周星驰范文10篇

周星驰范文篇1

关键词：《功夫》；视听语言；草根人物

电影《功夫》是香港著名导演周星驰执导拍摄的一部经典喜剧片。影片讲述了不学无术的混混阿星一心想加入第一大黑帮斧头帮，在斧头帮急欲铲平唯一未收入势力范围的地头中邂逅了一群生活在猪笼寨的隐士侠客，阿星在历经正邪对抗之后最终成长为一代武术家的故事。导演运用一系列夸张搞怪的镜头营造出别样的武侠世界，诠释了正邪不两立的侠义精神和功夫情结。

一、视听元素的应用

（一）带关系拍摄镜头分析。《功夫》中有多个带关系拍摄镜头，尤其是长镜头的使用，意在拉出人物关系、交待环境背景。这种镜头的使用在考验导演拍摄功底的同时也突出了周星驰的场面调度能力。下文就电影中的几个经典场景进行分析。一是长镜头的使用拉出人物关系。开场镜头定位在局长脸上，再拉出来带出警察局环境和人物位置的关系。镜头一直上移落到牌匾上，接着人入画切背拍，简短的55秒干净利落。第二个经典长镜头是在三位隐姓埋名的高手离开时，一段时长38秒的镜头展示猪笼城寨市井生活的长镜头调度。从跟拍包租婆沿走廊下楼和剧中角色酱爆走五五位，接着包租婆演员走位，一个人面对众人显示她的强势，镜头继续推，改变景别，引出三个高手；横移过来前置酱爆，和包租婆构成纵深。这一个长镜头从高到低然后跟随人物走横移，一气呵成，给观众带来连贯顺畅的观影体验。二是带关系拍摄。在鳄鱼帮大佬欺负完警探后，镜头随着大佬前推，预示着前方肯定有某种事物出现。特写下移，镜头十分灵活，全运动镜头一推一拉形容斧头帮人多势众，镜头移过来带上侧面群演。这些镜头的运用不仅轻松地交代了环境背景布局，拉出人物位置关系，还构造出纵深关系，如琛哥拿斧头过来形成纵深三层景深：琛哥、鳄鱼帮大佬和斧头帮喽啰，画面瞬间有了层次纵深感。同样，在包租公出场镜头中，前置包租公喝酒画面，后置阿鬼揉面背景也形成了纵深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑学术语的构成装配引用到电影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隐喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通过不同镜头的剪辑和组接拓展了电影的时空自由度，带给观众不同于现实生活的时空感。一方面彰显了周星驰导演技巧的高超，另一方面也展示了电影画面非同寻常的时空感。一是平行蒙太奇的使用。开场斧头帮老大跳舞和斧头帮杀人放火的两组场面交叉同时进行，以凝练的叙事和镜头语言，交代了斧头帮罪恶的积累。同时跳舞的人员越来越多也暗示了斧头帮势力逐步壮大。这组平行蒙太奇的叙事技巧，在让观众处在荒诞的喜感之中又深切感受到恶势力的恐怖、疯狂和极端。二是隐喻蒙太奇的使用。电影开场由一只蝴蝶带出“功夫”两个大字，一来暗示正片人物化蛹成蝶的蜕变剧情；二来也用以小见大的方式，配上磅礴的音乐把观众代入一个充满神秘感的世界。后面剧情中再次出现破茧重生的画面隐喻混混阿星起死回生、弃恶从善。第三组镜头是星爷打劫哑女用刀威胁的动作姿势和背景墙上挂的电影海报《礼貌》场景如出一辙，一来交代电影背景，二则预示星爷和哑女美好的结局。三是心理蒙太奇的使用。混混阿星受斧头帮老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，当他突破重重关卡后来到了病房前的走道时，突然从尽头的门后涌出了洪水一般的血水，但这一切都是星爷自己的心理活动和心理幻想。作为电影中心理描写的刻画手段，从而凸显出门内人物的威胁性和星爷的恐惧心理，通过幻想和心理活动来烘托气场氛围。（三）致敬经典。电影中多次出现了向经典电影和经典人物的致敬，其中包括台词、动作、场景的构建等，这充分说明了周星驰导演的深厚电影知识储备和融会贯通的学习实践能力。这些致敬镜头贴合电影故事情节的同时也调动了观众的别样情怀和记忆，可谓一举两得，应用得十分成功。致敬1：影迷观众看到救火云邪神的场景，周星驰想象着大门开启时鲜血如潮水般涌出的镜头，是来自库布里克的名作《闪灵》。周星驰在此刻借鉴，不仅是“恶搞”，致敬的情节能贴合自己电影本身的氛围，更是难能可贵。致敬2：当火云邪神上位后，带领斧头帮围剿猪笼城寨时，所有人堵在一个房间的门口，当大家以为周星驰要走出来时，在紧张的氛围之下，周星驰却从另外一个房间走出。这段致敬来自《沉默的羔羊》，此刻的借鉴利用观众的情绪变化，由紧张到期待，再到长舒一口气，这种拿经典段落为我所用营造出的喜剧感，不可谓不高明。致敬3：电影打戏动作设计干净果断致敬李小龙；星爷最终打戏的白衣黑裤造型是在致敬李小龙；包租婆用手势比划威胁琛哥的动作是在致敬李小龙电影《猛龙过江》；结尾处小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龙儿时的造型。（四）领先观众。电影中多次利用声画关系给观众带来出乎意料的感觉，处处领先观众，带来先人一步的高超感。混混阿星和喽啰被抓住后利用开锁技能解开了手铐，斧头帮老大琛哥向手下伸手动作让观众原以为是想拿斧头砍阿星，结果却只是点烟反而放走了星爷；另一组镜头是声音先入，阿星在受重伤后躲入街头的信号箱里疗伤，先出现挥拳击打的声音，而后人物在意想不到的地方出现，处处领先。琛哥观看天残地缺武斗却被包租公包租婆打败后叫司机赶紧开车逃路时，包租婆包租公早已坐进车内，领先观众一步。（五）台词的精妙应用。周星驰电影中人物的台词设计充满了无厘头，幽默十足的同时恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出对现实社会的思考。《功夫》中天残地缺台词“一曲肝肠断，天涯何处觅知音”，改编自“一曲肝肠断，轻羽此去莫留连，更有南国花正好”，这句话既暗示了聋人和盲人的杀人手法，用琴声杀人，又暗示他俩武功高强，天涯何处觅知音，有一种高处不胜寒的感觉。铁线拳回答聋人问询布料的艺术成分说，有三四楼那么高，包括前面买衣服在后面都有隐喻，暗指包租公和包租婆住在三楼，最终他们是被这对夫妻打败的。最终天残地缺被包租婆的狮吼功打得衣不蔽体都在台词里有精妙的暗示。（六）音乐的应用。一是民族性。电影的配乐选用了以《东海渔歌》《十面埋伏》《四川将军令》为代表的民族音乐作品，极具民族性。《东海渔歌》舒缓轻柔的节奏被应用到猪笼寨的生活场景，描绘出寨子里人们生活的随性安逸。聋人、盲人对打铁线拳和阿鬼时，用中国古典乐器古琴作为战斗媒介，并演奏了黄华英的名曲《筝锋》，改编自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，杀戮之气跃然纸上。整场打斗都是和声波在战斗，无形胜有形。二是经典性。不论是民族音乐《十面埋伏》《闯将令》等还是西方经典曲目《流浪者之歌》《马刀舞曲》，都是不同时代中西方音乐中的代表作，拥有良好的群众基础。《流浪者之歌》小提琴的快节奏配合包租婆追赶阿星的运动画面，节奏轻快紧扣画面。《马刀舞曲》应用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列场景中，舞曲的高强节奏感和紧密的旋律结合救人过程的惊险刺激极大提升了画面的张力和表现力，引人入胜的同时又惊险万分。

二、《功夫》电影中的传统文化

《功夫》聚焦小人物的悲喜，用丰富的视听元素服务电影的主题设置，弘扬惩恶扬善的正义之道。“功夫”二字就深深扎根于中国传统的武术文化和匡扶天下的习武精神之中，而多重视听元素都体现了对传统文化的致敬。（一）武术狭义文化。功夫如水，包容万物。电影《功夫》中荟萃了各种传统经典的武术流派和武术大家，对武术精神的解读独树一帜。电影施展的传统武术招式包括少林十二路谭腿、五郎八卦棍、狮吼功、太极拳、铁线拳、蛤蟆功、琴光剑影和如来神掌。该片演员中的武术大家包括饰演裁缝的洪拳大师赵志凌，火云邪神扮演者、武术家梁小龙，苦力强扮演者、少林寺习武参禅释行宇。扮演阿鬼的董志华原是中国京剧院资深武生，演包租公的元华为香港老一辈的武术指导和功夫巨星。“自古正邪不两立，我不入地狱，谁入地狱”的武术侠义精神在猪笼寨一众隐世高手反抗邪恶中得以表达。（二）经典岭南文化。一些经典的粤剧粤曲在珠江电影制片厂制作的《如来神掌》《七十二家房客》等经典电影中被观众广为熟知。而周星驰《功夫》电影中多个场景的应用都来自于对这些经典影片的重构和致敬，通过改编借鉴完成了场景的升华。岭南戏曲和粤语中的俚语俗语也被多次应用到电影中，带给观众耳目一新的观感体验的同时又赋予了经典岭南文化的二次生命。（三）武侠小说元素的应用。电影中各种功夫招式的应用和近身搏斗的东方美学让观众置于金庸笔下的武侠世界中。武术招式的命名取自经典武侠小说中的命名：以杨过、小龙女来称呼包租公包租婆，源自《神雕侠侣》；火云邪神的叫法来源于柳残阳的小说《邪神门徒》《火云邪神》系列。狮吼功的扬名出自于《倚天屠龙记》、蛤蟆功出自《射雕英雄传》，还有多次出场的乞丐售卖的武功秘籍《独孤九剑》《九阳神功》《降龙十八掌》等都出自金庸武侠小说的绝世秘笈。这些武侠小说元素的应用可以在最短的时间内调动观众的情怀和记忆，引发观影的共通感和集体记忆，同时也表达了周星驰对经典武侠小说的致敬，可谓是一举多得。

三、结语

如果把一部电影比喻成一栋房子，那么视听元素就是这栋房子的框架和脊梁，支撑起了整部电影的建构和调性。《功夫》导演应用无厘头的叙事手法和古灵精怪的拍摄手法打造出荒诞不羁的喜剧风格。该片没有一个多余镜头，每个镜头的运用都贴合剧情发展和演员表演，也很好地完成了人物塑造和气氛营造，其中诸多经典之处被后来的功夫电影引用和借鉴，确实是一部难得的上乘之作。

参考文献：

1.苟红.电影《功夫》无厘头人物语言审美特征[J].四川戏剧,2015(02):148-150.

2.毕亚楠.电影《功夫》中的传统音乐赏析[J].电影文学,2014(14):133-134.

3.古浪屿.论符号在周星驰神化影像系统中的具体表达———以《功夫》为例[J].戏剧之家,2016(14):111+116.

4.徐燕琳.周星驰电影中的传统文化和岭南叙事[J].中北大学学报(社会科学版),2020(03):1-7.

