张艺谋范文10篇

张艺谋范文篇1

关键词：接受文化阐释文化语境误读后殖民性

中国电影在从80年代开始越来越成为中国文化的一种特殊表现形式，人们通过对中国影视文本叙事编码的解读和影视现象的阐释，常常能得到一种充满文化意味的、并反映出大众文化经验转移与中西文化差异与互动的信息。张艺谋电影文本与张艺谋现象在中国当代电影景观中曾是最为独特而有争议的一景。在大部分中国电影不得不在好莱坞电影的缝隙间求生存，在商业效益、艺术追求和政治审查制度的多重压力下苦苦挣扎的时候，张艺谋导演的电影却能成功地突围，打入国际电影市场，角逐世界两大电影节（威尼斯和柏林电影节）而获奖，并入围奥斯卡最佳外语片。随后的1993年，张艺谋，陈凯歌共享辉煌，分别夺得金熊奖和金棕榈奖，称霸整个欧洲国际电影艺术节，这不能不说是一个奇观。有学者干脆称其为"张艺谋神话"。其实，张艺谋现象既非神话，也不是奇迹，在我个人看来，归根结底，张艺谋现象还是一个电影文本在不同文化语境下的接受和阐释问题。不难想象，张艺谋电影和张艺谋现象曾经引起了众多文化批评家和研究者的极大关注。他们运用不同的理论，从美学的或文化的角度切入问题，从而拓展了研究视野。但美学角度的电影文本的接受和文化角度的电影文本阐释仍然是一个核心和关键，没有对这个问题的分析，张艺谋现象就永远像神话一样得不到解释。20世纪后半叶，由于文化研究在整个人文社会科学领域异军突起，作为一种话语形态与观照态度，文化研究特别关注文本解释的整体性和丰富性，主张对文本的分析应该深入到文化的内层，以达到人类学的高度，并在研究方法上突出多维视野的统一和融合，所以受到阐释者的重视，形成文化阐释的方法与原则。接受的概念因而也突破了纯审美的范畴，而指向广义的文化理解和文化阐释行为。受到接受美学和文化阐释学两者的启发，本文将围绕张艺谋文本的接受与阐释，进行较为全面的分析。主要涉及到两个基本层面：一是张艺谋电影文本本身的分析，二是这些文本被接受和阐释的具体文化语境的分析。

一．张艺谋电影文本的文化阐释

接受美学理论从更具普遍性的艺术规律着手，而文化阐释的方法则为我们的讨论提供了更多的维度。无庸讳言，东西方跨文化文本读解中一直充满着深刻的隔膜、困难和谬误。因此人们需要一种理论来考虑到东西方观众在接受方面的巨大差异和文化阐释方面的巨大差异。一个过分依赖某种西方批评手段的分析家会把某些西方模式强加给中国电影，这就需要我们从综合的角度进行剖析。在一个文化走向多元的时代，任何静态的审美观赏态度，或纯语言形式化的技巧分析，斩断本文与社会的整体联系的接受方式，都难于理解本文的真实意图。文化阐释更适用于对当代电影现象的阐释，它侧重于在广阔的文化视野中对本文进行分析。作为一种批评方法，它要求跳出狭隘的地域，时间和学科等的限制，强调整体性。在我们的讨论中，一部电影就可以当作一个本文。保罗·利科尔认为，一个本文具有两重世界，本文具有自己的世界，可以进行结构和符号分析，而本文同时又作为话语，具有某种从一个生活领域到另一个生活领域的体验意义。所以本文作为这两者的辩证统一体，不仅能从符号学上分析其结构而且能够从语义学上分析其意义，这种意义超越了本文本身，而指向一种世界观。阐释则视符号领域和语义领域为辩证统一，符号领域说明言路，语义领域占有本文所投射的世界（1）。从根本上说，"接受"是一种文化理解和文化阐释行为。它已超越了纯审美的倾向，而是指向了一种新的文化交流和对话。西方流行的电影批评方法大多是文化批评性的，在当今，随着文化越来越多元化，这种接受方式较之静态的语言和艺术技巧分析，更能揭示电影文本的意义深度。持有各种文化理论的阐释者对同样的本文解读出了不同的意义，特别是对电影文本的理解和阐释，呈现林林总总，极为复杂多元的现象。一个重要原因在于：中西方的大众和电影研究者们由于所处的文化背景与氛围是大相径庭的。

接受美学认为没有读者，仅靠文本，意义是无法确定的。基于这样的认识，60、70年代大众传媒研究开始从以效果为中心转向以受众为中心。同时，电影文本的多重性使得它能为观众提供参与的机会，由于电影要求想象的介入和争辩，更使得观众成为一种电影鉴赏中能动的主体。如果说文学文本的本质是动态的，未定性的，多样化的，那么电影文本更是如此。电影文本意义的多元、滑动、游移常常在作者控制之外。电影的这种模糊性质赋予电影一种探索功能，它能拍出导演自己都没有预想到的东西。影片的内容和意义与导演意图中的阐述出现差异在电影接受中并不鲜见。观众在电影文本的接受中扮演着主动而非被动的角色。他们参与着文本意义的建构。在此过程中，观众的文化观念和意识形态起着重要的作用。观众浸泡在特定的文化氛围中，文化渗透在人的思想中，每个观众解读电影作品都必然从特定的文化语境出发，用他（她）无意识接受的文化价值，文化导向去理解，评价电影，接受其中的某些因素而排斥另一些。爱德华·赛义德在《文化与帝国主义》中从阅读和批评的角度提出过"态度与参照结构"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主体在跨文化文本（东方作品）的阅读中，其赖以生息的文化（西方文化）形成了阅读主体不可逃避的文化价值观参照结构，这种参照结构是决定西方批评家和观众在阅读非西方文本时的后殖民主义审美观的一个重要原因。

诚然，观众的心理、文化习惯对电影接受的影响也是巨大的。但是，对中西方电影观众而言，自然有他们各自不同的原因。长期的文化隔阂造成了东方的神秘感。西方人想象中的东方已经在几个世纪的漫长隔阂中定型。如赛义德所说"东方几乎就是一个欧洲的发明，它自古以来就是一个充满浪漫伟奇色彩和异国情调的，萦绕着人们记忆和视野的，有着奇特经历的地方。"（3）西方人眼中的东方人是一个后来不断添加了广泛意义联想、引申之意的概念。在普通西方人眼中，东方人一方面有着懒惰，愚昧的习性，一方面又因种种离奇风俗而无比神秘。当张艺谋电影呈现出这些特征（尽管可能是批判性的）和神秘风俗时，西方人一方面因唤起了对东方的记忆而兴奋，一方面又因猎奇欲望的被满足而高兴。对中国观众，情况就很不一样。张艺谋电影中所展现的东方，不论是人物还是习俗，还是发生的故事，在他们对自己文化的记忆里，都是陌生而新鲜的，从而感叹"原来我们自己可以是这个样子的"。由于文化的压抑被影片唤起而感受兴奋则是中国观众的对张陈电影的一种体验，另外一种体验则是由于艺术表现而造成的疏离感和陌生感。很明显，张艺谋的影片正是如王宁教授所说，是东方观众眼里的"他者"与西方观众眼中的"东方"的复杂结合体（4）。一方面，电影里的东方对于西方充当着一个他者角色，但这个他者对于西方是似曾相识，而非完全陌生，也即所谓"熟悉的陌生感"。而另一方面，电影里的东方对东方自己也充当一个他者角色，似曾相识，又非完全熟悉，而是一种在本土文化视域中的"陌生化了的熟悉"。中国文化传统中的现实主义长期占统治地位，深刻影响了批评观点对电影真实的看法。他们发现张艺谋电影文本对中国的表现是不真实的，是与他们所熟悉的中国不同的另一个"变了形"的中国，因此他们感到震惊和难以接受。这样，西方对中国的误读与中国对中国的误读就同时产生于对张艺谋电影文本阅读体验过程中。中西方对张艺谋电影的接受之所以有差别甚至截然相反的原因就在于此。受众的文化观念和心态的不同决定了张艺谋电影在中西方的接受必然是走了不同的道路。这显然非张艺谋个人导演意图所能及。原因还是要从文化里找，要了解审美经验与趣味受民族文化传统制约的艺术欣赏和接受的规律。例如影片《红高粱》，它不仅仅作为一部东方的浪漫传奇故事引发西方民族新奇的审美愉悦，而且能够激荡起西方民族文化深层的酒神精神，而与西方民族的期待视野高度融合，使他们易于接受也易于忽略这一作品的缺陷。与之相对照的是，国内对《红高粱》的评价则表现为明显的褒贬对立的两极。根本上说，这是东西民族文化-心理结构和生存风格的冲突。客观上讲，无论对红高粱欢呼的西方观众还是对其失望的中国观众的期待视野都有很大局限和偏颇。大多数张艺谋影片其实都存在着东西方理解阐释分歧的现象。

导演的文化观念由于受到西方现论思潮和时代文化经验转换的双重影响也成为张艺谋现象中一个不应忽视的因素。不能否认，张艺谋的电影创作最初是以文化反思、人文关怀为宗旨的。关于张艺谋电影文本的文化性国内学者对此有很多论述。张艺谋自己也以人文关怀文化思考影片自居。用张艺谋的话说"大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影变革的愿望，以人文目标为主要目标，具有一种大的气势。这跟我们的文化有关。我们的文化历来对人的关注比较少，而对道的关注比较多"。（5）但通过分析，我们不难发现，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》和《秋菊打官司》虽根植于民族文化语境，对封建文化进行了哲理思考和批判，但这种批判与其他中国电影相比并无特异新颖之处。他的大多数影片虽然都触及了中国文化批判层面但缺乏深度。基本上他的文化思考和美学-文化上的探索主要表现为电影中文化的仪式化与展示性而不是对人文历史的哲学意义的图解。因而避免了接受意义上的沉重，而受到更广泛的大众的青睐。但作为张艺谋电影文本本身的文化性并不是西方评委欣赏青睐的最主要原因。张艺谋电影本文的民族性表现和电影的民族文化特征是才是他们最关注的，也是后殖民角度的电影文化研究的重要方面。霍米·巴巴曾说"文化转型的跨国方面-移居国外，向外散居，转移，重新安置-使得文化翻译的过程变成了一个复杂的表义形式。国家、民族，或可靠的民间传统的归化了的统一的话语，以及那些印在人们记忆里的文化特殊性的神话都不可能马上注出其来源。这一立场的一个很大的但令人不安的优点就是它使你越来越认识到文化的构成和传统的发明。"（6）张艺谋深谙越是民族的就越是世界的道理。他有意识地在电影中向外界展示美学意义上的独特的民族性、差异性、边缘性使其获得关注，他对西方主流和边缘艺术手法和文化理论的敏感把握使其在对剧本的改编中注入某些先锋意识，他（包括陈凯歌等人）的天赋和文化素养使他们能够把握当代电影发展的潮流，既不失思想性，又有视觉冲击力。既国际化，又具有鲜明的民族特色。既有一定文化内涵又富于较高的审美情趣。他们的电影叙事手法在保留中国传统民族表现手法的同时一定程度上吸收了西方艺术的表现主义、现代主义、象征主义、符号学的营养，具有浓郁的哲理意味和诗意风格，这是他的电影能赢得中西方观众的一个原因。

罗兰·巴特的读者性文本/作者性文本的概念划分启发了费斯克在《电视文化》中提出的"生产性大众文本"，即是为大众能懂的又非意义封闭的文本，具有作者性文本的开放性。张艺谋电影就属于激发多元阅读的"生产性"文本或活性文本（activatedtext）（7）。张艺谋倾向于在电影叙事中释放文化意蕴，而直观的电影创作又难以表达抽象的内容，于是就运用了仪式化夸张化寓言化的手法进行艺术表达。张艺谋文本对叙事结构的处理带有在詹姆逊看来"具有极度的断续性，充满分裂和异质，带有幻梦一般的多种解释而不是对符号的单一表述"的"寓言精神"。（8）王一川也引用本雅明的观点证明，"寓言，不再指一般包含道德训义的文类，而是’世界衰微期’特有的艺术形态，它表现为意义在本文之外，含混，碎片化，阐释难有穷尽等"（9），也就是说，只要是一个有"寓言精神"的文本，新的意义就会不断被发掘而阐释也会从不同的角度涌现。对张陈电影的阐释冲突就是这样。所以各路理论家在其电影文本的阐释过程中各取所需本来就无可厚非，因为阐释本身就是一个无穷尽的流动的和不断重新建构的过程。

众所周知，电影文本自从诞生起就具有了独立个体的价值。但它常常与由文本诞生的文化语境互相交织，所以文本是不能脱离它存在的文化视域。对于张艺谋电影现象是怎样被接受和阐释的问题，我们必须从文本和更广阔的文化语境背景两个方面同时进行考虑。西方观众和批评界对张陈电影的认可的原因何在，一直是一个争论的焦点。王一川认为"归根结底，张艺谋文本只是受西方他者引导的，无意识地满足西方’容纳’战略需要的中国寓言，这部中国寓言不是中国民族性的，而是西方式的，是西方权威所规定如此的中国寓言。"（10）也就是说，张艺谋电影的成功是当代中国人向西方认同的结果，是后殖民主义的范本。还有一些类似的看法，在我看来恐怕都有失公允，不排除有文化民族主义的情绪的影响。但达成了共识的是：张艺谋电影获得国际大奖，并不等于中国文化就达到了本世纪人们为之奋斗的"世界一流"水平，而是表明中国电影已必然地汇入了当今世界电影国际化的大潮之中。无论如何，张艺谋电影获得国际的认可已经是不争的事实，张艺谋电影现象的后殖民性也显而易见，关键是要分析对中西观众来说，电影中哪些因素被西方所接受，哪些因素又被东方观众所排斥。他的电影如何扮演了东方眼中的"他者"和他者眼中的"东方"这双重的"他者"角色。这才是有意义的。在多维的批评分析角度中中，后殖民理论是"颇具力度和深度的"的一维。（11）

二．后殖民理论视域中的张艺谋电影

90年代的中国文化处于全球化大背景下的明显的后殖民语境。中国虽然理论上只有半殖民地历史，但文化殖民的状况却一直存在。在一段时间里表现为武力征服的形式，而在现当代主要体现为一种"后殖民主义式的魅力感染"（12）。就电影这种文化形式而言，考虑到它本身就是西方的发明，在中国的发展一直相当滞后，近几年来又颇受全球化的影响，中国电影文化的后殖民性（postcoloniality）的出现就不足为奇了。具体到张艺谋电影，这种后殖民性一直是从事文化批评和研究学者讨论的焦点。但批评视线主要集中在中国作品如何迎合和参与"东方主义"的建构，如何归顺西方文化霸权的。我个人认为，这种批评视线往往受民族主义情绪的影响而比较片面和偏激。若将视线转移到西方文化对中国作品的接受和阐释如何表现出东方主义偏见和后殖民主义审美观上或许更为客观一些。

既然我们把当代电影当作一个文化现象，那么"对影视这一无网之网中盘根错节的文化现象，纷繁复杂的文化因子的解码，必须放在一定场域中进行，否则就不能得到恰切合理的解释。批评应冲破一时一地及一种文化背景的限制，以一种新的更高层次的文化眼光来进行关注。"（13）因此，本文的讨论的基点便是全球化的大背景。

全球化对各领域的冲击都已经存在和正在发生，在理论界，我们的文化研究也不局限在精英文化的范围内，而越来越具有多元化、非边缘化（demarginalization）、非领地化（deterritorialization）和消解中心（decentralization）等特征。电影自然不能也不应例外。在中心和霸权受到质疑而日益消解的后殖民时代，本民族中心主义价值观逐渐被打破，与之相应的是，各自话语性质也在不断地调整和改变，整体而言，文明在全球化和跨国资本迅速发展的今天，已经不可能不发生自身的裂变，高度发达的西方文明在当今时代就面临着深刻的危机。对于西方而言，在西方中心权力话语逐渐滑坡的情况下，当代后现代和后殖民理论家和学者大都对东方和第三世界文化产生兴趣，试图从中得到启示，以便使自己的文化摆脱危机。从异质文化中汲取所需，对东方文化的部分加以借鉴以摆脱自身的人文危机的意识在知识分子阶层已经达成共识。东方文化的价值正在逐渐被西方所认识。张艺谋电影在这样的背景下得到西方关注和认同也并不出乎意料之外。当然，如前文所说，如果对东方的关注只是出于自身的需要，则取舍就会只在他们的需要之基础上进行。他们所失去的，所缺乏的，所不常见的，因而惊奇和羡慕的，从张艺谋的电影文本中得到了不同程度的满足。比如，张艺谋电影文本中传统的人文主义价值观念一直得到传播和表达，与欧美主流文化日渐背离人文主义理想形成对比而得到西方电影节的肯定。再如张艺谋电影文本中对酒神精神、生命狂欢的赞美，对大自然的亲切、原始质朴的生活方式，奇妙美丽的民族仪式和奇观甚至风格写意的民族气质由于与西方主流文化形成巨大差异而得到热烈欢迎。西方从自己的理解出发按照自己的价值取向和审美品位为规范的标准来对东方艺术进行评判取舍是不可避免的，而问题在于西方对东方文化艺术的理解存在很大的局限性。除了一部分素养高的观众和学者，可以这么说，大部分西方人对于东方文化要么所知甚少，还停留在非常过时和粗浅的水平，要么就是偏见重重，局限了他们对东方文化真正意义上的欣赏。

