小议曲艺术中传统和现代审美观的契合

论文摘要：化妆造型是中国传统戏曲艺术中不可或缺的部分。时下，越来越多的观众逐渐远离传统的戏曲艺术或多或少与我们在化妆造型上的缺失有着密不可分的关系。以现代性的审美理念重新审视和改造戏曲化妆是推动戏曲艺术走出困境的一个重要方面。在这个过程中，综合运用多种表现手法，注重传统造型元素与现代什么理念的契合是实现戏曲化妆在继承中创新的的有效途径。

关键词：戏曲艺术化妆造型审美理念契合

目录

一．传统戏曲艺术的困境及其诱因

（一）写意性审美之难

（二）理性挤兑情感

（三）化妆手法的单一性

（四）创新动力的欠缺

（五）替代品的兴盛

二．传统造型艺术必须与现代性审美相契合

（一）艺术发展规律的驱动

（二）现代性审美的本质要求

（三）传统造型艺术与现代审美需求的落差

三．为传统造型注入现代审美元素

（一）对各种方法的兼收并蓄

（二）注重对各种方法的研究改造

（三）开辟新的道路

纵观人类历史发展的长河，“美”是人们亘古以来不变的追求，并由“美”而产生了“审美”，这一点同样体现在戏曲艺术中的化妆造型上。众所周知，戏曲艺术在中国源远流长，不仅是中华民族灿烂文明的重要组成，也构成了世界文明的重要成果，而作为戏曲艺术基本要素之一的化妆造型艺术也在戏曲艺术的漫长发展历程中不断得到升华。从人类最初的装饰意识到后来的面具，再到戏曲脸谱的形成，可以说是戏曲化妆造型艺术形成的起点。如今，在许多人的眼里，夸张的五官、艳丽的色彩、贴片子改变脸型等已经成了戏曲化妆的固定模式。但“美”从来不是一成不变的，不同的时代人们的“审美”观念各不相同。今天，随着人们审美理念的快速转变和艺术形式多样化的深入发展，传统戏曲固定而又相对老套的剧目、表现形式包括其千篇一律的化妆模式都已使人们产生了审美疲劳，戏曲艺术的生命力和吸引力正在急剧下降。如何能重新振兴我们的国粹艺术，使它既不丧失本身固有的艺术特色又能赋予新时代的色彩，是需要我们迫切作出深醒的。本文希望从戏曲艺术中的造型元素应用这一维度入手作些思考。

一、传统戏曲艺术的困境及其诱因

上个世纪九十年代初期以来，传统戏曲逐渐陷入困顿已是不争而又无奈的事实。市场持续疲软，创作长期冷寂。在经济社会迅速发展的同时，社会人文环境也逐渐由感性走向理性，信息化时代的到来也使得人们对新鲜事物看得“眼花缭乱”；与此同时，物质性、直观性的视听享受代替了精神性、写意性的心灵感受。可能有人会问，这对戏曲艺术本身有什么影响呢？当然有，戏曲艺术能够传承下去，安身立命之本就是获得广大的忠实的观众。所以，这一切对传统戏曲的冲击无疑是不可避免的。

首先，写意性审美之难。随着时代的进步及生活水平的不断提高，人们对审美的要求也随之而变化，这就造成本就是写意性戏曲艺术的人物造型不能被观众所读懂。戏曲艺术本身是为了表现“美”，因此包括化妆造型在内的各种辅助要素都应服从于这个目的。但戏曲艺术所要追求和展示的“美”与日常生活中人们所说的“美”并不等同，相比于后者的直接，前者要写意和深奥得到，仅凭视觉去发掘是远远不够的，也正是这一点决定了戏曲化妆的特殊性。按照徐家华教授理解，化妆可分为两种，一种是人们在日常生活中对外形容貌的打扮和装饰，遮盖本身形象的不足之处，可以称之为日常生活化妆；另外一种化妆则是演员们在艺术表演中的外部形象塑造，根据剧情需要，改变演员外形，使之更加符合艺术表演中所扮演的角色，更好的诠释人物的形象，这种艺术表演化妆是经过艺术手段处理的，难度相对较大，相应的理解起来也会困难一些。同样，徐城北先生在《京剧与中国文化》中也曾讲到京剧中脸谱的三方面功能，即是“变形、传神、寓意”。演员在一亮相时首先是通过他的面部脸谱来传达寓意，再通过演员的表演结合观众的想像走近人物心理。观众若没有丰富的想像力，是根本读不懂的。

