华语电影生态文化景观的建构

摘要：华语电影中的生态文化景观承载着社会意识形态的特殊内涵，表征着世界范围内生态文明建设的“中国经验”。其生态文化形象和景观呈现反映出我国社会文化和环境意识的不断变迁。华语电影中，形成了“破坏—灾难”“创伤—逃离”“寻找—回归”“人类中心—生态中心”等四种“中国故事”的主要生态叙事模式，映射着我国生态文化发展的独立意识及多元传播态势，也彰显着新时期人与自然、社会及精神生态之间关系的再调整。未来华语电影的生态传播伦理应进行从物质传播伦理到精神传播伦理、从人类中心伦理到生命中心伦理、从区域环境伦理到全球生态伦理的转向。

关键词：华语电影；生态文化景观；中国意识；传播伦理

近年来，随着生态问题的凸显和绿色发展理念的提出，生态文明建设被提升到前所未有的战略高度。在党的报告中强调建设生态文明是中华民族永续发展的千年大计，必须树立和践行绿水青山就是金山银山的理念。也就是说经济发展要走生态优先、绿色发展之路，推动形成绿色发展方式和生活方式。20世纪80年代以来，随着人们环境意识的增强和生态电影的崛起①，华语电影中的生态文化景观呈现已然成为一种引人注目的现象，从生态文化这一新的视角来考察当代华语电影，以扩展华语电影的研究范围，以及强化华语电影的生态精神指向，有着极为重要的意义。

一、关于生态、生态文化景观与华语电影的生态文化景观

从生态学的定义看，生态通常是指生物在一定自然环境下生存和发展的状态，也指生物与生物之间及生物与环境之间相互依存的关系。生态一词在现代社会的演进中，有了多重衍生含义和相关内涵，比如健康、环保、天然、和谐、可持续等。生态文化景观，主要是指以人和其他生物所在的生物圈中的自然生态为基础所形成的一种文化景观形态。而关于“文化景观形态”的论述，德国人文地理学家Schluter（施吕特尔）早在1906年就提出了这一概念，并强调景观既有它的外在形貌，又有其背后的社会、经济和精神支撑。20世纪20年代，美国人文地理学家Car．O．Sauer（索尔）创立了文化景观学派，并指出人文地理学的核心是阐释文化景观。华语电影中的生态文化景观承载着意识形态的内涵，映射着我国生态文化的建设发展及传播的态势，也彰显着新时期人与自然、社会关系以及精神生态环境之间关系的再确认和再调整。随着全球环境的恶化和绿色发展理念的推行，生态文明建设成为摆在国家、社会和个人面前的首要问题。由世界上多个国家发起并在2016年1月的《2030年可持续发展议程》中明确地提出采取紧急行动应对全球气候变化及其影响。在我国，党的十八届五中全会确立了“创新、协调、绿色、开放、共享”的五大发展理念。党的更是把生态文明建设的理念提高到全民族的千年大计和构建人类命运共同体以及建设清洁美丽世界的高度来强调和推进。由此可见，生态文化不再是以人为中心的文化，它涉及人们的生活方式、生活态度，旨在重新确认人与自然、社会的关系，常常最能反映社会变化的本质特征。“生态文化，作为人类新的生存方式，是人与自然和谐发展的文化，是人类文化发展的新阶段．它包括人类文化的制度层次、物质层次和精神层次的一系列变化。”①华语电影历经百余年的发展，个中的生态文化景观表征着世界范围内生态文明建设进程中的中国经验，承载着中国传统文化基因中“天人合一”的自然生态意识，也寄托着当代观众对“诗意的栖居”的种种期待与愿景。