那么，是不是所有东方电影因为表现了差异，都会在西方被认可和理解呢。事实是，并非所有来自他者世界、表现了"东方"的电影就能够被西方接受。有别于西方的文化必须在西方文化的参照和阐释下才有意义。除了具备特异的民族性或文化身份以外，还要能够在西方主流文化脉络中获得理解。也就是影片能够使来自文化他者的东西与西方观众自己的文化传统相联系。《孩子王》、《边走边唱》等影片深深浸染着东方人文精神，像这样具有文化深度的影片却无法获得国际承认，国际上认可的张艺谋影片实际上在文化深度方面又有所欠缺。他的影片在国际上的成功的深层原因显然并不在于影片本身的文化内涵。为什么？《孩子王》在欧洲电影节的失败和《红高粱》的成功就说明了如果东方文化无法被西方的思维所理解，就无法使他们获得与自身相参照的他者之镜的意义，就无法得到关注并获得奖项。毫无疑问，所有获奖电影中都有西方文化传统中熟悉的主题，如影片《红高粱》巧合地被西方人读解为一个发生在神秘陌生而原始的东方世界的浪漫爱情故事从而得到理解和接受。影片所张扬的酒神精神与生命感也与西方文化精神不谋而合。从影片《菊豆》中看到的"俄狄浦斯情结"的重演，从偷窥的场面中感受到性窥视的精神分析视角，从陈凯歌的《霸王别姬》中读解出同姓恋故事，从《摇啊摇，摇到外婆桥》看到教父类型的黑帮片的痕迹。无论是对西方电影研究者还是普通观众，如果从这些影片中读解出他们所能理解的文化含义，文化优越感得到满足之外，审美接受上也获得愉快，即电影理论家尼柯尔斯所说的"熟悉的陌生感"。接受美学告诉我们，任何接受主体的艺术参与，都只是其期待视野寻求表达的过程。张艺谋的获奖影片提供了一个绝佳的渠道使他们对东方的期待视野得到了表达，因而体现出后殖民性，因为后殖民性的一个标志就在于某种与西方期待视野相一致的"东方"代替了真正的东方。

张艺谋电影文本的文化误读也是后殖民性的一个体现。在电影这种文化交流形式中，"一种文化信息的编码若被另一文化解码，则受感知定式及语言和非语言过程制约。尤其影响感知的价值系统，文化系统，世界观，社会组织等因素使文化交流过程充满误读"（14）。而具体到张艺谋文本，这种普遍存在于电影文化交流中的文化误读则体现出后殖民性。就西方的误读来看，经历了同时发生的两个过程。首先，是"求同"。西方眼中张艺谋电影本文（包括陈凯歌和姜文的某些作品）的一个共同特征是也就是民族的、社会的、政治问题的性解决和力比多化。他的第一部成功之作《红高粱》把一个西部旷野的故事和民族抗日战争嫁接在一起，实际上是用一个民族的英雄寓言隐藏了力比多的释放，《菊豆》的弑父与乱伦，《大红灯笼高高挂》的性心理分析，到《霸王别姬》同性恋，《阳光灿烂的日子》的青春期性觉醒和冲动等。西方理论有将政治与性看作一件事情的两个方面的传统。这一过程印证了西方的理论。他的一类影片以《大红灯笼高高挂》等为代表，将空间感加以放大，而时间则是无声，静止和轮回的，所谓"空间对于时间的胜利"，这与西方文化常将东方文化看作是一种没有时间概念的空间文化不谋而合。另一类影片以《活着》（及陈凯歌的《霸王别姬》）为代表，将政治符号象征化地嵌入个人的人生际遇，又正好切合了西方对于中国极权和暴力政治的意识形态想象和詹姆逊民族寓言的读解方式。另一个是"寻异"。如前所述，张艺谋电影的东方主义的民俗与民族寓言的政治在西方对东方的期待视野中成为两个最为鲜明的民族性的表现，甚至成为中国电影，中国文化的身份标志。原因就在于这两个方面最与西方相异，最能够使西方区分自我与他者，而满足心理的新奇感和文化的优越感。西方在阅读东方文本时，只有同时满足他们寻求的"同"与"异"的特征的东方电影文本，才有可能得到西方的认可和欣赏。这两个基于西方文化和价值观的误读过程几乎是同时发生的；就东方的误读来看，霍米·巴巴的研究告诉我们，张艺谋文本是西方理论涌入中国之后与导演带有主体建构意识的创作冲动结合，所产生的一种居于与西方原体在似与不似之间的"变体"或者"他体"，这种"他体"既带有"被殖民"的痕迹，同时又与本土文化话语糅为一体，因而在很大程度上基于"被殖民"的变体一方对殖民性的"原体"文化话语的有意识的，并且带有创造性的误读之上（15）。可见，东方与西方的误读殊途同归地标示着后殖民特征。

电影的评审过程也难以摆脱后殖民性的影响。在西方中心价值观受到挑战的同时，影响评判标准的西方文艺理论在不断演变发展之中。爱德华·赛义德曾颇有见地地指出过理论在不同文化之间传播的复杂性。在他一篇名为《旅行的理论》的论文中他说"就像人和批评流派一样，思想和理论也在不同的人，地点和时代之间流动迁移。当所谓的关于超验的东方的思想传到欧洲时，产生了极为有趣的思想和理论传播的现象……像这样从一个环境到另一个新环境的思想的传播和运动是无法阻挡的。这其中，思想理论的表现和制度化的过程可能已经迥异于开始的样子。这种情况使得任何关于思想和理论移植，转换，流通和交流变得复杂化。"（16）美国学者陈小眉对中国的东方主义这样描述"一种话语实践通过建构它的西方他者而使东方得以积极地，带着与生俱来的创造力参与到自我转换（self-appropriation）的过程中去，甚至是在它已被西方的他者们转换和建构起来之后，"（17）总之，旧的理论都经历了修正、补充、转换和重新建构。新的如文化多元主义，文化相对主义等理论在不断产生。第三世界文化的现实与理论也在影响着西方理论主流，而西方理论主流的嬗变又很大程度上影响西方观众特别是评委们的好尚。如王宁教授所指出的，20世纪以来，文学理论在世界范围内的发展变迁对各种文学艺术大奖的评审标准发生的影响是十分微妙的。自60年代以来面对后结构主义理论和后现代主义思潮的冲击，批评的标准愈加多元化，但仍有某种占主导地位的批评风尚或价值取向。当传统的西方中心主义受到普遍质疑时，对西方霸权的挑战和对异质文化（如东方文化）的兴趣上升，70年代末赛义德的著作《东方主义》为后殖民主义的非边缘化努力推波助澜，使其逐步由边缘步入中心，而与之相契合的一些来自他者的世界的电影文本便理所当然地受到西方理论家的青睐，所以在讨论张艺谋电影被西方认可现象的时候不能忽视这个客观的理论背景。至少，说这些导演们蓄意投西方之所好，是欠妥的。国际电影评论界，乃至西方普通观众能够在张陈电影中发现一个他们眼中的"东方"，而且为之叫好，决不是张艺谋、陈凯歌的个人意图所能达到的。这是长期以来的文化霸权、文化殖民主义和后殖民主义作用下批评风尚演变的结果。三．结语而不是结论

张艺谋神话看来并不是匪夷所思，而是有迹可寻的。张艺谋现象的后殖民性通过分析，已经非常明显的呈现出来，那么究竟张艺谋的成功是不是以民族文化的屈服为代价而获得的呢？答案也很明显：代价是有，因为他的电影创作活动不得不受到西方观众期待视野，国际资本和市场需求等的制约而相应地作出某些反应。比如为求新而虚构民俗等。为民族性而偏重旧中国乡土题材等。在《大红灯笼高高挂》以后，张艺谋的艺术形式和风格特征已经有套路化类型化的模式，不仅题材重复，而且整体上表现出对落后文化形态和生存状态的怀旧心理和迷恋。客观上的效果是文化身份和民族文化价值的扭曲。中国几千年灿烂文明，东方古国的民族文化决非大红灯笼可以代表，中国走向现代化的崭新面貌和当代文化却在他的电影里处于缺席状态。它在让西方注意到中国民族文化的同时又遮断了投向一个完整真实丰富的中国的视线。在这个意义上，"张艺谋电影与其是洞向世界的一扇窗，不如说是阻断了视线的一面镜。"（18）尽管张艺谋电影事实上只是90年代的中国大陆电影中的一个组成部分，但在西方眼中却成了中国电影甚至中国文化的代称。这一事实本身就是后殖民性的表现。虽然东西文化交流过程中的隔膜，偏见、误读、曲解从古至今一直存在。但在处于全球化语境的当今中国，电影这种世界性的媒介却并没有成为我们民族文化走向世界的桥梁。我们不得不承认，无论导演的主观意图如何，张艺谋电影文本的确是作为后殖民的范本而存在。它提醒我们，让中国民族文化的价值真正为世界所认识还是任重而道远。

张艺谋范文篇2

张艺谋影片中的红色寓言

《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。来源于公务员之家/

当日本人的铁蹄走进这片红色的土地时，影片更是为我们展示了红色的血腥。血红的牛皮被日本人当成了向中国人示威的工具。血迹顺着牛皮一滴滴地流了下来。正当我们为这一切惊叹的时候，一向罪恶深重的土匪头子三炮却成了第一个起来反抗的英雄。在民族面临危险的时候无论你以前干过什么，但民族的召唤都是让你为它付出你的所有。影片中高粱地的人们也为我们证明了这一点。日本人的残暴激怒了这火红土地上生活的人们。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的凶手，但他最终选择了反抗。他的血不断的流淌着，滋润这片土地，更滋润着人们的心，而罗汗大哥的死最终激起了人们的反抗意识。“红红的血迹”、“冰凉的子弹”为我们营造了一场动人心弦的红色悲剧。奶奶是从火红的十八里坡嫁进来的，她大胆的与爷爷野合。奶奶生活的所有转折点都与这红高粱地有着千丝万缕的联系。影片的结尾处她倒在了象征她一生悲剧的高粱地里，在这里红色再一次被张扬起来，那刺人心痛的红色与奶奶九儿的命运形成了完美的契合，而在结尾处张艺谋设计了日全食这个意象再次为我们突现了一种强烈的生命意识并再一次升华了影片中的红色意象。《红高粱》这部影片折射了太多的血腥和凄凉。

《菊豆》讲述的是江南某农村染坊老板杨金山出于传宗接代的目的而续娶了年轻的菊豆为妻。染坊内挂满了红色的染布，但这里却上演着另外一场人间悲剧。年迈的杨金山为了传宗接代，他没日没夜的折磨着菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的挣扎，菊豆对于杨金山来说只是一具生儿育女的肉体。丝毫没有做人的尊严，长时间的挣扎和沉淀最终让她选择了杨天青，而菊豆对杨金山的恨却丝毫没有减退，杨金山也不断的利用他专制者的身份折磨着她。他们的婚姻关系完全是建立在相互折磨的基础之上的。正像前一组镜头中出现的那个晚上一样杨金山把菊豆绑在椅子上，说道：“老子花钱了，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子的脾气，你算个什么。一样，听话吧，生个儿子。我给你当牛做马。不听话，我抽死你。”正是这种丝毫没有尊严的生活，强烈的激发了菊豆的怒火。当她第一次与天青偷情的时候，画面上出现了整批的红色染布被降到了染池之内。红色的染布缓缓地落了下来，红布的坠落象征了以杨金山为首的专制者的没落。它同时也体现了中国传统文化中的因果报应，正是由于金山的毫不尊重、残酷的对待这个可怜的女人，才最终激怒了她。她要将一切销毁，她要把金山负在她身上的一切枷锁都扔掉。她成功的用自己的身体报复了杨金山，但儿子的出生给了这个悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆与天青畸形爱情下的产儿，他的出生被赋予了更大的悲剧，杨金山的耻辱、天青的无奈、菊豆的悲痛以及自己的弑父悲剧。他的成了这部影片最大的悲剧，整部影片杨天白没有一句台词，但他的眼神，他的行动无一不体现了他的愤怒和无助。他成了一个弑人的魔鬼整部影片他都在凝重的气愤之中，他唯一的一次笑容是杨金山被他误杀之后。他看着在染池里挣扎的杨金山时，才露出了久违的笑容。他就像一个魔鬼只有看到血腥才会露出微笑。这部影片虽然不像《红高粱》那种把红色做为背景，但《菊豆》中红色的染布和染池又一次展示了张艺谋影片中的“血腥之红”。红色在这里重新被赋予了愤怒、报复和血腥。故事的一切转折点都没有离开这让人压抑的红染坊“血腥之红”再一次被推向了高潮。红色的染池成了杀人的魔窟，杨金山和杨天青先后被杀于这红色的染池之内，而痛失天青的菊豆一把火烧了这禁锢了她一生的牢笼。杨家的染坊在红红的火蛇吞噬下化成了灰烬，大染坊的毁灭表现了封建伦理纲常的毁灭，以及它对人性的摧残。《菊豆》中张艺谋又为“红色”赋上了复仇的意象。

如果说《红高粱》是张艺谋影片对红色的探索，那么《菊豆》则是张艺谋用点概面对红色进行了独特的使用，而《大红灯笼高高挂》却是张艺谋对红色解读的成熟表现。张艺谋再次用别样的方式表达了他对红色的独特认识。红灯笼是我国的吉祥物，只有逢年过节的时候才可以看到它的身影，但陈家大院的红灯笼却成了残酷、地位、无情的象征。陈家大院神秘莫测的深灰色建筑，高高的围墙、恐怖的角楼、阴深的甬道、使整座大院与世隔绝。一种恐怖感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多的受害这之间相互倾扎、互相残杀。妻妾、妾仆之间的仇恨与院子里的大红灯笼形成了强烈的视觉冲击。红色在这座古老的大院里被赋予了新的色彩。它成了权利、地位的象征。在这个古老而寂静的大院里只有点上红灯笼的女人才有资格享受老爷的宠爱，才会被人尊重。在这个冷酷的世界里，没有温情、没有希望，只有各房姨太太之间的争夺。来源于公务员之家/

还在读大学的颂莲被继母无情得嫁到了陈家成了陈佐千的第四房姨太太。于是，大院里又上演了一幕争宠的新高潮。三姨太为了向颂莲示威，在其洞房花烛之夜佯装有病叫走了陈老爷本欲无所争的颂莲第一次被激怒了。在陈大院里除了红红的灯笼象征了地位，就要数那捶腿的声音代表着一个女人的价值。陈老爷的那句话为我们道出了其中的真谛。他说：“女人的脚最重要，只要脚舒服了，才会更好的侍侯男人。”但这些具有悲剧色彩的东西，却成了他们争夺的东西。二姨太更是利用颂莲成功的报复了得宠的三姨太，使得陈老爷再次点亮了她屋里的红灯笼。之后，她再一次利用颂莲之口成功得消灭了她的劲敌三姨太。一次次的屠杀都是在大红灯笼高挂的情况下完成的，张艺谋一次次的用大红灯笼这个意象，为我们制造了一个个的悲剧。红红的灯笼成了陈家大院女人们的催命符。张艺谋成功的给红色赋予了“死亡”的新内涵。

二.影片中男性的衬托悲剧

张艺谋影片中的男性总是处于女性的衬托之下，男性的性格总是苍白无力、懦弱无能。他们的活动总是在女人的阴影之中。他门可悲，可怜。生理萎缩而精神变态、精神萎缩而心理压抑。

《红高粱》中的爷爷向来是以野性捍动人心的，他的身上具有中国农民身上所有的古朴和野性。他对奶奶的爱近似于狂野，他狂野地颠着奶奶的喜轿，为了引起奶奶的注意。这位血性的汉子唱出了“妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回头”。这位看似粗鲁的男人在一开始就给我奶奶下了一个感情的套子，使得奶奶不得不向着他欲设的场景走下去。从颠轿到野合无一不显示了他的谋略，但正是这位野性的汉子在得到九儿后却成了九儿的附属品。影片中的后半部分很少突出他的性格特征，而更多的表现了奶奶的性格特征。当日本人的铁蹄到达这片土地的时候。首先觉醒的却是我的奶奶九儿，身为热血男儿的他并没有做出及时的反映。烧酒锅上的老伙计罗汉大哥的死深深的触动了我的奶奶，罗汉大哥曾有恩于奶奶，奶奶决意为其报仇。奶奶对爷爷说：“是男人就去给罗汉大哥报仇。”爷爷男性的自尊被奶奶激了起来。他的行为是在奶奶的影响下完成的，在这一过程中爷爷所有的行为都是在奶奶的意识支配下完成的。爷爷婚前是个天不怕，地不怕的男人，而婚后他着实成了奶奶的精神附属品，这不能不说是爷爷的悲剧。

