浅谈电影身体表现中的三种路径

【摘要】从身体的视角进入对电影史的梳理与研究，有助于从另一侧面注视中国电影的来路与去处，找到新的问题，获得新的发现。本文认为，在新中国电影发展历程中，电影对身体这一元素的表现经历了从官方走向民间、从乡村走向都市、从启蒙走向景观的三种路径。这三种身体表现上的流变，呼应着新中国电影发展的阶段性特征，提供了肉身在新中国电影史中的在场痕迹。

【关键词】身体;中国电影;意识形态;消费主义

二十世纪八十年代，伴随空间研究的热度上升，西方人文理论内部有一次相对集中的身体转向，身体成为重要的理论声场，围绕身体所做的身体社会学、身体美学、身体文化学等研究竞相出现。这既是因为身体作为非语言载体，联结着人类主体的自我认同与对周遭环境的认知感受，可接纳众多彼此缠绕的理论议题，更是因为随着消费时代的到来，肉身及其人文意旨已逐渐突破理论研究的边界，成为趋向日常性的话题。我国学者陶东风就曾犀利地指出，当前的消费社会中，消费文化就是身体文化，消费文化中的经济是身体经济，而消费社会中的美学是身体美学、就叙事电影而言，人的身体不仅多数时候居于摄影机中心位置并充当叙事主体，更在电影史沿革中逐渐生成或参与生成着表意、美学、消费等多维度的话语系统。身体赋予意义、储藏感觉，使人与世界发生关系成为可能2。新中国电影对身体的表达具有鲜明特点，伴随着电影史的不同阶段特征，视镜中的肉身也或隐或现、或轻或重，呈现出丰富的阶段性特征。站在当下的时间节点回望，可大致辨认出三条身体表现的路径，分别是从官方到民间、从乡村到都市，以及从启蒙到景观的身体。这三种路径既揭示出新中国电影中身体表现方式的三种流变，也从影像身体出发，经由三个不同的子方向，呼应了建国后电影的整体发展趋势。需要明确的是，本文中的身体特指在电影画面中出现、被电影叙事系统表达和建构的身体元素。

