小议锡剧的历史发展和现状

摘要:锡剧俗称“滩簧”，是江苏省主要地方剧种之一，广泛流传于苏南、苏北地区，在浙江和上海的部分地区也有流布，迄今已有一百多年历史，在民国时期称“新戏”，抗战时期称“文戏”，解放前后叫“常锡文戏”，五十年代初称为常锡剧，锡剧是其简称。它的特点在于它生长植根在农村，和农民有着密切的关系，具有朴实的感情、生动的语言、浓厚的乡土色彩，既是地方戏曲之花，也是通俗化的农民戏曲、农民文艺。

关键词：锡剧；调；剧种；现状

一、锡剧的历史沿革

清乾隆以后，吴语滩簧已经盛行，在太平天国前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而逐步形成锡剧。在滩簧阶段，一般都以它经历的三个重大演变过程来划分，即为：对子戏、小同场戏、大同场戏时期。

（一）对子戏时期

在常州、无锡一带乡村传唱的男女叙事对（唱）山歌，逐步与道情、唱春、宣卷相融合而形成滩簧调，系吴语滩簧的一支。后又吸收苏南一带“采茶灯”中的舞蹈，逐渐发展成滩簧小戏，先有小丑、小旦，后又有小生，并从坐唱变为在田头广场作简单动作表演的走唱。化妆极为简单，男角身穿长衫（或短衫），头戴瓜皮小帽或毡帽，手拿摺扇（短衫者不拿）；女角身穿短袄、长裙，脸上略施脂粉，头戴假发髻，插绢花，手拿方帕。都以“小生、小旦”或“小丑、小旦”为主，也叫“三小戏”。演出剧目，以反映农村日常生活中故事为主，反抗封建婚姻和旧礼教的居多，也有一部分是对地主阶级进行嘲讽的。表演朴实真挚，生活气息浓厚，语言生动风趣，女角色均由男子扮演。声腔仅有簧调，一把二胡伴奏（有时是扮演者自拉自唱）。此时既无班社，也无职业艺人，纯属农民及乡镇小手工业者自娱活动。艺人们称这时期为“对子戏”阶段。

“对子戏”凡由二人一对，一男一女同场演唱的称“单对子戏”；由二男一组、二女一组同场演唱的称“双对子戏”，进而又有一出戏独立演出的“散对子戏”和合数出为一本连贯性演出的“本头对子戏”。演员在田头或是打谷场上演唱，后来才用四张方桌拼合，或用椿凳、门板、寿材板之类拼搭成戏台。演唱时，旦角先出场，唱四句头“开篇”，唱时用小步子扭斜角方向，换位走向另一台角，这种变换位置的唱法叫“走四方”，是照顾到多方面的观众，至今还保存在传统表演程式中。[1]

在长期的艺术实践中，创作的对子戏剧目数量相当可观，有《卖草囤》、《卖馄饨》等“卖”字戏目一百余出，多已失传。代表剧目有《庵堂相会》、《拔兰花》、《盘陀山烧香》、《借红纱》、《朱小天》，这些剧目的念白口语化，较直接反映了农民和小手工业者、小商贩对现实生活的不满和反抗，以及对理想生活的向往和追求，深受群众喜爱。

道光年间，开始出现半职业或职业滩簧艺人，也开始出现女职业艺人，少数艺人进入常州、无锡城内演出。由于演出繁忙，需增添人手，艺人们开始收徒传艺，组织班社，至光绪年间逐步形成常帮、锡帮、江阴帮、宜兴帮。

（二）同场戏时期

到清代末叶，对子戏阶段持续了近百年，流传地区越来越广。一些农村知识分子也加入滩簧队伍，加以班社之间的竞争，首先使剧目内容丰富，戏剧情节复杂起来。出现了除“三小”外又有老生、老旦、滑稽等三至五个角色的剧目，如《养媳妇回娘家》、《卖妹成亲》、《借黄糠》、《陆雅臣卖妻》、《珠花记》、《僧帽记》等。[2]在原单一簧调基础上，派生出长三调、反弓老旦调、说头板、行路板又称（行路调）、哭板（又称哭调）等等；在吸收民歌小调的基础上，又增加了紫竹调、春调、九连环、绣荷包等。由于“对子戏”剧目的发展，曲调的丰富，加上内容增多，事件复杂，也就突破了原有的形式，使剧种进入了一个新的时期，即所谓同场戏阶段。