《菊豆》中的天青更是集悲剧于一身的典型人物，他与婶娘产生了畸形的爱情并生下了天白。他胆小怕事，但他的心中却充满了反抗。只是他的所谓的反抗只是停留在自己的脑子里，并没有采取行动。当他深夜听到菊豆惨不忍睹地叫声。他拿起了斧子，可当金山问他话的时候，他心中的怨气却一下子泄了下去。身为男人，他希望与自己心爱的女人长相厮守，但这一切对于天青来说只是一个梦而已。当金山半道出事的时候，杨天青并没有落井下石，而是将瘫痪的金山背了回来，这一行动体现了两点内容。一是天青的人性美，二则表现了天青懦弱。尽管，金山已经瘫痪在床，但对于他来说依然具有威慑力。他无法克服自己的懦弱心理。他痛恨杨金山霸占了菊豆和天白，可他内心的深处始终对杨金山心存感激。毕竟，在他最困难的时候是金山收留了他。尽管，他过地猪狗不如，但依然心存感激。当金山得知天白并非是自己的亲生儿子，曾几次欲杀这个无辜的孩子。杨天青几次被激怒后疯一样地扑向他，可每当接触到金山愤怒、恐惧的眼神，他都一次次地放弃了杀人的想法。如果不是他的懦弱也许就不会上演天白弑父这种悲剧。杨天青一生都在忍耐和斗争中苦苦挣扎，他一生都在试图挣脱牢笼。可他挣扎了一辈子还是成了封建牢笼的牺牲品。

杨天白则是《菊豆》中另一具有悲剧性的男性。他是母亲与天青畸形爱情下的产儿。他一出生就被赋上了神秘的色彩，他是母亲报复金山的工具，他出生在不该出生的地方。他成了仇恨的化身，在他的身上丝毫没有小孩子身上的纯洁无瑕。相反，带之而起是无数的愤怒。在金山的教唆下他从小痛恨天青，母亲成了他生活的耻辱，从小的生活造就了他冷酷、孤傲的性格。之后在金山的影响下他成了弑父的牺牲品。母亲的愤怒、生父的被杀、养父的阴谋。这一切都构成了他的人生悲剧。

《大红灯笼高高挂》则展现了一个另类的悲剧，身为陈家的继承人的大少爷。尽管，在影片中出现的次数很少，但已足可以看出此人的懦弱和孤独。陈家是一个封建家族所有的人都围着当权的陈老爷，很少有人关注他这个陈家的未来继承者。陈老爷是个冷酷无情的人，这不仅仅表现在女人的态度上。同时，也表现在他与儿女们的关系上。整部影片没有一个镜头描述他与子女们在一起的场面。仿佛他的责任只是让他们过上富裕的生活。大少爷长期的生活在父亲的阴影之下，他从不敢忤逆父亲的意志。当颂莲被雁儿揭发为假怀孕的时候，他也只能对颂莲说：“你真蠢，这种事情怎么能骗人呢。”他同情颂莲，并且还多了一种同病相怜的感情，但他也只能做到这一步，他唯一的出路就是把自己塑造成另外一个陈老爷，他的悲剧就在于他完全成了父亲的翻版，没有灵魂，没有自我，他只是一味地照着父亲的样子来塑造自己，成就自己。

三．女性的爱情悲剧

女性是张艺谋电影中的主人公，她们在故事的叙述中占据着重要的位置，并且使故事所呈现的尖锐冲突有了感性的依托。张艺谋的电影创作突出体现了“女性电影”的外观。以女性为主角，关注女性的生存和命运，最终通过女性形象来传达创作意图。张艺谋电影中的世界一直都向女性倾斜，试图重新挖掘历史与人性，用深受男女平等观念教育现代人的观点去表现被封建社会和观念压抑的女性，表现了封建制度与礼教对人性的压抑、扭曲以及受压迫的女性改善自身命运所进行的自发的抗争，这使得他的影片很鲜明地带上了文化反思的色彩。

《红高粱》奠定了张艺谋在中国影坛的霸主地位，而《红高粱》的故事情节更使它在观众的心目中留下了不朽的形象。豪放不羁的爷爷，富有反抗精神的奶奶，红红的高粱地为我们上演了血腥的一幕。奶奶的形象最为典型，奶奶是封建家长制的牺牲品。影片的一开头就为我们展现了她刚强的一面。当迎亲的队伍到达十八里坡的时候，半路上来了一个打劫的，奶奶并没有惊慌失措，她表现出了前所未有的镇定，使的来接她的烧酒锅的伙计们在心里产生了一些敬佩。李大头被杀后烧酒锅面临散伙的危险，又是奶奶力挽狂谰。奶奶的果断、刚毅丝毫不压于男人，就是豪放的爷爷也不能与之媲美，她几乎成了中国人心目中完美的女性形象。她也成了张艺谋作品中所有女性形象的母版，之后张艺谋的影片中女主人公几乎都延续了她某一方面的优点。例如，菊豆就延续了九儿的大胆，而颂莲沿袭了九儿泼辣。奶奶与爷爷成亲后已经有意无意的主宰了我的爷爷。影片的最后日本人活剥了奶奶敬重的罗汉大哥。于是，她再一次的突现了自己的领导才能。爷爷为了维护自己的尊严，毅然走向了杀敌的战场。影片的结尾处奶奶用自己独特的方式展现了一个敢于反抗，敢于追求的女性形象。为了争取婚姻自由，她大胆与爷爷野合，为了给恩人报仇，她不惜牺牲自己，她敢做敢当，大胆泼辣，具有极强的反叛精神，她的形象与我国传统女性忍辱负重，温柔贤惠形成了鲜明的对比，九儿成了张艺谋打破常规的典型人物。来源于公务员之家/

菊豆同样是封建家长制的牺牲品，菊豆只是杨金山传宗接代的工具。杨金山需要一个继承人但又无法解决自己的不育之症，转而惩罚、折磨自己的妻子。长期的折磨使菊豆的心灵受到了极大的伤害。她需要保护，需要尊重，但这一切在金山的身上却无法得到。于是，她将视线转到了天青的身上。她大胆的接近天青，为了自己的幸福她跨出了第一步。天白的出生为菊豆挣回了做人的尊严。可天白却成了她人生中的另一个悲剧，菊豆性格中最为典型的就是她的报复心理。报复金山几乎构成了她性格的全部内容。她是三位女性中命运最苦的一个，她的悲剧来源于婚姻，更来源于她生命中的三个男人。菊豆性格之中还有着刚毅的一面，这与天青的懦弱形成了鲜明的对比。整部影片情节看似松散，实质全剧却紧紧的围绕着压抑、反抗、报复而展开。她敢爱敢恨，为了大胆的追求爱情，她从不畏惧金山所代表的封建专制者。为了爱人，她可以让儿子生活在痛苦之中。她大胆的追求，但影片也为我们展现了她扭曲的心灵。一个女人长期生活在社会底层，所有的清规戒律都压在了她的身上，她试图反抗命运，但她最终没有摆脱封建的牢笼。

如果说菊豆是复仇的化身，那么《大红灯笼高高挂》中颂莲却是虚荣女人的代表。她是在读大学的时候，被继母嫁到陈家的，由于虚荣的驱使使她甘愿沦为陈家的小妾。又是在虚荣心的驱动之下，她要与陈家的女人们一争高下。她受过高等教育，但在她的骨子里传统观念仍占有很强的地位。她在进步与传统中苦苦的挣扎，使得她的行为处处表现出矛盾。她不愿做迎亲的轿子进门，这说明其具有反传统的一方面，但她却甘愿为人妾，这又表现了她思想中传统的一面。影片的一开始就展现了颂莲与三姨太的矛盾冲突，陈老爷是陈家的最高统治者，他的话像圣旨一样充满了权威性，但颂莲却敢于当面顶撞于他，因为三姨太的事情经常甩脸子给这为至高无尚的统治者，这不能不说明她泼辣、大胆的一面。颂莲是在大学中途退学的，所以她的泼辣又不同于一般的市井女流。她看似温温尔雅的句子中却充满了讽刺和挖苦，但她毕竟是一个阅历较少的学生，她试图使自己成功的从大学生转变成陈家的姨太太，可她终未成功。她所有的表现都喜形于色，二姨太正是看上了这一点使率真的颂莲成为了她报复三姨太的工具。剧中“争宠”成为了陈家大院女人们唯一的活动。妻妾之间、妾与妾之间、妾与仆之间。不断地进行着倾扎，上演着一幕幕的女性悲剧。家本是可依靠、温暖的港湾，而陈家大院却成了权利、阴谋的战场。女人们在这场永无胜利的战争中耗尽了她们的心力。

四．专制者的命运悲剧

《菊豆》中的杨金山一心求子，可自己偏偏患了无法生育的暗疾。这使他的心理严重畸形，他只能用折磨菊豆的方法来发泄自己。他一手造就了自己的悲剧，同时也制造了菊豆的悲剧人生。菊豆对与金山来说只是一具生儿育女的工具，只有生下儿子，她才具有价值。他残酷地折磨菊豆，他的毫不尊重激起了菊豆强烈的愤怒。于是，菊豆与天青偷情并成功的生下了天白，使的这位以权利著称的人物戴上了最使人不耻的绿帽子。他的悲剧在于无法平等的对待别人，他总是试图控制一切，他无视别人的尊严，他无情的虐待妻子，最终亲手为自己挖了坟墓。张艺谋所批判的正是这种为传宗接代无视人权的旧的家庭观念，通过这部影片使人们更多的关注旧社会中妇女的悲惨处境。

如果说《菊豆》中的金山是显性专制者的代表，那么《大红灯笼高高挂》中的陈老爷却是一位隐性专制者的典型。整部影片没有一个陈老爷的特写镜头，他的出场充满了神秘，但观众却能在神秘中看出陈老爷的力量之大。陈家大院中的一切，都是围绕着他而展开。陈老爷是封建社会文化的集中代表，也是一种巨大的专制力量。张艺谋在叙事过程中，始终使象征权利的陈老爷隐而不显，以此来阐述对专制的另类认识。在陈家大院里，他具有至高无尚的权利，他的家俨然成了封建社会的皇宫，而他却成了至高无尚的统治者，红灯笼成了他独裁的象征。正是他手中的权利使得红灯笼成了陈家大院里女人们争夺的焦点。表面上无比豪华的陈家大院却成了女人们相互残杀的战场。他利用手中的权利控制这些可悲的女人们，但他仅仅控制的是她们的肉体，而并非是她们的灵魂，一旦他放松控制，他的悲剧也就开始了。三姨太是他最为宠爱的小妾。在其与颂莲洞房花烛夜之时，三姨太佯装有病竟然使得陈老爷乖乖就范。这足以说明她在陈老爷心目中的地位，可就是她与医生产生了暧昧关系。东窗事发后，被杀于陈家的角楼之上。至高无尚的陈老爷连自己的儿子是否亲生都无从得知。他手中的权利是他作威做福的资本。同时，也是他的悲哀，他的悲剧在于他没有真心的对待他的女人们。在他的眼里她们只是他发泄淫欲的对象，而这帮女人却将愤怒与痛恨还给了他。他给了她们锦衣玉食却没有给她们做人的尊严。于是，他亲手为自己造就了一场场的悲剧。

结束语

张艺谋范文篇3

【摘要】不同文化之间，由于审美主体的不同，很难避免误读的出现。无论古今中外，文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念，一个是审美主体由于不理解产生的误读（misunderstanding），包含着“正误”与“反误”；一个是审美主体的创造性误读（misreading）。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中，它既丰富了张艺谋研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。

论文百事通张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。

（一）审美主体的误读（misunderstanding）

误读，在今天已经是一个司空见惯的词汇。它常常出现在对某一文学或艺术作品的理解中，一般来说，愈是具有艺术价值的文学艺术作品，愈容易引起误读；愈是出现在不同文化之间的作品，愈容易产生误读。无论是主体文化从客体文化中发现新的意义，亦或是主体文化从客体文化的立场反观自己，都很难说没有误读的蛛丝马迹。正如乐黛云所说，每一个阅读者都是“按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”[1]这也就是人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”、“一千个读者就有一千个林妹妹”。正因为误读难以避免，所以，一旦出现不同的理解用不着大惊小怪，更不必一概否定不同于自己的所谓误读。因为，从某种意义来说，“文学史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史”。

（二）审美主体的创造性误读（misreading）

误读理论出现在20世纪。“误读”（misreading）这一概念，来自于哈罗德?布鲁姆关于“诗的误读”的诗论，他在谈到迟来诗人对前驱诗人的超越时说要有对“诗的有意误读”。布鲁姆认为，人们在阅读文学经典时常常以自己的想像参与了再创造的活动，而文本的时空变化和阅读者个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”（creativelymisreading）。他认为“阅读总是一种误读。”

根据误读的这两个概念，将张艺谋研究中的不同解读归类并进行考察分析，基本上也分可两类误读。一类是由于审美差异或意识形态差异造成的误读，它属于乐黛云所说的由文化差异产生的误读；另一类则是由于“影响的焦虑”而产生的“创造性误读”。在采用两种“误读”概念来解读张艺谋电影时，可以发现，对张艺谋电影的解读几乎就是对张艺谋的误读史。

二、张艺谋电影中的误读

（一）意识形态影响的误读

在张艺谋电影的研究中，由意识形态差异而产生的误读是十分突出的。这种现象从《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖之后，便开始出现，比如，一个具有普遍意义的观点是，《红高粱》渲染了中国西部地区人民的愚昧、落后和野蛮，其男主角“爷爷”是一个十足的流氓加无赖。甚至有人将这部赞颂生命的电影理解为是一部“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片。”而对片中敢爱敢恨、自由自在的农民形象说成是“野蛮、下流、流氓、地痞”。这样的误读，正是主体“自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认识与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等等。”它说明这样一个事实，在20世纪80年代的中国，意识形态虽然发生了很大的变化，但的残余影响仍然生发着作用，使得一些人头脑僵化，不肯摘下有色眼镜，用一种极端时代的思维审视已经发生了变化的艺术观念，因而得出诸如《老井》“是一部反人民的影片”，《红高粱》是“诋毁祖国，诋毁社会主义”的“大毒草”这样简单粗暴的结论。这类误读，由于误读者过于粗暴简单的态度和激烈的言辞，反倒能使其他阅读者更容易理解个中的荒谬，并能得出较为公正的判断。

不过，另外一些措辞不太激烈的言论则很难让人识别其中的误读。比如，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的运气就没有《红高粱》好，来自电影审查机构的权力话语的误读，使两部电影均遭逢了“贬损民族”、“辱没祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，虽然票房不错，但误读之声较之《红高粱》有过之而无不及。有人认为《菊豆》展览的是民族之丑，是自轻自贱的画卷，而《大红灯笼高高挂》表现的不是中华民族传统文化中的精粹而是痈疽。在这次的争论中，由于政治意识形态话语的消隐，而将民族意识、民族精神推到前台，从而使误读轻而易举地控制了优势话语，使对张艺谋的误读深入人心，形成一种普遍的认同，一直到2000年在互联网上海内外观众依然对“张艺谋是否出卖了中国人”纠缠不休，2004年，因为在雅典奥运会闭幕式上导演了八分钟的节目，“把中国人的脸面丢尽了”的议论之声再次袭击张艺谋。

（二）创造性的误读

1.后殖民语境中的“他者”

在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。由于这些“误读”属于理论色彩较重的评论，我将这些归类于有意的创造性的误读。在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：张艺谋电影是后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。还有学者分析张艺谋的创作动机，认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的，“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，”张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间”。因为张艺谋频频在国际电影节上获奖，便有学者认为“他之所以能不停顿地从西方获奖，很大程度上是因为他恰好适时地投合了西方殖民主义‘容纳’战略需要”。这些误读借用西方后殖民理论，听上去言之凿凿，既有理论，又有论据，似乎张艺谋电影就是不折不扣地为西方提供“他性”的消费。

2.张艺谋在制造伪民俗么？

张艺谋电影中最易让人揪住话柄的是民俗。“颠轿”、“捶足”、“红灯笼”这些民俗或者说经过艺术夸张、改造了的民俗是张艺谋电影的一个特色招牌，但恰恰是这一招牌最易引发质疑。比如有人质疑《大红灯笼高高挂》中的民俗不是从当时的现实生活出发，不是从真实的民俗出发，中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪。甚至当代著名文学家王蒙也撰文讨论民俗的真伪问题，他认为有必要告诉西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10]而有的学者宁愿认为张艺谋电影中出现的所谓“伪民俗”或“新民俗”，是一种“文化策略”。诚然，张艺谋的确有利用民俗展示中国文化的癖好，也的确将有些民俗加工、夸张到电影中，但是，张艺谋并没有标榜其电影中的民俗是真实的民俗，而艺术创作中的夸张只要符合剧情，就无所谓真伪。

三、西方观众对张艺谋电影的看法

有趣的是，在同胞们误读张艺谋的时候，西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。《红高粱》在柏林电影节参展时，德国《人民之页报》就有这样的评论：“这是一部具有浓郁生活色彩的、粗犷而五彩缤纷的影片。”

当一些中国人一口咬定张艺谋的电影迎合了“外国观众的猎奇趣味”，并猜测西方人有“嘲笑中国社会贫穷和落后”的愿望时，一个当时在中国工作的外国人撰文表达了他作为西方人对张艺谋影片的理解，他说：“首先，对于西方电影观众来说，艺术表现的贫穷丝毫谈不上‘猎奇’，……其次，谈到外国观众会嘲笑‘贫穷’，那实在是一种残酷无情的误会。我从不认为这样的人可以称为观众。”他在文中表示：“西方观众更倾向于被苦难感动和激动，所以恳请千万别误解西方的观众。”

针对这一问题，张艺谋认为：“这是一种自闭心理的逆向反映，是自己对自己不自信，自己对自己的东西存有偏见，或者说是一种狭隘心理的表现。并预测十年之后，针对他的这种所谓“迎合西方”的说法一定会改变。

四、误读的意义与不足

意识形态的误读，实际上更多是出自一种政治情绪和民族主义的情绪，其措辞激烈，充满情绪化，对其指涉的问题不是分析式的，而是强行的主观判断，有的文字甚至遗留着时批判斗争的火药味，显然远离了文艺批评的前提，而成为貌似“义正辞严”的批判。这样的“误读”由于有“爱国主义”、“民族主义”这样煽动性的措辞，极易引起不加思考的人们的盲从，以至于许多对张艺谋电影根本不了解的观众能不假思索地将这些被“误读”了的概念轻易传播开来。公务员之家

然而，误读不一定是荒谬的。从解释学与接受美学的角度来看，文本意义的可能性是无限的。“对一文本或一些艺术品真正的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的过程。不只是新的误解源泉不断被清除以致真义从那遮蔽它的所有事件中透露出来，而且新的理解源泉也在那里源源涌现，揭示了意想不到的意义因素。”因此，这些关于后殖民的误读，从理论上讲丰富了张艺谋电影的研究，但是，由中国学者强调的这种后殖民性，恰好在理论上回应了普通观众“给中国人丢丑”的说法，事实上坚固了人们对张艺谋的误读，给中国大众产生了一种导向性的误导，而使观众忽略了影片中更为重要更为深刻的寓意，把张艺谋电影中更深刻的思想和批判的锋芒都遮避和削弱了，这在中国文化的转型时期无疑是一种损失。另外，中国学者采用的后殖民理论本身就是从西方引来的，借用他们的逻辑不妨说，这种使用“他性”理论解读所谓“他性”的影像，本身就构成了一种臣服和臣服之后的话语霸权。

【参考文献】

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[2]孙中田，等．文学解读与误读现象．[J]文艺争鸣，1995(4):41.