一、从官方到民间的身体

纵观中国电影的发展历程，官方意识形态作为一条主线，时而突出，时而隐晦，但始终参与着影像史的编织与建构。在这种意识形态的导引之下，中国电影的身体表达也随其共舞，呈现出官方性的阶段特征；直至20世纪80年代末90年代初，伴随电影体制改革，大众文化、消费主义兴起，新的文化格局生成，电影的身体表达才逐渐脱离官方话语，呈现出走向民间、回归私人的特点。早在左翼电影时期，电影就已被创作者们视为提请社会进步的工具和宣扬启蒙教化的阵地。经历了抗日战争和解放战争，新政权冉冉升起，一切都是新的，但影像同意识形态间的密切互动关系得到延续，电影承担起政宣职能。“十七年”时期，电影的拍摄与发行收归国有，成为国家政治记忆工程和政治认同工程的组成部分，是权力一知识在表意领域展开的一个物质性装置3。其待处理的核心问题即是新中国的主体，或者说，是围绕“人”展开的主体性归属问题。在具体的技术及美学上，建国后的电影创作受前苏联影响，确立了社会主义现实主义的创作倾向，在以工农兵为主要表现对象的同时，讴歌新时代、新英雄与新生活，并注重强调社会主义的民族特色。在这一时期，尽管革命历史、名著改编、少数民族、体育运动等各类题材层出不穷，但其中可明确的特点是，电影的叙事始终具有高度的官方色彩和主导话语气质，与之相关的身体表现也建立在主题先行、表意及象征较为明确的基础上。《白毛女》是一个典型例证，喜儿从健康美丽、长发乌黑的少女，沦为沧桑樵悴、满头白发的“怪物”，翻身后再度蓄回黑发；身体的改变构成主要的叙事线索，这种改变与其说是人物、情节的，不如说是象征、政治的。喜儿的身体，象征贫农阶级的一张白纸，通过对身体外观的塑造与改变，影片成功将“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的逻辑编织进去，从最直观和富有情感力量的层面表达了新政权的合法性。“十七年”时期，银幕上的身体多数都有这样的属性，如《英雄儿女》《南征北战》《国庆十点钟》《女篮五号》《五朵金花》等作品，尽管题材和领域各不相同，但其中的身体塑造却遵循相似的逻辑，它们是战斗的、革命的、劳动的、进步的身体，并统一被指向“人民”这一宏大的历史概念，具有高度生命力和生产性。如果说“十七年”时期，出于政治形势的需要，身体被纳人官方意识形态表意系统中，以肉身的躯壳完成政策、历史、合法性等宏观议题的落地。那么到了“”时期，这种身体的符号色彩则被直接放大，以绝对性的冲突、争斗逻辑，消解掉肉身的在场。在“三突出”原则的指导下，电影人物被撕裂为二元逻辑下的刻板形象，与革命英雄相对的反面人物被划为国家与党派的敌人，不配享有视听系统对其进行正常表现的权利，从而，反面人物的身体首先被从真实的界域中抽出，在大是大非的视像语境下畸变、微缩，进而消弭。“高、大、全”的创作方针，也同样非真实化了正面／英雄人物，使其脱离现实，而进人革命神话。如《智取威虎山》中的杨子荣，其身体被大仰角、高亮度光和革命姿势武装，显得坚不可摧、无往不胜，进而升格为某种革命的原型意象，在固定模式的符号体系中不断重复。这种抽离了真实与个体性的身体表现，实质是对有温度的肉身的直接取消，因其没有欲望、情感和自觉意识，而深度参与到革命逻辑的叙述之中。