赵孟?范文10篇

赵孟?范文篇1

一、山水画作构图独特、经营完美

在山水中，他每幅画作都独具匠心，细心经营，力求完美。就构图而言，现藏于上海博物馆的《洞庭东山图》的布局，赵孟頫把东山的主峰安排在了画面居中的位置，在湖的中间偏左凸起一座小岛，湖水受堵而流向山后，给观者一种湖水环山之感，增添了画面的广度和深度，此画中的树木安放在低矮的地势上，且树也很低，使湖面更加开阔，洞庭湖光山色呈现的更加充分，正如董其昌题跋“画洞庭不当繁于树木，乃以老木缘岸，寥阔之势从此画出”。从整体体势上观察此画，可以说赵孟頫不愧是“构凌云合手”，它是以较远并较高的位置取景的，所以画面前部呈鸟瞰的感觉，这样主体山石的中部显得更突出，它并不比近景，离观者更远，这种构图方法和造势手法是很高明的。另一幅《幼舆邱壑图》山麓绵亘，大石小石成团状，层叠交织，并形成几个开合，占去画面上部。左侧山峰顺势直落，山下溪水环绕，其间有一细流穿过山脚和碎石而注入江中，溪中碎石可连成轴线状和山的起伏相呼应。在坡上有十余株高松，枝叶繁茂，它和溪流相应成趣，画面虚中有实，实中有虚，和谐而统一，左岸长松丰茂，右岸平坡空白处盘坐一人即谢幼舆，双手抚席，衣带下垂，目望江天。画面层层推进，由浅入深最后将高潮部分放在了赏心悦目的空间里，此经营正再现了顾恺之的意图“宜置此子于邱壑中”。除以上作品外《鹊华秋色图》综观全画，也是水陆交接，汀岸转换，平原远近，林木或聚或散，屋宇错落有致，各部之间相互依存，相互呼应。赵孟頫的另一幅《江村渔乐图》虽是小品，但也坡岸逶迤，层层叠叠，江流婉转，小船、小屋、远山、近树相映成趣，颇具匠心。

二、山水画艺术技法师古人，又和古人有别

他在山水画中的艺术技法，学古人，又不同于古人，用简率浅淡的干笔皴改变了纷繁复杂的皴法和大面积的层层渲染，使画作从而具有士大夫的淡雅清新的文人之气。如在《鹊华秋色图》中画平原，坡岸师五代董源的长披麻皴，略参以解索皴法，但与董氏又有所不同，多以干墨、淡墨层层破之，较董氏细致，树身用重叠往复的线条皴之，类似董源笔法，却轻而灵活，质感十足。林木多作枯枝、疏叶，与董源的厚密有所改变，正如赵孟頫所云：“吾所作画，似乎简率故以为佳。”所以画中垂柳枝叶更加疏朗。笔法上细秀婉约，不同于董源的苍浑，正如董其昌云“有北宋之雄去其犷”。赵孟頫能在笔势中求笔致，在皴法上笔笔到位，线条的轻重、缓急、疏密，落墨的深浅、干湿、浓淡，都力求自然，在生命的节奏中无处不体现生机。赵孟頫在《松雪论画》中云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。他在《幼舆邱壑图》中所画山石、坡岸均采用用线勾勒、无皴无点，只在树的根部，石头的缝隙，间饰以小草，树节等处无再加点，其法不失唐代山水之貌。《江树渔乐园》更能体悟到子昂所谓的“古意”，其中大树学李成、郭熙，但是枝和叶均无复笔。石头用线极细，不以皴擦，只施以淡墨，再敷以青色，不同于郭熙的《早春图》那种繁复层层叠叠。小树之叶又似展子虔的《游春图》上山间的大苔点之点，先施以淡墨后用汁绿而不似于展子虔后用线圈之，其中山、石、坡、岸皆无苔点，从而保持了李照道、赵伯驹的画法。更如清代吴其贞云：“画法有勾无皴，丰姿妍媚，复有古雅之气。”其实是为了达到“粗有古意”的目的。赵孟頫进行了很多的尝试，他学钱选，而得其师赵令穰的清润，学赵伯驹而得士气，学董源而得浑厚，从而又突破之借以己用，进而形成了自己的“简率”之风。

三、赵孟頫鞍马、人物独具匠心、力求自然

在赵孟頫的传世绘画作品中，以人物、鞍马为题材的比重最大，其中有著录者就有百件之多。人物、鞍马以唐人为旨趣，用笔线条雍容、赋色高华、构图精严、意趣盎然、而又力求自然。其中藏于北京故宫博物院的《秋郊饮马图》是赵孟頫五十九岁时所画，也是他晚年鞍马画的典型之作，画中描绘清秋郊野放牧的景色，野水长堤，一马倌跨马挽缰，驱十余匹马，群马或追逐或缓行或低头就饮，画面生动、活波，情趣十足。在布局上采取露地不露天，右开式构图，并把平视、仰视、俯视三种造景方法有机组合起来。在安排藏与露的关系上也颇具匠心，把画的重心放在右半部，而人和马向左走，来处藏在了画外。赵孟頫通过两马的追逐，而让观者感到画外还有无限景致，从而给观者以遐想的空间。用笔苍逸中含清润，古朴中含隽秀。他成功地将青绿和水墨，唐人鞍马和宋人鞍马，把“行家画”的技巧和“文人画”的笔墨情趣、精神气质融为了一体。赵孟頫人物画传世作品极少，并大多想象之作，他认为“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。《红衣罗汉图》是其代表作之一，是他五十一岁时所画，画中罗汉采用唐代阎立本的铁线描法，这符合他的标举士气，只学唐人的特点。为了保持画面线条的和谐，于是树、石、藤、草、坡的根部等同样施以铁线描。在树皮的皱裂、树节处的凹陷，根部的盘亘、刻画备至，均采用雕凿之法。石头错落有致，除轮廓的勾勒外，凹处及阴面用雨点、芝麻等皴法皴之，并力求生涩，其法接近晚唐。树叶、藤叶均双勾，石无苔点，此又是初唐之法，但坡根的细草、草中的小花，线条精美，摇曳自然，与树上下垂的枝藤呈呼应状，这在唐人画作中是没有的。

四、花竹引书法用笔、标士夫之气

除山水、鞍马、人物外，花竹也是赵孟頫常画的题材，并以此标士气，用以自娱，以寄其文采风流，清高自赏。他尽洗院体画工致华丽细腻的画风，笔法上讲求书法线条的意韵，形式上力求清新淡雅。他在《枯木竹石图》中题到“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，这种“书画相通”的思想，对文人画家影响很大，至明代董其昌又对这一思想进行了细化，提出“书画同源”的理论。赵孟頫的枯木竹石主要学文同、苏轼，南宋赵孟坚等人的画法，不求形似，但求意韵。他认为画石用书法中的“飞白”，枯木用大篆法，竹用“永”字八法。这种提法在《窠木竹石图》中体现的极为充分，其中窠木中锋运笔，线条刚劲有力，老干枯枝用淡墨画出，苍劲挺拨而又圆浑。竹叶用“个”“介”字之法，自然而不做作。竹干笔法“竖为努”、竹节“点为侧”、竹枝“勒”“啄”等灵活运用。其笔势一撇一捺，既力度十足而又含蓄，把竹叶的茂密厚实的特点表现得淋漓尽致，正如杨载题子昂《墨竹》中云，“蘅兰倚修竹，寂寞生幽谷侧石状奇峭，横竹枝扶疏”。《窠林竹石图》中上有张伸寿题跋此句为子昂“平易之作，然而天真萧散”，下有倪瓒跋语“早年落笔，便为合作，岁月既久，愈老愈奇”。赵孟頫的成就可以说起到了承前启后的作用，水墨竹石枯木约始于唐，至宋有较大发展，至元代子昂加以强调，形成一时之风气，至明清向奔放潇洒发展，笔墨也更灵活，故此子昂在其中起到了不可替代的作用。

赵孟?范文篇2

论文摘要:赵孟頫作为继欧、颜、柳之后第四位影响后代的大书法家，一生勤奋，在书画方面取得了骄人的成绩，甚至在某些方面超唐迈宋，为元代书坛竖起了一块新的丰碑。然而，这样一位艺术界中的旷世奇才生活道路并非一帆风顺，本文揭露了其一生中的三个不幸，并进一步剖析了其艺术上的成就。

一、文敏公的三个不幸

看其世系表，赵公确为宋室正统，按理应是富贵荣华尽享的贵族子弟。只是他出生在宋朝末世，政局动荡，加之赵公兄弟姐妹众多，他排行第七，又系偏房丘夫人所生，在一个等级森严的封建家族，既非长子，又系庶出，其家族地位可想而知。在其年幼时又遭遇丧父之痛。其母丘氏曰：“汝幼孤，不能自强于学问，终无以觊成人，吾世则亦已矣。”语已，泣下沾襟，公由是刻厉，昼夜不休，性通敏，书一目则成诵。未冠，试中国子监，注真州司务参军。（语出《赵文敏公行状》）

然而，不幸不仅是来自于家庭，宋灭亡赵孟頫被迫出仕为元朝官员。元朝结束了中国长期南北对峙的局面，取得了大一统。这是中国影响泛化的时代，元朝之所以强要赵孟頫出仕是完全处于实用考虑，元仁宗讲了7条赵孟頫具备的条件：“帝王苗裔也；状貌眣丽二也；博学多闻三也；操履纯正四也；文词高古五也；书画绝伦六也；旁通佛老之旨；造诣玄妙七也。”如此被看中的7条即便是赵公不肯为元官也是很难被应准的，即便是受不了其他官员的窝囊气想辞官隐归也还是“无奈君思不许归”。虽然赵公“被誉五朝，官居一品，名满天下。”但并无实权，且经常受到蒙古官员的猜忌和排挤，一直处于彷徨苦闷之中，政治上无所作为。

入仕途不仅给他自身带来终身的苦闷，后世对赵公入仕也多有诟病，更有甚者这种诟病进而转为人们对其艺术的怀疑，有“赵书媚骨无力，不值习尔”之说。当然，有的批评者是站在大汉族的立场上，“以人废艺”因赵入仕途为元官而否定他艺术上的成就。