同场戏又可分为“小同场”和“大同场”两个阶段，“小同场”是在农村演出时的产物，而“大同场”则是进入城市以后的产物，这是锡剧发展上的一个重要转折。

小同场戏时期，大约是在在辛亥革命前后的二十余年间。辛亥革命后的民国政府有关当局，也视滩簧“伤风败俗”、“俚俗淫秽”，多次下令取缔。滩簧艺人被迫向外地流动。沪宁铁路于光绪末期建成后，沿线农民、小手工业者大量涌进上海谋生，为滩簧进入大上海创造了条件。

1914起，滩簧艺人袁仁义、孙玉彩、李庭秀、过昭容、周莆艺、王嘉大等先后进入上海，初期只是走街串巷或进茶馆酒楼演唱，1916年，袁仁义、李庭秀、邢长发等组班称“无锡滩簧”，在年底进入“天外天”游艺场演出，之后又转入“大世界”三楼；另有孙玉彩、王嘉大、周甫艺等组班称“常州滩簧”，于1919年进入“小世界”（劝业场）等地演出。1921年常州班改名“常州文戏”，无锡班改名“无锡文戏”。同年，常帮艺人周莆艺和锡帮艺人过昭容合议，两帮合作于先施公司游乐场同台演出。从此两帮合流，统一改称为“常锡文戏”。

锡剧进入上海和苏、锡、常等城市后，一方面有了较稳定的演出场所，先后出现了一批较稳定的长年不散的四季班，活动于沪宁一线的班社，著名者有袁（仁仪）家班、孙（玉彩）家班、周（甫艺）家班、李（庭秀）家班、刘（荣炳）家班等。另一方面也得以与兄弟剧种接触、交流和竞争，首先在剧目上获得显著发展。先后从“宝卷”和“弹词”引进了《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《双珠凤》、《孟丽君》等；从徽班中吸收了《琵琶记》、《蔡金莲》等；由京剧移植了《贩马记》、《攀梨花》等。上海的常锡文戏，在十里洋场商业文化的影响下，为竞尚新奇，招徕观众，从30年代中期开始演出了一大批机关布景、灯光彩头的连台本戏和公案戏，并很快影响到苏南的常锡文戏，如《狸猫换太子》、《封神榜》、《彭公案》。同时也上演了取材于现实题材的《克宝桥》、《显应桥》，以及《山东马永贞》、《杨乃武与小白菜》等一批时装、清装戏。[3]

这些大型的连台本戏或本头戏，标志着常锡文戏已进入同场戏阶段的大同场戏时期。

（三）建国以后

1937年日本侵华战争爆发，江南沦陷，大部分班社撤离上海和沪宁铁路沿线城市转向农村，有的被迫解散。一批演员枉遭毒打、关押和迫害。

解放后，锡剧终于走上了健康兴旺的道路。1950年，苏南行政公署举办民间艺人讲习班，同时将流行各地的常锡文戏统一改称“常锡剧”，并成立了苏南文联，常州、无锡三个实验常锡剧团，挖掘整理传统戏《宝莲灯》、《翠娘盗令》，移植和改编现代戏《王贵和李香香》、《赤叶河》、《白毛女》、《翻身姐妹》、《葡萄熟了的时候》，计十个剧目。[4]

1953年4月，由苏南文联实验常锡剧团和苏南文工团部分成员组建成江苏省锡剧团。此后，常锡剧便简称“锡剧”。

以后，各剧团废除幕表制，建立剧本制，强化导演制。并在音乐、舞台美术等方面进行了艺术革新，先后参加了1954年9月在上海举行的华东区戏曲观摩演出大会和1957年4月举行的江苏省第一届戏曲观摩演出大会。《走上新路》、《双推磨》、《红楼梦》、《庵堂相会》、《珍珠塔》、《红楼境》、《显应桥》、《水泼大红袍》、《牛旺回书》、《江阴血战记》、《白马告状》获剧本一、二等奖和剧本奖、演出奖；姚澄、王兰英、沈佩华、王汉清、王彬彬，梅兰珍、吴雅童、杨企雯等演员获一、二等奖。这些剧目和演员各具特色，艺术风格各异，为剧种赢得了荣誉。

