中原文化论文范文10篇

中原文化论文范文篇1

1.中原文化的含义。文化是一个群体在一定时期内形成的思想、理念、行为、风俗、习惯、代表人物及由这个群体整体意识所辐射出来的一切活动。中原广义上讲是指以河南为中心的黄河中下游地区，而人们往往把当今的河南省称之为狭义上的“中原”。中原文化是河南人民的灵魂归宿和精神主宰。

2.中原文化的特点。中原文化源远流长，博大精深，是中华文明体系的开端，作为农耕文明为核心的文化，它对中华民族精神个性的形成产生了重要影响。自古以来，中国就有“得中原者得天下”一说，历史上先后有20多个朝代定都于中原。中原文化包罗万象，史前文化中的仰韶文化、龙山文化都表明中原是中国文明起步最早的地域之一。由于中原地区特殊的地理环境、历史地位和人文精神，中原文化在中国历史上长期居于正统主流地位，是中华文化的重要源头和核心组成部分。中原文化兼容并收，不断地发展、扩充、完善，并与其他文化相互交融。它不仅成为中华文化之根源，而且对构建整个华夏文明发挥了基础性作用。其广泛而包容的文化特点，造就了百家争鸣的文化特色。开封古都的历史文化，朱仙镇木版年画的艺术文化，以老子为代表的圣贤文化，嵩山少林的宗教文化，寻根问祖的姓氏文化，豫剧的戏曲文化，淮阳太昊庙会的民俗文化，享誉海外的钧瓷艺术，特色小吃的饮食文化，红色革命文化等，都是中原文化的重要组成部分，也是人们耳熟能详的地域特色。中原文化历史悠久，延续着几千年的中华精神和文明。根植于中原地区的地域文化拥有着鲜明的识别性和认同感，其丰富的历史文化内涵是艺术设计取之不尽、用之不竭的源泉。如中国人常自豪地称自己为“龙的传人”，这是源于人文始祖太昊伏羲和人类始祖黄帝均在中原地区统一各大部落后将龙作为信奉的图腾。而龙的形象古往今来都是艺术设计创作中百用不厌的素材。依托中原文化脉络的走向，针对现代艺术设计行业的具体需求，将传统中原文化的语汇与现代设计技法相融合，更好地在河南高校艺术设计专业教学中传承中原文化，无疑具有深远的现实意义。

二、河南高校艺术设计专业教学现状

中原文化中蕴含了许多可供艺术设计专业学习和使用的知识。但长期以来，河南高校的艺术设计专业教学主要着重于专业知识和技能的培养，对于人文知识的教育不够重视，与中原文化相关的知识传播与教育非常匮乏。

1.缺少与中原文化相关的教学内容。河南艺术专业院校中，与中原文化相关的课程主要是一些如工艺美术史等理论课程，或者是一些涉及民间艺术品的赏析课程，割裂了中原文化与艺术设计之间的关系。涉及中原文化中与艺术专业相关的内容，常常被归到色彩、图案等基础课程中，忽略了其文化内涵对艺术设计的广泛影响，错失了中原文化中可为艺术设计类各专业使用的丰富设计资源。况且，现有的教材中系统体现中原文化的内容较少，没有适合高校层次的教材和相关教具，在教学环节中不能较好地将中原文化通过艺术专业特色体现出来，导致课程体系不完备。

2.与中原文化相关知识的教学模式单一。在少数与中原文化相关的课程教学中，教学方法多是单一地讲授，或是引经据典，与实际没有联系。中原文化博大精深，其中不乏与艺术专业相关的知识，其内涵与深度远远不止于此。在河南省高校的教育教学中，缺乏与中原文化相关的课程，缺失对本土文化的讲解与普及。由于中原文化教学资源的缺乏和教学模式单一，使很多学生只能通过课堂被动地了解或个人查询网络、阅读相关书籍等方法对其进行表面化的了解，而无法主动去探究更深层的知识。

3.教师对中原文化的重要性认识不够。目前，一些河南高校教师对于中原文化的价值认识不足，缺少对中原文化系统而深入的研究，甚至认为中原文化是一种过时的理论知识，与艺术专业教学毫无联系。因而，在教学过程中缺乏对中原文化的教育与传播。与此同时，教师在课题项目研究、学术论文选题等方面往往限制在各自专业领域中，忽视对中原文化的研究和探索。优秀课程、精品课程的申报更是很少有人以中原文化为课题去研究。

4.对中原文化题材的应用缺乏创新。从设计作品来看，对于中原文化题材的运用，学生仅仅在网上查找一些文字，简单地将一些元素照搬到设计中，或是围绕一些著名的民间文化内容进行设计，认为可供设计应用的内容选择面较窄。这样一来，设计中既不能表现出文化的内涵与神韵，同时也造成重复设计，缺失创新，破坏了设计的整体性。5.从高校校园环境设计角度看，体现中原文化特色的规划和景观文化参差不齐。校园是学校精神文明建设和体现学校办学特色的重要组成部分，是地域文化特色的固化，所塑造的外部环境给予学生潜移默化的影响。但由于各种因素的影响，校园环境建设千篇一律，在规划设计中缺乏创新和文化特色，只是按照集中式的规划布局和单一的环境美化来设计，在建筑外观上缺乏文化特色，景观中缺少彰显中原特色的设计，无法营造属于中原文化的环境氛围。

三、中原文化在河南高校艺术设计专业教学中的传承

1.从根源性与基础性上加强对中原文化的认识。高校是人才培养和科技创新的基地，也是孕育新思想和培养新观点的摇篮。课程是高校教育活动的基础，也是中原文化传承和发展的根本介质。以中原文化的根源性和基础性为出发点，充分利用高校教育资源优势，针对艺术设计专业课程教学体系进行合理的设计，加强对中原文化的传统认识。首先，拓展艺术设计专业学科的维度，开设与中原文化相关的课程，将文化渗透到艺术设计专业中去。例如，将传统国学、年画艺术、民俗文化等列入艺术设计专业选修课程，拓展学生对中原文化的认知度。其次，开办中原文化专题讲座。中原地域特色的文化根植于民间与乡土，开封汴绣、淮阳泥泥狗、布老虎等具有中原文化特色的工艺体现了艺人们的精湛技艺。邀请艺人们到高校学生中间举办讲座，加深学生对中原文化的认识，提升学生运用中原文化语汇进行再创造的能力。再次，注重实践课程，让学生实地体验龙门石窟的精美、开封古都的厚重、禹州钧瓷的雅致、嵩山少林的禅宗武学等。考察后，要求学生根据考察中的所见所闻所感进行设计实践。最后，中原文化为艺术类各专业提供了丰富的设计资源。例如，仰韶文化陶形态、色彩、图案可以用在建筑外观、装饰纹样、包装容器中表现；中原文化中的工艺美术品可以作为景观小品的设计元素等。在专业课教学中，教师可以设置中原文化的应用环节，让学生对中原文化元素进行描摹、分解、重构，让学生对于设计中的文化应用有更深的体悟。

2.从包容性与开放性上注重人才培养模式的转变。中原文化内涵丰富，其包容性与开放性为艺术设计专业人才培养模式的转变提供了方向。以传承与探索中原文化为目的，首先从转变学生的学习方式入手。“对一个社会，一个群体或一个人来说，文化是一种维持、一种认同的连续过程。”由精神上自主产生的对于文化的自豪感和归属感，能够提高学生学习中原文化的积极性，由熟悉的文化资源引导，将被动灌输转变为主动的文化探索。教师可制定与中原文化相关的设计题目，引导学生主动选择兴趣点，自主搜集整理资料，主动提出问题与教师交流。让学生在设计中学习中原文化，深化认识，应用于实践。发挥教师的导向作用。教师首先要自觉学习中原文化，对其进行有针对性的研究，实地采风，通过拍摄照片、视频等方法亲身体验中原文化的无限魅力。建设中原文化资源库，拓宽以网络学习的方式深入了解中原文化。通过科研项目、课题研究的方法，进行资料搜集、整理，开发、撰写一部分优秀的教材。通过教师教学科研深入挖掘中原历史文化的精髓，在教与学的过程中潜移默化地传承中原历史文化。

3.从原创性上指导设计创新应用。从中原文化原创性的特点出发，利用中原文化资源为设计灵感来源，加强学生设计实践能力。基于文化的设计创新，首先是思维观念的创新。思维是人类发展过程中的驱动力，是人脑对客观事物的一般特性和规律的一种概括和间接的反应过程。这种反应最先是建立在已有记忆经验基础上进行想象解构，通过实践去寻找问题的答案，所以知识资源的积累是设计的源泉。中原文化承载的意义为设计赋予了深刻的内涵。在设计实践中，引导学生从构成中原文化的器物层、组织层、观念层三个层次进行设计分析，作为设计灵感来源，从深层次中指导学生对于中原文化的理解。例如：嵩山少林的塔林、寺院等特色建筑形式构成了嵩山地区文化的物质基础；少林功夫和宗教文化代表了组织和观念的基础。开封的古城楼建筑、汴绣工艺、汴京灯笼张等，通过各个文化层面的元素的分析，为设计创新提供丰富的资源。在对中原文化设计元素的提炼和再设计的过程中，打破原有的形式，进行设计解构，这需要在不断实践的过程中，通过创意思维模式，在保留文化特色的基础上，结合现代审美进行创新设计。文化通过设计语言进行传播的同时，也影响着设计者和设计风格。从原创性上指导设计创新应用，传承与探索中原文化。除了在设计过程中把握方法，还要积极鼓励学生联系实际，利用地域资源优势和政策优势。例如，在毕业设计中设置以中原文化为主题内容的设计题目，要求学生利用较长的时间进行设计实践，在反复修改方案中不断调整设计方法，找到合适的设计切入点，从表面的元素应用深入到抽象的意境营造。鼓励学生参加设计比赛，在参赛作品中应用中原文化，通过大赛的形式检验学生的设计应用，通过设计语言弘扬中原文化。定期在校园中进行优秀设计作品的展示，鼓励学生将中原文化应用在设计中，并通过展示的方法扩大影响，让非艺术设计专业学生也能领略到中原文化之美。除此之外，在整个校园环境规划设计中也要渗透中原文化内涵，从整体建筑空间布局到局部景观设计，力图体现中原文化的传承与创新，使校园从整体环境中体现出清晰的中原文化脉络。通过文化影响环境，通过校园环境彰显河南高校文化特色的同时，创造出宽松的学术氛围，有助于提高学生的文化创新，让学生在生活和学习的环境中切身体会中原文化的魅力，从而提高自身文化的认同感。

中原文化论文范文篇2

论文摘要用豫剧动画的形式传录中原文化，是对戏曲的一种延展。这种现代化的传媒技术应成为对传统民间艺术进行宣传推广的创新手段。戏曲动画最大限度地扩展了动画艺术在21世纪数字时代的实践，其交互性、文化性和娱乐性的特点，创造着人与传统文化、人与戏曲艺术的新关系与新环境，也带来了新的创作方式和艺术语言。

“每一种艺术形式的产生必然会经历一个由实用到审美，以劳动为前提的发展过程，这似乎是每一种艺术形式的必由之路。”随着戏曲动画的发展普及，在这个新的艺术平台之上，其特有的艺术形式与表现语言也将会丰满成熟。现在，如何进一步分析这种表现形式的艺术性，争取在设计创作中得以理性的认识，亦成为一个需要关注与研究的问题。

而戏曲本身就是一门比较深奥的艺术，有很多的程式，戏曲动画能够把戏曲本身的艺术性表现出来已经很难，要在动作、唱腔上表现出原本的风格和特色，进而溶入动画的影视元素。

1、豫尉形式戏曲动画对中原文化的传承

河南是中华民族的重要发祥地之一，悠远灿烂的历史文化不仅造就了众多的物质文化遗迹，同样也孕育了丰厚的非物质文化遗产，美术、音乐、舞蹈、戏曲、杂技、文学、社火等民间文化艺术，都具有丰富的历史文化内涵。

据刘景亮在《相国寺民众娱乐调查》中记载，豫剧是由唱“三截棍”演变而来的。而“三截棍”是旧社会演唱者沿街乞讨的一种艺术化形式。最能贴近和表现中原人民的生活、情感和命运。而之后的“三下乡”(罗戏、卷戏、梆子戏的合成)也体现出中原人民喜欢热闹、渴望热烈的人生本性。作为河南民间文化的重要组成的豫剧，有豫剧、曲剧、越调等20多个剧种在不同的舞台上传播着中原文化艺术的魅力。

在豫剧中有许多剧目都是以现实为依据，对中原人民的生活和中原文化进行的记录。比如陈方千导演的《背靴访帅》是描写北宋年间辽寇犯边杨延昭挂帅出征的故事。著名表演艺术家马金凤的豫剧《花枪缘》则是描写聚散离合的情感故事。在语言、习惯、以及民俗风貌上忠于历史，再现了中原人民的文化风情。而现代戏曲《程婴救孤》、戏曲电视剧《村宫李天成》等剧目，所表现的主人公伸张正义、舍己救人、杀身取义、一心为公的情操品格，已经成为一种传统美德和优秀的文化积淀根植于中原。

对于非物质遗产的保护和传承，在每一个国家都是一个重要的问题。河南乃至中国因为民间文化丰富(河南有“全国民间艺术之乡”16个，“河南省民间艺术之乡”69个)。反而对于民间文化传承不够重视。相比较韩国政府在民间文化保护的方面很值得借鉴。韩国有一个无形文化财产厅，专门管理无形财产。比如韩国流传的说唱、假面舞、摔跤、拳击、韩氏艺术、官延御膳等等，对于这些艺术编号管理，用师徒相传的方式把文化保存下来。

用豫剧动画的形式传录中原文化，是对戏曲的一种延展。这种现代化的传媒技术应成为对传统民间艺术进行宣传推广的创新手段。相声、东北二人转通过动画形式的传播是豫剧动画片的借鉴对象。单纯的豫剧演出受到时间、空间的限制较多，普及力度不够，而动画形式的豫剧，则可以通过网络直接下载收看或通过电视观看。

目前，以豫剧为题材的动画片主要以FLASH为主，以直接运用豫剧选段搭配动画画面的形式表现，有《朝阳沟》、《七品芝麻官》等。在“中国戏曲经典原创动画”工程中，入选的有豫剧动画《花木兰》等。豫剧动画在形式上还比较单一，有待于探讨和实验更多新的形式来丰富和规模化。

2、品牌节目《梨园春》对豫剧发展的影响

在社会娱乐多元化的形势下，中国戏曲文化的发展是不容乐观的。但是相对于其它剧种来讲，豫剧的发展和传播则一直在比较良好的状态下，其主要原因是河南卫视以弘扬戏曲文化为目的锻造的一档娱乐品牌节目《梨园春》。《梨园春》从1994年开播至今，连续13年卫冕河南电视台收视率冠军，已是河南的文化品牌。它最大限度的扩大了豫剧在河南、在中国甚至世界范围内的影响力，对保护和传承中原文化起到了重要的作用。

首先，它重视娱乐性和群众性，有相关数据表明，《梨园春》的收视率高达35.7％。近500人现场直播，10多万的戏迷参与，1000余位擂主成为家喻户晓的戏曲明星。这种高度群众性的戏曲节目，有强大的辐射作用，其目的并不是直接引导群众去了解历史，得到教化。而是通过参与使观众爱上豫剧这个艺术门类，自发的去了解它。弘扬它。其实溯源戏曲的历史从最初开始，就很重视娱乐。豫剧并不是高雅艺术，而是一种文化形式，不能脱离群众和生活。而以动画的形式来表示豫剧，与《梨园春》相同。要重视其娱乐性，以动画特有的诙谐风格吸引更多的年轻人关注戏曲，了解戏曲。

其次，网络发展可以加大戏曲娱乐节目和戏曲动画的参与性。从市场的角度来看必须首先搞清楚这个产品的使用价值是什么?我国长期的“文化载道”的传统娱乐性渐渐被从艺术的本性中排挤出去，以至于人们一提起娱乐性总是要条件反射的加上一句“寓教于乐”的高帽，似乎谈戏曲的娱乐性是对艺术的大不敬。