周星驰范文篇2

粗鄙语言的运用为周星驰电影的一大特色，然而往往为评论者所忽略。本文主要通过对周星驰电影中粗鄙语言的特点分析和来源的分析，结合巴赫金和福柯的理论论述了周星驰电影中粗鄙语言的深层意义。

【关键词】粗鄙语言狂欢权力话语解构

周星驰的系列电影以其强烈的反叛性和颠覆性而受到青年一代的欢迎，从总体上看来，贯穿其电影始终的一个总体精神就是对一切成规的解构。他的电影中的故事情节、画面设置、对话设计、音乐使用等都具有解构性，这些各种因素又合成一股力量，直接冲击银幕前的观众。而“粗鄙语言”在周星驰电影中的运用，与其它的因素是结合在一起的。它在周星驰的电影中有其深刻的文化意义。本文将就此现象展开论述。

一

可以说任何人观看周星驰的电影都会强烈地感受到，不论在什么场景中，只要能用上粗鄙语言，周星驰电影都会用上。它们有参与解构的作用，同时也会对人物的塑造有所帮助。那么，周星驰电影经常会运用一些什么样的“粗鄙语言”呢？首先是人体的排泄物；其次是与性有关事物，经常用隐喻性和指涉性器官的语言来表达；再次是民间的骂人句子的直接引入（虽然也经常与性有关，但是还是可以把它单独列出来）。仔细分析，其实这三个方面是统一在一起的，即都与人体的下半身有关，都与解构的主题或者是人物有关。

巴赫金在他的《拉伯雷研究》中提到了粗鄙这个问题。根据巴赫金的研究，民间文化是一种广场文化，其要义所在就是民间对高层的一种降格。所谓的降格就是以把事物或人本应该具有的一种品质以与其相反的低下的方式表现出来，这与广场文化的狂欢性结合在一起。巴赫金考察欧洲的广场文化时提到，到狂欢节的时候，民众会选出一个小丑型的人物作为他们的“王”，然后给他带上花冠，坐在粪车上游行。与之相反，对等地位较高的人则不同。他们常常是把他的衣服脱掉，把他们打扮成平民百姓或者是小丑般的人物，然后就对他们进行嘲弄、殴打、泼粪水。对待小人物和对待高层人物的行为虽然相反，但是有一点相同，既高等神圣的东西进行嘲讽降格。而语言在这些行为中所起的作用也就是参与降格，因而，与身体下部或者性有关的话语就成了一种狂欢文化中必然出现的产物。巴赫金把这种粗鄙的语言称其为“广场语言”。

它是“在广场上充满了一种特殊的言语，不拘形迹的言语，它几近于一种独特的语言，不可能存在于其他地方，并与教会、宫廷、法庭、衙门的语言，与官文学的语方，与统治阶级（特权阶层、贵族、高中级僧侣、城市资产阶级的上层）的语言大相径庭，尽管在一定条件下，广场言语作为一种自发力量已闯入他们的语言领地。”1这样的语言的主要特点隐喻、模拟、象征等等，它与狂欢文化在精神上相通，“颠覆等级制度，主张平等的对话精神，坚持开放性，强调完成性、变易性，反对孤立自足的封闭性，反对思想僵化和教条。它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁与更新的神。”2正是在这个意义上，狂欢性文化才保持着他的独特性，也正是在这个意义上，狂欢性文化才显得比较鲜活、生动活泼而不猥琐。这正是巴赫金对狂欢性文化研究的独到之处。

有了以上认识之后，我们再回过头来考察周星驰电影中的粗鄙话语。周星驰电影一般都被称为“喜剧”电影，不但是在表演上带有逗乐的性质，而且就是语言上也有着“搞笑”的因素。而“逗笑因素”通常是生气勃勃的。死气沉沉的语言并不能达到使人开心的目的。正是因为这个原因，周星驰电影中的粗鄙性语言才会“毫不猥琐，反而显得那么具有生气和活力。”3。我们来看《鹿鼎记》中“小宝说书“这个场景中的对话：

男鸨：楼上楼下的姑娘，出来见客啦。

嫖客1：走开，别挡着我听书。

韦小宝：各位观众，谢谢各位坐的这么近，站的这么直，来听我说书。真是太给面子了，今天要说的人物就是天地会总舵主陈近南。有所谓平生不见陈近南，便称英雄也枉然。他身高八尺，腰围也是八尺。

嫖客2：哇，那岂不是四方啦？

韦小宝：四方就四方，真是的。一样米养百样人，八角型都有，我告诉你。（众嫖客大笑）他武功的名堂呢？称之为九天十地菩萨摇头怕怕霹雳金光电掌。一掌打出，方圆百里之内，无论人畜虾蟹跳虱，全部都要化为飞灰哦。

众嫖客：（大笑）哦，吓鬼啦！

韦小宝：哎，不过这个人行踪不定飘忽无踪。但是我在机缘巧合之下，就曾经见过他半面。

嫖客3：系哎，要么就见过，要么就没有见过。哪有只会见半面的？

韦小宝：因为他就是遮信半边面嘛，傻瓜！你没有听过犹抱琵琶半遮面吗？你真没读过书，苯猪！又傻又悟呀！虽然我只跟他见过半面，但是一见倾心。淅沥哗啦我就斩鸡头烧黄纸跟他结拜为兄弟。

男鸨：哎，你闭嘴，你个小王八蛋在胡说什么，害得他们都不招妓啦。

韦小宝：唉，是大家自愿在这听我说书，而不原意招妓的，况且招妓有害健康，好事一件。

男鸨：还说好事，你姐也是妓女啊，没人招她你吃屎呀！

韦小宝：哎，吃屎有益身心呀，还是留给你吧。

这个场景中涉及到妓女和大便，都属于粗鄙语言的范畴。从编导所设计的每一句台词来看，都是围绕着主人公韦小宝的身份而来的。接受者的疑问：韦小宝是什么人，与妓院有着什么关系，谁会来妓院中来说书？这些疑问都在这个场景的对话中反映出来。韦小宝的语言必须得与其身份相符合。作为一个妓院中长大的私生子，他的语言肯定是粗俗的。妓院是与性有关的地方，性一般都与生殖有关（否则也就不会有主人公韦小宝出现）。在这个场景中的粗俗语言：性与大便，都是一种纯粹的人体下半身的表征。而且，“大便”这个词在韦小宝的口中说出来，完全是对食物的一种降格。食物对应于人口经过韦小宝的降格之后，就变成了大便对应于“男鸨”的口了，人的身体中就处于下部地位，借用地理学的术语来说，也就是一种地形学上的指涉语言。“纯地形学的贬低化，即归结到身体下部，生殖器部位乃是这种动作和相应的口头禅的基础。这等于一种毁灭，等于被贬低者的坟墓。然而所有这类贬低化动作及说法又都是双重性的。须知他们所挖的坟墓是肉体的坟墓。须知肉体下部，生殖器部位即是能授胎和分娩的下部。因此，在尿和粪便这两个形象中保持着与分娩、多产、更新、吉祥本质上的联系。”4因而，编导会在《小宝说书》这个场景里设置涉及到两种平常在现实生活中都不愿有所触及的非文明性的语言指涉。

由些看来，周星驰电影中的粗鄙语言虽然是运用了日常生活中的粗鄙语言，但是与一般的粗俗语言却有着很大的不同。它具有欧洲“广场语言”的特点，也贯注着广场语言的解构精神。更为重要的是，周星驰电影中的用语猥琐并不卑琐，而且在电影的场景中显得特别鲜活。这与特定的文化背景有关，也与粗鄙语言的反叛性有关。既然如此，周星驰电影中粗鄙语言的解构对象究竟是什么呢，或者说粗鄙语言有什么指向性呢？这种语言出现的背景又是什么呢？

二

在考察了周星驰电影的出现的文化背景之后，让人自然而然地想到了福柯。福柯在他的理论体系中提出权力与知识的关系的问题。其实也就是所谓的真理与权力的问题。在我们的印象当中，真理决定着权力的展开，所有的话语都是围绕着真理来展开。但是福柯考察了大量的不被人关注的历史档案之后，提出了权力与知识的理论，从而否定了这一说法。他的理论首先是从论述人与语言的关系开始的。

对于人和语言的关系，通常的理解是人在说话。因为语言在表达一种思想和观点，而这种观点是作为主体的人才具有的，而语言也就成了人表达自己的思想和观点的一种纯工具性的东西，充当着工具的角色。但是福柯并不这样来看。他认为不是人在说话，而是话在说人。“我们生活在一个符号和语言的世界。……许多人包括我在内都认为，不存在什么真实事物，存在的只是语言，我们所谈论的是语言，我们在语言中谈论。”5我们可以这样来理解福柯的意思，好像所有的语言和符号形成一个巨大的场，人一旦置身于这个场当中，所有的语言也就只能由这个场来决定。这就形成了语言符号对人的制约。从而，人类历史文化就变成了一种由某种话语所进行的构造，在话语中也就不存在历史真实。所谓历史真实是“这样的”而不是“那样的”，这就是由人们的“这样说”决定的，而不是“真正的”这样。福柯认为，“在任何社会中，话语的生产是被一些程序所控制、筛选、组织和分配的，它们的作用是转移其权力和危险，应付偶然事件，避开其臃肿麻烦的物质性。”6因而，话语生产着真理，所谓的真理不过是一种权力的产物。因而，要改变一种话语中的历史真实，只能从根本上改变这种言说的方式。众所周知，我们中国的文化一直都在大众场合回避着一样东西：性，在公众场合中禁绝“性”话语的出现。这与儒家思想有着莫大的关系，因为中国文化是以儒家文化站主导地位的文化，而儒家一般是不谈性的。当然，在先秦时也不全是这样。《礼记》云：“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子·告子》也说“食色性也”，但是他们对人之大欲存焉的“性”说得相当隐晦，而后世的儒者对前辈的儒学思想进行阐发之后，这些思想也就被遮撇了。性不能在大众场合言说，然而，古代中国在一些政策性的举措，把一些机构（比如青楼等）又视为合法的，这表明，在大众场合中，中国人可以有性的行为，但是绝不能以语言来指涉。这正如福柯在他的《性经验史》中所说“性经验被贴上封条……为家庭夫妇所垄断。性完全被视为繁衍后代的严肃事情。对于性，人们一般都保持缄默，惟独有生育力的合法夫妇才是立法者。他们是大家的榜样，强调规范和了解真相，并且在遵守保密原则的同时，享有发言权。”7与性相关，人的下半身或者是排泄物也得不到言说，所谓的大便等污秽之物，难登大雅之堂，在公共场合更是不宜出场。这种所谓的“不宜”、“不能”、“禁止”等语言也就权力的具体体现。是谁规定了这些呢？没有具体的谁，但是全社会都在遵守这种规范。话语与权力也就取得了一致性，或者说，儒家思想文化占有着话语的权力，同时也就决定着真理——不能在公共场合言说性和人的排泄物的真理。这是我们中国文化的传统，而周星驰电影中的粗鄙语言的大量运用也就是要颠覆这一传统，解构儒家文化的这一规范和拥有这一规范的权力。

电影的生产目的就是要面向大批观众，在电影中使用的语言指涉性、彰显让人觉得禁忌的性，这本身就是对不能在大众场合谈性的反叛。而周星驰电影的内部，涉及性的语言则出现在任何可以和可能出现的地方。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎成华府的低等下人9527之后，急于接近秋香但却遭到误会。在被华府当成贼之后，9527（唐伯虎）装着唐伯虎的仇人，有着一段精采的“与唐伯虎结仇”的经过的陈述表演。之后是华夫人听了这段精采陈述的内心独白：

华夫人：实在是太刺激了，我真忍不住要赞美他呀，不行，我不能表露出来。但是这种感觉，真让人像腾云驾雾一样。他那番感人肺腑的自白，居然能够用俏皮轻快的数板来表达，再加上节奏强劲的敲击乐器来结尾，真是听得我……高潮一波接一波……

很明显，华夫人的这段内心独白里面就是在以指涉性生活的语言来表达她的感受。如果说这是在内心当中有所指，是在中国文化中允许的，而不能构成对中国性禁忌文化的解构的话，以下这个场景就不同了。这个场景依然是在《唐伯虎点秋香》中。