除整理改编一大批传统剧目和创作新编历史戏外，还不断编演现代戏，如《红色的种子》、《白丹山》、《红花曲》等。其中《双推磨》、《庵堂相会》、《庵堂认母》、《珍珠塔》、《孟丽君》、《双珠凤》、《红花曲》、《农家宝》、《姑嫂比武》和《三亲家》被拍摄成电影，还有部分剧目灌制了唱片、录音带，拍摄成电视片，更扩大了锡剧在全国的传播和影响。

为适应剧种的不断发展，音乐工作者先后又创作或从其它剧种音乐改编了新簧调、新大陆调、老簧调、新铃铃调、乱鸡啼、陈调、洪发调、流水板、导板等。使簧调、大陆板两大板腔系统更趋完备，以适应反映古代和现代生活及人物的要求。

二、锡剧的艺术特点

（一）唱腔与曲调

锡剧音乐富有江南水乡民间音乐的特色，柔和抒情，清快悦耳，唱腔曲调基本上是上下句的板式变化体结构，这种板腔体式，可在上下句之间插入一段或长或短的“清板”（近似朗诵），并有男、女分腔的显著特点。

剧的主要曲调为簧调，后又创造了一些新腔，增加了板式变化，尤其是大陆调从单一曲调成为变化丰富的腔类。此外，锡剧还吸收了江南的大量民间音乐，改编了南方调、陈调、新金陵塔调、柴调等。

簧调是江南山歌融合苏州弹词曲调发展而成的，旋律优美流畅，长于抒情。有老簧调、簧调慢板、老旦反弓调等十多种板式。

大陆调是锡剧第二主要唱腔，源于武林班的“大锣板”（也称“大陆板”），开始仅上下两句，后仿簧调曲式结构，创造了“清板”。

南方调原为“南方歌剧”的主要唱腔。30年代至40年代，上海一度出现多种类型的“南方歌剧”，主要在游乐场演出。[5]

新中国成立后,音乐工作者与演员密切合作,对锡剧音乐风格进行统一加工,并分清主次,先后改编和创作了多种板式唱腔,如“簧调”腔类新创了新簧调、芥菜花调、簧调流水板、反宫簧调等;“大陆调”新创了紧拉慢唱、大陆流水板、二八板、垛板、慢三眼板、新大陆调、弦上调(大陆反宫调)等板式,使它从单一的曲调发展为仅次于“簧调”的另一腔类；“玲玲调”除新创男腔外,也发展了流水板、自由板等板式。此外又吸收江南的民间音乐,改编了南方调、陈调、新金陵塔调、柴调、洪发调、乱鸡啼等曲调。

伴奏乐器以正、副二胡为主,琵琶、三弦、扬琴为辅,箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔。

（二）舞台呈现

表演上，锡剧在发展到古装戏为主后，主要参照京剧的表演程式和艺术手段。部分剧团还聘请京剧和昆剧演员进行辅导，学习京、昆的舞蹈身段、形体动作，向载歌载舞、唱做念打方向发展，但一般仍以“唱”为重点。

舞台美术方面，常锡文戏时期均仿效京剧，采用“守旧”和一桌两椅。建国后，除部分传统剧目外，多参照话剧的舞美设计，古装戏化装兼用越剧小头面和京剧大头面。

在采用幕表制时期，有一批常用套语，形成表现各种人物和事物的“赋予”，约四十余篇。如《金殿赋》、《公堂赋》、《花园赋》、《喜娘赋》、《叹穷赋》、《码头赋》、《灯赋》等，甚至“忠孝节义”、“风花雪月”、“渔樵耕读”等都有赋子。[6]

三、锡剧的现状与问题

(一)锡剧生存的现状

改革开放以来，凭心而论，常锡剧的从业者经过不断的努力，亦出现了如《风流母女》、《当家人》、《阿炳》、《三夫人》、《南归记》等一批具有剧种特色，产生一定影响的好戏。也涌现出了像王建伟、陈云霞、周冬亮、唐振华、万建焕、卞燕敏、李菊、张美华、沈蕙兰等一批后起之秀。[7]

但就剧种的整体发展而言，可用三句话来概括：主攻方向不明，群体合作不仅无力，而且各自为政各搞各的，且孤芳自赏。剧种内耗严重，明争暗斗，台下演出十分精彩。有了近200余年历史的剧种，至今语言不能统一，舞台上说无锡话、常州话、苏州话、宜兴话、江阴话的都有……如何去谈剧种的发展与振兴呢？可用“尚浮滑而欠质朴，喜花俏而少厚实；靠花样翻新而缺基本功，求少劳而获缺坚韧不拔”（见《百年沪剧话沧桑》）来说明常锡剧之现状是比较贴切的。