二、中国意识及其生态审美空间的构建

电影作为大众传播媒介，是一个时代的社会、历史、文化的镜像投射。生态文化景观呈现是电影中社会意识形态的一种特殊叙述形式，而我国银幕上的生态文化形象和景观则呈现了我国社会文化现实和环境意识的时代变迁。正如日本风景学研究者中村良夫在《风景学入门》一书中指出的：“通常人们就是在自己周边风景的引导下，不知不觉中确立了自身在城市空间中的定位根植并锚固自己，以此获得心灵的安宁。”②美国风景研究学者W•J•T米切尔在《风景与权力》一书的研究中将对风景的感受视为一种文化的建构过程，“风景本身是一种物质的、令我们产生多种感受的媒介（土地、石头、植被、水、天空、声音和寂静，光明与黑暗等），在其中文化意义和价值被编码，这些意义和价值要么通过对某个地方的改造而被赋予到园林或建筑中，要么在我们所说的‘天然’形成的地方被发现。”③生态文化景观与大自然浑然天成地结合，在素有生态传统意识的我国必然成为电影中富有中国意识的文化景观。由于生态文化研究是文化研究中的重要组成部分，作为生态文化的一种故事载体，生态影像自然与社会、文化、宗教等因素密切关联。（一）从景观类型看，华语电影中的生态文化景观可以分为自然景观、人文景观和生命景观。自然景观主要是指荒漠、草原、森林、雪山、河流等天然形成的具有自然地理学意义的风景景观。人文景观主要指城市、交通工具、建筑、园林、乡村、寺庙，农田、道路等为人类加工改造并打上了鲜明的人类文明印记的文化景观。生命景观主要指向人类的精神生态，是一种较为抽象的景观意象符号。在电影中自然与人文因素并非截然分开，而是与整个时代政治、文化观念乃至宗教意识相关联。华语电影的生态文化景观具有明显的中国意识并呈现出不同的景观形态。其中的自然景观大多是对我国不同地域景观的情景化再现，主要集中在中国西部、北部地区，表现了荒漠、森林、草原、雪山、河流等。作为电影生态文化景观中的自然景观，它参与电影叙事，服务于电影的故事情节展开。譬如，电影《红河谷》所展现的西藏雪域高原和雅鲁藏布江雄浑的自然景观；《黄土地》对陕北黄土高原的描绘；《九天半》勾画了一个“人间仙境”张家界；《嘎达梅林》展示了内蒙古科尔沁草原的绮丽风光等。影片中那些幅员辽阔的地理景观、林林总总的地质地貌、气象万千的自然景致，往往不只是一种自然景观的再现，也传达出中国传统文化精神中天人合一、道法自然和世界大同的中国意识。华语电影生态文化景观中的人文景观主要表现城市与乡村、物质与精神、传统与现代不同的文化与价值观念产生出的激烈碰撞，同时又以对其生态价值的人文关怀对其进行反思。《卡拉是条狗》中的城市景观作为一种让人压抑的空间形态而存在；《苏州河》中的苏州河是穿过上海的一条肮脏的河；《三峡好人》中三峡景观即将被城市文明建设所毁灭；《美人鱼》中城市建筑、交通工具、人造公园等无不暗示出城市文明对自然生态的破坏。因为城市往往象征着浮躁的物质社会；而乡村作为与城市对立的存在则象征着自由的精神领地，却往往成为被损害、被改造的落后区域。文化冲突与人文关怀是该类电影生态表达的主要方面，同时人文景观符号的生态编码与儒家仁者爱人、同情弱者思想意识的植入也不无关系。正如肯尼斯•麦克利什所说的：“自然的概念根本不具有普遍性，它本身就是文化的建构，也就是说，它作为一个范畴，是哲学思考的产物。”①华语电影生态文化景观中的生命景观是一种较为抽象的精神文化景观。随着电影的发展，华语电影生态文化景观中生态景观这一符号也从有形的存在逐渐演变成一种无形的精神意象存在，成为对人们精神世界的一种隐喻和象征。