其次，理性挤兑情感。现当代社会人与人之间的理性处理大于情感处理，形成社会越来越冷静、理性。这样就使得人们运用理性思维审美。传统剧目的题材远离现代生活，更谈不上与自己的相仿感受，生活经验的距离使观众很难产生共鸣。审美活动中，观众的审美愉悦往往来自“被感动”，以此为基础，观众才能进入灵魂深层的领悟，演员情感的抒发和观众情感的共鸣，直接关系到演出成败。

第三，化妆手法的单一性。现当代社会以个性为时尚，传统戏曲化妆的大同小异、色彩单一，被观众视为“老土”、缺乏现代感，不生动。从第一感官上就不能被接受，更不用说帮助演员塑造观众心目中的形象了。久而久之，演员从外形上也缺乏自信，自身也认为人物、故事不是真实的，找不到感觉，自然而然的只进行表面表演，很难进入人物内心，观众不做进一步地思考，使传统戏曲中纯真美好地感情不得抒发，我们的造型方面也就是失败的。

第四，创新动力的欠缺。对个性和原创内涵的需求降低，使得文化领域也不可避免出现了克隆与复制。中国传统戏曲创作方式显然不能适应时代的步伐，见哪一类戏卖座，便都一窝蜂地争着去改编这类戏，很多传统戏曲进行了重排、翻演，久而久之使观众兴味索然，甚至认为戏曲被改变的“一塌糊涂”最终被扫进历史的垃圾堆。

最后，替代品的兴盛。从戏曲艺术所处的外部大环境看，不能忽视的是随着社会各方面特别是信息技术的发展，可用于满足人们精神生活需求的艺术形式越来越多，传统戏曲艺术的受众群体和生存空间受到进一步挤压。例如，互连网的兴起让许多年轻人对于网络聊天、网络游戏等乐此不彼；先进的灯光、音响、制作和传播技术的应用让流行音乐、电影等新兴艺术形式大行其道；等等。

二、传统造型艺术必须与现代性审美相契合

将审美主义作为现代主义的一个思想类型来看，应当区分不同样式的审美主义。现代性的审美主义与传统戏曲造型元素的关系不是相互抵触的，而是和谐统一、密不可分的。但遗憾的是，今天的传统造型艺术与基于现代性的审美观念之间并未达成这种这种有机的统一。

（一）艺术发展规律的驱动。

科学在不断发展，社会在不断前进，人们的思维方式活跃，生活节奏也不断的以新的方式出现。这就确定了“任何艺术都要着时代的进步而发展，随着客观环境变化而变化，没有永存的程式，更没有不变的审美习惯”。传统造型艺术也需要创新，这是艺术发展的必然规律。只有在继承中发展创新，才能获得观众，才能应用于广大观众。

（二）现代性审美的本质要求。

徐家华教授在她的书中说过，每一个时代都有着自己独特的艺术生存方式和创造语言，也有着许多不可预知的新事物频频出现。人物造型的生活中其他的艺术形象设计，新的时代也会赋予其具有浓厚现代感的样式和概念。当然，我们并不是让所谓的“创新”取代或是彻底消灭“传统”，而是呈现出一种相互影响、同时共进的状态。因为所谓时尚、现代性的这些东西只是属于一个特定的时代，它不是永恒不变的。但我们又要从探索中吸取可以成为永恒的东西充实传统，这才是比较理想的。按波德莱尔的理解，现代性就意味着：感觉能“从流行的东西中提取它可能包含着在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，因为“现代性就是过渡、短暂、偶然”。波德莱尔有一个很著名的观点，他认为现代性的变化只发生于艺术的一半，艺术的另一半是“永恒不变的”的。现代性代表艺术中变化的那半部分，而不变的那半部分就是绝对和永恒的艺术不应该脱离社会生活和群众，要在传统的经典上新的创作领域和模式。

