雅俗范文10篇

雅俗范文篇1

关键词：音乐雅俗问题问题现状

音乐的雅俗关系自古以来是萦绕人们头脑中的具有争议性的问题，随着多元文化世界的建立，音乐人类学的提出，对音乐雅俗的认知具有更大的意义，笔者针对现阶段对音乐雅俗问题的研究，作了系统的研究和梳理，现阶段对音乐雅俗问题的研究大体上是从两个方面来阐述音乐的雅与俗的关系的。

一、雅俗的涵义

从我国古代音乐史上看，自西周时期礼乐制度建立后，音乐的雅与俗开始有了区分。刘文瑞在《华夏文化》中的《音乐史上的雅与俗》的文章中指出，所谓雅乐，专指祭祀、典礼等正规场合所用的音乐，也就是人们所说的“庙堂之上”所奏之乐，同我们今天来了外宾时军乐队所奏的音乐差不多。所谓俗乐，专指宴饮、休闲等生活场合所用的音乐，接近于我们今天所说的通俗艺术表演。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出：到了近代，指雅乐渐渐由宫廷音乐转为指由专业音乐工作者创作和演出的高雅音乐。近代的俗乐往往与西方的摇滚乐、爵士乐和流行歌曲等联系在一起。戈丽珠在淮阴工学学报在2002年8月第十一卷第4期上的《论音乐中的雅与俗——历史上雅乐与俗乐之争所感》的文章中，作者从音乐风格方面来定义雅乐与俗乐的，她指出，雅乐与俗乐两种音乐的划分代表了人们对音乐风格的理解，历史上贵族化风格的雅乐与代表至性至情的民间音乐的俗乐到现今应该具有更宽泛的划分。如首都师范大学的何涛发表在西南大学学报2004年第七期上的《礼与雅俗观念的原始区分》的文章中是从礼与雅、俗的关系上定义雅乐与俗乐的，他认为雅是以礼为衡量标准的，没有用礼去规范和约束的为俗乐。天津师范大学的马萌发表在殷都学刊2007年第二期上的（《宋书?乐志》歌诗“援俗入雅”倾向及其原因），作者认为雅乐与俗乐没有明显的区分，只不过在不同历史时期的音乐形式上有区别，而且它们之间是可以相互转化的。冯光钰的《音乐雅俗谈》，作者从雅俗共赏的角度来阐述雅俗音乐的发展，具有很强的现实意义。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》的文章中，作者引用的是儒家关于音乐雅俗的概念。张静轩发表在青海师专学报2005年（3-4）期上的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》的文章中，作者分别引用《论语》以及《礼记?乐记》中对音乐雅、俗概念的界定来剖析民族声乐。

还有其他文章也从不同侧面涉及音乐的雅俗问题。上述这些研究，笔者认为对音乐雅俗涵义的研究有异曲同工之处。针对目前人们对音乐雅俗的纷争应改结合音乐的本质、美学、心理学、社会学等多方面进行整体认知。

二、雅俗的斗争与融合

回顾漫长的中国古代音乐史，雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来，一直处于斗争与融合的发展过程之中。例如，“冯光钰的《音乐雅俗谈》中从审美主体与创作主体的角度指出，在雅俗互化的经历中，永远在探索和追求着的人们并不满足，他们力图是使自己的音乐作品既是阳春白雪又能和知者之众，于是，追求着一种新的目标——雅俗共赏。”燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出：一对儿雅俗音乐矛盾经过相争达到相融就解决了，然后，产生新的雅俗矛盾。再通过相争相融去解决。相争是过程，相融是结果，这一过程不断重复，从而不断推动着我国民族音乐的发展进程。另外，她指出，“雅俗音乐斗争的结果并不是一方消灭另一方，而是各自把自身的精华部分保留下来，使前人千锤百炼打造出来的美的形式与鲜活的生命、时代特征融合成新的合金，这是一个像爬楼梯一样的螺旋式上升过程，我国的民族音乐就在这一过程中丰富和发展着。”另外，从历史文献的角度出发来论证俗乐对雅乐的更迭发展，这一论证也直接说明雅俗不是绝对对立的，而是在斗争、融合过程中，最终走向雅俗共赏。如张静轩的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》（青海师专学报2005年3-4期），作者从《论语》、《史记》等历史文献以及历史上的音乐文人的审美思想中对音乐雅俗的观点，来说明音乐雅俗之间的斗争是无为的，雅与俗之间没有明显的区分，言外之意雅俗共赏才是正道。刘顺的《民间俗乐的发展对雅乐更迭的影响》（吉林艺术学院学报?学术经纬2007年第2期）苏丽敏的《音乐的雅俗共赏》（梨园杂谈）等。其中，苏丽敏在文章中指出，“只有很好的将雅俗有机融为一体，从俗中求雅，在雅中求俗，才能达到高超的音乐意境和艺术效果。”刘顺立足音乐史中的文献，如《乐记?魏文候篇》、《汉书?礼乐志》等史实资料的基础上，证明俗乐对雅乐的发展的重要性。雅乐与民间俗乐相互影响、双向交流，共通繁荣。其次，秦序发表秦在中国音乐学2001年第一期上的《崇雅与爱俗的矛盾组合——多层面的白居易美学观及其变化发展》的文章引用唐代大诗人白居易的个人美学观，来说明雅乐与俗乐是不是绝对对立的，二者的斗争与融合是与审美主体的美学理念、阶层以及时代背景密切相关的。林超的《论音乐“雅”与“俗”的互动性》的文章中从中国古代音乐史中的雅俗斗争与西方音乐史中的雅俗斗争，来说明现今如何消除二者之间的对立，真正做到雅中有俗、俗中有雅，保持雅与俗之间互动性才是发展音乐艺术的根本。

从上述的研究来看，每位作者都在从不同角度来阐述音乐雅与俗的斗争融合过程的基础上追求一种消除二者之间的对立，最终达到雅俗共赏的审美理念。

综上所述，笔者认为，现阶段对音乐雅俗的研究，虽然有其共性的认知，但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知，以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念，可谓是纷而杂乱。因此，笔者认为，结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

参考文献：

［1］刘文瑞.音乐史上的雅与俗.华夏文化，2002，4.

［2］焉树芬.对音乐雅俗观的几点思考.艺术百家，2004，3.

［3］何涛.礼与雅俗观念的原始区分.西南师范大学学报，2004，4.

雅俗范文篇2

［关键词］电视文化；雅俗互动；精英责任

学术界一般将人类文化分成三种形态：主流文化、精英文化和大众文化。这种划分在整个人类文明的历史长河中是否具有科学的依据或历史理性，尚需进一步论证。主流文化当然是长官（领导）意志的文化，具有鲜明而强硬的“命令—服从”特点，因此本文存而不论。精英文化亦称雅文化，是在特定历史横断面上为知识阶层所欣赏和认知的文化，即在特定的历史语境中构成知识阶层强势话语的文化。大众文化概念的提出，最早见于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书。主要是指现代社会中涌现的、被一般大众所信奉、所接受的文化。该书指出：“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”中国与这一观点相一致的有周宪的《中国当代审美文化研究》，该书指出：“……古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众（mass）这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民（folk）概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化……大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”

如按上述观点界定大众文化，那么在当今的中国，大众文化形态还没有形成。因为中国现在仍然处于“初级阶段”，是发展中国家，是前工业社会、前现代历史时期。现代社会不仅应具有与现达国家大体一致的科技水平、生产力水平，还应具有与现代社会相称的法制环境、文明氛围和社会体制。这些中国都不具备。中国现在虽然形成了一批污染不轻的大城市，并在城市集中了一大批来自文化底层的流动人口，但这并不意味着这些城市已经进入了现代社会，何况80—90%的中国人口仍分居于乡镇和农村。由此可见，中国还没有形成真正意义上的现代大众群体。传播媒介目前在较发达的城市虽然购买了数量可观的硬件设备，有些硬件甚至与发达国家比都不相上下，但这些城市传播媒介的现代化管理体制和运作系统并未形成。因此，中国的大众传媒只具备“准”或“亚”的性质，并未形成真正意义上的现代社会大众传媒。总之，在中国不存在现代都市大众，因此也就无所谓“大众文化”。“现代”不是日历写定的历史，而是社会文明决定的历史。地球上现在仍处于原始部落阶段的人群，虽然与我们翻着同一页日历，但他们仍过着渔猎、采集、刀耕火种的原始生活，并没有同发达国家的主流社会一起步入现代生活。也许考察者可以把电视机等现代化设施摆放在他们的草棚里，让原始人和我们一同享有现代文明，但这也仍然不能使这些原始人一步跨入现代大众文化行列。中国大陆与此同理。

那么与精英文化（雅文化）相对举的、为广大民众（以较低文化层为主体）所乐于接受的那种文化形态如何称谓呢？笔者认为可以称为当代世俗文化，以区别于发达国家的大众文化。目前中国现存的精英文化和世俗文化事实上是几千年中国传统雅—俗文化形态的继承和延续，是雅俗之辩在中国当代历史语境下的嬗变形态。

笔者在定义精英文化与世俗文化时侧重于“接受”和“欣赏”方面，即文化的接受主体群落是区分、界定精英与世俗（雅与俗）的关键。文化创造主体的文化身份既对文化成果雅、俗形态的形成起决定作用，然而又非等齐一律的对等关系。雅、俗文化均可由文化接受主体的对立面的个体甚至群体所创造。精英文化并非全由精英所创造，往往来自世俗阶层。比如中国古瓷器是文人雅士爱不释手的文化艺术精品，但这些瓷器大多来自普通工匠之手。反之文化精英所创造的文化成果虽为当时部分知识界人士所拒绝，但却为大多数市井俗民喜闻乐见，如明、清小说、戏曲。

雅—俗是一对动态把握的历史范畴，随时间、地点、条件的变化而发生跃迁。我们今天看到的诗、词、曲均为被历代文人雅化了的民间歌谣俚曲。电影，原来人们并不把它视为一种艺术，认为电影是“低微的……极大部分观众都只把它视为一种娱乐……电影是廉价的，因为它在许多情况下都带闹剧、色情与暴力的表现，在大部分影片中，胡诌占了优势……它是使人卑下的工具，是‘梦幻工厂’（爱伦堡语），是‘长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河’”（奥地倍尔地语）。①现在几乎没人再怀疑电影的艺术地位，当然电影也和小说、音乐、雕塑等艺术一样有艺术精品，也有商业化倾向的普通作品，甚至垃圾作品。另一方面，雅文化也常常沦为世俗文化。中国大陆看电视在80年代以前一直是一种高雅的文化享受，进入90年代，中国知识阶层开始逐渐远离电视，精英门开始抱怨电视节目媚俗、肤浅和粗制滥造：“影视作品中弥漫着一片虚无、媚俗的酸腐气氛，一方面，艺术家们开足马力生产，另一方面，观众看起来索然无味，专家看后忧心忡忡，感叹历史的命运的无奈。”②有位学者则以20万字的《告别弱智——点击中国电视》③一书痛斥中国电视的弱智。电视失去了知识阶层接受群体，基本上属于世俗文化范畴。