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[4]尹鸿．张艺谋——电影误读是必然[J/OL].http:

[5]华山剑．超短裙的启示：张艺谋该下课了[J/OL].

[6]戴锦华．裂谷：90年代电影笔记[J].艺术广角，1992(6):4.

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[12](英)克里斯南?文卡特施．中国电影找到了自己的声音[N].中国电影报，1988—05—05(2).

张艺谋范文篇4

一、《英雄》：色彩设计拓展叙事方式

在这部影片中，运用色彩讲述故事的创意使得影片的形式感极为强烈，虽然在一定程度上影响了叙事，但是在色彩的运用上却独具匠心，不失为一种拓展叙事方式的探索。《英雄》由五大颜色构成:白、蓝、红、绿、黑，这种色彩的分割，有助于分隔出三个不同故事，有助于观众对于情节的理解。更重要的是，对比鲜明的色彩有助于观众产生联想，以进一步理解故事中每个人物所要表达的具体理念，红衣绝美的张曼玉代表炽热的生命，黑色肃杀的李连杰代表博大的胸怀，白衣孤寂的梁朝伟代表看破世俗的清净，惺惺相惜的蓝衣侠客代表知己的珍贵，绿衣对视的情侣代表宁静的回忆。这种缤纷的色彩使得影片极具震撼力，简略的笔墨勾勒出了传统的武侠片意境，表现出色彩蕴含的意境与风致，胡杨林间红衣女子的对决正如张艺谋本人所说，多年后仍会篆刻在观众的记忆中。

二、《十面埋伏》：绚烂色彩难掩叙事失控

《十面埋伏》毫无疑问是一部整体失控的作品，主题的缺失、架空历史的虚无、内涵的苍白、叙事的散乱、故事结构的失衡都让观众对这部以商业收益为结果的影片颇感遗憾。但是其色彩的设计仍然令人难以忘怀，碧玉般翠绿的竹林大战，承袭了传统的武侠片精华，更是从视觉上带给观众全新的体验；刘捕头与金捕头花海打斗的场面外景地是乌克兰的草原，草原花海本身即色彩浓郁，通过镜头展现的花海更是色彩斑斓、充满层次，由于天气变化导致的大雪纷飞也带来意外的视觉效果，色泽浓郁突然转换成银装素裹的满目雪白，给观众带来了强烈的视觉冲击，可惜的是这种视觉效果并没有如张艺谋之前的作品一样表达出影片内在的意蕴。

三、《满城尽带黄金甲》：极致金黄色构筑强权世界

一直以来，张艺谋的电影作品都不是传统类型片观众的最佳选择，特别是这部《满城尽带黄金甲》，情感的缺乏、故事的薄弱、价值观的偏颇更是令观众感到无所适从，但是影片中用菊花铺展的皇宫，金黄色流淌的整个银幕，华贵雍容的皇宫所构成的视觉语言，实在充满了浓烈的攻击性与侵略性，让观众尽管慨叹影片叙事的缺失，却仍然体会到这种单一浓郁色彩构筑的独特视觉体验。片中宫廷的回廊走阁、亭台梁柱、雕花装饰、人物服饰，都是灿烂夺目的金黄色，这种璀璨的颜色，这种发挥到极致的、一贯用来暗示皇权的明艳色彩，形成了一种不加控制的对人心理的侵略，构建出一个强权的世界，不但不能让人感觉到皇家的气派，反而给观众心理上带来严重的压迫感，从而营造出影片主人公所要面对的气氛，揭示出这个阴谋故事对于人性黑暗面的剖析和批判。

四、《三枪拍案惊奇》：冲突色彩塑造荒诞效果

这部影片色彩构成极具冲突，明亮、彩色、喧闹、绮丽的画面也是张艺谋一贯的美学主张。由于影片定位为喜剧，其色彩设计有一种超现实的喜感，红、绿、紫、蓝、橘黄等十几种不同明度、不同色相的颜色杂糅在一部影片中，每种颜色都有各自的暗示。影片中每一个人物的衣着都暗示其性格，老板娘一身翠绿，花哨而对生命充满渴望。男主角李四的粉红色，勾勒出活脱脱一副小男人的模样。赵六的橙黄代表着躁动，这种性格也导致了他的死亡。陈七的淡蓝色则代表着冷静与克制，而她的结局也是因其性格所致。张三的深蓝紫色，跟黑夜几乎是一个颜色，他的颜色压抑，跟他的角色性格融为一体，他很沉默，话不多，内心活动完全通过细节的动作展示。王五麻子则是浑身颜色混乱的角色，这暗示了这个角色的变态与畸形，邪恶与压抑。《三枪拍案惊奇》前半段色彩明度高，饱和度高，花花绿绿的用色制造出热闹的视觉效果。影片后半段则是惊悚神秘的灰蓝色调，虽夜深，但是细节却很清晰，李四遗落的荷包，张三遗落的烟枪都清晰可见。这种前后对比鲜明的色调对于影片气氛的营造和转换功不可没。这部影片的环境也色彩鲜明，拍摄地张掖丹霞地貌山体色彩红白对比强烈，影片中的每一个门板，每一只凳子都是有色彩的。这种颜色的碰撞和冲突形成了一种荒诞、诡异、后现代的风格。

五、《山楂树之恋》：淡雅色彩营造忧伤情调

《山楂树之恋》充分应用电影视觉语言，在摄影上准确把握了影片所要表达的主题和蕴含的情感，意境悠远、张力十足。《山楂树之恋》的色彩基本以灰色为主，具有淡淡的忧伤、淡淡的温暖，剧中人物被压抑了的情感以及在那样一个时代背景下男女主人公蕴藏在内心深处而悠长的深沉爱恋在偏灰的影片色彩中充分蔓延。因此，灰色的、并不鲜艳的色彩为整个影片的故事也奠定了一个基本的调子。摄影师采用了各种手段来控制影片的色调，包括环境、演员的衣服颜色等，并通过镜头控制和机器调色来确保影片颜色的整体视觉感官。绿色的树、绿色的草、土黄的衣服、倒映在湖中的树的倒影，这一切都奠定了影片的色彩基调。虽然影片没有鲜艳的色彩以及高饱和度，但是影片产生的整体感觉确实带有淡淡忧伤的温暖，这是摄影带给影片难能可贵的一点。另外，影片中给人印象深刻的两点红应当是脸盆上山楂果的红色和静秋衣服的红色，这可谓是在影片中出现的为数不多的鲜艳色彩，同样是红，同样表现了影片所要表达出的思想，爱情的见证就在这红色当中得到了永恒，同时饱含了悲怆的色彩。另一个值得注意的地方在影片的最后，静秋在山楂树下想念老三，淡淡的雾围绕在忧伤的空气中，色彩更加灰暗，但是当影片的字幕打出时，镜头突然变成彩色，字幕上写着“山楂树在水中也会开花的”，这一色彩的变化具有很强的象征意义，老三虽然不在了，但是爱情却是永远留在了静秋心中，也留在了苍茫的天地之间。

从构图角度讲，《山楂树之恋》强调留白，山楂树的意象多次出现，而背景都是广阔的天空。这不禁让人想起意象思维在中国古典美学中所起到的重要作用，此种构图在八大山人的画中也经常出现。留白的使用使得电影山楂树意境悠远，使人产生无限想象和缠绵的情绪，充满了含蓄的美感和无限深远的情思。同时，倒影在《山楂树之恋》中也经常使用，例如在男女主人公分别的一场戏中，画面被上下分为两部分，画面上方是主人公，下方是宁静的河水。主人公的背景永远都是郁郁葱葱、带有诗意色彩的树木，而在河水中主人公的倒影和树木的倒影都唯美的展现在观众面前，更像是一幅山水画。同时在影片摄影构图时，十分注意镜头的纵深感，使得影片更加意味深长。影片中出现的短焦距镜头更加抒情、写意，景色中蕴含了极具信息量的潜台词。

张艺谋范文篇5

关键词：自我慰藉回归现实话语霸权

女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中，女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且是被置放在主体的中心位置；女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象；女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证，而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界，张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象？为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结？为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？这恰恰是我们观影时容易忽略的地方，也是本文拟分析的重点。

一.含蓄的自我慰藉

生活艰难生活本艰难，道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄凉，寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陕南改造，弟弟因病失聪成为永远的痛；游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆；3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛；北影的求学生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐，这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富，也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。

在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台，女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘，女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足，阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态；陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人，反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁，说不出话来。相反，女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮；秋菊执拗地要个说法；颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相；菊豆大胆地与天青在野地里发情；魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。

马尔库塞有这样一个观点：“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性，艺术所要解放的永远是个人内心的历史。”［1］这样看来艺术往往是艺术家成长记忆和创伤场景的补足，是生活的残缺和畸形现实的替代性满足。笔者认为：一系列的女性形象与其说是张艺谋创造的女性神话，不如说是在灰色年代中饱含鲜活灵魂和生命冲动的导演自画像。自然，龌蹉和畏缩的男性世界就成了给他生命旅程中带来累累伤痕的异己性力量的表征。张艺谋说：“在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想；但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。”［2］从某种程度上讲，女性群雕形象就是导演在逆境中企图挣脱苦难罗网，冲破铁屋子束缚的真实生存状态和生命冲动的艺术复现，是他自己当时真实生命感悟的缩影。张艺谋曾这样深情地说：“再深沉的人，也有一种释放内心的愿望，这对人的精神是一种暂时的解脱。”［2］(P79)这些女性形象完整地负载和概括了导演生命流程中试图肢解现实、颠覆专制秩序、释放生命激情的强烈毁灭欲。而且隐隐地流露出了导演践行毁灭欲的执著和义无反顾。充满了“风萧萧易水寒”的悲壮，也不失“明知不可而为之”的陕北汉子的倔劲。男性及男权主宰的罪恶世界，在女性(自我)的脚下变成了一片没落、颓败和丧尽元气的废墟。这样女性（自我）在想像中获得了发泄的满足和暂时解脱的快感。做人的权利、人的尊严和人之为人的一切欲望都在艺术的幻想中得到了延伸和实现。

张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和满足只是暂时的自慰性的狂欢。他以深邃的目光穿越历史的隧道猛然间发现：强大的男权世界依然是铁打的营盘，个体生命只不过是流水的兵和瞬间的过客。个体生命偶尔在上面撒撒野还是可以的，但要翻个底朝天并非易事。这是中国当下最残酷的天才张艺谋对历史和现实充满睿智的洞察。所以真实的女性生命（自我生命）在流星般划过黑夜之后便归于沉寂，秩序和规范的屠刀又一次使街市恢复了昔日的平静：九儿在恶魔的枪口下悄悄的走了；颂莲被深不见底的枯井吞噬了；秋菊讨个说法的呼喊声也渐行渐远；菊豆也在男权的漩涡中消失了；我的母亲也先于我的父亲升天了。所有的一切是宿命还是必然？是预言还是寓言？

二.漂泊后回归的依托

张艺谋创造的电影奇迹从一开始就具有鲜明的先锋意识和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把个性和个体生命融入电影艺术，在无情的分析，残酷的审视和极端的叙事中完成了个体对艺术的诠释和生命力的弘扬。“先锋者”和“叛逆者”在艺术世界中是充实的，而灵魂深处永远是孤独和寂寞的。中国人看世界的思维方式和看待艺术的方式没什么两样：要整齐划一，不要参差不齐；要世界从来就是如此，不要另类鹤立鸡群；要“天下乌鸦一般黑”，不要弄潮儿和跳梁小丑。所以包括《红高粱》在内的张艺谋电影是在中国观众的骂声、讥讽和嘲弄中一路走来就不足为怪。事实上，以张艺谋为代表的第五代人一直在艺术的边缘地带行走。正如著名评论家戴锦华指出的那样：“在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象，拒绝叙事（拒绝‘时间’，同时拒绝男人和女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。”［3］从中可以窥见他们和传统电影分道扬镳的决绝姿态，甚至是他们“老师一辈”的第四代电影都不放在眼里，认为在他们的创作中才能找到电影的本来面目。当他们倾力打造的《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场扎撒》等影片遭遇灰色票房后，张艺谋意识到还得走回去，借助女性（能指）通往某种意义（所指）的传统叙事模式开始在他的脑海中盘旋闪烁，于是就有了1987年的《红高粱》。《红高梁》的诞生使张艺谋找回了迷失的自我，首次获得了当下权威界和主流界的认可，同时开始理直气壮地书写自己的身份和名片。这部分的原因应归功于女性叙事符号的确立。在中国特有的文化语境中，女性是母性的代名词，他们身上闪烁着忍辱负重、吃苦耐劳、善良纯朴，耿介倔强等人性中光辉夺目的美好品质。从九儿、菊豆、到秋菊组成的女性群雕就是最好的注解。九儿是母性中柔弱和刚性的集合体。当余占螯喝醉被扔进酒缸后九儿流露出女性特有的感伤气息；当鬼子袭来时，古代木兰杀敌卫国的豪情在她身上演绎得淋漓尽致。菊豆和天青的乱伦从表象来看是大逆不道的，但换位思考我们发现这是母性和人性的自然喷发，从侧面投下了母性中刚烈和反叛的可贵影子。秋菊显示了中国女性博大的爱心和责任意识。她反复念叨着村长如果踢坏了“那地方”该怎么办，这与其说是她讨说法的凭证，不如说是天下母性对生命本能的关爱和呵护，姑且不论是丈夫还是孩子。在这里张艺谋找到了与传统、主流接轨的契合点，女性形象成为他在主流语境中开辟属于自己领地的合法外衣。

回归权威界和主流界并不意味着张艺谋在否定和重新书写自己的艺术理念。相反，他标榜的文化反思和历史反思的大旗依然在迎风招展。文化反思和历史反思从来就是张艺谋苦苦追寻的艺术生命，这一初衷从他开始担任摄影师到现在都没有变。在拍完《红高粱》后他曾坦言：“这几年，除了觉着自己活得不舒展之外，也深感中国人都活得很累。”，“生命本体的延续和创造本性，要求不受扭曲、为所欲为。但在现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的。”［2］(P46－48)可见，创作的冲动来源于深沉的反思，深沉的反思结出了艺术的硕果。而女性形象既是张艺谋阔步行走在主流殿堂中的出入通行证，又是他坚守反思阵地的主要载体。这不能不说是他的聪明和高明之处。中国人尤其是女性，多少年来一直生活在伦理道德的重重包围之中。九儿在高粱地里的尽情释放和菊豆在野草地里的痛快淋漓，把束缚中国人几千年的面纱撕得粉碎，个体生命第一次在历史的天空中自主地放声歌唱。颂莲置个人安危不顾揭穿杀人真相，秋菊腆着大肚子一次次踢开政府的大门，这不能不说是自由生命向专制秩序发出的公开挑战，复苏的个体生命正向我们走来。特别是秋菊最后看着警车拉走村长的那一幕，是她内心被情与法、情与理的矛盾强烈撕扯的一幕。同时，对无视个体生命中情感部分的法律提出了有力的质疑。这些女性群雕蕴含着和传达着丰富的文化反思和历史反思的内涵，这恐怕也是张艺谋钟情于女性形象的一个原因所在吧。