对穿肠：言归正传，我们开始啦。（出对）图画里，龙不呤，虎不啸，小小书童可笑可笑；

唐伯虎：棋盘里，车无轮，马无缰，叫声将军提防提防。（华府上下喝彩）

对穿肠：莺莺燕燕翠翠红红处处融融洽洽；

唐伯虎：雨雨风风花花叶叶年年暮暮朝朝。（华府上下又喝彩）

宁王：（对对穿肠）快出对子对死他。

对穿肠：十口心思思君思国思社稷；

唐伯虎：八目共赏，赏花赏月赏秋香。（华府上下又喝彩）

对穿肠：我上等威风显尽一身虎胆；

唐伯虎：你下流贱格，露出半个龟头。

在对话中有这种用词的出现，在公众场合中是不可能的。而周星驰电影正是在颠覆这种不可能，它用语言来指涉性的器官，再用讥诮的语言表述出来，而且不论是从电影的场景中还是面对电影的接受者都是出现在大众场合当中。这不但表现出周星驰电影中主角为小人物的特征，而且更在于解构几千年来儒家文化所形成的大众场合中禁忌“性”的话语权力。从“禁性言说”这一个角度突破了儒家文化对真理的支配权，把对传统权威解构的旗帜高扬出来。

三

以上两小节，笔者从周星驰的电影粗鄙化语言的特点与现实意义两个方面来展开论述，在本节当中，笔者的论述准备围绕着周星驰电影中粗鄙化语言的外来影响展开。周星驰电影出现在香港，这与香港文化对自己的文化身份的建构缺失有关。因为香港文化是破碎的，没有中国文化传统的本土性，也不完全受到西方文化的影响。“香港处于中西文化之间,却因为殖民地的教育与文化政策,令学生对两边传统的认识都相当破碎。开放性变成毫无选择地输入外面的东西,文化身份建立不起来不是由于真正的国际性的包容,而是由于自我否定、自己对自己的认识。香港文化的历史资料散失,缺乏研讨和整理,教育方面从没有本土文化历史的反省。本土的文化活动缺乏对本土文化的认识。”8这样看来，香港的文化受到中国大陆文化影响的同时，也受到西方文化的影响。笔者认为周星驰电影就是这种影响的结果。笔者认为，一方面，周星驰电影中的粗鄙语言受到欧洲的狂欢文化的影响；另一方面，还受到西方后现代主义文化的影响。

我们知道，香港曾经受到英国殖民者占领156年。在这长达一个半世纪的时间当中，英国殖民者不但在经济上打破了以前的小农经济模式，而且在文化上实行全面的去中国文化，从而实现其殖民的目的。殖民者进行这一行动不但具体到政策上，而且在策略上也是如此。而教育就是达成目的一个有效的策略。“殖民地百多年的教育制度，无可否认一开始就有“割裂”港人对中国历史和现状的认同的主观意图，长达一个多世纪的西化和英式的教育体系里，潜意识中的‘去中国化’痕迹显然，英国殖民者的处心积虑，后来被台湾的日本总督认真加以仿效，于是就有上世纪30年代在台湾强制推行的‘皇民化运动’”，而殖民者在教育的具体操作上则实行“廉价的教育普及以及刻意拒绝国语、执意推行粤语的教育设计……”9既然如此，香港殖民者肯定以一种教育的内容来代替香港传统的本土教育。最佳的选择就是让香港本土人接受欧洲的文化教育，从而造成与中国文化亲和感的隔离，以达和中国本土文化疏离的目的。这样就有利于殖民主义者统治。那么，欧洲文化有那些基础的内容或者说它的精神是什么呢？

按照巴赫金的说法，狂欢文化是欧洲文化的一个重要组成部分或者是重要来源。狂欢节起源于古代的欧洲的农业祭祀，在狂欢节上的各种活动就构成了狂欢文化的主要部分。它的主要精神是本文第一部分提到的降格，包含着从上到下的转化，也就包含着新生的意思。从而在狂欢节上，民众就运用粗鄙的语言对官方和正统的高贵的东西进行降格。现在，虽然狂欢节在欧洲各个国家的形式与古代的相比发生了变化，但是其主要的精神却保留了下来，或者说狂欢节的精神已经融入了欧洲的文化当中，在其中形成了一种基础性的精神背景。英国殖民当局以这样的文化来教育香港本土人，也就把狂欢的精神带入了香港文化之中。香港人今天过狂欢节就是受欧洲狂欢文化影响的证明。

受狂欢文化的影响是欧洲古典文化的影响，而当今西方文化对周星驰电影的影响也不可忽略不计。当今天的西方在完成了工业文明的建设之后，步入了后现代社会。与此相对应的就是后现代文化。其特点是：不确定性、非原则性、无我性无深度性、卑琐性、反讽性、种类混杂等等。当然，这种文化还在发展当中，还处于建构当中。香港作为一个经济非常发达的大都市，有着后现代文化成长的土壤，因而，西方的后现代文化会首先在香港登陆，从而成为香港文化的一个组成部分。因而，香港文化生活的方方面面都或多或少地受到后现代文化的影响，周星驰的电影也就不例外了。我们知道，周星驰电影中的粗鄙语言指涉到人体的下部，与此同时，也具有后现代文化的特性，比如前面举到的“小宝说书”这一段也就是这样。

其实，除了以上这两点以外，周星驰电影中的粗鄙语言还有着其他方面的因素，如粤语区的土话等，但是就精神上来说，它并不是主要的，可能周星驰电影中的粗鄙语言仅仅只是从言说的方式上受到它的影响。因而，它不是本文着重讨论的内容。

总而言之，周星驰电影中的粗鄙语言的运用是与周星驰的电影的各个方面联系在一起的，与其它的因素共构成一个整体，比如说电影的主题、音乐、演员的表演等。因而，我们不能把它单独从影片中割裂开来，横加指责。粗鄙语言在不但在电影中的运用，也在网络上流传，在手机短信中流行。就内在精神而言，手机短信中的黄段子与周星驰电影中的粗鄙语言的精神底色是一致的，都是有所指地进行降格和解构。所不同的是，在周星驰的电影中，粗鄙语言的深刻的内涵配合周星驰出色的表演，显得更加鲜活、毫不卑琐，从而构成了周星驰电影的一大特色。

1巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社，1998年版，第175页。

2马新国《西方文论史》，高等教育出版社，2002年版，第488页。

3韩振江《<大话西游>：一个“狂欢化”文本》，《邯郸学院学报》，2006年第1期。

4巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社，1998年版，第168页。

5刘北成编著《福柯的思想肖像》，北就师范大学出版社，1995年版，第92页。

6同上，190页。

7福柯《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2002年版，第3页。

周星驰范文篇3

一

平心而论，在周星驰之前，有谁想到，电影竟然可以这样拍摄！看吧！呕吐，奶白色的液体自口中汩汩而出，甚至发生在接吻的紧要关头（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇轩昂的阔步前进，忽然遇到刁难者在电梯门前拉屎撒尿（《食神》）；为了掩盖罪行可以当众喝光精液（《逃学威龙》）；误服春药的老尼姑看见形似阴茎的柱状物就疯狂地追逐（《鹿鼎记•神龙教》）；机器人李泽星的生殖器是可以喷水的莲蓬头，他面不改色的握着它当着男女学生的面对着花朵像灌溉一样撒尿（《百变星君》）；皇帝的内裤可以医治不孕不育，而包龙星因为说错了话只好将一把明晃晃的长剑硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；还有那些振振有辞的东扯西拉和一本正经的胡说八道，以及那三声标志性的虚张声势的狂笑“哈——哈——哈”，因为得意、沮丧、恐慌、狂喜，或者仅仅是为了让你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李泽星、包龙星、史蒂夫星等等）肆无忌惮地在确保生活现实性的逻辑分界线两边穿梭往返，厚颜无耻，像个小丑那样逗人发笑。然而，“他”绝不是马戏团平面化的小丑，“他”有着深刻的生存之痛！虽然“他”总是大言炎炎，张牙舞爪，可是，“他”永远作为一个“小人物”被塑造。冥冥中似乎总有宿命的力量为“他”量身定造生存之障，“他”总是无可奈何的被投入混乱的灾难涡流。一切生活场景对“他”而言都必然陷阱密布，危机四伏，小到尖钉扎脚，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟触犯了何等天条而必遭不幸？究竟是什么样的结构性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困扰？

如果不能满足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社会文化场景中经由霸权话语塑造的英雄谱系可能就是一个很好的选择。诚然，李玉和、郭建光、杨子荣式的人物从来都不是基于自由市场的香港以及同质于香港的社会文化系统建构自身的能指形象，可是，这决不意味着香港是一个逾越了规训原则的武陵源、乌托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句话都将成为呈堂证供！”

这一句用于确保犯罪嫌疑人基本人权的警察切口以及与之相应的抓捕场面在香港的电影银幕和电视屏幕上时时以一种令人措不及防的暴烈突兀地展现，在警察乌黑的枪口和凶猛而训练有素的攻击性动作之下，嫌疑人立刻呈现出被彻底制服后恐惧而痛苦的面部表情和肢体形态——恰如福柯所描述的“驯顺的肉体”。此时，所谓的人权决不是画面所要传达的主导意蕴，毋宁说，它以最能体现“自由”社会“规训本质”的视像景观将违背规训要求必然承受的惩罚简洁而冷峻地传递给每一社会个体，无时无刻而又出其不意。（当然，“训练有素的警察”本身既是规训力量的人格化工具，更是强大的系统性规训运作的结果。）

谁能在这一社会中如鱼得水、活蹦乱跳？“他”面临由何种英雄符码所织造的话语体系？太明确了！人人耳熟能详：在用于建构大众意识的系列叙事影像中，“大侠”和“赌神”数十年来几乎未曾间断地获致反反复复的话语重塑，这一人物谱系从黄飞鸿、方世玉、霍元甲、陈真到赌神、赌王、小马哥等等。可是不论故事如何翻新，黄飞鸿、小马哥们都在具有对于现实强烈影射意义的叙事时空中掌握着巨大的博弈资源：或是家传武学，或是独门赌术，这是他们能够膨胀为凌驾于芸芸众生之上，傲傲然以真理在握的侠士派头“劫富济贫、惩奸罚恶”的资本。

好一个“资本”！借助这一能指自然而然的滑动，我们可以看到，最虚妄的光影世界复现了最真实的现实：资本是理性社会伟大人物得以形构的前提和支点，这是一个类似于法兰克福学派的结论：大众文化隐蔽地实现了意识形态的要求，它塑造了对于资本原则自觉认同的“单向度的人”。然而，更为重要的是，观众们由于镜像他者的返照得以了悟自我的欠缺，所以，不得不蹈服于系统话语的分类而心悦诚服地作为弱者安于被救助的位置——好一段包含着真相的陈词滥调！

可是，周星驰不是阿多诺的传人！无论如何，他也不会走上法兰克福学派固守现代艺术自恋特征的精英抵抗之路（那样，也就不会有周星驰了）。对于周星驰而言（当然，这不是指拥有香港人身份的、作为制片人的、具体的、此在的周星驰，他最关心的恐怕只是赚钱），如果只有精英才有资格选择对抗性存在，那么，同样遭受工具理性支配的大众难道就只配永远在黑暗中沉沦？所以必须将阿多诺设计的仅限于先锋艺术家的革命改变为乌合大众的造反，才有可能走向更具解放意义的远大前程。毫无疑问，策动大众造反的最佳场所内在于大众文化叙事产品，因此，对于这一产品形式的继续依托就是确保群众参与革命的前提，当然，也是制片商“周星驰”获得利润的保证。真是无法脱逃的此在之烦！就是这一点，始终弥漫着消解本文立论基础的阴险气息。