雅—俗虽为相互依存的两种文化趋向，而非水火不相容的两极，虽在世俗文化层和精英文化层对同一文化存在的共赏共鸣现象亦不为罕见，但是由于精英与世俗对同一文化存在的观赏角度和理解深度不同，而形成鲜明的历史剪刀差。这恰如当代最前沿的科学家脑海里的宇宙、时间、空间概念与我们普通人形成巨大差别一样，当科学家们说“时间变成了另一维空间”时，我们理解的仅仅是表层的语言，而科学家们所说的并不是这个意思，他们的理解与我们相去甚远。现代物理学不存在时间的过去、现在和未来，现代物理学家们认为，过去、现在、未来这些概念都是一种人类的主观心理存在。这对我们普通人来说是不可思议的。再如一位九段围棋大师与一位业余棋手对弈，虽然他们所用的棋语完全一致，但对同一枚落子的理解却相距万里。《红楼梦》虽然雅俗共赏，但“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”④由此可见，雅—俗这两种文化趋向在较短的历史时期内不会走向融合。世俗文化的主体性存在具有历史的必然性和合理性，世俗民众是一个特定历史阶段持续存在的人类文化群体，在中国，这一群体占人口的绝大多数，这一群体需要一种适合于他们欣赏习惯的文化——世俗文化。因此，为中国知识阶层所不屑一顾的中国大陆电视节目，既有广大世俗受众方面的赏识，又有商界的需要，不能、不可能、也不必要使之完全走向雅化。所以，文化精英们对中国电视不如人意的现状，既不能急于求成，亦不可冷眼旁观。

然而，一个无法回避的事实是中国的电视节目不是过于高雅而是过于媚俗，是高雅栏目的缺失。在电视领域精英文化已走向边缘，文化精英已成弱势群体，呈失语状态。虽自1996年以来涌现出一批文化栏目，如：中央电视台的《文化视点》、《读书时间》、《中国风》、《中华文明之光》、《千秋史话》等；北京台则有《什刹海》、《北京时间》、《黄金五分钟》、《东方书苑》等；浙江电视台有《文化公园》、《文化时空》等。这些栏目虽然都有雅化的意识，但档次却参差不齐，较好的栏目也非每期都精彩，真正高雅精美的节目只占极少数，大多节目趋于生硬刻板，缺少生命活力和美学格调。有的制作粗糙，仍给人以没文化者讲文化的感觉。现在最大的疑惑是在中央电视台9套节目中，竟没有一套是专门面向精英层面的。这方面杨澜的《阳光卫视》抓住了机遇及时补位，给中央电视台留下了永久的遗憾。《阳光卫视》公开宣言要面向高素质的观众。《阳光卫视》高雅却不过分深奥、专业，有较高的文化品位却不艰涩难懂，高中以上文化程度观赏起来轻松自如，而且具有较高的美学品位和轻松的观赏效果。当然《阳光卫视》仍有不如人意之处，如讲粤语的男女主持人，起码在北方人看来缺少高雅气质等等。文化传播一般是以精英为同心圆内核的逐渐外推的过程，同时精英内核又不断汲取同心圆的文化养分，并将其雅化再传向的这样一个同化—异化双向运动过程。因此，《阳光卫视》一旦在全国形成传播规模，它的受众群体必将是一个以文化精英为核心的，对亚知识层形成巨大文化张力的滚动发展的高素质趋向群体，必将对中国电视文化走向良性循环起到积极的促进作用。

文学艺术名著的问世不是随机而发和一蹴而就的，它需要一个历史积淀和文化成熟的过程。在人们感叹中国电视艺术界不争气时（自从中国有电视以来，生产了数以万计的电视剧，却没有一部鼎立于世的名著，可称得上精品的电视剧也寥寥无几），我们应该反视一下我们的文艺创作历史：明、清五百多年中国小说创作仅存目者就数以千计，而佚亡者更无以数计，然而能沉积下来并可鼎立于世的名著却屈指可数。这样说并不意味着应该放任目前电视剧创作的粗俗状态，而是不必苛求历史——正在进行的历史，中国电视剧的确需要一个积淀过程。这一过程不仅需要电视剧艺术界脱窠臼、立主脑、戒浮泛、戒荒唐，而且需要权豪势要高抬贵手，更需要电视接受群众文化素养的渐积渐进。四大名著除《红楼梦》外，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都是经历了几百年的审美创作群体和审美接受群体共同的文化、艺术的综合积累才得以鼎立于世的。即使《红楼梦》以清代社会生活为叙事的基本依托，然而也仍然立基于中国几千年的小说叙事成败的美学土壤之上，而且是明、清几百年大量言情小说的点睛之作。因此，为中国电视剧创作保有一个不急躁的创作、接受氛围也是不可或缺的。

从中国文艺创作的历史上看，文学艺术的繁荣昌盛离不开文化精英的积极参与和全身心的投入。唐、宋以诗词取士，带来了唐、宋诗词空前绝后的昌盛。在元代废科举的几十年，知识阶层断绝了传统的科举进身、求取功名利禄的道路，转而把文化知识投向世俗文化活动，他们积极参与杂剧艺术的创作和欣赏活动，最终使元杂剧走向了繁荣昌盛。元代文人的这种积极投入，既有文人谋生的需要，也有释放自身本质力量的自由享受。关汉卿是元代精英的典范代表，他不仅是剧本创作高手，而且还擅长粉墨登场。他的《南吕一枝花》《不伏老》和《赠珠帘秀》等散曲画出了元代精英的魂魄和品格。当然，元杂剧的兴盛还有其他方面的原因，比如元代统治者不太苛求意识形态方面的高度一致，以及不设文字狱等等。鉴于历史的经验，中国电视要想最终走向繁荣，离开大量的文化精英的积极参与是无法想象的。而参与的首要途径是把文化精英吸引到电视机旁来，并进而把大批文化精英引进电视队伍中来，使之逐步成为中国电视文化的主创力量。

电视界有一种共识，认为媚俗虽然会受到知识阶层的责难，却能得到较高的收视率，而高雅的节目则会失去占人口大多数的低文化层观众，其实这里面有两个误区。

第一，目前中国收视率的统计方法是从发达国家引进的，这种理论自身的科学性不必怀疑，但任何一种理论和方法都有局限性。西方发达国家的社会结构与中国比相去甚远，发达国家富有阶层和贫困阶层均占社会人口的极少数，而中产阶级占据人口的大多数，整个社会从经济实力到知识结构都呈菱形。这种以中产阶级为主体的社会格局，其电视收视率与市场销售份额可实现大致等齐的直接对接。而中国大陆至今仍是一个三角形社会结构，知识、财富、权力都集中在占人口极少数的上层，而贫困和只受过初级教育的（以及未受教育的）人口占据了人口的大多数，处于社会底层。社会三角形的上层意味着较高的购买力和消费水平，而底层则相反。2000年7月国家统计局对北京、上海、天津、重庆、浙江、广东、云南、陕西、湖北、辽宁等10个省市的高收入群体进行了调查，结果表明，文化程度和地区、行业已经成为影响收入的决定性因素。而以往设想的演艺界和低文化人群可能收入较高，并未被调查结果确认。见下表：

不同职业人员占城市高收入群体的比重⑤

职业类型所占百分比职业类型所占百分比

企事业单位负责人31专业技术人员25.2

自由职业者17.8办事人员和有关人员9.5

商业服务人员8.5生产、运输设备操作人员4.4

不便分类的其他从业人员3.5农、林、牧、渔、水利业生产人员0.1

因此，中国的收视率与市场销售呈不对等的态势。对商界来说，这就意味着，丧失了文化阶层对电视的关注就失去了很大的市场份额，收视率具有很大的不确定性。

第二，从较大的时间视角看，精英文化对世俗文化具有引导、示范和带动作用。文化的雅、俗群体，是两种动态存在的社会文化阶层，较低文化群体总是向较高文化群体靠拢，下位文化社群永远在向往追寻着上位文化社群昨日的足迹。艺术影片对普通商业电影的影响是有目共睹的，商业电影不断从艺术影片中吸取艺术养分，以提高自身对观众的吸引力。但商业电影并不是在追寻艺术道路，它只是利用艺术并把艺术影片中的美学内涵庸俗化。但如果没有艺术影片的不断探索，商业电影也将失去发展的前程。再如，服装艺术大师们所设计和展示的创意型服饰，显然不能直接进入人们的日常穿戴，但人们日常穿戴的流行服装，正是服装艺术大师昨日的创作冲动和审美向度。电视界同样需要不断推出一批批高雅的（哪怕是孤芳自赏的）艺术作品作为日常电视节目的前导，它可以告诉日常的电视节目制作群体和接受群体，在某一个审美向度方面人们可以走多远，并为电视艺术界开拓新的思维领域，同时亦可满足高素质接受群体的需求。电视文化市场也同其他行业一样需要不断地培养和发育，需要电视文化自身的新陈代谢，制作高雅电视节目正是对未来电视接受群体的审美养成。相反，如若一味媚俗，将会使现有的接受群体走向麻木和厌倦，最终使电视业走向衰落。目前许多电视节目制作人都在感叹节目不知道该怎么做了，这正是一味媚俗的结果。

电视文化的雅化当然不能没有限定，过于雅化也同样会丧失观众，以至丧失电视文化自身，所谓过犹不及。就目前中国的电视文化的现状来看，接受群体中的较高文化层似应采取适当的迁就和不过分挑剔的态度。比如，电视连续剧《让爱做主》，虽然最后两集叙事比较生硬，缺少编演故事的能力，主人公耿林似乎每天都在为别人筹钱，而且数额很大，脱离生活一般逻辑等等，但叙事语言简练，对话机智，感情和细节比较真实，也是其他电视剧所不具备的，可谓值得一观。精英们对《还珠格格》当然都不屑一顾，但该剧之所以得到较高的收视率必然有其内在的因素，比如剧中的生活环境、人物关系和矛盾纠葛显然借用了《红楼梦》的叙事手段，而小燕子身上又似乎流露出孙悟空的某些性格特点。该电视剧主创人员借用古典美学的一些精华，移花接木，并进行现代转换，可谓精明之举。

综上所述，中国文化的雅—俗两种形态，经历了千百年的对峙、互动、共生、共荣之后，一起步入了电视文化时代。伴随着商业化和工业化的日益昌盛，电视文化正亦步亦趋地消解着自身的文化艺术品格，而变得机械、刻板、粗俗和浅薄。世俗民众由于受自身文化素养的局限，非但不能阻止这一趋势的蔓延，反而乐此不疲、痴迷忘返。电视文化是中国大陆民众接受知识、培养情操、取得信息的强势主渠道。恰如古人从勾栏、瓦舍和乡村庙会戏台上获取历史、道德、文化知识一样，现在中国年轻而又过早地失去了受教育的权利的社会群体，正无所顾忌地饕餮着电视机奉献给他们的文化晚餐，他们信以为真地认定电视所传输给他们的都是“真理”。在文化垃圾中成长的人群对社会文明的阻滞力和破坏力比外来文化的渗透更加可怕。因此，文化精英积极投身到电视文化的创作和批评中来是刻不容缓的历史责任，麻木、冷漠、懈怠、急躁都不是中国知识分子应有的品格。