三.打破话语霸权的策略

萨义德的东方学观点认为东方：“过去不是（现在也不是）一个思想和行动的自由体。”［4］这意味着东方不是实在的存在，是被西方话语任意编织出来的谎言，是在西方话语想像中虚构出来的天外来客。在他们眼中东方永远是沉默失语的哑巴，西方是东方理所当然的审判者。而且东方世界没有人性，是一个充斥着野蛮、罪恶、淫欲的人间地狱。张艺谋对这种由“文化霸权”形成的世界文化格局有着清醒和自觉的认识。他深知中华文化要想在禁锢森严的西方话语中撕开一道口子是不容易的。古人讲：欲先取之，必先予之。以“异质文化”身份出现的中华文化要取得与西方话语对话的资格，最终实现打破西方话语一统天下的局面必须暂时先委屈自己。

自相残杀和“窝里斗”始终是中国人多少年来无法走出的一个怪圈。我们总喜欢今天你把我搞下去，明天我把你搞下去。“乱哄哄，你方唱吧我登台”也许是中国人生存状态的真实写照。而女性总是处于这些斗争的风口和浪尖上。《红高粱》中我爷爷和我奶奶结成“利益同盟”后干掉了废物李大头，我奶奶是这次行动成功的有力支持者；《大红灯笼高高挂》中四个女人为了拓展自己的生存领地展开了令人毛骨悚然的厮杀；《摇啊摇、摇到外婆桥》中帮派林立的上海难每天都在上演着你死我活的残杀，小金宝无疑是他们争夺的主要目标；《菊豆》叙述的故事是典型的中国家族内讧的历史图景，菊豆是这场斗争中的焦点。女性在斗争的激流和险滩中往往迷失了自我，成为男性棋盘上一枚随意驱遣的棋子。这是女性的不幸，也是人类的悲哀。这些充满刺激的斗争场面正好与西方视野中“罪恶东方”的固有观念和前理解相符，成为填补西方和东方文化鸿沟的主要策略。这里不存在谁胜谁负的问题，是一场双赢的游戏。反复呈现的“窝里斗”题材是一颗“裹着糖衣的炮弹”，虽然吃起来味道不错，但时间长了会在他们的心窝里炸开无数的弹孔，而这颗炮弹就是我们的中华文化。因此说，张艺谋多次采用这种有女性参与的“窝里斗”题材，是一位殚精竭虑的艺术家在西方话语领域中的艰难突围。许多批批家尖锐地指出：这是向西方献媚的投降主义。笔者认为：这种说法是对天才艺术家的扼杀，是对中华文化生存处境的漠视和不负责任。

在西方文化中，东方女性往往是他们发泄欲望和满足宣泄的客体，是实现他们意淫的幻想对象。福楼拜曾公开宣扬：“东方女人不过是一部机器：他可以跟一个又一个男人上床，不加选择。”［4］（P241-242）这位大作家的看法集中代表了西方视野中东方女性的存在影像。张艺谋有意抓住了这批“特殊观众”的观影心理需求，及时给他们烹制了一桌视觉盛宴。我爷爷和我奶奶在高粱地里进行着“惊天地，泣鬼神”的野合；丰乳肥臀的小金宝在舞台上搔首弄姿展示着东方女性的万种风情；秋菊和天青旁若无人地表演着激情游戏；陈家大院的四位女性更是把生殖与性的隐私赤裸裸地端出来让人看。这些奇观场景正是西方视野中东方女性淫欲形象的真实存在，极大地满足了他们窥视和猎奇的心理期待。当然，反抗的女性形象也暗合了西方话语中追求自由和主体解放的价值观。从而为我们打通两种文化对话和交流的通道找到了比较现实的依托。否定这种做法，就是否定中华文化走出去的总体思路。列宁强调：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”［5］毫无疑问，包括张艺谋在内的电影艺术肩负着使中华文化和中华文明走向世界的重要使命。在如此艰难的征程中，选择妥贴的策略和依托是至关重要的。这样看来，张艺谋选择女性为载体的“盛宴”不是我们的目的和初衷，而是我们实现征服西方话语、弘扬中华文化的手段和策略。当然，这和展示色情和肉欲的纯情色电影作品有着本质的区别。

张艺谋电影创造了中国电影的神话。张艺谋电影中的女性情结更是评论界关注的焦点，其中仁者见仁、智者见智。通过上述分析我们发现：张艺谋在十年的艺术生涯中打造的女性群雕不是偶然性的巧合现象。而张艺谋苦难的成长记忆，回归主流的艺术期盼，引领中华文化向西方话语发起冲击的艺术实践正是理解其女性情结的科学切入点。――――――――――――参考文献：

［1］马新国.《西方文论史》［M］，高等教育出版社2002年版，第529－530页。

［2］张明.《与张艺谋对话》［M］，中国电影出版社2004年版，第48页。

［3］戴锦华.《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》［J］，载《当代电影》1994年第6期，第41页。

张艺谋范文篇6

关键词：自我慰藉回归现实话语霸权

女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中，女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且是被置放在主体的中心位置；女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象；女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证，而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界，张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象？为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结？为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？这恰恰是我们观影时容易忽略的地方，也是本文拟分析的重点。

一.含蓄的自我慰藉

生活艰难生活本艰难，道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄凉，寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陕南改造，弟弟因病失聪成为永远的痛；游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆；3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛；北影的求学生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐，这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富，也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。

在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台，女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘，女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足，阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态；陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人，反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁，说不出话来。相反，女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮；秋菊执拗地要个说法；颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相；菊豆大胆地与天青在野地里发情；魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。

马尔库塞有这样一个观点：“艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到摧残和压抑的人性，艺术所要解放的永远是个人内心的历史。”［1］这样看来艺术往往是艺术家成长记忆和创伤场景的补足，是生活的残缺和畸形现实的替代性满足。笔者认为：一系列的女性形象与其说是张艺谋创造的女性神话，不如说是在灰色年代中饱含鲜活灵魂和生命冲动的导演自画像。自然，龌蹉和畏缩的男性世界就成了给他生命旅程中带来累累伤痕的异己性力量的表征。张艺谋说：“在生命过程中始终保持质朴、纯真的活力，可能是一种幻想；但通过艺术传达这种热烈奔放的气质，总是可以的。”［2］从某种程度上讲，女性群雕形象就是导演在逆境中企图挣脱苦难罗网，冲破铁屋子束缚的真实生存状态和生命冲动的艺术复现，是他自己当时真实生命感悟的缩影。张艺谋曾这样深情地说：“再深沉的人，也有一种释放内心的愿望，这对人的精神是一种暂时的解脱。”［2］(P79)这些女性形象完整地负载和概括了导演生命流程中试图肢解现实、颠覆专制秩序、释放生命激情的强烈毁灭欲。而且隐隐地流露出了导演践行毁灭欲的执著和义无反顾。充满了“风萧萧易水寒”的悲壮，也不失“明知不可而为之”的陕北汉子的倔劲。男性及男权主宰的罪恶世界，在女性(自我)的脚下变成了一片没落、颓败和丧尽元气的废墟。这样女性（自我）在想像中获得了发泄的满足和暂时解脱的快感。做人的权利、人的尊严和人之为人的一切欲望都在艺术的幻想中得到了延伸和实现。

张艺谋是中国最清醒的现实主义者。所有这些宣泄和满足只是暂时的自慰性的狂欢。他以深邃的目光穿越历史的隧道猛然间发现：强大的男权世界依然是铁打的营盘，个体生命只不过是流水的兵和瞬间的过客。个体生命偶尔在上面撒撒野还是可以的，但要翻个底朝天并非易事。这是中国当下最残酷的天才张艺谋对历史和现实充满睿智的洞察。所以真实的女性生命（自我生命）在流星般划过黑夜之后便归于沉寂，秩序和规范的屠刀又一次使街市恢复了昔日的平静：九儿在恶魔的枪口下悄悄的走了；颂莲被深不见底的枯井吞噬了；秋菊讨个说法的呼喊声也渐行渐远；菊豆也在男权的漩涡中消失了；我的母亲也先于我的父亲升天了。所有的一切是宿命还是必然？是预言还是寓言？

二.漂泊后回归的依托

张艺谋创造的电影奇迹从一开始就具有鲜明的先锋意识和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把个性和个体生命融入电影艺术，在无情的分析，残酷的审视和极端的叙事中完成了个体对艺术的诠释和生命力的弘扬。“先锋者”和“叛逆者”在艺术世界中是充实的，而灵魂深处永远是孤独和寂寞的。中国人看世界的思维方式和看待艺术的方式没什么两样：要整齐划一，不要参差不齐；要世界从来就是如此，不要另类鹤立鸡群；要“天下乌鸦一般黑”，不要弄潮儿和跳梁小丑。所以包括《红高粱》在内的张艺谋电影是在中国观众的骂声、讥讽和嘲弄中一路走来就不足为怪。事实上，以张艺谋为代表的第五代人一直在艺术的边缘地带行走。正如著名评论家戴锦华指出的那样：“在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象，拒绝叙事（拒绝‘时间’，同时拒绝男人和女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。”［3］从中可以窥见他们和传统电影分道扬镳的决绝姿态，甚至是他们“老师一辈”的第四代电影都不放在眼里，认为在他们的创作中才能找到电影的本来面目。当他们倾力打造的《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场扎撒》等影片遭遇灰色票房后，张艺谋意识到还得走回去，借助女性（能指）通往某种意义（所指）的传统叙事模式开始在他的脑海中盘旋闪烁，于是就有了1987年的《红高粱》。《红高梁》的诞生使张艺谋找回了迷失的自我，首次获得了当下权威界和主流界的认可，同时开始理直气壮地书写自己的身份和名片。这部分的原因应归功于女性叙事符号的确立。在中国特有的文化语境中，女性是母性的代名词，他们身上闪烁着忍辱负重、吃苦耐劳、善良纯朴，耿介倔强等人性中光辉夺目的美好品质。从九儿、菊豆、到秋菊组成的女性群雕就是最好的注解。九儿是母性中柔弱和刚性的集合体。当余占螯喝醉被扔进酒缸后九儿流露出女性特有的感伤气息；当鬼子袭来时，古代木兰杀敌卫国的豪情在她身上演绎得淋漓尽致。菊豆和天青的乱伦从表象来看是大逆不道的，但换位思考我们发现这是母性和人性的自然喷发，从侧面投下了母性中刚烈和反叛的可贵影子。秋菊显示了中国女性博大的爱心和责任意识。她反复念叨着村长如果踢坏了“那地方”该怎么办，这与其说是她讨说法的凭证，不如说是天下母性对生命本能的关爱和呵护，姑且不论是丈夫还是孩子。在这里张艺谋找到了与传统、主流接轨的契合点，女性形象成为他在主流语境中开辟属于自己领地的合法外衣。

回归权威界和主流界并不意味着张艺谋在否定和重新书写自己的艺术理念。相反，他标榜的文化反思和历史反思的大旗依然在迎风招展。文化反思和历史反思从来就是张艺谋苦苦追寻的艺术生命，这一初衷从他开始担任摄影师到现在都没有变。在拍完《红高粱》后他曾坦言：“这几年，除了觉着自己活得不舒展之外，也深感中国人都活得很累。”，“生命本体的延续和创造本性，要求不受扭曲、为所欲为。但在现实生活中，生命又受到社会规范的制约，其中有合理的，也有不合理的。”［2］(P46－48)可见，创作的冲动来源于深沉的反思，深沉的反思结出了艺术的硕果。而女性形象既是张艺谋阔步行走在主流殿堂中的出入通行证，又是他坚守反思阵地的主要载体。这不能不说是他的聪明和高明之处。中国人尤其是女性，多少年来一直生活在伦理道德的重重包围之中。九儿在高粱地里的尽情释放和菊豆在野草地里的痛快淋漓，把束缚中国人几千年的面纱撕得粉碎，个体生命第一次在历史的天空中自主地放声歌唱。颂莲置个人安危不顾揭穿杀人真相，秋菊腆着大肚子一次次踢开政府的大门，这不能不说是自由生命向专制秩序发出的公开挑战，复苏的个体生命正向我们走来。特别是秋菊最后看着警车拉走村长的那一幕，是她内心被情与法、情与理的矛盾强烈撕扯的一幕。同时，对无视个体生命中情感部分的法律提出了有力的质疑。这些女性群雕蕴含着和传达着丰富的文化反思和历史反思的内涵，这恐怕也是张艺谋钟情于女性形象的一个原因所在吧。

三.打破话语霸权的策略

萨义德的东方学观点认为东方：“过去不是（现在也不是）一个思想和行动的自由体。”［4］这意味着东方不是实在的存在，是被西方话语任意编织出来的谎言，是在西方话语想像中虚构出来的天外来客。在他们眼中东方永远是沉默失语的哑巴，西方是东方理所当然的审判者。而且东方世界没有人性，是一个充斥着野蛮、罪恶、淫欲的人间地狱。张艺谋对这种由“文化霸权”形成的世界文化格局有着清醒和自觉的认识。他深知中华文化要想在禁锢森严的西方话语中撕开一道口子是不容易的。古人讲：欲先取之，必先予之。以“异质文化”身份出现的中华文化要取得与西方话语对话的资格，最终实现打破西方话语一统天下的局面必须暂时先委屈自己。

自相残杀和“窝里斗”始终是中国人多少年来无法走出的一个怪圈。我们总喜欢今天你把我搞下去，明天我把你搞下去。“乱哄哄，你方唱吧我登台”也许是中国人生存状态的真实写照。而女性总是处于这些斗争的风口和浪尖上。《红高粱》中我爷爷和我奶奶结成“利益同盟”后干掉了废物李大头，我奶奶是这次行动成功的有力支持者；《大红灯笼高高挂》中四个女人为了拓展自己的生存领地展开了令人毛骨悚然的厮杀；《摇啊摇、摇到外婆桥》中帮派林立的上海难每天都在上演着你死我活的残杀，小金宝无疑是他们争夺的主要目标；《菊豆》叙述的故事是典型的中国家族内讧的历史图景，菊豆是这场斗争中的焦点。女性在斗争的激流和险滩中往往迷失了自我，成为男性棋盘上一枚随意驱遣的棋子。这是女性的不幸，也是人类的悲哀。这些充满刺激的斗争场面正好与西方视野中“罪恶东方”的固有观念和前理解相符，成为填补西方和东方文化鸿沟的主要策略。这里不存在谁胜谁负的问题，是一场双赢的游戏。反复呈现的“窝里斗”题材是一颗“裹着糖衣的炮弹”，虽然吃起来味道不错，但时间长了会在他们的心窝里炸开无数的弹孔，而这颗炮弹就是我们的中华文化。因此说，张艺谋多次采用这种有女性参与的“窝里斗”题材，是一位殚精竭虑的艺术家在西方话语领域中的艰难突围。许多批批家尖锐地指出：这是向西方献媚的投降主义。笔者认为：这种说法是对天才艺术家的扼杀，是对中华文化生存处境的漠视和不负责任。

在西方文化中，东方女性往往是他们发泄欲望和满足宣泄的客体，是实现他们意淫的幻想对象。福楼拜曾公开宣扬：“东方女人不过是一部机器：他可以跟一个又一个男人上床，不加选择。”［4］（P241-242）这位大作家的看法集中代表了西方视野中东方女性的存在影像。张艺谋有意抓住了这批“特殊观众”的观影心理需求，及时给他们烹制了一桌视觉盛宴。我爷爷和我奶奶在高粱地里进行着“惊天地，泣鬼神”的野合；丰乳肥臀的小金宝在舞台上搔首弄姿展示着东方女性的万种风情；秋菊和天青旁若无人地表演着激情游戏；陈家大院的四位女性更是把生殖与性的隐私赤裸裸地端出来让人看。这些奇观场景正是西方视野中东方女性淫欲形象的真实存在，极大地满足了他们窥视和猎奇的心理期待。当然，反抗的女性形象也暗合了西方话语中追求自由和主体解放的价值观。从而为我们打通两种文化对话和交流的通道找到了比较现实的依托。否定这种做法，就是否定中华文化走出去的总体思路。列宁强调：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”［5］毫无疑问，包括张艺谋在内的电影艺术肩负着使中华文化和中华文明走向世界的重要使命。在如此艰难的征程中，选择妥贴的策略和依托是至关重要的。这样看来，张艺谋选择女性为载体的“盛宴”不是我们的目的和初衷，而是我们实现征服西方话语、弘扬中华文化的手段和策略。当然，这和展示色情和肉欲的纯情色电影作品有着本质的区别。

张艺谋电影创造了中国电影的神话。张艺谋电影中的女性情结更是评论界关注的焦点，其中仁者见仁、智者见智。通过上述分析我们发现：张艺谋在十年的艺术生涯中打造的女性群雕不是偶然性的巧合现象。而张艺谋苦难的成长记忆，回归主流的艺术期盼，引领中华文化向西方话语发起冲击的艺术实践正是理解其女性情结的科学切入点。――――――――――――参考文献：

［1］马新国.《西方文论史》［M］，高等教育出版社2002年版，第529－530页。

［2］张明.《与张艺谋对话》［M］，中国电影出版社2004年版，第48页。

［3］戴锦华.《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》［J］，载《当代电影》1994年第6期，第41页。

张艺谋范文篇7

摘要：本文旨在通过对《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》三部影片来突现张艺谋对中国文化所崇尚的“红色”的解读。张艺谋为我们揭示了另类“红色”的真谛。他赋予了“红色”以神秘、压抑和死亡。在他的影片中红色不再是吉祥、喜庆的象征。本文从两个方面入手来解读张艺谋笔下的悲剧红色和悲剧人物。悲剧红色的解读是利用剧情全景式展现张艺谋影片中的独特红色。之后，在红色的引导下分析悲剧人物，此类人物又分为三类：男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。