但是，我们可以把它暂时放在一边，因为世界绝非黑白分明，二元对立不过是语言的虚构。即便是商品，也可以携带对于资本逻辑的抵制意义。所以“他”神气活现，闪亮登场。看那造型，立刻让你笑得背过气去——“他”在《1991新精武门》、《赌侠》、《赌圣》、《国产凌凌漆》、《逃学威龙》、《百变星君》、以及刚刚火热出炉的《功夫》等等一系列视像游戏中，嬉皮笑脸、居心叵测，将塑造“资本”英雄的种种宏大叙事以讽仿的手段嘲弄个够！那些作为规训印记深烙于观众记忆之中的各路神明（包括黄飞鸿、方世玉、冯锡官、李小龙、陈真乃至于非本埠特产而其内在意蕴完全一致的007、

终结者）一本正经、一脸正气的标准照顿时被撕得粉碎。正是在笑声诱发的情绪解放中，因为对于长期捆绑的适应而被遗忘的种种心灵自由动作又在绳索断裂之时成为主体鲜活的冲动，在这里必然让人嗅到巴赫金的气息。同时，以时下风行坊间的后现代主义理论解读周星驰似乎也就是自然而然，水到渠成之事了。可是，如果真的认为“他”那些烟熏火燎、污水横流的讽仿、拼贴、插科打诨就是通过对于宏大叙事的解构而达成一个主体零散化和意义消解的世界，那可真是看走了眼！

好像是为了强化对于英雄思维的讥嘲力度，这位邯郸学步于各路豪杰的“他”总被预设了贪花好色、惟利是图的内在自我（谁又能说这不是当代社会每一个体被深刻压抑的本我呢？），当他以自以为机巧的习得手段试图从这个强大的社会客体系统中谋取意外之财时（难道这不正是对于“恶霸主宰”的一种反抗吗？），强悍者屡试不爽的权诈计谋在“他”手中的操演总是似是而非，画虎不成反类犬。小人物毕竟是小人物！虽然“他”像所有英雄一样自以为是、野心勃勃，计划周密、算无遗策，遗憾的是，“他”的一切异想天开却只能演变成火中取栗，搬起石头砸自己的脚！

可是，就在这些活见鬼的狼狈情形中，他却总能以打肿脸充胖子的抵抗姿态，虚张声势、“嘴硬”到底。明明被揍得痛不欲生，却夸张地高喊：“好爽啊！止痒啊！”明明中了陷阱暗算，却能若无其事地在丢人显眼之地唱歌、刷牙、打哈欠。如此惫懒的家伙你拿“他”如何？于是，观众席中势无可免地爆发阵阵哄笑：“这个兔崽子！”然而，总有一丝灵光在有意无意中翩然而至，微微揭开此际、狂笑之际的歇斯底里之帏对于每一观赏主体更为深刻的生命体验的遮蔽：“我不是也经历过如此羞于启齿的

瞬间吗？”在如此绝望的境地中捍卫尊严不是良善人性炽热而又温柔的火焰倔强地闪动吗？更何况，究竟是谁作出的规定，弱小者就不能憧憬美梦、丧家犬就不能怀有乡愁？这种规定，以及规定背后的系统性话语不是令人愤慨的不公正吗？

的确，在所有的影片中，“他”都会在叙事的中途因为逾越了话语分类标准而跌入灾难来临前的命运低谷，出于对残酷未来的恐怖预期而不由自主地从肉体到精神都震颤出“吱吱”的惨叫之声，活生生地展示了能动主体的生存之痛。好在故事还没有结束！主人公绝不能失败，这是抵抗运动的第一原则！因为出了电影院我们还要生活下去，甚至是带着从影片中获得的眼光重新打量我们面对的世界，就如同伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》中所说的那样：“所有的文本都教给我们一些东西，无论是关于人类个性、动机、道德，还是关于爱的本质。”

于是，在叙事的进一步发展中，我们惊异而不乏喜悦地重温了交织着责任、勇气与爱的成长故事。无论对手如何强大，我们可怜的“他”都不能回避，这首先是责任：面对金刚这个战争机器人扬言屠杀全体学生的恐怖威胁，作为老师的李泽星必须挺身而出，即便实力悬殊太大，简直就是白白送死（《百变星君》）；虽然“大师兄”是空手道黑带，手无缚鸡之力的阿星也必须应战，因为“大师兄”剥夺了自己作为人的最后一丝尊严《（破坏之王）》；包龙星必须扳倒太监总管、亲王、提督为戚家少妇伸冤，因为他是身负重任的地方长官（《九品芝麻官》）；落魄江湖的无赖至尊宝不能不戴上金箍获得法力，因为他必须营救为了他而陷入险境的紫霞与白晶晶（《大话西游》）；阿星身负全队各种梦想的嘱托，所以必须咬紧牙关与那位“强霸”率领的球队血拼到底（《少林足球》）；近来又有一位刚刚问世的阿星同样必须和实力强大的斧头帮誓死周旋，虽然自己仍不过是一个小可怜（《功夫》），等等，等等。那么，究竟是什么力量培育了小人物如此坚定的责任心呢？原来，“他”的内心总是站立着一位熠熠生辉的女性！

她有多美丽！依次变幻着林青霞、张曼玉、巩俐、张敏、钟丽缇、张柏芝、赵薇、萧亚轩等等所有一线当红美人的面容。她远离一切恶习，在整体荒诞的世界中坚守着理想主义。她正直敏感、嫉恶如仇、温柔可亲、善解人意，她的存在真的好像得自于后现代式的拼贴，因为简直不能想象根据那个世界的逻辑居然可以推论出这一主体！反过来，既然存在着这位理想美人，那么，这个世界所表现的逻辑可能仅仅是一副假面具。退一步说，就算世界还是那个世界，可是，既然容纳了这位理想美人的贴入，必然也会因为她的存在而自我调适。所以，这个世界可能就不再是那么表里如一的冰冷沉重、蛮横无理。她是一切时代对于生活怀有美好愿望的男人可以寄托感情和依恋的女人的理念，正是她和由她所改写的世界充分激发了我们那位一贯倒霉的小人物对于责任的认知，或者说，激发了我们所有人对于责任的认知。于是，大家一起在心里为“他”加劲：“去呀！为了这样的女人和这样的爱情，还有什么舍不下？”在我们的怂恿之下，或者说为了顺应我们的激情，这个傻小子牙一咬，眼一闭，就挺身而出了！果然体现了“我佛的大无畏精神”（《大话西游》）。当然，这一切又都是在拥有香港人身份的、作为制片人的、具体的、此在的周星驰的充分的算计之中！

现在的问题是：小人物如何战胜对手？即便是无厘头的叙事也必须遵循某些内在于理解力的基本原则，否则，就有可能成为完全不上档次的胡扯。不过，这件看似棘手之事并未给周星驰造成很大的困扰，因为这种神话般的大逆转在既有的英雄叙事中比比皆是，不外乎高人传授技艺和关键时刻的美人鼓舞。周星驰半真半假、三心二意，依葫芦画瓢地信手拈来，在为“他”提供取胜之道的同时也免不了含讥带讽、皮里阳秋。于是，我们看到了“他”每每身处绝境而临时拜师修习克敌制胜之道的情形，这些本领包括武艺、厨艺、赌艺乃至能把死人说活的铁嘴皮等等，反正现代社会的每一领域都具有你死我活的竞争性。然而，最有意思的却是影片对于拜师情节的叙述，周星驰以拼贴的方式硬生生地将这些具备古典意蕴的片断粘入影片既有的现代氛围之中，顿时，那些英雄叙事中无比庄重的支点性段落自然而然地堕落为不伦不类的笑料。更为夸张的是对于美人鼓舞模式的不怀好意的挪用。尽管“他”临时抱佛脚习得“绝艺”在身，但是，和所有英雄叙事一样，主人公必须在决胜局的关键时刻处于下风，从而为美人或爱情发挥作用提供契机。当“他”遭到痛揍狂殴，其强度早以超出一个正常人所能承受的最大限度，以致于影片只能采用卡通式镜头予以表现的时候，她便及时出现，以深情款款的目光给“他”注射超大剂量的强心针，顷刻之间，形势逆转，但见“他”如同上足了发条的机器人，立刻致对手于死地。

尽管依靠“高人传艺”和“美人鼓舞”获得胜利的做法来自于早已恶俗的俗套，可是世俗生活的套路毕竟只有这么有限的几种，如果凡是敌人拥护的我们就一定要反对的话，现世的生命将如何延续？反过来，尽管最终获得胜利，可取胜的方法在叙事展开的过程中早已受尽嘲讽，体无完肤，于是，对于胜利以及支撑胜利的种种价值实现的可能

周星驰范文篇4

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

周星驰范文篇5

粗鄙语言的运用为周星驰电影的一大特色，然而往往为评论者所忽略。本文主要通过对周星驰电影中粗鄙语言的特点分析和来源的分析，结合巴赫金和福柯的理论论述了周星驰电影中粗鄙语言的深层意义。

【关键词】粗鄙语言狂欢权力话语解构

周星驰的系列电影以其强烈的反叛性和颠覆性而受到青年一代的欢迎，从总体上看来，贯穿其电影始终的一个总体精神就是对一切成规的解构。他的电影中的故事情节、画面设置、对话设计、音乐使用等都具有解构性，这些各种因素又合成一股力量，直接冲击银幕前的观众。而“粗鄙语言”在周星驰电影中的运用，与其它的因素是结合在一起的。它在周星驰的电影中有其深刻的文化意义。本文将就此现象展开论述。

一

可以说任何人观看周星驰的电影都会强烈地感受到，不论在什么场景中，只要能用上粗鄙语言，周星驰电影都会用上。它们有参与解构的作用，同时也会对人物的塑造有所帮助。那么，周星驰电影经常会运用一些什么样的“粗鄙语言”呢？首先是人体的排泄物；其次是与性有关事物，经常用隐喻性和指涉性器官的语言来表达；再次是民间的骂人句子的直接引入（虽然也经常与性有关，但是还是可以把它单独列出来）。仔细分析，其实这三个方面是统一在一起的，即都与人体的下半身有关，都与解构的主题或者是人物有关。

巴赫金在他的《拉伯雷研究》中提到了粗鄙这个问题。根据巴赫金的研究，民间文化是一种广场文化，其要义所在就是民间对高层的一种降格。所谓的降格就是以把事物或人本应该具有的一种品质以与其相反的低下的方式表现出来，这与广场文化的狂欢性结合在一起。巴赫金考察欧洲的广场文化时提到，到狂欢节的时候，民众会选出一个小丑型的人物作为他们的“王”，然后给他带上花冠，坐在粪车上游行。与之相反，对等地位较高的人则不同。他们常常是把他的衣服脱掉，把他们打扮成平民百姓或者是小丑般的人物，然后就对他们进行嘲弄、殴打、泼粪水。对待小人物和对待高层人物的行为虽然相反，但是有一点相同，既高等神圣的东西进行嘲讽降格。而语言在这些行为中所起的作用也就是参与降格，因而，与身体下部或者性有关的话语就成了一种狂欢文化中必然出现的产物。巴赫金把这种粗鄙的语言称其为“广场语言”。

