小议面具象征在戏剧中的应用

论文摘要

本文主要通过挖掘“面具”这一古老而独特的文化艺术形态的象征性功能,研究导演如何运用面具来产生和强化舞台表现，深化主题立意，更好的体现导演构思。在本文中，我首先通过分析经典戏剧（古希腊悲剧、意大利假面喜剧、中国戏曲、日本能面）中的面具的经典象征意义展现面具对于现代导演的影响、发展以及延伸；然后通过分析对面具象征性的发展产生重大影响，并提出新的面具象征意义的戏剧家和导演的面具发展理论，来分析面具在精神层面和心理层面产生的特殊象征性意义，以及对现代导演在排演中的影响；最后通过分析现代戏剧中面具象征性多种多样的运用，来展现现当代导演对于面具元素的新的拓展。我希望通过本文能够提出一个新的课题：即“导演如何能在继承传统戏剧中面具的表现精髓和象征性意义的基础上,又能融合进现代的表演和表现元素,赋予面具新的象征性意义，并广泛和深入的运用到舞台表现上，用来更好的展现导演构思，体现导演意图，丰富导演元素”这也就是本文的主旨所在。

关键词：面具的象征性经典戏剧尤金?奥尼尔人性象征皮兰德娄本我与假面导演运用

“来吧，戴上面具，让夜晚和我们一起狂欢！”

美丽的威尼斯，优雅的意大利语，绚丽的烟火，华丽的服饰，耀眼的灯光，狂欢的人群。小丑的面具夸张逗乐；幽灵的面具四处游荡；面无表情的人们疯狂舞蹈；而公主的面具坐在街头打扮朋克；真正的王子和乞丐拥抱在一起；流浪汉和亿万富翁一起疯狂；一不小心，你有可能暗恋上一位80岁的女士；你为之疯狂的舞台上耀眼明星说不定就是你身边最默默无闻的邻居；相见甚欢的新朋友可能就是多年前的宿敌；而暗恋许久的对象，也许正和你在广场上角逐最后成为骑士的名额。这就是戏剧，疯狂的戏剧，欢乐的戏剧，时时刻刻发生在街头巷尾的即兴戏剧，而这出精彩戏剧的导演者就是面具！

在戏剧的舞台上，面具的角色总是独特而极具魅力。它是戏剧的代言人，却又脱离于戏剧独立成为一种古老的民间艺术（脸谱）；它为戏剧提供一种特殊的表现形式，却在舞台美术的历史上留下浓墨重彩的一笔。戏剧表演方式因为它的出现发生着革命性的变化，而在导演的领域，却成为导演元素的一种，用来更好的表达导演构思。由于它本身所具有的经典戏剧象征性和神秘仪式感，使得导演在面具元素的使用上赋予戏剧主题立意一种精神上的隐喻；由于它直观的视觉效果，使得导演在极度突出和强调其视觉主观的基础上，通过一种视觉主观背后的对比，产生新的内在象征性意义，对于主题基调的凸显和提升，有着只能意会不能言传的独特效果。难怪美国著名的剧作家和导演尤金?奥尼尔会对它做出这样的评价：“面具本身就是戏剧性地。运用面具是用最明晰，最经济的戏剧手段表现出心理学的探索，不断向我们揭示人心中隐藏的深刻矛盾。”而伟大的英国戏剧大师戈登?克雷，更是公然的将他所创办的杂志命名为《面具》从而推广他“超级傀儡”的导表演艺术理论。由于面具象征性意义在戏剧中广泛而独特的运用，特别是导演元素的运用，对戏剧艺术产生着重大影响，所以，下面我就针对面具象征性意义的传承和发展，详细地进行一下阐述。

一：经典戏剧中面具的象征性和发展

戏剧，在它诞生的那一刻起，就和面具紧紧地联系在了一起，而这种联系都来源于一个词，——“神秘的鬼神祭祀”。戏剧起源于鬼神祭祀，而面具则因为象征着人类对不可战胜的自然力（鬼神）的畏惧，成为戏剧最早的表演和表现元素，在面具舞蹈中有了最早的角色扮演和交流，面具的出现象征着在祭祀中戏剧性的交流出现，即人和自然的对话，人神精神上的共鸣。可以说戏剧中最早出现的象征性元素就是面具象征的鬼神。一直到现在，中国的傩戏，藏戏，东亚的假面戏，非洲和南美的土著戏剧，都传承和延续着面具在戏剧中的鬼神象征功能。

