周星驰的经典台词十篇

周星驰的经典台词篇1

关键词： 周星驰电影经典台词 合作原则 违反 会话含义

1.引言

在交际中人们的对话往往因为某种原因及语境的因素而违反一定的会话合作原则，不直截了当地表达自己的观点，这种合作原则的违反，产生了言外之意。会话含义是指在特定的语境下所要表达的含蓄内容或言外之意，也就是话语的语用意义。

合作原则的违反不一定造成交流上的障碍，相反，故意违反合作原则的行为，往往会产生特殊的会话含义和语用意义，有助于会话的顺利进行或信息的有效传递。文章运用Grice的会话含义理论和合作原则，分析周星驰电影台词中所包含的会话含义及其特殊的语用意义，以及如何通过对合作原则的违反而成就成功的会话。

2.合作原则和合作原则的违反

2.1合作原则

美国哲学家H. P. Grice于1967年在哈佛大学的威廉.詹姆斯讲座上作了题为“逻辑与会话”（Logic and Conversation）的著名演讲，1975年正式出版面世。他在该书中提出：使你的话语，在其所发生的阶段，符合你参与的谈话所公认的目标或方向，即合作原则（Cooperative Principle）。为了进一步说明合作原则的内容，Grice又提出了一些新的准则，具体包括四条准则（Maxim），在每条准则中又可细分为若干次准则（Sub-Maxim）：

（1）数量准则（Maxim of Quantity）：

①使你的话语如（交谈的当前目的）所要求的那样信息充分；

②不要使你的话语比所要求的信息更充分。

（2）质量准则（Maxim of Quality）：

①不要说自知虚假的话；

②不要说缺乏足够证据的话。

（3）关系准则（Maxim of Relevance）：使所说的话与话题相关联。

（4）方式准则（Maxim of Manner）：

①避免晦涩含混不清；

②避免歧义；

③要简练（避免冗长）；

④要有序。（Grice 1975：45-46）

2.2合作原则及违反四准则产生的会话含义

合作原则的四条准则及其次准则具有如下特征：第一，它们不同于语法规则，不是人们在使用语言时一定要遵守的规则。语法规则是人们使用语言时必须遵守的，否则就会出现语法错误或不正确的结构，而以上会话准则违背以后并不影响话语的语法正确性，而只是在一定的语境下，会话准则的违背可产生某种含义。第二，以上准则可以遵守，也可以违背，而且准则之间可能相互冲突。第三，违背准则可以产生一定的会话含义。第四，合作原则及其准则是关于人类交际的总原则，但不同于涉及文化特征的礼貌等现象。含义是交际中话语传递的非字面意义，是说话人的一种交际意图。根据Grice的语用学思想，含义的产生与合作原则中某一条或多条准则的违背有关，也就是说，含义的产生需具备类似条件：首先，听话人要能够发现说话人违背了某一或某些准则。如果说话人违背了某一或某些准则，比如说话人撒谎，而听话人却没有发现，此时就不可能产生含义。其次，听话人要能够发现说话人希望听话人知道自己违背了某一或某些准则。

3.合作原则及其违反在周星驰电影经典台词中的反映

3.1《大话西游》等经典电影

拍摄于1995年的《大话西游》，自上映以来博得众多影迷的青睐，个中经典台词几乎耳熟能详。主人公至尊宝从原先纯粹好色之徒转为深情郎君，不顾凡胎之身为救情人而毅然告别尘世，待恢复法力之时，却永不能与情人相恋，最终肩上扛着金箍棒，口中不停地吃着香蕉，以我们熟悉的一贯玩世不恭的步伐走在西行之路上，消失在远方；唐僧之婆婆妈妈、叽叽歪歪风格演绎得淋漓尽致；牛魔王背着铁扇公主搞“婚外情”，而铁扇公主也悄然“红杏出墙”……为达到一定的幽默搞笑效果，演员的台词在多数遵循语言规则的情况下也不乏违反语言规则的现象。《国产零零柒》《食神》《喜剧之王》《少林足球》亦是如此，因此可以运用合作原则对这些电影中部分经典台词进行分析。

3.2合作原则在周星驰电影经典台词中的反映

3.2.1数量准则在人物会话中的反映

“数量准则”要求说话人提供的信息适量，即不多不少。因此，当发话人提供的信息不足以适应谈话的需要时，或提供多余所需的信息时，都会产生会话含义。

例1：唐僧：喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又——你看我还没说完你又把棍子给扔掉了！月光宝盒是宝物，你把他扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！

唐僧：干什么？

悟空：放手！

唐僧：你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？……

例2：阿琴：你要干什么？

007：你做不做？

阿琴：做什么？

007：做白包。

阿琴：做什么白包？

007：小德的爸爸。

阿琴：谁是小德的爸爸？

007：今天在商场那个无辜的死难者。

例1这段为许多人耳熟能详的对白来自《大话西游》。其中唐僧的语言是违背数量准则的典型，提供了大量交谈所不需要的多余信息，句子重复累赘，给人的言外之意就是：这个人啰里啰唆，让人心烦。而在例2《国产零零柒》007和李香琴的这段对话中，007将一句话分成几句说，提供少于交谈所需要的信息，故弄玄虚。

3.2.2质量准则在人物会话中的反映

在周星驰的电影台词中经常出现违反质量准则的想象，剧中角色故意说一些不符合事实的话或者说一些没有诚意，不负责任的话，产生相应的戏剧效果。一个最恰当的例子就是《大话西游》中当紫霞突然拔出宝剑抵在他的咽喉上时的片段：

例3：画外音（至尊宝的内心独白）：当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为是最完美的……

紫霞：你再往前半步我就把你给杀了！

至尊宝：你应该这么做，我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！

……

至尊宝临危不乱，竟然在算准宝剑离喉只有0.01公分时还有化险为夷的绝招——以情动人。在如此关键的时刻，一句“我恨你”断然会送了他的小命。因此，他决定说一个“最完美的”谎话——我爱你！会话含义很明显——先保命再说。果不其然，“‘呛啷’一声宝剑落地，紫霞感动得泪流满面”，一场误会似乎顿消。

3.2.3关系准则在人物会话中的反映

为了能使会话进行下去，交际双方的话语必须和主题有关，违反关系准则同样也会产生会话含义。

例4：副导：我没发你通告，你来干吗？

天仇：是这样的，上次你不是叫我回家想想怎么死吗？我想过了，又让我领悟到了一些新的启发。相信我现在的演出一定会让你更加满意的。

副导：如果是两年前，我就一刀捅死你！

天仇：哎，这个刀呢跟枪不同，中刀通常多是这个位置（指着自己的腋下，做中刀状），这里，要伤口大一点呢？脸上还会再痛苦一点，如果是被自己朋友出卖的话，还会（做惊讶状）我想不到……是你？啊啊啊。

例4选自《喜剧之王》的对话中，副导表示对尹天仇的鄙视和不耐烦，而尹天仇采取了不合作的态度，答语似乎牛唇不对马嘴，这种违反“关系准则”带来的会话含义，就是让观众看到一个坚韧执著、毫不气馁、热爱表演的人物形象。

例5：至尊宝：可是我怎么会爱上一个我讨厌的人呢？请你给我一个理由好不好？拜托！

菩提：爱一个人需要理由吗？

至尊宝：不需要吗？

菩提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩提：哎，我是跟你研究研究嘛，干吗那么认真呢？需要吗？

（至尊宝陷入沉思。）

当一方提出问题时，另一方应该积极应答。而在上述对话中听话人一方却总是在反问。在形式上，提问与反问式的回答互不相干，出现了“答非所问”、“声东击西”。准则的违背则产生相应的会话含义：对同一个问题“爱情是否需要理由”双方产生了重大分歧，而且分歧的严重性更因为反问句的反复使用得以加剧，终究争论得脸红脖子粗，不欢而散，增添了笑料。不过，反问句或修辞性疑问句（Rhetorical Question）实际表达的是一个陈述性的内容。在特定的语境中，反问句“需要吗”意为“不需要”；反之，“不需要吗”意为“需要”。从深层结构的陈述句转换生成为表层结构的反问句，使反问句之间形式上不连贯，但实质上却“藕断丝连”。

3.2.4方式准则在人物会话中的反映

方式准则是要求话语的表达要清晰，不能含混不清，也不能有歧义，还要避免拖沓冗长，要简短而有序。周星驰电影的经典对白是怎样对待话语中的这种准则的呢？我们来看下边几个例子：

例6：星驰：除了唱歌，我想不到其他办法来表达我内心的兴奋和对你的仰慕，哇，好正点呐。

阿梅：我不好看，你别笑我。

星驰：你看着这馒头多正点！

在《少林足球》的这几句对白中，对“正点”这个词的理解模棱两可，可以是称赞阿梅漂亮，也可以来形容馒头的美味。星驰故意含糊其辞，试探对方反应，企图能博得阿梅的好感，进一步混到免费的馒头吃。

例7：唐僧被两个小妖绑在绞架上要处死，唐僧温和而认真地对小妖A：“人和妖精都是妈生的，不同的是人是人他妈生的，妖是妖他妈生的……做妖就像做人一样，要有仁慈的心，有了仁慈的心，就不再是妖，是人妖。”（小妖A晕倒）

唐僧转向小妖B：你妈贵姓？（小妖B立刻口吐白沫倒地）

例8：熄火，驾照，身份证。

例7是话语表达啰唆反复、拖沓冗长的一个极端体现，它严重地违反了方式准则中话语表达要简短有序的要求，塑造了唐僧说话啰里啰唆，唠唠叨叨的令人难以忍受的语言个性和形象特点，对于这种违反合作会话方式准则的后果，导演夸张地设计了小妖精倒地身亡的情景，真可谓匠心独运、令人喷饭。至于例8，堪称是方式准则使用的“楷模”，全篇选用了能代表所要表达意思的最关键的三个词，顺序排开，丝毫不拖泥带水，简短干脆，用最简的形式表达了最丰富的含义。

4.结语

从上面的例子和粗略分析中，我们可以看到，Grice的会话含义理论不仅使用于日常交际，在表演艺术领域也经常得以运用。周星驰的电影中常常利用违反合作原则的话语来制造笑料。当然在实际运用，四条准则并非划分的泾渭分明。一段对白往往是即违反“数量准则”又违反“方式准则”，所以，四条准则的违背往往交叉进行，以达到特殊的交流目的，连同周星驰电影中离奇的情节，夸张的表演，共同构成了其独特的“无厘头”喜剧风格。合作原则及会话含义理论，涉及语言、文化、社会学等诸多领域，许多问题尚待进一步地探讨。如果想通过违背这些准则来表达言外之意，必须综合考虑对方的文化背景知识和语言能力，否则就会弄巧成拙。当我们说某人违反了会话合作原则时，那只是他在字面上违反了某一准则，但在更深的层次上，他仍然遵守了合作原则。会话双方不仅要能理解对方直接表达的表面意义，而且要能成功地把握对方话语的含蓄意义，会话含义推导必须结合语境和合作原则。Grice的会话合作学说对指导我们正确分析、理解会话含义，提高我们的会话艺术和会话水平意义重大。

参考文献：

［1］Grice，H. P. Logic and Conversation ［M］.Cambridge：Cambridge University Press.1975.

［2］Levinson.Pragmatics［M］.Cambridge University Press，1983.