3、FLASH豫剧动画《朝阳沟》的研究和分析

戏曲与动画存在着很多共性，但是关于“戏曲动画”的概念目前还没有明确的界定。因为作为动画片的一种新的形式，“戏曲动画”目前还在尝试的阶段。

然而，具有虚拟性、程式化特点的中国戏曲是否适合做成动漫，传统戏曲对今天的青少年还有没有吸引力等一系列问题成为业界争论的焦点，也是戏曲动漫能否成功的关键。

《朝阳沟》在中国现代戏的历史上所具有的独特的品位和地位是无可争辩和替代。该剧由河南豫剧院三团在1958年5月19日首演于郑州，剧中王银环是城里的高中毕业生。时值“”的高潮，她响应党的号召积极下乡务农，随既是同学又是未婚夫的拴保踏入朝阳沟。在劳动中，银环遇到困难，遭社员嘲笑，刺伤自尊，竞萌生逃走之念，终在大家的帮助下幡然悔悟的故事。

FLASLH动画《朝阳沟》，片长4分20秒，是《朝阳沟》的选段，是《梨园春》戏曲FLASH动画作品征集活动中的一个作品。作品选用了《朝阳沟》的一段比较典型的快节奏选段亲家母对唱，设计了六个主要的动画形象。人物造型特点不够突出，仅从服饰和发型来区别人物之间的关系。例如图中的两个老太太的形象就非常类似。大头娃娃的扮相是那个时期的娱乐元素。

场景设计非常有中国中原农村的特色。一望无际的平原，绿色的麦苗，简单而实用的室内陈设，出现了架子车和缸，以及长条板凳，都是五十年代的风格，色调以灰色为主，比较干净。

这个片子比较特色的设计在于配器的处理，在配器响起时画面切换为公公和男子在配乐的场面，这样的切换与人的观看习惯比较相似，一般人的视觉在没有物象的情况下，关注点会转移到听觉。这个配器画面，其实是一个转场，有可以起到调节画面的作用，可以使时空关系变的分明。

在拖音的问题上，比如“农业科学家”这一句，采取的是合唱，“家”字的拖音是用颤的动作来表现的。然后转到配器画面，同样三个配器的人做出符合乐器演奏时的摆动动作，转场比较流畅，这一点比较值得借鉴。

结语

中原文化论文范文篇3

关键词：中国文学‚走出去‛；文学豫军；文学翻译；新时代

中国文学“走出去”战略实施以来，文学跨出国门“走出去”系列工程成效渐显。21世纪以降，在全球化步伐不断加快和中国综合国力持续提升的时代背景下，中国文化走向国际、融入世界的需求越发强烈，呼声越发响亮。与此同时，西方世界希望全面而深入了解中国的愿望愈发强烈、态度愈发诚恳。既然国家层面有“中国梦”，那么文化层面有“文学梦”不失为促进文化交流、借鉴、融合的有效途径，并可进而借其推动新时代中国文学“走出去”战略的深化和工程的扩大。中国文学“走出去”的期盼与梦想如何顺利而真正地得以实现，不只是文学界必须考虑的问题，更是翻译界无法绕开的难题。在此意义上，中国文学的译介应当被赋予根本性、保障性的地位，因为它是推动和引领中国文学“走出去”的铺路石与牵引力。中国文学“走出去”不应当停留在愿望、梦想、呼吁和批判的层面上，相反要多对比、多思考、多创新，要用真真切切的行为和实实在在的努力向世界各国推介中国文学，证明中国文学。不可否认的是，从目前中国文学译出的数量、质量及其海外传播度、接受度来看，中国文学的“走出去”之路并非一帆风顺，甚至困难重重。究其原因，排除文化的差异、西方的偏见和商业的顾虑等因素，作家的姿态、作品的风格和译介的模式与效果同样不可忽视。这从“文学豫军”作品的海外译介与传播现状便可见一斑。中原文学历史悠远，文脉深厚，更拥有所谓“中原崛起看文化，中原文化看文学”之美誉与地位。但是，“文学豫军”的“走出去”之行可谓长路漫漫。所以，作为中国文学中坚力量之一的“文学豫军”，更应该以积极的姿态、激昂的斗志和实际的行动共同参与中国文学“走出去”的新时代海外之旅。

一、差异与共存

中国文学“走出去”的起点与基点都在中国，它先天地带有明显的本土化与民族化特征。既然如此，在“走出去”之前先开展自我对照、自我反思与自我批评就显得非常必要。先抛开中国文学在海外的读者面与接受度不谈，它在国内拥有的读者群有多大，传播面有多广，接受度有多深呢？事实证明，中国文学在国内受到的关注、得到的认可和获得的地位并没有我们想象得那么好。“当下的中国读者对于自己的本土文学开始抱持一种‘不以为然’的漠视态度。”[1]今日之青年，尤其是大学生关注和喜欢的多是网络、言情和武侠等所谓的快餐式畅销文学作品，他们中间又有多少人真正了解或认真读过鲁迅、沈从文、莫言、贾平凹、陈忠实、阎连科、余华、王安忆、苏童、周大新、李佩甫、刘震云和毕飞宇等现当代知名作家的作品？青年读者舍近求远、崇洋媚外，殊不知中国文学本应是世界文学的重要构成与主要力量，这是中国文学质量之所在，也是中国文学“走出去”之所为。虽然莫言获得诺贝尔文学奖曾经在国内文学界、翻译界以及本土读者群中掀起阅读和翻译中国文学的小高潮，但中国作家及其作品所面向的更多是学术圈内的专家、教授和研究人员。改革开放以来，尤其是中国在21世纪进入全方位、高质量发展的快车道之后，文学交流与译介整体上由过去以外国文学译入为主转变为外国文学译入与中国文学译出共存的局面。过去为了学习与发展，我们把外国文学“请进来”；现在为了复兴与梦想，我们把本土文学“送出去”。这一“请”一“送”，虽然看似只是字里行间的微妙变化，却承载着中华文化复兴与中国文学走向世界的光荣使命与伟大梦想。尽管走向世界的道路依然坎坷，梦想实现的时间尤需期待，但是中华文化的再度辉煌正如其作为世界文明发祥地的地位一样具有历史必然性。中国文学“走出去”可供选择的路径很多，可以是政府主导的外推工程，也可以是国外机构的主动引入，更可以是民间力量的自发行为。无论哪种模式，都已经或正在为中国文学“走出去”贡献巨大力量。尽管“走出去”之路并不平坦，总是不断出现一些未曾想到却又意料之中的困境与尴尬，但“走出去”的道路总归是越多越好。因此，“采取‘一刀切’的方式，孤芳自赏、自得其乐，最终使现当代文学‘走出去’步履维艰。”[2]“译出去”“走出去”简单，“走进去”“留下来”却相当困难，因为中西方在文化、政治、审美、艺术和地缘等诸多方面的确存在巨大的差异。尽管随着中国国际地位与世界影响力的持续攀升，近年来中国文学被翻译为日语、英语、法语、俄语、德语、西班牙语、葡萄牙语和韩语等语言的数量增加非常明显，并伴有质量的一定提升。但需要指出的是，在这些众多被译出的文学作品中，古典小说与国学典籍在关注度、读者面和接受度上均占有较为明显的优势，而中国现当代文学与之相比则处于相对边缘化的位置。就目前的情况而言，与外国文学的大批量译入相比，中国文学译出所取得的成绩是不容乐观的。所以，中国文学“走出去”任重而道远，“需要更广泛的推介，来回应世界对中国的日益关注”[3]。歌德在19世纪早期就曾预言属于全世界的文学时代即将到来。文学不分国界，它既是民族的，更是世界的，否则文学的世界必是小格局、小情调，文学的道路必然越走越窄。任何一部优秀的文学作品必定兼具民族性和世界性：民族性代表异域性、差异性与个体性，它是文学作品展示自我、吸引读者的有力武器；世界性代表普遍性、共同性与整体性，它是文学作品持续生存、成为经典的秘密法宝。只有民族性可以承载世界性之丰盈、博大，世界性可以包容民族性之异质、厚重，文学作品才能够成为跨越时空、直抵心灵的精神食粮。除了作品本身应当呈现的大格局、大情怀与全球视野以外，翻译发挥的桥梁作用同样不可或缺。莫言在获得诺贝尔文学奖后坦言，他之所以有幸获奖与其代表性作品被译成多种语言尤其是英文和瑞典文关系密切。事实上，在中国现当代文学史上，文学成就与莫言不相上下，甚至高于莫言的作家并不在少数，如林语堂、老舍、巴金、沈从文、钱钟书等，只不过他们缺乏莫言的天时地利人和。莫言现象再次表明，翻译在世界文学圈所扮演的角色不可小视，所拥有的地位不可撼动。翻译在推动中国文学进入世界文学的过程中作用明显、效果可见，离开翻译，中国文学便无法真正做到与世界文学的接轨、比较、借鉴、融合。当代著名作家、中国作家协会主席铁凝说：“在经济全球化的今天，文学作品的译介和交流对于不同国家、不同文化之间的相互理解起着更为重要的作用。这一点，正在成为越来越多文学人的共识。在世界仍然被各种政治的、文化的偏见所分隔的时候，当一种文化企图将自己的价值观强加于其他国家和民族的时候，是文学让万里之外的异国民众意识到，原来生活在远方的这些人们，和他们有着相通的喜怒哀乐，有着人类共同的正直与善良；文学也会使他们认识一个国家独特的文化和传统，这个国家的人民对生活有自己的理解和安排。从这个意义上说，文学和文学翻译都是通向一个和谐世界的重要桥梁，因为这两者的创造与合作能使如此不同的人们心灵相通，并共享精神的盛宴。”[4]铁凝此番话指出了翻译对文学推介的重要作用。但是，西方社会尤其是美英等国家，对待中国文学的态度与立场依然存在明显的偏见，他们始终不愿意放弃自我高高在上的姿态和无与伦比的优越感。实际上，这是西方社会心胸狭隘、格局狭窄的表现，他们不肯面对当下之现实，不愿正视中国文化和中国文学的崛起，缺乏国际视野与全球意识，自欺欺人地沉浸于以自我为中心的优越意识之中而难以自拔，并强行分隔文学的民族性与世界性，表现出在文学上的自负与排他，看不到文学日趋明显的全球化趋势与世界性价值。种种因素共同造成中国文学译介进程缓慢以及中国文学译出作品的流通与接受受限。尽管中国已经成长为颇具世界影响力的经济大国，但与以美国为代表的西方文化强国相比，中国迈向文化大国乃至文化强国的路途依旧艰辛。所以，我们从国家层面提出了复兴中华传统文化和中国文化“走出去”的战略。在此时代背景下，中国文学掀起了“走出去”的热潮，并为传播和弘扬中华传统文化做出文学方面的贡献，可现实情况依然不容乐观，整个西方社会缺乏对中国文学的理解，他们对中国文学这一概念只有非常模糊的想象，甚至压根就是一片空白，“在美国提到中国作家，连美国知识分子可能只知道高行健和莫言而已”[5]。西方人对中国文学的陌生和中国人对西方文学的熟知形成鲜明对比，这种尴尬的反差与现实的落差不得不让我们再次反思中国文学应该如何“走出去”。或许拉美文学的成功经验可以为我们提供些许借鉴，但是中国文学与拉美文学毕竟不同，照搬挪用拉美文学之道路恐怕也不一定可取可行。根本上讲，中国的文学道路还是要体现中国特色，凸显中国经验，力争以中国作风与中国气派面对世界。不论问题出在西方社会那里，或是出在译介者的身上，抑或是出在作家身上，中国文学想要迈出国门、走向世界，终是要回到中国文学自身这一原点与基点上来。俗话说得好，“打铁还需自身硬”，没有优秀的作品，没有典型的民族风格，没有广阔的国际视野，中国文学很难被他国了解和接受，只能继续“跑龙套、当群演、做配角”，又何谈与各国文学同发展、共繁荣。文学作品的好与坏，不是看它是用哪一种语言创作的，也不是看它讲述的是哪个国家或地区的故事，更不是看它用什么样的独特技巧叙事，而是看它是否看到人性的真善美，是否听到生命美妙绝伦的音符，是否写出人类共同的命运。因而，文学译介绝不可以为了“走出去”而“走出去”，千万不可将自我的民族性淹没于世界性之中，而是要在世界性中坚守自我的根性与灵魂，在民族性中突破自我的短板与局限，从而真正实现中国文学译介作品在世界文学之林落地生根，开花结果。这其中，“文学豫军”及其作品译介在某种程度上可谓“独秀一枝”，尽管它尚不艳丽。

二、坚守与突破

“文学豫军”，又称“中原作家群”，指那些一直坚守在中原大地的作家，以及那些离开中原远赴他乡求生存求发展的河南籍作家，他们共同构成一个非常庞大且极富地域色彩的文学创作与批评群体。中原作家在中国文学发展历程中可谓璀璨的明珠，他们见证了中国文学的前世今生与兴衰荣辱，直至现当代他们依然领风骚于当下中国文坛。无论“文学豫军”，还是“中原作家群”，都只是一个名号而已，但名号的背后却蕴含着对“中原作家”为中国文学做出巨大贡献的肯定与•109•认可。截至目前，“文学豫军”的队伍中已经先后有姚雪银凭借《李自成》、魏巍凭借《东方》、李凖凭借《黄河东流去》、柳建伟凭借《英雄时代》、宗璞凭借《东藏记》、周大新凭借《湖光山色》、刘震云凭借《一句顶一万句》、李佩甫凭借《生命册》获得茅盾文学奖。抛开其他或大或小的国内外文学奖项不说，单单走出8位茅盾文学奖获得者的骄人成绩，就作家籍贯所在地域划分而言，恐怕再无第二个可以与河南相媲美的省份。正是一代又一代中原作家的坚守与突破，使得“文学豫军”注定将会影响并改写新时代中国文学之格局。中原大地文化底蕴深厚，人文地理丰沃，是“文学豫军”得以茁壮成长、持续壮大的沃土与摇篮。“艺术的地方色彩是文学生命的源泉，是文学一向独具的特点。”[6]李佩甫将平原视作“中原作家群”的“生养之地”和“精神家园”，阎连科把自己看作河南老家的“儿子”。“一方面没有哪一个群体，像中原作家群这样如此坚定，如此执着，如此深入地立足于自己脚下的这片土地，立足于这片土地上人民的生活，但同时也没有哪一个群体像中原作家群这样，从这片土地上的复杂经验中，不断地汲取创新和创造的动力，不断去开拓文学的艺术的新思维，不断开拓艺术的新境界。”[7]河南籍作家深深扎根于中原大地与中原文化，不断创作出具有明显中原痕迹与河南特质的精品佳作，不断为中国文学抹上异常浓重的笔墨，谱写非常华丽的篇章。没有中原大地阳光雨露般的照射与滋养，恐怕难有如此众多作家今日之文学成就。进入21世纪，“中原作家群”已经成为中原文化的名片与品牌，他们为中国现当代文学的发展与攀升做出了不可磨灭的贡献，“文学豫军”因而一跃成为继“文学陕军”“文学湘军”之后中国文坛又一支排头兵与主力军。中原文化最中国，中原文学最民族。某种意义上来讲，“文学豫军”作品的译介最能代表中国文学“走出去”的愿景、诉求、现状与成效。与中国文学的整体海外译介情况相类似，中原文学的对外译介并不算理想，虽有个别作家个别作品曾经在西方社会掀起小风浪，但基本上仍处在一个比较被动、相对零星的“走出去”状态，整体上缺乏国际影响力和海外知名度。究其缘由，既有中原文化现实影响力的原因，也有政府外推力度有待提升的问题，更有作家自身的问题。中原大地几千年来沉淀出不同于其他地域的独特人文环境与内陆文化，它一直以来安土、重道、内敛、厚重而低调，从而造成中原作家只知埋头创作不知推介自我。但是，这并不代表“文学豫军”没有走出去“亮亮相”“打打擂”的需求与愿望，他们的内心深处从未熄灭为中国文学在世界文坛战斗的热情之火，只是他们不善表达、鲜有行动而已。或许他们一直在积蓄力量，等待爆发的那一天。中国文化完全不同于西方主流文化，中原文化与西方文化的距离更远，它们之间似乎隔着一道永远都无法逾越的鸿沟，一东一西，一中心一边缘。事实果真如此吗？答案显然是否定的。差异的存在不可否认，但隐含的共性也并非寥寥无几。试问，为何西方文学能够在中国拥有如此庞大的读者群和如此广泛的传播度？除了作品自身的文学质量与艺术价值以外，恐怕更多的是因为中国读者在其中读到了世界的大同，看懂了人性的相通，理解了生命的真谛。现在回过头来说中国文学，尽管它有着与西方文学不同的创作视角、叙事模式、表达路径和艺术品质，但是差异恰好凸显中国文学之个性与经验，它完完全全能够在广大西方读者群中引起某种共鸣。可惜的是，中国文学译介作品在海外的现实命运又如何呢？以英语国家为例，“中国文学的翻译作品对母语为英语的大众来说，始终缺乏市场，大多数作品只是在某些院校、研究机构的赞助下出版的，并没有进入书店”[8]，更何谈进入普通读者的阅读书单呢。西方社会还没有建构起对包括中国文学在内的异域文学的兴趣、需求与喜爱，这是一个超越西方读者的社会性问题。广大西方读者没办法从他们所能接触到的中国文学译介作品中，找到已经在其头脑中定型的关于遥远中国的阅读期待，因为他们所了解的意象中国与文学作品所书写的现实中国完全是两码事儿。如此一来，何谈理解并接受中国文学呢？回到中原文学，即便那些已经被译介到海外的作品，其读者面向大多是旅居海外的老一代河南籍华人，他们对中原有着一种虽远隔千山万水却无法忘记与割舍的故乡情结，况且华人读者阅读的大多是未经翻译的汉语原版作品。不难想象，在此情形下能够进入外国人视野的作家必定屈指可数，能够被外国读者阅读的作品必然少之又少。“对西方人来讲，中国语言和文化几乎就是一个无法进入的封闭结构，实在是太难理解、太难掌握了„„包括那些孜孜不倦、用力甚勤的汉学家，包括在中国生活了许多年的外国人，通常也都很难真正了解中国文化和中国人，很难深刻、准确地理解和评价中国文学。”[9]如果将地域的范围缩小至中原，文学翻译的难度则被进一步提高，这就造成更多的译介者知中原文学之难而退。中原文学“走出去”是一个需要辩证看待的问题。一方面，自以为处于中心地位的西方文化对外来文化尤其是中原文化的需求并不强烈，任何他者文化的主动性“走进”都可能会引起警觉、排斥和对抗；另一方面，中原文化也需要通过提升自我的国内外影响力实现自我突破，以满足中原崛起的现实要求乃至符合中国的大国地位与国际形象，为中华民族复兴的伟大梦想做出中原文化应有的贡献，故而中原文学“走出去”的愿望实际上异常强烈。