作雅的升华，强调要有严肃的态度，正确的导向，要注重表现案例的社会内涵，阐述案例的法学意义。这样，通过巧妙地选择角度和切入点，可以确保各种题材的高品位。20世纪末崛起的都市报是我国新闻界一道独特的风景线，都市报以服务城市市民、报道都市生活为特色。在宣传各项改革、引导热点问题时，都市报善于把观察点下移，从工作和生产经营的层面，下移到城市居民日常生活层面，生动而权威地把握好引导工作，自然而然地服务百姓生活。

当大众传媒高速发展时，保持高品位显得尤其重要，而高品位的软着陆更是为传媒自身的发展营造了一个良好的生态环境，使传媒贴近受众、贴近实际，曲高和“众”。

注释：

①（法）马塞尔·马尔丹《电影语言》，中国电影出版社，1980年

②吴锡平《呼唤“大历史”意识》，《光明日报》2001年2月28日

③李幸《告别弱智――点击中国电视》江苏文艺出版社，2000年

④《鲁迅全集》第8卷，第145页，人民文学出版社，1981年

雅俗范文篇3

一、萧氏文学集团的风谣喜好与引谣入诗

自魏晋至隋，西曲民谣逐步传入歌诗曲调之中，一改传统歌诗雅言正声的特点。《乐书》云：“由魏抵隋，上下数百年间，偏方互据，析为南北。郊庙之外，民谣杂出。非哀思淫靡之音，则离析怨旷之曲也。故江左虽衰而章曲可传声西曲是也。”［1］而在民谣传入歌诗的过程中，帝王文学集团对风谣之喜好，则无过于齐梁萧氏文学集团；齐梁时代也比魏晋已还任何一个时代都更强调风谣对诗文创作的新变作用。因此，无论“永明体”还是“宫体”文学都带有明显引谣入诗的特征。从齐朝开国皇帝萧道成开始，这个家族钟爱民间风谣的喜好便在皇族生活与宫廷文化中张扬。“帝幸乐游宴集，谓俭曰：‘卿好音乐，孰与朕同？’俭曰：‘沐浴唐风，事兼比屋，亦既在齐，不知肉味。’帝称善。后幸华林宴集，使各效技艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》，张敬儿舞。俭曰：‘臣无所解，唯知诵书。’因跪上前诵相如《封禅书》。”［2］593这里《子夜来》即是吴声十曲之一［3］640，因齐高帝萧道成好音乐，所以群臣弹琵琶、弹琴，且歌且舞，将吴歌西曲带入宫廷与君同乐。上之喜好对于国风来说无疑是一种身体力行的倡导，萧道成素以恭俭闻名尚且如此，到武帝就不只是听听看看吴歌西曲便罢了。《乐府诗集》中载“：《古今乐录》曰：‘《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，常游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。敕歌者常重为感忆之声，犹行于世。宝月又上两曲，帝数乘龙舟，游五城江中放观，以红越布为帆，绿丝为帆纤，钅俞石为篙足。篙榜者悉著郁林布，作淡黄袴，列开，使江中衣，出。五城，殿犹在。齐舞十六人，梁八人。’《唐书•乐志》曰：‘梁改其名为《商旅行》。’”［3］699这里记载齐武帝萧赜喜欢作西曲，所作之《估客乐》和谐、哀婉、感忆，“犹行于世”，并且被后人记载于《乐府诗集》清商曲辞之西曲歌里。流传到梁的时候，又被梁人改为《商旅行》，继续了它的传承。齐武帝的儿子郁林王萧昭业在父亲萧赜去世后“大殓始毕，乃悉呼武帝诸伎，备奏众乐”“，及武帝梓宫下渚，帝于端门内奉辞，辒辌车未出端门，便称疾还内。裁入阁，即于内奏胡伎，鞞铎之声，震响内外”。［2］136而东昏侯萧宝卷在被斩杀前还曾“在含德殿，吹笙歌作《女儿子》”［2］157。

齐朝高帝赏西曲于宫中，武帝制曲并游作娱乐于宫外江渚上，郁林王与东昏侯迷恋西曲歌伎则不分时间、地点与场合。而尚歌西曲之群臣皆为士族文人，这样风谣西曲的韵调不仅由乡间闾里进入宫廷文化中，还进入到士族文化圈中，并由于永明年间南齐萧氏文学集团成员的倡导与实践，迅速在全国蔓延开来。萧子良文学集团主将周颙“著《四声切韵》行于时”［2］895，沈约“撰《四声谱》”［4］而形成“声律论”，倡于永明年间，因之而成“永明体”。我们知道“永明体”新体诗文产生的关键是声律论的提出，所以周颙、沈约等人是永明诗体新变的重要人物。钟嵘说沈约的诗“见重闾里，诵咏成音”［5］76而被乡间闾里喜欢，一方面说明沈约诗歌韵律别致上口，另一方面也说明他所提倡的运用声律进行诗文创作与民风民谣密切相关。尤其是钟嵘所说的“蜂腰鹤膝，闾里已具”［5］28，更能为引谣韵入诗做有力证明，因为“蜂腰鹤膝”是沈约总结之“八病”中的两病，说“闾里已具”，恰恰证明沈约八病出处乃来自民谣。至此，经过萧齐帝王与萧子良文学集团的倡导、借鉴与发展，在南齐诗文创作中开始以引用民谣语言声、调、韵的形式，进行诗体新变的创作。也就是说，其引谣入诗是从声调、节奏和韵味三方面入手来追求民间文化对传统文化的改造与创新。到萧梁一朝，萧衍父子喜欢民谣西曲则更有名。在《乐府诗集》清商曲辞之西曲歌中至今还有梁武帝萧衍根据民谣编作的《襄阳踏铜蹄》、简文帝萧纲所作的《乌棲曲》四首、元帝萧绎所作的《同前》六首，以及沈约、萧子显、徐陵、庾信等人的西曲歌作品。这说明梁代萧氏帝王文学集团在声韵方面继续引谣入诗，承续了萧齐一朝的新变遗风。但与萧齐一朝不同的是，萧梁文学集团不仅从民谣语言声、调、韵的形式方面继续引入，更将民谣的咏情风俗与美人情结以及以此为诗歌内容的风尚也借鉴过来。这一点我们从梁武帝纵容宗室与士族在家豢养歌舞艺伎，每逢宴饮游作便有家伎侍陪，以及萧氏父子在“宫体”新变中的咏美人题材便可看出。如萧衍的《子夜歌》二首：恃爱如欲进。含羞未肯前。朱口发艳歌。玉指弄娇弦。朝日照绮窗。光风动纨罗。巧笑蒨两犀。美目扬双蛾。［6］1516萧纲的《咏美人看画诗》：殿上图神女。宫里出佳人。可怜俱是画。谁能辨伪真。分明净眉眼。一种细腰身。所可持为异。长有好精神。

庾肩吾的《咏美人看画诗》：绛树及西施。俱是好容仪。非关能结束。本自细腰肢。镜前难并照。相将映渌池。看妆畏水动。敛袖避风吹。转手齐裾乱。横簪历鬓垂。曲中人未取。谁堪白日移。不分他相识。唯听使君知。［6］1993从以上美人题材的诗歌兼及逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》来看，萧氏文学集团喜欢同题作诗，如上面的萧纲和庾肩吾之《咏美人看画诗》，有着有意倡导吟咏同一题材的作诗倾向与和诗氛围。同时，相对于画家以画笔来赞颂美人之美而言，萧氏文学集团所带领的文人群体是用诗笔来吟咏美人，具有以语藻雕绘美人模态之美的特点。如果说萧衍文学集团对风谣的借鉴还处于语言形式美向内容题材的过渡阶段，那么从萧纲开始，已经大量借鉴风谣歌咏女色表现怜情的诗歌题材，从最初的引谣韵入诗发展为引谣情入诗。也正因如此，才形成了齐梁诗歌音韵流畅、语调哀婉、声色俱佳、不雅不俗之特点，“在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱”［7］，被后人评为缺少气骨与精神。不过这很正常，因为齐梁诗歌与弘扬气骨精神的诗歌走的是两条艺术道路：一条是形式唯美之路，一条是功利审美之路。而艺术赏鉴之路本来就应是多元而不该是一元绝对化的，可惜有些人实在是过于模式化、过于原则化，以致于走上审美的偏狭之路。

二、萧氏文学集团的市井原性与雅俗兼美

我们知道萧氏文学集团的领袖皆是素族、武将出身，在这个家族成为皇族之前，他们与市井生活是互为滋养的。好色狎伎、吟谣艳舞、嗜利经商、争强好胜、囤积居奇可以说就是他们的原生态本性。所以当他们以僭祚的方式成为皇族之后，一方面他们要向高门世族学习，将自己的生活形式雅化，一方面这个家族骨子里固有的市井原性又迫使他们将市井生活习惯通过权力影响渗透于宫廷文化与士族生活中，那么以他们为领袖的萧氏文学集团势必就具有了雅俗兼融的文化特征。前面已经说过，允许士族豢养家伎并形成吟咏家伎等美人题材的诗风是在萧梁帝王文学集团的倡导下昌盛于梁代的,而在齐朝时齐高帝则明令禁止或者控制士族豢养家伎，所以尽管齐朝也引谣入诗，但是咏家伎等美人题材的诗作尚为少见。甚至在萧齐时代，受齐高帝本人倡俭习惯及其用素族压制世族的政策影响，素族市井原性中尚简朴、重简约的一面也或多或少地被带入皇族生活中，进而影响了整个国家的风气。到萧梁时代，素族市井原性中诸多不好的习惯都被带入梁代的日常生活中。梁武帝不但不控制士族豢养家伎娱情取乐，有时还作为一种奖励，赏赐女伎给重臣及其儿子。如《南史•徐勉列传》载“：第二子悱卒，痛悼甚至，不欲久废王务，乃为《答客》以自喻焉。普通末，武帝自算择后宫吴声、西曲女妓各一部，并华少，赉勉，因此颇好声酒。”［2］1485而徐勉本是家贫清廉之人，尊官厚禄后才一点点提升家族生活的质量，而他却时时以“人遗子孙以财，我遗之清白”［2］1483而自励。就是这样一个人，在二儿子死后极其痛苦又不忘政务之时，也因皇帝奖励女伎而从此“颇好声酒”，不以狎伎不“清白”为耻辱，可见当时社会嗜酒、重色、迷声风气之重。而且，在当时士人喜欢男童，有男童侍候也不是什么见不得人的不光彩之事，因此在诗文作品中有所表现也是常态生活的自然摹写，我们不能完全用当下的眼光与道德观念臆断批判。梁武帝萧衍纵容六弟萧宏囤积居奇、暴敛成性的行为，使得萧宏的家里带有集市的性质，而且他在建康也确实“有数十处商邸”［8］400。其他士族看到萧宏这样的行为既在经济上获利，又备受皇帝宠爱，势必也竞相效仿。“温饱思淫欲”，有了钱自然就想方设法让自己更加快乐，这也势必助长社会嗜酒、重色、迷声风气的蔓延。无论是萧齐尚简朴、重简约的市井原性之布播，还是萧梁好色狎伎、吟谣艳舞、嗜利经商、争强好胜、囤积居奇的市井原性之影响，他们都直接影响了萧氏文学集团乃至整个国家的文化转型与诗学变迁。萧氏家族凭借其帝王皇族的身份与号召力，以其素族市井原性的好尚引导士族群体生活的俗向发展，与雅正的士族文化共同构成一种新的文化范式———雅俗兼美的文化范式。文化范式的改变，标志着士人世界观的转变和审美观的变迁，他们因此而欣赏一种“不雅不俗”的生活与美，进而通过萧氏文学集团的诗文创作和文学活动发展并深化了这种导俗入雅、雅俗兼容的文化范式。萧子显在《南齐书•文学传论》中就鲜明地提出这种“不雅不俗”的文论观点“：三体之外，请试妄谈。若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。轮扁斫轮，言之未尽，文人谈士，罕或兼工。非唯识有不周，道实相妨，谈家所习，理胜其辞，就此求文，终然翳夺。故兼之者鲜矣。”［9］最后一句“兼之者鲜矣”和前面“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”从理论上旗帜鲜明地倡导了雅俗兼工的美文观念，而萧子显作为齐朝的后裔，梁朝萧氏文学集团的旗手，他对雅俗兼工的倡导贯通了齐梁文学的主脉，突显出齐梁文人雅俗兼美的审美理念。