［3］姜望琪.语用学理论及应用［M］.北京：北京大学出版社，2000.

［4］胡壮麟.语言学教程［M］.北京：北京大学出版社，2002.

［5］林艳华.合作原则的违反与幽默的产生［J］.山西教育学院学报，2002.

［6］韩立钊.透析格赖斯的“合作原则”之四大准则的违反应用［J］.民族学报，2005.

［7］何兆熊.新编语用学概要［M］.上海：上海外语教育出版社，2000.

周星驰的经典台词篇2

曾有人这样评价周星驰：“其实，他是真正的影迷导演。”之所以这样说，因为作为电影迷的周星驰，在他自己的作品中致敬了太多的经典电影和电影大师，那么，现在不如让我们来梳理一下周星驰的过往杰作，看看星爷源源不断的灵感，是如何养成和喷发的。

灵感源之一：好莱坞巨擘史蒂文・斯皮尔伯格

当斯皮尔伯格的《E.T.外星人》风靡全球的时候，周星驰刚刚从TVB演员训练班的夜班毕业，开始跑龙套。斯皮尔伯格不羁的想象力，给了周星驰无尽的灵感，他曾说：“《ET》让我大开眼界！看完那一刻，我也要拍一部同样精彩的电影。是斯皮尔伯格启发了我，令我立志成为导演”。周星驰开始做导演之后，在好几部电影中，有致敬斯皮尔伯格的段落。

2001年的《少林足球》中，当“少林队”一度被对方打得落花流水的时候，队员们产生了在战场上被狂轰滥炸的幻觉，那场戏，是戏仿斯皮尔伯格1998年的战争名片《拯救大兵瑞恩》。甚至周星驰倒下拿着枪打电话，都是模仿《拯救大兵瑞恩》中汤姆汉克斯同样的桥段。而2004年的《功夫》，有一段阿星回忆自己小时候的段落，用的是黑白片，但棒棒糖却是彩色的。这段是致敬斯皮尔伯格获得奥斯卡最佳影片的《辛德勒名单》，那部电影全片都是黑白片，只有开头和结尾是彩色，影片中间唯一的色彩，就是一个小女孩的衣服的红色的。

2007年的《长江七号》，整部电影的灵感都来自《ET》，《ET》是几个小孩和外星人之间的故事，而《长江七号》则是徐娇饰演的周小狄和偶然拾获的外星狗七仔之间的故事，两部电影的人设类似。并且，《长江七号》中飞碟升空的镜头，和1977年斯皮尔伯格的科幻片《第三类接触》的飞碟升空镜头，几乎一模一样。只不过，《第三类接触》是一群人在飞碟下，而《长江七号》则只有父女俩和七仔。周星驰当时在宣传《长江七号》的时候，就直言不讳这部电影是受到了斯皮尔伯格的影响。

2013年，周星驰五年磨一剑的《西游降魔篇》，一开头水怪张开血盆大口的时候，无论是造型还是惊悚感，都是星爷在向斯皮尔伯格的成名作《大白鲨》五体投地的致敬啊。有意思的共同点是，斯皮尔伯格29岁拍出的《大白鲨》，是影史上第一部票房破一亿美元的电影。而周星驰的29岁也“破亿”，那是1991年，他主演的影片全年票房和超过一亿港币――在电影的商业实践与票房号召力上，周星驰的能力比之偶像不遑多让。

灵感源之二：伟大武术家李小龙

小时候周星驰家里很穷，他母亲带他在电影院看的第一部电影，就是李小龙的电影。周星驰形容自己当时“心都要跳出来了”。从那个时候起来，他立志要做一个武术家或演员，成为另一个李小龙。据说他和少年时的好伙伴梁朝伟的相约也跟李小龙有关，当时周星驰急着去看李小龙电影，路上和一个人相撞，后来在电影院，发现坐在旁边的正是相撞的人，那个人叫作梁朝伟。

因为周星驰是一位功夫迷，他至今保持着很好的身形与身手，还曾拜师叶问的弟子黄淳梁为师，专修咏春，这样的关系排下来，他成了李小龙的师侄。周星驰早期的演员生涯中，他一定说说服了导演，或者自己就不自觉地加入了很多李小龙的经典动作，比如双截棍的姿势、剪刀腿、咏春手势、太极云手、大力右手拳，等等。李小龙甚至为周星驰带来了超级好运，据李小龙猝死寓所的女主人丁的回忆录，2000年周星驰拍《少林足球》，却遭遇人生低谷，公司面临破产。一次周星驰偶然遇见丁，从丁那儿要到了李小龙穿过的一条裤子，从此之后，好似李小龙冥冥中的帮助一般，《少林足球》大卖，周星驰全面翻身。

周星驰报答李小龙“帮助”的第一件事，就是紧接着《少林足球》开拍《功夫》。《功夫》中，阿星重生后，身穿白褂黑裤，在对战斧头帮时以一敌百，大获全胜。这身衣服，是李小龙最后一部电影《龙争虎斗》中的造型，可惜李小龙自己都没看到这部电影上映，周星驰也算是帮偶像“还魂”了一回经典。而《功夫》中最后阿星和火云邪神大战时，上身，露出精壮肌肉，也是向偶像李小龙致敬。李小龙上身的形象是他的标志，在很多部电影中都能见到。周星驰为了和偶像的肌肉更为接近，还进行了艰苦训练，最后拥有了清晰的腹肌，效果很不俗。

另外，《少林足球》的海报上周星驰的踢腿造型，就是致敬李小龙招牌的控腿动作。甚至在《长江七号》中，徐娇还模仿了李小龙单手指训人的独特动作。

灵感源之三：电影大师斯坦利库布里克

1980年，周星驰进入丽的电视台，正式踏进演艺圈的大门。那个时候，大师斯坦利・库布里克的《闪灵》，在全球掀起一股疯狂的热潮。周星驰对《闪灵》有多热爱，《功夫》里就有这样致敬段落――阿星跑到“非正常人类研究所”去找火云邪神的时候，血水喷涌灌入过道，这是模仿了《闪灵》中的经典镜头，在那部已成圭臬的恐怖片中，血水在电梯汹涌奔腾的画面，是电影史上最恐怖的镜头之一。另外，《功夫》里的斧头帮杀人不眨眼的斧头，灵感来源于《闪灵》片末，杰克尼科尔森挥向妻儿的斧头，这一点得到过周星驰的亲自证实。

周星驰对库布里克到底有多爱？只用去看《少林足球》开篇时的画面就知道了，地球、和尚的头、足球，三者由近及远连成一线，像极了库布里克的不朽名作《2001太空漫游》的片头，后者的片头是地球、月球和太阳由近及远形成一条透视直线。《少林足球》上映那年，正是《2001太空漫游》提到的2001年，这样的致敬颇有深意。另外，周星驰还在《长江七号》的预告片中，用了《2001太空漫游》片头用过的理查・施特劳斯的《泽拉图斯特拉如是说》。

灵感源之四：《小刀会序曲》和《闯将令》

《小刀会序曲》堪称周星驰的神曲，这首曲子本来是1959年商易为民族舞剧《小刀会》写的开篇配乐，后来流传到海外，被胡金铨于1967年拍摄的《龙门客栈》用到，出现在片头，唢呐一响，很是醒神。1992年4月，徐克导演的《黄飞鸿之男儿当自强》中，出现了这首曲子。7月，周星驰主演的《鹿鼎记》中，也用到了《小刀会序曲》，这是周星驰第一次和这支曲子的缘分。那年8月，可能是过于偏爱，在李惠民导演的《新龙门客栈》中，再次启用了这首民乐。那部电影的编剧，就是徐克。

1995年的《大话西游》，则将《小刀会序曲》用得出神入化，上集《月光宝盒》末尾，被赐三颗痣的至尊宝在照妖镜里看到自己的时候，音废炱穑下集《大圣娶亲》，大圣大无畏去救紫霞，音乐再度响起，衔接了上集。从此后，这支曲子成为周星驰电影的“标配”，在《功夫》中，黄英华把诸多民乐，如《十面埋伏》、《东海渔歌》、《筝锋》、《英雄们战胜了大渡河》、《闯将令》、《四川将军令》和《小刀会序曲》，放在电影当中，增色不少。《小刀会序曲》则在《功夫》里，见证了阿星全身被打碎，再到完全新生的全过程，音乐一出，”宛若新生“。《闯将令》出现在火云邪神接住了子弹的时候，果然是高手过招，叫人热血沸腾。

另一个《小刀会序曲》的爱家徐老怪，在他的第一部3D电影《龙门飞甲》中，再次在片头片尾用到了《小刀会序曲》。在《西游降魔篇》中，大圣恢复真身时，《小刀会序曲》再度响起，犹如和影迷约定的”暗号“，一下子点燃了回忆的闸门。周星驰在《西游降魔篇》中，依旧还用到了他热爱的另一首民乐《闯将令》，孙猴子从被压的山下蹦出来，《闯将令》响起，堪称万能出场曲。

不知道当徐老怪和星爷，这两位华语电影最爱《小刀会序曲》的导演碰到一块的时候，《西游伏妖篇》会不会再度响起熟悉的唢呐声。

灵感源之五：风格化大导演王家卫

周星驰对《西游记》的重构与改编，是完全颠覆性的。只取《西游记》的人设和部分段落，解构成了一个全新的故事。在《西游》这个IP上，周星驰把“戏仿”用得具有里程碑意义。1995年的《大话西游》，竟和完全不是一路的王家卫，关系颇深。《大话西游》里有一句后来成为网络“金句”的台词，“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜……我希望是一万年！”而在王家卫的前一年（1994年）的《重庆森林》里，这句话是这样的：在1994年的5月1号，有一个女人跟我讲了一声“生日快乐”，因为这一句话，我会一直记住这个女人。如果记忆是一个罐头的话，我希望这一个罐头不会过期；如果一定要加一个日子的话，我希望是“一万年”。

《大话西游》里，还有句著名的台词是”当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为是最完美的……“而《重庆森林》里则是”我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她喜欢了另一个男人“。

《大话西游》的编剧和导演刘镇伟和王家卫既是好友，又是合伙人，所以这些台词，其实是”菩提老祖“跟”墨镜王“开玩笑呢。但《大话西游》对《东邪西毒》的致敬与戏仿，才是登峰造极的。甚至据说拖延癌晚期多年的王家卫，写《东邪西毒》实在写不下去了，刘镇伟就拿去拍了《大话西游》。还有另外一个佳话就是，《东邪西毒》实在太磨洋工，刘镇伟就拉着一班演员去拍了《东成西就》，成为经典贺岁喜剧片。

《大话西游》里，朱茵分别饰演紫霞与青霞，可谓一个人的两面（连青霞这个名字都直接拿来了），而《东邪西毒》里，林青霞本尊则饰演慕容燕与慕容嫣，人设和紫霞青霞如出一辙。《东邪西毒》里有一场决斗的戏份，梁朝伟和刀客的对话，刀客最后说“不行，要留，留下你的命”。《大话西游》片尾的表白戏份，这句话则变成了“我不要回忆，要的话，留下你的人”――直到好几年后，票房失败的《大话西游》在网络大红的时候，才发现周星驰竟然是最懂王家卫精髓的那个人。