随着戏剧的发展，世界上各式各样的戏剧艺术形式开始出现，经过不断的发展，逐渐走向成熟，从而形成一套带有强烈地域特色和民族特色的经典戏剧艺术表现体系。而在世界各地的经典戏剧艺术中，面具新的象征性意义，被重新发掘和传承，或者作为其主要的表现形式，成为经典戏剧艺术中不可或缺的一部分。

古希腊悲剧是戏剧史上最早延续和传承面具功能的戏剧，也是西欧戏剧的鼻祖。它突破了狭隘的鬼神象征，拓宽了面具的功能性作用，用一人扮演多人，男人扮演女人，讲述有戏剧情节的故事，改变戏剧舞台的表演方式；但是最重要的是，它直接用面具的形象来刻画和象征人物情绪，这就是古希腊悲喜剧最重要的表现特色。也就是说，让面具代表和象征戏剧的情绪基调，喜剧人物戴喜剧面具，悲剧人物带悲剧面具，同样是老头，喜剧的面具，富态，怪诞而嘴角夸张上扬，悲剧的面具瘦削，严肃而眼角下垂。用这样的人物形象象征，来直观的表达剧本的基调和确定表演方式。直到现在，这样的经典戏剧表现方式，还在世界各地上演，并拓展着其象征性内涵。比如以“后现代戏剧”为主题，探索戏剧的美国安大略莎士比亚节日剧团专门为古希腊戏剧面具表演而进行专门的训练和演出，古希腊悲剧的经典剧目《俄狄浦斯王》在其上演时，特意按照导演的要求，加入现代的元素，用金属材料来象征冷酷和严肃悲剧性情绪，甚至在最后一场时，换上脸部溃烂的面具来强化这种极端的象征意味。

意大利人对于面具的情有独钟，并不仅仅体现在对狂欢节的热爱上。在意大利假面喜剧中，面具是表现和表演的基础。面具确定角色，以及应有的角色表演模式：留着小胡须瘦削而精明的老头，光额头胖胖的老博士，有着滑稽而聪明的小眼睛的仆人，大鼻子的年轻人，刻板的军官，呆滞眼神的厨师。表演者自身的年龄和身体在极度夸张带有强烈角色特征的面具下，被完全的掩盖掉，从而表现出面具所凸显和象征的角色。也正是因为面具角色象征的魅力，米兰小剧院的创始人导演乔尔焦?斯特雷勒在1903年捡起了被丢掉200多年的面具并赋予其新的含义。他将象征着角色表现的面具与人脸的进行对峙，用这种方式强调角色的喜剧性，强调“角色对白和动作的配合，以欢乐敏捷的动作赋予表现力”。

相比与意大利假面喜剧中的面具对于角色单一的象征性，国粹戏曲中的面具/脸谱在象征性的意义上则走的更远，其内涵也更丰富，更精髓。它摒弃了其它所有面具艺术的具象和夸张，融合中国传统的写意手法，用大量图形和色块来表现人物和人物性格，突出人物特点。特别是对于颜色象征性的运用，“用某种颜色的基调来象征人物个性特征，红色象征正直，黑色象征刚直，果敢，白色象征多谋，狡诈，等等。”而戏曲艺术经过上千年的探索和锤炼，在脸谱的表现上更是形成了一套完整的人物性格象征的体系，成为中国传统文化中不可或缺的一部分。而现代导演对于脸谱的运用也是从最初的代表某个人物，人物特征，演变成象征着某种传统精神的延伸，如舞剧《霸王别姬》舞美布景上的脸谱图象，李六乙先锋戏剧中的脸谱与传统精神禁锢的象征意味等等。