二、书学主张与成就

就是这样一个悲情人物在艺术领域中起到了不可估量的作用，他篆、隶、真、行、草无所不能，无一不精。从其一生来讲，遍览百家，而终追二王。临写是为了得其神韵，练造自己风格，经数十年苦练终于在46岁之后形成了以二王为风范又有自己鲜明特点的“赵体”。其篆书来自于金石，石鼓文，古朴大方，又不失其雅致特质。其隶书法钟繇，平稳而又灵动，舒展而有筋骨。

赵孟頫书法作品再传甚多，为历代书法家难以比拟。如此辉煌的成就并不是天才偶闪灵光的杰作，而是赵公笔耕不辍的努力。这种对书法的痴迷是现如今浮躁的现代人无法想象的。赵公从五岁起习书，几无间日，直至在仙逝前一直在研习书法，可谓是对书法达到了情有独钟的地步。正如《跋赵文敏贴》所云：“盖文敏之书，根于英姿敏识，而成于清机绝鉴，非可以一蹴而就，犹记寒夕宿斋中，文敏谈余，试濡墨复临颜、柳、徐、李诸贴，既成，命取真迹一一复校，不惟转折向背无不绝似，而精彩发越，有或过之，予问其何以能然。文敏曰‘亦熟之而已’。”他的书法作品有很多，《千字文》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷木碑铭》等等。他也成为了继欧颜柳之后的第四位影响后代的大书法家。

习赵书《妙严寺记》、《胆巴碑》、《洛神赋传》，从真至行，渐能体会文敏公的深厚学养。其书行笔流畅，气韵贯通，结字秀美，极易入画。而其书最大的特点便是“中和”，人说字如其人，赵公之字正体现其为人谨慎谦和，不张扬的性格。作为元朝庇荫一时的硕儒，影响了后世几代的墨客，为人如此谦逊是极为难得的。

赵孟?范文篇3

【关键词】女性；书法家；不可视色彩；性格色彩

一、书法史上的女性书法家

为什么单独要列一个小标题谈论书法史上的女性？是因为谈女性书法家书法的艺术特色，以及通过其艺术特色，观其心理成像延伸出的性格、心理色彩，很多人第一反应便是脑子里呈现出来该女性书法家的作品，和她们身上不知是杜撰还是确有其事的“佳话”，然后去寻找与这些女性书法家有关的“名人”。这些“名人”包括她们父亲、丈夫、老师或学生等等，通过她们周围的人，如此去了解女性书法家。这是一个很好的追寻方法，但本文更想从社会和女性内心这两个根源去追寻，去评述她们的书法及形成的特色，从根本出发，去剖析女性在书法艺术这条道路上行走的历程。本文在论述中选取了武则天、管道昇这样两位女性书法家作为重点。原因在于武则天的作品会因她的地位为世人所保留而不用鉴定真伪。管道昇的作品因和赵孟頫相互而被世人称道，故留下一些可以肯定的作品。

二、封建社会中的具有代表性的女书法家，以及透过其作品呈现出的心理色彩

武则天，典型的黑色心理，黑色代表着自我压抑成分，在神秘中藏有威严的气势，让人心生肃穆之感，对周围人的影响是极大的。黑色性格的人具有很强的抗压性，持久的耐力以及坚定的意志力。武则天成了一个特例，说她特别是因为她的身份，历史上唯一的女皇帝。武则天特立独行的地方很多，诸如造字，从自己的名字“曌”到后来失传的女书。不评论她的功与过，只看她的字。王羲之对她的影响很深，《述书赋》记载：“武后君临，藻翰时钦。顺天经而永保先业，从人欲而不顾兼金”。但说王羲之对她的影响，不如说是唐太宗对她的影响。太宗对王羲之的喜好，只要稍懂书法的人都会了解。王氏一门成为书法的正统，可以说完全由唐太宗李世民一手促成。书法在唐代是一门盛行的艺术，武则天在这样的大环境下,也是写得一手好字。她留下来的书法有《升仙太子碑》碑额，其他资料不多，有《荐福寺碑》题额，有《崇福寺题额》这些，只有《升仙太子碑》是武则天亲自撰文并由人镌刻的碑刻。管道昇（1262-1319)，字仲姬、瑶姬，华亭人（今上海青浦人），又说为德清茅山（今莫干山镇茅山村)人，元代著名的女性书法家、画家、诗词创作家。自幼聪慧，能诗善画，嫁赵孟頫，元延祐四年（1317）册封为魏国夫人。《三希堂法帖》第二十二册收录了赵孟頫和管道昇二人作品。其中第67页至70页的《与婶婶书帖》已判定为赵孟頫，虽然确定为，但是也可以很明显地揣测到，夫妇两人经常相互模仿笔迹，相互。将管道昇与赵孟頫这个影响她一生的男性书法家的作品放在一起做比较可能是最适合的选择。赵孟頫可以说是一个全才，其书法更是整个元代的风向标，作为赵孟頫的妻子，管道昇肯定是最忠实支持赵孟頫的人（从管道昇写给赵孟頫的词一一《我侬词》：“你侬我侬，戎煞情多；情多处，热如火：把一块泥，拾一个你，塑一个我。将咱两个一齐打破，用水调和；再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我：我与你生同一个衾，死同一个椁。”中可以明显看出管道昇对赵孟頫的深情，当然赵孟頫没有辜负管道昇的一片痴情，管道昇死后赵孟頫都没有续弦，更没有娶妾一说了，同时也反映出了在当时社会的大背景下赵孟頫对于管道昇的真挚感情是相当重视的。其书法虽然受赵孟頫影响很大，但其缓慢的性格，其书法艺术特点还依旧以细腻柔弱为主，展现出粉色性格特点。

三、结论

整个历史上的女艺术家本来就很少，女性书法艺术的特色在于，不管在什么外在条件下，女性都随着历史的主流方向转变，这是个很好的方向。虽然这些方向是建立在男性审美基础之上的，但并不代表这不符合女性书法家发展的方向。由于社会的进步与思想的解放，越来越多的女性将从家务、母性职责中转变过来，投入到艺术创作的行列。女性独有的细腻气质，将给书法艺术，带来不同的气氛，儒家思想崇尚的是“中庸之道”，书法也是一样，粗犷的气质中加入细腻，在丰富且完善了我们的审美的同时，也诠释出其鲜明的性格色彩特点。艺术令其性格色彩更加丰富明亮。

参考文献：

[1]（德）爱娃.海勒著，吴彤译.色彩的性格.中央编译出版色，2016.

[2]（美）约翰.盖奇著，黄杨译.艺术中的色彩.浙江摄影，2018.

赵孟?范文篇4

论文关键词：尚书；文学批评；诗言志；辞尚体要；探讨

《尚书》是我国古代最早的一部文献总集，它记载了唐尧、虞舜、夏、商、周的各类文章，其中主要的是我们今天称之为公文的告示，此外还有大量的帝王对臣下的训导、告诫等。《尚书》中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，但这也正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，由于《尚书》本身的状况及其文学批评思想的零散性、宽泛性和芜杂性，使得学界对其探讨与研究不多，有许多文学批评史著作甚至避而不谈。事实上，《尚书》中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大，因此，有必要完整而充分地探讨和研究《尚书》中的文学批评思想。笔者此文仅就研习所得谈一点自己的看法。

一、关于“诗言志”的思考

“诗言志”作为我国古代诗歌批评的纲领，最早见于《尚书·虞书·舜典》，其中记载了舜对他的臣子夔所说的关于音乐(实为诗乐舞)的一段话：夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

《舜典》多出于传闻，被认为“大约是战国时写成的，所记舜的话自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所记，“诗言志”至少反映了周人的文学观。顾易生、蒋凡著《中国文学通史·先秦两汉卷》指出，“诗言志”应有较早的渊源，并引《左传嚷公二十七年》中的“诗以言志”以证之。《左传·襄公二十七年》记载了“郑伯享赵孟于垂陇”，诸子赋诗言志的事件，其云：

郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟日：“七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫，赵孟日：“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋黍苗》之四章，赵孟日：“寡君在，武何能焉?”子产赋隰桑，赵孟日：“武请受其卒章。”子大叔赋(野有蔓草》，赵孟日：“吾子之惠也。”印段赋蟋蟀》，赵孟日：“善哉!保家之主也，吾有望矣!”公孙段赋桑扈·，赵孟日：“‘匪交匪敖’，福将焉往?若保是言也，欲辞福禄，得乎?”卒享。

文子告叔向曰：“伯有将为戮矣!诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎?幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈!所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子日：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”

这是赋诗言志的真实写照，并展示其言志之后的结果。而其中赵文子所说的“诗以言志”历来被看作是“诗言志”思想的最早记载。不过，从赵文子所说的话来看，“诗言志”的说法在他之前就已经存在了，因此，赵文子不应该是最早提出“诗言志”思想的人。那么，在我们目前无法证明《舜典》的记载者所记非实的情况下，我们只能认为舜是最早提出“诗言志”的人，《尚书》是最早记载“诗言志”思想的典籍。

关于“诗言志”的内涵，许慎《说文解字》云，“诗，志也，志发于言。从‘言’，‘寺’声”，将“诗”解释为“志”，诗与志一体。杨树达在《释诗》中说：

“‘志’字从‘心’，声。”闻一多的《歌与诗》在谈到“诗言志”的时候指出：“志有三个意义：一，记忆；二，记录；三；怀抱。”这里的“怀抱”不仅指志意，而且与情感相关了。孔颖达《礼记正义》云：“此六志《礼记》谓之‘六情’。在己为情，情动为志，情、志一也。”朱自清《诗言志辨》在引用了上述三段材料之后指出，“情和意都指怀抱而言”，又指出，在先秦文献中，“这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。其实，对“诗言志”的理解不仅要从其自身词义解析与引申入手，还应该考虑到其后舜所提出的“歌永言，声依永，律和声”。“歌永言”即“歌永其义以长其言”，(《尚书孔传》)也就是“歌通过延长诗的语言，徐徐泳唱，以突出诗的意义”；“声依永，律和声”即“依声律以和乐”，(《尚书孔传》)也就是“声音的高低又和长言相配合”，“律吕用来调和歌声”。由此可见，这三者作者都是从形式表达的角度思考的，无论是歌延长诗的语言，声音与延长的语言相配合，还是运用律吕来调和歌声，其着眼点都在形式，那么，“诗言志”也就不仅具有“诗以言志”、“赋诗言志”的内涵，而且还表明了诗作为志的表达形式，其文本形态是语言，诗要运用语言来形成，并通过语言来表达志向。语言是诗与志的中介，又是诗的存在形式。闻一多对“志”的三个解释中虽然偏重于“怀抱”，但“记录”其实也是“诗言志”一个意义取向，诗用语言来记载亦应包含在“诗言志”的内涵之中。