三、思考与展望

“文学豫军”在当今中国文坛的地位，足以有能力承载中国文学今日之梦想，足以有资格成为中国文学“走出去”大军中的一支劲旅。不断加大中原文学作品的西方译介度，持续提升“文学豫军”的海外影响力，不仅有利于实现中原文化和文学的可持续发展，而且有利于中国文学“走出去”战略取得更显著的成效。但是，“文学豫军的海外传播目前还属于游兵单打，团队意识、品牌意识淡薄，影响力微乎其微”[10]。素有当今“中原作家群”领军人物之称的李佩甫等作家的作品，虽有海外的译介与传播，但无论是被译出作品的数量与译入语的数量，还是海外的读者面与接受度，均与期望值相差甚远。尽管“文学豫军”的对外译介与海外传播整体上不尽如人意，但是独树一帜的阎连科却成为备受西方瞩目的中原作家，其作品因自身所产生的巨大海外共鸣度与全球影响力而被翻译为英语、韩语、法语、日语、意大利语、德语、西班牙语和瑞典语等二十余种语言，诸如《为人民服务》《日光流年》《受活》《四书》《坚硬如水》《风雅颂》《丁庄梦》《炸裂志》等代表作颇受外国读者欢迎，更是在多个国家文学圈甚至国际文坛获大小奖无数。“中西视野的融合使得阎连科作品所观照的人类生存经验由中国扩展至世界范围内。”[11]阎连科虽生于长于中原大地，却可以在民族性的基础上表达普世性的价值与世界性的胸怀。但需要特别指出的是，阎连科作品缘何获得海外汉学家、翻译家以及读者的青睐，除了作品自身过硬的文学品质以外，其作品所表达的敏感性、政治性和异质性才是关键所在。正是阎连科作品揭露现实、针砭时弊的叙事主题与表达风格恰好迎合了西方社会对中国文学的阅读期待与审美需求，但这并不是文学翻译之全部责任与真正担当。阎连科作品的海外道路并非放之“中原作家群”而皆准，正所谓好奇“害了”中原文学，西方社会的好奇心成就了阎连科作品海外译介的成功。结果是，阎连科现象在推动“文学豫军”走进世界文坛的同时，很可能会限制“文学豫军走出去”的道路选择，并改变中原文学译介的方向与模式。文学作品具有历史性，文学翻译同样具有历史性。好的文学作品必定经得起历史的考验和一代又一代读者的检验，而那些已经被证明了的优秀文学作品必将受到世界文坛和海内外译介者的重视，并进而顺利跨出国门、打入世界。在“文学豫军”当中，富有中国味儿和河南味儿的好作品比比皆是，它们有朝一日肯定可以成为让海外读者受用的文学资源和人生财富。那些已经被译介、走出国门的中原文学正在为新时代的“文学豫军”走向世界铺路、领航。所以，在不太遥远的未来，中原文学很有可能在西方文学界迎来属于自己的春天，而不仅仅限于阎连科类型的异质感强烈的作家之作品。新时代背景下的“文学豫军”应该对此拥有足够的耐心，并展现充分的自信。改变“文学豫军”海外译介的现状，加快中原文学“走出去”和“再进军”的步伐，需要以文学翻译为切入点和发力点，综合各方力量，利用各种条件合力推动“文学豫军”作品译介快步走、上台阶、上档次，为中国文学“走出去”发挥河南作用，做出中原贡献。就政府方面而言，要进一步加大资金与人力投入，加快平台建设，解决制约中原文学外推的短板与瓶颈问题，推动河南由文学大省向文学强省与翻译大省的转变。具体举措可以参考如下：第一，设立中原文学翻译专项资助基金，为文学译介工作顺利而快速地开展提供资金上的强有力保障；第二，设立“中原文学翻译奖”，奖励那些为中原文学译介做出各种贡献的个人或群体，进而提高国内外翻译家、汉学家、评论家和学者研究与译介中原文学的自觉性与积极性；第三，设立“中原作家群研究中心”和“中原文学翻译研究中心”，抑或“某某作家研究中心”和“某某作家译介中心”，集合政府有关部门、河南高校和相关团体之力量，开展中原文学创作评论与理论研究、中原文学翻译批评研究，为中原文学创作、评论与译介“三位一体”提供理论上的全方位支撑；第四，建立举办中原文学或某某作家译介国际研讨会机制，定期邀请国内外从事中国文学翻译尤其是中原文学译介的翻译家、汉学家、学者、教授和出版商等，深入研讨文学翻译的现状、体会、成绩与前景，共商中原文学译介之大计。就民间方面而言，要充分调动一切民间文学翻译资源与力量。第一，有条件有实力的河南高校可以强化外国语言学科与中国语言学科在中原文学研究与翻译上的合作，强强联合推动“文学豫军”作品及其评论对外译介的合作、深化与提升。在文学大省陕西，民间力量翻译陕西作家作品的做法与经验就值得借鉴，如西北大学胡宗峰教授与英籍学者罗宾博士合译的贾平凹作品《土门》已经在英国公开出版。他们在翻译的过程中曾多次与贾平凹面对面交流，以了解作家文学创作的味道、气息和气质，力求原汁原味儿地再现原作。一个是原作者，一个是熟知陕西文化的英语教授，一个是了解西方读者审美品味与阅读期待的英国人，他们之间的合作可谓珠联璧合，而且译介的效果颇受贾平凹满意。《废都》《高兴》等作品已经被列入两位译介者的下一步翻译计划中，虽然只是万里长征第一步，却在一定程度上加快并改写了以往地域文学对外译介的进程与模式。第二，有基础有实力的河南高校可以聘任中原作家成为“驻校作家”，甚至可以开设“作家班”，以助推作家和学校实现在文学创作、评论与译介上的互惠共赢。莫言、王蒙、贾平凹、余华、毕淑敏、阎连科和迟子建等当代知名作家都曾经受聘为国内多所高校的“驻校作家”，故而中原作家和河南高校联合开展此项工作的空间依然很大，前景依旧很广。第三，中原作家需要加强同海内外翻译家、评论家和汉学家的联系、交流与合作。文学翻译不仅是语际间的简单转换，而且更是一项系统而复杂的文化交流、碰撞与融合工程。“翻译有一个问题，我们中国的作品，文字它是有味道的、讲味道的，每个人写作带着他自己的气息，代表作者个人的气质，这个味道我觉得是绝对翻译不出来的，就是这个翻译家他不能代替作者来呼吸，所以他翻译出来的作品就没有作者的味道。”[12]援引此话的目的并非意指文学作品不可译、译不好，中国文学“走出去”且频获国外大奖不正是因为有葛浩文、蓝诗玲、罗鹏、陈安娜和林雅翎等译介大家吗？因而，中原作家要主动亮相各级各类国际演讲台以向全球读者推介中原文学、河南文化，更要积极联系、广泛发掘更多的有一定知名度的、有潜力的能够做好中原文学译介这道“中国菜”的国内外翻译家、汉学家和出版商，与他们交朋友、谈合作，毕竟仅仅依靠老一代的海外汉学家和翻译家并不是万全之策、长久之计。中原文学“走出去”不能是计划性的“外销”，也不能是强制性的“推销”，更不能是降格性的“促销”，中原文学“走出去”的步伐要加速，进程要加快，决不能在新时代中国文化“走出去”的大环境中“滞销”。文学豫军“走出去”的文化自信和文学自信的实现可以分两步走：第一步，积极满足海外读者的阅读需求，主动适应国外不同读者群体的审美品位，努力遵守世界文坛的文学秩序，做到译介作品的可读性与可流通性，建构海内外“文学豫军”之高地；第二步，大胆保留中原文学的异域性、民族性、审美性与陌生感，保障译介作品的融入度与认可度，建构海内外“文学豫军”之高峰。到那个时候，西方读者从《湖光山色》和《生命册》等“文学豫军”代表作品中一眼便可看出，它们是以中原乡土大地为创作背景与原型的作品，正如我们今日一看到哈下的威塞克斯荒原便会联想到维多利亚时代的英国乡村一样。我们现在需要做的是，创作好新时代的中原文学，翻译好新时代的“文学豫军”作品，传递好新时代的中国经验，讲好新时代的中国故事。

参考文献：

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中原文化论文范文篇4

一、契丹族文人对唐代白居易和宋代苏轼文学的接受与创作

辽自辽太祖耶律阿保机立国，辽太宗耶律德光入居中原，经圣宗、兴宗时期的和平发展，迄于耶律延禧失国，历时209年。这期间，属五代时期43年，与北宋对峙166年。在这二百多年的时间里，契丹族统治的北方地区，经历了漫长的文化认同和民族融合的过程。在辽代建立之前，契丹族社会发展长期处于原始氏族部落联盟阶段，文明程度较低。耶律阿保机统一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”国，制定汉制，施行汉法，逐步开始迈进文明社会，在汉族士人的帮助下，在较短的时间内便完成了契丹社会的制度转变，认同于以儒家思想为支柱的中原文化。契丹族的文学便是在这样一个大的文化背景之下产生和发展起来的。因此，在契丹族的文学接受中，唐代的白居易和宋代的苏轼被广为推崇。契丹人对乐天诗歌的喜爱与模仿，首先是因为其创作风格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，汉文创作始于立国，接触中原文化之后。契丹族文化起步较晚，对中原文化的理解尚停留在粗浅的层面，故含蓄蕴藉的诗风在其审美鉴赏心理上存在诸多障碍，而白居易的新乐府诗“首句称其目，卒章直而切。欲闻之者深戒也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（白居易《新乐府序》）。主旨明确，语言通俗，正与初染汉风的契丹族的欣赏层次相契合，易于为他们所接受。其次，白居易的乐府诗具有的鲜明的政治讽喻功能，适合以上层统治阶层创作主体的契丹族文学所追求的政治教化的作用。以教化为中心的诗学观念，在中国古代诗学思想中历来是作为官方的意识形态，“教化中心”论在汉朝“罢黜百家，独尊儒术”的思想背景下，得到了突出和强化。作为儒家诗歌纲领的《诗大序》尤其强调诗歌教化作用，而且还将诗与社会的治乱联系起来，并以诗作为移风易俗的教化工具。这种儒家政教诗论便是希望统治者借助诗歌的情感力量，自上而下地进行潜移默化的伦理教育，使各种社会关系都纳入到封建政治的正统轨道。将儒家文化奉为治国的主导思想的契丹族统治阶层便充分认识到这一点，在他们的诗歌创作中，均贯穿着明显的政教目的，尤以圣宗为最，他在《题乐天诗》佚句中曾说：“乐天诗集是吾师”，［1］又亲以契丹大字译白居易的《讽谏集》，召蕃臣等读之。而且他屡次以诗赐于臣下，进行褒扬，充分发挥诗的美刺功能，亲作《传国玺诗》体现了他倡导儒家政教诗学观的理念。再次，白居易诗歌中唱和的形式很突出，其与元稹的诗歌唱和活动在唐代就影响甚大，它是“元和体”得以流传的一个重要因素。在辽代的契丹文坛，君臣间的赋诗唱和已经成为普遍的文学风尚。诸如道宗曾以《君臣同志华夷同风诗》进皇太后，教人应制属和。萧观音便有一首《君臣同志华夷同风应制》的应制唱和之作。诚然，朝政君臣之间的政治教化思想是契丹文人创作诗歌的文化背景，也是其诗歌所要表达的主要内容和目的，但创作方式却不免受到白居易唱和体的启发和影响，正是基于上述三点，辽代契丹族文人对白居易表现出空前的热情和景仰。辽与北宋相始终，尽管在政治上处于对峙的局面，但双方在经济、文化方面的往来却是颇为频繁的。尤其是“澶渊之盟”以后，双方经常互派使节，在经济文化上互通有无，从一定程度上促进了辽代的民族文化融合。苏轼的诗歌也是在这样的情况下传入北地，《宋朝事实类苑》记载张舜民使辽时所见：“张云叟奉使大辽，宿幽州馆中，有题苏子瞻《老人行》壁间。子瞻名重当代，外至夷虏，亦爱服如此。云叟题其后曰：‘谁传佳句到幽都？逢着胡儿问大苏。’”［2］可见，苏诗在北地的流传程度。这一方面与苏轼在宋代文学中的地位相关，但更主要的还是由于契丹民族刚健尚武的文化特征使然，苏轼诗歌质朴明快、雄浑奔放的风格正好符合他们的审美心理，易于接受。由此可见，辽代契丹族文坛对白、苏二人的接受与学习，与他们自身的民族性格、社会主导思想及创作主体构成等方面有着密不可分的关系。