三、萧氏文学集团的尚和思想与赏美意识

其实，从齐梁萧氏文学集团追求“雅俗相融”的审美生活与“雅俗兼美”的文学理念，我们可以看出，齐梁时代是有尚“和”思想存在的，对于文学集团而言，首先追求的就是雅俗之“和”。为什么会追求雅俗之“和”呢？这得益于齐梁时代主上与文学集团主流所力求的儒玄佛三教思想之融合。萧子良文学集团在萧子良和萧长懋的带领下，经常举行重大法事活动，其“造经呗新声”启示周颙、沈约等人提出著名的声韵理论并应用于诗文创作。该文学集团还经常组织三教思想的论辩活动，其中影响较大的神辩论活动一直持续到萧衍建梁，直到集团文人66人写出70余篇反无神论文章方算结束。该集团成员几乎皆入佛门，范缜因不信佛而持无神论思想并著有《神灭论》而遭到萧衍、沈约等人的攻讦，最后退出萧子良文学集团。而“凡是佛教徒，都主张调和儒佛”［8］439，沈约就曾经作《均圣论》，而梁武帝萧衍原本信道教，治国实施儒法，身心追求侍佛，更是调和三教的名人高手。而三教思想的融合，使大家意识到“世间万事本是混融”［10］，那么，作为生命主体的人也应该兼顾雅俗，与多种宗教观念相融，与社会现实相融，与俗世生活相融，与民间文化相融。因而，齐梁时代的诗歌便呈现出引谣入诗“、不雅不俗”、歌咏俗世生活常态之美的特点。三教融合追求的是精神信仰之“和”，诗文创作追求的是雅俗文化之“和”。“和”不是相同，而是不同以求相融。子曰“：君子和而不同，小人同而不和。”［11］这里通过君子和小人的“和”与“同”之对比，将“和”的内涵解释得非常清楚。因此我们说，齐梁时代无论是意识形态抑或是文化发展，还是生活形式，都处于多元性的开放包容状态，因此可以兼容并蓄创新发展，呈现出其乐融融、彬彬之盛的和美态势。齐梁两朝萧氏文学集团的骨干沈约在《宋书•谢灵运传论》中言“：夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”［12］这里主要说明两个问题：第一，因为“五色”与“八音”适合玄黄律吕给人以谐美之感，所以启示诗文创作用韵理论的提出；第二，诗文用韵讲求“低昂互节”“、音韵尽殊”“、轻重悉异”的相变之美，也是一种谐美。实际上无论追求“适耳”之音乐，还是追求“适口耳”之诗文，都是在追求一种令感官满足的谐和之美，也是尚“和”思想的体现。作为永明新变代表的谢朓诗即具有“好诗圆美流转如弹丸”［2］609的特点，这是谢朓的诗美主张，也是沈约借谢朓的理论评价王筠诗歌的赞语。“圆美流转”就是追求声韵节奏的自然和谐，有如弹丸一般圆通畅达，讲求的是诗歌音韵、辞藻、诗意、诗境的自然流露，圆转表达和委婉曲畅之美。此美乃是“一种匀称的美”，是“圆美”，也是“和”美，这又再一次印证萧齐时代文化领域即萧氏文学集团的主导思想———尚和。萧梁时代不止追求诗歌韵律、辞藻、诗意和诗境的“圆美”，更进一步追求诗人与日常俗世生活审美之“和”美，突出地表现在对物象美的对象化选择与表现上。萧梁帝王文学集团大量组织宴游、同题限时诗作，而且因为萧梁家族的重色门风和吴歌西曲注重表现男女情爱和女色之美的题材影响，萧梁三个文学集团较多地表现日常生活的物态之美，发展到后期就是吟咏女色表达怜情之美。而由吟咏女伎发展到吟咏内人，更注重表现一种婚姻生活中男女双方的恩爱和谐之美。这是与日常俗世生活相融的美，正是在这种对象化唯美的表现中，诗人们发现自我，重新在社会生活中为自我定位，为自我的生活质量和生存状况作美的评价。

雅俗范文篇4

[关键词]音乐雅俗问题问题现状

音乐的雅俗关系自古以来是萦绕人们头脑中的具有争议性的问题，随着多元文化世界的建立，音乐人类学的提出，对音乐雅俗的认知具有更大的意义，笔者针对现阶段对音乐雅俗问题的研究，作了系统的研究和梳理，现阶段对音乐雅俗问题的研究大体上是从两个方面来阐述音乐的雅与俗的关系的。

一、雅俗的涵义

从我国古代音乐史上看，自西周时期礼乐制度建立后，音乐的雅与俗开始有了区分。刘文瑞在《华夏文化》中的《音乐史上的雅与俗》的文章中指出，所谓雅乐，专指祭祀、典礼等正规场合所用的音乐，也就是人们所说的“庙堂之上”所奏之乐，同我们今天来了外宾时军乐队所奏的音乐差不多。所谓俗乐，专指宴饮、休闲等生活场合所用的音乐，接近于我们今天所说的通俗艺术表演。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出：到了近代，指雅乐渐渐由宫廷音乐转为指由专业音乐工作者创作和演出的高雅音乐。近代的俗乐往往与西方的摇滚乐、爵士乐和流行歌曲等联系在一起。戈丽珠在淮阴工学学报在2002年8月第十一卷第4期上的《论音乐中的雅与俗——历史上雅乐与俗乐之争所感》的文章中，作者从音乐风格方面来定义雅乐与俗乐的，她指出，雅乐与俗乐两种音乐的划分代表了人们对音乐风格的理解，历史上贵族化风格的雅乐与代表至性至情的民间音乐的俗乐到现今应该具有更宽泛的划分。如首都师范大学的何涛发表在西南大学学报2004年第七期上的《礼与雅俗观念的原始区分》的文章中是从礼与雅、俗的关系上定义雅乐与俗乐的，他认为雅是以礼为衡量标准的，没有用礼去规范和约束的为俗乐。天津师范大学的马萌发表在殷都学刊2007年第二期上的（《宋书·乐志》歌诗“援俗入雅”倾向及其原因），作者认为雅乐与俗乐没有明显的区分，只不过在不同历史时期的音乐形式上有区别，而且它们之间是可以相互转化的。冯光钰的《音乐雅俗谈》，作者从雅俗共赏的角度来阐述雅俗音乐的发展，具有很强的现实意义。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》的文章中，作者引用的是儒家关于音乐雅俗的概念。张静轩发表在青海师专学报2005年（3-4）期上的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》的文章中，作者分别引用《论语》以及《礼记·乐记》中对音乐雅、俗概念的界定来剖析民族声乐。

还有其他文章也从不同侧面涉及音乐的雅俗问题。上述这些研究，笔者认为对音乐雅俗涵义的研究有异曲同工之处。针对目前人们对音乐雅俗的纷争应改结合音乐的本质、美学、心理学、社会学等多方面进行整体认知。

二、雅俗的斗争与融合

回顾漫长的中国古代音乐史，雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来，一直处于斗争与融合的发展过程之中。例如，“冯光钰的《音乐雅俗谈》中从审美主体与创作主体的角度指出，在雅俗互化的经历中，永远在探索和追求着的人们并不满足，他们力图是使自己的音乐作品既是阳春白雪又能和知者之众，于是，追求着一种新的目标——雅俗共赏。”燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出：一对儿雅俗音乐矛盾经过相争达到相融就解决了，然后，产生新的雅俗矛盾。再通过相争相融去解决。相争是过程，相融是结果，这一过程不断重复，从而不断推动着我国民族音乐的发展进程。另外，她指出，“雅俗音乐斗争的结果并不是一方消灭另一方，而是各自把自身的精华部分保留下来，使前人千锤百炼打造出来的美的形式与鲜活的生命、时代特征融合成新的合金，这是一个像爬楼梯一样的螺旋式上升过程，我国的民族音乐就在这一过程中丰富和发展着。”另外，从历史文献的角度出发来论证俗乐对雅乐的更迭发展，这一论证也直接说明雅俗不是绝对对立的，而是在斗争、融合过程中，最终走向雅俗共赏。如张静轩的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》（青海师专学报2005年3-4期），作者从《论语》、《史记》等历史文献以及历史上的音乐文人的审美思想中对音乐雅俗的观点，来说明音乐雅俗之间的斗争是无为的，雅与俗之间没有明显的区分，言外之意雅俗共赏才是正道。刘顺的《民间俗乐的发展对雅乐更迭的影响》（吉林艺术学院学报·学术经纬2007年第2期）苏丽敏的《音乐的雅俗共赏》（梨园杂谈）等。其中，苏丽敏在文章中指出，“只有很好的将雅俗有机融为一体，从俗中求雅，在雅中求俗，才能达到高超的音乐意境和艺术效果。”刘顺立足音乐史中的文献，如《乐记·魏文候篇》、《汉书·礼乐志》等史实资料的基础上，证明俗乐对雅乐的发展的重要性。雅乐与民间俗乐相互影响、双向交流，共通繁荣。其次，秦序发表秦在中国音乐学2001年第一期上的《崇雅与爱俗的矛盾组合——多层面的白居易美学观及其变化发展》的文章引用唐代大诗人白居易的个人美学观，来说明雅乐与俗乐是不是绝对对立的，二者的斗争与融合是与审美主体的美学理念、阶层以及时代背景密切相关的。林超的《论音乐“雅”与“俗”的互动性》的文章中从中国古代音乐史中的雅俗斗争与西方音乐史中的雅俗斗争，来说明现今如何消除二者之间的对立，真正做到雅中有俗、俗中有雅，保持雅与俗之间互动性才是发展音乐艺术的根本。间的对立，最终达到雅俗共赏的审美理念。

综上所述，笔者认为，现阶段对音乐雅俗的研究，虽然有其共性的认知，但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知，以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念，可谓是纷而杂乱。因此，笔者认为，结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

参考文献：

［1］刘文瑞.音乐史上的雅与俗.华夏文化，2002，4.