因此，“诗言志”中已经隐含了对文学本质的揭示。这说明，先秦时期尽管诗还不是独立的文学形态，但是对诗是语言的艺术这一点认识还是十分清楚的，进而对“文学是语言的艺术”这一现代文学理论的基本命题也有所认识。

二、关于语言表达的要求

《尚书》中十分重视语言表达，把语言表达同“道”联系起来，要求语言表达要以“道”为准，并体现“道”的要义。《尚书》中对语言表达的要求，主要体现在以下几个方面。

(一)。言以道接

“言以道接”是《尚书》对言语表达所提出的一个具体要求。《尚书·周书·旅獒》云：不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，玩物丧志。志以道宁，言以道接。不作无益害有益，功乃成。

不贵异贱用物，民乃足“志以道宁，言以道接”所揭示的是“志”、“言”、“道”之间的关系，孔氏传云：“在心为志，发气为言，皆以道为本。故君子勤道。”在《尚书》及传的作者看来，“志”与“言”是内与外的关系，存在于心中的是“志”，而表达出来的就是“言”，而制约这二者形成的则是“道”。“道”在《尚书》中往往被看作是客观事物的内在条理，看作是正义的社会规范，如《尚书·虞书·大禹谟》中说：“罔违道以干百姓之誉，罔睇百姓从己之欲。”再如《尚书·夏书·五子之歌》中说：“惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，乱其纪纲，乃底灭亡。”所以，“志”与“言”都必须用“道”来规范，这样看来，“道”就成了“志”与“言”的客观标准，无论是“志”的形成，还是“言”的组合，都要根据“道”的要求进行。那么，从“言以道接”的角度看，这实际上提出了一个言语表达的规则，言语表达要以“道”要求为基准，否则，就不符合社会发展的需要。

另一方面，对于语言的评价，也要根据“道”的准则进行。《尚书·商书·太甲下》云：“有言逆于汝心，必求诸道；有言逊于汝志，必求诸非道。”

“逆于汝心”即与你心中所想相背离，孔氏传云：“人以言睇违汝心，必以道义求其意，勿拒逆之。”“逊于汝志”即顺从你的思想意志，孔氏传云：“逊，顺也。言顺汝心，必以非道察之，勿以自臧。”在《尚书》及传的作者看来，对于人们的言论要以“道”的尺度进行评判，并要从相反的角度加以思考，如果有与你心中所想相背离的言论，你要从其合于道的角度进行思想，不要轻易加以拒绝；如果有与你的思想意志相一致的言论，则要从其不合于道的角度进行思想，不要轻易地肯定。总之，要以“道”的标准来评判人们的言论，而不是以个人的好恶来进行评判，这是因为个人的好恶是一种偏见，如果以此来评判人们的言论，则很难分辨言论的真伪。

这依然是“言以道接”思想的一种表现。

(二)。辞尚体要”

“辞尚体要”是《尚书》对言语表达提出的另一个要求。《尚书·周书·毕命》云：

王日：“呜呼!父师，今予祗命公以周公之事，往哉。旌别淑慝，表厥宅里，彰善瘅恶，树之风声。弗率训典，殊厥井疆，俾克畏慕。申画郊圻，慎固封守，以康四海。政贵有恒，辞尚体要，不惟好异。商俗靡靡，利口惟贤，余风未殄公其念哉!”

“辞尚体要”是要求言语表达要体现“道”之要义，若有异于“道”之要义，则君子所不好也。孔氏传云：“政以仁义为常，辞以理实为要，故贵尚之。若异于先王，君子所不好。”“理实”即客观事物的实际道理，也就是“道”，先王所施行的亦是“道”。这实际上反映了儒家的文学观。《论语·卫灵公》云：

子日：“道不同，不相为谋。”

子曰：“辞达而已矣。”

辞之所要达到的即是“道”，即“道不同，不相为谋”的“道”。孔子之所谓“道”即仁，诚如有子所说：“君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与!”(《论语·学而》)而孔子主张“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉”，(《论语·颜渊》)这与“辞尚体要”的思想是一致的。

如果从客观的角度看，“辞尚体要”也反映了文章内容与形式的关系。作为文章形式要素的“辞”应该完整准确地表现文章的内容“要”，这里，“要”是重要的，是作者所要突出的核心，亦是全篇内容的核心，“辞”是为“体要”服务的，它的基本功能就是“体要”。这一思想对后世文论影响很大，刘勰的《文心雕龙》中就坚持了这一思想。《文心雕龙》中有三处提到“辞尚体要，弗惟好异”的思想，如《文心雕龙·征圣》篇云：

是以论文必征于圣，窥圣必宗于经。易称“辨物正言，断辞则备”，(书云“辞尚体要弗惟好异”。故知正言所以立辩，体要所以成辞辞成无好异之尤，辩立有断辞之义。虽精义曲隐无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用；圣人之文章，亦可见也。

刘勰在这里具体阐述了“辞尚体要，弗惟好异”的思想，指出“体要”是“成辞”的关键，只要依据“体要”而“成辞”，则“辞成无好异之尤”。圣人文章对文学创作的指导意义也就由此而生。

(三)“察辞于差

“察辞于差”是《尚书》中对语言表达提出的又一要求。《尚书·周书·吕刑》中说：

上下比罪，无僭乱辞，勿用不行，惟察惟法，其审克之!上刑适轻，下服；下刑适重，上服。轻重诸罚有权。开J罚世轻世重，惟齐非齐，有伦有要。罚惩非死，人极于病。非佞折狱，惟良折狱，罔非在中。察辞于差，非从惟从。哀敬折狱，明启刑书胥占，成庶中正其刑其罚，其审克之。

赵孟?范文篇5

论文关键词：尚书；文学批评；诗言志；辞尚体要；探讨

《尚书》是我国古代最早的一部文献总集，它记载了唐尧、虞舜、夏、商、周的各类文章，其中主要的是我们今天称之为公文的告示，此外还有大量的帝王对臣下的训导、告诫等。《尚书》中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，但这也正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，由于《尚书》本身的状况及其文学批评思想的零散性、宽泛性和芜杂性，使得学界对其探讨与研究不多，有许多文学批评史著作甚至避而不谈。事实上，《尚书》中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大，因此，有必要完整而充分地探讨和研究《尚书》中的文学批评思想。笔者此文仅就研习所得谈一点自己的看法。

一、关于“诗言志”的思考

“诗言志”作为我国古代诗歌批评的纲领，最早见于《尚书·虞书·舜典》，其中记载了舜对他的臣子夔所说的关于音乐(实为诗乐舞)的一段话：夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

《舜典》多出于传闻，被认为“大约是战国时写成的，所记舜的话自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所记，“诗言志”至少反映了周人的文学观。顾易生、蒋凡著《中国文学通史·先秦两汉卷》指出，“诗言志”应有较早的渊源，并引《左传嚷公二十七年》中的“诗以言志”以证之。《左传·襄公二十七年》记载了“郑伯享赵孟于垂陇”，诸子赋诗言志的事件，其云：

郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟日：“七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫，赵孟日：“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋黍苗》之四章，赵孟日：“寡君在，武何能焉?”子产赋隰桑，赵孟日：“武请受其卒章。”子大叔赋(野有蔓草》，赵孟日：“吾子之惠也。”印段赋蟋蟀》，赵孟日：“善哉!保家之主也，吾有望矣!”公孙段赋桑扈·，赵孟日：“‘匪交匪敖’，福将焉往?若保是言也，欲辞福禄，得乎?”卒享。

文子告叔向曰：“伯有将为戮矣!诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎?幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈!所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子日：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”

这是赋诗言志的真实写照，并展示其言志之后的结果。而其中赵文子所说的“诗以言志”历来被看作是“诗言志”思想的最早记载。不过，从赵文子所说的话来看，“诗言志”的说法在他之前就已经存在了，因此，赵文子不应该是最早提出“诗言志”思想的人。那么，在我们目前无法证明《舜典》的记载者所记非实的情况下，我们只能认为舜是最早提出“诗言志”的人，《尚书》是最早记载“诗言志”思想的典籍。

关于“诗言志”的内涵，许慎《说文解字》云，“诗，志也，志发于言。从‘言’，‘寺’声”，将“诗”解释为“志”，诗与志一体。杨树达在《释诗》中说：

“‘志’字从‘心’，声。”闻一多的《歌与诗》在谈到“诗言志”的时候指出：“志有三个意义：一，记忆；二，记录；三；怀抱。”这里的“怀抱”不仅指志意，而且与情感相关了。孔颖达《礼记正义》云：“此六志《礼记》谓之‘六情’。在己为情，情动为志，情、志一也。”朱自清《诗言志辨》在引用了上述三段材料之后指出，“情和意都指怀抱而言”，又指出，在先秦文献中，“这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。其实，对“诗言志”的理解不仅要从其自身词义解析与引申入手，还应该考虑到其后舜所提出的“歌永言，声依永，律和声”。“歌永言”即“歌永其义以长其言”，(《尚书孔传》)也就是“歌通过延长诗的语言，徐徐泳唱，以突出诗的意义”；“声依永，律和声”即“依声律以和乐”，(《尚书孔传》)也就是“声音的高低又和长言相配合”，“律吕用来调和歌声”。由此可见，这三者作者都是从形式表达的角度思考的，无论是歌延长诗的语言，声音与延长的语言相配合，还是运用律吕来调和歌声，其着眼点都在形式，那么，“诗言志”也就不仅具有“诗以言志”、“赋诗言志”的内涵，而且还表明了诗作为志的表达形式，其文本形态是语言，诗要运用语言来形成，并通过语言来表达志向。语言是诗与志的中介，又是诗的存在形式。闻一多对“志”的三个解释中虽然偏重于“怀抱”，但“记录”其实也是“诗言志”一个意义取向，诗用语言来记载亦应包含在“诗言志”的内涵之中。

因此，“诗言志”中已经隐含了对文学本质的揭示。这说明，先秦时期尽管诗还不是独立的文学形态，但是对诗是语言的艺术这一点认识还是十分清楚的，进而对“文学是语言的艺术”这一现代文学理论的基本命题也有所认识。