灵感源之六：武侠片宗师张彻与邵氏电影

1989年，周星驰参演了吴宇森、午马导演的《义胆群英》，这部电影是武侠大师张彻从影40年的纪念之作，台前幕后全都是他的徒弟徒孙帮忙打点。《义胆群英》是周星驰为数不多的正剧。当时他和张彻的徒弟之一李修贤合作甚密，这算是周星驰和张彻的一次短暂的交会。

十年后，也就是1999年，行动不便的张彻曾宣布将和周星驰合作喜剧动作电影《智多星之雌雄杀手》，更说周星驰想转作喜剧动作演员的想法。无奈老爷子身体欠佳，并于2002年去世，这部电影也就没了消息。三年后，一部《功夫》，让人感受到周星驰对张彻满满的致敬。《功夫》的故事情节与整体背景，和张彻拍摄于1972年，陈观泰主演的《马永贞》很像。后者开创了华语上海滩黑帮片的先河。在《马永贞》中，无名小卒马永贞与恶势力杨老板之间的争斗，对应的是《功夫》中阿星和斧头帮的恩怨，两位主角不仅行侠仗义，还都和一手遮天的黑恶势力斗争。《功夫》中阿星新生后白褂黑裤在猪笼寨的台阶上大战斧头帮，和《马永贞》里马永贞在茶楼台阶上以一敌众，也是明显的致敬段落。甚至连清纯少女这样的人设都一样，《功夫》是哑女，《马永贞》是卖唱女。

而不同的是，《功夫》的阿星最后战胜了斧头帮，而马永贞却最后死于乱斧之下，男主角最后死得壮烈，也是张彻电影美学的重要特色。在《功夫》中饰演油炸鬼的董志华，是张彻晚年在大陆拍戏时，最后一代”张家班“的领头人物，拍摄过《大上海1937》、《过江龙》、《西安杀戮》等片。更巧合的是，《功夫》的背景和部分情节，和张彻的《大上海1937》也比较像，而那部电影的主角之一，就正是董志华。董志华离开张彻后就很少演戏了，不过他和著名经纪人王京花倒是生出一个很会演戏的儿子，叫董子健。

周星驰致敬张彻，其实就是在向邵氏老片致敬。大约在1990年代初期到中期，周星驰为当时已经产量很少的邵氏，拍过几部电影，包括《师兄撞鬼》、《审死官》、《济公》、《破坏之王》和《回魂夜》，加上在TVB的历练，很多电影在邵氏片场拍摄，周星驰对邵氏很有感情。在《功夫》中，猪笼寨的概念，就来自1973年楚原导演的《七十二家房客》。《功夫》里包租公、包租婆的人物设定，以及猪笼寨里三教九流各色人等的混杂，和《七十二家房客》很像。尤其是《七十二家房客》中的包租婆八婆苛刻的”每个人每天只能用两桶水“，与《功夫》里包租婆克扣租客用水的段落异曲同工。

《功夫》中的“如来神掌”，也是向1960年代香港的系列武侠片《如来神掌》致敬的，《如来神掌》中的重要人物，就叫“火云邪神”，而在《功夫》中对抗火云邪神的绝招，就是《如来神掌》中的“一邪， 双飞， 三绝掌”。

灵感源之七：动画/漫画/游戏

周星驰对动漫人物非常偏爱，甚至是爱到痴迷，这和他本人的无厘头风格，倒是相得益彰。他的《长江七号》的七仔形象一出，坊间都高呼，那不是”四眼天鸡“吗？！”四眼天鸡“是2005年迪士尼动画片《四眼田鸡》中的角色。七仔和四眼天鸡的造型轮廓，面部表情都很像，只不过七仔是头上是嫩绿色的天线，而”天鸡“是红色的。

另外，《西游降魔篇》孙猴子，也有对日本著名漫画家鸟山明的《龙珠》的致敬，周星驰对《龙珠》的喜爱那是犹如滔滔江水连绵不绝，而对《西游降魔篇》赞赏有加的鸟山明，还亲自为该片绘制了日本版的海报。

灵感源之八：周星驰

对，周星驰喜欢将自己的经典重新颠覆和再利用。《长江七号》中，小狄穿了双超能力鞋子踢球，灵感来自《少林足球》。老爸打了小狄，但又给他了一枚很像《功夫》中哑女的彩色棒棒糖。而小狄和保安碰上了，用的竟然是《功夫》里的”如来神掌“飞上天然后俯冲下来。甚至七仔的一连串”表情包“，都和《喜剧之王》中周星驰的表情一样。

周星驰的经典台词篇3

邵珠峰，男，山东泰安人，河北美术学院传媒学院讲师，博士生，主要从事戏剧与影视学研究。

周星驰自20世纪80年代末涉足影坛以来，以其独特的表演风格奠定了自己在华语影坛上不可动摇的“喜剧之王”地位。90年代香港喜剧电影正是因为周星驰电影的出现开启了喜剧电影的潮流，在周星驰主演的喜剧电影中，每一部都打上了鲜明的周氏喜剧风格。这种风格被评论家们称为“无厘头”，周星驰也正是以“无厘头”为旗帜，纵横驰骋香港影坛数十年。

如何理解“无厘头”呢，结合“无厘头”的字面含义以及周星驰的电影文本，不难发现，所谓“无厘头”就是下面几种说法的综合：即“无准则，无来头，无意义，无逻辑，无目的，无用的状态”。“无厘头”原是广东佛山等地的一句俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。[1]“无厘头”的说法虽然早就有之，但不可否认的是，它逐渐被人们接受、熟悉和追捧是基于90年代周星驰电影的风靡，无厘头几乎成为了周星驰的代名词。于是，这个本不为内地所了解的非主流的南方地域性词汇，因为周星驰的电影而变得时髦起来，国人也因此记住了这个既土气又洋气的词汇――“无厘头”以及它的附属产品“无厘头喜剧”。

一、“无厘头”影片产生的社会文化背景

“世界上没有真空状态下的文化运行，一个文化的生成体总是在特定的历史文化语境或既成的知识框架体系内运行，这简直就是它无法逃脱的宿命，这种特定的历史文化语境或既定的知识框架体系，总是以各种形式，直接或间接、积极或消极、向前或向后作用于某种文化生成体”。[2]周星驰也不例外， 他喜剧电影的无厘头风格不是突然从石头缝里蹦出来的，它是根植于香港这片文化土壤上的衍生物，有着“特定的历史文化语境”。因此，对周星驰“无厘头”喜剧电影的研究，只有置身于当代大众文化的广阔背景中去进行，才能真正明晰其产生的深刻原因。

香港是一个蕴涵中国文化的同时又兼容西方文化的特色地带，但这同时也使港人陷入另一种尴尬矛盾的两难境地：即对英国文化保持心理距离又对大陆文化略显陌生，造成了香港文化中历史沧桑感与负重感的衰弱，使其缺乏一种对中国历史文化的挖掘与普及。这种尴尬的两难境地，使生活在这片殖民土地上的港人常常处于冲突与彷徨的挣扎状态，可见，到底该如何确认自己的归属与身份？到底是“中”是“西”？这是所有港人都苦苦追寻的问题。尤其是香港回归前后萌发的“九七”情结，更是引发了港人对自身文化归属的更深入的思考。高度商业化的社会为香港带来了巨大的财富，整个香港社会都充斥着物欲和急功近利，然而商业社会的富裕并不能掩饰快速的生活节奏给人们带来的巨大生活压力，同时内心深处对传统文化的牵绊，使他们不可避免的产生矛盾心理。长期的精神压力，使得此时的港人，迫切的需要一副文化和心理上的调和剂。[3]

在这样“天时地利人和”的社会文化背景下，周星驰适时地出现了。他在影片中就融入了自己作为小市民的这种矛盾心理，那种小人物调侃自嘲的语言方式，玩世不恭的生活态度，困惑焦虑的心理状态，恰是港人生存现境的缩影。而周星驰独特的“无厘头”风格，能够让观众在观影过程中畅快淋漓的大笑，可以暂时忘却自我，在轻松欢快之余放松身心，缓解长期的精神和生活压力。可见，周星驰的喜剧电影不管在文化背景还是在个人需求方面，都契合了香港人的口味，成为港人精神压力的“小小避风港”。可以说，周星驰电影的成功绝大部分应该归功于对特定社会背景下大众心理状态的把握上。

二、周星驰“无厘头”影片情节的“解构”

周星驰的影片带给观众的第一感官回应就是――“笑”，而且往往是酣畅淋漓的大笑，周星驰总有他特有的表现手法将观众带入他的无厘头世界。他的喜剧性“无非是蕴含在丑、荒谬、滑稽、夸张、做作、俏皮、幽默和调侃等诸多矛盾现象中的普遍的思想原素。这一思想原素通过被期待的目标和意义的突然消解与跌落，通过虚构人物的自相矛盾的行为举止，使观众意识到人、事物和理想的真实形象，从而引发出会心的笑。”[4]

周星驰的“解构”策略，是对一切模式、原理、规则进行的颠覆、反叛、亵渎和破坏。用戏谑和玩世不恭的解构姿态，寻找无处不在，无所不包的解构对象，以随心所欲，极度自由的解构精神去形成与原有“结构”或事物的巨大落差，这种巨大的心理落差就形成笑腺紧绷的张力。解构者往往会以一种戏谑的姿态站在“结构”之外，对包括价值标准、伦理道德，美学观念、艺术形象等各式各样的结构和模式进行颠覆与亵渎。通过对周星驰一些经典范本的解读，我们不难发现其影片中常用的“解构技巧”：

（一）戏拟

又称“戏谑性仿拟”、“戏仿”。是“最具意图性和分析性的文学手法之一，这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点，矫饰和自我意识的缺乏。”[5]说白了，就是对某些事物以游戏化的态度进行模仿，而这里的“某些事物”多是一些无比崇高与经典的源本，而周星驰的无厘头电影正是借经典文本的“壳”来传达新的内容，通过戏拟的手法来实现创作者嘲讽，颠覆和调侃意图。影片《大话西游》就可谓是一部“戏仿”巧运用之大全，其故事题材本身就是对经典文本《西游记》的戏拟，《大话西游》虽然还保留了《西游记》中唐僧师徒四人历尽千险去西天取经的外壳，但是《大话西游》中，无论人物形象、故事情节还是人物关系都已经被解构得面目全非，彻底刷新了我们记忆中的“西游”故事。其中最经典的“爱情对白”是对王家卫电影《重庆森林》的戏仿，至尊宝明显带有夸张和戏谑意味的假模假式的“告白”与王家卫电影的缠绵与深情产生了巨大的反差。

（二）拼贴

即将互不相干的一些话语、人物、事物或意识抽离出来剪贴拼装在一起构成一个似乎有内在关联的整体，产生一种滑稽可笑的效果。在周星驰的电影中，不同影视作品、不同性质人物、古代与现代、英文、广告、舞蹈、快板、京剧、卡通、漫画……这些在特定情景中本不想干的一些元素都会被周星驰信手拈来，组装拼贴在一起，以达到某种意想不到的“笑果”，从而体现“解构”之旨趣。《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎与华夫人为各自的毒药做起广告；《逃学威龙2》中，周星驰与朱茵饰演的两人在柔道课上的对垒突变成的双人恰恰舞表演等，这些随意的拼贴在周星驰电影中有着广泛的应用，因拼贴产生的新的意义与效果，在观众一波接一波的笑声中得到了最好的证明。