而不得不提到的能面，是面具象征意义上走的最神秘的一个，因为其隐晦而含蓄的象征性，所不被人广泛的了解和得知。日本的能面是无表情的，所谓“舍弃一瞬间的喜怒哀乐，而追求共通的型”，演员通过面具获得一种精神性的性格象征意义，通过对于面具角度的造型来表现人类的情感。如低头表示悲伤，仰头表示欢喜，侧头表示专注倾听，等等。由于“能面之于演员，乃是精神灌注的对象，具有特别的象征意义，被视为神圣之物”，所以表演者具有强烈的精神意象和仪式感，强调通过面具空灵的象征性来表演一种“皆有其【精神的核】”而由于这种特殊的精神性，能乐的表现始终是程式化但具有强烈神秘色彩的，这种特殊的精神性，延续到现代，也成为了许多现代戏剧艺术者所追求的人物深层次心理层面和精神层面某种下意识的表达方式，所以无表情的假面和带有节奏感和仪式感的音乐的结合，一度成为先锋戏剧艺术的独特追求。

二：现代戏剧中面具象征性的导演运用和拓展

“用面具表达的戏剧，是一种灵魂的戏剧”。

“面具是人们内心世界的一个象征，是人内心隐藏的最深刻的矛盾”

“一个人的外部生活在别人面具的缠绕下孤寂的度过了，一个人的内部的生活在自己的面具的追逐下孤寂的度过了”

——尤金?奥尼尔

在近代的戏剧史上，将赋予面具“灵魂”这个概念的是美国著名的戏剧家尤金?奥尼尔，他在前人运用面具象征性的手法上，进行了大胆的创新和开拓，面具摆脱了用外部形象，来象征某种单一元素（如性格，角色等）的方式，摆脱了单纯作为面具形象和舞台道具的浅层涵义，而是从导演，编剧的角度开始考虑和构思，通过拓展面具新的内在象征性意义的表现和运用来表达矛盾，来展现舞台行动，提升主题立意。

奥尼尔对于面具象征性意义的拓展，主要有两方面的创造，第一：就是用面具象征人的心理和性格层面，来表达人物两面性的矛盾。

他认为人的心理层面和性格是多层次的，是具有各种不同的面孔的，而面具象征着人的第二副面孔或者更多，而这些面孔有可能象征着社会或者是外界环境压迫下所塑造的规范性形象，也有可能是自己所需要的所向往从而强迫自己达到的，期盼的形象。这种形象是与人物的内心和实质性格相反的，相矛盾的，是会与本我起冲突的。所以奥尼尔在运用面具的象征性上，直观的将面具和人矛盾起来，在舞台上让演员直接和面具对话，演员直接争夺面具，直接引发动作，甚至用面具构建戏剧不可或缺的情节元素。面具变成了一个具备生命的物体，用来对比真正的自己，产生面具和人的对峙，将人内心的自我矛盾外化，将血淋淋的自我搏斗自我撕裂展现在舞台上。比如在《大神布朗》中，狄奥在小时候偶尔带上潘的面具后，被表面上社会对潘的吹捧所吸引住了，变成一个充满着反抗和激越的艺术家，然而在成长的过程中虽然他自己的灵魂深处慢慢的皈依了宗教，只想过平静而安宁的生活，而由于社会对于自己外表面具所具有的独立反叛性的肯定，却让他怎么也无法达到内心他想要的生活，甚至不能让别人了解；恰恰相反的是布郎想尽一切办法偷来了靡菲斯特的面具，为了得到鲜活的创造力却也同样得到了自我的失败与毁灭。在舞台动作中，人物对于一种特殊性格的向往，用面具外化出来，一个想得到却无法得到，一个想撕去却无法割舍。在1923年奥尼尔亲自排演该剧时，在舞台表现最后结局的时候，奥尼尔分别运用两束追光强化面具表现：狄奥死去后，面具从迪奥的脸上掉了下来，追光——停顿。而布朗得到了面具后戴上，追光——强烈鼓点，前者用来表示悲剧的结束，而后者用来暗示人物将要到来的毁灭性结局。这种象征性格的两面性的面具，在戏剧文学史上，带来了一个崭新的课题——对于人物心理层面的两面性或者说多面性的直观表现，人物心理矛盾用物质形式直观外化，产生具体的矛盾和人物行动，推动戏剧情节的发展。然而在导演的领域，意义却更为重大，它使得人物摆脱了单纯依靠语言来表现人物内心矛盾的模式，而用大量的动作和激烈的戏剧矛盾，将人物的内心直观的表现出来，直接表现人物和社会的冲突，并从舞台动作和演员表演上产生激烈的视觉冲击力。所以在现今大量的戏剧演出中，都运用到了这种手法，并且逐步成为导演元素一种直接的表现手段，比如我们导02的外国风格化片段《美狄亚》中，导演就用了三个中性面具来象征着美狄亚矛盾的三面，用三个带面具的人的对话，来直观的表达美狄亚的激烈的内心矛盾。而三个人的不断的交锋，不断的产生戏剧矛盾，使得原本诗化晦涩的语言变成推动戏剧矛盾的一种方式。伟大的导演大师布莱希特，则更加推崇奥尼尔对于面具的理解，他充分运用面具所表达的性格的两面性，并且用它来表现戏剧艺术中陌生化的间离效果——戴上什么面具就变成什么人，《四川好人》中善良的沈黛戴上面具变成邪恶的大表哥，而两者完全代表着不同的人性中善恶的两面，布莱希特用面具这样的象征性的方式来表达他所追求的人性对话的效果。