二、关于语言表达的要求

《尚书》中十分重视语言表达，把语言表达同“道”联系起来，要求语言表达要以“道”为准，并体现“道”的要义。《尚书》中对语言表达的要求，主要体现在以下几个方面。

(一)。言以道接

“言以道接”是《尚书》对言语表达所提出的一个具体要求。《尚书·周书·旅獒》云：不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，玩物丧志。志以道宁，言以道接。不作无益害有益，功乃成。

不贵异贱用物，民乃足“志以道宁，言以道接”所揭示的是“志”、“言”、“道”之间的关系，孔氏传云：“在心为志，发气为言，皆以道为本。故君子勤道。”在《尚书》及传的作者看来，“志”与“言”是内与外的关系，存在于心中的是“志”，而表达出来的就是“言”，而制约这二者形成的则是“道”。“道”在《尚书》中往往被看作是客观事物的内在条理，看作是正义的社会规范，如《尚书·虞书·大禹谟》中说：“罔违道以干百姓之誉，罔睇百姓从己之欲。”再如《尚书·夏书·五子之歌》中说：“惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，乱其纪纲，乃底灭亡。”所以，“志”与“言”都必须用“道”来规范，这样看来，“道”就成了“志”与“言”的客观标准，无论是“志”的形成，还是“言”的组合，都要根据“道”的要求进行。那么，从“言以道接”的角度看，这实际上提出了一个言语表达的规则，言语表达要以“道”要求为基准，否则，就不符合社会发展的需要。

另一方面，对于语言的评价，也要根据“道”的准则进行。《尚书·商书·太甲下》云：“有言逆于汝心，必求诸道；有言逊于汝志，必求诸非道。”

“逆于汝心”即与你心中所想相背离，孔氏传云：“人以言睇违汝心，必以道义求其意，勿拒逆之。”“逊于汝志”即顺从你的思想意志，孔氏传云：“逊，顺也。言顺汝心，必以非道察之，勿以自臧。”在《尚书》及传的作者看来，对于人们的言论要以“道”的尺度进行评判，并要从相反的角度加以思考，如果有与你心中所想相背离的言论，你要从其合于道的角度进行思想，不要轻易加以拒绝；如果有与你的思想意志相一致的言论，则要从其不合于道的角度进行思想，不要轻易地肯定。总之，要以“道”的标准来评判人们的言论，而不是以个人的好恶来进行评判，这是因为个人的好恶是一种偏见，如果以此来评判人们的言论，则很难分辨言论的真伪。

这依然是“言以道接”思想的一种表现。

(二)。辞尚体要”

“辞尚体要”是《尚书》对言语表达提出的另一个要求。《尚书·周书·毕命》云：

王日：“呜呼!父师，今予祗命公以周公之事，往哉。旌别淑慝，表厥宅里，彰善瘅恶，树之风声。弗率训典，殊厥井疆，俾克畏慕。申画郊圻，慎固封守，以康四海。政贵有恒，辞尚体要，不惟好异。商俗靡靡，利口惟贤，余风未殄公其念哉!”

“辞尚体要”是要求言语表达要体现“道”之要义，若有异于“道”之要义，则君子所不好也。孔氏传云：“政以仁义为常，辞以理实为要，故贵尚之。若异于先王，君子所不好。”“理实”即客观事物的实际道理，也就是“道”，先王所施行的亦是“道”。这实际上反映了儒家的文学观。《论语·卫灵公》云：

子日：“道不同，不相为谋。”

子曰：“辞达而已矣。”

辞之所要达到的即是“道”，即“道不同，不相为谋”的“道”。孔子之所谓“道”即仁，诚如有子所说：“君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与!”(《论语·学而》)而孔子主张“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉”，(《论语·颜渊》)这与“辞尚体要”的思想是一致的。

如果从客观的角度看，“辞尚体要”也反映了文章内容与形式的关系。作为文章形式要素的“辞”应该完整准确地表现文章的内容“要”，这里，“要”是重要的，是作者所要突出的核心，亦是全篇内容的核心，“辞”是为“体要”服务的，它的基本功能就是“体要”。这一思想对后世文论影响很大，刘勰的《文心雕龙》中就坚持了这一思想。《文心雕龙》中有三处提到“辞尚体要，弗惟好异”的思想，如《文心雕龙·征圣》篇云：

是以论文必征于圣，窥圣必宗于经。易称“辨物正言，断辞则备”，(书云“辞尚体要弗惟好异”。故知正言所以立辩，体要所以成辞辞成无好异之尤，辩立有断辞之义。虽精义曲隐无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用；圣人之文章，亦可见也．。

刘勰在这里具体阐述了“辞尚体要，弗惟好异”的思想，指出“体要”是“成辞”的关键，只要依据“体要”而“成辞”，则“辞成无好异之尤”。圣人文章对文学创作的指导意义也就由此而生。

(三)“察辞于差

“察辞于差”是《尚书》中对语言表达提出的又一要求。《尚书·周书·吕刑》中说：

上下比罪，无僭乱辞，勿用不行，惟察惟法，其审克之!上刑适轻，下服；下刑适重，上服。轻重诸罚有权。开J罚世轻世重，惟齐非齐，有伦有要。罚惩非死，人极于病。非佞折狱，惟良折狱，罔非在中。察辞于差，非从惟从。哀敬折狱，明启刑书胥占，成庶中正其刑其罚，其审克之。

赵孟?范文篇6

〔关键词〕墨花墨禽；院体绘画

王渊字若水，号澹轩，从其字号中便可品到为人的淡雅与宁静。《图汇宝鉴》卷五《元朝》卷中曾这样记录王渊“杭人，幼习丹青，赵文敏公多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄荃，人物师唐人，一一精妙。尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也”。《辍耕录》卷七中记录王渊为：“善山水人物，尤长于花竹羽毛，幼时获传赵魏公，故多得公指教，所以传色特妙，天历中，画集庆龙翔寺西后壁，时都下刘总管着总其事，刘命若水于门首壁上作一鬼，其壁高之余丈，难于着笔，因取纯粘粉以呈。刘曰，好则好亦，其如手足长短何？若水不得其理，因具酒礼再拜求教于刘，刘曰‘子能不耻下问，吾当告焉，若先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠，则不差矣’，若水受教而退，依法为之，果善。”通过以上两段文字记载不难看出，王渊的师承关系明确，早期得赵孟頫指点，又师法郭熙、黄荃以及唐人，尤其是山水、花鸟、人物“一一精妙”。在龙翔寺的修建工作中，王渊同很多当时的知名画家参与其中，可见当时王渊已是成名之人，而又能虚心向管事者虚心请教，王渊的好学程度可见一斑。因此被《图绘宝鉴》评为：“当代绝艺”。王渊的作品流传至今有资料可考的约有十余件，这些作品大都是描写四季花卉，山禽水鸟、溪渚坡石等题材，画法有些工笔有些则略带写意，其中不少作品都只是单纯地用墨来表现，铅华洗净，落墨生花，别具风格。下面就王渊常见的几幅花鸟作品试分析其绘画风格样式。

一、精工细致院画遗韵

宫廷画院萌芽较早然形成于五代，成熟于两宋。而花鸟画作为宫廷画院青睐的门类，于唐代独立成科后，至五代两宋进入了发展壮大的阶段。五代黄筌一生供奉画院，写珍禽异卉，妙能夺真。史称“黄家富贵”，黄筌在画法上先以墨笔勾勒定型，次着色，尤其注重赋色，将表现题材的富贵与技法形式的富贵相结合，高度统一，完成了宫廷绘画的审美趣味。其绘画风格成为五代时期宫廷画院的主要形式，其子居寀，承袭父业，在北宋画院并深受皇家爱戴，他将“黄家富贵”的画风推广成为宫廷花鸟的范本。这一样式的确立，对后世影响颇大。元人夏文彦在《图绘宝鉴》中记录王渊花鸟“师黄筌，为当代绝艺”，既然师法黄筌那么在作品中就应该有印证，单存现存的《花竹锦鸡》《鹰逐画眉》《朱雀图》三幅画中就可以窥见时师法黄筌派系的成果。藏于故宫博物院的《鹰逐画眉》被认为是王渊作品，由于用笔与黄筌极其相似，曾被明代的鉴赏家认为是“非黄筌不能作”。可见其作品样式与黄筌是何等相似。藏于日本大阪市立美术馆的《竹雀图》可以显示出王渊在师法黄筌上所下的功夫之深，此图右下方隶书提款：“王渊若水摹黄筌竹雀图”真实的说明了该画的来源，因为是临摹之作，作品双勾竹叶、竹枝淡墨轻染，造型精严，应该说是黄筌技法的真实复制。现藏于《花竹锦鸡》双勾填色，颜色对比丰富，造型严谨不苟，用笔稳重精确。整幅画多彩绚丽，富丽堂皇，不仅如此，这幅画从造型、构图以及空间关系的样式特点，不难看出其中的院体韵味。单就这几幅作品足以说明院画对王渊的影响，虽然夏文彦在《图绘宝鉴》中说王渊“无一笔院体”，个人认为这是夏文彦在褒扬王渊注重在拓古的基础上吸收精华，弃去院画中那些按流程绘制，不投入情感、失去鲜活创作生命等这些糟粕。这既是对院体画的批评又是对王渊善于托古创新精神的肯定。综上所说，王渊的花鸟画充满了院画的遗韵，正如潘天寿先生在《中国美术史》中所评：“当时学黄氏体而为元代花鸟巨臂者，有王渊”。