（三）延异

这是解构主义大师德里达创造的一个词。撇开其哲学意义，我们不妨先从它的字面译文来理解：“延”即“延续”或者理解为一种“阅读期待”，“异”即“变异、涂改”，可理解为“使期待落空”，显然，从“阅读期待”到“期待落空”的过程实际上是一个“突转”的过程。周星驰的影片中的“延异”，我们不妨也可以将其通俗的理解为一种“突转”的技巧，情节的突转，语言行为的突变。就是在巨大反差和强烈冲突中，将传统与现代，正规与反常，高雅与庸俗，新奇与陈旧等多个对立项进行反转，从而导致常规期待的落空，产生意想不到的笑果。这样的例子在周星驰的影片中数不胜数，如《大话西游之月光宝盒》中，春十三娘要杀至尊宝等人，至尊宝开始以一种训话式的口吻对兄弟们说：“你以为投降她就会放过你们吗？今天说什么也要跟她拼了，听到没有？”俨然一副大哥的姿态，可话音刚落，他就高举双手，五体投地，向春十三娘拱手求饶：“英雄，饶命啊！”这前后的突转，就产生了强烈的喜剧效果。

（四）播撒

这是德里达解构话语里的另一个重要词汇，指“通过将谐音、双关的词语或特征相似的形象并置在一起，并通过这种并置将原来各项意义‘抽空’并‘播撒’‘种植’出新的意义的手法。”[6]简单的理解，其意义本质主要是在“谐音、双关”两个词上，谐音与双关几乎是中国语言文字幽默技巧中最古老也最常见的手法，通过利用同音字或多义字产生双关意义以取得幽默的效果。在周星驰的无厘头影片中，“播撒”的运用其实就是他跟大家玩的一种“文字游戏”，如在周星驰影片《食神》中，周星驰滑稽地将“看招”念成“看蕉”，而他扔的兵器也正是绵绵软软的香蕉，这里由“招”与“蕉”搞出的谐音双关，实际上就是一次“播撒”的运用技巧。

周星驰的电影会有着属于自己的特殊标志，观众在听到或看到这样的语言、形象和表达方式时，第一个反映就会是：“哈，周星驰的电影！”如周星驰在多部影片中标志性的“哈―哈―哈―哈”大笑，那是一种嘴张到最大，头向后仰，极为放肆、张狂的笑；又如“蟑螂小强”“阿狗旺财”，以及那些经典的“你妈贵姓？”、“我kao”、“I服了YOU”、“给个理由先”等后现代词语，这些统统成为周星驰影片中一种风格化的“喜剧符号”，这些经过格式化了的语言、形象，常常能够跳出内容、情节和结构的束缚，彰显其独特的制笑功能。

三、周星驰“无厘头”影片的语言“解构”

单独拿出一个章节来论述周星驰影片的语言风格，是因为语言在周星驰的电影中占据绝对的分量。很难想象如果周星驰的影片以默片的形式出现，会是怎样一种尴尬情形。周星驰的影片，很大程度上依靠的不是滑稽动作，而是纯周氏风格的喜剧语言，也就是说，对话与人物，恰恰是周星驰喜剧片的灵魂。周星驰喜剧片的成功很大程度上归功于台词对白的风格化设置，那恍如痴人说梦一般的周氏语录，虽然荒谬之极，毫无逻辑，却句句经典，经久不衰。从某种意义上讲，周星驰的无厘头电影其实就是一种“言语喜剧”。[7]

（一）“拼盘式”的语言杂糅

若将周星驰的话语体系比作――“水果拼盘”，那这个“拼盘”中的水果种类可谓丰富多彩：粤港方言、普通话、英语、港式英语、街头痞话黑话……各种元素共同构成了一场丰富有趣的语言游戏，体现了鲜明的香港地域文化特色。如周星驰影片中经典的中英文混杂的例子：“我kao，I服了YOU！”“噢，shit！”“Hi，这个月光宝盒呢？”等等。这种说话方式实际上反映了香港的殖民地属性，西方文化对香港的影响已经深入到每个市民的潜意识深处，不经意间就会将夹杂着英文的中文脱口而出，这种语言习惯其实已经构成香港市民身份的一大特征。

（二）话语意义的“虚无”

要欣赏周星驰的电影，就要培养一种不同于以往的特殊的思维模式和语言接受方式，因为他的电影语言从不按常规出牌。语言不再是表现人物性格的途径和方式，相反，它可以被任意的扭曲，他就是要在“无常”中制造特殊的喜剧效果。

语法规范要求一个句子表达一个清晰明白的意思，在统一段话中，各句子之间必须相互关联：或并列，或递进，或转折。但在周星驰的电影语言中，就经常制造语法的骚乱，使得同一句话表达两个以上并不相干的意思，同一段话各自各为其主、支离破碎。影片《国产凌凌漆》的开头，有一段非常精彩的对白，一个对周星驰饰演的角色说道：“你以为躲在这里我就找不到你了么？没有用的，你是那样拉风的男人，那忧郁的眼神，唏嘘的胡渣子，神乎其技的刀法，还有那杯dry马蒂尼，都深深的出卖了你，虽然你是那样的出色，但是行有行规，无论如何你也要付清昨晚的过夜费，难道不用给钱么？”将这段话的前半部分结合后半句看，你会发现，前面那貌似赞扬的话没有任何实际意义，与说这段话的目的风马牛不相及。就是这样将两部分无关紧要的句子杂糅在一起，将话语的逻辑性肢解得支离破碎，消弱语言表达意思的准确度和清晰度。

（三）“粗俗”的狂欢

周星驰喜剧的语言大多粗鄙直白，有时通篇都是谩骂，充斥着插科打诨似的调侃，这与狂欢节的广场语言有着某些相通之处。广场语言是指狂欢节庆上大众性的，狂欢性的，自由无羁性的语言体系，这些语言也是通俗甚至粗俗的。如顺口溜、神咒等不绝于耳，而在周星驰影片中大量出现的 “我kao”、“x你老母”、“爽”、“鸟事”等骂人语汇。这些粗俗、难登大雅之堂的语汇在官方语汇中绝对不可能出现。这与教条式的，严肃的官方风格更是格格不入，但这些语言在周星驰的电影中都被说得稀松平常，毫无禁忌，有时恰恰是这种粗鄙的语言反倒拉近了人与人之间的关系，相反过于恭敬的语言却暗示着某种距离感。例如在周星驰影片中常常作为搭档的周星驰与吴孟达两人之间，从来都是脏话连篇，但两人的关系往往也是最亲密的。

你很难说清楚这样的对白有什么具体的意义，这些话说了等于白说，对于故事情节的推动和人物形象的塑造没有什么实际意义。只是在绕嘴、夸张的重复嗦中产生一种无头绪、无主题的搞笑、宣泄作用，但这正是后现代主义的精神方式――拒绝为作品本身赋予具体的意义。这也使得作品成为向传统方式对抗的手段和工具，无厘头也是如此，很多无厘头笑料的本身并没有多大的意思，但它采取将正统、严肃、崇高这些元素拎出来进行无情的嘲弄，单凭这一点就已经有足够的意义。

周星驰的电影作为一个崭新的喜剧类型，有其深远意义。他的电影以“无厘头”式的搞笑和轻松，为普通市民提供了一个寻找消遣、发泄和寄托的窗口。他为处于政治转型期的香港市民找到了一种独特的融合传统与现代、东方与西方的影像表达方式，成为“香港人身份的杰出代言人”。[8]谁都无法否认，周星驰的电影是成功的，他不仅开创了一个崭新的喜剧类型，而且独创了许多喜剧表现手法和独特的风格化的审美特征，也正是因此，他的电影叱诧华语影坛数十年而历久弥新。当我们透过它那表面荒诞不经的形式，可以看到许多不乏深刻的东西。周星驰电影对特定的社会背景下大众心理状态的把握，以及对有用的吸引观众的电影元素的迅速溶解与化用，正是其电影不断取得成功的内在动力，而中国大陆喜剧电影的发展正需要这种动力。

参考文献：

[1]谭亚明.周星驰现象研究[M].香港电影80年，2000：226.

[2]杨义.从文化原我到文化通观[J].文学评论，2003（4）：23.

[3]王岳川.香港文化的后殖民身份[J].文学自由谈，1999（2）：42.

[4]俞吾金.喜剧美学宣言[J].中国社会科学，2006（5）：57.

[5]王先霈，王又平.文学批评术语词典[Z].上海：上海文艺出版社1999：212.

[6]成慧芳.后现代喜剧之解构技法[J].艺坛，2005（2）：12.

周星驰的经典台词篇4

1．对传统人物形象的个性解读。

(1)打破传统人物形象。周星驰电影塑造的人物形象有一类是对我们耳濡目染的传统经典形象的个性解读和颠覆性再创造。无论是《唐伯虎点秋香》中武功高强放荡不羁的唐伯虎，还是《大话西游》系列中为情所困的孙悟空，周星驰的电影完全颠覆了将这类人物从小根植于受众脑中的概念。在将他们搬上银幕的同时即刻让他们在受众面前耳目一新。将既成的经典人物予以大胆的重新定位，需要的是比重新创造人物更为细致的刻画和敢于打破传统既成形象的勇气。对周星驰而言，传统人物形象是其表达自身创意的一个事实载体，他需要通过自己独特的喜剧风格来诠释这些人物。如一介才子唐伯虎，在周星驰的电影里就变成了精明狡猾，追求美色但武艺高强的人，并试图最终通过各种方式来获得秋香的芳心。不惜作践自己成为华府的下人，而另一个经典的人物形象孙悟空，周星驰更是大胆地将爱情这一永恒的戏剧元素创造性的赋予给了他。

(2)与传统人物结合的重塑。周星驰在对传统形象予以大胆创新的同时，也将传统形象中的某些经典戏剧元素加以融合，以期形成更好的表达效果。在对唐伯虎和孙悟空两个形象的塑造问题上，仍然保留了唐伯虎的才高八斗和孙悟空的重情重义，拉近了观众对于人物的熟悉感。他的再塑造不是凭空的荒诞之谈，而是结合了传统人物对之解构后的重新塑造，也就是打破再创新而非借用一个名头。值得一提的是周星驰的电影在表现这些既有的人物属性也是加以自我特色的诠释，不落俗套。

2．塑造非典型性英雄。

英雄情结是电影受众的一个重要感情基础，英雄的塑造也是电影导演吸引观众的一个重要手段。中外电影中英雄人物大多是高大勇猛，刚正不阿的形象。与周星驰电影同一时期的电影形象中，无论是以好莱坞硬汉为代表的西方电影，还是以周润发、成龙等为代表的香港电影，无一不是典型化的英雄，身手敏捷、坚韧不拔成为他们的共同属性。而周星驰的电影中塑造的英雄则一反常态的自己作起了一个非典型性的英雄角色。狡猾、弱小、甚至胆小，这是周星驰电影中绝大多数英雄的固有属性。不过这些并不阻碍英雄的塑造和战胜反面角色，因为在周星驰的电影里战胜敌人最重要的并不是武力，而是智慧，甚至是运气。从《逃学威龙》到《九品芝麻官》，再到《还魂夜》和次年的《大内密探零零发》甚至到《功夫》，周星驰电影中的英雄人物大都经历了由普通人到英雄的转变，所以他们身上就没有那些典型性英雄区别于普通人的种种属性。