华语电影中的生态女性叙事、乡村叙事、动物叙事、儿童叙事等大多属于此类。如《香魂女》《黑骏马》《湘女潇潇》等影片，表现男女平权的生态主义女性观和对女性成长的关注。还有一批影片从深层生态学的角度去思考生态问题背后的政治、经济、社会因素，如《洗澡》《香火》《世界》等并没有直接诉说生态环境遭到破坏的现状，却从小人物的命运中曲折地传达出工业化对人们精神上的伤害。而以动物为主体的影片《那山那人那狗》《狼图腾》等将动物视作与人类一样的生命体，表现出了一种人与动物之间的和谐关系，从而达到让人解除“内痉”的状态。华语电影中的生态文化景观正是在“天、地、人”的空间层次上，从自然景观、人文景观与生命景观三个维度拓展生态影像的中国意识与审美空间意义的。在高山大川和变幻的生命之旅中探寻人的生存境况，进而寻找人与自然、社会乃至人与自我关系的平衡，完成一种生态影像及其美学理念的双重构建，实际上这从一个方面助推了当代生态文明建设。（二）从历史维度上看，自20世纪八九十年代华语电影中的生态文化景观已经呈现出多元化的发展态势、强烈的时代特征与不断增强的生态意识。80年代华语电影中生态文化景观的发现与建构，主要表现在感悟自然与展现危机上面，如《黄土地》《红高粱》主要展示了一种生态奇观和民族风情，表现出泱泱大国的一种中国意识。《老井》《大气层消失》展示了生态危机，并具备了一定的生态批判意识。这与80年代我国刚开始实行改革开放，经济发展相对落后，环境保护意识薄弱有关。而至90年代，国家由计划经济走向市场经济，华语电影中的生态文化景观开始展示人与自然关系中的田园牧歌式想象和诗意的栖居，带有一定的社会反思意识和多元文化冲突的生态意识，如《那山那人那狗》《一棵树》《红河谷》，这与改革开放的力度加大、中外交流增多、生态意识增强有很大关系。进入21世纪，生态问题变得越来越严峻，恶劣气候笼罩、地质灾害频发、各种流行疾病困扰着人们的生活，生态环境恶化到开始威胁人类的生存，于是，人们的生态意识骤然增强，出现了《可可西里》《美人鱼》《狼图腾》等作品。这些电影中的生态文化景观呈现作为一种社会文化的隐喻方式，是一种承载意识形态的符号，映射着传统文明与现代工业文明之间、经济欠发达地区与发达地区之间、弱势群体与强势群体之间、当代人与后代人之间、生态文化与消费主义意识形态之间的多元化冲突。（三）从导演风格上看，生态文化景观呈现作为一种文本构建的选择，不同代际导演因其生态意识、人文情怀的不同显然有不同的处理方式。第四代导演或许并没有明确的生态意识，但却在对大自然无意识的影像抒写中表现出中国文人深受传统文化熏陶的自然情怀，如吴天明电影《老井》中沟壑纵深的黄土高原暗喻了人与大地彼此依存的亲密关系。在第五代导演电影中，生态景观仍然是一种无意识的存在，它更多是一种银幕造型手段，如张艺谋《红高粱》中象征原始生命力的高粱地，陈凯歌电影《黄土地》中大片厚重的黄土高原，其景观呈现主要是出于一种银幕造型的选择，或是文化传统的暗喻，而非生态意识的有意表达。到了第六代电影导演，生态景观的选择则成了其纪实策略中一种能够增强其电影真实性和纪实性的叙事元素，如陆川的《可可西里》、张扬的《冈仁波齐》、贾樟柯的《三峡好人》、宁浩的《绿草地》、王全安的《图雅的婚事》等。因此，银幕上的生态文化景观不仅再现了电影中不同地区的地域特色和文化风貌，也反映出不同时期导演及所属时代的生态意识状况。由此可见，中国电影中生态文化景观的呈现经历了一个从作为背景存在的自然环境，到作为具有主体性存在的生态景观的发展，同时这种电影生态景观的文化表达也参与了对社会整体生态乃至世界生态话语的重构。