它是“在广场上充满了一种特殊的言语，不拘形迹的言语，它几近于一种独特的语言，不可能存在于其他地方，并与教会、宫廷、法庭、衙门的语言，与官文学的语方，与统治阶级（特权阶层、贵族、高中级僧侣、城市资产阶级的上层）的语言大相径庭，尽管在一定条件下，广场言语作为一种自发力量已闯入他们的语言领地。”1这样的语言的主要特点隐喻、模拟、象征等等，它与狂欢文化在精神上相通，“颠覆等级制度，主张平等的对话精神，坚持开放性，强调完成性、变易性，反对孤立自足的封闭性，反对思想僵化和教条。它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁与更新的神。”2正是在这个意义上，狂欢性文化才保持着他的独特性，也正是在这个意义上，狂欢性文化才显得比较鲜活、生动活泼而不猥琐。这正是巴赫金对狂欢性文化研究的独到之处。

有了以上认识之后，我们再回过头来考察周星驰电影中的粗鄙话语。周星驰电影一般都被称为“喜剧”电影，不但是在表演上带有逗乐的性质，而且就是语言上也有着“搞笑”的因素。而“逗笑因素”通常是生气勃勃的。死气沉沉的语言并不能达到使人开心的目的。正是因为这个原因，周星驰电影中的粗鄙性语言才会“毫不猥琐，反而显得那么具有生气和活力。”3。我们来看《鹿鼎记》中“小宝说书“这个场景中的对话：

男鸨：楼上楼下的姑娘，出来见客啦。

嫖客1：走开，别挡着我听书。

韦小宝：各位观众，谢谢各位坐的这么近，站的这么直，来听我说书。真是太给面子了，今天要说的人物就是天地会总舵主陈近南。有所谓平生不见陈近南，便称英雄也枉然。他身高八尺，腰围也是八尺。

嫖客2：哇，那岂不是四方啦？

韦小宝：四方就四方，真是的。一样米养百样人，八角型都有，我告诉你。（众嫖客大笑）他武功的名堂呢？称之为九天十地菩萨摇头怕怕霹雳金光电掌。一掌打出，方圆百里之内，无论人畜虾蟹跳虱，全部都要化为飞灰哦。

众嫖客：（大笑）哦，吓鬼啦！

韦小宝：哎，不过这个人行踪不定飘忽无踪。但是我在机缘巧合之下，就曾经见过他半面。

嫖客3：系哎，要么就见过，要么就没有见过。哪有只会见半面的？

韦小宝：因为他就是遮信半边面嘛，傻瓜！你没有听过犹抱琵琶半遮面吗？你真没读过书，苯猪！又傻又悟呀！虽然我只跟他见过半面，但是一见倾心。淅沥哗啦我就斩鸡头烧黄纸跟他结拜为兄弟。

男鸨：哎，你闭嘴，你个小王八蛋在胡说什么，害得他们都不招妓啦。

韦小宝：唉，是大家自愿在这听我说书，而不原意招妓的，况且招妓有害健康，好事一件。

男鸨：还说好事，你姐也是妓女啊，没人招她你吃屎呀！

韦小宝：哎，吃屎有益身心呀，还是留给你吧。

这个场景中涉及到妓女和大便，都属于粗鄙语言的范畴。从编导所设计的每一句台词来看，都是围绕着主人公韦小宝的身份而来的。接受者的疑问：韦小宝是什么人，与妓院有着什么关系，谁会来妓院中来说书？这些疑问都在这个场景的对话中反映出来。韦小宝的语言必须得与其身份相符合。作为一个妓院中长大的私生子，他的语言肯定是粗俗的。妓院是与性有关的地方，性一般都与生殖有关（否则也就不会有主人公韦小宝出现）。在这个场景中的粗俗语言：性与大便，都是一种纯粹的人体下半身的表征。而且，“大便”这个词在韦小宝的口中说出来，完全是对食物的一种降格。食物对应于人口经过韦小宝的降格之后，就变成了大便对应于“男鸨”的口了，人的身体中就处于下部地位，借用地理学的术语来说，也就是一种地形学上的指涉语言。“纯地形学的贬低化，即归结到身体下部，生殖器部位乃是这种动作和相应的口头禅的基础。这等于一种毁灭，等于被贬低者的坟墓。然而所有这类贬低化动作及说法又都是双重性的。须知他们所挖的坟墓是肉体的坟墓。须知肉体下部，生殖器部位即是能授胎和分娩的下部。因此，在尿和粪便这两个形象中保持着与分娩、多产、更新、吉祥本质上的联系。”4因而，编导会在《小宝说书》这个场景里设置涉及到两种平常在现实生活中都不愿有所触及的非文明性的语言指涉。

由些看来，周星驰电影中的粗鄙语言虽然是运用了日常生活中的粗鄙语言，但是与一般的粗俗语言却有着很大的不同。它具有欧洲“广场语言”的特点，也贯注着广场语言的解构精神。更为重要的是，周星驰电影中的用语猥琐并不卑琐，而且在电影的场景中显得特别鲜活。这与特定的文化背景有关，也与粗鄙语言的反叛性有关。既然如此，周星驰电影中粗鄙语言的解构对象究竟是什么呢，或者说粗鄙语言有什么指向性呢？这种语言出现的背景又是什么呢？

二

在考察了周星驰电影的出现的文化背景之后，让人自然而然地想到了福柯。福柯在他的理论体系中提出权力与知识的关系的问题。其实也就是所谓的真理与权力的问题。在我们的印象当中，真理决定着权力的展开，所有的话语都是围绕着真理来展开。但是福柯考察了大量的不被人关注的历史档案之后，提出了权力与知识的理论，从而否定了这一说法。他的理论首先是从论述人与语言的关系开始的。

对于人和语言的关系，通常的理解是人在说话。因为语言在表达一种思想和观点，而这种观点是作为主体的人才具有的，而语言也就成了人表达自己的思想和观点的一种纯工具性的东西，充当着工具的角色。但是福柯并不这样来看。他认为不是人在说话，而是话在说人。“我们生活在一个符号和语言的世界。……许多人包括我在内都认为，不存在什么真实事物，存在的只是语言，我们所谈论的是语言，我们在语言中谈论。”5我们可以这样来理解福柯的意思，好像所有的语言和符号形成一个巨大的场，人一旦置身于这个场当中，所有的语言也就只能由这个场来决定。这就形成了语言符号对人的制约。从而，人类历史文化就变成了一种由某种话语所进行的构造，在话语中也就不存在历史真实。所谓历史真实是“这样的”而不是“那样的”，这就是由人们的“这样说”决定的，而不是“真正的”这样。福柯认为，“在任何社会中，话语的生产是被一些程序所控制、筛选、组织和分配的，它们的作用是转移其权力和危险，应付偶然事件，避开其臃肿麻烦的物质性。”6因而，话语生产着真理，所谓的真理不过是一种权力的产物。因而，要改变一种话语中的历史真实，只能从根本上改变这种言说的方式。众所周知，我们中国的文化一直都在大众场合回避着一样东西：性，在公众场合中禁绝“性”话语的出现。这与儒家思想有着莫大的关系，因为中国文化是以儒家文化站主导地位的文化，而儒家一般是不谈性的。当然，在先秦时也不全是这样。《礼记》云：“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子·告子》也说“食色性也”，但是他们对人之大欲存焉的“性”说得相当隐晦，而后世的儒者对前辈的儒学思想进行阐发之后，这些思想也就被遮撇了。性不能在大众场合言说，然而，古代中国在一些政策性的举措，把一些机构（比如青楼等）又视为合法的，这表明，在大众场合中，中国人可以有性的行为，但是绝不能以语言来指涉。这正如福柯在他的《性经验史》中所说“性经验被贴上封条……为家庭夫妇所垄断。性完全被视为繁衍后代的严肃事情。对于性，人们一般都保持缄默，惟独有生育力的合法夫妇才是立法者。他们是大家的榜样，强调规范和了解真相，并且在遵守保密原则的同时，享有发言权。”7与性相关，人的下半身或者是排泄物也得不到言说，所谓的大便等污秽之物，难登大雅之堂，在公共场合更是不宜出场。这种所谓的“不宜”、“不能”、“禁止”等语言也就权力的具体体现。是谁规定了这些呢？没有具体的谁，但是全社会都在遵守这种规范。话语与权力也就取得了一致性，或者说，儒家思想文化占有着话语的权力，同时也就决定着真理——不能在公共场合言说性和人的排泄物的真理。这是我们中国文化的传统，而周星驰电影中的粗鄙语言的大量运用也就是要颠覆这一传统，解构儒家文化的这一规范和拥有这一规范的权力。

电影的生产目的就是要面向大批观众，在电影中使用的语言指涉性、彰显让人觉得禁忌的性，这本身就是对不能在大众场合谈性的反叛。而周星驰电影的内部，涉及性的语言则出现在任何可以和可能出现的地方。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎成华府的低等下人9527之后，急于接近秋香但却遭到误会。在被华府当成贼之后，9527（唐伯虎）装着唐伯虎的仇人，有着一段精采的“与唐伯虎结仇”的经过的陈述表演。之后是华夫人听了这段精采陈述的内心独白：

华夫人：实在是太刺激了，我真忍不住要赞美他呀，不行，我不能表露出来。但是这种感觉，真让人像腾云驾雾一样。他那番感人肺腑的自白，居然能够用俏皮轻快的数板来表达，再加上节奏强劲的敲击乐器来结尾，真是听得我……高潮一波接一波……

很明显，华夫人的这段内心独白里面就是在以指涉性生活的语言来表达她的感受。如果说这是在内心当中有所指，是在中国文化中允许的，而不能构成对中国性禁忌文化的解构的话，以下这个场景就不同了。这个场景依然是在《唐伯虎点秋香》中。

对穿肠：言归正传，我们开始啦。（出对）图画里，龙不呤，虎不啸，小小书童可笑可笑；

唐伯虎：棋盘里，车无轮，马无缰，叫声将军提防提防。（华府上下喝彩）

对穿肠：莺莺燕燕翠翠红红处处融融洽洽；

唐伯虎：雨雨风风花花叶叶年年暮暮朝朝。（华府上下又喝彩）

宁王：（对对穿肠）快出对子对死他。

对穿肠：十口心思思君思国思社稷；

唐伯虎：八目共赏，赏花赏月赏秋香。（华府上下又喝彩）

对穿肠：我上等威风显尽一身虎胆；

唐伯虎：你下流贱格，露出半个龟头。

在对话中有这种用词的出现，在公众场合中是不可能的。而周星驰电影正是在颠覆这种不可能，它用语言来指涉性的器官，再用讥诮的语言表述出来，而且不论是从电影的场景中还是面对电影的接受者都是出现在大众场合当中。这不但表现出周星驰电影中主角为小人物的特征，而且更在于解构几千年来儒家文化所形成的大众场合中禁忌“性”的话语权力。从“禁性言说”这一个角度突破了儒家文化对真理的支配权，把对传统权威解构的旗帜高扬出来。

三

以上两小节，笔者从周星驰的电影粗鄙化语言的特点与现实意义两个方面来展开论述，在本节当中，笔者的论述准备围绕着周星驰电影中粗鄙化语言的外来影响展开。周星驰电影出现在香港，这与香港文化对自己的文化身份的建构缺失有关。因为香港文化是破碎的，没有中国文化传统的本土性，也不完全受到西方文化的影响。“香港处于中西文化之间,却因为殖民地的教育与文化政策,令学生对两边传统的认识都相当破碎。开放性变成毫无选择地输入外面的东西,文化身份建立不起来不是由于真正的国际性的包容,而是由于自我否定、自己对自己的认识。香港文化的历史资料散失,缺乏研讨和整理,教育方面从没有本土文化历史的反省。本土的文化活动缺乏对本土文化的认识。”8这样看来，香港的文化受到中国大陆文化影响的同时，也受到西方文化的影响。笔者认为周星驰电影就是这种影响的结果。笔者认为，一方面，周星驰电影中的粗鄙语言受到欧洲的狂欢文化的影响；另一方面，还受到西方后现代主义文化的影响。