二、以墨易色淡雅追求

北宋以来，文人水墨花卉画却渐次铺展开来——墨花墨禽、水墨写意开始成为花鸟画的主流，着色花鸟开始退出历史的舞台。它不仅改变了以往院体花鸟画的表现方式，而且从根本上摒弃了其一直被赋予的“文明天下，粉饰大化”的功能和审美意义，从此中国花鸟画逐渐走上了抒情诗意的文人画道路。王渊是元后期比较有名的花鸟画家，他的画是以五色墨代替五彩色，创造了一种新的画风，将墨花墨禽推向了一个新的时期。这种以墨代色的画法不仅被后人称赞而且更是对后世产生了深远的影响。尽管如此王渊始终都是被冠以职业画家之名，他本人以画为生、以画为业，就少了几分聊以自娱的文人气息，早期的很多作品如《花竹锦鸡》从画面整体来看虽然绘画技巧熟练的，笔墨精湛，但神韵不足。更多地是只有技巧的堆叠，“冗余”的技巧反而繁复，在整体上就很难有灵动的效果。《宋元水墨画鸟》一书中评述王渊为：“他是赵孟頫的入室弟子，专注于黄筌画派，以功力坚实见长，尽管相比于宋人，他的作风显得松灵，但在元代花鸟画坛他又是最为扎实朴茂的，甚至可以认为缺少才气。繁复的铺成，更多地是体现功力深厚，而不是灵性的挥洒”。从现存的画作来看，王渊花鸟画风格是逐渐演变的《花竹锦鸡图》对物体的描绘比较艳丽，物体也显得更加紧密。《山桃锦鸡图》则变色为墨，古拙淡雅，是他的成熟之作。而《牡丹图》却是给人以超凡脱俗，耳目一新之感。王渊的雅意追求不是偶然。首先王渊曾师从赵孟頫这一点在夏文彦的《图汇宝鉴》中就有记录，赵孟頫作为托古改制提倡画贵有古意的元代文人画的倡导者和实践者也必然会将其思想传授给学生。《牡丹图》正是追求雅意画风的体现。该画以手卷、折枝的形式完成，描绘了两枝淡雅的牡丹，相比而言，这幅作品虽没有其他作品那样精巧逼真，却多了几分写意的稚拙味道。这种减淡的追求，恰也是文人画的思想内涵。文人画作为文人情趣思想的真实流露在元代成为时代主流，若按近代陈衡恪定义文人画的四要素即：“人品、学问、才行和思想，具此四者，乃人完善。”若从这四要素看，王渊不是一个真正完善的文人，但他既然师从赵孟頫，就必然受其影响。虽然王渊的个别作品依然匠气未脱，但以工整为主的王渊绘画，在文人画盛行的时期里能传承院画的基础上大胆创新、不断追求雅意古朴的韵味，影响颇大、深受赞赏。

三、注重经营形式多样

南齐谢赫在《画品》中提出了品评作品标准的六种美学原则，也就是：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。”也就是我们通常所说的“六法”。“经营位置”是说绘画的构图，单就“经营”二字足见其构图的不易及画面个物下安排布局的运用程度之艰难。再回到王源的作品中，不难发现他对画面经营的注重，也能采用多种形式来表现绘画。在王渊的传世作品中全景式与折枝构图并存，代表王渊风格的几幅墨花墨禽作品场面壮观，气势较大，位置经营也很讲究，以《桃竹锦鸡》图为例：全景式构图内容丰富，画中锦雉的主次、虚实变化，石块的近、中、远变化，竹叶树枝间的穿插变化，桃花的前后及繁简变化都充分地说明了王渊对画面经营的良苦用心以及塔驾驭物象，穿插摆布的构图能力。除此之外，王渊在落款以及技法应用上也是具有特点的。“内美静中参”王渊的作品内涵需要一个宁静的心态来关照其内在的美，这也是欣赏元代绘画的必要条件。王渊是个实力派画家，正如夏文彦在《图汇宝鉴》中说他是“当代绝艺”，可见在当时已经是被广泛认同的，紧随其后的边鲁、张中皆受其影响，形成了元代墨花墨禽的巨大潮流，王渊有开创之功。

参考文献：

[1]《国画教程》陈绶祥广西美术出版社

[2]《中国美术史教程》蒲松年陕西人民美术出版社

[3]《宋元水墨画鸟》单国强山东美术出版社

[4]《中国花鸟画通鉴》卢辅圣上海书画出版社

[5]《中国古代绘画技法、材料、工具史纲》赵权利广西美术出版社

赵孟?范文篇7

山水画是中国传统绘画的重要组成部分，元代山水画是中国绘画史上的一座高峰，不仅涌现出赵孟頫、黄公望、倪瓒、吴镇等许多著名的山水画家，而且在山水画创作、笔墨表现形式等方面也体现出较大的转变。王蒙作为元代山水画的杰出代表，以独特的笔墨特征、多样的技法为中国山水画增添了丰富的内涵。

（一）自然物象刻画精细

林间小路上，一着官服模样的人手捧敕书而来，几处房屋隐现于密林之中。无论是山水、屋舍，还是人物、树木，画家都进行了极为精细的描绘，笔简形具，物象丰富，画工精细，产生了一种特殊的审美效果。

（二）构图繁密饱满

构图就是画家将自己所要表现的对象（自然物象与思想情感）以某种具体形式展现出来。有限的构图能产生无限的艺术境界。［2］作为元代山水画大家，王蒙在构图上体现出繁密饱满的艺术风格。王蒙山水画层次繁密、重山复岭，画面画得密、画得满。如作品《具区林屋图》构图饱满，上紧下松，上实下疏，开创了中国山水画构图的奇境。整幅作品除了左下角一条弯弯曲曲的小溪外，画面几乎都被丘壑、山石、树木和屋舍填满，但这种满实的画面并未给观者带来塞闷、压迫之感。这种四角被堵其三、满塞型立轴布局图是王蒙大胆构图的一种方式，这种构图重骨力、讲气势、求神韵，虽工细但不乏韵致，虽密实却清晰，位置紧而笔墨松，因而，整个画面极具生活气息，毫无刻板枯硬之感。

（三）笔墨灵活多变

笔墨语言既是中国传统山水画的主要表现手段，也是形成中国画艺术特色的重要组成部分，具有丰富的表现力、艺术生命力和独特的艺术价值。王蒙山水画最突出的艺术成就是笔墨技法的多样化。他利用笔墨点线的丰富变化将山水画的繁密感发挥到极致。王蒙在吸收借鉴董源、巨然等人艺术成就的基础上，创立了牛毛皴、解索皴、卷云皴等多种皴法，此外，王蒙还将篆、隶、草书等书法笔意融入画面中，使得其笔力遒劲、画风个性鲜明。作于1366年的《青卞隐居图》既是王蒙的经典传世之作，又是王蒙成熟时期的第一得意山水作，最能体现他的笔墨语言特点和艺术成就。《青卞隐居图》描绘的是王蒙家乡浙江卞山的秀丽景色，卞山是天目山脉的支脉，千岩万壑、林木深秀，风景奇特、景物繁盛，要想表现如此庞大的画作、如此繁密的事物必然要求笔墨技法丰富多变。王蒙在下笔时以篆书笔法入画，以解索皴、披麻皴、卷云皴等多种皴法来描绘起伏的峰峦，以干笔浓墨、渴笔焦墨来表现山石纹理，以渴笔、破笔、湿笔、点叶、勾叶、夹叶混合使用来表现树木多样的姿态，以蓬松多样而统一的笔迹来点苔，整个画面犹如一首华美的乐章，气势磅礴、松紧有致、浓淡相宜、疏密得当、浑然一体，景致应有尽有，画境郁然深秀，繁茂苍郁，深邃优雅，将卞山的神韵风味深刻而完整地表现出来。

二、王蒙山水画艺术风格的成因

（一）元代画坛特点的影响

王蒙一生大部分时间都是在战乱频仍的环境中度过的。元朝时期，身处异族统治下的文人由于报国(黑龙江司法警官职业学院黑龙江哈尔们只能寄情于山水，借笔墨抒发思想上的彷徨苦闷，这种特殊的时代环境造就了元代特有的抒情写意山水画高度。纵观王蒙所在的元代画坛，在绘画中心地上呈现出特殊的格局。一般来说，时代的绘画中心与政治中心相一致，但在元代，由于极端的民族歧视统治政策使得绘画创作主体的文人大多都隐居在风景秀丽的江浙一带，使得江浙一带成为绘画发展的中心力量。即元代的艺术中心没有出现在政治中心地。元代绘画中心的特殊格局不仅对明清绘画中心形成产生了重大影响，而且为清代绘画以地区为流派打下基础。［3］此外，由于元朝统治者对汉族绘画艺术不感兴趣，这不仅为文人营造了一个相对自由的创作空间，而且保证了文人创作的纯粹性，在一定程度上造成了元代绘画虽无外在的雄强之势，却有丰富的意蕴内涵。元代文人画家在异族歧视统治和创作自由的背景下，并没有堕落沉寂，他们不再墨守成规，而是在认真研究前人成就的基础上融入自己的情趣意境，形成了自身独特的创作风格：讲究笔情墨韵，天真浪漫、高逸洒脱的画坛风貌逐步形成，王蒙就是在这种社会文人画家背景中成长起来的。他所取得的艺术成就与这个特殊的时代有着密不可分的关系。

（二）家庭环境的影响

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，与倪瓒、黄公望、吴镇并称为“元四家”，元代著名画家、书法家赵孟頫之外孙。出身绘画世家的王蒙自幼擅长诗书画印、精通史学，受外祖父、外祖母、父亲和两个舅舅（都是元代著名的画家）的影响，王蒙对绘画艺术情有独钟。王蒙少年时期就具有很高的艺术天分，在外祖父赵孟頫的影响下，他一方面努力汲取赵孟頫的艺术主张和画学观念，另一方面积极尝试学习前代画家所开创的各种风格，并形成了自己的风格。总之，王蒙凭借优越的家庭背景，在多方面、多角度学习艺术大家的基础上勇于创新，这才形成了自己独特的绘画语言和艺术风格。

（三）同时代艺术家的影响

王蒙出身书香门第，性格温和、待人亲切，喜欢结交好友，尽管他时隐时仕，但一直未曾离开过江浙地区，更未改变与江浙文人画家的联络和创作交流。［4］王蒙与文人画家的和谐相处、切磋交流不仅为他的山水画创作奠定了深厚的生活基础，而且开启了他的创作灵感，对他的思想和画艺都产生了重要的影响。在这些文人画家中，与王蒙交往最为密切的有黄公望、倪瓒和吴镇等人。黄公望既与王蒙的父亲、舅舅是挚友，又与王蒙十分投缘，因而王蒙曾多次向黄公望请教，而黄公望也常给予细心的关照和指点。“浅绛法”是黄公望创立的，但在王蒙画作中有一部分是着色的，这明显是受黄公望影响，王蒙在继承这种画法的基础上更是将其运用到了极致。倪瓒是王蒙的好友，与王蒙感情甚好，联系较为密切，两人绘画风格虽说繁简不同，但在他们合作的《松溪观瀑图》中两种风格达到了近乎完美的配合。在生活上，倪瓒力劝王蒙远离尘世退隐山林，但王蒙未能听从好友劝告，明初又出山为官，最后惨死于政治斗争中。吴镇是“元四家”中性格最为孤僻的一个，他虽不愿与人交往，但与黄、王、倪三家的感情较好。在绘画创作上，他是王蒙的逸林好友，从他给王蒙作品集中的题词可以看出两人相交甚好。此外，王蒙与江南地区的诗画家交往亦非常密切，如陶宗仪、文伯、顾瑛等，他们对王蒙艺术风格的形成也产生了一定的影响。