进人二十世纪八十年代，中国电影在重拾启蒙精神、重读现实主义的理论争鸣中，进人了身体的去政治化、去神圣化阶段。八十年代，改革开放带来了西方现代主义，国内理论界对现实主义进行再理解，使这一阶段形成了现实主义与现代主义双线并行的结构，也形成了因传统与现代，现实主义与现代主义对话、碰撞所引发的多样化格局4。第四代导演登场，在伤痕美学、反思文化以及纪实主义的背景下进行创作，第五代导演则做着理论和创作上的积累、准备。在这一时期，尽管官方话语依旧可见，但现世生活、性别意识、情感关系等更具有个体性和烟火气的话题，开始在全新的时代背景下被表现，走向台前。1980年的影片《庐山恋》，除了新中国电影银幕上开天辟地的“第一吻”之外，更在人物的服装造型方面做了细致的设计和刻画。尽管在影片中，男女主人公的爱情依旧服务于家国意识与情怀，但真实的肉身已开始显影、回归。这一时期，一批创作者开始对历史进行反思，并将身体话语同反思话语相结合，借以勾勒和回看特定的历史时期。《芙蓉镇》中极端严酷环境下一对男女以身体完成的扫把华尔兹舞，正是以真实的生命意识对抗冰冷僵硬的政治机器的典型。总体来说，八十年代是身体意识逐渐复苏、脱离官方话语的转折时期，它的努力与积蓄在九十年代得到了集中的彰显和进一步的延续。进人二十世纪九十年代，身体的银幕表达沿着两条主要的分路径前行。首先是，以第五代及紧随其后第六代、新生代为代表的电影作者们，将身体明确地视为艺术表达的特定手段，进行了一系列深度创作。对肉体重要性的重新发现，成为新近的激进思想所取得的成就之一。《菊豆》中对情欲、伦理、封建传统的讨论，通过大段直接而有力的身体符码进行展现；《大红灯笼高高挂》中，画面对人物身体进行了视觉上的展示与遮蔽，颂莲、梅珊的鲜活同始终以剪影示人的“老爷”相对位，在“锤脚”“点灯”的身体仪式中表现出封建桎梏对真实生命的戕害和收割；《霸王别姬》中“小豆子”的性别意识，被深刻地写人“阉割”意象内，这种阉割是身体的、文化的，更指向历史性的暴力；《阳光灿烂的日子》将发生在特殊年代的故事转喻为青春寓言，在橙红色的光影中，美好、健康、冲动的身体不受制约，绝对自由、轻狂兼有懵懂，银幕的宏大书写开始向着个人史转变。九十年代第二条身体表达的分路径，与2000年至今的发展相连，形成了大众文化、消费主义主导下的，对身体进行消费与赏色的主导脉络。这一时期，涌现了大量突出身体景观的创作，着重表现身体在视觉上的美感与快感。这种对身体进行视觉审美上的塑造的趋势一方面使身体表达进一步回落人世俗与私人生活，消解主导话语和意识形态的权威，冯小刚和王朔等人是其典型代表。但另一方面，在一个较长的发展时期来看，对观赏性、娱乐性和消费性的强调亦从深度上削减了身体所附带的价值内涵。赏色时代在大众场域的全面降临，也正是这种不加节制、关联消费主义的身体银幕表达的具体后果。总而言之，从1949年至今，新中国电影银幕中的身体首先走过了一条从官方到民间的道路，从宏大的革命政治原型躯体，回落成为表意性的艺术身体与日常性的有温度肉身。此种从宏观向微观的演变，部分呼应了新中国电影的发展趋向。