二、金代对北宋苏轼文学的接受与创作

女真族立马中原和统一北方之后，在借鉴其他民族先进文化的前提下，采取了一些恢复发展生产和稳定社会秩序的措施，使北方经济在战火中能够逐渐得以恢复，并确立自身在中原统治的合法秩序。到了世宗朝，已出现了有“小尧舜”之称的繁荣太平景象。同时，金朝统治者在灭辽掠宋的战争中获得了大量的经籍图书和文献资料，一个相对滞后的民族在掳掠战争中重视先进民族的图书文献，这也表露出其加速进入文明社会的强烈愿望，是女真人接受、吸收大量汉文化的真正起点，为其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基础。而且在之后的发展过程中，女真统治者身体力行，大力倡导，使得学习汉文化在全国蔚然成风。在这样的风气之下，世袭的猛安谋克也竞相参加科举考试“弃武从文”了。女真族的汉文创作便是在这样的文化背景之下生成与蓬勃发展起来的。赵翼在《廿二史札记》中曾说：“金代文物远胜辽元”，［3］可见金代女真文学的繁盛。在金代女真族的汉文创作中，除了诗歌这种传统的诗体之外，词的创作也在女真文人中备受推崇，而且在他们的创作过程中，仍然深受唐宋文学的影响。世居“白山黑水”的女真民族尽管用武力打开了北宋的大门，但是面对高度发达的汉文化，却不得不为之征服。女真民族的汉文创作便是在承继辽、宋的基础上发展起来的，而词的创作恰恰是踵武于北宋词坛，尤其倾向于清刚疏宕的东坡词风。这必然有其原因所在。首先，词的创作形态与创作主体、接受对象与传播方式、范围及跟音乐的关系等因素密切相关，也就是说，创作主体的不同也就决定了词的表现形式及功能性质的差异。金代女真族的汉文创作的主体集中在完颜氏的统治阶层当中，他们对儒家文化的引入与推崇，其首要的目的便是为了巩固和加强自身的统治地位，重道务实的文学主张便易于为其所接受。苏轼的豪放词在“以诗为词”的创作思想指导下，一洗传统婉约词香艳柔弱之风，使词拥有了与诗歌相同的功用，唱和交往、抒情达意，大大扩展了词的应用范围，正符合女真民族的创作心理。其次，就民族气质而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面对的是浩瀚的林海、呼啸的北风，艰苦的自然环境塑造了他们粗犷雄迈的民族性格，而苏轼词的豪放特征恰好与女真文人的审美理念相契合，故而尊苏、学苏蔚然成风。如金代初年，海陵王完颜亮的词便充分彰显了雄健之风。再次，“借才异代”时期，由宋入金的文士大多推崇苏轼，这也影响了金代初期文坛的价值取向及女真文人的接受选择。完颜亮就师从对苏轼推崇备至的蔡松年，其词作风格也趋近于苏轼。金代女真文学创作在章宗朝随着太平盛世的出现，文坛上也呈现出尖新浮艳的创作思想倾向，但是随着金代社会的每况日下和外忧内患的加剧，尤其是南渡之后，吏权大盛，士人地位低下，刘祁在《归潜志》中说：“南渡后，士风甚薄，一登仕籍，视布衣诸生遽为两途，至于徵逐游从，辄相分别。故布衣有事，或数谒见在位者，在位者相报复甚希，甚者高居台阁，旧交不得见。故李长源愤其如此，尝曰：‘以区区一第傲天下士耶？’已第者闻之多怒，至逐长源出史院，又交讼于官。士风如此，可叹！”［4］正是在这样的背景下，文坛上掀起了改革文风的浪潮，形成了注重写实、任气尚奇、平易自然等创作思想倾向，而这种改革就作家审美价值取向而言，恰恰是举世学唐风气的历史必然。元好问、刘祁等人将之总结为“以唐人为旨归”的诗学风尚。这种倾向除了王若虚提倡师法白居易之外，更有赵秉文主张师法王维、韦应物等人的影响。这样，形成了以唐代诗人为师法对象、追求平淡自然、含蓄蕴藉的风致。这一时期的女真文人同样深深感受到国势的衰微，士风的日下，他们无法再延续章宗时期的富艳文风，而是渴望抒发对现实的感受，故而便易于融入当时的金代主流文坛之中。诸如完颜璹的《过胥相墓》就被刘祁评为“甚有唐人远意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描写的诗篇也透露出一种萧散的韵味。术虎遂的诗歌同样被刘祁称做“甚有唐人风致”，［4］如《书怀》抒发了怀恋北方故土的心情，思绪悠然。乌林答爽被刘祁称之为“其才清丽俊拔似李贺”，［4］《邺研》、《古尺》等诗充分印证了这一说法。由此可见，金代女真族的文学接受一方面与自身的民族性格、审美及客观需要密切相关，另一方面也会受到主流文坛整体风气的影响。

三、元代对南宋、魏晋、唐文学的接受与创作

蒙古族建立的元代，从成吉思汗建立蒙古帝国到顺帝妥欢帖睦尔至正二十八年（1368）明兵攻下大都为止，计有160年。在这100多年间，各民族文化剧烈地碰撞，密切地融合，形成了一个时代独特的文化风貌。而蒙古族的汉文创作便是在这样大范围的文化融合状态下产生和发展起来的。由于元代地域辽阔，大一统的国家性质使得蒙古族官员驻扎在各地，一些文人自幼便生长在汉文化浓郁的中原地区，受其濡染，自觉地进行汉文创作。故而创作主体逐渐由辽金时期的王室成员而演变成官吏和科举入仕的文人为其主要构成。另外，随着入主中原时间的渐进，民族文化融合加深，其原有的民族气质也会稍有变化，并在作品中呈现出来。这样不同的历史时期，不同的创作主体，不同的审美品格必然会影响到文学接受及创作风气的趋向。元代前期，蒙古族入主中原伊始，民族风格特征浓郁，加之辽金之前在北方建立政权，金与南宋又长期对立，使得北方已经形成了一个相对独立的文化体系，即特殊地理环境下孕育的豪放、敦直、朴实、爽朗的民族性格所造就的文学风气，形成了与南方文化迥然有异的特征。元代前期的文坛，包括蒙古族在内的北方文人仍然是以苏轼作为文学接受的主要对象。元人虞集曾说：“中州隔绝，困于戎马，风声气习多有得于苏氏之遗，其为文亦曼衍而浩博矣。”［5］于是，求真尚实，摒斥浮艳，“论学则尊道德而卑文艺，论文则崇本实而去浮华”［6］则成为元代前期文坛的主导创作风尚。这一时期蒙古族的汉文创作，无论是诗歌还是散曲，无不充斥着慷慨激昂的风格。例如，元世祖忽必烈时期的中书左丞伯颜的诗曲，便以气势雄浑著称。《奉使收江南》、《克李家市新城》等描写军旅征战的作品质朴豪迈，通俗明快，散曲《喜春来》亦将胜利后的喜悦直抒胸臆，得意之情直白张扬。元代中后期，随着南北文化的交融，南方文化逐渐以强大的生命力渗透到北宋。余阙在《柳待制文集序》中说：“盖久而至于至大、延祐之间，文运方盛，士大夫始稍稍切磨为辞章”。

中原文化论文范文篇5

[摘要]龟兹文化是一种多文化构成的艺术，是西域各国乐舞艺术代表，龟兹乐舞盛行于汉唐时期，其音乐艺术的传播对中原产生的一定影响。

[关键词]龟兹文化龟兹乐西域文化多元化

龟兹文化是多种文化构成的一种复合型结构，这个结构建立在龟兹特殊的地理位置和厚重的文化基础上。古龟兹地处天山南麓，佛教文化的北进，希腊艺术的东渐，中原文化的西流，在这里交流融汇，生根开花，使龟兹乐舞艺术更加光彩夺目。

大量的史料及龟兹附近的克孜尔、库姆吐拉、克孜尔尕哈，森木塞姆等石窟壁画和出土文物古迹都说明：古龟兹不仅是政治、经济、文化艺术、宗教的中心和军事重镇，而且尤以“龟兹伎乐，特善诸国”声震中外。龟兹乐舞在人类文明史上创造了灿烂的美学价值。龟兹乐也被公认为西域乐舞的杰出代表。传播并影响了我国中原和朝鲜、日本、东南亚、印度、中亚等地区。特别是对我国唐代大曲的产生和发展以及对整个中国的音乐、舞蹈、杂技、器乐、戏剧、绘画等艺术的繁荣产生了重大的影响。

一、西域文化的多元化特征

《吕氏春秋》中记载的“伶伦作乐”以及《山海经·大荒西经》中所描写的“瑶池对歌”，周穆王游历西域的壮举都说明中原与西域的交往由来已久，春秋战国时期“草原丝绸之路”已沟通了中原与西域的商业贸易往来。自汉代随着“丝绸之路”的繁荣，我国中原与西域的文化交流曾掀起过历史的高潮，大量的西域乐舞及乐舞伎传人中原，中原的音乐也西传西域，公元前123年，张骞随大将军卫青西征匈奴，凯旋而归时不仅带回了一批歌舞、杂技艺人，还带回了西域的大型音乐套曲《摩柯兜勒》，据史料记载此曲是西域大夏国的音乐艺术。大夏即史书中的巴克特里亚，指现今克什米尔、巴基斯坦、阿富汗一带。汉乐府首任“协律都尉”李延年又根据《摩柯兜勒》改编创作了《出塞》、《入塞》、《出关》、《人关》等二十八首军乐曲，并组建了西汉第一支军乐队“鼓吹乐队”。开创了西域乐曲与中原音乐融汇发展的新声，在当时对中原音乐的繁荣和发展起到了一定的推动作用。根据《摩柯兜勒》改编的军乐曲也称“横吹曲”，它虽然不能与汉代“鼓吹乐”等同，汉代鼓吹乐的基础是源于中原传统音乐，但“鼓吹乐”中肯定也有北方游牧民族的音乐成份。

古代西域也是我国最早接受佛教文化的地域。西域三十六国中的大夏国，地处阿姆河、锡尔河的上游，费尔干纳盆地一带，是我国古代西北少数民族月氏人被匈奴赶到中亚建立的大月氏国。公元前一世纪称巴克特里亚，公元一世纪发展成中亚的贵霜大帝国，与汉帝国、安息、罗马等大国一样成为古丝绸之路上商业贸易交往的主要把持者和文化传播者。巴克特里亚先后被印度、希腊、安息、鲜卑、突厥统冶，文化形态最具多元化特征，既接受了佛教文化、又兼收了希腊诸神，伊朗祅教等宗教信仰成份。这种兼容多种宗教成分而成的“犍陀罗艺术”又随着贵霜王朝的势力发展沿着丝绸之路传向西域各地，传向中原也传向印度。目前所知最早将佛教传入西域的是来自迦显弥逻(巴克特里亚)的高僧秕卢折那，他翻越葱岭首先来到西域的于闻国，此后西域的于阗国、楼兰古国、龟兹国、尼雅古国、高昌国、佛光普渡、寺院竟起、洞窟纷凿、雕塑壁画争辉。龟兹周围大量的石窟壁画中反映的佛教内容，应该是从巴克特里亚传来的“犍陀罗风格的艺术”。佛教最初传入西域的艺术形态是“犍陀罗艺术”，而“犍陀罗艺术”是印度佛教在贵霜帝国的最高统治者迦腻色迦(大月氏人)统治的地区犍陀罗一带形成的。

佛教的传播并不等于音乐的直接传播。早期佛教宣扬的是极其严格的“苦行僧主义”，在教义的制约下，除了反映苦行的佛本生及佛传故事外，不可能涉及艺术内容，早期的佛教文化中很难见到表现乐舞伎的内容，公元四、五世纪随着佛教传播的需要，在佛画中才开始出现乐舞伎的形象，而此时西域的龟兹乐已达到相当先进的水平。在西域乐舞中，除了康国乐、天竺乐中没有解曲的器乐部分外，其他乐舞中均有。

二、“龟兹乐”第一次东渐及“西凉乐”的形成

龟兹乐舞艺术历史悠久，源远流长，它延伸着人类的语言内涵，表达着人内的思想情感，它不仅丰富多彩，而且独具特色，自成体系。在我国魏晋南北朝以来，以龟兹乐为代表的西域乐舞艺术直入中原，至唐，则“四方之乐大聚长安”，西域乐舞主要以“高昌乐”，“龟兹乐”，“蔬勒乐”为主，其中最具艺术成就的是龟兹乐。这一历史时期出现了多次大规模的西域文化输入。公元384年，前秦王苻坚命大将吕光西征龟兹，吕光灭龟兹后，被龟兹国瑰丽的文化艺术所倾倒，翌年，在班师东归时带回大批龟兹乐舞艺术及大批乐舞伎，还带回了龟兹国的佛教高僧鸠摩罗什。龟兹乐作为战利品被吕光带回中原而得到传播。首先传播的地域是凉州，即今甘肃省武威地区。大规模的龟兹音乐舞蹈艺术东传从此揭开了序幕。中原与西域的乐舞艺术交流除了战争途径外，还有使臣往来，公主外嫁，佛教东传等形式。

吕光趁中原大乱之际，逐割据凉州，建立凉国。吕光将龟兹带回的大批乐舞伎和琵琶、筚篥、羯豉等乐器，并汇集中原艺人，组成了一支庞大的乐舞队，并把大量的龟兹乐曲加以改编，又和西凉地区的乐舞融合，形成了独且特色的“西凉乐”，又称“秦汉伎”，“国伎”。凉州地区的乐舞在当时也是较发达的。据史料记载，西凉乐在一定程度上依附与迎合西凉本地乐舞和汉族传统乐舞形式。据《隋书·音乐志》载“西凉者，起苻坚之末。吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹之声为之，号为秦汉伎”。从南北朝到隋唐数百年问一直盛行不衰，并成为隋七部乐，九部乐，唐代十部乐的重要组成部分。

三、“龟兹乐”在中原的继续传播及西域其他乐舞的传入

公元439年，北魏统一了北方，在凉州获得龟兹乐。而此时的龟兹乐不仅在民间得到流传，并与当地的乐舞艺术互相影响，龟兹乐不仅在中原又得以继续发展传播，并发生了多种变异，形成了具有不同地方特色的“龟兹乐”。鲜卑拓跋部建立的北魏政权与西域诸国关系密切，不但在政治上和商业贸易方面来往频繁，随着北魏时期佛教的传人，西域各国的乐舞也随着使臣朝贡，宗教传播，通婚等方式，大量传人中原。这从北魏时期开凿的敦煌、云冈石窟里的西域乐舞形象的石刻和壁画中也能清楚的反映出来，特别是北魏都城由平城“大同”迁到洛阳后，龟兹乐在中原内部得到更深入广泛的传播。北齐的历代君主都是耽于享乐之人，玩赏龟兹乐和西域音乐舞蹈的风气达到了高潮。龟兹乐不但得到统治者的喜爱，并吸收到乐府里。西魏于557年改为北周，北周武帝宇文邕远见卓识，精励图治，灭北齐统一了北方，为隋统一中国奠定了基础。

公元568年北周武帝娶突厥可汗阿史娜公主为后，突厥可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、蔬勒、安国、康国等地组成的三百多人庞大的西域乐舞队，作为陪嫁送至长安。这一大批的西域乐舞艺术及乐舞艺术的入朝，把西域当时的优秀乐舞艺术直接输入中原，使中原地区再次掀起了“胡乐”、“胡舞”的热潮。极大地丰富了中原艺术园地。通婚必然带来一种民族融合和文化传播，客观上也为隋的统一在文化心理上提供了有利的条件，这般艺术洪流对隋、唐、宋的音乐都有深刻的影响。这次龟兹乐舞大聚长安，在中国音乐史上最有影响的就是龟兹音乐理论家苏祗婆，白智通等人在中原的音乐活动。