［2］焉树芬.对音乐雅俗观的几点思考.艺术百家，2004，3.

［3］何涛.礼与雅俗观念的原始区分.西南师范大学学报，2004，4.

雅俗范文篇5

［关键词］中国艺术歌曲;雅俗共赏;转变历程;实现路径

一、中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程

(一)创作的繁荣。艺术歌曲是一件舶来品，其本身并不是为中国观众所熟知的，所以中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，其实也是一个创作从少到多的过程。换言之，就是作品数量的丰富，才是从雅到俗转变的基础。倘若一百年来，中国艺术歌曲只有三五首作品，这种转变也自然无从谈起。因此从雅到俗的转变，是贯穿于中国艺术歌曲百年发展历程的。20世纪30年代，中国艺术歌曲创作以借鉴和模仿为主，如青主创作的《大江东去》、萧友梅创作的《问》等都是其中的佳作。20世纪四五十年代，已经从模仿借鉴发展到了融会贯通，即在遵循艺术歌曲本质规律的前提下，利用灵活的技法，使作品呈现出了鲜明的中国风格。陈田鹤、贺绿汀、刘雪庵等创作者开始有意识地在作品中加入民族民间音乐素材，并且关注时代变化和发展，大大拉近了艺术歌曲和中国民众之间的距离。20世纪七八十年代，中国艺术歌曲创作进入了多元化发展时期，涌现出了多位个性鲜明的创作者。如被誉为“时代歌者”的施光南、敢于进行技术创新的罗忠镕、善于写花腔的尚德义、始终坚持爱国题材创作的陆在易等。在这些创作者推动下，中国艺术歌曲创作得到了极大的丰富，由此给观众带来了多元化的审美感受，使越来越多的人开始关注和喜欢艺术歌曲。所以从这个角度来说，创作本身的繁荣，正是艺术歌曲从雅到俗转变的前提。(二)观念的转变。作为一门外来的艺术形式，艺术歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方审美追求和文化内涵。如果仅是盲目地模仿和借鉴，势必不符合中国观众的审美需要，雅俗共赏也就无从谈起。这也是其在中国普及和发展的最大障碍。所以众多创作者都从多个方面进行了创新，使艺术歌曲尽快为中国观众所认可和喜欢，然后在此基础上实现雅俗共赏。如古诗词艺术歌曲的出现，就是一个极大的突破。其意义在于，一方面，这是地地道道的中国艺术歌曲，反映的是中华民族特有的审美追求和思想内涵;另一方面，观众对此是耳熟能详和喜闻乐见的，愿意看到自己所熟知的诗词以音乐的形式表现出来，由此拉近了艺术歌曲和普通民众之间的距离，也成为中国艺术歌曲的特色所在。又比如对民族民间音乐的借鉴。中国历史悠久，民族民间文化丰厚。“很多创作者都主动在民族民间音乐中汲取素材，从而使作品呈现出了鲜明的民族风格，为更多中国观众所接受。”［1］如早期艺术歌曲创作的先驱赵元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京剧西皮原板过门的曲调。黄自的《湘累》则融入了昆曲的唱腔。这些不同层面和角度的创新，使艺术歌曲逐渐从“西”向“中”过渡和转变，为艺术歌曲雅俗共赏打下了坚实的基础。(三)时代的呼唤。每一部优秀的艺术作品都是与时展紧密相连的，堪称时展的一面镜子。也正是这种时代性，使作品反映出了当代人的审美观和精神追求，为当代观众所认可和接受。具体到中国艺术歌曲来说，在模仿和借鉴之后，创作者初步掌握了艺术歌曲的创作规律，便开始有意识地将创作和时展相融合，谱写出了时代心声。比如20世纪三四十年代，随着日本对华侵略的步步紧逼，使创作者深刻认识到艺术歌曲不能再局限于艺术沙龙和音乐会上，而是要唱出民族的苦难和必胜的信心。黄自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一•二八事变后人们对安定生活的渴望;陈田鹤的《望月》用人和明月的对话，表明了要抗争到底的决心。贺绿汀的《嘉陵江上》则以写实的手法描绘了日寇侵略带来的灾难。新中国成立后，又涌现出了不少歌颂伟大祖国、反映人民当家做主热情的佳作，如《我的祖国》《祝酒歌》《祖国颂》等。可以看出，很多创作者都具有强烈的时代责任感，用作品唱出了时代心声，而不是为了自我表现和孤芳自赏。而且因为要考虑到作品的普及和传播，所以在创作技法运用上兼顾了普通群众的欣赏能力和水平，这就使作品的传唱范围得到了极大的扩展，在很大程度上做到了曲高和众、雅俗共赏。

二、当代艺术歌曲雅俗共赏的发展路径

(一)明确艺术歌曲界定。由于艺术歌曲是西学东渐的产物，加之早期的发展环境较为特殊，所以长期以来，多数人对艺术歌曲的界定都是较为模糊的。“一度认为只要不是歌剧选段，所有高质量的声乐作品都可以称为是艺术歌曲，这无疑是一种片面和不规范的认识。”［2］针对这一状况，很多研究者和创作者纷纷提出了自己的观点。有的认为艺术歌曲是特定历史条件下诞生的特殊歌曲形式，其概念和范围不能随意扩大，应以传统西方艺术歌曲为标准。有的认为艺术歌曲应该是开放和包容的，如群众歌曲、流行歌曲、影视歌曲等，只要其具有艺术性，都可以纳入艺术歌曲的范畴。还有的认为，对艺术歌曲进行界定本身就是一个伪命题，因为艺术是不断变化发展的，今天的界定，乃是一种画地为牢和故步自封。虽然对界定有着不同的认识和看法，但是笔者认为，界定本身还是十分必要的，只有明确了什么是艺术歌曲，才能谈艺术歌曲的普及和雅俗共赏。因为艺术创作的最基本规律就是限制，也正是这种限制才产生了区分，而这种区分又使某一种艺术形成了特有的美学规范和价值，带给人们以别样的美感享受。因此明确艺术歌曲界定的意义就在于，先保证其特有的形式和内容，作品是一首艺术歌曲，然后在此基础上实现雅俗共赏。对此，笔者对著名艺术歌曲创作者陆在易的观点十分认同。他曾提出了艺术歌曲四条标准，简言之，第一是注重个人情感抒发;第二是歌词多为诗作;第三是作品多为某一个指定声部而作;第四是钢琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的组成部分。当代创作者需要在此基础上，一方面在技法上推陈出新，一方面不断吸收其他艺术门类的优秀质素，不断丰富和壮大自我。只有真正做到恒之有变、变之有度，才能实现艺术歌曲而不是其他体裁歌曲的雅俗共赏。(二)树立新的创作观念。伴随着文化的国际化、多元化发展，追求高品位、多层次的精神享受已经成为一种社会时尚，也为当代艺术歌曲的雅俗共赏提供了前所未有的契机。创作者要根据现实需要进行大胆的革新，使当代艺术歌曲呈现出新的发展面貌。具体来说，主要包含以下几个方面:首先是关注时展。这一点前辈音乐家已然为我们做出了垂范，需要得到继承和发扬。创作者应将自己融入到时展的大潮中，谱写时代最强音。如刘聪的《鸟儿在风中歌唱》，作品之所以广为流传，一个重要原因就在于作品反映的是当下备受关注的环保问题。所以创作者要与时展同呼吸、共命运，在创作中体现出强烈的时代责任感，方能获得当代观众的认可。其次是展现民族特色。文化的多元化发展，使世界各国都纷纷认识到了民族文化的价值和意义，特别是艺术歌曲，其本身就是一件舶来品，必须对其进行持续不断的民族化改造，才能真正为中国观众所喜闻乐见。之前的很多佳作如《吐鲁番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分证明了其可行性和必要性。所以当代艺术歌曲创作要植根于民族文化中，先选择民族性的题材，然后再对民族民间音乐形式、技法等予以有机的借鉴。既能够使作品呈现出新面貌，也为民族文化的传承开辟出了一条新渠道。最后是形成个性风格。雅俗共赏的一个重要前提就是作品本身的丰富性，倘若所有创作者都是一种技法和风格，也就失去了其本身存在的价值和意义。所以应该鼓励个性化地创作。很多创作者也正是因为对个人创作风格的坚持才获得成功的，如善于中西结合的罗忠镕、填补了花腔艺术歌曲空白的尚德义、执着于爱国题材创作的陆在易等。只有这种个性化追求，才能满足更多人的欣赏需要，共同创造出中国艺术歌曲百家争鸣、百花齐放的盛景。(三)扩展传统传播媒介。音乐会、创作比赛等是传统艺术歌曲主要传播形式，但是相对于影视、网络传播来说，其传统传播效果是十分有限的，这也是一些优秀作品难以普及的重要原因。所以新时期下雅俗共赏追求的实现，除了创作本身外，还应该对其传播形式进行扩展和丰富，先让更多的人听到作品，才能有喜欢上作品的可能。具体来说，首先是寻求媒体关注。国家和地方媒体，应该对艺术歌曲发展保持一定的关注，对于一些艺术歌曲活动，如创作比赛、歌唱大赛等予以及时全面的报道，借助于媒体的影响力将优秀作品传递给观众。事实也充分证明，媒体的大力支持是切实有效的，青歌赛之所以涌现出了大量佳作，正是与中央电视台的全程直播分不开的。下一步，还需要继续得到媒体的大力支持。其次是善于利用网络。

当今社会已经进入了信息化、网络化的时代，给优秀艺术歌曲搭建起了及时、广泛的展示和传播平台。当作品被上传至网络后，观众只须轻点鼠标便可以欣赏，不受时间和空间的限制。因此建议国家文化部门、音乐家协会等，能够建立起艺术歌曲专题网站，用于新作品的、欣赏、创作者与观众的交流等，使之成为当代艺术歌曲发展的大本营。所以说，酒香也怕巷子深，雅俗共赏的实现，不能将目光局限于艺术本体，而是需要从艺术传播和接受的角度全盘考虑，只有先让观众方便快捷地欣赏到作品，才能形成相应的审美感受，这也是当代艺术歌曲下一步发展的一个重点所在。综上所述，近年来，一些优秀作品的广为传唱充分证明，艺术歌曲不是少数人的阳春白雪，而是完全可以曲高和众的。本文也正是基于这一视角，分析了中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，提出了雅俗共赏的实现路径，希望能够起到一定的启示和借鉴作用，为当代艺术歌曲开辟出更为广阔的发展空间。

注释:

［1］吴红歌．浅析中国艺术歌曲中的文化内涵［J］．北方音乐，2016(09):52．

雅俗范文篇6

关键词：雅俗群众性流传性

一、“雅俗共赏”才有群众性

戏曲艺术是我们中华民族优秀文化的重要组成部分，在中华民族文化发展的历史长河中，有它特殊的地位。我国约三百个地方剧种中，都有它各自的地域特色，表现各自奋斗目标的风俗民情，正是这种各自的浓郁的地方民族特色，编织了中华民族光辉灿烂的历史画卷。剧种与剧种之间的主要区别在于音乐，音乐的形成和发展有其广泛的地域性根源。沅水流域是一块居住看苗、侗、土家等少数民族与汉族杂住的地方，长期以来，各民族相互来往，生活习惯相互影响，苗歌、侗歌等各种娱乐形式深深地渗透到汉民族的日常文化生活中，随着历史的变革及社会政治、经济、文化的兴、衰、荣、枯，不断地新陈代谢，逐步形成和发展成雅俗共赏，通俗易懂，极富传唱、民歌性很浓的民间歌舞性剧种音乐，这就是今天我们听到的音乐。

音乐优美动听，亲新活泼、朗朗上口，地方民歌小调特色十分浓郁。笔者有幸看到黑龙江省龙江剧院的演出，音乐感觉很深，引起笔者强烈共鸣，尽管从戏曲音乐审美角度来说，的很多声腔，还不够完美，曲韵浅显、歌味较浓、表演上也没有很大特色。这正是的“俗”才引来了近三百年“入人家演之”、“外教”世间阳人的繁荣历史。从某种程序来说，不能与昆曲、京剧以及湘剧高腔和本地的辰河高腔等“雅曲”相论，的声腔、表演程式、完整性等都处在不成熟阶段，但音乐的“俗曲”却具有很强的时代性，因为音乐来自这块土地上生生息息的劳作大众的生活之中，音乐是他们生活的主弦律之一，是他们用以表达某种情感的手段，正是这种“俗”，她贴近生活、贴近大众，在情感上与人民大众紧密融合，老百姓喜欢看，喜欢听，喜欢唱，这是音乐得以流传至今并仍然勃发着生机的主要原因。

上河音乐的生命力，随着历史的进程，不断地变革发展而得顽强的生存，时至今日，音乐在沅水流域特别是今怀化市各县区及湘西自治州城乡仍有很广泛的群众基础。尽管戏曲音乐史上有“雅曲”战胜“俗曲”或“俗曲”战胜“雅曲”的先例，尽管现代社会突飞猛进，各种形式的科技娱乐形式不断地冲击着戏曲音乐，戏曲也因为社会形态的改变而越来越受到某种势力的漠视，然而，从某种意义上来讲，“俗曲”具备的时代性和广泛的群众性终将鼎盛一时。音乐的“俗”不等同于一般歌曲的“俗”，她是具有顽强生命力“俗”，从某种意义来说，这种“俗”就是“雅”。因为只有真正“雅”的东西才能流传下来，才能在人民大众的心灵深处留下烙印，这也许是“雅”与“俗”的辨证关系，音乐流传至今三百余年就是“雅俗共赏”最有力的注释。

二、“雅俗共赏”才有流传性

在沅水流域还流传着另一地方剧种“辰河高腔”，该剧种历史悠久，声腔较为完整，其唱腔高亢激越，悲切愁苦、楚韵凄凄、源远流长，可称得上是戏曲的老祖宗。流传至今，会唱会哼的人甚少，辰河高腔的这一特点正好和形成鲜明的对比，上河唱腔优美，音乐动听，朗朗上口，亲新活泼，在湘西的城镇山乡上了点年级的人都会哼上几句小调，像《核桃调》、《七字句》等曲牌更是家喻户晓，中京剧样板戏可谓红火天下，但很多业余宣传队及城里专业文艺团体都喜欢用的曲牌音乐改编样板戏进行演出，观众看出味道、喜欢。可见音乐曲调流传甚广、已深深地扎根在广大城乡人民大众的心中。

上河音乐的流传有其深厚的历史文化根源。旧时，湘西山区交通闭塞，山高皇帝远，文化生活落后，逢年过节或是某家办喜事、喜庆祝贺，便请来地方唱的班子搭台唱戏，少者一天一晚，多者十天半月，唱腔台词声声入耳，锣鼓喧闹阵阵震天，由于剧目大都属于生活小戏，贴近老百姓的生活，就像发生在他们身边的事情一样，因此观众们看起来也就觉得格外亲切，如表现男女爱情交往、婚姻、反对、、抑恶扬善、尊老爱幼及一些神话传说等贴近生活的小戏，俗称“三小戏”（小生、小旦、小丑）与那些上演正本剧的辰河高腔、汉剧、京剧等正好相反，故旧时官场和富豪们是瞧不起唱的，认为低俗，不允许年青女孩子看，民间有“闹洋精光唱”之戏称，“闹洋精光”一词是怀化一带的地方俗语，意为不正敬、不正统。这主要是指传统剧目中有个别地方出现淫词滥调和有伤风化的形体表演所置。如“小子生得黑、洗也洗不白、妈妈怀我六个月、肚子鼓起来、那天上茅厕、出来大半截、一巴掌扣去、又怀了六个月”。这是传统《扯笋》一剧中小丑的一段道白，引起观众满场大笑，像这种欠雅的台词及形体动作在传统中随时可拾，也许观众的笑声中有低俗粗鲁的余音，也许恰巧是这种笑声埋下了流传的种子，总之，余音乐并不因为台词的低俗而受到人民的抛弃，而是深深的扎根民间。

上河音乐流传至今并仍受到民间的欢迎还有一条重要因素，即曲牌结构简洁，普通百姓易于接受传唱。从上世纪五十年代后期收集到的民间音乐资料来看，曲牌大多为上下句结构，五字句、七家句、十字句等形式很多。特别是上下句结婚形式的对唱，观众极易接受，《盘花》是的代表剧目，剧中一对男女花童的对唱，通过对各种花卉的赞颂、猜答，表现了这对花童隽永机智，妙趣横生的动人情景。

曲调亲新活泼、优美动听、上下两句，朗朗上口，不断反复，观众易接受。上河类似这种曲牌就有很多。正是这种“俗”的曲调，迎合了观众的思想、感情、乐趣和审美观。正是这种“俗”，贴近了他们的生活，在他们的精神文化生活中占有重要地位。公务员之家:

新中国成立后，政府组建了专业的表演团体，音乐工作者对音乐进行了收集整理，改编等工作，同时对少数传统剧目也进行了整理，以新的面貌出现在观众面前，上世纪六十年代至七十年代是音乐流传最繁荣的时代，时至今日，不管是城里或乡下的各种文艺宣传小分队，在他们编排的小戏、小品或说唱节目中，几乎都选用的曲调来演唱，演员喜观唱，观众喜欢听，可见音乐的普及性达到何种程度。

时下，城里人崇尚歌厅、酒吧文化，但那毕竟只是少数高消费人的趣向，这种“雅”、“时尚”的东西很难影响一代人。则完全不同，她的“俗”是经过历史考验的，是具有顽强生命力的“俗”，因为有一个庞大的观众群体世世代代默默地支撑着她的生存与发展。这是一支不可忽视的民间群体，这支群体可以创造一种社会时尚，引领一股潮流，涌向音乐的百花园，“雅俗共赏”的音乐自有她独立的暗香与芬芳，别的形式是无法替代的，愿这朵山花在祖国的百花园中更加美顾动人。

参考文献:

[1]杜亚雄.中国少数民族音乐概论[M].上海音乐出版社,2000.72.

雅俗范文篇7

［关键词］电视文化；雅俗互动；精英责任

学术界一般将人类文化分成三种形态：主流文化、精英文化和大众文化。这种划分在整个人类文明的历史长河中是否具有科学的依据或历史理性，尚需进一步论证。主流文化当然是长官（领导）意志的文化，具有鲜明而强硬的“命令—服从”特点，因此本文存而不论。精英文化亦称雅文化，是在特定历史横断面上为知识阶层所欣赏和认知的文化，即在特定的历史语境中构成知识阶层强势话语的文化。大众文化概念的提出，最早见于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书。主要是指现代社会中涌现的、被一般大众所信奉、所接受的文化。该书指出：“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”中国与这一观点相一致的有周宪的《中国当代审美文化研究》，该书指出：“……古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众（mass）这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民（folk）概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化……大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”

如按上述观点界定大众文化，那么在当今的中国，大众文化形态还没有形成。因为中国现在仍然处于“初级阶段”，是发展中国家，是前工业社会、前现代历史时期。现代社会不仅应具有与现达国家大体一致的科技水平、生产力水平，还应具有与现代社会相称的法制环境、文明氛围和社会体制。这些中国都不具备。中国现在虽然形成了一批污染不轻的大城市，并在城市集中了一大批来自文化底层的流动人口，但这并不意味着这些城市已经进入了现代社会，何况80—90%的中国人口仍分居于乡镇和农村。由此可见，中国还没有形成真正意义上的现代大众群体。传播媒介目前在较发达的城市虽然购买了数量可观的硬件设备，有些硬件甚至与发达国家比都不相上下，但这些城市传播媒介的现代化管理体制和运作系统并未形成。因此，中国的大众传媒只具备“准”或“亚”的性质，并未形成真正意义上的现代社会大众传媒。总之，在中国不存在现代都市大众，因此也就无所谓“大众文化”。“现代”不是日历写定的历史，而是社会文明决定的历史。地球上现在仍处于原始部落阶段的人群，虽然与我们翻着同一页日历，但他们仍过着渔猎、采集、刀耕火种的原始生活，并没有同发达国家的主流社会一起步入现代生活。也许考察者可以把电视机等现代化设施摆放在他们的草棚里，让原始人和我们一同享有现代文明，但这也仍然不能使这些原始人一步跨入现代大众文化行列。中国大陆与此同理。

那么与精英文化（雅文化）相对举的、为广大民众（以较低文化层为主体）所乐于接受的那种文化形态如何称谓呢？笔者认为可以称为当代世俗文化，以区别于发达国家的大众文化。目前中国现存的精英文化和世俗文化事实上是几千年中国传统雅—俗文化形态的继承和延续，是雅俗之辩在中国当代历史语境下的嬗变形态。

笔者在定义精英文化与世俗文化时侧重于“接受”和“欣赏”方面，即文化的接受主体群落是区分、界定精英与世俗（雅与俗）的关键。文化创造主体的文化身份既对文化成果雅、俗形态的形成起决定作用，然而又非等齐一律的对等关系。雅、俗文化均可由文化接受主体的对立面的个体甚至群体所创造。精英文化并非全由精英所创造，往往来自世俗阶层。比如中国古瓷器是文人雅士爱不释手的文化艺术精品，但这些瓷器大多来自普通工匠之手。反之文化精英所创造的文化成果虽为当时部分知识界人士所拒绝，但却为大多数市井俗民喜闻乐见，如明、清小说、戏曲。