三、结语

赵孟?范文篇8

关键词：元代；水墨花鸟画；当代

一、元代水墨花鸟画的艺术风格

我国花鸟画辉煌时期是五代、两宋时期，此时的花鸟画得到统治阶级的青睐，大多偏向于宫廷风格。元代，文人画家以绘画表达心中郁郁不得志之情，花鸟画的表现形式也发生了很大的变化。元代是我国花鸟画发展历史上一个承上启下的重要时期[1]。这个时期的花鸟画以水墨为主流，在意境上与宋画是两种不同的表达方式。画家舍弃了色彩，改用水墨作画，并逐步成为时代主流。元代水墨画虽然没有五代、两宋时期的花鸟画那样发展时间长久，却因绘画艺术表现形式的鲜明性，在我国花鸟画发展历史上占据着重要的地位。1.以墨代色色彩的运用在我国绘画历史上出现较早，并取得了一定的成就。原始社会，先民就开始探索、革新色彩的使用方式。随着时代的发展，色彩的运用方式越来越丰富，一些画家甚至开始追求浓厚艳丽的色彩效果，再加上商业性影响，色彩的运用开始向世俗化的方向发展。高尚的文人品格是一种“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的表达，是一种新的艺术特色。元代水墨花鸟画最大的艺术特色便是“以墨代色”。中国画中的“墨”并不仅仅被看成黑色，“墨”是一种技巧和方法，产生出不同墨色的表达效果。无论是花鸟画、山水画还是人物画，墨色的运用都是非常重要的。中国水墨画在用墨方面具有一定的艺术特色，运用的方法包括浓墨法、焦墨法、泼墨法等，每一种墨的运用都能得到不一样的表现。墨色在中国画的表现中是非常重要的，墨是中国花鸟画的灵魂，画家用清淡的水墨替代花鸟画中原有的绚丽之风，更体现出文人画的清隽雅致、淡雅素净，形成元代水墨画最为显著的特色。张中是元代水墨画践行者之一，尤精水墨花鸟。虽然他在我国绘画历史上的名气并不大，但他为中国花鸟画做出了很大的贡献。上海博物馆藏的《芙蓉鸳鸯图》（图1）是张中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨晕染为主要格调，表现芙蓉花盛开时鸳鸯在水中自由戏水的情景，水波简约而流畅；水草虚实有致，富有节奏感；画中鸳鸯生机勃勃、形态优美，自然且具有盎然之感。这幅图中，两只鸳鸯成为画面中心，两者一静一动，使画面充满了活力，提升了全画的意境。《芙蓉鸳鸯图》虽然是水墨作画，没有色彩，但充满了趣味。墨色的深浅、干湿变化给予整幅画丰富的层次感。张中仅仅是元代水墨画践行者之一，如王渊的《桃竹锦鸡图》、边鲁的《起居平安图》、商琦的《杏雨浴禽图》、盛昌年的《柳燕图》等，这些传世作品均代表着元代花鸟画的风格面貌。元代水墨画风格形态是非常具有时代特性的，它既不同于五代、两宋花鸟画的色彩鲜明，又不同于明清大写意花鸟画的率真与狂放。2.笔法的创新元代夏文彦曾在《图绘宝鉴》序中提出“士大夫工画者必工书，其画法及书法所在”[2]，强调了书法对绘画的重要性。柯九思也提出“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”[3]。这些论述都体现了书法和绘画的密切关系。水墨画强调书法用笔，与元代之前的花鸟画“赋色研美”的艺术特色不同，元代画家更注重的是笔墨功夫，以表达色彩难以表达的层次感。如元代书画大家赵孟頫，他提出“书画本来同”[4]的观点，认为应该把书法融入绘画。上海博物馆藏的赵孟頫代表作品《兰花竹石图》卷，他以篆籀的笔法描画干枯的树枝，追求圆润、苍劲的表现效果；用中锋逆笔迅疾书写兰花，使兰草飘逸灵动，笔墨挥洒自如。正如赵孟頫所言：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[5]赵孟頫是推动元代画风转向最为关键的画家，提出了“贵古”和“书画本来同”的画学思想，对元代花鸟画的发展产生重大而深远影响。水墨、写意形态的墨竹、墨兰、墨梅等构图相对简单，笔法与书法接近，而且更能抒发画家心中所感。因此，墨竹、墨兰等是元代花鸟画的一大特色，其中以墨竹题材较为兴盛，绘画者众多，而且每位画家的领会不同，如李衎、吴镇、柯九思等都是画竹的大家，且在绘画的表现手法上各有特色，在中国绘画史上都是出类拔萃的。绘画的笔墨精神离不开书法的沉淀，元代水墨画更强调书画同源，画家将书法笔法应用于花鸟画创作，以体现绘画中的笔墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隐士生活，寄情于诗画、书法，通过描绘的花草等自然物象抒发个人情感，以“逸笔草草，不求形似”“草草点染”等主张，追求“素静为贵”的艺术境界。宗白华认为：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”意境指作者通过作品表达的个人情感，即作品的意蕴与境界。元代绘画崇尚意趣，追求个人主观情感的表达，是理想化的。与五代和两宋时期绘画相比，元代花鸟画更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨画的形式语言有着不同于其他花鸟画的艺术特色，最大的特色便是开拓了新的艺术境界，使墨占据了主导地位，同时融入了文人画的格调。所谓“文人画”，泛指文人、士大夫所作之画，绘画者通过绘画流露出文人的思想情感，主导意识更加强烈。元代水墨绘画深受文人画思想的影响，画家在作画时更加注重在客观描绘自然的基础上表现主体心境，即绘画意境与作者心境相互统一。如，故宫博物院藏高克恭的《墨竹坡石图》就是高克恭师法自然的写照。高克恭借助竹子营造意境，以表达所感所想，使其内心和精神上的情感相互契合。该图的主要描绘对象是竹，图中竹子一实一虚、墨竹秀劲、苍茫有致。中国古人一直认为竹有文人的气质，象征君子之道，中国文人墨客常把竹子空心、挺直等特征赋予人格化的高雅、纯洁、虚心等精神文化象征，常借竹表现清高拔俗的情趣。高克恭以竹入画，一方面是对画家本人生活态度的写照，另一方面也是寄托自身的理想和情怀。又如故宫博物院藏王冕的《墨梅图》，墨梅疏密有致、千姿百态、清气袭人，深得梅花清韵。王冕用精湛的笔墨语言将梅花清气、爽朗的气韵描绘得栩栩如生。这种自然而随意的点画，与过分的雕饰相比更加追求自然天趣和个人意兴的抒发，从而进一步突出了花鸟画的文化内涵。清素淡雅、简简单单的意境与画家内心的淡泊情怀、清高品格相互契合，是元代水墨花鸟画的一大艺术特色。

二、元代花鸟画对当代花鸟绘画的启示

中国文化离不开创新和传承，中国画亦是如此。画家只有不断学习、总结技巧、提高审美品位，积极创新，才能使中国画不断发展。花鸟画作为中国画三大画种之一，诞生之初作为仿生图形存在，体现出先民对获得食物的向往。经过时代的发展，唐人张彦远在《历代名画记》开始有了关于画科的记载，“或人物、或房宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”[6]，花鸟画正式成为独立画科。花鸟画主要包含重彩和水墨两种形式。在五代和两宋时期，由于历代帝王的喜爱、装饰等需要，重彩花鸟画的发展超过了水墨花鸟画，成为当时花鸟画的主流形式。而水墨花鸟画只是少数人追求的艺术形式，甚至在元代以后，水墨花鸟画难得发展。直到当代，水墨花鸟画基于历史的沉淀和包容，再次繁盛。当代艺术百花齐放，绘画环境较为开放和自由，水墨花鸟画不断创新，其艺术表现形式和审美特色也愈加丰富多彩。当代绘画更加注重系统性、专业性，学院派画家深受传统的影响，占据中国画坛的主流。学院派画家接受了较为系统的绘画专业教育，能够领会我国传统绘画的精神，创作风格更具多样性，其作品更具有探究和赏析的价值与意义。如，学院派代表画家范治斌的作品造型准确，笔墨表达精到，艺术面貌有淡雅、苍茫之趣味。范治斌喜爱写生，常常走进自然游览山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的笔墨语言表现出来，抒发胸中逸气。他潜心临习宋元经典绘画作品，借助自己的笔墨语言积极创新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨绘画的影响。他取梅花的一部分表现，构图清新悦目，墨梅笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势；用墨浓淡相宜，花朵盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱、生机盎然；设色淡雅，将梅花坚忍不拔、不屈不挠、自强不息的精神品质表现得淋漓尽致。

结语

元代文人画的繁荣，使当时的绘画创作更具有时代性。元代水墨画的艺术地位不容忽视，元代画家不仅提炼了水墨的审美趣味，而且在我国花鸟画历史上起到了非常重要的承上启下的作用，对花鸟画的发展做出了巨大贡献。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981．

[2]（元）夏文彦.图绘宝鉴//（清）纪昀.文渊阁四库全书[M].上海：上海古籍出版社，1987.