引言

张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》无一不展示了他对红色的挚爱。他曾坦言：“影片中的红色是他最为喜欢的。”但他却一反红色在我国传统文化中的象征意义，红色是我国文化中的崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。红色象征了吉祥、喜庆和幸福，而在张艺谋的影片中红色却被赋予了神秘、凄凉和反抗的意义。张艺谋用吉祥的红色为我们营造了一个个人间悲剧，人物的悲剧在一片红色中展开，又在一片红色中落幕。张艺谋的影片充满了悲剧，悲剧在他的影片中达到了极至，他早期的影片反复的渲染着这一基调，男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。他给影片中所有的人都打上了标签。这些人在悲剧中挣扎，在悲剧中抗争，最终在悲剧中消亡。悲剧成为其影片的主旋律，一切人物的活动都是为了突出他的主旋律悲剧。

一、张艺谋影片中的红色寓言

《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。

当日本人的铁蹄走进这片红色的土地时，影片更是为我们展示了红色的血腥。血红的牛皮被日本人当成了向中国人示威的工具。血迹顺着牛皮一滴滴地流了下来。正当我们为这一切惊叹的时候，一向罪恶深重的土匪头子三炮却成了第一个起来反抗的英雄。在民族面临危险的时候无论你以前干过什么，但民族的召唤都是让你为它付出你的所有。影片中高粱地的人们也为我们证明了这一点。日本人的残暴激怒了这火红土地上生活的人们。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的凶手，但他最终选择了反抗。他的血不断的流淌着，滋润这片土地，更滋润着人们的心，而罗汗大哥的死最终激起了人们的反抗意识。“红红的血迹”、“冰凉的子弹”为我们营造了一场动人心弦的红色悲剧。奶奶是从火红的十八里坡嫁进来的，她大胆的与爷爷野合。奶奶生活的所有转折点都与这红高粱地有着千丝万缕的联系。影片的结尾处她倒在了象征她一生悲剧的高粱地里，在这里红色再一次被张扬起来，那刺人心痛的红色与奶奶九儿的命运形成了完美的契合，而在结尾处张艺谋设计了日全食这个意象再次为我们突现了一种强烈的生命意识并再一次升华了影片中的红色意象。《红高粱》这部影片折射了太多的血腥和凄凉。

《菊豆》讲述的是江南某农村染坊老板杨金山出于传宗接代的目的而续娶了年轻的菊豆为妻。染坊内挂满了红色的染布，但这里却上演着另外一场人间悲剧。年迈的杨金山为了传宗接代，他没日没夜的折磨着菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的挣扎，菊豆对于杨金山来说只是一具生儿育女的肉体。丝毫没有做人的尊严，长时间的挣扎和沉淀最终让她选择了杨天青，而菊豆对杨金山的恨却丝毫没有减退，杨金山也不断的利用他专制者的身份折磨着她。他们的婚姻关系完全是建立在相互折磨的基础之上的。正像前一组镜头中出现的那个晚上一样杨金山把菊豆绑在椅子上，说道：“老子花钱了，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子的脾气，你算个什么。一样，听话吧，生个儿子。我给你当牛做马。不听话，我抽死你。”正是这种丝毫没有尊严的生活，强烈的激发了菊豆的怒火。当她第一次与天青偷情的时候，画面上出现了整批的红色染布被降到了染池之内。红色的染布缓缓地落了下来，红布的坠落象征了以杨金山为首的专制者的没落。它同时也体现了中国传统文化中的因果报应，正是由于金山的毫不尊重、残酷的对待这个可怜的女人，才最终激怒了她。她要将一切销毁，她要把金山负在她身上的一切枷锁都扔掉。她成功的用自己的身体报复了杨金山，但儿子的出生给了这个悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆与天青畸形爱情下的产儿，他的出生被赋予了更大的悲剧，杨金山的耻辱、天青的无奈、菊豆的悲痛以及自己的弑父悲剧。他的成了这部影片最大的悲剧，整部影片杨天白没有一句台词，但他的眼神，他的行动无一不体现了他的愤怒和无助。他成了一个弑人的魔鬼整部影片他都在凝重的气愤之中，他唯一的一次笑容是杨金山被他误杀之后。他看着在染池里挣扎的杨金山时，才露出了久违的笑容。他就像一个魔鬼只有看到血腥才会露出微笑。这部影片虽然不像《红高粱》那种把红色做为背景，但《菊豆》中红色的染布和染池又一次展示了张艺谋影片中的“血腥之红”。红色在这里重新被赋予了愤怒、报复和血腥。故事的一切转折点都没有离开这让人压抑的红染坊“血腥之红”再一次被推向了高潮。红色的染池成了杀人的魔窟，杨金山和杨天青先后被杀于这红色的染池之内，而痛失天青的菊豆一把火烧了这禁锢了她一生的牢笼。杨家的染坊在红红的火蛇吞噬下化成了灰烬，大染坊的毁灭表现了封建伦理纲常的毁灭，以及它对人性的摧残。《菊豆》中张艺谋又为“红色”赋上了复仇的意象。

如果说《红高粱》是张艺谋影片对红色的探索，那么《菊豆》则是张艺谋用点概面对红色进行了独特的使用，而《大红灯笼高高挂》却是张艺谋对红色解读的成熟表现。张艺谋再次用别样的方式表达了他对红色的独特认识。红灯笼是我国的吉祥物，只有逢年过节的时候才可以看到它的身影，但陈家大院的红灯笼却成了残酷、地位、无情的象征。陈家大院神秘莫测的深灰色建筑，高高的围墙、恐怖的角楼、阴深的甬道、使整座大院与世隔绝。一种恐怖感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多的受害这之间相互倾扎、互相残杀。妻妾、妾仆之间的仇恨与院子里的大红灯笼形成了强烈的视觉冲击。红色在这座古老的大院里被赋予了新的色彩。它成了权利、地位的象征。在这个古老而寂静的大院里只有点上红灯笼的女人才有资格享受老爷的宠爱，才会被人尊重。在这个冷酷的世界里，没有温情、没有希望，只有各房姨太太之间的争夺。

还在读大学的颂莲被继母无情得嫁到了陈家成了陈佐千的第四房姨太太。于是，大院里又上演了一幕争宠的新高潮。三姨太为了向颂莲示威，在其洞房花烛之夜佯装有病叫走了陈老爷本欲无所争的颂莲第一次被激怒了。在陈大院里除了红红的灯笼象征了地位，就要数那捶腿的声音代表着一个女人的价值。陈老爷的那句话为我们道出了其中的真谛。他说：“女人的脚最重要，只要脚舒服了，才会更好的侍侯男人。”但这些具有悲剧色彩的东西，却成了他们争夺的东西。二姨太更是利用颂莲成功的报复了得宠的三姨太，使得陈老爷再次点亮了她屋里的红灯笼。之后，她再一次利用颂莲之口成功得消灭了她的劲敌三姨太。一次次的屠杀都是在大红灯笼高挂的情况下完成的，张艺谋一次次的用大红灯笼这个意象，为我们制造了一个个的悲剧。红红的灯笼成了陈家大院女人们的催命符。张艺谋成功的给红色赋予了“死亡”的新内涵。

二、影片中男性的衬托悲剧

张艺谋影片中的男性总是处于女性的衬托之下，男性的性格总是苍白无力、懦弱无能。他们的活动总是在女人的阴影之中。他门可悲，可怜。生理萎缩而精神变态、精神萎缩而心理压抑。

《红高粱》中的爷爷向来是以野性捍动人心的，他的身上具有中国农民身上所有的古朴和野性。他对奶奶的爱近似于狂野，他狂野地颠着奶奶的喜轿，为了引起奶奶的注意。这位血性的汉子唱出了“妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回头”。这位看似粗鲁的男人在一开始就给我奶奶下了一个感情的套子，使得奶奶不得不向着他欲设的场景走下去。从颠轿到野合无一不显示了他的谋略，但正是这位野性的汉子在得到九儿后却成了九儿的附属品。影片中的后半部分很少突出他的性格特征，而更多的表现了奶奶的性格特征。当日本人的铁蹄到达这片土地的时候。首先觉醒的却是我的奶奶九儿，身为热血男儿的他并没有做出及时的反映。烧酒锅上的老伙计罗汉大哥的死深深的触动了我的奶奶，罗汉大哥曾有恩于奶奶，奶奶决意为其报仇。奶奶对爷爷说：“是男人就去给罗汉大哥报仇。”爷爷男性的自尊被奶奶激了起来。他的行为是在奶奶的影响下完成的，在这一过程中爷爷所有的行为都是在奶奶的意识支配下完成的。爷爷婚前是个天不怕，地不怕的男人，而婚后他着实成了奶奶的精神附属品，这不能不说是爷爷的悲剧。

《菊豆》中的天青更是集悲剧于一身的典型人物，他与婶娘产生了畸形的爱情并生下了天白。他胆小怕事，但他的心中却充满了反抗。只是他的所谓的反抗只是停留在自己的脑子里，并没有采取行动。当他深夜听到菊豆惨不忍睹地叫声。他拿起了斧子，可当金山问他话的时候，他心中的怨气却一下子泄了下去。身为男人，他希望与自己心爱的女人长相厮守，但这一切对于天青来说只是一个梦而已。当金山半道出事的时候，杨天青并没有落井下石，而是将瘫痪的金山背了回来，这一行动体现了两点内容。一是天青的人性美，二则表现了天青懦弱。尽管，金山已经瘫痪在床，但对于他来说依然具有威慑力。他无法克服自己的懦弱心理。他痛恨杨金山霸占了菊豆和天白，可他内心的深处始终对杨金山心存感激。毕竟，在他最困难的时候是金山收留了他。尽管，他过地猪狗不如，但依然心存感激。当金山得知天白并非是自己的亲生儿子，曾几次欲杀这个无辜的孩子。杨天青几次被激怒后疯一样地扑向他，可每当接触到金山愤怒、恐惧的眼神，他都一次次地放弃了杀人的想法。如果不是他的懦弱也许就不会上演天白弑父这种悲剧。杨天青一生都在忍耐和斗争中苦苦挣扎，他一生都在试图挣脱牢笼。可他挣扎了一辈子还是成了封建牢笼的牺牲品。

杨天白则是《菊豆》中另一具有悲剧性的男性。他是母亲与天青畸形爱情下的产儿。他一出生就被赋上了神秘的色彩，他是母亲报复金山的工具，他出生在不该出生的地方。他成了仇恨的化身，在他的身上丝毫没有小孩子身上的纯洁无瑕。相反，带之而起是无数的愤怒。在金山的教唆下他从小痛恨天青，母亲成了他生活的耻辱，从小的生活造就了他冷酷、孤傲的性格。之后在金山的影响下他成了弑父的牺牲品。母亲的愤怒、生父的被杀、养父的阴谋。这一切都构成了他的人生悲剧。

《大红灯笼高高挂》则展现了一个另类的悲剧，身为陈家的继承人的大少爷。尽管，在影片中出现的次数很少，但已足可以看出此人的懦弱和孤独。陈家是一个封建家族所有的人都围着当权的陈老爷，很少有人关注他这个陈家的未来继承者。陈老爷是个冷酷无情的人，这不仅仅表现在女人的态度上。同时，也表现在他与儿女们的关系上。整部影片没有一个镜头描述他与子女们在一起的场面。仿佛他的责任只是让他们过上富裕的生活。大少爷长期的生活在父亲的阴影之下，他从不敢忤逆父亲的意志。当颂莲被雁儿揭发为假怀孕的时候，他也只能对颂莲说：“你真蠢，这种事情怎么能骗人呢。”他同情颂莲，并且还多了一种同病相怜的感情，但他也只能做到这一步，他唯一的出路就是把自己塑造成另外一个陈老爷，他的悲剧就在于他完全成了父亲的翻版，没有灵魂，没有自我，他只是一味地照着父亲的样子来塑造自己，成就自己。

三、女性的爱情悲剧

女性是张艺谋电影中的主人公，她们在故事的叙述中占据着重要的位置，并且使故事所呈现的尖锐冲突有了感性的依托。张艺谋的电影创作突出体现了“女性电影”的外观。以女性为主角，关注女性的生存和命运，最终通过女性形象来传达创作意图。张艺谋电影中的世界一直都向女性倾斜，试图重新挖掘历史与人性，用深受男女平等观念教育现代人的观点去表现被封建社会和观念压抑的女性，表现了封建制度与礼教对人性的压抑、扭曲以及受压迫的女性改善自身命运所进行的自发的抗争，这使得他的影片很鲜明地带上了文化反思的色彩。

《红高粱》奠定了张艺谋在中国影坛的霸主地位，而《红高粱》的故事情节更使它在观众的心目中留下了不朽的形象。豪放不羁的爷爷，富有反抗精神的奶奶，红红的高粱地为我们上演了血腥的一幕。奶奶的形象最为典型，奶奶是封建家长制的牺牲品。影片的一开头就为我们展现了她刚强的一面。当迎亲的队伍到达十八里坡的时候，半路上来了一个打劫的，奶奶并没有惊慌失措，她表现出了前所未有的镇定，使的来接她的烧酒锅的伙计们在心里产生了一些敬佩。李大头被杀后烧酒锅面临散伙的危险，又是奶奶力挽狂谰。奶奶的果断、刚毅丝毫不压于男人，就是豪放的爷爷也不能与之媲美，她几乎成了中国人心目中完美的女性形象。她也成了张艺谋作品中所有女性形象的母版，之后张艺谋的影片中女主人公几乎都延续了她某一方面的优点。例如，菊豆就延续了九儿的大胆，而颂莲沿袭了九儿泼辣。奶奶与爷爷成亲后已经有意无意的主宰了我的爷爷。影片的最后日本人活剥了奶奶敬重的罗汉大哥。于是，她再一次的突现了自己的领导才能。爷爷为了维护自己的尊严，毅然走向了杀敌的战场。影片的结尾处奶奶用自己独特的方式展现了一个敢于反抗，敢于追求的女性形象。为了争取婚姻自由，她大胆与爷爷野合，为了给恩人报仇，她不惜牺牲自己，她敢做敢当，大胆泼辣，具有极强的反叛精神，她的形象与我国传统女性忍辱负重，温柔贤惠形成了鲜明的对比，九儿成了张艺谋打破常规的典型人物。

菊豆同样是封建家长制的牺牲品，菊豆只是杨金山传宗接代的工具。杨金山需要一个继承人但又无法解决自己的不育之症，转而惩罚、折磨自己的妻子。长期的折磨使菊豆的心灵受到了极大的伤害。她需要保护，需要尊重，但这一切在金山的身上却无法得到。于是，她将视线转到了天青的身上。她大胆的接近天青，为了自己的幸福她跨出了第一步。天白的出生为菊豆挣回了做人的尊严。可天白却成了她人生中的另一个悲剧，菊豆性格中最为典型的就是她的报复心理。报复金山几乎构成了她性格的全部内容。她是三位女性中命运最苦的一个，她的悲剧来源于婚姻，更来源于她生命中的三个男人。菊豆性格之中还有着刚毅的一面，这与天青的懦弱形成了鲜明的对比。整部影片情节看似松散，实质全剧却紧紧的围绕着压抑、反抗、报复而展开。她敢爱敢恨，为了大胆的追求爱情，她从不畏惧金山所代表的封建专制者。为了爱人，她可以让儿子生活在痛苦之中。她大胆的追求，但影片也为我们展现了她扭曲的心灵。一个女人长期生活在社会底层，所有的清规戒律都压在了她的身上，她试图反抗命运，但她最终没有摆脱封建的牢笼。

如果说菊豆是复仇的化身，那么《大红灯笼高高挂》中颂莲却是虚荣女人的代表。她是在读大学的时候，被继母嫁到陈家的，由于虚荣的驱使使她甘愿沦为陈家的小妾。又是在虚荣心的驱动之下，她要与陈家的女人们一争高下。她受过高等教育，但在她的骨子里传统观念仍占有很强的地位。她在进步与传统中苦苦的挣扎，使得她的行为处处表现出矛盾。她不愿做迎亲的轿子进门，这说明其具有反传统的一方面，但她却甘愿为人妾，这又表现了她思想中传统的一面。影片的一开始就展现了颂莲与三姨太的矛盾冲突，陈老爷是陈家的最高统治者，他的话像圣旨一样充满了权威性，但颂莲却敢于当面顶撞于他，因为三姨太的事情经常甩脸子给这为至高无尚的统治者，这不能不说明她泼辣、大胆的一面。颂莲是在大学中途退学的，所以她的泼辣又不同于一般的市井女流。她看似温温尔雅的句子中却充满了讽刺和挖苦，但她毕竟是一个阅历较少的学生，她试图使自己成功的从大学生转变成陈家的姨太太，可她终未成功。她所有的表现都喜形于色，二姨太正是看上了这一点使率真的颂莲成为了她报复三姨太的工具。剧中“争宠”成为了陈家大院女人们唯一的活动。妻妾之间、妾与妾之间、妾与仆之间。不断地进行着倾扎，上演着一幕幕的女性悲剧。家本是可依靠、温暖的港湾，而陈家大院却成了权利、阴谋的战场。女人们在这场永无胜利的战争中耗尽了她们的心力。