奥尼尔对于面具的象征性意义第二个方面的拓展，体现在他对于面具物质本质所带来的冷漠感的运用，即用凝固的群像表现环境的冷漠和人的虚假。

对于舞美艺术来说，面具的群像感，就是环境感或者说社会群体环境的一种外部体现，而奥尼尔把舞美中面具的象征性，运用到舞台表现上，用来表达导演构思。在这里冷冰冰的群体式面具象征着一种物质性冷漠的隔膜，所有的人都是没有生命的，都是一种物质，和城市中的砖瓦石块没有区别，具有一种围墙般的的陌生感，象征某种冷静的事物或者是环境，压力等，用戴面具的群像冷漠的行动，来表达人物内心视象的外化，加强人物的恐惧和孤独感。在《琼斯王》这部戏的一次排练中，奥尼尔要求除了主演的所有的演员都带上面具，来体现冷酷的环境压力，和突出主角“幽灵”的本质，而在《毛猿》一剧的排演之中，当主角开始思考，开始寻求被冷漠的社会所掩盖的真正的世界本质时，奥尼尔要求以前不戴面具的所有的人都带上面具，破坏主角熟悉的一切，让他重新看待这个他熟悉而陌生的世界，没有声音的，温情下面隐藏的真正的冷漠。而在这里，这个导演元素的运用强化了主题，提升了主题立意，用面具象征着的那种社会性的空洞和冷漠，通过人物内心视象的外化，带给人物角色直接的视觉冲击力，并把这种感觉带给在场的每一位观众。同样在《上帝的儿女都有翅膀》中，面具成为了美国社会虚伪性的代表，除了主角，人人都带上僵死的没有表情的面具，用来象征国家生活方式的僵化，和文明的内在实质，用以表现“世界的冷漠”和“充满残酷的坟墓”。

“人只有戴上假面具才是真实的,因为那时他才感到可以自由地抛弃伪装。从某种现实意义上讲,裸露的脸孔是假面具;反过来说,只有戴着面具才会有真实的表露。”——皮兰德娄

而作为一位诺贝尔奖的得主，皮兰德娄则更象一位哲人，在他的眼中，面具的意义是宽泛的，他认为，人脸才是真正的面具，而面具则是真正的人皮，他将面具的本质拨开，将我们对于面具的惯性思维翻转过来，使面具“获得一种怪诞的自相矛盾的样式”，所谓的“赤裸裸的面具”，就是说，人只有戴上面具才能表达真实的自我，而人脸就是不动声色的假面。皮兰德娄认为面具的本意不是掩饰，而是一种揭露，揭露一种本质的隐密，这是一种自我欺骗，表面上有保护作用，实际上却比任何人都暴露着这个社会最本质的一面。戴上面具，似乎就获得了保护，就能表达最自我的情绪，象征着人最本源的赤裸和激情，有着如同“黑色幽默”一样的讽刺。正是这种对比，才产生出比任何语言和戏剧情景更无情的揭露。面具的双层象征性在于，人面对别人的面具，他感到孤独，当带上面具之后，宣泄自己，欺骗自己，同样也感到孤独。在他的名作《亨利四世》中，就传承着这样的概念，一个年轻人在一次狂欢节的游行中扮演了亨利四世，由于被情敌的暗算，从而变成疯子而以亨利四世自居，十二年后他突然清醒过来，发现时代在变化，而他已经无处可去，于是他只能够再次戴上亨利四世的假面，继续着疯狂而且真实的生活。在这个戏中，亨利四世的面具一方面象征着，摆脱生活自己的真实。主人公用他摆脱污秽的现实，作为一个局外人来获得灵魂的自由，然而，另一方面他却被这假面束缚着，现实只承认这具假面，将原本的他排除在生活之外。这种怪诞的主题、形式和情节，深刻的揭示着生活的本质。皮兰德娄对于面具象征性的挖掘，用面具对主题产生拓展性的提升，对现在的戏剧艺术起着无比重要的作用。著名的英国导演戈登?克雷就深受他的影响，从而发展出“超级傀儡”这一理论，他认为木偶与面具是最佳的表演者，他们真实，而且能有效的表达所要表达的情感，他们象征着人类最本质的生活态度，而演员永远不可能达到，他善于运用面具表达某种特征，表述某种集体势力的象征表现。1911年在莫斯科艺术剧院排演经典莎剧《哈姆雷特》时，他就提出了在“剧中其他人都应该戴上怪诞的面具作为某种恶习或弊端的象征展现”，国王应该丑陋的只有一只眼睛，高高的面具，扭曲而黑色，宫廷的侍卫应该戴着是多嘴而奸笑的面具，虽然戈登?克雷的许多导演理念到最后并没有在《哈》剧中完成，可是他对于面具的情有独钟并没有因此而消减，他通过自己创办的《面具》杂志，四处宣扬着自己的超级傀儡理论，从而获得了先锋戏剧家们大量的青睐。

