赵孟頫人物山水画研讨

元代绘画由于政权和社会动荡等原因，出现了和宋代显著不同的特点，宋院体画那种精密、工致、细腻的画风在元代已衰微，继而代之的文人士大夫画在其画坛上已占居主要地位。元代这种新的绘画之风的出现与赵孟頫绘画思想有着直接的关系，他“书画本来同”“作画贵有古意，若无古意，虽工无意”的提出不但开创了元代新画风，并对黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、高古恭、柯九思、李衎等都产生了很深远的影响，对后世书画艺术的发展影响更甚。王世贞在《彝山堂笔记》中称他为“上下五百年，纵横一万里，复二王之古，开一代风气”。对其评价之高可见一斑。赵孟頫，字子昂，号松雪道人、水晶宫道人，今浙江吴兴人，宋宗室遗民，元代官致翰林学士承旨。他才华出众，对文学、书画、音乐、鉴赏均有研究，但其在书画艺术上成就更大。他对山水、人物、花鸟、杂画等无所不精，据《元史》记载，元仁宗称他“操履纯正，博学多闻，书画绝伦，旁通佛老之旨，皆人所不及”。在绘画方面，现存世山水数虽次于鞍马，但其绘画方面的成就本人认为山水最大。赵孟頫自年少就喜画山水，正如他云：“吾自少好画水仙，日数十纸。”他的山水分两个时期，约50岁之前学唐人李思训、王维等，五代学荆浩，关仝、董源、巨然等人，宋学李成等人；50岁之后主要形成自己的独特风格，淡墨着色，似乎简率，有时更甚者把山水画成为趋于白描形式。

一、山水画作构图独特、经营完美

在山水中，他每幅画作都独具匠心，细心经营，力求完美。就构图而言，现藏于上海博物馆的《洞庭东山图》的布局，赵孟頫把东山的主峰安排在了画面居中的位置，在湖的中间偏左凸起一座小岛，湖水受堵而流向山后，给观者一种湖水环山之感，增添了画面的广度和深度，此画中的树木安放在低矮的地势上，且树也很低，使湖面更加开阔，洞庭湖光山色呈现的更加充分，正如董其昌题跋“画洞庭不当繁于树木，乃以老木缘岸，寥阔之势从此画出”。从整体体势上观察此画，可以说赵孟頫不愧是“构凌云合手”，它是以较远并较高的位置取景的，所以画面前部呈鸟瞰的感觉，这样主体山石的中部显得更突出，它并不比近景，离观者更远，这种构图方法和造势手法是很高明的。另一幅《幼舆邱壑图》山麓绵亘，大石小石成团状，层叠交织，并形成几个开合，占去画面上部。左侧山峰顺势直落，山下溪水环绕，其间有一细流穿过山脚和碎石而注入江中，溪中碎石可连成轴线状和山的起伏相呼应。在坡上有十余株高松，枝叶繁茂，它和溪流相应成趣，画面虚中有实，实中有虚，和谐而统一，左岸长松丰茂，右岸平坡空白处盘坐一人即谢幼舆，双手抚席，衣带下垂，目望江天。画面层层推进，由浅入深最后将高潮部分放在了赏心悦目的空间里，此经营正再现了顾恺之的意图“宜置此子于邱壑中”。除以上作品外《鹊华秋色图》综观全画，也是水陆交接，汀岸转换，平原远近，林木或聚或散，屋宇错落有致，各部之间相互依存，相互呼应。赵孟頫的另一幅《江村渔乐图》虽是小品，但也坡岸逶迤，层层叠叠，江流婉转，小船、小屋、远山、近树相映成趣，颇具匠心。