（三）传统造型艺术与现代审美需求的落差。

传统的装扮艺术，在现代也可被人们称为造型艺术。只是它本身相对其它的戏剧，歌舞剧等的人物形象更缺乏人物性格。化妆方法只是按照行当分化，喜、怒、哀、乐及其它一些表情性格等在化妆上得不到体现。观众也不能理解化妆造型在戏曲造型中的重要性。王国维的“可信而不可爱、可爱而不可信”的困惑说明了人物造型在舞台上通过艺术手段的处理的重要性。比如，传统戏曲造型中夸张的柳叶眉、凤眼，大红色的胭脂等在古代人看来那就是一种时尚，一种美。而在现代已不被人们认为是美的了。因为时代变了，人们对美的需求也是不同的了。

不管是谈到传统造型艺术还是现代性审美，当然不能不和观众联系在一起。观众是让戏曲艺术生存下去的基础，而艺术是生活态度和世界观念，个体生存应该艺术化、审美化，洒脱、飘逸、虚怀，成为中国式个体自由的生活风范的标志。因此，我们不能一味的沉浸在自己所谓的“高尚的艺术世界”，而必须也要考虑到观众的角度。一个艺术作品是否成功，最终也需要从观众那里得到认可，就像艺术美需要通过舞台来体现一样，这是一个方面，一个至关重要的方面。余秋雨教授在论述戏剧美的特征时写到，“戏剧，不应该是等到观众长久的吟哦之后才被辨别出其内在之力，而应该当帷幕刚刚拉开时就让观众处以一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，而又不能不是皮相的；不应该仅仅是直观的，又不能不通过直观；不应该仅仅作用于感官的，但又不能不通过感官”。也就是说一个成功人物的塑造首先是在拉开帷幕的一霎那通过视觉冲击传达给观众的，这对能否留住观众是至关重要的。而传统造型艺术对于现代观众来说正是缺乏艺术本身应该赋予观众的这种冲击。

“回顾现在一百个京剧团，一百个《三岔口》都大同小异，那才真是单调。”这就是传统艺术造型的现状，令人们兴趣索然，不愿一提。那么今天的传统戏曲艺术为何风光不再，失去了往日的生机和活力，而沦落到需政府和社会合力振兴的境遇呢?戏曲艺术在奠定了它的地位后，变得越来越保守，而恰恰忘记了它当初海纳百川、融会和杂交“昆秦徽汉”，不断综合创新的创业史。翻开中国戏曲发展史，不难发现，从元杂剧取代金院本，从昆曲的衰落到京剧的崛起，说明了一个道理，任何艺术形式脱离时代，失去创新能力就会衰落。

现在，许多人看到外国的音乐剧常常会联想到中国的京剧，因为中国戏曲的综合性是其重要的特征。今日百老汇音乐剧之繁盛，颇类似当初京剧的辉煌时期。而在中国音乐剧专业报名也开始火热起来，愿意掏腰包买音乐剧门票的也远远多过于买京剧票的人，比如风靡一时的音乐剧《猫》、《狮子王》，张学友的音乐剧《雪狼湖》都得到了很好的上座率。最近正要拍摄的电影《梅兰芳》，在网上有很高的点击率。又比如现在比较流行的“京歌”和“戏曲擂台”的电视节目等都引起了人们极大的关注。它们以新的形式、形象出现在观众面前而被人们所喜爱，满足了现代人们的审美需求。