3．非一般小丑化的小人物角色。

(1)小人物的形象塑造。要论周星驰电影中塑造得最多的形象莫过于小人物的形象。他最直接呈现小人物自娱自乐的生活和自得其道的生存方式。同其他小人物形象比起来，他所塑造的小人物总是乐天派的，具有一定的阿Q精神。同其他戏剧演员相比，他不是憨豆那样发育不完全化，也不是金凯瑞那样夸张的动作化。他是含着理性的创造去塑造他所演绎的小人物形象。

(2)小丑化的小人物。小人物形象是很多演员都曾扮演过的角色形象，周星驰扮演的小人物形象给人们带来的欢笑是其他演员所不能替代的。其不同于其他小人物形象的区别在于他的小人物角色是小丑化的，从而具备了娱乐性与戏剧性。小丑是马戏团中不可缺少的重要一角，他总是通过最简单的方式带给观众最明白的快乐。这一特定的丑化角色是将自己摊开可呈现给观众。他那让人忍俊不禁的表情和那定格的笑容不管在什么时候都能使观众会心一笑。

(3)非一般小丑化的小人物。然而他的小人物不尽是肤浅，有的是通过肢体或表情，有的是通过对白，还有则是情境深入。排开肢体和表情不谈，他电影中的经典搞笑对白是具有一定文化功底才能说出口的。最经典的莫过于那句“I‘服了’YOU”，也算是开创了中英音杂糅组词的先河，那首“ONLYYOU”改编的歌毕竟来自海外金曲而非市井的口水歌。小人物的情境深入则是指他用小人物的自强不息和执著追求抓住你的情感将你深入到电影情境。比如《大话西游》中那段台词“曾经有一份真挚的感情放在我面前……”和《喜剧之王》的那句“其实我是一个演员”，感动了所有的人。他塑造的小丑化的小人物不是忙着取悦观众而是有着坚强的信仰和一个明确的目标积极进取的。

4．配角形象的模式化。

(1)女主角的单纯化。星女郎是周星驰系列电影中的女主角的称谓，得益于周星驰强大的影响力，星女郎从来都是影迷和媒体关注的焦点，历来都可以迅速走红。纵观周星驰电影中的女主角形象，几乎全都是单纯、明了化的形象定位。从最近的张雨绮到黄圣依、张柏芝、莫文蔚、朱茵、巩俐等．女主人公无一不是单纯可爱的，都对爱情有着纯真的向往。这样单纯的定位一则很好的丰富了周星驰的人物形象，在周星驰大部分塑造的都是精明狡猾的角色的同时，需要一个单纯的女主角来配合表现周星驰自身纯洁的一面，尤其是爱情，在周星驰系列的电影中对于爱情的定位从来都是纯洁美好的。如秋香对唐伯虎的爱慕，张柏芝对尹天仇的笑容等。再则也是考虑电影受众审美观念的需要，在通篇周星驰的无厘头和恶搞后还是需要一些简单化的形象来顾及电影受众的情感接受度，单纯漂亮的女性角色总是很符合大众化的审美需要。在香港这个纯商业的电影环境里，迎合市场和观众几乎是每个电影作者要考虑到的问题。

(2)丑化的男性配角。在周星驰的电影中男性配角大部分情况下都是以丑化的角色出现。无论是与周星驰合作最久而且知名度最高的吴孟达，还是罗家英、如花等，时而猖狂时而窝囊，好色如命兼好财如命是他们统一的形象标签。就是这样模式化的配角塑造很好的衬托周星驰的“高大全”和“贱小残”。

二、周星驰电影的价值取向

1．个性解读。

对传统人物形象的个性解读无疑是给传统人物赋予了新时代的形象和意义。这源于香港本身特定的历史背景和地理环境。“历史的原貌被改写了，其厚重的神秘感消失殆尽，取而代之的是荒诞的戏剧效果。这体现出后现代文化的另一个特点：历史意识消失产生的断裂感。后现代人告别了诸如传统、历史、连续性而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。对于历史的态度实质是一种对时间的哲学观。历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种‘非连续性’的时间观。”由于历史原因，回归前的香港对中国传统文化有种虚无的历史感。而电影作为文化的一种载体很自然就有了区别于传统的个性化解读。香港人经济的发展促进自身的进取也让他们敢拿传统形象进行再造手术。

2．非典型化的英雄形象塑造。

非典型化的英雄形象塑造体现了周星驰对社会现实的一种调侃，虽然不是完全的批判现实主义但也体现了他对于社会的某种不满。小人物化身为英雄是普通人都梦想的事情，而成为一个非典型性的英雄形象则体现出了香港经济发展与历史文化的脱节。一个长期处于西方国家受西方文化熏陶的地区一下子 回到了有着厚重东方文化的大陆，香港人自身缺乏归属感和文化的认同也在情理之中。加之快速发展的经济中香港人自身世界观发生了巨大的变化的同时对传统英雄人物的看法也发生了改变，典型的英雄形象已不符合或不能满足其所需，则需要诞生新的非典型性英雄形态。经济飞速发展的同时，电影受众对影片的理解也在发生着根本的变化，或者说是进步。传统的脸谱化的英雄人物离观众的距离太远，而受众对电影的解读也不再是单纯的表面化和脸谱化了。脸谱背后所蕴含的意义才是受众的兴趣所在。

3．厚重的市民色。

周星驰的电影体现出了厚重的市民色彩，将普通香港人群的生活毫不掩饰地表现了出来。这一方面跟其自身平民出身有关，另一方面也体现了周星驰对平民阶层自然的亲近态度。他并没有因为自身的成功就脱离了这个群体，从他的电影里面可以很好的看到这点。英雄往往都是一些小人物成长起来的，甚至成为英雄的人物形象也只是在某个方面的英雄化，整体的人物形象定位仍然是普通阶层。建立在平民基础上的世俗文化也体现出了对那一类小人物的一种人文关怀，即带有一些自卑的渴望向上的一类平民形象。而那些非平民阶层在他的电影里总是有缺失的，或者是反派，或者是需要草根的帮助，身上区别于平民的标签往往成为笑料。这些都反映出周星驰电影背后同情弱者，赞扬平民阶层奋斗的态度。

4．在对女性角色的处理上，周星驰的争议很大。

周星驰的经典台词篇5

影片中，张美娥一出场就吸引了观众的眼球。夜空下，密林深处，4个貌美如花的白衣丫鬟抬着“空虚公子”（罗志祥饰）款款而来。镜头拉近，把观众吓一大跳，4个美女摇身一变，成了4个满脸皱纹的大妈。大妈们从布袋中掏出一把花瓣，撒向“空虚公子”。 “空虚公子”一脸苍白，白绢捂嘴，轻声低咳，虚弱道：“低调点，花，别扔了。”张美娥不乐意了，操着一口横店普通话反驳道：“老板，不是你让我们扔的吗？不扔也是要工钱的。”谁也没有想到，她这生涩的表演和带着浓重乡音的普通话，歪打正着对上了观众的胃口，意外蹿红。

张美娥今年63岁，是地道的农妇，家住浙江东阳横店影视城附近的五官塘村。老伴去世多年，两个儿子都在外忙自己的事，很少顾及她，再加上孙女上学，一人在家的她越发孤单苦闷。这时，她看见同村的男女老少都去影视城做群众演员，年轻时就能歌善舞的她也按捺不住了，于2009年8月来到影视城，做起了群众演员。

虽然群众演员一天只有30元，但她十分喜欢这份工作。“这里人多，可以说说话，不像我一人在家，只能自言自语。”别看大妈年过六旬了，却还是个上进的人。自从当了群众演员，以前不追星、不看电影的她，为了提高演技，经常买来电影碟片在家苦学呢。这些电影中，她尤其喜欢《喜剧之王》，看了不下十遍，也因这部电影，她“爱”上了周星驰，“他演技好啊，随便一个动作，一句话，就能让人笑半天啊。”说到周星驰，张美娥就一脸灿烂。

张美娥在影视城一待就是4年，这期间，她演过无数角色，但都是一些微不足道的角儿。直到2011年，她遇见周星驰，才让她大放光彩。

这年春天，张美娥在家休息，接到影视城工作人员的电话，说有剧组招丑角，一天150元。她立马来了兴趣：“要丑角啊，我不就是嘛。”她匆匆赶到影视城，经过三轮面试才见到导演。

刚踏进导演室，就看见花白头发的周星驰端坐在一张黑色圆桌前。“哇，大明星啊！”她内心激动不已，面上却暗自镇定，心里鼓劲儿：一定要争取留下来。旁边的人先读台词，她观察着周星驰，他听得认真，一言不发。台词本递过来，她从容地念着，不想，才几句，周星驰就爆发出雷鸣般的笑声，然后扭头跟身边的人嘀咕着。对周星驰的反应，她不明所以，念完台词后忐忑地走出导演室，焦急地等待结果。不一会儿副导演走了出来，通知录取人员，当念到“张美娥”时，她兴奋地拍手叫道：“终于可以演周星驰的电影了。”

张美娥参演星爷电影的事儿不胫而走，朋友一面羡慕，一面替她担忧，“听说周星驰拍戏时经常发脾气骂人，还不苟言笑哦……”张美娥却不害怕，一是因为她喜欢周星驰，二是她觉得只要做好自己的本分就够了。

9月，她的戏开拍。在片场，周星驰总是穿着T恤短裤，戴着鸭舌帽，没一点大明星的气派，如果不是听到那开怀、爽朗的笑声，一定不知道他就是电影界的泰斗。周星驰拍戏，没有剧本，因为剧本都在他的脑子里，所以直到开拍前，大家才知道自己的台词。那天，正好拍她与罗志祥的对手戏，周星驰来到他俩跟前，用不太流利的普通话讲她的站位、台词，还亲自示范着她剧中扭屁股的动作，“阿姨，你要这样子走过去”。见他做得认真，张美娥也学着做了一遍。周星驰建议：“再欢快点。”即使对群众演员，他说话也是轻声细语的。

张美娥的经典台词，源自大战孙猴子那场戏。“空虚公子”向丫鬟求助搬开“天残脚”，张美娥一脸无奈：“早说啊，为什么不早说。”演到这里本该告一个段落，可是周星驰没有喊停，张美娥停顿了两秒，继续演着，“你为什么不早说，你应该早说嘛……”一句话她换着花样儿啰嗦重复了6遍。罗志祥坐在椅子上，也配合着她，急得直咳喘不上气儿，抖着手拉住她，眼中满是乞求。“CUT！”周星驰终于喊停，张美娥松了一口气，想：再不停我可要词穷了。停机后周星驰回放片段，看着看着就捧腹大笑起来，然后抬头称赞她，“阿姨，演得不错啊。”听到来自大导演的称赞，张美娥乐上了天。

剧组很快杀青，电影如期上映。张美娥本以为此事就此了结，没想到电影上映后不久，自己竟火了。那天，副导演打来电话：“阿姨，我们的电影播出来了，你火了啊！”她不信，自己一大把年纪了，演个丑丫鬟有什么可火的。但自这通电话之后，她确实忙了，手里的电话不断响起，除了亲朋好友的恭喜，还有商演和记者的电话，一时间，接受媒体采访、上电视访谈节目、见影迷、剪彩，她可是忙得不亦乐乎。“十天半个月都不着家啊。”张美娥得意地说道。