赵孟?范文篇9

“邗”字冷僻，但是性质重要，邗城是最早的扬州城，可能也是江淮南部地区最早的城邑。邗沟是最早连接扬州与淮安的运河，是大运河极早的一段。“邗”字的解释比较复杂，东汉许慎就提出两种答案，《说文解字》曰：“邗，国也，今属临淮，从邑干声。一曰邗本属吴。”［1］135第一种答案，许慎说这个古国在临淮郡。按汉武帝时设临淮郡，治所在盱眙，后来的泗洪、淮阴、射阳等地在临淮郡范围。从这个特定地域分析，这可能是一个淮夷方国，也许是徐夷。此说是否合理，随后还要结合“干”国特征分析。许慎给出的第二种答案，说邗国本来属于吴国，等于说邗国原来就在后来吴国领域内，邗国是很早就被吴国灭掉的古国。那么邗国原来在什么地方呢，根据吴国发展历史来看，很可能在江南。吴国人在江北建设这座城邑即今日扬州，为什么叫“邗城”呢？很多人认为“邗”表示江边之城，左面的“干”字表示江岸，这有《诗经?伐檀》为证：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”，这个“干”就是河岸。“邗”字篆文写法右边就是“邑”字，表示城邑而已。这座城邑在长江之滨，“邗”字此解好像简单通顺，但是这里也有疑问：主要位于江南的吴国，在江北营建一座城邑，因为此城位于江岸，就称它为邗城。但是多位吴王自称邗王，等于称吴国为邗国，这就叫人难以理解了。而且河边江边的城邑太多了，为什么其它城邑不用“邗”字名称？“邗”字应该另有深意。上世纪20年代在河南卫辉出土两件青铜器。一件为“邗王是野戈”，现藏北京故宫博物院，这支戈制作精美，戈上有铭文“邗王是野，作为元用”。另一件为赵孟壶，现藏大英博物馆，上有铭文：“禺邗王于黄池之会……”。卫辉正是古黄池，吴王夫差争当诸侯盟主的盟会之地。这两件铜器引起研究者很大兴趣。重要意见和相关文献主要有陈梦家《禺邗王壶考释》、于省吾《商周金文录遗》、郭沫若《吴王寿梦之戈》、杨树达《积微居金文说》等。主要意见如下：邗王即吴王，这是一致性看法。“邗王是野”，即吴王寿梦，这主要是郭沫若和罗常培的观点。“乍为元用”，表示寿梦制作此戈供自己专用，这没有什么争议。赵孟即晋国权臣赵鞅，在黄池之会上是重要人物。吴王夫差谋求作诸侯盟主，希望晋国不要为难自己。夫差赠金给赵孟，很有用心，赵孟壶铭文记载此事也别有意味，铭文称夫差为“邗王”。对赵孟壶的看法，陈梦家以来意见一致。

关于邗国在何处，许慎实际提出两种答案，后一种可以进一步补充。邗国可能与干国有关。干国在赣东浙西皖南，赣东北今有余干县为古干国故地。赣东德兴、铅山等地盛产铜和多种金属，古代多设铜场和场监之类。皖南由铜陵至繁昌，古代铜冶遗址多达60多处。这些地方有条件如《段庠酱呵》所说：“即山而冶”、“铸金于山”。而临淮所在洪泽湖地区缺少这种条件。吴国很多铜武器并不是青铜绿色，而是浅黄青灰或青白颜色，硬度颇高，合金成分复杂。扬州博物馆藏一把吴国剑，仪征沿山河出土，浅淡青黄色，无锈斑而有光泽。《吴越春秋》载，吴王阖庐聘请干将铸剑，铸剑过程和技术环节写得很细，看来铸剑的材料属于合金性质，几次提到铁。冶炼时“鼓橐装炭”，用炭作燃料还用皮囊鼓风，由这些材料设备和冶炼手段精心锻制出来的武器，或许具有钢铁成分和很高硬度，在青铜时代足以傲视四方。铸剑场面和气氛异常特殊，对神妙剑器乃至剑神的崇拜，大概仅有祭祀礼仪还不足，于是以童男童女300人表示圣洁虔诚。铸剑时间的选择和现场气氛，都已经超越凡俗———“採五山之铁精，六合之金英，候天伺地，阴阳同光，百神临观，天气下降。”［2］42夫人莫邪剪掉头发指甲投入火中，这些东西是人身一部分，可以代替人，这样金铁才能融化。在庄严神圣的气息中，对神秘剑器和剑神的崇拜，给人留下很深印象。吴越地区崇拜宝剑，剑神嗜血，《吴越春秋》《越绝书》等野史及《吕氏春秋》《淮南子》直到南朝的《古今刀剑录》，对此都有反映。在神剑崇拜中，存在着一种神秘而恐怖的力量。想铸成利剑，需要“以血衅金”，甚至采用亲人之血，或者自己的血肉祭祀剑神，须极端虔诚并付出巨大代价才能得到成效。干将的师父在铸剑时，因为金铁长期不融化，夫妇二人竟双双投入洪炉中，于是金铁融化铸成宝剑。吴王阖庐以巨额赏金求宝刀，有人为铸成宝刀，竟然杀掉自己两个儿子，以血衅金才铸成宝刀。吴王检验宝刀，把大批吴钩混在一起。此人呼唤儿子名字，两把宝刀竟自行飞起撞击父亲胸口。吴王重赏此人，此后携带这双宝刀不离身。从欧冶子到干将、莫邪，吴国铸剑名师颇多，有人踏遍山岭寻找“铁精”；有人为寻求“千年寒铁”，千方百计把山涧河流湖泊排水淘干；也有人拥有“金英良铁”，又到处寻找“千年寒泉”，以便铸成宝剑。宝剑被吴人视为神物，宝剑通神，可以自行来去，还善于长途水行。《吴越春秋》记载，阖庐残暴无道，埋葬女儿时竟然把无辜的观葬者骗入墓中，活埋殉葬。他的宝剑“湛卢之剑，恶阖闾之无道也，乃去而出，水行如楚”［2］60。这把宝剑竟然了解主人无道，自己水行到楚王那里去。风胡子告诉楚王，此剑是“五金之英，太阳之精，寄气托灵，出之有神”［2］61，是应当崇拜的神物。宝剑静卧则气冲斗牛，入水则化为蛟龙等等说法，盛行吴越，影响楚地。从出土器物看，多位吴王和吴太子喜欢兵器，铸铭文的剑、戈、矛不少。出土器物中，兵器最多，其次是编钟。实际上所有吴王中，墓葬最具排场的是阖庐。阖庐墓讫未发掘，但是在关于虎丘、剑池这些地名传说中，宝剑最引人注目。《越绝书》说墓中藏扁诸之剑3000把。扁诸之剑是干将、莫邪铸宝剑之余，用剩余原料铸成的利剑。即便3000之数有夸张，阖庐墓中宝剑之多，仍然给人很深印象。这与中原王公墓葬中生活器物居多，铜器铭文多见于鼎尊盘簋等礼器，毛公鼎散氏盘与邗王戈吴王剑，存在明显差别。吴人对神兵利刃的崇拜是否达到图腾程度，还不好断言，至少存在很多这类倾向。佛家崇敬其万字符，一符号便仿佛太阳光芒庄严圣洁。吴人对“干”可能也独有一种崇拜敬慕，邗王邗城的称呼可能与此相关。吴王寿梦自称邗王，还制成铭文，足见寿梦对“邗”的欣赏态度。赵鞅称夫差为邗王，大概是当时常见称呼。有一种意见认为古吴族本号“工”，寿梦自称邗王与此有关。但是“工”和“干”是否一致呢？而且文献明确记载吴国与干国战争，吴国灭掉干国。《管子?内业篇》说到吴国与干国之战，专门写干国少年踊跃参战。吴国灭掉干国后，自称吴干，甚至以干自称。《管子》之后的古籍经常以干代吴。《荀子?劝学》篇说“干越夷貉之子”，《庄子?刻意》篇说“夫有干越之剑者”，《淮南子?原道》篇说“干越生葛”等等，“干”都是“吴”。笔者以为吴国人喜欢“干”的原因在于干国武器优异精良，持有干国兵器，足以震慑别人。“干”作为武器其实并不是盾牌。古文字的复杂常在于多义解释，干戈的常见解释是矛和盾并泛指武器。“干”于是被解释为“盾”，是从防御作用生发的，但是“干”其实没有盾形。“干”最早可能是象形字，代表利用鹿角、树杈制成的狩猎工具，其形状类似两股叉，篆文仍然可见此形。这类武器可以卡住野兽，让野兽不好逃跑、不好伤害自己，同时配合其它武器杀死野兽。按照这种分工，“干”重在防御，但是鹿角树杈也可以击刺，也有攻击作用。《说文解字》释干曰：“干，犯也。”［1］50干犯的说法至今仍然运用，强调攻击作用。“干”经常不是一面盾牌，却被解释成盾牌。文字不论象形指事会意，总不如实际生活丰富灵动。吴人在江北建城，称为邗城，以邗城为大本营，向北向西发展、争霸中原。现在所知，从吴王寿梦到吴王夫差，至少六位吴王大规模向北向西用兵，灭掉很多方国。吴王阖庐时伍子胥和孙武攻入汉水流域的楚国都城，开棺鞭打平王之尸；再次出兵则迫使楚国迁都。吴王夫差在山东泰安地区大败齐国军队。寿梦之前小规模军事行动应该已经存在。这些军事行动须要有可靠的辎重武器保证。古代长江江面宽阔，水势浩大，两岸运输难度很大。吴人经营江北必须依托坚固的桥头堡城郭。把“干”理解成武器还是理解成手持武器的吴国人，其实没有根本矛盾。武器库辎重库必须足够牢固高大，必须选好地势，建好房屋，筑好围墙沟堑，加强保卫，这其实就是城郭。邗城正是吴国在江北最重要城郭，不但要坚固，甚至要剑戈之神保佑。这座城郭命名为邗城，可能源于特殊期望甚至神秘信仰。坚实的“邗城”，加上精神层面的景仰寄托，“邗城”对吴国可谓一座重镇。

二、吴国中心区域之考古发现

人们长期有一种看法，认为吴国中心区域一直在无锡苏州地区，这里当然也是吴文化中心区域。但是上世纪50年代至今，一系列重大考古发现，打破了这种看法，需要重新认识吴文化的发展过程以及吴文化中心地区在哪里。镇江丹徒谏壁至大港沿江丘陵有很多古墓葬。1954年大港烟墩山宜侯簋的发现，引起学术界很大震动。当时郭沫若和唐兰等众多学者努力研究，宜侯的性质为整个考证的核心问题。唐兰认为宜侯就是文献中吴太伯四世孙周章。《史记?吴太伯世家》说周武王建立周朝后，寻找太伯的后人，找到周章。周章已经是吴国君主，于是周朝隆重封赏周章。对宜侯就是周章的说法，当然也有不同看法。除了宜侯具体身份，还有不少问题难以确切判断。但是吴文化发展历史以及吴文化中心区域问题，显然需要重新认识，其真实面貌与传统说法大不相同，这是考古发掘一再证明的。上世纪50年代以后，特别是80年代至今对丹徒大港母子墩、磨盘墩、青龙山、北山顶、烟墩山二号墓的发掘，对谏壁粮山、王家山众多古墓葬的发掘，得出的重要结论是，镇江沿江这一带丘陵是吴国的王陵区。这些王陵的时间跨度从西周早期直至春秋晚期。青龙山磨子顶大墓是这个王陵区第一大墓，因为盗墓破坏严重，不能确定墓主是谁，但是从这座墓异常宏大的规格及种种迹象来讲，很可能就是吴王寿梦之墓。