四、龟兹乐的音乐理论、音乐结构及形式对中原的影响

龟兹乐在音乐理论方面杰出的代表人物是苏祗婆，他的“五旦七声”音乐理论被人称为苏祗婆琵琶八十四调，

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龟兹乐在音乐结构上由歌曲、解曲、舞曲三部分组成。据《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽尔，舞曲有小天，或疏勒盐”。即龟兹乐有声乐曲，器乐曲，舞蹈曲，这种结构形式直接影响了西域其他各国的音乐，这种结构形式在西域各国的音乐中较普遍存在。解曲是当时西域舞乐中较特殊的音乐结构，而尤以龟兹乐常用。国内研究《十二木卡姆》的学者中有一种观点认为，龟兹乐舞是维吾尔族《十二木卡姆》的母体。且，龟兹乐与木卡姆、《摩柯兜勒》一与木卡姆、龟兹乐与唐大曲、汉代相和大曲与木卡姆等相互之间在结构上有共同之处，即：都是由声乐曲、器乐曲、舞蹈曲三部分组成。汉乐府著名音乐家李延年根据胡曲《摩珂兜勒》更造新声二十八曲，可，见《摩珂兜勒》并非是一般普通简短的音乐，而应该是一种大型的含歌曲、解曲、舞曲的套曲，汉代相和大曲中的“艳、趋、乱”就是在“摩柯兜勒”的影响下形成的，“艳”，相当于散曲，是乐曲的开头即歌曲部分，“趋”为中板，器乐曲，“乱”是结尾的快板舞蹈部分。龟兹乐在公元四世纪至七世纪时在世界上属最先进的文化之一，现将几种大曲综合说明便能看出相互之间的共同之处。

在盛唐时期，统治阶级对各种学术思想采取兼收并蓄的开放政策，以龟兹乐舞为代表的西域各国音乐舞蹈艺术，自魏晋南北朝至隋唐在中原得到空前繁荣和发展。龟兹乐对唐代大曲的形成和发展起了一定的影响。龟兹乐舞在唐代盛兴主要体现在以下几个方面，唐代的燕乐是我国音乐发展史上的又一个高峰，他以中原民间音乐为主，融会清商乐和西域音乐，形成了唐代音乐的主体。唐太宗时燕乐为十部。即：燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、蔬勒乐、高昌乐、康国乐。这十部乐是唐代宫廷燕乐的代表，其中除汉魏时形成的中原汉民族乐舞清商乐、唐人创作的新乐舞燕乐、以及高丽乐、天竺乐两部外来乐舞，其余六部都是来自西域龟兹等国的乐舞。由此可见西域乐舞在唐十部乐中所占的比重。并且汉唐时期还有大量的西域音乐家、舞蹈家活跃在中原的宫廷、教坊、梨园及民间中，也传入了大量的乐谱和舞蹈等。在音乐理论方面，有龟兹国的苏祗婆、白明达、白智通，乐器演奏家有：蔬勒国的琵琶演奏家、改革家裴神符、裴兴奴，于阒国筚篥大师：尉迟清，笙演奏家尉迟章，康国琵琶高手：号称“宫中第一手”的康昆仑，米国歌唱家米嘉荣，以及曹国曹氏家族先后祖孙三代皆为琵琶氏家，后魏至北齐时曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达及唐代曹保、曹善才、曹纲等，在当时可谓名震中原乐坛。从唐代宫廷乐舞《坐部伎》、《立部伎》中可知，除燕乐，安乐、太平乐其余几部均采用了龟兹音乐。由此可知，唐人对龟兹乐舞的偏爱。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，代表了整个唐文化风貌。在唐代宫廷乐舞中，要求乐有新曲，歌有新声，舞有新姿。

中原文化论文范文篇6

从上世纪五十年代至今，他出版了《灿烂的郑州商代文化》、《商代社会经济基础初探》、《邓县彩色画像砖墓》（合著）、《河南出土空心砖拓片集》（合著）、《中国奴隶社会》、《中原远古文化》、《黄河文明的曙光》、《许顺湛考古论集》、《五帝时代研究》，其中以《中原远古文化》、《黄河文明的曙光》和《五帝时代研究》最能反映其学术思想。

早在上个世纪50年代末和60年代初，许先生根据我国史前考古新发现及其研究成果，针对当时学术界普遍认为仰韶文化“母系说”的观点，提出与众不同的“父系说”新观点，之后，立即引起学术界的争论。这场学术辩论经历20多年，直到1986年，在河南渑池县召开的纪念仰韶文化发现65周年学术研讨会上，“父系说”才被人们所认同。许先生的仰韶文化“父系说”，揭开了探讨中国文明起源的序幕。

仰韶文化“父系说”是许先生研究生涯的切入点，他务真求实，谦虚谨慎，顺着历史脉搏去探索文明起源的源头，几十年过去了，他付出的辛勤劳动终于结出硕果。

关于文明的标志，许先生在《黄河文明的曙光》中作了清晰地、与众不同的界定，提出了五条标志：①农业生产社会化；②手工业生产专门化；③脑力劳动阶层化；④部落酋邦化；⑤礼制规范化。许先生的五条标志与传统的“三大件”（青铜、古城、文字）不同，它更深刻地反映了社会发展的真实面貌。许先生认为，世界上任何文明中心的形成，尽管其内容在程度上有所不同，但都不可或缺这五条，这就是人们称之为的“文明起源新论”。众所周知，中国是世界文明古国之一，中国文明是在东亚独立发展起来的原生文明。考古学研究证实，中国的远古文明起源，可上溯8000年前的裴李岗文化，下至夏商的二里头文化和二里岗文化，是一部完整的文明史，外来文化始终不占主要成份。因此，人们研究和探讨中国文明起源，对认识人类社会发展的规律，借鉴历史之经验，是非常有价值的。正因为如此，十多年来，才迅速兴起了探讨中华文明起源的热潮。在这个过程中，有的学者以文字出现作为主要标志，认定大汶口文化和仰韶文化陶器上的符号为原始文字，认为中华文明起源于6000年前的大汶口文化和仰韶文化。有的学者认为红山文化发现有宗教礼仪性质的建筑，如女神庙、祭坛、积石冢等，认为中华文明起源于5000多年前的红山文化。有的学者依据龙山文化发现许多古城，认为中华文明诞生在4000多年前的龙山文化。有的学者综合文字、古城、青铜和礼仪性建筑，认为中华文明起源于3600多年前的二里头文化。此外，一些中外学者认为中华文明由商代二里岗文化开始。由此可见，由于立论依据不同，分歧极大，竞使中华文明之开始相差两三千年。因此，最近有的学者有意避开物质文化因素，把文明的标志视为私有制、阶级和国家是否出现上，显然，这条路似亦走不通。国家不是文明的同义词。在原始社会，文明促使了国家的出现和发展，一旦国家出现之后，国家的职能又促使文明的发展。由于人们对“国家”的含意理解不同，仍使这个问题莫衷一是。因此，许先生的文明起源新论，为我们探讨远古文明开辟了一个新的天地。实质上，许先生的文明新论，不仅抛弃了十九世纪摩尔根等人的社会发展模式，而且，亦抛弃了文字、古城、青铜为文明起源的“三大件”的模式。这是许先生治远古文化史的一个重要学术思想基础。

关于中华文明起源标志的探讨，必然引出关于国家起源形成理论的重大课题。

在《黄河文明的曙光》中许先生讲：“我赞成原始群、氏族部落、酋邦、国家这样分期的序列。”并较详尽地讨论了上述几种社会形态转换的一般特点。显然，这个新的分期法与我国几十年来传统的历史教课书中把社会发展分为原始群、母系氏族公社、父系氏族公社、国家的模式有明显的区别。许先生不以婚姻属性划分社会形态是符合中国远古历史的。在中国古代社会、氏族社会是以亲属血缘关系为基础的。但国家的形成和发展，并未按原始群母系氏族公社父系氏族公社国家的演进模式发展。我国一些学者，由于受摩尔根学说的影响，认为母系制是石器时代的产物，与文明无关；或者认为裴李岗文化、仰韶文化社会性质为母系制，龙山文化为父系制；或依典籍中有关尧、舜、禹、殷契、周弃从母居、从母姓、感应生育等记载，遂认为夏代尚处于原始社会，中国的文明社会从商代起，等等。许先生认为中国古代社会形态有其自身特点，如夏商周三代，其政权实质均为宗族性政权，主宰国家政权的人是统治民族的贵族，虽说三代为奴隶制社会，但奴隶在国家中所占比例较少，属于非经典式奴隶制。由此可见，硬套十九世纪摩尔根的公式是不符合中国历史状况的。再以黄河流域的仰韶文化为例，其分布上下两千年，纵横数千里，其社会形态不可能以同一个速率前进，在某一个历史横面上，可能同时存在多种社会形态，如存在原始群、母权制、父权制、双系制、氏族部落、部落联盟、酋邦或城邦、酋邦王国等。到了龙山文化时代，酋邦制可能发生重大演进，依《孟子·万章》引孔子话说：“唐虞禅，夏后、殷、周继。”这说明，尧舜时代实行的禅让制，到了夏商周三代，变成了父死子继、兄终弟及的家天下制，而这种禅递是合乎时展的。在许先生另一篇著名论文《黄帝时代是中国文明的源头》中，历数了黄帝时代有八大发明创造，这些物质文明成就，奠定了酋邦王国的诞生，并使初期的国家具有“内行刀锯，外用甲兵”的专政职能。社会这种职能的出现和发展，是社会诸多文明因素产生和发展的结果。因为，许先生认为，中国文明源于五六千年以前，中华文明时代自黄帝时代起。

寻找中国文明源头，再造中国文明史是许先生所研究的最高目标。人们在期待着。《五帝时代研究》宏伟巨著终于诞生了。由中州古籍出版社出版发行的《五帝时代研究》于2005年2月面世。洋洋洒洒77万字。该书最主要功能是引导人们如何走出古史传说时代的迷茫，把“五帝”作为信史，复原中华恢弘的6000年文明史。

许先生以翔实的资料，较客观准确地界定了黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜时代定位，他们是一个历史时代的概念，如黄帝十世历1520年，颛顼九世历350年，帝喾（包括尧）十世历400年，帝舜一世历50年。又如许先生把五帝时代与考古学文化相对照，使人们看到了远古五帝时代的物质文化成就，黄帝时代与仰韶文化中晚期相当，明确指出庙底沟类型是黄帝文化。颛顼、帝喾、尧、舜时代与龙山文化相当，中原龙山文化是颛顼、帝喾、尧、舜文化。这个研究结果，具有重大的学术意义和历史价值。说明五帝时代是中国文明的初期阶段，黄帝时代是中国文明的源头，中国古代国家模式应由五帝时代起，基本上是酋邦制、王国制和帝国制。五帝时代基本上是酋邦国家阶段，经历约2000年左右；夏商周三代为王国阶段，经历约2000年左右；秦汉开始至清，为帝国阶段，经历2000年多一点。许先生的文明起源“三段论”是合理的，使人们很清晰看到中国实实在在有五六千年的文明史。除此之外，许先生还指出黄河流域的大中原是华夏文明的摇篮，其他地域文明与中原文明最终融为一体，像百川归海，形成了多元一体的华夏文明格局。

关于社会发展的动力，许先生在其著作中多有论述，他指出主要因素有科学技术革命、族团之间争夺生存空间以及后来的阶级斗争等。特别是古代科学技术成就，对推动社会发展起着决定性作用。从氏族部落时代起，经酋邦制到三代王国，它们的演进和发展，无不以当时最先进的科学技术发明和应用为先导，都首先被应用到战争和生产中去。许先生还详尽地论述了动植物驯化，农业的刀耕、锄耕、犁耕的发生与发展，陶器的发明与发展，制玉工艺的发明与应用，金属冶铸的重大成就，木漆器的发明，编织和纺织的发明，居屋营造技术的演变，宫殿与宗庙建筑成就，城墙的建造，以及众多的科学文化成就，如发明文字、度量衡的使用、天象历法的发生、医药学的创建、绘画雕塑艺术的繁荣、葬制、人体自身的美化等等，无不与科学技术的发展和应用相关联。因此，许先生的很多著作，不仅仅是一部古代社会发展史，而且，还是一部古代科学技术发展史。读后更使人深刻地领略到中原文明博大而精深，极富特色而又光照环宇。

许先生的学术思想是多方面的，除上述介绍其“文明新论”外，在其他史学、考古学前沿领域也富有成果。如早期曾积极寻找夏文化；对殷商文明亦多有建树，如对郑亳和西亳，首创“两京制”；炎黄文化在传统文化中的地位、人文始祖认同等方面亦多有研究成果。此外，还广泛地参与了姓氏文化、旅游发展等多项活动。

中原文化论文范文篇7

研讨会收到论文30余篇,28位代表在大会上宣读论文。产生了广泛的学术影响。本次学术研讨会旨在弘扬、保护和传承优秀的传统民族、民间音乐文化,深入开展阴山音乐文化研究,交流近年来内蒙古地区民族、民间音乐教育经验和乡土音乐教育研究成果。会议围绕阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位,乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究,黄河音乐文化与草原音乐文化的关系及比较研究,环阴山地区宗教、仪式音乐以及音乐文化志的考察与研究,匈奴、突厥等古代阴山地区少数民族音乐研究及阴山地区音乐文化与非物质文化遗产保护等多方面问题进行了深入的学术探讨,同时对内蒙古乡土音乐教育的现状也进行了具体的分析,另外对于新世纪内蒙古高校乡土音乐教育的探索与创新,内蒙古乡土音乐资源与高等音乐教育之关系,高等师范音乐教育如何突出民族与地域特色研究等问题展开了广泛的讨论。综观会议研讨内容主要集中在以下几个方面:

一、有关阴山音乐文化的诠释

这是本次学术会议的重点研讨议题之一。这方面的论文集中就阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位等问题做了必要和细致的探究,采用历史学、地理学、民俗学等多学科交叉研究的方法,拓宽了研究领域和视野,以有利于阴山音乐文化研究向纵深方向的发展。

樊祖荫(中国音乐学院)在其发表的重要讲话中谈到:“本次会议把阴山音乐文化与乡土音乐教育研究联系在一起进行研讨很有意义,很有战略眼光。这是两个既可相互独立,又有着紧密内在联系的课题。民族传统文化的传承渠道最重要的有两个:一个是民间活态的自然传承;另一个即是通过学校的教育传承。我谓之“双渠道传承”,后者正是我国百年学校音乐教育中所严重缺失的。只有让青少年们接受优秀的传统文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,继而枝繁叶茂”。

赵宋光(星海音乐学院)在题为《阴山南北河套内外,地理迁活历史》的论文中,通过从古到今这一地域的35项可以载入史册的事项的详尽描述中指出:“这是一片神奇的土地!有几十个古代民族曾在这里交汇融合。几大文化板块交接在近代史上撞击出绚丽的火花,当代航天飞船返回地球恰恰选中这里的一片平坦的草原为适宜的着陆场等,这一切历史事项又将预示着什么样的经济、文化前景呢?解答这一历史之谜是当代文化研究的职责”。

冯光钰(辅仁音乐学院)在《阴山地域文化区传统音乐的保护与当代生存发展之路》的论文中指出:“阴山山脉横亘在内蒙古中部及河北北部的广大地区,是独具特色的地域文化区。有丰富多彩的传统音乐品种,应当从系统性、整体性、开放性三方面揭示这一地域文化区传统音乐的特性;进而去寻求这些传统音乐当代的生存之路。”同时他还提到:“值得高兴的是,继长江、草原的纵横交错板块状地域音乐研究取得初步成果后,现今又由包头师范学院音乐学院与中国少数民族音乐学会北方草原音乐文化研究会联合主办的‘阴山音乐文化与内蒙古乡土音乐教育研究’学术研讨会,开启了‘阴山山脉音乐文化’研究的进程。这次学术研讨会将‘阴山音乐文化’作为一个重要课题,无疑是很有研究意义和学术价值的良好开端”。

潘照东(内蒙古社科院)在《阴山文化及其历史影响》的主题报告中指出:阴山音乐文化是阴山文化的一个组成部分,要研究探索阴山音乐文化,就有必要对阴山文化做全面的诠释,从阴山的定位、内容、内涵、特点及其历史影响做出翔实、严谨的学术阐释。并引用明代顾炎武之言,以“得阴山河套得天下、阴山河套安天下安”之言,强调了阴山独特地理位置的重要性,阐述了阴山文化是联系中原文化和草原文化的纽带,在整个中华文明、中华民族发展的历史上具有举足轻重的地位;阐述了移民文化所具有的包容并蓄、融会贯通的多元复合型文化的特点,内涵、底蕴更为丰富,历史影响更为深远广泛。