虽然出了名，老太太还是一脸淡然，说她只不过是出门有人张罗了，然后吃的住的还挺好而已，“比在家种地强多了。”

周星驰的经典台词篇6

    着名戏剧家布莱希特对陌生化的定义为:“陌生化的反映是这样一种反映:对象是众所周知的,但同时又把它表现为陌生的。”演员融入戏剧,观众融入戏剧以达到共鸣效应,这是传统戏剧理论的要求。而布莱希特则主张,演员与角色保持距离,观众与剧中人物保持距离,会在强烈的对比中达到惊愕和批判的效果以取代共鸣。当以这种彻底的反叛精神建立艺术原则和方法时,便达到了布莱希特所说的陌生化的效果。

    经典角色语言的陌生化

    周星驰的电影常常用一些毫无意义的词语随意地组合搭配,在啰唆和无聊之中营造与生活中脱离的效果,塑造人物形象,达到喜剧气氛。

    当全球刮起邦德旋风,好莱坞特工片《007》系列横扫影坛之时,周星驰执导的《国产凌凌漆》也是较为经典的一部。影片中将严峻的“冷战”背景下那个勇敢英俊的军情六处特工形象给完全消解了,在周星驰的癫狂语境中主角成了名副其实的杀猪男,这一新鲜大胆的设计令观者瞠目结舌。当然电影中的杀猪男阿漆可不是单纯的屠夫,而是身怀绝技的“刀客”,最后和无坚不摧的金枪人决战一场戏中,阿漆以气御刀谈笑之间潇洒地将老板斩成几段已经成为了星爷银幕上的经典瞬间,而最后杀猪刀上居然刻上了“民族英雄”几个字更是令观众佩服他的创意和勇气。其中,语言成为塑造形象的一个重要工具。例如,影片中有这么一个镜头,周星驰在和袁咏仪吃饭的时候,吐了口痰却恰巧吐到了旁边抢匪的腿上。抢匪拿出手绢擦了擦,然后用标准的山东话问到:“兄弟,是你吐的吧?”周星驰:“是啊是啊,你有什么问题吗?”抢匪:“没问题,没问题,我知道谁吐的就行。”这段对白,让本以为抢匪会凶神恶煞地兴师问罪的我们,除了稍显吃惊和发笑之外,似乎并不能明白他要表达的是什么。所以在一般人看来,它几乎没有任何意义,这也便是有很多人觉得周的电影无聊空洞的原因,就像在《大话西游》中菩提反复念叨的“爱一个人需要理由吗?不需要吗?需要吗?……”这种貌似啰唆的语言形式在当时情形中却恰如其分地表现出了人类那种若悟若惑、若明若迷的矛盾心理。实际上喜剧效果正是在不合乎预想的条件下达到了,正是这种不具有任何意义的话,使人们在不明所以的情况下感受到强烈的喜剧效果,同时一定程度上反映出电影人物自身的矛盾。

    周星驰还善于把大段大段的句子随意地拆解,毫不在乎时间和空间的限制,在不明所以中引人发笑,笑过之后又发人深省。

    周星驰在《大话西游》这部堪称后现代经典的电影中,不管英文还是中文,不管是汉语还是粤语,随手拈来,任性而为,想怎么说就怎么说,将无厘头用到了极致。在《大话西游之月光宝盒》中瞎子因帮助至尊宝而被妖怪杀掉,至尊宝气愤至极,决定与妖怪决一死战,而这时瞎子起身就跑。至尊宝吃惊地瞪大眼睛问:“瞎子,你不是死了吗?”瞎子说:“帮主,刚才我是装死的。”至尊宝打了个响指,说:“我kao,I服了you。”而在《大话西游之仙履奇缘》中,至尊宝在骗取紫霞的月光宝盒时,在紫霞的剑指向他的喉咙时,说出了这样一段感人至深的假话:“你应该这么做,我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前,我没有珍惜,等我失去的时候我才后悔莫及,人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧!不用再犹豫了!如果上天能够给我一个再来一次的机会,我会对那个女孩子说三个字:我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限,我希望是……一万年……”原本真挚的表白话语,在当时的语境中,便成了无厘头的恶搞,令人捧腹。唐僧在劝至尊宝同他去西天取经时,有这样一段中英混杂的唱词,“Only you,能伴我去西经;Only you!能杀妖和除魔;Only you,能保护我,叫螃蟹和蚌精无法吃我;你本领最大,就是only you!”以上段落唐僧用现代英文情歌only you的曲调插入对话,劝告周星驰去西天取经,中英文的混淆在当时的年代根本不可能出现而电影中做到了这一点,而且通过这种混淆,不仅增加了故事的笑感,而且将唐僧的无聊与啰唆淋漓尽致地表现了出来。而同声字的混淆也成就了很多经典台词,例如唐僧那句“做妖就像做人一样,要有仁慈的心,有了仁慈的心,就不再是妖,是人妖!”就利用了同声字混淆。

    不仅如此,周星驰在其语言中还大量使用了俚语,并将俚语与书面语随意地组合,肆无忌惮地解构,在产生强烈的喜剧效果的同时一方面使观众脱离严谨规范的书面语言环境,在语言中获得自由和消遣;另一方面,透过戏谑、调侃、玩世不恭的无厘头表象,令我们触及了事物的本质以及世界的荒谬性。同时,周星驰的“我靠!”和“你妈贵姓?”等出现频率很高的口头禅,都是中国最普及的骂人话经改造的文明版本。在《大话西游》中经典的“onlyyou”一段中,周星驰在歌声即将再次响起的时候,便报之以“呕,呕,呕你妈个头,完全不管人家的想法”,并辅以拳脚将唐僧击倒。这段骂用得恰到好处,不仅恰当地避免了情节的拖沓,而且将至尊宝的不耐以及唐僧的哕嗦生动地展现了出来。

    同时,对典故的颠覆运用也是周星驰影片的一大特点,对名人名字的改造就是其中的一大体现:在《国产零零漆》中有达闻西,在《大话西游》中,白骨精有了个可爱而女性化的名字——白晶晶。而在《唐伯虎点秋香》中唐母跟儿子谈起兵器谱,唐伯虎:“那排名第一的是谁呢?”唐母:“就是小李飞刀他娘,可惜她已经过世了。”唐伯虎:“哦,原来是小李他妈的飞刀。”除此,还将日常生活的常见事物重新命名,在《唐伯虎点秋香》中,狗被称为“旺财”,蟑螂被称为“小强”,秋香将唐伯虎当成一条狗后,给他用数字命名。

    人物外形的塑造陌生化

    穿着。纵观周星驰在剧中所塑造的人物外形,大体上给人的一个印象就是邋遢、肮脏。比如,在《国产凌凌漆》中刚出场的“猪肉王子”,光着膀子,随便的几块布遮住下体,满脸的胡子茬,吞吐的烟卷,皱着的眉头,挥舞的菜刀,俨然一副邋遢的屠夫模样。即使后来周被派去当特务,虽然西服很笔挺,皮鞋也很光亮,可惜头发之中却满是米粒,十足草根英雄。而在《破坏之王》中宽松的白衬衣和兜风裤,里面再配件白色的背心,俨然饭馆跑堂的店小二模样。再来看看周星驰在《少林足球》之中的造型,红背心,有洞;黑裤子,破了半截;球鞋,到处是眼,不是收破烂的还能是谁?就是在这种情况之下,周星驰扮演的阿星还有着发扬少林功夫的崇高志向。而在《功夫》中,一套有点破烂的休闲西装配白衬衫,一个蛊惑仔(小混混)被星爷演绎得无可挑剔。

    肢体语言。周星驰夸张的肢体语言是造型成功的一个方面,很多的举止小动作都被他加大了幅度却不会引起观众的唏嘘,反而是一阵狂笑。周星驰的特点就是能将一切表现手法都归零于笑料之中,他夸张的动作和他那夸张的表情一样厉害。在周星驰的电影中,吐口水成了“世俗”的具体体现。周星驰在电影中对口水的量进行了极度的夸张放大,通常有“一瓢”甚至“一盆”的量。在一定的场合下,无法拍案而起无法破口大骂时,口水便派上用场表达人物的情绪。所以口水代之以泄情绪。在《济公》中,济公在阴间向黑罗刹索要乞丐大种的魂魄时,伴随着黑罗刹的一句“呸”,口水瀑布般汹涌而下,一口口水将黑罗刹的凶残描写得淋漓尽致。

    其次,周星驰在大多电影中的疯狂吃饭也是我们见过的最让人不可尝试的用餐,两手端着饭碗,双肘高抬,张大嘴巴,用筷子快速将饭扒进嘴里,狼吞虎咽,眼睛还四处搜寻。这种周的典型吃饭方式在其电影中可以经常看到。比如,在《大内密探零零发》中阿发在老婆的生日宴会上扒着饭,大家却发现他碗里没有饭。他的妻子为他添上饭后,他又开始了重复扒饭的动作,将他魂不守舍的心理状态表现得淋漓尽致。“谁人不识周爷笑,便称星迷也枉然。”

周星驰的经典台词篇7

关键词：无根情怀 颠狂 狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

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在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。” 当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时，新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1] 张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2] 赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3] 李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

周星驰的经典台词篇8

【正 文】

在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影

a：布莱希特的陌生化理论

著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(verfremdungseffekt)。verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。WWw.133229.cOM）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。） 这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）

在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。

b：周星驰无厘头影片中的陌生化

无厘头电影应属后现代文化一脉，所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”之义，指一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其擒戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头电影有着自己独特文化土壤，同时新生代的消费需求和电影自身的求新求变也促使无厘头电影在不经意间诞生了。我们这里指以周星驰为代表的一种喜剧电影专有名词。无厘头电影并不是单纯的喜剧电影，他往往以小人物的辛酸来折射人生的酸甜苦辣，笑中有泪，被高深者称之为具有后现代主义色彩的电影。

a. 将角色的陌生化

布莱希特的陌生化理论同样适用于周星驰的无厘头电影。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出的又不与寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化让观众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让观众得到一些东西。以下我将从几个方面来论述周星驰无厘头电影中的陌生化，其中的演员怎样将角色表现为陌生的。

对经典著作中任务形象的疏离。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象被一次又一次地陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，你还能记得传说中的唐伯虎是什么样子吗？

在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大话西游》中的孙悟空变成一个个充满矛盾的二元对立项：神/人，英雄/小人，情种/流氓，佛徒/妖怪，孙悟空/至尊宝。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。“无厘头”的周星驰在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。