二、从乡村到都市的身体

除官方向民间的衍变路径外，新中国电影银幕的身体表现同时也呈现出在乡村和都市间逡巡的发展路径，但总体而言，都市在中国电影的图谱内越来越清晰，而乡村及其内涵与外延，则处于不断缩小、模糊之中。围绕着身体所处的空间场域，象征农业文明、乡土中国的农村，与象征工业文明、消费主义、现代化进程的都市，在彼此角力和拉锯中形构了新中国电影史的空间想象与身份认同。这种银幕上的变迁，看似仅是电影的创作流变，背后实则透视出新中国成立以来社会时代在工业化、城市化与现代化进程中的精神实践与人文转轨。建国前的中国是典型的农业社会，农耕文化印刻于中华文明脉流深处。新中国的成立，以领导的工农兵为基础，确立了无产阶级在新政权内部的主体位置；同时，受新中国发展生产的内在需求，开始提倡工业化与城市建设。城市逐渐由建国前象征颓靡、腐化的罪恶之地，开始向生产的城市、工业的城市与工人的城市沿革；而在这个过程中，对资产阶级以及小资生活方式的批判依旧在场。乡村，则体现为待建设的与待救赎改造的，伴随新政权的一系列政策，出现在乡村中的身体或是积极昂扬投人农业生产，或是在前革命时期的叙事语境中盼望曙光。《我们村里的年轻人》《李双双》《槐树庄》等影片，通过对社会主义农村建设的书写，以青春活力、富有革命热情的身体形象记录着新中国农村的发展轨迹，记录着乡村在新的革命政党的领导下，通过大力发展生产、坚持阶级斗争而逐渐摆脱贫穷，走上幸福之路的历程；而《祝福》《白毛女》等，则通过寄居于落后村镇的阶级化身体，透视旧时代对穷苦人民的戕害，进而佐证新时代的政治合法性。从“十七年”到“”时期，城市与乡村各自承担其表意职能，以符合社会主义精神期待的方式完成着不同的叙事功能。20世纪80年代以来，改革开放语境下的中国社会与现代性议题正面相遇。表现在电影界，则是这一时期开始，以城市为背景的影片开始出现，并呈现逐步上升的趋势。最初，身体对城市的进人表现出阵痛与焦虑色彩，这与人们在社会转型时期，对城市生活的认识不全面、准备不充分有一定关系。一些影片细致地表现了复杂的都市心绪，对现代社会的迷惘与追寻个体价值时的困惑5。在这其中，身体以最直观的方式展现着个体同都市间的复杂关系。《给咖啡加点糖》中，通过构图上的极端比例，影片表现出都市对身体的压迫与个体心灵深处的迷惘：在巨大的咖啡广告牌下，人显得极其渺小，这是膨胀中的都市与处于焦灼中的肉身间的直观交锋。进人90年代，贾樟柯的《小武》以人文性和悲悯意味昭示出市场经济浪潮下人、乡村与城市间的复杂关系。汾阳，这座山西小城，在市场化的浪潮下逐渐向着一些全新的东西奔去，毅然决然±也抛下了以往为人所熟悉、适用的传统道德与价值体系。贾樟柯没有策动人物去批判和质询这一过程，而是借用其身体，以身体的漫游带出主题。在作为故乡的城镇里，小武格格不人，处处孤独，既无处安顿肉身，更无处安放灵魂。片尾主人公被拷在电线杆旁的镜头已成影史经典，小武是小镇的囚徒，无能、无力亦无助的身体被作为时代的弃子在街头展览。并不是所有的电影创作都如《小武》般选择停下来思索城市化过程本身的意义，更多的还是在向着目的地一往无前。2000年初至今，中国的银幕逐渐被都市空间和都市中的身体强势占据，曾被第六代导演着意描画过的城市语境中破碎、边缘、疏离的个体感受，也在时间的延宕下逐渐让渡于商品化、景观化的都市消费逻辑。在2000年后的中国商业电影，尤其是类型电影中，都市几乎成为绝对的主角。光怪陆离的霓虹、婀娜多姿的身体以及无所不在的力比多狂热，充斥着中国电影的银幕世界，既热闹也空虚，既丰富也驳杂。似乎随着中国在现代化建设中卓有成效的步伐，影像系统也开始自觉遗忘乡土，而牢牢吸附于工业化的、消费主义的、现代化的城市空间。然而，这种扎堆式的创作和视觉生产，很快流于同质化与空洞化，进而丧失了清晰、明确、理性的主体意识，一时间关于国产电影核心价值与文化品格的讨论与批判，开始见诸于理论场域。伴随这种创作上的集群效应，一些展现城市及城市化背阴处、坚守人文理念而呼唤原乡情怀的电影开始作为批判性力量出现。在中国电影史，甚至中国文化史上，王兵的《铁西区》都应留有姓名。这不仅是因为他以绝对深沉的爱与痛记录下了他所熟悉的沈阳老工业区在大时代进程中的沉没与倾覆，更是因为《铁西区》以接近于影像民族志的方式，将市场经济改革、商品化发展的洪流翻转过来，露出其中的代价与牺牲，使居于边缘、为时代所淹没的个体，能够获得发声的机会，在乐观主义遍布的时刻，发出一声悲悯的叩问。《铁西区》中，身体依旧同城市空间并置，只不过这身体是贫穷的、疾病的、无助的，而作为城市空间之一种的工厂，曾经无比光灿，如今却只余锈迹，沦为去势的符号。《铁西区》以长达近十小时的超级银幕时间，细致、冷静、准确地揭示出城市化、现代化的本质。与《铁西区》的创作相呼应的，还有一些在都市化进程中不断怀想乡村图景，进而将其判定为一种已然失落了的原乡的电影创作，在这些影片中，身体总是在场，充当重要的叙事砝码。李睿裙《家在水草丰茂的地方》，通过两个儿童身骑胳驼的追溯之旅，揭示出草原的失守与传统农耕游牧文化的衰落。韩杰的《Hello！树先生》，以树先生的疯癫与迷狂，反照出当代乡村神性失守、地下水枯竭、人口流失的现实问题。蔡成杰的《北方一片苍茫》，以小寡妇备受欺凌的身体与所谓“开悟”为切口，带出当代农村传统失落、道德沦丧的现实问题。这些对乡村的追问与反思，连同《铁西区》这类对城市进程背阴面的刻画，统一形成了身体从乡村走向都市过程中的偶发性逡巡。在这种逡巡中，照映出中国电影现实展现的在场与缺席，并深刻揭示出城市一乡村对峙下，时代的阵痛与反思。