三、“中国故事”的生态叙事模式

生态文化景观被呈现在华语电影中并成为其电影叙事中的一部分，参与故事情节的推动与发展。在这里，我们总结出“中国故事”的生态叙事模式主要有以下四种：“破坏—灾难”“创伤—逃离”“寻找—回归”“人类中心—生态中心”。相应地，生态文化景观在这四种叙事模式中形成如下特点，呈现出“灾难预言式”“风景沉醉式”“城市异质化”“动物主体化”等特征。（一）“破坏—灾难”叙事模式对应“灾难预言式”景观。在这类电影中，生态文化景观的呈现为灾难叙事服务，是一种灾难预言式景观。譬如，影片《大气层消失》，讲述货车上的剧泄漏，破坏了大气臭氧层，全球生命面临威胁的故事；《超强台风》通过超强台风景观展现了气象灾害带来的危险；《百万大鳄》借大鳄奇观告诫人们对自然生物的残忍掠杀带来的灾难；《可可西里》以惊人的掠杀藏羚羊的纪实景观表现导演对生态环境遭到破坏的忧虑；《天狗》展现了一幅幅乱砍滥伐、乱卖树木的林区景观，讲述了一个用生命和鲜血守护国有山林的故事。《云上的人家》则以灾后重建景观为背景，展示羌族百姓对待自然、生命、灾难的态度和思考。无论是直接表现灾难来临，还是展示环境破坏过程，这种“灾难预言式”景观都具有一定的警示作用。（二）“创伤—逃离”叙事模式对应“城市异质化”景观。城市作为异质审美空间，与乡村、自然、人性相对立，是人们想逃离的空间和受创伤的地方。因此，只有逃离城市，才能治愈心灵。如《卡拉是条狗》中主人公对狗的亲近和对城市的疏离引人深思；《寂静的山谷》中主人公逃离罪恶的城市来到乡村获得心灵的救赎；《苏州河》隐喻着一个现代人努力寻找失落爱情的精神漂流历程；《绿草地》则描述了一个远离城市的有关前工业时代内蒙古大草原上的童真故事。在这种叙事模式中，异质化的城市景观作为一种或显或隐的意识形态符号存在，警示着城市与乡村、物质与精神的多元化冲突。（三）“寻找—回归”叙事模式对应“风景沉醉式”景观。其表现人们对大自然的欣赏和对自由美好生活的向往。如《那山那人那狗》展现人与动物、自然景观和谐共生的美好境界。《云上的太阳》表现美丽的自然景观和善良人性拯救人的灵魂和生命。《一棵树》叙说中国西部沙漠变成绿洲的故事。与此相对的，也有对乡村自然生活环境和人类生态环境同时被工业化破坏后的感伤，如《hello！树先生》《最爱》。还有一种少数民族原生态叙事，表现中国各民族朴素的生活观和自然观、生生不息的民族精神，如《冈仁波齐》《嘎达梅林》等。（四）“人类中心—生态中心”叙事模式对应“动物主体化”景观。其生态文化景观在电影中呈现为引人注目的动物景观，人类不再是叙事的中心，动物具有了能动性和主体性，它们和人类一样，是地球生物圈中的某个物种，有独特的生存和发展方式。如《狼图腾》表现出动物的生命和尊严。《心灵的小河》以唯美的生态文化景观和平等的叙事视角讲述儿童与大雁的故事。生态中心主义还表现为一种生命中心主义、对弱势群体的关注和爱护，因为真正的生态精神不违背自然规律和生命规律，能够使人得以全面、自由地发展，主要体现为对女性和孩子的尊重。如孙周的《漂亮妈妈》和张艺谋的《幸福时光》都是表现孩子生理残障却被尊重的电影。