三：现代戏剧舞台导演对于面具的多方面运用

古老并不意味着只能被瞻仰，面具用他的魅力告诉所有人这个道理。面具，用他身上所散发出来的那种神秘，复杂，凝固之中戴着深深隐喻的气质，被当代的先锋戏剧家们迷恋着，甚至有人说：“面具的本身就是一种象征，看到他，比看到千言万语更加丰富，看到他，比沉默不言更加深邃。”他似乎在某种程度上比人面更加容易表达人内心深处的某种意味。郭沫若说过“沉默是最好的千言万语”，用于面具同样如此，他的本身就是戏剧性的，不管是象征着人物个性也好，是象征着人物精神层面的也好，还是象征着人物的下意识抽象的概念，没有什么比面无表情的面具更加丰富的了。作为一种特殊的舞台表现元素，导演运用就更为重要，他可以作为道具，可以作为舞台元素，可以作为表演的一种，可以变成情节的元素，但是无论怎么运用，象征性的体现，总是导演运用的中心，因为面具的表达本身就是隐喻的一种，而直观的隐喻，恰恰有着中国传统文化中留白的效果，他透过不可言状的一种非具象化来传达一种意念，通过一种神似的意向直接传达给观众以精神的情感和比喻。面具的象征性意义通过被导演巧妙的运用，能更好的表现行动，表达人物，表现主题。而面具表演对于台词和形体的强化，还有面具带来的特殊的艺术表现早就成为了国际认可的一种演员训练方法，面具表演的仪式感和形体表达，往往会在表现力和爆发力上更加具有魅力。

奥尼尔说过“所有的剧作家终究会发现运用面具是解决他们所面临课题的最自由的方法，即他怎么能用最明晰最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索，不断的向我们揭示人心中隐藏的深刻矛盾。”剧作家尚且如此，导演则更有过之而无不及。当代的导演对于面具象征性的探索，丰富而且精妙的。著名的导演哈罗德?普林森在排演音乐剧《剧院魅影》中将面具运用到震撼的效果，他赋予白色的面具一种残酷，冰冷，孤独的形象，仿佛面具所遮掩的不是丑陋，而是深深的自怜，自卑和狂热的爱。面具在他手里，象征着一种保护，一种孤独，一种对外界的恐惧，不理解，伤害。普林森在他的导演阐述中写道“当我们一看到剧本，我们认为魅影就是那张面具，不仅我们要知道，全世界的人都要知道。”所以全世界人都记住了那个经典的结局，揭开斗篷，一张白色的面具，在红色的丝绒下，聚光缓灭，在这一瞬间，观众的情感达到了高潮，大家不由的心酸而笑，导演说：“我要告诉人们，克里斯蒂娜揭开的不是丑陋，而是纯洁的灵魂，所以他不再需要掩饰，就把掩饰和害怕，留给这个夜晚，看这个故事的你们”。是的，面具留下了，也留下了象征他丑陋的那一部分，一个导演手段的运用，将主题提升了一大步，不能不说是面具运用的匠心独具，更不能不说是导演的高明。相较于美国导演的浪漫，中国导演的悲世感则更为强烈，胡雪桦导演的《王子兰陵传奇》，王子戴上了面具，就再也取不下来了，他自己一个人挣扎，用力的搏斗，导演用具像的手法，达到视觉的冲击，一个树起来有两人高的面具，一个卑微矮小的兰陵王，不平等的对话，强烈的反抗和压倒一切的对峙，将导演的语汇外化，“面具戴上了，就脱不下来了，如果一定要撕，那一定是带血的，疼痛难忍的”，面具象征着不可剥离的无奈的社会外在，一旦你开始，那么就不可剥离。