我们知道，香港曾经受到英国殖民者占领156年。在这长达一个半世纪的时间当中，英国殖民者不但在经济上打破了以前的小农经济模式，而且在文化上实行全面的去中国文化，从而实现其殖民的目的。殖民者进行这一行动不但具体到政策上，而且在策略上也是如此。而教育就是达成目的一个有效的策略。“殖民地百多年的教育制度，无可否认一开始就有“割裂”港人对中国历史和现状的认同的主观意图，长达一个多世纪的西化和英式的教育体系里，潜意识中的‘去中国化’痕迹显然，英国殖民者的处心积虑，后来被台湾的日本总督认真加以仿效，于是就有上世纪30年代在台湾强制推行的‘皇民化运动’”，而殖民者在教育的具体操作上则实行“廉价的教育普及以及刻意拒绝国语、执意推行粤语的教育设计……”9既然如此，香港殖民者肯定以一种教育的内容来代替香港传统的本土教育。最佳的选择就是让香港本土人接受欧洲的文化教育，从而造成与中国文化亲和感的隔离，以达和中国本土文化疏离的目的。这样就有利于殖民主义者统治。那么，欧洲文化有那些基础的内容或者说它的精神是什么呢？

按照巴赫金的说法，狂欢文化是欧洲文化的一个重要组成部分或者是重要来源。狂欢节起源于古代的欧洲的农业祭祀，在狂欢节上的各种活动就构成了狂欢文化的主要部分。它的主要精神是本文第一部分提到的降格，包含着从上到下的转化，也就包含着新生的意思。从而在狂欢节上，民众就运用粗鄙的语言对官方和正统的高贵的东西进行降格。现在，虽然狂欢节在欧洲各个国家的形式与古代的相比发生了变化，但是其主要的精神却保留了下来，或者说狂欢节的精神已经融入了欧洲的文化当中，在其中形成了一种基础性的精神背景。英国殖民当局以这样的文化来教育香港本土人，也就把狂欢的精神带入了香港文化之中。香港人今天过狂欢节就是受欧洲狂欢文化影响的证明。

受狂欢文化的影响是欧洲古典文化的影响，而当今西方文化对周星驰电影的影响也不可忽略不计。当今天的西方在完成了工业文明的建设之后，步入了后现代社会。与此相对应的就是后现代文化。其特点是：不确定性、非原则性、无我性无深度性、卑琐性、反讽性、种类混杂等等。当然，这种文化还在发展当中，还处于建构当中。香港作为一个经济非常发达的大都市，有着后现代文化成长的土壤，因而，西方的后现代文化会首先在香港登陆，从而成为香港文化的一个组成部分。因而，香港文化生活的方方面面都或多或少地受到后现代文化的影响，周星驰的电影也就不例外了。我们知道，周星驰电影中的粗鄙语言指涉到人体的下部，与此同时，也具有后现代文化的特性，比如前面举到的“小宝说书”这一段也就是这样。

其实，除了以上这两点以外，周星驰电影中的粗鄙语言还有着其他方面的因素，如粤语区的土话等，但是就精神上来说，它并不是主要的，可能周星驰电影中的粗鄙语言仅仅只是从言说的方式上受到它的影响。因而，它不是本文着重讨论的内容。

总而言之，周星驰电影中的粗鄙语言的运用是与周星驰的电影的各个方面联系在一起的，与其它的因素共构成一个整体，比如说电影的主题、音乐、演员的表演等。因而，我们不能把它单独从影片中割裂开来，横加指责。粗鄙语言在不但在电影中的运用，也在网络上流传，在手机短信中流行。就内在精神而言，手机短信中的黄段子与周星驰电影中的粗鄙语言的精神底色是一致的，都是有所指地进行降格和解构。所不同的是，在周星驰的电影中，粗鄙语言的深刻的内涵配合周星驰出色的表演，显得更加鲜活、毫不卑琐，从而构成了周星驰电影的一大特色。

1巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社，1998年版，第175页。

2马新国《西方文论史》，高等教育出版社，2002年版，第488页。

3韩振江《<大话西游>：一个“狂欢化”文本》，《邯郸学院学报》，2006年第1期。

4巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社，1998年版，第168页。

5刘北成编著《福柯的思想肖像》，北就师范大学出版社，1995年版，第92页。

6同上，190页。

7福柯《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2002年版，第3页。

周星驰范文篇6

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

周星驰范文篇7

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

周星驰范文篇8

一、电影及其修辞艺术

(一)电影的幽默语言

周星驰的众多搞笑电影堪称喜剧之最，他的电影之所以能让观众笑得酣畅淋漓，其中大多归功于其语言的幽默性。幽默语言的产生不仅依赖于语言自身的内在规律，也依赖于语境。

(二)幽默语言的修辞艺术

我们从微观的角度分析艺术修辞，它包括综合运用多种辞格，灵活地选择句式以及词语锤炼的个性化。观看周星驰的电影，它里面的语言给我们带来的是强烈的新鲜感，其使用也具有创造性。电影通过无厘头式风格的表述，引人人胜，更创下票房佳绩，而综合运用多种修辞手段则是呈现这一景象的重要途径。修辞手法包括夸张、仿拟、反复、比喻、顶真以及其他一些生僻辞格如降用、拈连、同异、呼告、示现等。辞格通常情况下是综合运用的，一般有连用、套用和兼用几种形式，它是对语言表述进行的特定的艺术加工。辞格让人们的语言生活更加多姿多彩，失去辞格的幽默语言电影将会暗淡无光。辞格的运用在我们的生活中随处可见，如文学作品、电影、广告等，而周星驰的众多电影中也运用了多种辞格，夸张便是其电影语言中的一种代表。夸张包括内容以及形式上的夸张，在《：赶话西游》中，哕嗦的唐僧更是将语言的夸张发挥得淋漓尽致，颠覆了传统中的唐僧形象，令人们叹为观止。句式的选择也被看做是修辞手段的一种，它必须按照特定的模式去规划、组织，这个模式便被称之为句式。它包括排比旬、命令句、判断句、被动句等，同样的词语，由不同的句式组织在一起便会风格迥异。在不同的情景下，灵活地选择句式，不仅可以增强语言的感染力，也可以强化情感色彩。在周星驰的《九品芝麻官》中，运用了散句的特点，长短参差不齐，使整句和散句交错综合，独特新颖。词语锤炼作为我国一门传统的修辞艺术，它追求的是整齐均匀、准确精练以及鲜明色彩等，然而，为凸显其个性化，常常需要打破常规。周星驰便创造出无厘头式的电影风格，使语言环境及语言色彩陌生化，如《越光宝盒》中，为制造幽默，将牛魔王与上帝放在了一起，在观众觉得滑稽荒诞的同时，无厘头式的幽默感也油然而生。

二、电影幽默语言的修辞艺术

(一)营造搞笑氛围

许多观众都热衷于观看喜剧电影，目的无疑都是一样的，那就是能够开怀大笑。如今早已不是计划经济时代了，学生努力读书是为将来有文凭，找份好工作，工作了的人更需勤奋自勉，止步不前便会落后于人，只有时时刻刻神经紧绷，处处小心。可在物质条件有所保障的同时，天平的两端，精神生活便成了失重的一方，此时，欣赏一部喜剧影视作品不仅能让人开怀大笑，学业或事业上的压力也会让人觉得有所减轻。精神生活与物质生活相辅相成，当精神生活得到了满足时，物质生活的效率也会相应提高。周星驰电影之所以赢得广大观众的青睐，幽默诙谐是其不可或缺的因素，也是其最大的魅力所在。看过周星驰的电影后，不笑是一件很难的事情，电影中的语言通俗恶搞，怪诞出奇，但最终目的只有一个，就是博得观众一笑。影片中的任何言语都是为制造幽默，为观众服务的，在周星驰的电影中，成功地塑造了一批平凡小人物的形象。如《国产凌凌漆》中的零零漆，《九品芝麻官》中的包龙星，《喜剧之王》的尹天仇，他们演绎的都是平凡的小人物，却在观众们的脑海里留下了深刻的印象，凭借的无疑是幽默诙谐的语言以及精湛的演技。平民式的幽默来源于生活化的语言塑造，这赢得了观众们的喜爱。周星驰电影中的语言幽默色彩深得人心，周星驰对语言的驾驭能力更展示出其幽默功底。观看他的电影，不仅让人放声大笑，郁闷心情一扫而空，更感受到精神上的愉悦和轻松。

(二)提示社会现实

影视剧是中国几千年文化底蕴的传承，虽然里面大多都是编剧虚构的人物角色，但其中的台词却折射出社会的许多现象以及编剧对待社会所持有的态度。对观众而言，选择欣赏哪一类型的影片也可以看出其内心的活动。一部成功的喜剧影视作品不仅仅在于它的搞笑程度，更取决于其中的语言给人带来幽默感的同时又反观了社会现实，这是编剧与观众的共鸣所在。一部影片，如果它不能真实地反映观众的内心世界，反而让观众觉得遥不可及，那它仅仅只是一具尸体，犹如现下横行无忌的商业片。在周星驰的电影中，他总是尽量给观众展示平民化的生活情景，让观众看到的是社会生活最真实的一面。他用自己独特的语言塑造了许许多多小人物形象，他们是处于社会底层的平民，却在自己的领域里奋力拼搏，自强不息。《国产凌凌漆》中，凌凌漆首先考虑自己的儿女私情，让国家这种“小事”靠边，这极大地讽刺了现实社会中“假庄严”的某些人。《唐伯虎点秋香》，1993年7月1日上映，导演李力持，讲述的是唐伯虎对秋香一见钟情，并设计混进华府，最终抱得美人归的爱情故事。其中有这样一个场景，华家院门设有一块写着“下等人与狗不得入内”的牌子，这让当时作为下等人的唐伯虎有些为难，而此时夏香说“我只当你是狗”。牌子上的内容不免让人想起“唯华人与狗不得人内”，回忆曾经中国人所受的屈辱，而这代表屈辱的牌子在周星驰的电影中却是华府人显示身份尊贵的象征，这是对封建社会等级制度的一种绝妙讽刺，同时也提醒着现代人勿忘国耻，是对现代人进行的再教育。在周星驰的喜剧电影中，这种无厘头式的讽刺比比皆是，它像一面镜子，反观着社会现实，在无情解构那些社会现象的同时，也向我们传达了深刻的现实意义。

(三)弘扬传统伦理道德

周星驰的电影虽然通俗恶搞，怪诞出奇，但在其无厘头式的风格下却体现出对传统伦理道德的极度尊重，这种尊重主要体现在对友情、爱情、兄弟之情及父子之情的解释上。周星驰电影中最显著的即是父子、兄弟之情，然而与其他电影不同的是，他电影中的父子没有传统中的命令与服从，亦没有长幼尊卑，有的只是嬉笑调侃，轻松平等，但并不表示这与传统的亲情有何差异，它依然渗透着令人动容的亲情。《百变金刚》中，周星驰饰演的儿子一开始不认自己的爸爸，最后却动情地说出“我一生对不起你，老爸”，此时此刻，人性的幡然醒悟足以让我们领悟到亲情的伟大。《整蛊专家》中，周星驰饰演古晶一角，他居心不良，冒充车家儿子，最终害得父亲和哥哥失业，然而他们却并没有怪罪他，反而在他过生日的时候变着花样逗他开心，古晶最后被亲情感化。他向父亲表明了自己的真实身份，父亲不仅没有怪罪他，反而说出了宽恕的话，父子之情由此得到了最动人的体现，而令人心震撼的还有那作为父亲的宏伟豁达的胸怀。