面对剧种的严峻形势，剧种发源地的无锡市和常州市政府先后成立了“振兴常锡剧领导小组”。制定了一系列振兴常锡剧的方案与措施，出台了《政府文学艺术奖励条件》和艺术生产专项资金。这些政策措施的出台，对稳定这支常锡剧队伍，激活从业人员的工作热情，出人出戏起到了一定的促进作用。但一个先天不足尚未完全成熟、后天失调，从业队伍素质不高的根本问题尚未解决，要在改革浪潮中求生存、求创新、求发展，仍然显得力不从心。一组数字的变化，可见剧种现状一斑。

为了振兴常锡剧，江苏省文化厅、江苏省常锡剧研究会从1984年至2002年先后会同无锡市人民政府、常州市人民政府和苏州市人民政府共同举办了六届“江苏省常锡剧节”。

1984年10月第一届常锡剧节在无锡市举行。共有三省一市（即江苏省、安徽省和上海市）24个常锡剧团演出了28台常锡剧，可谓五彩缤纷，盛况空前，群英荟萃。1986年11月第二届常锡剧节在常州市举行。有16个常锡剧团演出了16台戏。（此时，上海市三个常锡剧团，安徽省一个常锡剧团应经解散，江苏省35个常锡剧团已有19个剧团撤销、保留建制或停止了艺术活动。）1988年11月第三届常锡剧节在苏州市举行。仅有10个常锡剧团演出了10台戏。1993年6月第四届常锡剧节在无锡市举行。仅有8个常锡剧团演出了8台戏。1999年4月第五届常锡剧节在常州市举行。全省有16个常锡剧团，16台戏参加了演出。2002年6月第六届常锡剧节与江苏省第三届滑稽戏节一并在苏州市举行，有11个常锡剧团演出了11台戏。[8]

另据江苏省文化厅2004年度全省艺术表演团体的统计，全省尚有在编常锡剧团24个。其中8个常锡剧团为保留建制，靠财政拨款来养剧团的离退休人员，已停止了一切艺术活动。仍有16个常锡剧团坚挺在演出一线。平心而言，这些剧团仅凭每年政府的财政拨款和每年100——200场的营业性演出投入，从业人员的生活与收入是有足够保障的。仅拿常州市武进区（县级）常锡剧团为例，全团在职人数为42人（2004年统计），财政拨款为57万元，全年演出收入为50万元，由政府牵头剧团与武进钢厂联姻，钢厂每年支付剧团50万元，加上区文化局每年排戏费支持15-20万元，全团全年收入共有175万元，平均每年可开支4万多元。若与苏北地区的柳琴戏、淮海戏剧种相比，那常锡剧的生存条件与他们有着天壤之别。

在推进剧团体制改革、激活人力资源上，常锡剧流行地区的各级政府做了大量的工作，不乏有成功例子出现。常州市管辖的金坛市（县级）常锡剧团进入新世纪以来在两个方面进行了大胆的突破和尝试：一是突破原剧团编制性质，全员解聘，作一次性经济补偿，然后进行剧组聘用制。二是突破原工资结构，改革分配制度。实行岗位工资+演出场次补贴+效益工资的分配方式。改革后的常锡剧团演出场次一路攀升。《少年华罗庚》于2003年荣获江苏省“演出千场奖”。现代大型儿童剧《飞吧，大雁》于2004年4月叩开了参加上海市第五届优秀儿童剧目展演的大门，并获得了“优秀演出奖”。并在“五一”长假与“六一”儿童节《飞》剧两度跨进了上海大剧院。在上海戏剧界引起了轰动。[9]

（二）锡剧生存的问题

1、从城市剧场退至农村广场。

从农村广场撂地演出而发展起来的常锡剧，从剧场退至广场，从城市退至农村似乎看来没有什么值得大惊小怪，有人把这种倒退称作回归而叫好!这个涉及常锡剧历史发展的问题，究竟得失如何？是对是错？是好是坏？不是本次会议深入研讨的问题。但就现实而言，这个倒退或叫回归涉及的问题是多方面的，有着剧团与剧场分配关系问题、剧团与剧场管理体制是否合理问题……，但城市的常锡剧观众在流失或者叫消失确实是个不争的事实。仅拿江苏省常锡剧团为例，如果不是参加什么会（调）演或者什么纪念演出，在南京这么个大都市几乎看不到他们的演出踪影。而听到的是到什么县的庙会，什么节场的演出，说白了就是到农村的广场演出。