柯沁夫(内蒙古大学艺术学院)在《高举阴山文化旗帜,探寻啸乐文化源流》的论文中首先高度地评价了包师音乐学院高举“阴山音乐文化”旗帜的深远意义。并通过“阴山文化”与“泛阴山文化”区域范围的阐释中指出,必须承认阴山文化圈的文化是以草原原生文化为基本形态,是最为生动和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中实现文化变异和创新发展起来的次生文化、共生文化。三种文化共同组合为中国北方富有特色的复合文化。并对“啸乐文化”的界定、内涵与外延,“啸乐文化”的重大学术价值与历史意义提出了自己的看法。

王炜民(包头师范学院历史学院)对其国家社会科学基金项目《阴山文化研究》课题做了介绍,并就此课题选题的意义和思路,中国文化和阴山文化的关系;阴山文化和草原文化的关系等方面做了深入的阐述,他强调阴山文化在中国文化史的研究中占有非常重要的地位却没有真正反映出来,并呼吁深入地挖掘阴山文化是我们的职责。

张贵(包头医学院历史学院)在发言中认为,阴山音乐是中华音乐的重要组成部分,阴山音乐有着自身的特点和独特的魅力,发掘阴山音乐文化资源,创作阴山音乐精品,必将推动本土音乐的发展,促进我国音乐的繁荣。

二、蒙汉交融的区域性民族、民间音乐文化研究

研讨会将乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究作为本次研讨会的中心议题,体现了本次会议对蒙汉交融的区域性民族、民间音乐文化研究特别关注,并试图以更为广阔的视野来研究这些姊妹艺术之间的关系,从而进一步明确这些姊妹艺术在其整体文化中的位置和作用。

郑少如(西口文化研究会)在《再论西口文化》的论文中指出:“西口文化是草原文化与黄河文化交流汇萃之地,是农耕民族与游牧民族交汇交融之果,因此有着鲜明的特色,是独具特色的本土文化,是草原文化最为闪光的一颗明珠。”并通过西口文化与草原文化;西口文化与包头的品牌文化;西口文化与晋商文化;西口文化与旅游文化四个方面进一步阐述了包头是个非常适合发展经济的地方。又是晋商发展延续的脉络,所以包头要打出自己的文化品牌,以使相关产业才会兴旺发达,繁荣昌盛。

柳陆(包头文联)在题为《西口路上的苦歌与心歌》的论文中通过多次对西口路的田野调查认为:“走西口的人共同唱的这些民歌,是在黄土高原那些穷乡僻壤缘起的,其传承流变中经受苦难历程。大量的民歌所反映的生活、表现的主题、演唱的风格、抒发的情感、律动的节奏,无不带有比一般民歌更加浓厚的悲切色彩。因此,从这个意义上讲,这些民歌不是唱出来的,而是“哭”出来的。山曲儿作为民间乡土文学,它最大的特点是方言的使用。也正是这些大量的有生气的方言,才丰富了这些山曲儿的艺术魅力,使之具有鲜明的地方特色和民族风格”。

李野(内蒙古诗词学会)在其论文《蒙汉文化交融的产物———漫翰调与二人台》中认为:“包头地区自古以来就是一个多民族(包括北方许多游牧民族和汉族)的活动区,因此,包头的历史,是历代活动于这一地区的各族人民共同编写的。包头的文化,也是先后活动于这一地区的各族人民共同创造的。包头的文化,是一种多元融汇的文化。所谓多元融汇:一是多民族文化的融汇;二是多种宗教文化的融汇;三是多种地域文化的融汇。”由于蒙汉两族音乐长期的密切接触和双向交流,所以二人台的唱腔和牌曲,从旋律、节奏、发音吐字的方法到器乐的演奏技法,无不渗入了蒙古族音乐的一些影响、一些韵味。而融入二人台音乐的蒙古族乐曲,也受到汉族民间音乐的影响,发生了一些变化,变得同二人台音乐浑然一体。漫瀚调的曲调主要来自鄂尔多斯高原的蒙古族短调,虽然也有一部分源于汉族的山曲儿,但从总体来讲,漫瀚调是蒙古族民间音乐同汉族的民间诗歌的融合,也可以说是一种大型的“风搅雪”,鲜明地显示出蒙汉两族文化交融的广度与深度。

王星铭(包头市广电局)以1978年包头日报曾开辟了一个专栏“以李野老师为旗帜号召二人台必须走戏曲道路”为话题,谈起了当时自己对二人台体裁的困惑,并多年进行田野采风,曾在二人台研讨会议上阐述过自己的观点:“二人台有曲目和剧目组成,二人台艺术形式应包括二人台坐腔、二人台舞蹈,二人台歌曲、二人台戏曲等多元形式,二人台打坐腔中存在着多元发展的可能,二人台只是一个戏路的形式还不是戏曲的形式。”同时谈了对漫翰剧和包头的音乐风格的认识。

苗幼卿(内蒙古艺术研究所)在《二人台牌子曲探究》一文中认为,二人台牌子曲系内蒙古西部区最具影响的民间丝竹乐种,要早于二人台的形成,曲牌源于多方面,既有古乐曲遗存,也有从蒙古族民歌和汉族民间音乐中衍变而来。同时,还吸收了部分宗教音乐,系中原汉族移民音乐文化与当地蒙古族民间音乐文化的艺术结晶。

李红梅(包头师范学院音乐学院)在《关于二人台传承与发展的的几点思考》的论文中提出;“随着当代经济发展带给人们生活的巨大变革,二人台的生存环境也变得日益严峻和复杂,面对新生代对二人台喜爱程度的弱化趋势,如何挖掘、整理、保护、发展二人台音乐,使二人台的音乐精髓得以保存,艺术生命得以延续,是摆在音乐工作者面前的一项重大课题。在二人台的继承与发展中需要通过横向借鉴与纵向继承的统一,程式性与即兴性的统一,内容与形式的统一等方面来继承、发展二人台”。

臧志君(内蒙古文化音像出版社)在题为《从蒙古民歌的多样性看西部民歌的多样性》的发言中讲到:“在研究蒙古族民歌时看到西部民歌也存在多样性的特点,近年来发行了民歌典藏———三代长调歌唱家的原声汇萃、六大民歌色彩区民歌经典,在出版发行工作中积累了一些经验,由于不同色彩区受所居住的如山地、河流等地理环境的直接影响,所以其曲调、风格、形态各有不同”。

杜容芳(内蒙古大学艺术学院)在发言中深入浅出地讲解并演唱了不同的漫翰调、爬山调、山曲儿、风搅雪,从而直观形象地介绍了各种姊妹艺术之间风格的不同。她强调指出:民歌是人类文化最珍贵的部分,因为民歌是从泥土中来的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由对文化的认识引申到对民歌的进一步认识。她特别强调漫翰调的传承靠年轻人,靠学校。希望能办一个传承班。

刘新和(内蒙古艺术编辑部)在其论文《爬山调美学四题》中认为:“言爬山调美学,必须先言爬山调;言爬山调,必先言‘西口人’。其中的道理并不复杂:如果没有西口人,便没有爬山调;西口人是一个由来自内地移民与其后代构成的复合体。近年来,学界将由西口人创造的文化称之为‘西口文化’。透视爬山调,人们不难看出西口文化所蕴含的独特美学价值。爬山调全面、系统、直接地反映了明中期以后延至清、民国及以后西口外人民群众的生活风貌,描绘的是具有多种多样画面的场景,表现出不同层面人物心理与思想状态,质朴、深邃、凝炼,特别是对爱、爱情的理解与表述已经达到了炉火纯青的地步”。

马春生(包头师范学院音乐学院)在《爬山调文化艺术研究之思考》的论文中指出:目前对爬山调文化艺术科学的认识与梳理还缺少大文化的观念与多元文化、异质文化共生的理性分析,缺少从爬山调产生的历史,社会经济文化背景,爬山调生成的环境,爬山调曲式结构、音阶、音调、节奏、节拍等的运用,爬山调歌唱形式及歌唱方法,爬山调歌词的艺术特色研究等方面的系统梳理与阐述”。

姜晓芳(内蒙古大学艺术学院)《试论爬山调与信天游之比较》一文认为,爬山调和信天游基本上同属于一种类型的民歌体裁,因此具有许多共同之处,如都采用两句一组,每句字数不限,多用比兴的手法,并在歌词中出现大量的方言土语,使其具有浓郁的乡土气息和地方特色。同时,由于地理环境、风土人情、风俗习惯的不同,两者又存在着一定的差异。

朱文成(内蒙古河套大学)在《音乐艺术的常青树———山曲儿的艺术特点及审美》的论文中指出:“山曲儿短小精美,琅琅上口,是深受晋、蒙、陕、冀广大人民群众喜爱的艺术形式。应当呼吁共同抢救、挖掘、整理创新民族音乐,使山曲儿扎根于民族历史与生活的土壤中绽放异彩”。

胡佳(内蒙古师范大学硕士研究生)在论文《浅析内蒙古西部汉族民歌的艺术特征》中通过对于爬山调、漫翰调的历史来源及艺术形式、题材内容进行分析,概括出各自具有多元化和独特化的艺术手法和特点。

贺宇(包头师范学院音乐学院)在其《探寻格亥图村秧歌艺术的载体———秧歌队》的田野调查报告中指出,格亥图村的生活环境和秧歌队产生的土壤血脉相连,要想了解跑圈子秧歌在格亥图村的重要位置,首先要了解该村秧歌队的构成。秧歌队不仅是传统文化的代表也是时代的产物,从队员的地位以及队员身份的演变中可看出时代的烙印。一个地区民间音乐的形式,常常是折射这个地区音乐生活的一面镜子。对于当地秧歌队员的生活、生平以及周围村民对他们表演的评价、观察和研究,能够帮助我们寻找传统文化历时与共时的轨迹,有利于深化对跑圈子秧歌的理解、认识和研究。

三、环阴山地区宗教仪式音乐及音乐文化志的考察与研究

这是近年来一个新的研究领域,其学术研究方向是通过对宗教音乐在宗教和宗教仪式中的地位和作用,宗教音乐传播的本土化、变异等问题深入调查,仔细分析,拓展其研究领域后展开的,并通过图、谱、志等音乐文物的出版介绍,为研究阴山音乐文化提供更为翔实丰富的实证。

杨玉成(内蒙古师范大学音乐学院)在其论文《18世纪蒙古族音乐巨擘梅日更葛根》中讲到:18世纪上半叶,蒙古族历史上出现了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和渊博的知识,且一生孜孜不倦,硕果累累,在佛学、经学、历史学、文学、语言学、医学等诸多领域中均取得了惊人的成就,特别是为藏传佛教的蒙古化作出了卓越的贡献。同时他也是一个富有传奇色彩的音乐巨匠,从18世纪中叶以来,内蒙古西部乌拉特各旗大大小小二十几座寺院,一直用他编创的曲调念诵他翻译编配的蒙文经文。他一生作有大量的歌曲作品,这些歌曲目前已经成为一种独具特色的民歌体裁,乌拉特人称之为“希鲁格哆”。这个人就是被乌拉特人尊称为“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根罗桑丹毕坚赞。该文对梅日更葛根所做贡献进行了深入、客观的学理阐释。

段泽兴(内蒙古艺术研究所)从《内蒙古音乐文物大记———内蒙古卷》这本书带给我们的启示中谈到,“此书是把流传于内蒙古所有音乐方面的文物分为乐器类、图像类提供给大家作参考,通过此书收录的文物可以进一步了解内蒙古地区丰厚的音乐文化遗产,可以通过文物证实历史上中国北方民族与中原文化的联系十分密切,如距今6000年以上的埙的发现意义极其深远。阴山音乐文化的概念很大,其中有许多文化现象是重叠的,其文化内涵及外沿的界定应更为清晰”。

张晓武(包头师范学院音乐学院)在其论文《分析两首———“草原圣歌”从圣诗音乐创作作品看内蒙古环阴山地区基督教(新教)圣诗音乐本色化作品变化进程》文章中,例选了两首“草原圣歌”进行分析研究,揭示出这一地区圣诗音乐本色化创作作品的特点以及在内蒙古环阴山地区地方音乐文化中所处的地位和对内蒙古少数民族地区圣诗音乐本色化创作的意义。

佟占文(内蒙古师范大学音乐学院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•乌力格尔〈宝迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,对布仁初古拉演述的蟒古思因•乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》的故事及文本进行类型学分析,讨论了故事如何通过表演而生成文本的过程。认为,蟒古思因•乌力格尔是一种高度模式化的故事类型,其表演按照既定的程式进行,文本是表演的结果,同时它是反映故事、考察表演过程的参照。

四、内蒙古地区乡土音乐教育的探索与创新研究

为了使内蒙古的乡土音乐资源能够转化为教育资源,使内蒙古的音乐教育能够引起广泛的关注,本次会议特设了此方面的研讨内容,与会的专家们对此议题提出了很多良好的建议,使大家充分地认识到教育在民族音乐文化传承中的重要作用。同时就引进多元民族音乐文化资源,实现传统音乐文化传承与学校教育的有机结合达成了共识。

张天彤(中国音乐学院)首先传达了近期在内蒙古师范大学音乐学院召开的音乐学院学科建设会议的精神,并以《中国音乐学院的学科建设》为题介绍了中国音乐学院在其学科建设方面的经验和在传承中国传统音乐教育模式中所取得的一些优秀成果。

金铁宏(内蒙古师范大学音乐学院)在《关于民族音乐教育的若干思考》的论文中强调:民族音乐艺术传流,是整个民族的精神纽带,它作用于民族个体和群体;能使整个民族思想统一,情感融洽,意志集中。民族音乐教育的发展,是社会主义先进文化建设不可分割的部分,是一项基本工程。

因此,加强民族音乐教育的意义,已不仅是音乐教育本身,而是对我们的新一代树立起健康的审美心理和正确的价值观念,热爱中华民族,热爱民族的音乐艺术,从而增强民族自尊心、自信心,并使整个民族团结一致,奋发向上,对于创造性地振兴中华具有重要的促进作用。

崔东伟(包头师范学院音乐学院)在《高校公共音乐课与民族情怀的培养》一文中通过对高校开设公共音乐课的作用、艺术教育与民族情怀的关系以及高校公共音乐课如何实践对大学生民族情怀的培养几个方面进行阐述,为高校艺术教育的完善提出新的思路。

李书宇(包头师范学院音乐学院)在其《写在包头市中小学音乐教师骨干教师培训后的感想》的论文中提出:“我区有着非常丰富的音乐资源,我们可以尝试编写我区自己的中小学音乐地方教材。例如,二人台进入中小学音乐课堂。二人台是内蒙古地区的重要艺术资源,但自改革开放以来,受到了许多其他音乐文化冲击。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人台已被列入非物质文化遗产名录中。在我区中小学开设二人台课有利于强化学生民族文化学习的意识,更可传承我区民族优秀文化,并可提升学生对于民族、民间艺术良好的鉴赏能力。”在文中他还对提高教师培训的认识,对音乐教师培训的经费投入,提供更为广阔的继续教育平台等方面提出了良好建议。

张静(河套大学)宣读了其论文《内蒙古西部河套地区钢琴教育研究》,并在发言中谈到她参加巴盟河套地区阴山音乐文化教育课题组的工作情况,提出今后努力将地方性的民族文化资源引入大学的课堂中的设想。

王文娟(包头市北重中学)在《对现行初中音乐教学内容更新的建议》一文中提出:只有对初中音乐教学内容进行不断的更新,才能更好地提高初中生对音乐的兴趣,培养初中生具备自主能力、独立人格和自由思想,激发他们热爱祖国音乐艺术的情感,培养民族意识和爱国主义情操。