(四)情感意义的传承

周星驰的电影虽然以搞笑著称，但爱情作为电影艺术一1o0圆圈囤圜盟咖永恒的主题，他的也不例外。与传统电影不同的是，周星驰电影中的爱情以大胆搞笑为新貌，打破了以往的风格，改变了饱受矜持的一面，凭着一份执著，凭着一份信念，勇敢大胆地去追求和表达爱情。被堪称经典的莫过于《大话西游》中至尊宝对紫霞那一段感人肺腑的爱情告白，曾经有一段真挚的爱情摆在至尊宝的面前，但他却没有珍惜，等到已经失去了之后才追悔莫及，如果上天能给他一个重新来过的机会，他会对那个女孩子说“我爱你”三个字。如果一定要给这段爱加上一个期限，那他希望是，一万年。即使是在喜剧形式的包裹下，却依然引起了观众情感上的共鸣，无数的观众都被这段爱情誓言所打动。《武状元苏乞儿》中，周星驰饰演苏灿，他只会吃喝玩乐，无所事事，但却突然下定决心去考武状元，原因则是为了自己心爱的人。途中他沦为乞丐，却仍然痴心不悔，最终经历艰辛磨难抱得美人归。虽然他是为了一个女人这样的动机才去考状元的，这无疑有些荒谬，但他的行为令我们折服，他对爱情的勇敢与执著是无可厚非的。《大话西游》中，师徒之情也被诠释得万分动人，孙悟空被压五指山下，唐僧却大义凛然，舍生取义，以此换取孙悟空五百年后重生的机会。而投胎之后的孙悟空并不知此事，凭借越光宝盒，他回到了五百年前，当年情景幻化成形，历历在目，他终于体会到了师父的用心良苦，从此心甘情愿地保护师父踏上取经之路。从一开始地不理解师父，到通过越光宝盒看到师父对自己的牺牲，从而被师父感动，师徒之情的难能可贵越发得到了映现。

周星驰范文篇9

【正文】

在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影

A：布莱希特的陌生化理论

著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。）这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）

在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。

B：周星驰无厘头影片中的陌生化

无厘头电影应属后现代文化一脉，所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”之义，指一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其擒戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头电影有着自己独特文化土壤，同时新生代的消费需求和电影自身的求新求变也促使无厘头电影在不经意间诞生了。我们这里指以周星驰为代表的一种喜剧电影专有名词。无厘头电影并不是单纯的喜剧电影，他往往以小人物的辛酸来折射人生的酸甜苦辣，笑中有泪，被高深者称之为具有后现代主义色彩的电影。

a.将角色的陌生化

布莱希特的陌生化理论同样适用于周星驰的无厘头电影。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出的又不与寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化让观众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让观众得到一些东西。以下我将从几个方面来论述周星驰无厘头电影中的陌生化，其中的演员怎样将角色表现为陌生的。

对经典著作中任务形象的疏离。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象被一次又一次地陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，你还能记得传说中的唐伯虎是什么样子吗？

在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大话西游》中的孙悟空变成一个个充满矛盾的二元对立项：神/人，英雄/小人，情种/流氓，佛徒/妖怪，孙悟空/至尊宝。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。“无厘头”的周星驰在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。

对侠者形象的疏离。武侠片是具有民族性的类型片，它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美，并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美仑美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者，为国为民，侠之小者，行侠仗义。名为武侠片，则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影，找找传统的武侠片中的侠者的存在。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。父亲的目的不仅未能如愿，影片还将他的行为解构成乡巴佬进城的喜剧模式，父亲闹了许多笑话。影片讽刺了用旧方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义、民族大义。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，只有韦小宝这样一个滑头，玩弄众生，游戏人间。在整个电影中也有很多的武打场面，比如海公公跟假太后的那场精彩对打，两大高手，打得昏天暗地的，让我们也看了个过瘾。然最不可思议的就是主人公韦小宝，一点武功也不懂，却能够在高手众多的皇宫跟天地会中活得如鱼得水，两头得意。这也让我们在不可思议的同时，叹为观止。韦小宝不为国，不为民，他只为自己，对天地会中的师傅跟皇帝主子，一样的不忠心，哪边有利往哪边倒。这样的一个人，我们怎么也不能把他称为侠。这样一个叛逆的韦小宝尽弃了以往武侠片的“侠文化”，塑造了无厘头电影中的一个经典人物形象。《国产007》一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”，凌凌漆(周星驰饰)是一代著名特工，但长期被上级弃用，而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失，是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少，任务又危险，究竟派谁去调查，高层领导争执不休，决定派凌凌漆去。最后抢回了恐龙骨架，于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。影片最后的镜头定格在那把著名的杀猪刀上，“民族英雄……小平赠”。

对警察形象的疏离。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，那些作品都天然地充盈阳刚之气，无不动作凶猛男人味十足。警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察(代表社会秩序)和匪帮(反社会秩序)的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序(以警察为代表)陷入了困境，在一个偶然的机会中(或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索)警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感(罪犯犯罪)的最后，必须以社会秩序的胜利(警察消灭罪犯)来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片(如《正午》)中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似的加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察不再百战百胜威力震慑，而是动作软化、懦弱恐惧、遭女性遗弃的普通人。这两个时髦青年，警察身份、流氓心态，既扮演着严正的社会角色又毫不掩饰人类应有的基本欲望。在影片之中，咖喱与辣椒因争夺“海咪咪”发生争吵，两个最佳拍档终至决裂，二人愤而声明自此绝交、划清界限、两不相欠，于是大翻小肠。几个回合下来，辣椒提醒咖喱自己的内裤被咖喱穿着，咖喱走出画外，几秒钟后返回将内裤交换给傻呆呆的辣椒(显然他并不希望结局如此)。这个荒诞、黑色的段落验证了两人友谊的深厚和肉欲诱惑的难以抵挡，话题严肃，引人深思。

对清官形象的疏离。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已经形成较为固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也是社会等级制度的反映。尤其是清官形象的代表包青天已经成为一种象征，象征着公理与正义，但是同时也使国人的官本位和依赖思想达到登峰造极的地步。《九品芝麻官白面包青天》中周星驰却语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。而且将清官文化重新打造，揭露出“贪官奸，清官呢，要比他们更奸，否则怎么斗得过他们呢？”的真相，而在外表上或说在某些正统的人看来，这便是对神圣的亵渎，或用稍微中性的词语来说就是时髦的“消解神圣”。其实清官也是人，他在道德方面就能够完美吗？我看这些都只是人们的幻想或美化罢了。有几人知道忠直刚烈寇老西儿豪华奢靡的生活，又有几人知道大词人、抗金英雄辛弃疾很会使弄权术，黄仁宇在他的《万历十五年》里感叹，中国历史上另一位著名的青天海瑞，虽然清正廉洁，“虽然被人仰慕，但没有人按照他的榜样办事，他的一生体现了一个有教养的读书人服务于公众而牺牲自我的精神，但这种精神的实际作用却至为微薄。”《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以围护个人利益为主，以伸张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，“教育”咱们不可以把伸张正义的希望寄托在“包青天”身上，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。

b.时空结构的改变

以“超越时空”为故事题材的电影自20世纪中期便开始出现，时空结构出现改变。美国人的影片穿越时空一般都是借助时空机器，而香港影片则是依靠灵幻的宝物或特异功能，如《秦俑》中张艺谋吃了不死金丹，就能活到千年之后；《上海滩赌圣》中周星驰竟依靠的是特异功能打开了时间隧道，真是应了《风云再起》中东方不败说的话了：“你有科学，我有神功！”

而在周星驰电影中，最能体现出时空结构改变之妙的是《大话西游》。《大话西游》中设置了一个月光宝盒，它可以带着人穿梭过去与现在的时空，不同时空的交替出现，让演员在生动的表演中叙述任务的历史。这样将事件的历史化，让它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，正与布莱希特的戏剧理论相通着。

时空上，500年前与500年后之间的三次跳跃形成影片的基本时空框架。在时空转换中，月光宝盒的时空穿梭力支撑起影片整体的时空逻辑。可也正是月光宝盒，使得影片在时空处理上可以天马行空为所欲为，令人几乎感觉不到逻辑的存在。

影片的时空原则是在维持整体逻辑的基础上追求随意和自由，进行感性的梦幻式处理，从而摆脱清晰完整的传统时空模式，达到后现代式的拼贴效果，以契合影片的整体格调。为此，影片大量采用了回忆、梦幻等时空拼贴方式。如白晶晶对从前孙悟空悔婚的伤心回忆；如至尊宝的三次梦回水帘洞及与白晶晶结婚前的梦会紫霞。

孙悟空(周星驰饰)转世做了五岳山的山贼王至尊宝，过着浑浑噩噩逍遥自在的日子。哪知邂逅了白骨精白晶晶(莫文蔚饰)后，对她一见钟情，但白骨精心中惦念的是五百年前与之有一段纠缠不清的恋情的孙悟空。至尊宝不愿白晶晶面对他时心中还有另外一个男人，于是他借无意中从底下挖出的可使时光倒流的月光宝盒回到了五百年前。当下凡的仙女紫霞(朱茵饰)向至尊宝表白心意，至尊宝自觉挂念白晶晶，拒绝了她。白晶晶看见了紫霞留在至尊宝心里的一滴眼泪，发现至尊宝真爱的其实不是自己，她留下一封信后离去。至尊宝迷乱之余，决定戴上金刚箍，一心一意保护唐僧去西天取经。在变回孙悟空前，至尊宝才发现原来自己真正爱着的是紫霞，但他已无能为力。在战斗中，紫霞为救悟空死去，悟空抱着紫霞的尸体久久不愿放开，但是头上的金刚箍越收越紧，无奈只能松手，看着紫霞飞向太阳。他带着无限的遗憾踏上赴西天的征程……

时空结构的转换，将凡是现代人可能想得到的爱恨情仇、惊悚悬念无不包含其中。让人在眼花缭乱的同时，感受着孙悟空那悲情的爱情——“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”

在时空穿梭的同时，也给我们制造了种种笑料，让我们捧腹：在水帘洞，至尊宝用“月光宝盒”折腾数次救白晶晶，前世的猪八戒几次不同的反应；唐僧被吸入月光宝盒中，在埃及、古罗马等文明古国的时空不断穿梭，以各种我们熟悉的形象出现等等。

本文从陌生化的角度分析了无厘头电影，陌生化虽说不是无厘头的全部内容，但无疑是个核心。当然，对布莱希特来说，他的理论有其独特的历史文化背景，有其不同的批判针对性。但抛开具体的现实性内容，他在反对传统共鸣，反对经典权威方面，却有着令人惊讶的成就。在精神气质上，他是自由的、开放的、活泼跃动的。正因此，他与中国不守陈规、反叛逻辑的搞笑天才周星驰相遇了，沟通了，对话了。如同布莱希特的戏剧理论一样，很多人认为它不具有普遍的意义，周星驰和无厘头影片也长期被理论家们排斥在评论的边缘地带。不少人认为，无厘头影片算不上艺术，甚至连称文化也不配，更妄谈思想与品位了。然而，只有能真正读懂周星驰，真正理解无厘头影片的人才会明白，周星驰并非没有思想、内涵和品位，只不过他的思想、内涵、品位像盐之于水一样，被艺术地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩闹中了。这是一个专业而敬业的喜剧电影人不同流俗的执着追求。在《周星驰不完全手册》一书的序言里，周星驰说：思想在电影里很重要，但是故意去显示自己的思考就很没有必要了。我拍片子当然第一是要人看，要人看完了笑，直到在这个逗人的过程里面，发现有些思想是不吐不快的，才把它们说出来。我是不怕大家说我没思想的，但我怕大家不喜欢我……逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。我很幸运，总是可以干一些有意思的事。