雅—俗是一对动态把握的历史范畴，随时间、地点、条件的变化而发生跃迁。我们今天看到的诗、词、曲均为被历代文人雅化了的民间歌谣俚曲。电影，原来人们并不把它视为一种艺术，认为电影是“低微的……极大部分观众都只把它视为一种娱乐……电影是廉价的，因为它在许多情况下都带闹剧、色情与暴力的表现，在大部分影片中，胡诌占了优势……它是使人卑下的工具，是‘梦幻工厂’（爱伦堡语），是‘长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河’”（奥地倍尔地语）。①现在几乎没人再怀疑电影的艺术地位，当然电影也和小说、音乐、雕塑等艺术一样有艺术精品，也有商业化倾向的普通作品，甚至垃圾作品。另一方面，雅文化也常常沦为世俗文化。中国大陆看电视在80年代以前一直是一种高雅的文化享受，进入90年代，中国知识阶层开始逐渐远离电视，精英门开始抱怨电视节目媚俗、肤浅和粗制滥造：“影视作品中弥漫着一片虚无、媚俗的酸腐气氛，一方面，艺术家们开足马力生产，另一方面，观众看起来索然无味，专家看后忧心忡忡，感叹历史的命运的无奈。”②有位学者则以20万字的《告别弱智——点击中国电视》③一书痛斥中国电视的弱智。电视失去了知识阶层接受群体，基本上属于世俗文化范畴。

雅—俗虽为相互依存的两种文化趋向，而非水火不相容的两极，虽在世俗文化层和精英文化层对同一文化存在的共赏共鸣现象亦不为罕见，但是由于精英与世俗对同一文化存在的观赏角度和理解深度不同，而形成鲜明的历史剪刀差。这恰如当代最前沿的科学家脑海里的宇宙、时间、空间概念与我们普通人形成巨大差别一样，当科学家们说“时间变成了另一维空间”时，我们理解的仅仅是表层的语言，而科学家们所说的并不是这个意思，他们的理解与我们相去甚远。现代物理学不存在时间的过去、现在和未来，现代物理学家们认为，过去、现在、未来这些概念都是一种人类的主观心理存在。这对我们普通人来说是不可思议的。再如一位九段围棋大师与一位业余棋手对弈，虽然他们所用的棋语完全一致，但对同一枚落子的理解却相距万里。《红楼梦》虽然雅俗共赏，但“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”④由此可见，雅—俗这两种文化趋向在较短的历史时期内不会走向融合。世俗文化的主体性存在具有历史的必然性和合理性，世俗民众是一个特定历史阶段持续存在的人类文化群体，在中国，这一群体占人口的绝大多数，这一群体需要一种适合于他们欣赏习惯的文化——世俗文化。因此，为中国知识阶层所不屑一顾的中国大陆电视节目，既有广大世俗受众方面的赏识，又有商界的需要，不能、不可能、也不必要使之完全走向雅化。所以，文化精英们对中国电视不如人意的现状，既不能急于求成，亦不可冷眼旁观。

然而，一个无法回避的事实是中国的电视节目不是过于高雅而是过于媚俗，是高雅栏目的缺失。在电视领域精英文化已走向边缘，文化精英已成弱势群体，呈失语状态。虽自1996年以来涌现出一批文化栏目，如：中央电视台的《文化视点》、《读书时间》、《中国风》、《中华文明之光》、《千秋史话》等；北京台则有《什刹海》、《北京时间》、《黄金五分钟》、《东方书苑》等；浙江电视台有《文化公园》、《文化时空》等。这些栏目虽然都有雅化的意识，但档次却参差不齐，较好的栏目也非每期都精彩，真正高雅精美的节目只占极少数，大多节目趋于生硬刻板，缺少生命活力和美学格调。有的制作粗糙，仍给人以没文化者讲文化的感觉。现在最大的疑惑是在中央电视台9套节目中，竟没有一套是专门面向精英层面的。这方面杨澜的《阳光卫视》抓住了机遇及时补位，给中央电视台留下了永久的遗憾。《阳光卫视》公开宣言要面向高素质的观众。《阳光卫视》高雅却不过分深奥、专业，有较高的文化品位却不艰涩难懂，高中以上文化程度观赏起来轻松自如，而且具有较高的美学品位和轻松的观赏效果。当然《阳光卫视》仍有不如人意之处，如讲粤语的男女主持人，起码在北方人看来缺少高雅气质等等。文化传播一般是以精英为同心圆内核的逐渐外推的过程，同时精英内核又不断汲取同心圆的文化养分，并将其雅化再传向的这样一个同化—异化双向运动过程。因此，《阳光卫视》一旦在全国形成传播规模，它的受众群体必将是一个以文化精英为核心的，对亚知识层形成巨大文化张力的滚动发展的高素质趋向群体，必将对中国电视文化走向良性循环起到积极的促进作用。

文学艺术名著的问世不是随机而发和一蹴而就的，它需要一个历史积淀和文化成熟的过程。在人们感叹中国电视艺术界不争气时（自从中国有电视以来，生产了数以万计的电视剧，却没有一部鼎立于世的名著，可称得上精品的电视剧也寥寥无几），我们应该反视一下我们的文艺创作历史：明、清五百多年中国小说创作仅存目者就数以千计，而佚亡者更无以数计，然而能沉积下来并可鼎立于世的名著却屈指可数。这样说并不意味着应该放任目前电视剧创作的粗俗状态，而是不必苛求历史——正在进行的历史，中国电视剧的确需要一个积淀过程。这一过程不仅需要电视剧艺术界脱窠臼、立主脑、戒浮泛、戒荒唐，而且需要权豪势要高抬贵手，更需要电视接受群众文化素养的渐积渐进。四大名著除《红楼梦》外，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都是经历了几百年的审美创作群体和审美接受群体共同的文化、艺术的综合积累才得以鼎立于世的。即使《红楼梦》以清代社会生活为叙事的基本依托，然而也仍然立基于中国几千年的小说叙事成败的美学土壤之上，而且是明、清几百年大量言情小说的点睛之作。因此，为中国电视剧创作保有一个不急躁的创作、接受氛围也是不可或缺的。

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从中国文艺创作的历史上看，文学艺术的繁荣昌盛离不开文化精英的积极参与和全身心的投入。唐、宋以诗词取士，带来了唐、宋诗词空前绝后的昌盛。在元代废科举的几十年，知识阶层断绝了传统的科举进身、求取功名利禄的道路，转而把文化知识投向世俗文化活动，他们积极参与杂剧艺术的创作和欣赏活动，最终使元杂剧走向了繁荣昌盛。元代文人的这种积极投入，既有文人谋生的需要，也有释放自身本质力量的自由享受。关汉卿是元代精英的典范代表，他不仅是剧本创作高手，而且还擅长粉墨登场。他的《南吕一枝花》《不伏老》和《赠珠帘秀》等散曲画出了元代精英的魂魄和品格。当然，元杂剧的兴盛还有其他方面的原因，比如元代统治者不太苛求意识形态方面的高度一致，以及不设文字狱等等。鉴于历史的经验，中国电视要想最终走向繁荣，离开大量的文化精英的积极参与是无法想象的。而参与的首要途径是把文化精英吸引到电视机旁来，并进而把大批文化精英引进电视队伍中来，使之逐步成为中国电视文化的主创力量。

电视界有一种共识，认为媚俗虽然会受到知识阶层的责难，却能得到较高的收视率，而高雅的节目则会失去占人口大多数的低文化层观众，其实这里面有两个误区。

第一，目前中国收视率的统计方法是从发达国家引进的，这种理论自身的科学性不必怀疑，但任何一种理论和方法都有局限性。西方发达国家的社会结构与中国比相去甚远，发达国家富有阶层和贫困阶层均占社会人口的极少数，而中产阶级占据人口的大多数，整个社会从经济实力到知识结构都呈菱形。这种以中产阶级为主体的社会格局，其电视收视率与市场销售份额可实现大致等齐的直接对接。而中国大陆至今仍是一个三角形社会结构，知识、财富、权力都集中在占人口极少数的上层，而贫困和只受过初级教育的（以及未受教育的）人口占据了人口的大多数，处于社会底层。社会三角形的上层意味着较高的购买力和消费水平，而底层则相反。2000年7月国家统计局对北京、上海、天津、重庆、浙江、广东、云南、陕西、湖北、辽宁等10个省市的高收入群体进行了调查，结果表明，文化程度和地区、行业已经成为影响收入的决定性因素。而以往设想的演艺界和低文化人群可能收入较高，并未被调查结果确认。见下表：

不同职业人员占城市高收入群体的比重⑤

职业类型所占百分比职业类型所占百分比

企事业单位负责人31专业技术人员25.2

自由职业者17.8办事人员和有关人员9.5

商业服务人员8.5生产、运输设备操作人员4.4

不便分类的其他从业人员3.5农、林、牧、渔、水利业生产人员0.1

因此，中国的收视率与市场销售呈不对等的态势。对商界来说，这就意味着，丧失了文化阶层对电视的关注就失去了很大的市场份额，收视率具有很大的不确定性。

第二，从较大的时间视角看，精英文化对世俗文化具有引导、示范和带动作用。文化的雅、俗群体，是两种动态存在的社会文化阶层，较低文化群体总是向较高文化群体靠拢，下位文化社群永远在向往追寻着上位文化社群昨日的足迹。艺术影片对普通商业电影的影响是有目共睹的，商业电影不断从艺术影片中吸取艺术养分，以提高自身对观众的吸引力。但商业电影并不是在追寻艺术道路，它只是利用艺术并把艺术影片中的美学内涵庸俗化。但如果没有艺术影片的不断探索，商业电影也将失去发展的前程。再如，服装艺术大师们所设计和展示的创意型服饰，显然不能直接进入人们的日常穿戴，但人们日常穿戴的流行服装，正是服装艺术大师昨日的创作冲动和审美向度。电视界同样需要不断推出一批批高雅的（哪怕是孤芳自赏的）艺术作品作为日常电视节目的前导，它可以告诉日常的电视节目制作群体和接受群体，在某一个审美向度方面人们可以走多远，并为电视艺术界开拓新的思维领域，同时亦可满足高素质接受群体的需求。电视文化市场也同其他行业一样需要不断地培养和发育，需要电视文化自身的新陈代谢，制作高雅电视节目正是对未来电视接受群体的审美养成。相反，如若一味媚俗，将会使现有的接受群体走向麻木和厌倦，最终使电视业走向衰落。目前许多电视节目制作人都在感叹节目不知道该怎么做了，这正是一味媚俗的结果。

电视文化的雅化当然不能没有限定，过于雅化也同样会丧失观众，以至丧失电视文化自身，所谓过犹不及。就目前中国的电视文化的现状来看，接受群体中的较高文化层似应采取适当的迁就和不过分挑剔的态度。比如，电视连续剧《让爱做主》，虽然最后两集叙事比较生硬，缺少编演故事的能力，主人公耿林似乎每天都在为别人筹钱，而且数额很大，脱离生活一般逻辑等等，但叙事语言简练，对话机智，感情和细节比较真实，也是其他电视剧所不具备的，可谓值得一观。精英们对《还珠格格》当然都不屑一顾，但该剧之所以得到较高的收视率必然有其内在的因素，比如剧中的生活环境、人物关系和矛盾纠葛显然借用了《红楼梦》的叙事手段，而小燕子身上又似乎流露出孙悟空的某些性格特点。该电视剧主创人员借用古典美学的一些精华，移花接木，并进行现代转换，可谓精明之举。