1984年发掘的北山顶大墓是吴王余昧墓。余昧是寿梦第三个儿子，是吴王僚的父亲，也即吴王阖庐的叔父，这有墓中青铜器物铭文证实。墓中的编钟、石磬、悬鼓等礼器，则反映了当时的礼乐水平。这方面的研究可见江苏省文物管理委员会所编《江苏丹徒烟墩山出土古代青铜器》、文物出版社出版的《江苏省出土文物选集》等重要资料。可见肖梦龙主编《吴国青铜器综合研究》、董楚平《吴越文化新探》等著作。吴王阖庐墓在苏州，夫差给阖庐隆重营葬，葬后形成著名的虎丘。夫差自己作为亡国之君，勾践想把他放逐到舟山，他不肯去，逃离苏州三天之后，在一座叫做秦余杭山的小山自杀，后世不但找不到墓地，连这座小山也找不到了。从太伯到夫差，20几位君主，现在可以确定埋在苏州的，只有阖庐一人。2005年至2007年，镇江丹阳葛城遗址包括珥城、神墩遗址的发掘和研究，取得重要成果。这些遗址考古发掘的参加者包括南京博物院考古研究所、南京大学、镇江博物馆众多单位，研究队伍越来越专业化，结论的主要意见是：葛城遗址是吴国王城，规模很大，规格很高，历史上延续时间很久。城墙为夯筑，有些地方厚度达到35米，城墙残留高度7米多。内城外城分明，水环城、城环水，有三层水三层城墙，非常坚固。这种形制特点与常州的春秋淹城接近。城外的神墩作为祭神专用场所，规模相当大。期间在丹阳司徒镇发现的凤纹尊等26件青铜器，高雅华贵气势也反映了王室气象。综合来看，这里是西周至春秋时期吴国王城。与吴国王陵和吴国王城建筑两类出土文物同等重要的，是青铜器的出土情况，其中制作青铜器的场地遗址，包括青铜炼渣出土情况，都具有特殊重要意义。青铜器出土情况与墓葬和城池反映的情况一致，西周初期到春秋时代吴国的青铜器文化，主要集中在宁镇地区，称为“湖熟文化”，出土青铜器数量和类型都比较多，而且发现冶炼铸造遗址。很多青铜器的形制与中原地区青铜器相当接近，或者在中原形制的基础上，表现出一些地方文化特色，这往往表现为附加的装饰性内容，湖熟文化反映中原文化与吴地文化相融合的特点很明显。西周到春秋时期吴国第二种文化类型是太湖地区的马桥文化，出土主要是陶器，只有很少青铜器，也没有发现青铜冶炼铸造遗址。马桥文化与良渚文化有比较紧密的联系，具有比较浓厚的土著文化色彩。总体说来，吴文化是中原商周先进文明与荆蛮土著文明相结合的产物。结合的形式是商周文明地区一个部族或一股力量进入土著文明地区，经过长期融合发展逐渐壮大起来。结合的中心地域首先在两个文明区的结合部位，距离中原文明区相对比较近，以后逐渐向土著文明的纵深地区发展。两种文明结合形成的吴文化的中心区域长期在宁镇一带，并随着吴文化的发展逐渐向东方转移，这是一种具有规律性的文化现象。

三、江北吴文化的发展

吴文化的中心地区，包括其王城、祭坛、王陵等等，居然就在扬州的长江对岸，真正是一水之隔。这与后来出现的说法有很大差别。按照后来的说法，吴文化的中心地区一直在苏州无锡一带。影响极大的《吴地记》等书籍，说吴太伯从北方来到吴地，首先定居在无锡东面60里的梅里，他在此传播先进文明，教化礼仪，受到百姓拥戴，推举为国君。其后吴国以苏州为中心，苏州有很多著名地点如阖庐城、虎丘、响屧廊等，联系着夫差、西施、伍子胥等人的故事，人们一说到吴国必定马上想到苏州，而长期作为吴国中心的镇江地区反而被忘却，至于扬州，只有《吴越春秋》《越绝书》这类书籍描述吴国水道时，才作为吴国水道系统中遥远的地方提到，谁能想到扬州竟然与吴国中心地区一水之隔呢？《吴地记》一书，旧题唐末陆广微作，《四库全书总目提要》指出若干南宋内容。凭借《吴地记》了解春秋时期吴国政治地理，显然不能准确。考古发掘促使人们重新认识吴国历史，重新打量扬州在吴国的地位。这里还有一个问题，当初周人是在哪里渡江到江南？他们是全体渡到江南，还是分为主次两部分，夹长江发展？文献中描述太伯、仲雍两位贤人因为避让王位离开西周，借口给父亲采药，竟远走到遥远的东方定居。吴人敬佩他们的高风亮节，请他们做君主。这种记载因为理想化而令人怀疑。上古时期如果真有两个人从陕西走到吴地，到了吴地还做上领袖，那确实有太多困难。在漫长旅途中甚至到达吴地之后，遭遇人类或者动物攻击，被杀掉吃掉、被掠夺为奴隶的可能性都很大。另一方面，商周之际民族迁移风气仍然存在，如果一支文明程度较高的部族南迁到吴地，与土著居民结合形成新的文化则有可能。同类情况世界历史上不少，迁移距离很长的也有。吴文化有很多中原文明与土著文明相结合的特色。至于其领袖是不是真正的周文王的伯父，其实没有多大关系。如果这个部族是在宁镇地区渡过长江，他们的渡江地点或者江北立足点是什么地方？他们渡江之后是否依旧控制江北的立足点，是否在江北继续经营呢？要回答这些问题，现有证据当然不够，但是在扬州地区、在南京地区的长江北岸都发掘出土一批商周墓葬和青铜器。其中仪征破山口1930年出土一批商周青铜器，这批青铜器原有40多件，辗转失落一部分，其余的收归南京博物院。这批青铜器基本形制是中原类型的，但也有吴文化风格，能反映中原文明和东南地区文明融合发展的特点，很受人们喜爱。范文澜《中国通史简编》第一编插图照片中，就有仪征破山口出土的西周青铜尊。南京博物院举办馆藏商周青铜器展览，其中破山口出土的四凤盘，堪称有代表性的展品。这个大铜盘重达500斤，直径1米，四端各立一只凤鸟展翅欲飞，大气恢弘中别有一股生气。1959年，南京博物院在仪征破山口原来发现青铜器的同一墓区发掘，又出土戈矛斧钺箭镞等青铜兵器。这个墓葬区主人身份应当很高。关于六合仪征等地商周墓葬和其它文物，破山口之外，1930年以后又发现几处遗址和文物。主要有六合程桥、仪征新城马坝村“磨盘山”和“永庵”、林果村“老虎山”、仪征神墩聚落遗址等等。南京博物院、南京文管会在上世纪60～90年代，曾在《考古》和《东南文化》等刊物发表多篇发掘报告，为理论研究提供有力支撑。在扬州仪征沿山河疏浚挖掘中，曾零星发现一批青铜武器和生产工具。按常理这支周人部落过江时，江北可能留人守卫桥头堡，保持南北交通能力。当吴人从江南北返、向北向西谋求发展时，选择距离吴国王城最近的扬州筑邗城，以后在扬州开邗沟，是军事因素和地理条件共同促成。扬州蜀岗地势高敞，便于屯积兵员物资。吴王夫差开邗沟，从扬州向北抵达淮河末口，沟通了长江淮河两大水系。从寿梦到夫差，几代吴王自称邗王，可以反映邗城在吴国的重要地位。

四、关于邗城建城年限的思考

据说2014年，扬州要进行建城2500年城庆活动。这个时间的依据是《左传?哀公九年》所载：“秋，吴城邗，沟通江淮。”哀公九年是周敬王三十四年，公元前486年，至2014年确为2500年。依据2500年这种理解，兴建邗城这个持续性工程的首创之功归于夫差。笔者觉得这个时间不准确。吴国以扬州为桥头堡，在江北发展已经很久了，在此修筑城郭绝非从夫差才开始。从吴太伯到吴王寿梦，其间19个君主，时间则由西周之前期直到春秋中叶。寿梦即位时吴国已经相当强盛，《史记?吴太伯世家》说：“寿梦立而吴始益大，称王。”从寿梦开始，吴国大规模向北发展。寿梦之后，经过诸樊、余祭、余昧、王僚、阖庐5位君主才传到夫差。寿梦在位时间为公元前585年至前561年，这时吴国全面发展。他即位的第一年即公元前585年，就亲自到洛邑去朝见周天子，这是吴国立国以来国君首次朝见天子。寿梦在此认祖归宗，与周天子大谈周吴血统一脉，这提高了吴国地位。寿梦访问了很多国家，向鲁公了解礼乐，与晋国结盟。晋国是老牌诸侯盟主，长期与楚国斗争。而楚国作为吴国西方邻国，与吴国颇有矛盾，是吴国发展的障碍。吴晋结盟之后，晋景公派巫臣出使吴国。巫臣本是楚国大臣，与楚国权臣有生死仇怨，才逃到晋国。他在寿梦二年带着庞大使团来到吴国，他们帮助吴人学习车战，传授其它技术和战争知识。巫臣的儿子狐庸直接为吴国服务，长期为吴国效力，到寿梦十七年担任丞相。后来吴国重用楚国逃臣伍子胥，伍子胥引进齐国军事家孙武。接纳重用外来人才成为吴国一个传统。

赵孟?范文篇10

人品这一内涵在后世过程中，是不断的扩展自己的内涵，学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品，无非能、妙、神、逸，这不仅仅包含着技法高低问题，更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为，中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些，更多的追求一种自我解放、思想自由的状态，许多理论家也大多附和此语。其实，这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体，他们的艺术表现有很大的转换成分，将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断，这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断，而人品的内容正是一种认识判断的体现，这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以，在1000多年的艺术理论发展过程中，对人品展开论述的很少，而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。

2大节与余技

“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。

3书画，如也

“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。

4结语