四、21世纪华语电影生态传播伦理的转向

20世纪中叶生态传播以环境问题为起点在西方发达国家首先兴起，20世纪80年代我国开始引进并开启了中国环境伦理学的研究。最早提出环境传播理论的是德国社会学家尼可拉斯•卢曼，他将环境传播定义为“旨在改变社会传播结构与话语系统的任何一种有关环境生态议题表达的传播实践与方式”。①后来在环境伦理问题上，罗伯特•考克斯进一步指出“环境传播是旨在构建良性环境系统和培育健康伦理观念的危机学科（CrisisDisciplines）。”②当代生态传播伦理无疑是一种哲学观和价值观的革命，它召唤生态影像传播伦理应遵循善良的行为规范，以情感人，达到润物细无声的生态传播效果。以电影为媒介的生态影像传播应是一种旨在整合社会契约与自然契约，将人类与其他生物以及人类文化行为与其自身生命机体有序整合，以提升全民生态文化素质、保护生态环境、提高人类精神品质、优化心灵状态为目的的传播实践与方式。当前，承载独特生态文化景观的华语电影借助新媒体的扩张，在开发旅游资源、推动区域旅游产业发展、保存和传播原生态民族村落和非物质文化遗产、宣传环保意识等诸多方面发挥着积极作用，因而成了一种方兴未艾的文化产业。然而，由于观念、机制、体制等原因，其在前期产品制作和后期传播营销方面也出现了许多问题，譬如制作粗糙、题材狭窄、手法单一等，整体来看还缺乏精品，而其传播伦理则过分偏向物质、功利，对于生态伦理规范行为的宣扬则乏善可陈。因此，我们应当在对华语电影生态传播伦理进行批评的同时，使之向着更为积极、更为健康、更为开放的方向迈进。（一）从物质传播伦理到精神传播伦理的转向。一些电影消费主义至上，制作粗糙，过分追求商业效果，倚重奇观、猎奇、炫技，导致以生态为噱头的物质传播导向，如《百万大鳄》《毒吻》等免不了艺术创作上的粗糙与炫技上的哗众取宠；《美人鱼》与其说是环保的胜利，不如说是一种物质与商业上的成功。有一些标榜生态的电影，过分热衷于少数民族风情的奇观化展示，其猎奇的画面往往忽略了生态的主旨。甚至有一些中国导演拍动物环保题材电影，直接造成动物死亡和生态环境遭到破坏的后果，使拍摄环保电影的行为竟然成为一种反讽。中国电影生态传播伦理应走向以内蕴丰富的生态影像构建推动实现绿色发展理念，从简单的风景展示走向人类精神生态的深入挖掘，以人性观照自然，在传播自然美的同时彰显人文美和人性美。（二）从人类中心伦理到生命中心伦理的转向。当代华语电影的创作与传播很大程度上存在人类中心主义的倾向，大量影片中充斥着城市现代化建筑和生活方式的夸示性再现，底层小人物、动植物和残障群体游离在边缘地带，自然环境成为人类征服的他者和可以无限索取的对象。这种人类中心的环境传播伦理必然加剧生态环境的恶化，因而应转向对生命中心伦理的弘扬，尊重自然规律，保护弱势群体，鼓励采用低碳生活方式，传播绿色发展的核心价值观。实践中，已有有识之士开启了这方面的尝试，譬如《天下无贼》中对未被工业化污染藏区的礼赞和《私人订制》最后主人公面向大自然的道歉，都在呼吁人们生态意识的觉醒。（三）从区域环境伦理到全球生态伦理的转向。事实上，当代中国电影生态影像的传播存在着传播格局上的狭隘性、传播指向上的功利性、传播效果的局域性等偏狭，如局限于环境保护而缺乏生态整体意识，局限于影片的商业指向而缺乏生态理念，局限于本国受众而缺乏全球视野的生态公平、正义和想象力。因而，生态影像全球伦理的构建势在必行。况且生态影像传播最重要的一般性伦理原则应该是生命原则及其平等原则，其传播主体的伦理责任主要应包括珍爱生命、保护环境、众生平等，人与自然和谐共存，因此，这就要求生态影像传播行为必须注重生态权利公平和生态正义伦理规范，传播人类命运的生态共同体价值。总之，电影生态文化景观的建构应该被置于国家战略和人类命运共同体的高位来诉求，而不应该仅仅作为一种物质化的、人类中心的，或以一种傲慢的文化姿态俯视落后区域的奇观来展示。对此，在党的报告中再次强调的生态文明建设和构建人类命运共同体的方略以及建设清洁美丽世界的理念已为我们进行了英明的导向。毋庸置疑，中国电影生态影像建构离不开全球生态整体意识，其生态传播伦理应从物质传播伦理到精神传播伦理、从人类中心伦理到生命中心伦理、从区域环境伦理到全球生态伦理正确转向。生态影像的创作也绝不能仅仅停留在自然景观照相式的直观呈现层面，而应在影像文本中寄寓着创作者独特的生态感知与文化理解；与此同时，生态影像对人类精神生态的解读，也蕴含着无限开放的可能性和创新空间。

作者:李城 刘迅 单位:西南财经大学