四、专制者的命运悲剧

《菊豆》中的杨金山一心求子，可自己偏偏患了无法生育的暗疾。这使他的心理严重畸形，他只能用折磨菊豆的方法来发泄自己。他一手造就了自己的悲剧，同时也制造了菊豆的悲剧人生。菊豆对与金山来说只是一具生儿育女的工具，只有生下儿子，她才具有价值。他残酷地折磨菊豆，他的毫不尊重激起了菊豆强烈的愤怒。于是，菊豆与天青偷情并成功的生下了天白，使的这位以权利著称的人物戴上了最使人不耻的绿帽子。他的悲剧在于无法平等的对待别人，他总是试图控制一切，他无视别人的尊严，他无情的虐待妻子，最终亲手为自己挖了坟墓。张艺谋所批判的正是这种为传宗接代无视人权的旧的家庭观念，通过这部影片使人们更多的关注旧社会中妇女的悲惨处境。

如果说《菊豆》中的金山是显性专制者的代表，那么《大红灯笼高高挂》中的陈老爷却是一位隐性专制者的典型。整部影片没有一个陈老爷的特写镜头，他的出场充满了神秘，但观众却能在神秘中看出陈老爷的力量之大。陈家大院中的一切，都是围绕着他而展开。陈老爷是封建社会文化的集中代表，也是一种巨大的专制力量。张艺谋在叙事过程中，始终使象征权利的陈老爷隐而不显，以此来阐述对专制的另类认识。在陈家大院里，他具有至高无尚的权利，他的家俨然成了封建社会的皇宫，而他却成了至高无尚的统治者，红灯笼成了他独裁的象征。正是他手中的权利使得红灯笼成了陈家大院里女人们争夺的焦点。表面上无比豪华的陈家大院却成了女人们相互残杀的战场。他利用手中的权利控制这些可悲的女人们，但他仅仅控制的是她们的肉体，而并非是她们的灵魂，一旦他放松控制，他的悲剧也就开始了。三姨太是他最为宠爱的小妾。在其与颂莲洞房花烛夜之时，三姨太佯装有病竟然使得陈老爷乖乖就范。这足以说明她在陈老爷心目中的地位，可就是她与医生产生了暧昧关系。东窗事发后，被杀于陈家的角楼之上。至高无尚的陈老爷连自己的儿子是否亲生都无从得知。他手中的权利是他作威做福的资本。同时，也是他的悲哀，他的悲剧在于他没有真心的对待他的女人们。在他的眼里她们只是他发泄淫欲的对象，而这帮女人却将愤怒与痛恨还给了他。他给了她们锦衣玉食却没有给她们做人的尊严。于是，他亲手为自己造就了一场场的悲剧。公务员之家

结束语

张艺谋早期的影片总是通过一个简单又奇异的故事来揭示人性中的不足。他的每部作品都被打上了深深的内涵。尽管，评论界对此褒贬不一，但张艺谋影片中独特的视听语言、荒诞离奇的故事却深深地打动了观众的心，他的创作来源与对生活的探究。同时，又加上了自己独特的想象。他的红色意象的使用更是独具神韵。影片在一片红色开场，又在一片红色中落幕，喜庆的红色下却上演着一幕幕的人间悲剧。影片中的每一个人物都被打上了悲剧的标签，他们苦苦的挣扎，但最终只能在悲剧中消亡。“红色”与“悲剧”共同构成了张艺谋电影的基调、压抑、血腥、挣扎却成了他影片的主旋律。张艺谋用他独特的视角为我们展现了病态人们的悲剧。

参考文献：

[1]李尔葳《张艺谋说》

[2]王斌《张艺谋这个人》

张艺谋范文篇8

不同文化之间，由于审美主体的不同，很难避免误读的出现。无论古今中外，文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念，一个是审美主体由于不理解产生的误读（misunderstanding），包含着“正误”与“反误”；一个是审美主体的创造性误读（misreading）。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中，它既丰富了张艺谋研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。学术平台

任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。

（一）审美主体的误读（misunderstanding）

误读，在今天已经是一个司空见惯的词汇。它常常出现在对某一文学或艺术作品的理解中，一般来说，愈是具有艺术价值的文学艺术作品，愈容易引起误读；愈是出现在不同文化之间的作品，愈容易产生误读。无论是主体文化从客体文化中发现新的意义，亦或是主体文化从客体文化的立场反观自己，都很难说没有误读的蛛丝马迹。正如乐黛云所说，每一个阅读者都是“按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”[1]这也就是人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”、“一千个读者就有一千个林妹妹”。正因为误读难以避免，所以，一旦出现不同的理解用不着大惊小怪，更不必一概否定不同于自己的所谓误读。因为，从某种意义来说，“文学史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史”。[2]

（二）审美主体的创造性误读（misreading）

误读理论出现在20世纪。“误读”（misreading）这一概念，来自于哈罗德·布鲁姆关于“诗的误读”的诗论，他在谈到迟来诗人对前驱诗人的超越时说要有对“诗的有意误读”。布鲁姆认为，人们在阅读文学经典时常常以自己的想像参与了再创造的活动，而文本的时空变化和阅读者个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”（creativelymisreading）。他认为“阅读总是一种误读。”

根据误读的这两个概念，将张艺谋研究中的不同解读归类并进行考察分析，基本上也分可两类误读。一类是由于审美差异或意识形态差异造成的误读，它属于乐黛云所说的由文化差异产生的误读；另一类则是由于“影响的焦虑”而产生的“创造性误读”。在采用两种“误读”概念来解读张艺谋电影时，可以发现，对张艺谋电影的解读几乎就是对张艺谋的误读史。

二、张艺谋电影中的误读

（一）意识形态影响的误读

在张艺谋电影的研究中，由意识形态差异而产生的误读是十分突出的。这种现象从《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖之后，便开始出现，比如，一个具有普遍意义的观点是，《红高粱》渲染了中国西部地区人民的愚昧、落后和野蛮，其男主角“爷爷”是一个十足的流氓加无赖。甚至有人将这部赞颂生命的电影理解为是一部“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片。”而对片中敢爱敢恨、自由自在的农民形象说成是“野蛮、下流、流氓、地痞”。这样的误读，正是主体“自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认识与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等等。”[3]它说明这样一个事实，在20世纪80年代的中国，意识形态虽然发生了很大的变化，但的残余影响仍然生发着作用，使得一些人头脑僵化，不肯摘下有色眼镜，用一种极端时代的思维审视已经发生了变化的艺术观念，因而得出诸如《老井》“是一部反人民的影片”，《红高粱》是“诋毁祖国，诋毁社会主义”的“大毒草”这样简单粗暴的结论。这类误读，由于误读者过于粗暴简单的态度和激烈的言辞，反倒能使其他阅读者更容易理解个中的荒谬，并能得出较为公正的判断。

不过，另外一些措辞不太激烈的言论则很难让人识别其中的误读。比如，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的运气就没有《红高粱》好，来自电影审查机构的权力话语的误读，使两部电影均遭逢了“贬损民族”、“辱没祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，虽然票房不错，但误读之声较之《红高粱》有过之而无不及。有人认为《菊豆》展览的是民族之丑，是自轻自贱的画卷，而《大红灯笼高高挂》表现的不是中华民族传统文化中的精粹而是痈疽。在这次的争论中，由于政治意识形态话语的消隐，而将民族意识、民族精神推到前台，从而使误读轻而易举地控制了优势话语，使对张艺谋的误读深入人心，形成一种普遍的认同，一直到2000年在互联网上海内外观众依然对“张艺谋是否出卖了中国人”纠缠不休[4]，2004年，因为在雅典奥运会闭幕式上导演了八分钟的节目，“把中国人的脸面丢尽了”的议论之声再次袭击张艺谋。[5]

（二）创造性的误读

1.后殖民语境中的“他者”

在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。由于这些“误读”属于理论色彩较重的评论，我将这些归类

于有意的创造性的误读。在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：张艺谋电影是后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[6]还有学者分析张艺谋的创作动机，认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的，“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，”[7]张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间”。[8]因为张艺谋频频在国际电影节上获奖，便有学者认为“他之所以能不停顿地从西方获奖，很大程度上是因为他恰好适时地投合了西方殖民主义‘容纳’战略需要”。[9]这些误读借用西方后殖民理论，听上去言之凿凿，既有理论，又有论据，似乎张艺谋电影就是不折不扣地为西方提供“他性”的消费。

2.张艺谋在制造伪民俗么？

张艺谋电影中最易让人揪住话柄的是民俗。“颠轿”、“捶足”、“红灯笼”这些民俗或者说经过艺术夸张、改造了的民俗是张艺谋电影的一个特色招牌，但恰恰是这一招牌最易引发质疑。比如有人质疑《大红灯笼高高挂》中的民俗不是从当时的现实生活出发，不是从真实的民俗出发，中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪。甚至当代著名文学家王蒙也撰文讨论民俗的真伪问题，他认为有必要告诉西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10]而有的学者宁愿认为张艺谋电影中出现的所谓“伪民俗”或“新民俗”，是一种“文化策略”。诚然，张艺谋的确有利用民俗展示中国文化的癖好，也的确将有些民俗加工、夸张到电影中，但是，张艺谋并没有标榜其电影中的民俗是真实的民俗，而艺术创作中的夸张只要符合剧情，就无所谓真伪。

三、西方观众对张艺谋电影的看法

有趣的是，在同胞们误读张艺谋的时候，西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。《红高粱》在柏林电影节参展时，德国《人民之页报》就有这样的评论：“这是一部具有浓郁生活色彩的、粗犷而五彩缤纷的影片。”[11]

当一些中国人一口咬定张艺谋的电影迎合了“外国观众的猎奇趣味”，并猜测西方人有“嘲笑中国社会贫穷和落后”的愿望时，一个当时在中国工作的外国人撰文表达了他作为西方人对张艺谋影片的理解，他说：“首先，对于西方电影观众来说，艺术表现的贫穷丝毫谈不上‘猎奇’，……其次，谈到外国观众会嘲笑‘贫穷’，那实在是一种残酷无情的误会。我从不认为这样的人可以称为观众。”他在文中表示：“西方观众更倾向于被苦难感动和激动，所以恳请千万别误解西方的观众。”[12]

针对这一问题，张艺谋认为：“这是一种自闭心理的逆向反映，是自己对自己不自信，自己对自己的东西存有偏见，或者说是一种狭隘心理的表现。[13]并预测十年之后，针对他的这种所谓“迎合西方”的说法一定会改变。

四、误读的意义与不足

意识形态的误读，实际上更多是出自一种政治情绪和民族主义的情绪，其措辞激烈，充满情绪化，对其指涉的问题不是分析式的，而是强行的主观判断，有的文字甚至遗留着时批判斗争的火药味，显然远离了文艺批评的前提，而成为貌似“义正辞严”的批判。这样的“误读”由于有“爱国主义”、“民族主义”这样煽动性的措辞，极易引起不加思考的人们的盲从，以至于许多对张艺谋电影根本不了解的观众能不假思索地将这些被“误读”了的概念轻易传播开来。

然而，误读不一定是荒谬的。从解释学与接受美学的角度来看，文本意义的可能性是无限的。“对一文本或一些艺术品真正的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的过程。不只是新的误解源泉不断被清除以致真义从那遮蔽它的所有事件中透露出来，而且新的理解源泉也在那里源源涌现，揭示了意想不到的意义因素。”[14]因此，这些关于后殖民的误读，从理论上讲丰富了张艺谋电影的研究，但是，由中国学者强调的这种后殖民性，恰好在理论上回应了普通观众“给中国人丢丑”的说法，事实上坚固了人们对张艺谋的误读，给中国大众产生了一种导向性的误导，而使观众忽略了影片中更为重要更为深刻的寓意，把张艺谋电影中更深刻的思想和批判的锋芒都遮避和削弱了，这在中国文化的转型时期无疑是一种损失。另外，中国学者采用的后殖民理论本身就是从西方引来的，借用他们的逻辑不妨说，这种使用“他性”理论解读所谓“他性”的影像，本身就构成了一种臣服和臣服之后的话语霸权。

【参考文献】

[1]乐黛云．文化差异与文化误读[J].中国文化研究，1994(4):18.

[2]孙中田，等．文学解读与误读现象．[J]文艺争鸣，1995(4):41.

[3]童庆炳．文学理论教程[M]．北京：高等教育出版社，1998:500.

[4]尹鸿．张艺谋——电影误读是必然[J/OL]./celebrity_review/200112071243.htm.

[5]华山剑．超短裙的启示：张艺谋该下课了[J/OL]./20040831/n221819720.shtml.

[6]戴锦华．裂谷：90年代电影笔记[J].艺术广角，1992(6):4.

[7]王干．大红灯笼为谁挂？——兼析张艺谋的导演倾向[N].文汇报(沪)，1992—10—14(6).

[8]张

颐武．全球性后殖民语境中的张艺谋[J].当代电影，1993(3):6.

[9]王一川．张艺谋神话的终结[M].郑州：河南人民出版社，1998:151.

[10]王蒙．小说与电影中的中国与中国人[J].文艺研究，1999:48.

[11]李彤．红高粱西行[N].人民日报，1988—03—13(5).

[12](英)克里斯南·文卡特施．中国电影找到了自己的声音[N].中国电影报，1988—05—05(2).

张艺谋范文篇9

不同文化之间，由于审美主体的不同，很难避免误读的出现。无论古今中外，文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念，一个是审美主体由于不理解产生的误读（misunderstanding），包含着“正误”与“反误”；一个是审美主体的创造性误读（misreading）。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中，它既丰富了张艺谋研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。学术平台

任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。

（一）审美主体的误读（misunderstanding）

误读，在今天已经是一个司空见惯的词汇。它常常出现在对某一文学或艺术作品的理解中，一般来说，愈是具有艺术价值的文学艺术作品，愈容易引起误读；愈是出现在不同文化之间的作品，愈容易产生误读。无论是主体文化从客体文化中发现新的意义，亦或是主体文化从客体文化的立场反观自己，都很难说没有误读的蛛丝马迹。正如乐黛云所说，每一个阅读者都是“按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”[1]这也就是人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”、“一千个读者就有一千个林妹妹”。正因为误读难以避免，所以，一旦出现不同的理解用不着大惊小怪，更不必一概否定不同于自己的所谓误读。因为，从某种意义来说，“文学史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史”。[2]

（二）审美主体的创造性误读（misreading）

误读理论出现在20世纪。“误读”（misreading）这一概念，来自于哈罗德·布鲁姆关于“诗的误读”的诗论，他在谈到迟来诗人对前驱诗人的超越时说要有对“诗的有意误读”。布鲁姆认为，人们在阅读文学经典时常常以自己的想像参与了再创造的活动，而文本的时空变化和阅读者个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”（creativelymisreading）。他认为“阅读总是一种误读。”

根据误读的这两个概念，将张艺谋研究中的不同解读归类并进行考察分析，基本上也分可两类误读。一类是由于审美差异或意识形态差异造成的误读，它属于乐黛云所说的由文化差异产生的误读；另一类则是由于“影响的焦虑”而产生的“创造性误读”。在采用两种“误读”概念来解读张艺谋电影时，可以发现，对张艺谋电影的解读几乎就是对张艺谋的误读史。

二、张艺谋电影中的误读

（一）意识形态影响的误读

在张艺谋电影的研究中，由意识形态差异而产生的误读是十分突出的。这种现象从《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖之后，便开始出现，比如，一个具有普遍意义的观点是，《红高粱》渲染了中国西部地区人民的愚昧、落后和野蛮，其男主角“爷爷”是一个十足的流氓加无赖。甚至有人将这部赞颂生命的电影理解为是一部“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片。”而对片中敢爱敢恨、自由自在的农民形象说成是“野蛮、下流、流氓、地痞”。这样的误读，正是主体“自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认识与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等等。”[3]它说明这样一个事实，在20世纪80年代的中国，意识形态虽然发生了很大的变化，但的残余影响仍然生发着作用，使得一些人头脑僵化，不肯摘下有色眼镜，用一种极端时代的思维审视已经发生了变化的艺术观念，因而得出诸如《老井》“是一部反人民的影片”，《红高粱》是“诋毁祖国，诋毁社会主义”的“大毒草”这样简单粗暴的结论。这类误读，由于误读者过于粗暴简单的态度和激烈的言辞，反倒能使其他阅读者更容易理解个中的荒谬，并能得出较为公正的判断。

不过，另外一些措辞不太激烈的言论则很难让人识别其中的误读。比如，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的运气就没有《红高粱》好，来自电影审查机构的权力话语的误读，使两部电影均遭逢了“贬损民族”、“辱没祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，虽然票房不错，但误读之声较之《红高粱》有过之而无不及。有人认为《菊豆》展览的是民族之丑，是自轻自贱的画卷，而《大红灯笼高高挂》表现的不是中华民族传统文化中的精粹而是痈疽。在这次的争论中，由于政治意识形态话语的消隐，而将民族意识、民族精神推到前台，从而使误读轻而易举地控制了优势话语，使对张艺谋的误读深入人心，形成一种普遍的认同，一直到2000年在互联网上海内外观众依然对“张艺谋是否出卖了中国人”纠缠不休[4]，2004年，因为在雅典奥运会闭幕式上导演了八分钟的节目，“把中国人的脸面丢尽了”的议论之声再次袭击张艺谋。[5]