三、为传统造型注入现代审美元素

戏曲艺术要想重新赢得观众，有很多的工作要做，但就化妆造型而言，我们必须在其中注入符合现代审美理念的新型元素，进行大胆的尝试和创新。

青年演员储兰兰在网上一篇名为《青年演员如何做好京剧的继承》的文章中说到：“京剧作为国家非物质文化遗产，并不是京剧前辈们留给我们的死遗产，而是活生生的遗产。因为我们在接受了这份遗产的同时，还在不停地去继承和发展这份遗产。所以，如何在我们青年一代京剧演员手里把京剧这份非物质文化遗产搞活。如果人人都指着老祖宗的那点遗产吃饭，那京剧这碗饭早晚要吃光。作为青年演员，继承京剧遗产是第一步的，但继承并不是简单的模仿式继承，要怀着一种忧患意识，对老祖宗的遗产负责，在发展中继承。”当红小生张军在接受《解放日报》采访时说，在快节奏的现代社会，古老的传统艺术发展当然会遇到种种阻力。但在各种文化汇聚的今天，尤其是在上海这样一个国际大都市，只要表演者能够理智地看待昆剧艺术的发展，努力营造规范的昆剧品牌，为今天的观众设计一些具有时代感的新戏，相信还是能够让更多观众走进剧院去欣赏昆剧艺术的。张静娴是如今昆剧艺术的顶梁人物，她在数十年艺术实践中塑造了许多性格迥异、熠熠生辉的形象，如《长生殿》中的杨贵妃，《牡丹亭》中的杜丽娘，《司马相如》中的卓文君等等。尤其近年在新编历史剧《班昭》中塑造的女史学家班昭，更是被评论界誉为“一次触及灵魂的艺术享受”，这恰恰在于她抓住了剧中人物的真实心理并用现代的“传统语言”作了很好地演绎。

不难发现，尽管以上每个人所言所行各有不同，但却有一个共同关涉的中心，那就是古老的传统戏曲艺术要在新时期焕发新的生命力，就需要有所创新，就需要更加贴近现代性的审美需求。从化妆造型的角度讲，这一点更加重要，也更加直接。例如，传统京剧化妆可能会从视觉上拉大演员与年轻人的审美距离，但现代的化妆方法和技术却能够较好地实现生活美与舞台美的统一，赋予演员更好的舞台形象，拉近演员与观众的距离。因此，储兰兰在节目中省去了传统京剧演员贴片子、勒水纱等化妆程序，用现代材料做的盔头勒在头上，既美观又轻巧还不至于掭头，可能会有助于增强舞台形象的表现力和感染力。从笔者的亲身感受来说，这在2006年上海戏剧学院戏曲导演专业的毕业大戏新编京剧《培尔金特》和《墙头马上》中都都得到了很好的验证。为了贴合时下的审美理念，我们当时在化妆造型方面没有使用传统的化妆、贴片形式，而是加入了现代审美元素，采用新的化妆手法和材料，服装上采用了近似越剧的服装样式和色彩搭配，使人物更加生动的展现在舞台上。《培尔金特》是改编自易卜生的著名哲理诗句，整部戏运用现代的排演理念完成了外国经典名著的戏曲化改变。（关于外国戏戏曲化的问题，在此我们暂不作讨论）就戏中造型方面的改变谈，化妆方面根据人物性格塑造，结合了部分话剧元素，又保留一些戏曲味道。比如：老妈妈为儿子操劳脸上留下了岁月痕迹――皱纹的刻画；母女生活在乡村的，长期风吹日晒，底色的选用应偏暗，老妈妈骨骼明显、面部凹凸分明；绿衣女为山妖王之女，为了更突出她的人物性格，采用了夸张的绿色头套，脸部突出部位的亮分塑造，更突出她的妖媚。这些都吸取了话剧元素。山妖王则运用中国传统戏曲的脸谱，但却没有运用传统的髯口，这是因为髯口极具夸张性，与整台演出的风格很难统一，于是采用话剧的胡须与传统的髯口相结合的办法，达到了很好的效果。同时剧中还穿插采用了川剧变脸，使整台演出精采至极。当然演出的成功和其它艺术元素的融入是分不开的，这只是一个例子。还有其它很多如新编历史剧《图兰朵》、外国戏《悲惨世界》、现代戏《红灯记》等，都是运用现代性的审美元素重新演绎传统戏曲。