相较于传统的剧本中有面具并且标识着固定面具的运用来说，突破面具运用方式的导演，在现代戏剧艺术中也越来越多。美国著名导演朱莉?泰摩尔在排演的歌剧《俄狄浦斯王》（清唱剧）中，她突破了面具在古希腊悲剧中的象征意味，让面具像王冠一样置放于演员的头上，把演唱者变成了角色的气魄与音乐情绪相匹配的比真人还大的形象。象征那种庄严而肃穆的形象。有两个扮演俄狄浦斯王的演员，而这两个演员两个俄狄浦斯在高潮时融合变成一个，舞者刺入演唱者面具上的眼睛，然后转过来展示出红布从他自己的眼睛上移过的场景。这是原本剧本没有的，但是通过面具象征着俄的双面性，来具象和表现这种自我的矛盾和恐惧，特别是刺入演唱者面具上的眼睛这一动作，用一种非写实的残酷性，表达现实的残酷。纵观朱莉?泰摩尔的大多数戏剧都有这样的表现，巨大的面具，活动的木偶，用面具的肢体表现。不论是著名的《狮子王》还是充满着异域风情的音乐剧作品《琼?达里安》里，泰摩尔给予面具一些新的象征性运用和凸显。而我们班的毕业大戏，张金娣老师在原来剧本最后的一段新加出现代舞的部分。古代人戴着面具，但他们是那么的单纯，现代人生活那么好，却失去了自己的原本的激情和理想。终日被不知所谓的忙碌而取代。在新出现的部分，张老师在古代戏的高潮，让现代人突然脱掉面具，用激烈的鼓点和矛盾挣扎的形体表现觉醒，他们开始痛苦，开始挣扎，但是同样只能被现实中的停电，而打破，而无奈，多么不言而喻的悲哀，这是导演运用的突破，同样也是对于主题的升华。最后所有的人跪下，将象征着单纯的，理想的真实的面具整齐的放在舞台的台口，离开。而其他在剧本完全没有提示的情况下，导演运用面具的例子也是层出不穷，如王晓鹰导演的《萨勒姆女巫》巨大的面具舞美背景，巨大的嘴象征着流言，象征着丑陋的人性。如英国著名女导演姆什努金重排莎士比亚经典，《理查二世》，《十二夜》让所有的演员戴上面具，用以象征人物的性格，“演员就是隐喻的创造者”，而“面具就是隐喻的工具”。

面具从神秘的祭祀工具，到在戏剧上具有灵魂的拷问，在到后来被导演赋予生命，走过了漫长而艰难的道路，它古老，而具有新鲜的魅力，它经典，而具有丰富的表象，在现代戏剧中，面具本身有着复杂的象征性，象征着人性，象征着未知，象征着心理层面的人的恐惧。然而面具只是面具，没有运用，他只能是博物馆里的文物，墙壁上的装饰品，狂欢节上的娱乐消耗品，我们要做的就是赋予他生命，赋予他力量，用导演的手段，强化他，体现他，表达他，表达情绪，表达戏剧节奏，深化主题，每个人，都有每个人的思想，而这种思想如何能表现，是导演的课题，如何能够运用面具的象征性，合理的表达，如何能把中国自己几千年的面具艺术传承下来，那种写意的性格象征运用到话剧中来，这是一个课题，更大的课题是如何在前人的基础上出新，出奇，如何能够合理的运用面具的象征性手法，如何能够广泛的运用面具的象征性表达，这是我们要做到的。说在多也没有用，现在我们要走的路还很远，所以别回头，昂首阔步，向前走！

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