中原文化论文范文篇8

一、秦汉巴蜀分治及巴蜀文化的发展

（一）秦汉巴蜀分治概况

公元前316年，秦并巴蜀，为其“六王毕、四海一”的百年霸业的建立迈出了坚实的一步。在秦并巴蜀之后的百余年间，秦对巴、蜀两地采取了不同的统治措施，并先后在此设立皆直属于朝廷的蜀郡和巴郡。在巴地秦以分封旧贵族借助他们原有的影响和势力实现间接统治，据《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“及秦惠王并巴中，以巴氏为蛮夷君长，世尚秦女，其民爵比不更（为秦二十四等爵中的第四级），有罪得以爵除。其君长岁出赋二千一十六钱，三岁一出义赋千八百钱。其民产出幏布八丈二尺，鸡羽三十铤。”[3]同时也在巴地于“赧王元年，置巴郡，治江州”[1]有限的推行郡县制。在蜀地，《史记·张仪列传》载：秦惠王“卒起兵伐蜀，十月，取之，遂定蜀，贬蜀王更号为侯，而使陈庄（壮）相蜀。”[4]这其后秦三封蜀侯，蜀侯三反而见诛，终罢蜀侯而置郡县，设郡守。在蜀地推行全面的郡县制，而后秦又因蜀地“戎伯尚强，乃移秦民万家实之”。[1]以此削弱蜀国旧贵族的影响，从而使蜀地全面的接受了秦制。

汉高祖元年（公元前206年），刘邦建立西汉王朝。在巴蜀地区，最初仍设巴蜀二郡，对巴蜀进行分治。到高祖六年时割巴、蜀二郡各一部分，新置广汉郡。西汉建立初期，曾先后将所属领土的一大半分封给异姓王和同姓王，但鉴于巴蜀两郡的重要地位始终未将巴蜀之地分封给诸侯，该地区被划为“天子自有”[5]之地。到公元前135年，汉武帝大力开发西南夷，割巴蜀二郡的西南置犍为郡（今宜宾市境内）。其后又置沈黎郡（今汉源县北）、越西郡（今西昌市东南），分蜀郡北部置汶山郡（今汶川县西南）。于是巴蜀地区便成为“巴、蜀、广汉、南[南郡：大部辖境在湖北，四川地区仅领巫县。]、沈黎、犍为、越西、汶”[6]八郡之地，一直到王莽新朝，巴蜀两地的行政隶属关系都没有发生过太大的变动。东汉早中期仍承西汉旧制，朝廷直接辖郡，两郡之间互不隶属。直到东汉末年益州牧刘焉据巴蜀自立为止。

（二）秦汉巴蜀文化的发展

从秦汉时期的统治者在巴蜀地区的政策上应该看到，在秦并巴蜀后先后设置巴、蜀两郡，实际上是对先秦时期蜀文化和巴文化在行政区划上的认可，同时郡的建立，使同一郡内的居民交流增强，文化认同感加强，同时也促使两地文化特色的进一步鲜明。这也是之所以秦在统一巴蜀后，巴蜀文化没有因此而消逝，反而更具特色的重要原因之一。在秦时，秦于成都“修整里阓，市张列肆”[1]使秦风大化于蜀。到两汉时，蜀地学子塞道，汉赋中的大家诸如司马相如、王褒、扬雄等都是蜀郡人。这一时期可谓是蜀文化发展中的一个高峰时期，蜀郡的私人著作也多见称于世，汉武帝之后有15部之多，仅次于京兆尹，居全国第二位。而今重庆直辖市境内却没有一位五经博士，更无著作问世。[7]《汉书·地理志》所载的“俗不愁苦，而轻易淫泆，柔弱褊阸”[5]应是蜀文化的写照，这也与《华阳国志·蜀志》所言蜀为“西秀彦盛”之地是一致的。与“蜀有相”士人比肩接踵相较，“巴有将”的巴人仍然保持其勇敢善战的本色“初为汉先锋，陷阵，锐气喜舞”[1]这种军乐舞后来由汉高祖命名为“巴渝舞”并加以推广；[5]“（巴）人多悍勇，县邑阿党，斗诉必死，无蚕桑，少文学”；[1]即使征募到汉中或成都作连弩士或助郡军的巴人，“其人性质直，虽徙他乡，风俗不变”这些巴人的性格特性明显的表现巴文化特征。

在秦汉时期，对巴蜀地区各种政策中影响最为深远的是在这一时期有计划的向巴蜀地区移民。秦本意是向巴、蜀两地移民以削弱两地土著的势力，可这些移民却因“巴蜀道险，秦之迁人皆居蜀”。[4]所以在这一时期迁入蜀地的秦人和六国贵族、豪强，带来的不仅有中原先进地区的生产方式而且也带来了先进的中原文化，蜀地因此也先于巴地接受中原文化。同时巴蜀两地的分治造成了巴地的经济在这一时期缓慢发展，如李冰任蜀守时期，其在蜀地大兴水利，修建了造福后世的都江堰水利工程。并在蜀地推广先进的农业生产技术，使蜀地农业大为受益。经济的迅速发展为蜀地文化的迅速发展打下了坚实的基础，因此秦时蜀地经济的迅速发展对蜀文化在汉代结出丰硕的成果是有着巨大的贡献。

在秦汉时期两地在行政关系上的互不隶属，这对巴蜀两地文化发展的影响也是比较突出的。在汉景帝时担任蜀郡太守的安徽庐江人文翁，其在蜀郡大力推行文化教育，彻底改变了蜀地的蛮夷之风。他一方面选拔蜀郡的张叔等18人外出游学于中原，既学儒家经典又学习中原律令，在取得“博士”资格后回蜀担任教授和地方官。另一方面他在蜀地首创官办学堂传播儒家经典。《汉书·循吏传》卷89载：文翁“修起学官于成都市中，招下县子弟以为学官弟子，为除更繇，高者以补郡县吏，次以孝弟力田。”[5]《华阳国志·蜀志》称“文翁立文学精舍、讲堂，做石室，在城南”。[1]自此蜀中学风大振“学徒鳞萃，蜀学比于齐鲁”。[1]这成为了蜀文化赶上中原先进地区的关键一步，也是从汉代以来蜀地文人辈出的起因。但由于巴、蜀两地互不隶属的行政关系，蜀守兴学之举也就很难对巴地产生较大的影响。这也是巴文化在两汉时期相较蜀文化的飞速发展显得停步不前的重要原因之一。所以纵观整个秦汉时期巴蜀二地都是各自为政、互不隶属。从而造成了两地文化在并入中原文明后仍在其各自不同的轨道上发展着，成为了历史上巴蜀文化差异产生的重要渊源。

二、魏晋南北朝巴蜀分治及巴蜀文化的发展

（一）魏晋南北朝巴蜀分治概况

景元四年（公元263年）司马氏派军攻灭刘备建立的蜀汉政权结束巴蜀地区的割据，两年后司马氏建立西晋。晋王朝更是鉴于巴蜀地区自东汉末年以来的长期割据，便在巴蜀采取了一系列以“分”为中心的措施。首先，在兼并了刘备建立的蜀汉政权后于泰始二年（公元266年）将益州分出七郡新置梁州。梁州辖汉中及包括江州在内的绝大部分巴地，统治机关设在汉中的南郑。以达到梁、益二州的互相牵制。接着，西晋又进一步缩小益州的权限，从益州分出南中四郡设置宁州，又贬益、梁二州为“轻州”，刺史不再兼作将军。另又置西夷校尉府统兵，来牵制地方政府。永和三年（公元347年）东晋攻灭“成汉”政权收复巴蜀，仍在巴蜀地区设梁益二州，梁州辖汉中及巴地，益州辖蜀地。

永初元年（公元420年）我国历史进入南北朝时期。刘宋政权在取代西晋后仍在巴蜀地区设益梁二州。建元元年（公元479年）至中兴二年（公元502年）南齐在统治巴蜀时，仍置梁、益二州。到梁、陈时期巴蜀地区先后被分割为10余州，最多时达20余州，[6]行政区划十分混乱，各州政府皆直属于朝廷。所以在魏晋南北朝时期巴蜀地区都是作为两个独立且互不隶属的行政区存在着。

（二）魏晋南北朝巴蜀文化的发展

晋代蜀地“搢绅邵右之畴，比肩而进，世载其美”、“其忠臣孝子，烈士贞女，不胜詠述”[1]，在巴地依然是“风淳俗厚，世挺名将。”[1]在魏晋之际，原来流行于巴地的“巴渝舞”由于脱离民众而成为上层舞曲，失去了其强大的生命力。古老的“巴渝舞”到晋代时已演变为了“宣武舞”[8]，并受到了统治者的推崇形成了“晋及江左皆制其辞”，直到南朝宋时“止革其辞与名，不变其舞，舞相传习”。[9]并且此时巴地还存在着独特的建筑方式，汉晋以来巴地的居民“遂狭山傍谷，依树积木，从居其上，名曰干阑”。[10]这种干栏式建筑是巴地所特有的民居风格，从其中我们也可以看到巴地独特的社会风俗和文化特征。

在魏晋南北朝时期，虽然巴蜀文化在总体上相对于中原文化来说发展的相对缓慢。但由于两地相近的地理位置，使巴蜀两地文化的交流在这一时期得到了加强，促进了巴蜀地区内的文化发展。如在魏晋时期巴蜀两地的史志文学的成就在全国取得了较高的成就如：巴人陈寿[陈寿：（公元233—297年）巴西郡安汉人（今南充市北）。]的《三国志》，蜀人常璩[常璩：生卒不详，蜀郡江原县人（今崇州市）。]的《华阳国志》都成书于这一时期。同样是巴蜀分治，两地文化发展的差异在这一时期不是很明显原因有二：一方面自东汉末以来社会动荡战乱不断，社会动荡对文化的破坏比之对经济的破坏更为严重，也更为持久。在巴蜀地区蜀地文化设施的破坏尤为严重，从而造成了巴蜀两地文化的相对平衡。另一方面，东汉以后全国大部分地区都处于割据状态，巴蜀地区也是这样的。在这样的封闭状态下，文化的发展缺少了必不可少的交流因素。而这时期巴、蜀两地之间的文化交流就比巴蜀地区与外界的文化交流更为广泛和深入了。所以在这样的历史背景下，“江州（治今重庆）以东滨江山险，其人半楚，姿态敦重”[1]，受荆楚文化的影响较大。靠近蜀地的巴西地区更多的受蜀文化所影响，因此其人“精敏轻疾”与巴东地区“上下殊俗，情形不同”[1]，并且从这一点上也可以看到巴蜀两地虽然在这一时期交流加强，但在整体的文化特征上是仍有一定差异的。

三、唐宋巴蜀分治及巴蜀文化的发展

（一）唐宋巴蜀分治概况

开皇元年（公元581年）隋朝建立后，撤消郡县制的地方行政建制，代之以州统县的地方行政制度。隋文帝为防范巴蜀的割据在巴蜀地区对其行政区进行了进一步的细分，在巴蜀共设有四十余州，各州直属于朝廷，下辖一百多县。在唐王朝建立后，将整个巴蜀地区划入剑南东川和剑南西川和嘉陵江以东的山南道境内。到公元733年，唐玄宗将山南道分为东西两道，其中山南西道的大部分地区在今重庆市和川东地区境内。唐人将剑南东川、剑南西川和山南西道合称为“剑南三川”。[11]“剑南三川”便成为了巴蜀地区的主要行政区划。唐代巴蜀地区“人富粟多”，经济繁荣，是唐政府重要的财政来源之一。所以在唐代，统治者对巴蜀地区的开发尤为看重，唐政府在岷江流域修建了11处水利工程，其中8处是为增加原有都江堰水利工程的效益，扩大其灌溉面积而修建的，如“（高）士濂附故渠厮引旁出，以广溉道，人以富饶”[12]，这使得川西平原的耕地面积迅速扩大，同时修建了从都城长安到成都的驿道，加强蜀地与外界的联系。水陆交通也在晚唐时期得到开发，长江上游与中下游之间的航运在这一时期迅速发展。以上这些措施都促使了整个巴蜀地区经济的迅速发展，当然这其中蜀地经济的发展更为显著。岷江流域和出川驿道都贯穿蜀地。同时这也说明在巴、蜀两地中，中央统治者更看重蜀地的发展。巴地到唐代后期才在开发长江航道的过程中受益。因此在唐代巴蜀两地就经济上而言，差距是十分明显的。后人顾炎武在其《北直隶上引谷山笔尘》曾言“唐都长安，每有寇盗，辄为出奔之举，持有蜀也，所以在奔再北，而未至亡国，亦幸有蜀也……自秦以来，巴蜀为外府，而唐卒赖以不亡，斯其效也。”[13]由此可以看出，蜀地对唐中央政府的重要性，也就不难理解唐王朝为何在政治上如此的重视蜀地的发展。

到北宋时，中央统治者最初也在巴蜀地区共设立了四个同级的行政区：“成都路、梓州路、利州路、夔州路。”[6]其后基本未再改动，历史上简称川陕四路。[“川陕四路”也就是今“四川”名称的来源之一。]依然对巴蜀两地进行分治措施。但到南宋时由于北方外族势力的南下威胁，南宋统治者于绍兴五年（公元1135年）在成都设立四川制置司衙门。其长官由成都府知府兼任，使其成为整个巴蜀地区的最高军政机关，将巴蜀两地合并起来以共同抵御入侵。但到南宋后期时，由于蒙古从北面攻入四川盆地。巴地上连西蜀下辖长江中下游之咽喉的战略地位突显，所以到淳祐二年（公元1242年）余玠任四川安抚制置使兼知重庆府时，将其统治机构迁到重庆府。[14]领导整个巴蜀地区的抗蒙斗争。在南宋后期时巴蜀地区的政治中心就从蜀地的成都转移到了巴地的重庆府了。

（二）唐宋巴蜀文化的发展

隋唐时代，蜀文化仍然保持其繁荣的状态。“管弦歌舞之多”，“人物繁盛”[15]在《新唐书》和《旧唐书》中入传的蜀人达18位之多，而巴地竟无一人入传。[16]仅从两地士人的分布上的差距来看，巴蜀两地的文化差异也是很明显的。但两地文化在经历数百年的交流、融合，到唐代时巴蜀文化中的差异正在逐渐的缩小。在唐代蜀地经济的飞速发展再加之唐朝时科举制的实施和不断完善，使沉寂了数百年的蜀文化得以复兴，蜀文化在继汉代之后又迎来了一个高峰。涌现出了开盛唐一代诗风的陈子昂、天才绝伦的浪漫主义诗人李白等一大批文人志士。安史之乱后“天下诗人皆入蜀”又为蜀文化注入了更多不同的因素，使蜀文化显得更加丰富多彩。而巴地由于经济的相对落后，文化的发展也就不如蜀地了。

在经历了唐末战乱后，巴蜀地区文化遭到了严重的破坏。在五代十国时期巴蜀地区统治者割地自立、保境息民。先后建立了前蜀、后蜀两个政权，使巴蜀地区远离了中原的纷繁战乱，政局相对稳定，因前后蜀时其行政结构也是“悉仍唐旧”，[4]这为巴蜀地区文化的发展提供了一个很好的契机。《新五代史·王建传》记载：“蜀持险而富，当唐之末，士人多欲依建以避战乱。”[17]所以大批的各地士人纷纷入蜀避乱，使蜀中聚集了一大批教育文化方面的人才，这些人才的到来促进了蜀地文化教育事业的恢复和发展。前后蜀时统治者一直都将西蜀作为其统治的重心，这里经过唐代的开发其经济发展程度相较于巴地要高出许多，而且在后蜀时，其宰相母昭裔捐私财在成都修建学馆发展文化教育。史料载：“自唐末以来，所在学校废绝，母昭裔出私财百万营学馆，且请刻板印《九经》，蜀主从之。”[18]由是蜀中文学复盛。这一事件宋人吕陶在其《经史阁记》一书将其与“文翁之石室、高公之礼殿[高公之礼殿：东汉兴平元年（公元194年）蜀郡太守高公建周公殿于石室之东，画远古君臣圣贤像以祭。]”并称为蜀学之盛冠天下的原因[19]。称其为“石壁九经”所以在这一时期蜀文化呈现了强劲的复兴趋势，而巴文化因统治者对巴地文化教育恢复的不重视。巴地也就很难从这一时期的复兴文教的政策中受益。