事实上，中国戏曲学是一门博大精深的学问，需要用很长的时间，通过大量的理论学习和舞台实践来求得精通，但我们要主动地迎接这种挑战。

首先，强调对各种方法的兼收并蓄。（1）手法的运用。可以适当加入话剧造型的手法，强调人物的面部结构（暗影与提亮）、凹凸感、虚实。加入影视妆的细腻，以至于让观众与演员近距离接触时仍然不觉得太“离谱”。（2）色彩运用。不再是千篇一律的三个颜色（红色、黑色、嫩肉色）就能化一个妆。可尝试根据人物性格调整颜色，使之在大的和谐统一的情况下加以变化，让人物更生动。比如正面人物与反面人物在晕红时的颜色，就可以在冷暖颜色上加以区分。底色可以以嫩肉色为基础加入其它颜色调配来区分人物。如同是旦角，整天优柔寡断、忧郁烦闷和每天心情舒畅、人物性格直爽大方的色彩就应该有所区别。这个道理同样运用在花饰的佩戴上，同时戏曲造型也应考虑到花饰的颜色与服装的协调问题，这一点十分重要。可以说色彩的学问真是值得细细研究。（3）材料的运用。那些引人耳目的好莱坞大片人们之所以觉得好看，其中重要的一个原因就是造型新颖，真实。这其中当然也运用了很多特殊材料。美国的舞台剧上比较常用的一种面具非常具有真实性。它是按照具体演员的面部结构的不同而制作的，效果非常好。而中国的比较传统的材料就是刨花和片子。但是每次演出之前都需要重新准备刮好的片子、做大量的准备工作，浪费了许多时间。贴在演员脸上，演员本身也极痛苦。那么我们可以及时的了解国内外的行情，可以将国外的一些化妆材料为我们的传统造型艺术服务。

其次，注意对各种方法的研究和改造。历史上任何一种方法都不是完美无缺的，就像各种方法都有它适应的能力、对象和范围，当它被移植或吸收时，必须根据自己的情况加以改造。约翰?奈斯比特在《大趋势》一书中说：“对于今天的艺术——所有的艺术来说如果说有什么特点的话，那就是有各种各样的选择。这里没有占统治地位的艺术流派，没有非此即彼的艺术风格”。这一分析虽有所偏颇，但却预示着传统艺术现代性审美的方法多样化的趋势的来临。在当今，从多种角度，运用多种方法综合展开并取之精华的趋势，正是当代对于传统戏曲造型艺术日趋分化又整体化的一种表现，是“寓于多”时代的要求。

再次，积极开辟新的道路。传统是一条流动的河。传统是一代又一代人创新成果的汇聚，今天的创新也将凝聚成明天的传统。传统戏曲的造型艺术应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验，既有老传统也有新传统。在遵循旧传统与创造新传统中，不断赓续、递进，追随时代前进，永不消歇。在此，笔者想大胆的提出一个设想，就如上面提到的美国在舞台剧上适用的面具。它的材料是遇热可变软的一种材质，那么如果我们借助它的这种材料制作成我们中国传统造型艺术的片子，那么只需要演出前将它遇热变软，在完全冷却之前又可以根据不同人脸型固定在人的脸上，不是起到同样的效果么？而这也大大省去了很多时间，又能循环使用。当然，这里面不能不考虑材料的成本问题。而我也只是打个比方。我们也就是缺乏这种创新精神。我们深切的感受到，让艺术形式真正的为戏剧艺术的本质服务才是创作的关键，只有这样，形式会因为内容而尽显风采，内容也会在形式中熠熠生辉。

结语

中国传统戏曲艺术无论纵向看梯级，还是横向看种类，都是一个极其丰富、极其精彩且相对平衡的生态系统。它存在的前提是各持秉赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制。因个性而独立，由互补而共存。它的丰富性，对应着中华文化的丰富性。我们不能简单地以“现代化”、“都市化”、“集约化”之类的口号来消解它的个性系统。当然，随着时代的发展，中国戏曲在总体上应当成为现代社会的一员。并且，这必然还是以个性的健康发育为前提的。也只有在这个基点上，我们才可以探讨并推进中国戏曲的现代化。

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