（二）创造性的误读

1.后殖民语境中的“他者”

在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。由于这些“误读”属于理论色彩较重的评论，我将这些归类于有意的创造性的误读。在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：张艺谋电影是后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[6]还有学者分析张艺谋的创作动机，认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的，“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，”[7]张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间”。[8]因为张艺谋频频在国际电影节上获奖，便有学者认为“他之所以能不停顿地从西方获奖，很大程度上是因为他恰好适时地投合了西方殖民主义‘容纳’战略需要”。[9]这些误读借用西方后殖民理论，听上去言之凿凿，既有理论，又有论据，似乎张艺谋电影就是不折不扣地为西方提供“他性”的消费。

2.张艺谋在制造伪民俗么？

张艺谋电影中最易让人揪住话柄的是民俗。“颠轿”、“捶足”、“红灯笼”这些民俗或者说经过艺术夸张、改造了的民俗是张艺谋电影的一个特色招牌，但恰恰是这一招牌最易引发质疑。比如有人质疑《大红灯笼高高挂》中的民俗不是从当时的现实生活出发，不是从真实的民俗出发，中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪。甚至当代著名文学家王蒙也撰文讨论民俗的真伪问题，他认为有必要告诉西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10]而有的学者宁愿认为张艺谋电影中出现的所谓“伪民俗”或“新民俗”，是一种“文化策略”。诚然，张艺谋的确有利用民俗展示中国文化的癖好，也的确将有些民俗加工、夸张到电影中，但是，张艺谋并没有标榜其电影中的民俗是真实的民俗，而艺术创作中的夸张只要符合剧情，就无所谓真伪。

三、西方观众对张艺谋电影的看法

有趣的是，在同胞们误读张艺谋的时候，西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。《红高粱》在柏林电影节参展时，德国《人民之页报》就有这样的评论：“这是一部具有浓郁生活色彩的、粗犷而五彩缤纷的影片。”[11]

当一些中国人一口咬定张艺谋的电影迎合了“外国观众的猎奇趣味”，并猜测西方人有“嘲笑中国社会贫穷和落后”的愿望时，一个当时在中国工作的外国人撰文表达了他作为西方人对张艺谋影片的理解，他说：“首先，对于西方电影观众来说，艺术表现的贫穷丝毫谈不上‘猎奇’，……其次，谈到外国观众会嘲笑‘贫穷’，那实在是一种残酷无情的误会。我从不认为这样的人可以称为观众。”他在文中表示：“西方观众更倾向于被苦难感动和激动，所以恳请千万别误解西方的观众。”[12]

针对这一问题，张艺谋认为：“这是一种自闭心理的逆向反映，是自己对自己不自信，自己对自己的东西存有偏见，或者说是一种狭隘心理的表现。[13]并预测十年之后，针对他的这种所谓“迎合西方”的说法一定会改变。

四、误读的意义与不足

意识形态的误读，实际上更多是出自一种政治情绪和民族主义的情绪，其措辞激烈，充满情绪化，对其指涉的问题不是分析式的，而是强行的主观判断，有的文字甚至遗留着时批判斗争的火药味，显然远离了文艺批评的前提，而成为貌似“义正辞严”的批判。这样的“误读”由于有“爱国主义”、“民族主义”这样煽动性的措辞，极易引起不加思考的人们的盲从，以至于许多对张艺谋电影根本不了解的观众能不假思索地将这些被“误读”了的概念轻易传播开来。

然而，误读不一定是荒谬的。从解释学与接受美学的角度来看，文本意义的可能性是无限的。“对一文本或一些艺术品真正的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的过程。不只是新的误解源泉不断被清除以致真义从那遮蔽它的所有事件中透露出来，而且新的理解源泉也在那里源源涌现，揭示了意想不到的意义因素。”[14]因此，这些关于后殖民的误读，从理论上讲丰富了张艺谋电影的研究，但是，由中国学者强调的这种后殖民性，恰好在理论上回应了普通观众“给中国人丢丑”的说法，事实上坚固了人们对张艺谋的误读，给中国大众产生了一种导向性的误导，而使观众忽略了影片中更为重要更为深刻的寓意，把张艺谋电影中更深刻的思想和批判的锋芒都遮避和削弱了，这在中国文化的转型时期无疑是一种损失。另外，中国学者采用的后殖民理论本身就是从西方引来的，借用他们的逻辑不妨说，这种使用“他性”理论解读所谓“他性”的影像，本身就构成了一种臣服和臣服之后的话语霸权。

【参考文献】

[1]乐黛云．文化差异与文化误读[J].中国文化研究，1994(4):18.

[2]孙中田，等．文学解读与误读现象．[J]文艺争鸣，1995(4):41.

[3]童庆炳．文学理论教程[M]．北京：高等教育出版社，1998:500.

[4]尹鸿．张艺谋——电影误读是必然[J/OL].

[5]华山剑．超短裙的启示：张艺谋该下课了[J/OL].

[6]戴锦华．裂谷：90年代电影笔记[J].艺术广角，1992(6):4.

[7]王干．大红灯笼为谁挂？——兼析张艺谋的导演倾向[N].文汇报(沪)，1992—10—14(6).

[8]张颐武．全球性后殖民语境中的张艺谋[J].当代电影，1993(3):6.

[9]王一川．张艺谋神话的终结[M].郑州：河南人民出版社，1998:151.

[10]王蒙．小说与电影中的中国与中国人[J].文艺研究，1999:48.

[11]李彤．红高粱西行[N].人民日报，1988—03—13(5).

[12](英)克里斯南·文卡特施．中国电影找到了自己的声音[N].中国电影报，1988—05—05(2).

张艺谋范文篇10

1.“乡巴佬”与张艺谋

早期电影“乡巴佬”的概念是指见识面少、无知或过时土气的人，又指笨拙、迟钝又粗俗的乡下人。上个世纪改革开放以来的中国，城市进程加快，中国农村与城市的差距越来越大，彼时的中国农村落后闭塞，乡土味很重，“乡巴佬”气息浓厚。在张艺谋早期的农村题材电影中，乡土气息和“乡巴佬”人物角色随处可见。例如《红高粱》中浓郁的山东高密乡村景象；《秋菊打官司》中去市里讨说法的秋菊和妹子；《摇啊摇，摇到外婆桥》中先后来到上海滩的小金宝和水生；《一个都不能少》中踏入县城的教师魏敏芝与学生张慧科。电影《红高粱》是张艺谋的第一部导演作品，于1987年上映。该片讲述了男女主人公经历了一系列曲折后成功经营了一家酒坊，但在日军侵略战争中，女主人和伙计因抵抗日军而英勇牺牲的故事。《红高粱》凭借优良的剧作和导演构思获得了第38届柏林国际电影节最佳影片金熊奖及其他众多国际奖项。《红高粱》的巨大成功让本小有名气的张艺谋一炮成名。电影《红高粱》是以抗战时期的山东高密为背景，对高粱地、黄土、黄沙等景象做了刻画，充满了浓浓的乡土气息，乡土中国跃然纸上。在《红高粱》中，导演运用山东高粱地特有的红以及漫天黄土尘沙来衬托人物的命运走向，如史诗般壮烈。在对人物性格的刻画上，男主人公粗糙豪放，与女人公的细腻英勇形成对比。张艺谋在构思《红高粱》时，他的镜头主要围绕高密乡土景色来衬托高粱地人物命运，“乡巴佬”这一角色并没有特别鲜明地出现在他的这部电影的构思之中。但是《红高粱》中特有的景色描写，依然为其典型的乡村题材作品。1992年，张艺谋导演的电影《秋菊打官司》上映，导演采取纪实风格，大量采用非职业演员的半纪录片式的手法，描绘了当时中国陕西特有的农村风貌和城镇景象。导演选取当时中国陕西的一个小山村为背景，女主人秋菊因不满丈夫被村长踢下体而不得说法，遂去乡里、县城、市里讨要说法的故事。在影片中，来自农村的秋菊为了讨个说法，带着妹子几经辗转乡里、县城，最后到市里，“乡巴佬”在这一系列地理位置的转变过程中被导演形象逼真地展现出来，导演不仅想表达农村人物的真善美，也展现了城镇变迁之迅速，讴歌了中国农村妇女的坚强和朴实，导演有自己独特的构思。本文将在之后的段落中对有关情节作详细阐述。1995年，张艺谋导演的电影《摇啊摇，摇到外婆桥》上映，该片以1930年代波云诡谲的大上海为背景，描绘了在这片繁华与阴谋密布的上海滩上众多人物命运的故事。影片以乡下来的小主人公唐水生为第一视角，初来乍到繁华的上海滩，他目不转睛地盯着眼前的华丽景象，眼睛里有好奇也有喜悦。之后水生被安排为巩俐饰演的“歌舞皇后”小金宝的跟班，由于手脚不太麻利，被小金宝骂是乡下来的小“乡巴佬”，影片中“乡巴佬”第一次通过巩俐的台词提及。随着情节的发展，小金宝对水生敞开心扉，说自己小的时候也是一个“乡巴佬”，导演意图刻画小金宝本也是一个善良纯洁的乡下女子。张艺谋通过“乡巴佬”的形象刻画从一个侧面反映了三十年代上海的纸醉金迷与阴险狡诈，也展现了乡下人的善良纯真的本性。1998年，张艺谋导演的电影《一个都不能少》上映，该片采用纪录片式的风格拍摄，是张艺谋唯一一部全部采用非职业演员拍摄的电影作品。导演围绕落后乡村地区的教育展开，乡土气息扑面而来，揭示了农村贫穷与落后的现状。在《一个都不能少》中，由于水泉小学无人授课，村长想法子拉来只上过小学的魏敏芝来给孩子们上课。高老师临行前，特意交待魏敏芝学生一个都不能少，但是学生张慧科因家庭困难不得不去县城打工，为了信守承诺，魏敏芝决定进县城找学生张慧科，尽管遭遇重重阻拦也坚决不放弃。在寻找的过程中，这位小老师从乡下到城里的路途中，以及在城里遭受的一切，从侧面显现出了农村人与城市的“格格不入”，导演再次呈现这种“乡巴佬”形象，并不是向大家展示农村人的愚昧无知，而是更加深刻地反映了农村人的倔强、善良、天真的本性。导演通过“乡巴佬”的形象刻画来表达自己对中国农村的关注，以及对农村落后教育的关注。在张艺谋众多的乡村题材电影中，“乡巴佬”角色形象贯穿始终。可见，张艺谋对中国农村和农村人的深爱，以及对落后乡村的同情。研究这一角色形象的导演美学构思对张艺谋导演创作理论完善的意义可见一斑。

2.“乡巴佬”与当时中国现状

“乡巴佬”是中国“乡土性”的一个侧面表达具象，是社会转型时期出现的一种文化符号，是农村文明与城市文明碰撞的产物。“乡巴佬”一词浓缩了九十年代中国农村与城市的现状。张艺谋的早期电影作品无一不是一部20世纪末的中国发展史呈现。在其电影场景中展现“乡巴佬”这一概念，和张艺谋乡土电影的表达是离不开的。上个世纪九十年代是信息化知识经济时代，伴随着互联网在全世界范围的普及，人们的生活方式和习惯发生了重大变化。此时的中国也在发生着日新月异的变化，中国城市的发展尤其显著。在经历过70年代末的结束和1978年的拨乱反正，中国的发展步入了正轨，百废待兴。但是当时的农村依然非常落后，中国的城市发展迅速，农村人的“土”和城市人的“潮”，农村生活的艰苦和城市生活的富足，农村基础设施落后和城市高楼耸立、交通发达，对比明显，落差悬殊之大。电影界的艺术工作者们活跃在电影前线，面对当前中国的国情现状，第五代导演应运而生，他们的创作激情空前高涨。极力想用电影来展现这个刚刚挣脱束缚，跃跃欲试的中国。张艺谋以及其他第五代导演在这种环境之下，创作了一部部经典作品，塑造了众多经典角色形象。

3.《秋菊打官司》中“乡巴佬”形象的美学探析

翻看张艺谋的履历，1968年到1978年的这十年间的下乡插队的经历，使张艺谋对农村的生活非常熟悉，这段经历对其后来导演的电影作品风格起到决定性作用，没有这些农村生活历练经验就没有“电影英雄”张艺谋。《秋菊打官司》叙述的是农村妇女秋菊因为自己丈夫被村长踢下体而向村长讨个说法，提出复议并最终诉讼的故事。在影片中，秋菊因为丈夫被踢的事情第一次去找村长时，村长态度耍赖不认错，秋菊讨要说法不成，遂去县里找李公安主持公道，但是依然没有得到村长的道歉，反而变本加厉。导演在描写秋菊和妹子第一次来到县城里的情景时，也做了镜头的刻画，县城里的繁华热闹，村里是没有的。秋菊和妹子的神情在演员的表演下准确传达出来，演员的表演功底也是本片成功的重要原因。影片中很多镜头，加了很多导演的构思，他刻意描写这种情境，很现实地反应当时农村的落后，以及与城市的格格不入。影片中秋菊第二次去县里讨要说法，县公安局处理的结果依然是维持原乡政府调解方案，秋菊不服，遂到市公安局讨要说法。初来乍到市里，街景繁华，交通发达，公交车、小汽车、自行车拥挤，广告海报满街都是，五颜六色，光彩照人。秋菊和妹子目不暇接，眼花缭乱。一位蹬三轮车的车夫盯上了这两个乡下来的妇女，张口就要四十五元车费，乡下人本就单纯善良，没有见过多少世面，还到三十元后就懵懵地上了车。人力车拉着姐妹俩转了好大一圈，在车上，秋菊和妹子依旧四处巡视着这以前没见过的城市街景。最后经一位好心的环卫工大姐告知被骗，城里很多车夫专门骗刚来城里的乡下人。秋菊遇到了善良的环卫工大姐这一段，触动很多人，张艺谋的细节描写处理很到位，秋菊也很是无奈，和妹子换上了一件自认为“潮”的衣服假装城市人，以防再次被骗。但是着装方面依然还是很土，这里既让人感到辛酸，又觉得很可笑，农村人的单纯和愚昧跃然纸上。在城里住旅馆这段，旅店老大爷非常善良，对秋菊打官司帮助了很多，告知秋菊应去找市公安局长，说市公安局长是好人，凭借着大爷的指点，秋菊顺利联系上了市公安局长。在描写秋菊进城找局长这一大段里，张艺谋用了大量远景、中景、近景的镜头，尤其以远景镜头居多，既展现了城市景象也向观众传递了乡下人与城里人的碰撞融合，秋菊遇上的有好人环卫工大姐、旅店大爷，也有坏人人力车夫，但是她依然善良，更加显示了乡下人特有的品质。虽然没见过大世面，但是“乡巴佬”依然是一处美的风景。张艺谋并没有描绘秋菊和市公安局长见面如何讨说法的镜头，而是在其见局长前和后做了镜头刻画，又更加将秋菊的善良淳朴展现出来，导演处理很巧妙。秋菊从市里回到家给丈夫和公公买的衣服，导演也做了镜头的描写，再次体现了农村的落后闭塞和秋菊的贤惠善良。第三次的裁决并没有让村长向他们道歉，态度依然蛮横，秋菊气不过，继续去市里找严局长，局长告诉秋菊应走法律程序。但是法院开庭的那天，秋菊才知道自己要告的居然是严局长，秋菊不愿意开庭，最后经局长劝解才知其中缘由，这里张艺谋刻画了一个不懂法的乡下人形象。带有点讽刺的意味在里面，中国农村人的愚昧与善良再次体现出来，令人啼笑皆非。为什么张艺谋总是强调“乡巴佬”这一视像，其强调这一视像的内涵意义在哪里?通过“乡巴佬”形象，我们看出张艺谋对农村和城市发展悬差的无奈，也看出张艺谋导演对乡下人淳朴善良的歌颂，并希望这种淳朴永远保持下去，而不会因为城市化而消磨殆尽。

4.结语

“乡土”二字是中国人最不能逃离的词，无论是评析文学作品，还是讨论电影作品，“乡土”都是中国人不变的话题，因为“从基层看去，中国的社会是乡土性的。”张艺谋电影中的“乡巴佬”是形容“乡土”文化中的乡下人群进入城市后，展现出的与城市文化格格不入的一类人。“乡巴佬”其实就是改革开放以来中国乡村文化与城市文化首次碰撞的一种折射。研究张艺谋电影中“乡巴佬”形象其实就是研究中国“乡土”文化的一部分。张艺谋电影作品中的“乡巴佬”人物形象，有助于丰富张艺谋导演美学创作构思。张艺谋对“乡巴佬”的刻画，符合当时中国农村现状，客观现实地记录了当时中国农村状貌，为推动农村发展有积极意义。对张艺谋电影“乡土性”研究是一个很宏观的议题，这要基于文学、民俗学和社会学等众多理论内容。“乡巴佬”只是乡土文化的一个折射，也是张艺谋内心世界对质朴乡土的向往，其中可能不缺乏导演对乡土气息渲染的成分，但是依然能折射出当时中国的农村风貌。

【参考文献】：

[1]陈墨:张艺谋电影论[M]1995年06月第1版.

[2]李尔威:直面张艺谋[M]2002年01月第1版.

[3]费孝通:乡土中国[M].上海,上海人民出版社,1984.