对侠者形象的疏离。武侠片是具有民族性的类型片，它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美，并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美仑美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者，为国为民，侠之小者，行侠仗义。名为武侠片，则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影，找找传统的武侠片中的侠者的存在。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。父亲的目的不仅未能如愿，影片还将他的行为解构成乡巴佬进城的喜剧模式，父亲闹了许多笑话。影片讽刺了用旧方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义、民族大义。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，只有韦小宝这样一个滑头，玩弄众生，游戏人间。在整个电影中也有很多的武打场面，比如海公公跟假太后的那场精彩对打，两大高手，打得昏天暗地的，让我们也看了个过瘾。然最不可思议的就是主人公韦小宝，一点武功也不懂，却能够在高手众多的皇宫跟天地会中活得如鱼得水，两头得意。这也让我们在不可思议的同时，叹为观止。韦小宝不为国，不为民，他只为自己，对天地会中的师傅跟皇帝主子，一样的不忠心，哪边有利往哪边倒。这样的一个人，我们怎么也不能把他称为侠。这样一个叛逆的韦小宝尽弃了以往武侠片的“侠文化”，塑造了无厘头电影中的一个经典人物形象。《国产007》一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”，凌凌漆(周星驰饰)是一代著名特工，但长期被上级弃用，而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失，是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少，任务又危险，究竟派谁去调查，高层领导争执不休，决定派凌凌漆去。最后抢回了恐龙骨架，于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。影片最后的镜头定格在那把著名的杀猪刀上，“民族英雄……小平赠”。

对警察形象的疏离。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，那些作品都天然地充盈阳刚之气，无不动作凶猛男人味十足。警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察(代表社会秩序)和匪帮(反社会秩序)的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序(以警察为代表)陷入了困境，在一个偶然的机会中(或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索)警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感(罪犯犯罪)的最后，必须以社会秩序的胜利(警察消灭罪犯)来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片(如《正午》)中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似的加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察不再百战百胜威力震慑，而是动作软化、懦弱恐惧、遭女性遗弃的普通人。这两个时髦青年，警察身份、流氓心态，既扮演着严正的社会角色又毫不掩饰人类应有的基本欲望。在影片之中，咖喱与辣椒因争夺“海咪咪”发生争吵，两个最佳拍档终至决裂，二人愤而声明自此绝交、划清界限、两不相欠，于是大翻小肠。几个回合下来，辣椒提醒咖喱自己的内裤被咖喱穿着，咖喱走出画外，几秒钟后返回将内裤交换给傻呆呆的辣椒(显然他并不希望结局如此)。这个荒诞、黑色的段落验证了两人友谊的深厚和肉欲诱惑的难以抵挡，话题严肃，引人深思。

对清官形象的疏离。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已经形成较为固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也是社会等级制度的反映。尤其是清官形象的代表包青天已经成为一种象征，象征着公理与正义，但是同时也使国人的官本位和依赖思想达到登峰造极的地步。《九品芝麻官白面包青天》中周星驰却语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。而且将清官文化重新打造，揭露出“贪官奸，清官呢，要比他们更奸，否则怎么斗得过他们呢？”的真相，而在外表上或说在某些正统的人看来，这便是对神圣的亵渎，或用稍微中性的词语来说就是时髦的“消解神圣”。其实清官也是人，他在道德方面就能够完美吗？我看这些都只是人们的幻想或美化罢了。有几人知道忠直刚烈寇老西儿豪华奢靡的生活，又有几人知道大词人、抗金英雄辛弃疾很会使弄权术，黄仁宇在他的《万历十五年》里感叹，中国历史上另一位著名的青天海瑞，虽然清正廉洁，“虽然被人仰慕，但没有人按照他的榜样办事，他的一生体现了一个有教养的读书人服务于公众而牺牲自我的精神，但这种精神的实际作用却至为微薄。”《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以围护个人利益为主，以伸张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，“教育”咱们不可以把伸张正义的希望寄托在“包青天”身上，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。

b. 时空结构的改变

以“超越时空”为故事题材的电影自20世纪中期便开始出现，时空结构出现改变。美国人的影片穿越时空一般都是借助时空机器，而香港影片则是依靠灵幻的宝物或特异功能，如《秦俑》中张艺谋吃了不死金丹，就能活到千年之后；《上海滩赌圣》中周星驰竟依靠的是特异功能打开了时间隧道，真是应了《风云再起》中东方不败说的话了：“你有科学，我有神功！”

而在周星驰电影中，最能体现出时空结构改变之妙的是《大话西游》。《大话西游》中设置了一个月光宝盒，它可以带着人穿梭过去与现在的时空，不同时空的交替出现，让演员在生动的表演中叙述任务的历史。这样将事件的历史化，让它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，正与布莱希特的戏剧理论相通着。

时空上，500年前与500年后之间的三次跳跃形成影片的基本时空框架。在时空转换中，月光宝盒的时空穿梭力支撑起影片整体的时空逻辑。可也正是月光宝盒，使得影片在时空处理上可以天马行空为所欲为，令人几乎感觉不到逻辑的存在。

影片的时空原则是在维持整体逻辑的基础上追求随意和自由，进行感性的梦幻式处理，从而摆脱清晰完整的传统时空模式，达到后现代式的拼贴效果，以契合影片的整体格调。为此，影片大量采用了回忆、梦幻等时空拼贴方式。如白晶晶对从前孙悟空悔婚的伤心回忆；如至尊宝的三次梦回水帘洞及与白晶晶结婚前的梦会紫霞。

孙悟空(周星驰饰)转世做了五岳山的山贼王至尊宝，过着浑浑噩噩逍遥自在的日子。哪知邂逅了白骨精白晶晶(莫文蔚饰)后，对她一见钟情，但白骨精心中惦念的是五百年前与之有一段纠缠不清的恋情的孙悟空。至尊宝不愿白晶晶面对他时心中还有另外一个男人，于是他借无意中从底下挖出的可使时光倒流的月光宝盒回到了五百年前。当下凡的仙女紫霞(朱茵饰)向至尊宝表白心意，至尊宝自觉挂念白晶晶，拒绝了她。白晶晶看见了紫霞留在至尊宝心里的一滴眼泪，发现至尊宝真爱的其实不是自己，她留下一封信后离去。至尊宝迷乱之余，决定戴上金刚箍，一心一意保护唐僧去西天取经。在变回孙悟空前，至尊宝才发现原来自己真正爱着的是紫霞，但他已无能为力。在战斗中，紫霞为救悟空死去，悟空抱着紫霞的尸体久久不愿放开，但是头上的金刚箍越收越紧，无奈只能松手，看着紫霞飞向太阳。他带着无限的遗憾踏上赴西天的征程……

时空结构的转换，将凡是现代人可能想得到的爱恨情仇、惊悚悬念无不包含其中。让人在眼花缭乱的同时，感受着孙悟空那悲情的爱情——“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”

在时空穿梭的同时，也给我们制造了种种笑料，让我们捧腹：在水帘洞，至尊宝用“月光宝盒”折腾数次救白晶晶，前世的猪八戒几次不同的反应；唐僧被吸入月光宝盒中，在埃及、古罗马等文明古国的时空不断穿梭，以各种我们熟悉的形象出现等等。

本文从陌生化的角度分析了无厘头电影，陌生化虽说不是无厘头的全部内容，但无疑是个核心。当然，对布莱希特来说，他的理论有其独特的历史文化背景，有其不同的批判针对性。但抛开具体的现实性内容，他在反对传统共鸣，反对经典权威方面，却有着令人惊讶的成就。在精神气质上，他是自由的、开放的、活泼跃动的。正因此，他与中国不守陈规、反叛逻辑的搞笑天才周星驰相遇了，沟通了，对话了。如同布莱希特的戏剧理论一样，很多人认为它不具有普遍的意义，周星驰和无厘头影片也长期被理论家们排斥在评论的边缘地带。不少人认为，无厘头影片算不上艺术，甚至连称文化也不配，更妄谈思想与品位了。然而，只有能真正读懂周星驰，真正理解无厘头影片的人才会明白，周星驰并非没有思想、内涵和品位，只不过他的思想、内涵、品位像盐之于水一样，被艺术地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩闹中了。这是一个专业而敬业的喜剧电影人不同流俗的执着追求。在《周星驰不完全手册》一书的序言里，周星驰说：思想在电影里很重要，但是故意去显示自己的思考就很没有必要了。我拍片子当然第一是要人看，要人看完了笑，直到在这个逗人的过程里面，发现有些思想是不吐不快的，才把它们说出来。我是不怕大家说我没思想的，但我怕大家不喜欢我……逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。我很幸运，总是可以干一些有意思的事。

这就是周星驰的简单而真实的想法。作为一个优秀的演员，出色的影星，周星驰不用思想来说教，而用表演来说话。陌生化是他的创作契合现时代的脉动，自然流露出的精神气息。我引用布莱希特的理论，并非要将周星驰描绘成一个陌生化理论的实践者。周星驰的无厘头影片虽然在精神本质上与这位理论大师相通，但是中国本土文化深厚的历史积淀，确使无厘头影片在陌生化时带有鲜明的自身特点。

参考书目及网站：

《周星驰不完全手册》，王瑞智、李宇晖、谢雷主编，时事出版社，2000年9月版。

《大话西游宝典》，张立宪、刘春、马雄鹰、钟鹭、陈键兴编，现代出版社，2000年6月版。

《香港电影80年》，蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编，北京广播学院出版社，2000年11月版。

《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。

《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。

周星驰的经典台词篇9

我至今没有看过他的《长江七号》，导演了这部颇距儿童科幻色彩电影的他，却不再年少。

——————题记

有一句来自杂志的话很让人动情。

“依然记得的是那个面对大海骂死很多小鱼小虾的少年。”

他是周星驰，更调侃些说，他是周星星，我们的星爷。

在旧式港片特有的背景下，他还有很多丰富的银幕角色值得回味：为秋香大喷鲜血的唐伯虎，抱着一只蟑螂大呼“小强你别死”；很是动容地说着“曾经有一段真挚的感情”的爱情宣言，在紧箍咒下与紫霞手散相离的悟空；或是《逃学威龙》里傻头傻脑的警探周星星，对青楼女子一见钟情的苏乞儿，有个很骠悍的老婆、做撒尿牛丸很在行的食神，肩膀垫得异常高、西服套着不穿袖子摆来摆去的赌神，还有那个一分钟脸部表情上百种的喜剧之王……

都很熟悉却又感觉相隔太远。

岁月既往，一去不回。留着小中分头神采奕奕的周星星，眼里无限的光亮，经典的哈哈大笑，在年华消逝中悄然埋葬，似乎再也挖掘不出来。

几年前的《功夫》还是轰动一时的，毕竟太久未见，自然有种怀念溢于言表。他还是那么精彩，在寂静吞噬的电影院激起那阵大小与掌声。在黑暗的庇护下我看不见是否有人也会喜极而泣，那应该是他的老影迷，为多年之后的周星星掩面落泪。

看见的是他的老去，从开始花白的头发，从开始憔悴的面容，从开始越来越深邃的眼眸中，我们读的一清二楚。

再见，少年。

我们或许遗忘了更早的往事。那时的他更为年轻，在十几岁的时候进了香港无线演艺班。木衲的周星驰在多年之后谈及他的龙套生活，言语间透露一种回望的姿态。有谁能回望到他在电视剧多人武打时受伤倒下的身影？有谁记得他最初的容颜？或许此时的追首已经不能土会当时的心情，只有他本人，他周星驰，在心地揭开曾经，自己才可以品味得明了。

他的初途，摸爬滚打在小角色中，终是比拟不了身旁帅气的刘德华的光辉。

他的中途，稍有起色，却在迷茫中坚定地蹋实了脚下的路。

他的成名，以最谦卑的姿态，塑造那些无厘头的人物，观众欢喜间看不真切他真实的情感。

他的如今，是香港娱乐圈的星爷，存档起来一部部经典的电影，陈旧的回忆。

他很少出现在内地，普通话也说得很是蹩脚。或许我们更熟悉的是他的配音，有点油滑的声调。他会认真地做自己热爱的电影事业，从演员转向导演，他不断学习，不断积累。

还记得他有一句非常认真以至捧腹的台词。

周星驰的经典台词篇10

关键词 柏格森 滑稽理论 周星驰电影

中图分类号：J975.2 文献标识码：A

Analyze Zhou Xingchi Films' Comedy Factors from

the Farcicality Theory of Bergson

LU Beibei

（College of Guangxi University， Nanning， Guangxi 530003）

Abstract Base on Bergson "smile and farcicality " point of view， this paper analysis of ZHou Xingchi films comedy factors， through the scene funny， funny in words， in the character of funny ，the three aspects to analyze ZHou Xingchi movies ， pointed out that the end of the bitter smile is to the real comfort.