二、山水画艺术技法师古人，又和古人有别

他在山水画中的艺术技法，学古人，又不同于古人，用简率浅淡的干笔皴改变了纷繁复杂的皴法和大面积的层层渲染，使画作从而具有士大夫的淡雅清新的文人之气。如在《鹊华秋色图》中画平原，坡岸师五代董源的长披麻皴，略参以解索皴法，但与董氏又有所不同，多以干墨、淡墨层层破之，较董氏细致，树身用重叠往复的线条皴之，类似董源笔法，却轻而灵活，质感十足。林木多作枯枝、疏叶，与董源的厚密有所改变，正如赵孟頫所云：“吾所作画，似乎简率故以为佳。”所以画中垂柳枝叶更加疏朗。笔法上细秀婉约，不同于董源的苍浑，正如董其昌云“有北宋之雄去其犷”。赵孟頫能在笔势中求笔致，在皴法上笔笔到位，线条的轻重、缓急、疏密，落墨的深浅、干湿、浓淡，都力求自然，在生命的节奏中无处不体现生机。赵孟頫在《松雪论画》中云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。他在《幼舆邱壑图》中所画山石、坡岸均采用用线勾勒、无皴无点，只在树的根部，石头的缝隙，间饰以小草，树节等处无再加点，其法不失唐代山水之貌。《江树渔乐园》更能体悟到子昂所谓的“古意”，其中大树学李成、郭熙，但是枝和叶均无复笔。石头用线极细，不以皴擦，只施以淡墨，再敷以青色，不同于郭熙的《早春图》那种繁复层层叠叠。小树之叶又似展子虔的《游春图》上山间的大苔点之点，先施以淡墨后用汁绿而不似于展子虔后用线圈之，其中山、石、坡、岸皆无苔点，从而保持了李照道、赵伯驹的画法。更如清代吴其贞云：“画法有勾无皴，丰姿妍媚，复有古雅之气。”其实是为了达到“粗有古意”的目的。赵孟頫进行了很多的尝试，他学钱选，而得其师赵令穰的清润，学赵伯驹而得士气，学董源而得浑厚，从而又突破之借以己用，进而形成了自己的“简率”之风。

三、赵孟頫鞍马、人物独具匠心、力求自然

在赵孟頫的传世绘画作品中，以人物、鞍马为题材的比重最大，其中有著录者就有百件之多。人物、鞍马以唐人为旨趣，用笔线条雍容、赋色高华、构图精严、意趣盎然、而又力求自然。其中藏于北京故宫博物院的《秋郊饮马图》是赵孟頫五十九岁时所画，也是他晚年鞍马画的典型之作，画中描绘清秋郊野放牧的景色，野水长堤，一马倌跨马挽缰，驱十余匹马，群马或追逐或缓行或低头就饮，画面生动、活波，情趣十足。在布局上采取露地不露天，右开式构图，并把平视、仰视、俯视三种造景方法有机组合起来。在安排藏与露的关系上也颇具匠心，把画的重心放在右半部，而人和马向左走，来处藏在了画外。赵孟頫通过两马的追逐，而让观者感到画外还有无限景致，从而给观者以遐想的空间。用笔苍逸中含清润，古朴中含隽秀。他成功地将青绿和水墨，唐人鞍马和宋人鞍马，把“行家画”的技巧和“文人画”的笔墨情趣、精神气质融为了一体。赵孟頫人物画传世作品极少，并大多想象之作，他认为“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。《红衣罗汉图》是其代表作之一，是他五十一岁时所画，画中罗汉采用唐代阎立本的铁线描法，这符合他的标举士气，只学唐人的特点。为了保持画面线条的和谐，于是树、石、藤、草、坡的根部等同样施以铁线描。在树皮的皱裂、树节处的凹陷，根部的盘亘、刻画备至，均采用雕凿之法。石头错落有致，除轮廓的勾勒外，凹处及阴面用雨点、芝麻等皴法皴之，并力求生涩，其法接近晚唐。树叶、藤叶均双勾，石无苔点，此又是初唐之法，但坡根的细草、草中的小花，线条精美，摇曳自然，与树上下垂的枝藤呈呼应状，这在唐人画作中是没有的。

