版,第640页。
⑩ [美]巫鸿(著),梅枚等(译)《画屏:空间、媒材和主题的互助》,《时空中的美术――巫鸿中国美术史文编二集》,三联书店,2009年版,第239页。
B11同B10,第236-242页。
B12[美]鲁道夫•阿恩海姆(著),张维波,周彦(译)《中心的力量――视觉艺术构图研究》,四川美术出版社,1991年版,第182页。
B13朱英荣(著)《龟兹石窟研究》,新疆美术摄影出版社,1993年版,第44页。
B14姚士宏(著)《克孜尔石窟本生故事画的题材种类二》,《敦煌研究》,1987年第4期,第21页。
B15《龟兹石窟研究》,第225页。关于与《六度集经》相关的故事画面,段文杰先生的描述是:画面上画一鼎燃火烹物,侧立一菩萨向鹿,鹿王头顶大角,双膝跪地,请求代替众鹿献身御厨。他还指出了另外的一种表现方式:鹿在宫内,资源为众鹿献身,师双手合十与鹿王对语。(《六度集经》布施度中的《鹿王本生》)。段文杰《九色鹿连环画的艺术特色》,《敦煌研究》,1991年第3期,第117页。
B16姚士宏《克孜尔石窟本生故事画的题材种类二》,《敦煌研究》,1987年第4期,第21页。
B17段文杰《九色鹿连环画的艺术特色》,《敦煌研究》,1991年第3期,第117页。
B18金维诺(著)《中国美术史论集》,人民美术出版社,1981年版,第370页。
B19贺世哲(著)《敦煌图像研究――十六国北朝卷》,甘肃教育出版社,2006年版,第179-180页。
B20宁强《从印度道中国――某些本生故事构图形式比较》,《敦煌研究》,1991年第3期,第3页。
B21敦煌文物研究所(整理)《敦煌莫高窟内容总录》,文物出版社,1982年版,第91-92页。根据学者的考释,原确定为“沙弥均提品”的一铺当为“弊狗因缘”。樊锦诗、马世长著《敦煌窟北朝洞窟本生、因缘故事画补考》,《敦煌研究》,1986年第1期,第29-30页。
B22王镛(主编)《中外美术交流史》,湖南教育出版社,1998年版,第58页。
B23霍旭初(著)《龟兹艺术研究》,新疆人民出版社,1994年版,第32页。
B24姚士宏(著)《克孜尔石窟探秘》,新疆美术摄影出版社,1996年版,第220-221页。
B25史小明、张爱红《克孜尔石窟菱格画形式探源》,《敦煌研究》,1991年第4期,第26-30页。
B26段文杰《九色鹿连环画的艺术特色》,《敦煌研究》,1991年第3期,第117页。
B27“王闻此言即大欢喜。便语溺人:‘汝若能得九色鹿者,我当与汝半国,此言不虚。’溺人答王:‘我能得之。’于是溺人面上即生癞疮。”吴支谦(译)《佛说九色鹿经》,《大正藏》第3册,第452页。
B28宁强《从印度到中国――某些本生故事构图形式比较》,《敦煌研究》,1991年第3期,第4页。
B29除了上述的这一点之外,157窟的九色鹿本生画面中的房屋、车马的诸多细节均与郫县一号石棺《宴客、乐舞、杂技》十分相似,从它们的屋顶的样式即可分辨出这是典型的中国传统风格的建筑物。汉代绘画中积累下来的造型经验逐步辐射到了敦煌地区。
B30吕胜中《造型原本》,三联书店,2002年版,第99-106页。
B31段文杰《早期的莫高窟艺术》,敦煌文物研究所(编)《中国石窟•敦煌莫高窟》第一卷,文物出版社,1982年版,第177-178页。
Image and Narration of Nine-color-deer Story Paintings in Dunhuang Cave 257
ZHAN Yue-hai
(College of Fine Arts, South-Central University for Nationalities, Wuhuan, Hubei 430074)