Key words Bergson； farcicality theory； films of Zhou Xingchi

亨利・柏格森的《笑与滑稽》以幽默的笔调将笑与滑稽这样的学术问题还给生活，对“笑”和“滑稽”做了细致生动的分析，柏格森认为：喜剧表现的就是滑稽，而滑稽所引发的效果是笑。他通过三部分来论述滑稽：滑稽的一般意义、情景中的滑稽与言语中的滑稽、性格中的滑稽。周星驰电影以滑稽、无厘头著称，在一定程度上与柏格森的滑稽理论有所契合，本文尝试将柏格森滑稽观点与周星驰电影结合，分析周星驰电影滑稽特色。

1 情景中的滑稽

柏格森认为，喜剧作为纯粹机械运动的一种与生活区别开来的基本特征是：重复、倒置和相互涉及，“这些手法是以纯粹状态存在于古典喜剧和现代戏剧中”，①这些手法同样存在于周星驰电影当中。

首先，滑稽在情景中体现的重复手法表现为：“情景按照最初的样子反复出现好几次，因而也是与不断演进的生活相违背”。②周星驰电影遵循传统戏曲的一般模式，以人物克服重重困难终获得大团圆为结局，这一模式的重复使用获得普通大众的喜爱，而电影中情景的重复使用带来的滑稽感同样得到大众的认同，在《大话西游之月光宝盒》中，至尊宝为了挽救自杀的晶晶，使用月光宝盒进行时光穿越，而每一次都因故晚来一步，使其不得不多次重复使用月光宝盒，这导致了同样的情景在短时间内再三重复，不但没有使观众厌倦，反而放大了至尊宝营救晶晶的时间紧迫感和营救受阻所表现的滑稽感。在流逝的时间中反复穿梭与不断演进的生活相违背，造成与客观现实的反差，使人发笑。

其次，情景中的倒置手法也是滑稽的一种：“把情景中的次序颠倒、把角色的地位进行颠倒”，③从而得到一个滑稽场面。在《逃学威龙》中，周警官与达叔本是上下级的关系，而当执行任务在学校当卧底时，达叔则扮演了周警官的父亲，在老师面前痛打作弊被抓的“儿子”，但在人后又小心翼翼地道歉。助手变成“父亲”而获得暂时的权利对“儿子”家教，角色地颠倒让知道详情的观众感到滑稽。

再次，情景中的相互指涉是指：“一个情景如果同时属于两个独立事件，并且能够在同一时间里用两种完全不同的意思来解释，那么就必然是滑稽的。”④在《九品芝麻官》中，包龙星逃亡京城，与名妓如烟共处一室，当被要求闭上双眼等待温存的时候，如烟却趁机搜其财物，发现其身无分文，遂被强留妓院做苦工。同样的情景发生在包龙星学会了斗嘴功夫，如烟已芳心暗许，但包龙星因担心再次被玩弄而拒绝闭上眼睛。同样的情景在两个独立事件中起到不同的作用，前者凸显逃亡的坎坷，后者则表明了命运的柳暗花明，在同样的情景中包龙星的不同反应相互指涉，造成滑稽效果。

2 言语中的滑稽

把滑稽投射到言语平面，同样可以视为运用了重复、倒置和相互涉及三种基本手法。电影是生活的放大和简化，重复的一句台词并不会使人发笑，而它之所以能令人发笑，只是因为它意味着一种精神游戏，而这种游戏本身又会带来实在的乐趣，这种重复不是简单机械的，而是改变为另一种调子。在《喜剧之王》中，“我是个演员”不断地被尹天仇重复，那份认真执着与他现实的窘迫、不自量力形成对比，使人发笑，而句子每一次重复则加强了小人物坚定信念的语调，在滑稽中使人肃然起敬。

柏格森认为，倒置在三种基本手法中是最不重要的，将句子主语宾语置换，试图以幽默的字眼达到反驳某种说法的目的，周星驰电影里惯用的市井语言多有体现。而在同一句话中，两种意思相互涉及，则是产生各种滑稽的永不枯竭的源泉。从表面上看，一句话有两个不同的意思，但往往是因为听到的一句话存在着同音异意的词语。如在《大话西游》中，唠叨的唐僧劝说妖怪：“人是人他妈生的，妖是妖他妈生的，只要你有一颗善良的心就不再是妖，是人妖”。句意本要表现即使是妖怪，但只要有一颗向善的心，则是接近于人类的妖了，而“人妖”在现实语境中又有着变性人的具体指向，同音异意包含两个明显交错但又相互独立的概念，产生滑稽的效果。

言语中的滑稽被放置于情景中的滑稽，最后二者共同指向性格上的滑稽，情景中的言语是透过人的思想而发生的，言语包含着人物对生命的体验，人物的性格就在对生命与世界的体验中得以塑造。

3 性格中的滑稽

在论述性格中的滑稽时，柏格森指出，它具有三个显著特征：人物的不合群、观众不带感彩和无意识部分。“笑具有社会的意义与内容，滑稽首先表示对社会适应性严重缺乏”，⑤不适应社会与生活的人，则与人群格格不入，社会成员没有按照周围的环境来塑造自己，无意识的我行我素，则切断了个体与他人的联系。他人的笑则来源于人物的不合群，是社会对人物的“指责”和“纠正”，社会正是通过笑来点醒他的心不在焉，使他从梦中觉醒。

在《九品芝麻官》中，包龙星作为包拯后人，于公堂上收受贿赂、判案不辨是非而遭到百姓羞辱，主人公的行为不能引起观众的同情、怜悯或恐惧，则具备了滑稽的基础，即观众不带感彩。少年包龙星在家庭氛围熏陶下，向月亮许愿做贪官，这一思想在其成长岁月逐渐积淀为根深蒂固的无意识部分，“与有意识活动相对立的无意识性，这就是产生滑稽的根本原因。”⑥其贪污受贿的语言、行为皆是无意间的，不知不觉的，这使得滑稽更为纯粹。贪官包龙星被百姓嘲讽、指责时所表现的滑稽令观众发笑，笑声包含的则是观众对贪官这一行为的“纠正”和“指责”，唤醒主角合群的纯良本性。在贪与廉之间摇摆的滑稽性格是可以与严肃的道德相一致的，因为它没能与社会相一致，与其说是不道德，不如说是不合群。

4 滑稽指向的现实慰藉

观众的笑带来了从未体验过的自我满足和自负，笑声中包含着被笑者不如自己的优越感，这一利己主义的背后潜藏着“某种更不属于自发的和更加苦涩的东西”。⑦这种不自发的苦涩源自波涛翻腾的社会生活，笑则是生活海面上轻盈欢快的泡沫，笑与泡沫一样，它显示平静社会生活表面的动荡，笑也是一种带咸味的泡沫。这种苦涩的笑，同样是周星驰电影在看似肤浅的插科打诨与调笑滑稽中所蕴含的现实指向。

首先，自嘲式的滑稽指向周星驰个人的梦。纵观周星驰电影不难发现，大部分主角名字都带个“星”字，提示观众角色暗合周星驰本人，而他所演绎的亦是自己的人生与梦。佛洛依德认为梦与个人的早期童年经验有关，周星驰是在典型的草根阶层中长大，有着贫困的童年和长期置身底层的经历，潜意识通过梦来显现，而电影则是他梦的表达，在他的电影里，一个个小人物在无尽的嘲讽中坚韧不屈，承担起社会责任，成就了英雄梦，“其实，我是个演员”重复的台词渲染了跑龙套的滑稽，却是周星驰自己的拳拳之心声。柏格森认为，做梦者是利用他所觉察到的东西把他所偏爱的记忆视为觉察到东西的实质。这份实质在周星驰电影里则是苦涩的笑，普通人在无奈的生活体验中通过自嘲才得以自我安慰，唯有自嘲才能缓和人生处境的尴尬，周星驰自嘲式的滑稽让人物可笑，在他们与自己的笑声的背后，却是演绎者切身体验的人生苦涩。

其次，电影的小人物视角传达了对草根阶层的人文关怀。柏格森认为，喜剧刻画类型，喜剧所表现的人总是喜欢互相凑在一起的一类人，周星驰电影里的这类人属于市井小人物，有乞丐、无赖、、临时演员、农民工，他们衣食有忧、自私贪婪、欺软怕硬，言语行为滑稽，让观众发笑不止，但其顽强的性格和坚定的理想又让人肃然起敬。与这类人形成对比的是，通过草根阶层的视角看到的来自上流社会的人物，他们高高在上、金玉其外败絮其中，是给小人物造成人生困境的祸首。这两类人都成为被调侃的对象，其身上各自具有的缺点总能引起观众发笑。即使部分角色一开始属于上流社会，风光无限，但必定经历大起大落，亲身体验草根阶层的贫寒、卑微与爱，从底层社会汲取绝地反击的力量，才重新到达人生顶峰，如《武状元苏乞儿》、《九品芝麻官》、《食神》。周星驰曾表示：“小人物奋斗的故事，永远都是最感人的。”⑧以卑微小人物的视角看世界和审视内心，既滑稽又苦涩，因这份人生体验根植于深厚的民间土壤，更能引起作为小人物的普通大众的共鸣。

再次，解构式的滑稽情景结合传统叙事模式满足大众需求、给予无奈现实以慰藉。现代电影很少有像周星驰电影那样，故事情节简单通俗，叙事结构单一封闭，讲述底层人物的奋斗史，情节展开按照“开端、发展、高潮和结局的传统叙事手法”，⑨几乎没有倒叙、插叙，并以善恶有报的大圆满为结局，这满足了大众在现实生活的重重压力下渴求轻松消遣、不需思考的消费心理，满足大众消费。在遵循传统叙事模式的同时，又以先锋姿态融合现代文明要素，解构崇高、消解历史厚重感。在剧情紧要关头，紧张的氛围往往被不其然的滑稽情景打破，如古代的情节会穿插类似现代的运动员入场仪式、电影颁奖典礼、广告推销等，时刻在提醒观众发笑，即使在剧情紧张关头也保留着滑稽以给人安全感，致使观众不过分紧张。传统的叙事模式与后现代手法的探索，既考虑观众需求又不陷入低俗、媚俗沼泽。滑稽调笑中让承受现实压力的观众获得暂时的解放，消费滑稽的同时成全了现实大众寄托于草根主角的理想，慰藉了无奈现实。

注释

①②③④⑤⑥⑦亨利・柏格森著.笑与滑稽[M].乐爱国，译.广州：广东人民出版社，2000：63，64，66，68，93，92，138.