城市的常锡剧观众流失和老化是剧团演出从城市退至农村的一个根本原因。这当然和剧团演出形式陈旧老套、单调，演出技艺水准不高是密不可分的。与城市观众，特别是与年轻观众的审美情趣、欣赏习惯改变的矛盾有着直接关联。

2、演出攻关和推票制度成为剧团演职人员的第二职业。

在常州、无锡、苏州这样的经济发达地区，剧团靠正常的剧场售票来维持演出已根本不可能。这样演出推票攻关成为了演职员的第二职业。他们既有动力和喜悦，也存在压力和无奈。

说动力：就是推销出去一张票，可获得票值的40%-50%，这是一笔不小的收入。故而演职员们调动一切正常与不正常的社会关系，绞尽脑汁去推销戏票而得到的可观回报便是喜悦。据笔者在几个县剧团调查了解到，能靠推销戏票赢利者人数不多，大多数人只是望票兴叹。

说压力：一些剧团领导为保证剧团的正常收入，将演职员每月工资的差额部分让演职员联系包场和推销戏票收入来自行解决。其中推票之戏外戏异常精彩，不去深入了解是很难想象。亦给个别有钱有势之人有机可乘。一些不正常甚至不正当的各种交易随之而生，影响了这支队伍的团结也影响了这支队伍的稳定。若长此下去，演职员们能有多少精力去花在专业训练及素质的提高上。[10]

3、外来和尚好念经，剧种主体意识在逐步消失。

改革开放以来，名目繁多的各类会（调）演与评奖活动每年多次举行，参与意识和获奖意识在剧团中异常强化。主管领导利用会演获奖来搞自己的政绩工程也是一件不争的事实。故而为一出会演剧目的经费投入，一般是地方财政对剧团全年拨款的一倍或多倍。为获奖各种攻关手段屡屡翻新。戏外之戏精彩，圈内人士一片叹息与无奈。

为了会演获奖，不惜重金聘请名编剧、名导演、名作曲、名舞美设计参加剧目主创班子成为一种时尚，一股外来和尚好念经之风越刮越烈。个中不乏有成功之作。但，大多这些外来的和尚们是在对剧种风格特色、音乐唱腔特色和演员表演个性特色全然不知的情况下，指挥若定地编、导起来，其结果往往是要么是话剧加唱、要么是形式大于内容，要么让演员脱胎换骨地塑造人物。某团一出投入了一百多万经费的戏，因不适应剧种表现，却在同行们一片责难声中草草收场。一些常锡剧老艺术家们感叹道：“这样搞法，定会把常锡剧搞成个四不像。把剧种的风格特色、主体意识丢掉！”一个外省导演酒后吐真言：“常锡剧生长在经济发达地区，为了会演获奖，主管当局会不惜工本，是咱们发挥想象，施展才华的好时机，这机会要牢牢抓住，旱涝保收！”[11]

“外来和尚”的时兴，剧种自己培养的编剧、导演人才无事可做，改行转业的有之！弃文从商者有之！不少剧团的编剧、导演早已在人员名单中消失。常锡剧界的同行们正在大声疾呼：剧种的个性特色是剧种生衍发展的基础。走出困境之主力还是要靠自己。

参考文献：

[1]江苏省文化事业管理局戏曲审定组.双推磨--江苏民间戏剧丛书--常锡剧[M].南京：江苏人民出版社,1954.

[2]向安.锡剧曲调介绍[M].南京:江苏人民出版社,1954.

[3]李祺.锡剧史话[M].常州：中国文联出版社，2001.

[4]史廖奔,刘彦君.中国戏曲发展[M].太原：山西教育出版社，1982.

[5]王安葵中国当代戏曲史[M].北京：学苑出版社，2005.

[6]周贻白.中国戏曲史长编[M].上海：上海世纪出版集团，2006.

[7]孙红侠.民间戏曲[M].北京：中国社会出版社，2007.

[8]蔡体良.走向生存的戏剧市场[J].文艺评论,1998(2).

[9]SandraHyslop,OntheRoadtoCoversion[J].SymphonyJan.Peb,1995(23).

[10]郭溥澜.戏剧的商品属性[J].当代艺术,1993(1).

[11]黄文锡.黄文锡剧作选[M].无锡:戏剧出版社,1997.