两宋时，巴蜀地区书院林立，人才辈出。北宋时蜀文化的发展达到了其鼎盛时期。因前后蜀时统治者对蜀地文化教育的复兴，所以到北宋时蜀文化依旧保持着其不断发展的趋势。而且作为北宋政府重要的财政来源地，统治者也对蜀地进行积极的开发促进其经济的持续发展。这一时期的蜀地商品经济发展尤为明显，中国最早的纸币“交子”便出现于蜀地的中心成都。经济的发展加之文化教育的复兴，在北宋时蜀地“百花竟艳”，人才辈出，大批蜀人驰骋中原，蜀学堪与齐鲁并肩。“蜀党”和“洛党”[“蜀党”和“洛党”：北宋时，崇政殿说书程颐以师道自居，主张一切用古礼，其门人贾易、朱光庭等被称为“洛党”；中书舍人苏轼和吕陶认为“洛党”不尽人情，每加讥讽，从此程、苏二人尖锐对立，苏轼等人则被称为“蜀党”。]争雄于朝廷，亦展示了蜀文化雄厚的实力，在两宋时期《宋史》为巴蜀人立传者多达158人。蜀地“痒塾聚学者众”、“文学之士，彬彬辈出焉”[14]。中江苏舜卿、眉州“三苏”、华阳范祖禹、井研李心传、丹陵李焘等都是其中的代表人物。故单就人才的分布而言仍以蜀地人为多，但在风俗上两地有了许多相同的地方。成都府“尚侈好文，民重蚕桑，俗好娱乐，民和俗阜，有古淳质风”[20]，这就与重庆府的风俗是比较接近的，虽然在三峡地区仍有楚之旧俗：“剽悍巧猾，不好文学”，但“其信巫鬼，重淫祀，与蜀同风”。[21]由这我们可以看到在两宋时期，巴蜀两地除人才多少略有差别外，两地的文化习俗的差别已不是很大了。而且在巴地，其文化也在宋时得到了发展，特别是南宋后期将整个巴蜀地区的统治重心迁到重庆府后巴地的开发就更为明显了。巴地文化也借此更全面的、更深入的汲取到了外界的先进文化，这也成为巴文化飞跃的一个时期。

如果说在两宋时期巴蜀文化发展仍有差异的话，但经过南宋后期的开发后，到元朝建立时巴蜀文化的差异也已经不明显了，只是在偏远地区的风俗上还存在着些许差别。如在抗蒙斗争中巴地的顽强抵抗，使其果敢忠义的文化底蕴又得到了充分的体现。但巴蜀两地文化渐趋一同的发展潮流已是不可抗拒的了。当到元、明、清三朝时，统治者所推行的行省制就更顺应了这个趋势。在巴蜀两地实施的合治更进一步的促进了两地文化的一同。

四、结论

在明清两代由于四川地区经过元末和明末的战乱，土著人口损失严重。所以明清两朝都对巴蜀地区进行大规模的移民。到清嘉庆时，时人陶澍在《蜀游日记》中记载“献贼（张献忠）屠蜀后，土著几尽，今则楚人半，而吴粤之人亦居其半也。”可见当时经过大规模的移民后在巴蜀两地外来移民在两地人口中都占有很大的比例。这样在四川地区便造成了“五方杂处，俗尚各从其乡”[清·嘉庆《江安县志》卷1]的新人口结构。这两次大规模移民，对四川地区区域文化的影响也就远远超过了政区划分的影响，原来以巴、蜀土著为基础而产生的巴蜀文化差异也就很难找到了。在明代巴蜀各州府的文献记述中基本上都是“民俗淳朴、好义多儒、好文尚礼”[20]等概括行语言，可见巴蜀两地文化在发展中存在的差异已无从谈起了，自此两地在文化上保持着大体一致的特征向前发展着。今天我们或许只有从成都、重庆两地居民的性格差异上看出今日两地文化的大同小异了。成都人传承了历史上蜀人“性情柔弱、典雅含蓄、头脑机敏、多礼尚文、喜游乐、重饮食”的特征。重庆人也继承了巴人“性情刚烈、热情豪爽、果敢忠义、重然诺、轻生死”的性格特征。这些差别的产生很大程度源于两地不同的文化底蕴。造成这样的差异的原因是多方面的，而历代中央统治者为防范巴蜀地区的割据，人为的将同处一个地理范围的巴蜀两地进行分开治理，采取不同的统治措施，应当说是影响较为持久和深入的一个因素。

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中原文化论文范文篇9

民间工艺美术源远流长，具有广泛而深厚的群众基础，蕴含着最丰富历史文化内涵，其民族地域特征最鲜明，其民族文化表征最显著。民间工艺美术来源于群众，具有广泛的识别性和鲜明的个性。平面广告设计作为现代艺术的一种形式，无时无刻不在受着民间工艺美术的影响。但是这种影响往往是被动、自发的，而不是主动、自觉的。这种被动与自发性主要体现在：或仅是平面广告设计个案中采取或选取了民间工艺美术的某一种形式，或在平面广告设计个案中受民族文化、民族美术的影响而潜意识地体现一些民族文化、民族美术的特征。事实上，作为现代艺术的特殊表现形式，平面广告设计的一条最基本原则——易读性，即能准确传达信息，让受众清晰理解广告所表达的意思。把民间工艺美术的思维、理念、特殊表现手法、表现形式、造型特征运用在平面广告设计中，更有利于为群众与广告架起一座沟通的桥梁，从而更有效地形成广告效应。尤其是品牌推广本身必须具有入乡随俗的特点，民间工艺美术为品牌推广的平面广告设计地域化、特色化提供了依据。平面广告设计要走出一条“民族个性”的道路，就必须根植于民族文化土壤中，并进行具有创造性的转化。

二、郴州民间工艺美术及对平面广告设计的启示

（一）郴州民间工艺美术

郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。

（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。

（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。

（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。

（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）

1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。

2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。

3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。

三、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用

郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。

（一）平面广告设计中如何应用郴州民间工艺美术

1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。

2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。

（二）理念的创新

郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。

1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。

2.平面广告设计形式与内容的创新，在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。

中原文化论文范文篇10

关键词：区域经济;区域文化;发展

1文化与区域文化的概念

文化的概念最早是由Tylor提出的，他认为文化是社会全体成员所能够共同接受的信仰、知识、习惯、道德等的复合体。文化是一个内涵极其丰富的概念，本文所要研究的区域文化主要是指在特定区域经过很长时间所沉淀下来的人们某种性格和特质。所谓的区域文化是指某个特定区域的人群所拥有的具有当地地方特色的价值准则、思想观念、行为习惯、民族艺术、道德规范等的总和。它是由地区的特殊地理情况、人类生产水平以及长久的历史积淀所决定的。其中，最容易被人忽视的就是区域文化观念，它是心理结构的重要组成成分，对区域经济发展的影响起着至关重要的作用。现在的人们普遍只重视技术、资本这样的有形要素，却忽视了对文化背景和思想观念的分析和运用，这样的结果往往都事与愿违。

2区域文化对区域经济的促进作用

2.1传统地域文化对区域经济发展的影响

传统地域文化是一个地域经过很长一段时间以及数代人的共同选择所最终形成的具有当地文化特色的影响地域发展的深厚底蕴。它推动着区域经济的发展，激发出了各种活力，营造出了一个适合区域经济发展的社会环境和氛围。因此，在我国广大疆土里的不同地域所体现出来的特色地域经济总是藏着不同类型地域文化的深刻印记。如长江三角洲受到了吴越文化的影响，形成了以上海为中心，浙江江苏为两翼的“长三角经济圈”。这是历史形成的地域文化和地域经济完美契合的必然结果。又比如珠江三角洲，形成了以广东为中心的改革开放前沿阵地，这是岭南文化和该地区特殊的地理位置，以及国家政策的扶持下的产物。

2.2文化资源是区域经济发展的重要资源

德鲁克曾说过，今天的真正优势资源不是资本、土地和劳动，而是文化。这句话其实并不难理解，随着我国经济的发展，文化已经变得越来越重要了，文化与经济之间的关系也逐渐变得密不可分。文化作为一种“软实力”对于区域综合竞争力和实力来说都是不容小觑的。文化产业已经成为经济发展的重要生长点。文化资源对于经济发展影响体现在许多地方。一是作为经济发展之重要基石。自从十一届三中全会后，我国政府就提出“文化搭台，经贸唱戏”这样的形象说辞。全国各地都在不断利用自身文化来促进自己的经济发展，民俗文化、自然景观都能够为招商引资、经贸发展带来很大的机遇。如江西的庐山、井冈山，贵州的黄果树瀑布、丝娃娃、肠旺面，重庆的火锅以及广西的桂林山水和刘三姐文化等都成为当地旅游文化发展的自然人文资源。二是增加产品的附加值。文化资源能够给产品带来知名度，形成一定的品牌效应。随着生活质量的提高，人们对于文化的内涵和底蕴也越来越看重。很多企业为了提高自己的实力，不断打造和升华自己的企业文化，提高产品的影响力和知名度。

2.3文化创新对区域经济的促进作用

创新是一个民族的灵魂，是一个国家发展的内在驱动力。没有创新就没有动力。而创新是一个社会性和地域性的互动过程，它有着独特的区域文化底蕴。经济文化能够对创新的模式起到促进作用，并以此提升区域经济水平。当代社会，区域经济的发展已经离不开创新，它能够将劳动和资本这些物质要素完美地整合在一起。

3区域文化对区域经济的制约

3.1文化的交互性导致各地资源争夺，不利于区域经济的整体化发展

如著名的江苏宜兴和浙江宁波“梁祝文化争夺战”充分显示了文化整合之间的混乱。一些省份为了艺术节的开展，大规模地修建场馆，花费高达几十个亿。这些都在很大程度上制约了区域经济的一体化有序发展。

3.2落后经济背后往往是落后的文化

(1)我们国家经济文化的发展并不是平衡的，东部与西部的差距明显。当然，这是由很多因素造成的，但区域文化的差别是其中一个不可忽视的因素。(2)经济落后的地区的人总是有一种保守和不思进取的心态，总以为小富则安。究其根源就是他们保守的文化和不开放的思想观念所造成的。(3)儒家文化让人轻视经济的发展，现实生活中的吃喝玩乐的氛围比较浓厚，越是欠发达地区这种现象就越突出，这些是跟当地绿林好汉式侠文化分不开的。

4区域文化特征与区域经济发展模式的联系

区域文化一般具有以下特点：时空上传承和兼容性以及本质上的地域性和同化力还有内容和形式上的可塑性和创造性。正是因为区域文化具有这样的特征，才导致区域文化不仅具备当地的特色，而且还时刻在变化和发展，在不一样的时间和地点表现出不一样的特色。在我国的东部沿海城市一直以来都对各种文化是非常包容的，它原有的中原文化和外来文化做了很好的融合。自改革开放以来，这种文化所展现出来的力量前所未有。这种文化模式给沿海地区带来了强大的精神力量，使得沿海地区能够很好地顺应改革开放的大潮，不断地提高生产力，从而更好地发展自己。中原地区的区域文化形成于小农经济，它受到儒家文化的熏陶，主要表现为重农轻商、重义轻利、中庸和谐、安于现状、推崇道德，进取意识和冒险意识严重不足。儒家文化对于公有制的发展起着良好的促进作用，但是，对于市场经济却起着抵制作用。这些落后、保守的思想观念将会制约区域经济的转型发展。西部地区资源丰富，人烟稀少，农业和畜牧业经济占据主体地位，因此商业意识相对淡薄。它的区域文化主要分为三种，一是自古就有的农耕和游牧文化；二是中原人所带来的中原文化；三是外来的宗教文化。这三种文化的交织导致西部地区的文化呈现多元性特性并且还带有宗教主义色彩。该地区的人们对于市场经济科学技术有一定的抵触，并且很多人还在苦苦追求宗教。长三角地区由于历史原因，吴越文化成为了这个区域大家普遍认同的文化。吴越文化具有很强的兼容性进而使得长三角地区的各种文化能够共同发展。长三角地区的文化具有典型的时代性和先进性，它的开放性结构和强烈的自主创新精神是江浙地区各行业竞争力的源泉。在这样的一个氛围下，苏南模式和温州模式成功的诞生。另外，吴越文化的开放性让各种技术和生产条件能够得到很好的运用和交流，各行业相对公开透明的对外合作，这为企业创新营造了一个很好地条件。虽然竞争很激烈，但是中小企业能够不断地从自身出发不断地进行管理方式、技术、资本等各方面的创新，所以这也使得这些企业能够在迎接挑战的同时，自身也得到发展。

5重塑区域经济文化，实现区域经济与文化协调发展

5.1充分发挥文化整合的作用，以文化认同促进区域经济一体化发展

经济全球化的今天，文化资源整合和共享是各国实现共赢的选择。通过更加广泛的交流和切磋，将资源共有和市场共享落实到实处。通过文化的传播，增加相互之间的文化认同感、管理理念和科技认同感。此外，我们更要利用文化的认同感来降低成本和提高管理的效率，进而实现区域经济的健康有序可持续的发展。我们当前应该做好以下几点才能实现区域经济的健康发展。首先：要打破市场体制的阻碍，做到以市场经济为导向，构建一个大家都认同的体系和规则；第二，要加强文化的宣传和建设，加深各地区的文化交流，打造一个文化和经济共建和共同发展的平台。比如，中国打造长三角经济圈目的就是整合各种各样的资源，带动长三角甚至是全中国的经济发展。总而言之，我们要加大整合文化资源，以文化认同来促进区域经济的发展。

5.2以区域文化为基础发展特色经济

在文化整合基础上发展特色经济就要求我们把区域文化灵魂带入经济里面去。利用各区域的相对优势，设计出一个特色区域经济模型。再者，要根据区域文化的特点生产和创造出具有区域特色的产品和服务，并以此打造出一个新的产业，建立一个别具一格的经济格局。

5.3文化建设要向产业化迈进

文化作为一项对经济的发展有着重要影响的宝贵战略资源，主要体现在文化产业建设这方面。文化产业是通过文化的宣传和运用，为消费者提供服务以及产品的行业总称。文化为这些行业或者企业注入了强大的力量，推动了这些企业的发展。随着经济全球化进程推进，全世界越来越强调经济竞争本质上就是文化竞争，如：美国的好莱坞文化渗透于全世界的每一个角落，我国每年都要上映十几部好莱坞的大片，这些大片除了给美国带来票房也就是带来了经济增长以外，美国的文化也随之被带入了各国，这种影响是潜移默化的，也许我们根本就没有意识到这点。这就充分说明了文化与经济之间的关系，我们应该加强文化的学习和交流，将自己的优秀文化塑造成一个产业走出去。另外，我国社会主义市场经济体制也要求文化成为一种经济，这对于建设一个富强、民主、文明、和谐的中华民族具有伟大的现实意义。毫无疑问，文化是我们普遍追求的东西，文化产业已经成为了我们实现中华民族伟大复兴中国梦的重要途径，为此我们应该总结改革开放以来的经验教训，依靠市场经济不断推进先进文化产业的发展。最终实现区域文化和经济的一体化健康发展。

作者:刘甘 单位:贵州师范大学经济与管理学院

参考文献:

[1]庞敦之.论文化对区域经济发展的影响[J].山东社会科学,2006(8).

[2]李明波.长江三角洲地区文化认同的历史与现状[J].华东理工大学学报(社会科学版),2005(01).

[3]侯景新.论区域文化与经济发展的相关关系[J].生产力研究,2003(1).