这就是周星驰的简单而真实的想法。作为一个优秀的演员，出色的影星，周星驰不用思想来说教，而用表演来说话。陌生化是他的创作契合现时代的脉动，自然流露出的精神气息。我引用布莱希特的理论，并非要将周星驰描绘成一个陌生化理论的实践者。周星驰的无厘头影片虽然在精神本质上与这位理论大师相通，但是中国本土文化深厚的历史积淀，确使无厘头影片在陌生化时带有鲜明的自身特点。

参考书目及网站：

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《周星驰不完全手册》，王瑞智、李宇晖、谢雷主编，时事出版社，2000年9月版。

《大话西游宝典》，张立宪、刘春、马雄鹰、钟鹭、陈键兴编，现代出版社，2000年6月版。

《香港电影80年》，蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编，北京广播学院出版社，2000年11月版。

《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。

《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。

周星驰范文篇10

【正文】

在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影

A：布莱希特的陌生化理论

著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。）这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）

在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。

B：周星驰无厘头影片中的陌生化

无厘头电影应属后现代文化一脉，所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”之义，指一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其擒戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头电影有着自己独特文化土壤，同时新生代的消费需求和电影自身的求新求变也促使无厘头电影在不经意间诞生了。我们这里指以周星驰为代表的一种喜剧电影专有名词。无厘头电影并不是单纯的喜剧电影，他往往以小人物的辛酸来折射人生的酸甜苦辣，笑中有泪，被高深者称之为具有后现代主义色彩的电影。

a.将角色的陌生化

布莱希特的陌生化理论同样适用于周星驰的无厘头电影。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出的又不与寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化让观众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让观众得到一些东西。以下我将从几个方面来论述周星驰无厘头电影中的陌生化，其中的演员怎样将角色表现为陌生的。

对经典著作中任务形象的疏离。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象被一次又一次地陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，你还能记得传说中的唐伯虎是什么样子吗？

在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大话西游》中的孙悟空变成一个个充满矛盾的二元对立项：神/人，英雄/小人，情种/流氓，佛徒/妖怪，孙悟空/至尊宝。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。“无厘头”的周星驰在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。

对侠者形象的疏离。武侠片是具有民族性的类型片，它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美，并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美仑美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者，为国为民，侠之小者，行侠仗义。名为武侠片，则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影，找找传统的武侠片中的侠者的存在。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。父亲的目的不仅未能如愿，影片还将他的行为解构成乡巴佬进城的喜剧模式，父亲闹了许多笑话。影片讽刺了用旧方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义、民族大义。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，只有韦小宝这样一个滑头，玩弄众生，游戏人间。在整个电影中也有很多的武打场面，比如海公公跟假太后的那场精彩对打，两大高手，打得昏天暗地的，让我们也看了个过瘾。然最不可思议的就是主人公韦小宝，一点武功也不懂，却能够在高手众多的皇宫跟天地会中活得如鱼得水，两头得意。这也让我们在不可思议的同时，叹为观止。韦小宝不为国，不为民，他只为自己，对天地会中的师傅跟皇帝主子，一样的不忠心，哪边有利往哪边倒。这样的一个人，我们怎么也不能把他称为侠。这样一个叛逆的韦小宝尽弃了以往武侠片的“侠文化”，塑造了无厘头电影中的一个经典人物形象。《国产007》一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”，凌凌漆(周星驰饰)是一代著名特工，但长期被上级弃用，而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失，是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少，任务又危险，究竟派谁去调查，高层领导争执不休，决定派凌凌漆去。最后抢回了恐龙骨架，于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。影片最后的镜头定格在那把著名的杀猪刀上，“民族英雄……小平赠”。

对警察形象的疏离。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，那些作品都天然地充盈阳刚之气，无不动作凶猛男人味十足。警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察(代表社会秩序)和匪帮(反社会秩序)的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序(以警察为代表)陷入了困境，在一个偶然的机会中(或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索)警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感(罪犯犯罪)的最后，必须以社会秩序的胜利(警察消灭罪犯)来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片(如《正午》)中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似的加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察不再百战百胜威力震慑，而是动作软化、懦弱恐惧、遭女性遗弃的普通人。这两个时髦青年，警察身份、流氓心态，既扮演着严正的社会角色又毫不掩饰人类应有的基本欲望。在影片之中，咖喱与辣椒因争夺“海咪咪”发生争吵，两个最佳拍档终至决裂，二人愤而声明自此绝交、划清界限、两不相欠，于是大翻小肠。几个回合下来，辣椒提醒咖喱自己的内裤被咖喱穿着，咖喱走出画外，几秒钟后返回将内裤交换给傻呆呆的辣椒(显然他并不希望结局如此)。这个荒诞、黑色的段落验证了两人友谊的深厚和肉欲诱惑的难以抵挡，话题严肃，引人深思。

对清官形象的疏离。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已经形成较为固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也是社会等级制度的反映。尤其是清官形象的代表包青天已经成为一种象征，象征着公理与正义，但是同时也使国人的官本位和依赖思想达到登峰造极的地步。《九品芝麻官白面包青天》中周星驰却语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。而且将清官文化重新打造，揭露出“贪官奸，清官呢，要比他们更奸，否则怎么斗得过他们呢？”的真相，而在外表上或说在某些正统的人看来，这便是对神圣的亵渎，或用稍微中性的词语来说就是时髦的“消解神圣”。其实清官也是人，他在道德方面就能够完美吗？我看这些都只是人们的幻想或美化罢了。有几人知道忠直刚烈寇老西儿豪华奢靡的生活，又有几人知道大词人、抗金英雄辛弃疾很会使弄权术，黄仁宇在他的《万历十五年》里感叹，中国历史上另一位著名的青天海瑞，虽然清正廉洁，“虽然被人仰慕，但没有人按照他的榜样办事，他的一生体现了一个有教养的读书人服务于公众而牺牲自我的精神，但这种精神的实际作用却至为微薄。”《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以围护个人利益为主，以伸张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，“教育”咱们不可以把伸张正义的希望寄托在“包青天”身上，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。

b.时空结构的改变

以“超越时空”为故事题材的电影自20世纪中期便开始出现，时空结构出现改变。美国人的影片穿越时空一般都是借助时空机器，而香港影片则是依靠灵幻的宝物或特异功能，如《秦俑》中张艺谋吃了不死金丹，就能活到千年之后；《上海滩赌圣》中周星驰竟依靠的是特异功能打开了时间隧道，真是应了《风云再起》中东方不败说的话了：“你有科学，我有神功！”

而在周星驰电影中，最能体现出时空结构改变之妙的是《大话西游》。《大话西游》中设置了一个月光宝盒，它可以带着人穿梭过去与现在的时空，不同时空的交替出现，让演员在生动的表演中叙述任务的历史。这样将事件的历史化，让它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，正与布莱希特的戏剧理论相通着。

时空上，500年前与500年后之间的三次跳跃形成影片的基本时空框架。在时空转换中，月光宝盒的时空穿梭力支撑起影片整体的时空逻辑。可也正是月光宝盒，使得影片在时空处理上可以天马行空为所欲为，令人几乎感觉不到逻辑的存在。

影片的时空原则是在维持整体逻辑的基础上追求随意和自由，进行感性的梦幻式处理，从而摆脱清晰完整的传统时空模式，达到后现代式的拼贴效果，以契合影片的整体格调。为此，影片大量采用了回忆、梦幻等时空拼贴方式。如白晶晶对从前孙悟空悔婚的伤心回忆；如至尊宝的三次梦回水帘洞及与白晶晶结婚前的梦会紫霞。

孙悟空(周星驰饰)转世做了五岳山的山贼王至尊宝，过着浑浑噩噩逍遥自在的日子。哪知邂逅了白骨精白晶晶(莫文蔚饰)后，对她一见钟情，但白骨精心中惦念的是五百年前与之有一段纠缠不清的恋情的孙悟空。至尊宝不愿白晶晶面对他时心中还有另外一个男人，于是他借无意中从底下挖出的可使时光倒流的月光宝盒回到了五百年前。当下凡的仙女紫霞(朱茵饰)向至尊宝表白心意，至尊宝自觉挂念白晶晶，拒绝了她。白晶晶看见了紫霞留在至尊宝心里的一滴眼泪，发现至尊宝真爱的其实不是自己，她留下一封信后离去。至尊宝迷乱之余，决定戴上金刚箍，一心一意保护唐僧去西天取经。在变回孙悟空前，至尊宝才发现原来自己真正爱着的是紫霞，但他已无能为力。在战斗中，紫霞为救悟空死去，悟空抱着紫霞的尸体久久不愿放开，但是头上的金刚箍越收越紧，无奈只能松手，看着紫霞飞向太阳。他带着无限的遗憾踏上赴西天的征程……

时空结构的转换，将凡是现代人可能想得到的爱恨情仇、惊悚悬念无不包含其中。让人在眼花缭乱的同时，感受着孙悟空那悲情的爱情——“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”

在时空穿梭的同时，也给我们制造了种种笑料，让我们捧腹：在水帘洞，至尊宝用“月光宝盒”折腾数次救白晶晶，前世的猪八戒几次不同的反应；唐僧被吸入月光宝盒中，在埃及、古罗马等文明古国的时空不断穿梭，以各种我们熟悉的形象出现等等。

本文从陌生化的角度分析了无厘头电影，陌生化虽说不是无厘头的全部内容，但无疑是个核心。当然，对布莱希特来说，他的理论有其独特的历史文化背景，有其不同的批判针对性。但抛开具体的现实性内容，他在反对传统共鸣，反对经典权威方面，却有着令人惊讶的成就。在精神气质上，他是自由的、开放的、活泼跃动的。正因此，他与中国不守陈规、反叛逻辑的搞笑天才周星驰相遇了，沟通了，对话了。如同布莱希特的戏剧理论一样，很多人认为它不具有普遍的意义，周星驰和无厘头影片也长期被理论家们排斥在评论的边缘地带。不少人认为，无厘头影片算不上艺术，甚至连称文化也不配，更妄谈思想与品位了。然而，只有能真正读懂周星驰，真正理解无厘头影片的人才会明白，周星驰并非没有思想、内涵和品位，只不过他的思想、内涵、品位像盐之于水一样，被艺术地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩闹中了。这是一个专业而敬业的喜剧电影人不同流俗的执着追求。在《周星驰不完全手册》一书的序言里，周星驰说：思想在电影里很重要，但是故意去显示自己的思考就很没有必要了。我拍片子当然第一是要人看，要人看完了笑，直到在这个逗人的过程里面，发现有些思想是不吐不快的，才把它们说出来。我是不怕大家说我没思想的，但我怕大家不喜欢我……逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。我很幸运，总是可以干一些有意思的事。

这就是周星驰的简单而真实的想法。作为一个优秀的演员，出色的影星，周星驰不用思想来说教，而用表演来说话。陌生化是他的创作契合现时代的脉动，自然流露出的精神气息。我引用布莱希特的理论，并非要将周星驰描绘成一个陌生化理论的实践者。周星驰的无厘头影片虽然在精神本质上与这位理论大师相通，但是中国本土文化深厚的历史积淀，确使无厘头影片在陌生化时带有鲜明的自身特点。

参考书目及网站：

《周星驰不完全手册》，王瑞智、李宇晖、谢雷主编，时事出版社，2000年9月版。

《大话西游宝典》，张立宪、刘春、马雄鹰、钟鹭、陈键兴编，现代出版社，2000年6月版。

《香港电影80年》，蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编，北京广播学院出版社，2000年11月版。

《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。

《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。