四、花竹引书法用笔、标士夫之气

除山水、鞍马、人物外，花竹也是赵孟頫常画的题材，并以此标士气，用以自娱，以寄其文采风流，清高自赏。他尽洗院体画工致华丽细腻的画风，笔法上讲求书法线条的意韵，形式上力求清新淡雅。他在《枯木竹石图》中题到“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，这种“书画相通”的思想，对文人画家影响很大，至明代董其昌又对这一思想进行了细化，提出“书画同源”的理论。赵孟頫的枯木竹石主要学文同、苏轼，南宋赵孟坚等人的画法，不求形似，但求意韵。他认为画石用书法中的“飞白”，枯木用大篆法，竹用“永”字八法。这种提法在《窠木竹石图》中体现的极为充分，其中窠木中锋运笔，线条刚劲有力，老干枯枝用淡墨画出，苍劲挺拨而又圆浑。竹叶用“个”“介”字之法，自然而不做作。竹干笔法“竖为努”、竹节“点为侧”、竹枝“勒”“啄”等灵活运用。其笔势一撇一捺，既力度十足而又含蓄，把竹叶的茂密厚实的特点表现得淋漓尽致，正如杨载题子昂《墨竹》中云，“蘅兰倚修竹，寂寞生幽谷侧石状奇峭，横竹枝扶疏”。《窠林竹石图》中上有张伸寿题跋此句为子昂“平易之作，然而天真萧散”，下有倪瓒跋语“早年落笔，便为合作，岁月既久，愈老愈奇”。赵孟頫的成就可以说起到了承前启后的作用，水墨竹石枯木约始于唐，至宋有较大发展，至元代子昂加以强调，形成一时之风气，至明清向奔放潇洒发展，笔墨也更灵活，故此子昂在其中起到了不可替代的作用。

五、作品意味深长、充满伤感

赵孟頫由于宋遗民而仕元的身份，应肩负着对宋室不忠的道义重担，把自己的感伤、凄悲之情通过十分隐晦的手法，在书画中表露出来是再正常不过的事了。他在《洞庭东山图》题跋曰“川可济兮不可以涉”一语道出作者的现实的政治生涯，只可以济渡而不可以深涉，他明白政治的险恶，故无意在宦海沉浮，其中一段时间里他“力请补外”暂还江南。另有一幅《二羊图》整卷只画二羊并无他物，此种构图之法让人不难想到唐代韩晃的《五牛图》，其羊的动态也和五牛图中其间二牛的动态极其相似，二者之间的关联足以显示前者受到后者的影响。他保留了唐代动物画的分段间隔之法，排列有序，但它又不同于唐人，赵在画的左侧提了数行墨迹，此墨迹和两羊既对比而又相辅相成，故它已是构图中不可或缺的一部分，其实此作是一幅平常的动物画，因他在画左题到“余尝画马，未尝画羊。因仲信求画，余故为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得”可见此画是即兴之作。从构图和画面上看也正如他所说过“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”，但赵孟页頫假装以游戏性质画此画，很可能肩负着沉重道义的重担。其实在他的诗词中一再表示羡慕那些古代忠臣，而对自己曾晋身仕元而感到哀伤，对自己的双重身份也感慨万分，曾写下《自警》云：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯馀笔砚情犹在，留与人间作笑谈”。夫人管道昇也认为他受元廷使役的处境没有意思，曾填词数首劝其归隐，其中《渔父词》中云：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休！”至老年他倾心佛道之旨，以书画为乐，并认为“人谁无死，如空华然”，在平淡中度过了最后时光。纵观赵孟頫的绘画艺术，可知其具有丰富的美学内涵，他既面对正规画的拘于形似，又揭示文人画的士气精神；既面对文人墨客的翰墨游戏，又强调绘画讲求功力的本体精神；既面对严整的技术规则，又体悟到简率萧散的意韵；他呼唤绘画传统价值的同时，又力求表现多元的艺术完美性，赵孟頫的艺术成就和绘画方面的修养是空前的，他成为元代文人画的领袖人物是当之无愧的。