三、从启蒙到景观的身体

新中国七十年的影像史，某种程度上也是影像文化从处理现代性问题到面对后现代语境的过程。在这个过程中，电影叙事首先消解掉的是官方话语对现实生活的过度干预，在理性、客观与进步的基础上，呼唤着个人主体性的萌芽。在中国语境下，现代性所带来的世俗化，有别于西方宗教意义上的世俗化，更多的是指与意识形态话语相对，落人日常、私人的生活流中，寻找一种对肉身的、感受的、个体的启蒙与确证，其本质是带有温度的人文关怀，以及不放弃改变和优化现实的积极态度。在现代化进程中，产业结构逐渐转型，商品经济与消费主义时代到来，也就相应拉开了后工业社会的帷幕。21世纪以来，互联网革命构筑了全新的媒介环境，也使现实社会逐步向着居伊？德波所描摹的“景观社会”靠拢。其中，在影像所构筑起的虚拟环境中，身体是最重要的视觉与经济消费对象，也是集中了多重元素的赏色景观。在对青春、健康、无瑕疵的身体之美进行追逐和崇拜的同时，媒介话语以其特定的方式定义和约束了身体，使在启蒙语境下被解放的身体与生命意识，在消费主义、视觉中心与快感至上的逻辑中重新受到限制。新中国影像史中的现代性意识源自80年代的启蒙、拯救与开放思潮，对五四精神的重提以及对西方优秀理论的借鉴，使得电影关注到了人的主体性，区别于“十七年”与“”时期的政治语汇色彩，注重在表现现实的同时弘扬人的价值与生命意识。在此过程中，身体成了呼唤主体性的工具，借助身体的银幕造型与象征意旨，诸如《红高粱》《一个和八个》《人？鬼？情》等影片，在肉身的力量下召唤着主体的觉醒。“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地中心的野合，是中国电影史中重要的肉身时刻，个体的欲望、情感和自由意志挣脱了时代和历史的锁链，蜕变为纯粹、本真的人的概念，自由而又无所拘束。此处的身体是充满力量和血性的，影片的后半段，则以赤诚鲜活的肉身在战争机器下的残酷毁灭，叩问原始激情同宏大历史之间的矛盾及深层关系。启蒙性的银幕身体，多多少少都会带有对人性的尊重和对现实进程的揭露、反思，李杨的《盲井》《盲山》聚焦于矿坑幽暗逼仄处退行为金钱符号的身体，以及闭塞山村中被作为商品进行买卖的女性身体，生命在浄狞的欲望面前，来不及拥有权利。娄烨的一系列作品则将情欲的、迷惘的、创伤的身体同社会、时代语境联系在一起，以情爱、背叛、孤独和死亡等主题，织就起结构性的影像文本。在这一阶段，中国电影对身体的表现与现代性的启蒙思想紧密联系，既充分探索内心世界，也高度关注身体所处现实时空，关注肉身的起落跌岩，所失与所得。21世纪后，伴随媒介社会化与社会媒介化，赫胥黎笔下的“美丽新世界”正在逐渐成为某种日常现实。随着互联网时代的全面降临，信息洪流的破碎、同质、驳杂和喧嚣，被虚拟影像与符号语汇进一步彰显、放大。消费主义作为另一股不容忽视的力量，在强调肉体感受、视觉愉悦和当下快感的同时，将身体牢牢框定在肉体概念中，剥除了其更深远、广博的意旨。在此境况下的电影银幕，最显著的特征是强调针对身体的消费逻辑，人们最为关注的，是身体所呈现出的视觉特性，对美丽、性感、无瑕的追求，成为某种身体造型的暗语，被中国电影心照不宣地默认并执行着。因此，在一个把至关重要的价值置于“年轻”“性感”核心语汇的时代，身体的外在显现（外表）成为自我的象征6。在八九十年代树立起的性别意识、身体美学和生命意义，逐渐被消费逻辑拆解，在重复的、无中心的、片面强调感官刺激的视听矩阵中滑向身体景观。例如，同时作为演员和明星的巩俐，其身体在《红高粱》中被作为重要的表意象征符号，传递着美学与历史的思辨，而在《满城尽带黄金甲》中，就已滑向凝视的欲望客体。互联网的交流场域，使观众“消费者”的角色前所未有地突出，电影创作者们在意识到观众在场的情况下，更加主动积极地向市场与大众趣味迎合妥协，一时间以明星和粉丝经济为主导的创作蜂拥而至。在此类创作中，面孔是重要的元素，叙事、视听、逻辑与意义尽数让位于令粉丝痴迷并甘愿为之消费的明星面孔，在这种赏色和消费之中，身体在场，但实则缺席，启蒙身体逐渐向视觉符号和景观躯壳滑动。电影银幕对身体的赏色式消费，正在互联网时代短视频、自媒体及线上购物等新型环境中成为现实生活的重要组成部分。在大众场域内，“看脸的时代”是一种七分玩笑三分严肃的现实表征，身体的外观轮廓，前所未有地占据了人们生活的方方面面，并被越来越突出地强调着。消费主义的迷狂与互联网时代的去中心化导向，使影像不再能够从容面对语义的身体、象征的身体和历史的身体，身体的内涵，在抖音、快手、直播和美容工业中，窄化为对靓丽的崇拜。而在视觉奇观、特效技术作用下的电影工业，也开始呈现出类同的赏读趋势。这种消费至上、去中心化与集体迷狂式的外观追逐，本质亦是对身体概念的一次放逐，是对电影内在价值体系的一次攻陷。身体景观所引起的延宕效应，也许还要在更长的时间内才能尽数体现。

四、结语

新中国的影像史中，身体并不是一个显见的元素，但却时时参与着电影在不同阶段的发展和变迁，总体而言，身体在银幕上的表现，从1949年至今，沿着从官方到民间、从乡村到都市、从启蒙到景观的深层逻辑衍变。这三重路径，是身体表达的三个维度或层面，彼此交融、渗透与缠绕。总体而言，它们与新中国电影阶段性的历史发展相符合，以或直接或间接的方式，见证着中国电影的沿革之路。相信身体及其所蕴藉的视觉、语义、叙事意义，会在类型拓展、体量扩充、跨国实践等多重现实中，逐步丰满，渐次充盈。

作者:王娅姝 单位:北京师范大学艺术与传媒学院