综上所述，中国文化的雅—俗两种形态，经历了千百年的对峙、互动、共生、共荣之后，一起步入了电视文化时代。伴随着商业化和工业化的日益昌盛，电视文化正亦步亦趋地消解着自身的文化艺术品格，而变得机械、刻板、粗俗和浅薄。世俗民众由于受自身文化素养的局限，非但不能阻止这一趋势的蔓延，反而乐此不疲、痴迷忘返。电视文化是中国大陆民众接受知识、培养情操、取得信息的强势主渠道。恰如古人从勾栏、瓦舍和乡村庙会戏台上获取历史、道德、文化知识一样，现在中国年轻而又过早地失去了受教育的权利的社会群体，正无所顾忌地饕餮着电视机奉献给他们的文化晚餐，他们信以为真地认定电视所传输给他们的都是“真理”。在文化垃圾中成长的人群对社会文明的阻滞力和破坏力比外来文化的渗透更加可怕。因此，文化精英积极投身到电视文化的创作和批评中来是刻不容缓的历史责任，麻木、冷漠、懈怠、急躁都不是中国知识分子应有的品格。

作雅的升华，强调要有严肃的态度，正确的导向，要注重表现案例的社会内涵，阐述案例的法学意义。这样，通过巧妙地选择角度和切入点，可以确保各种题材的高品位。20世纪末崛起的都市报是我国新闻界一道独特的风景线，都市报以服务城市市民、报道都市生活为特色。在宣传各项改革、引导热点问题时，都市报善于把观察点下移，从工作和生产经营的层面，下移到城市居民日常生活层面，生动而权威地把握好引导工作，自然而然地服务百姓生活。

当大众传媒高速发展时，保持高品位显得尤其重要，而高品位的软着陆更是为传媒自身的发展营造了一个良好的生态环境，使传媒贴近受众、贴近实际，曲高和“众”。

注释：

①（法）马塞尔·马尔丹《电影语言》，中国电影出版社，1980年

②吴锡平《呼唤“大历史”意识》，《光明日报》2001年2月28日

③李幸《告别弱智――点击中国电视》江苏文艺出版社，2000年

雅俗范文篇8

关键词：闽西花鸟画;绘画风格;构图经营;笔墨语言;意境

闽西位于福建省西部，简称该区位为闽西，为古汀州府与古龙岩州的部分辖地区域。它地处沿海与内地过渡的优越地理区域，其东南与漳泉接壤、南与广东毗邻、北与闽中相连，是闽、粤、赣三省的枢纽。得益于地缘优势，闽西人常与江浙粤等地有商品贸易往来，经济的繁荣推动着文化的交流与发展，闽西人在传统地方文化的基础上，汲取岭南、岭东、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的经济文化氛围。明清年间，闽西绘画发展勃兴，出现以“闽西三杰”上官周、黄慎、华喦为代表的画家群体，备受瞩目。其中，花鸟画家华喦将传统文人画的笔墨情趣与民间绘画的通俗意味融入审美追求中，所绘物象造型生动、色彩艳丽，此种雅俗之间的审美表达受到市民大众的欢迎和追捧，对海派花鸟画的艺术发展产生很大的影响。近代以来，闽西区域文化中心由明清时期的汀州向上杭迁移，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的画家群体，他们在学习元、明、清画家文人画的审美追求上，继承华喦花鸟画妍润精谨的绘画风格和黄慎以草书入画、重意轻型的艺术风格。他们的作品在内容上贴近生活、在形式上新颖别致，将生活实境与文人笔墨糅合，呈现雅俗共赏的意趣，为近现代闽西花鸟画开创新的审美图式。

一、构图经营，显质显趣

构图经营是中国画的重要组成部分。南朝谢赫《古品画录》中提出绘画“六法”，其中第五法“经营位置”就是画面的布局，或者说是章法，构图法。唐代张彦远《论画六法》云：“至于经营位置，则画之总要，自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之”。①张彦远肯定了构图经营在绘画创作中有着重要的特殊地位，视为“画之总要”。而明清画家在此基础上又作进一步讨论，明代董其昌《画旨》：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”②“隔帘看月，隔水看花”其意在“远近之间”，画中笔墨间的虚实关系构成了画面的“章法”，进而产生构图经营之美。近现代画家潘天寿在1963年5月《致学生信》中谈到：“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正不变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。”③潘天寿认为构图布局的宾主、虚实、疏密、对比、呼应等要深谋远虑，画面空间布局影响着绘画作品的整体表现。通观近现代闽西花鸟画家们的作品，无论是大幅画作或是尺幅小品，在构图、章法布置上皆是匠心独运，显质显趣。他们不仅师法古人作画的经验法则，又继承华喦花鸟画擅以造境奇特来布置物象的特征，还在很大程度上主动迎合市民的审美趣味，试图在雅俗之间找寻平衡与进路。如宋省予的《鸟与蝉》，福建省美术馆藏。树枝叶逸笔草草，俯仰有致，轻松自如，一只寒蝉在枝头鸣叫，右上方小鸟俯身向下立于枝头，墨色浓重，造型生动。画面构图舒展，鸟儿与寒蝉一呼一应，散逸的枝叶与工整的虫鸟形成对比，笔致清新，色墨参用，衬托着婉约灵动的自然气息。构图式样与画作的意境营造、审美趣味、个人风格有着深度的关联，画家在创作过程中如何将所见物象和胸中意象通过构思物化为作品呈现给观众，这需要画家在合乎构图法则的基础上主观取舍，高度概括和提炼自然物象，删去繁冗，突出画面意境。清代王昱在《东庄论画》中有一段关于笔墨、构图与意境关系的精彩论述：“写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。巨幅工致画，切忌铺排，用意处须十分含蓄，而能气足神完，乃为合作。”④“写意画落笔须简净”意在将纷繁复杂的物象主观取舍后简洁的用笔墨呈现，此时“布局布景务须笔有尽而意无穷”方可达神完气足，画面中有限的笔墨才能超越形似，凸显生意，呈现出无穷的意趣。近现代闽西花鸟画家们继承古人花鸟画的构图章法，同时在经营构图时善于巧妙处理画面的起承转合、虚实有无的空间关系，包含宾主、疏密、藏露、简繁、虚实、呼应等统一与对立的平衡关系，筹划空间位置的布局布景，营造自然疏朗的画面氛围。如罗晓帆《高飞万里见秋毫》（图1），福建省美术馆藏。一只雄鹰展翅自空中下视，以浓墨写意的手法写出雄鹰的双翅羽，身体部分则以淡墨写出，浓淡间的虚实变化呈现着禽鸟的灵动姿态。雄鹰身后的云层以湿淡墨写出，笔墨鲜活滋润，变化微妙，层层叠叠的云层使整个画面充满形式感和视觉张力。浓墨设色的禽鸟与湿淡墨的云层间的色墨变化在视觉错落间产生远近，将雄鹰推向远处的深远空间，呈现出空灵而淡逸的意境。类似的作品还有宋省予的《鸟与蝉》、丘沺的《绿蒲深处戏相依》、《东篱秋菊》等。

二、笔墨语言，华润雅致

古人云“有笔有墨谓之画”，笔墨是中国画特有的艺术语言，是写意花鸟画最直观的视觉表征。笔墨，即笔法和墨法。北宋韩拙：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”⑤笔法是中国画的筋骨，呈现着客观物象的造型特征，而墨色的浓淡层次体现着主观意向的空间变化，笔随墨到，有笔必有墨。二者皆不可分。笔墨语言是画家将立意表达的形象物化为绘画作品的通道，是画家绘画观念、思想变化的外在表现。近现代闽西花鸟画承袭古代文人画家的笔情墨趣，继承华喦笔墨为造型服务，写多于绘，重视笔墨风姿以达抒写性情之意。他们深入古法而独出新意，墨色华润，赋色雅致，在物象塑造上更注重笔墨表现，充分发挥笔墨功能，变勾勒设色为水墨点厾，将物象的典型特征与笔墨的生动丰富完美结合，提升笔墨语言的独立审美价值。如宋省予《松鹰图》，福建省美术馆藏。画中绘一只苍鹰展翅遨于空中，姿态威猛雄强，其用笔简练刚健，率意洒脱。浓墨中锋勾写的鹰喙与自喙尖处晕染的淡墨，于笔墨变化间刻画了鹰嘴的锐利。数笔淡墨勾写鹰的头顶与颈背，再以浓淡墨依羽毛形态写出翅羽，以白粉趁湿点写翅羽的片状，任其相互渗融，呈现翅羽的片状感。画面中鹰以刚劲笔法写出，浓淡干湿一笔到位，笔墨处理概括精炼，将展翅飞翔的瞬间动势捕捉得生动自然，笔墨肆纵中衬托着鹰姿威猛高大，呈现一种刚猛之气。笔墨语言是中国写意花鸟画特有的显著特征，而以书入画是其独特的审美价。在宋元文人画和清代扬州画派、海派的影响下，于绘画中追求书写性的审美情趣已成为画家的自觉追求。唐代张彦远《历代名画记》云：“夫物象必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎于用笔，故工画者多善书。”⑥绘画作品中“形似须全其骨气”，而“骨气形似”都“归乎于用笔”。元代赵孟頫在《秀石疏林图》题跋中曰“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”⑦画中古木新篁生于平坡秀石之间，以飞白法画石，以篆书法画树，画面巨石苍朴，竹叶秀润，枯木萧散。从题跋可知，绘画中枯木竹石的笔法与书法“永字八法”有着内在贯通，是赵孟頫“书画同源”绘画思想的例证。近现代闽西花鸟画在宋元文人写意和明清以书入画绘画思想的影响下，继承黄慎笔墨表现的跌宕直率之美，他们将物象与笔墨充分融合，造化自然，删繁就简，在掌握客观物象形似的基础上以书法的书写性提升绘画的笔墨情趣，以文人的意趣和市民的体悟将景物与情感结合，表意朴实无华，笔墨生动抒情。如宋省予在花鸟绘画中继承黄慎以书入画的艺术主张，在笔墨表现上更追求书写性，充分发挥笔性的作用，恣肆飞动。对比宋省予《清趣》（图2.1）和黄慎《花蝶图》（图2.1），两幅相同题材的作品，以折枝的方式分割画面空间，灵动而富有生意。宋省予继承了黄慎“以书入画”的笔墨实践，抓住物象特征进行概括，化繁为简，以中锋行笔勾勒出花的姿态，富有运动感的线条生动书写了花瓣翻转间的细节变幻，寥寥数笔，韵致如生。宋省予以橙黄色点写花蕊，醒目突出，既保留人文人的雅韵，又贴近市民雅俗共赏的审美风格。

三、情趣意境，雅俗并存

雅俗范文篇9

中国现代文学在中国源远流长的文学历史长河中只是短短的一截，只有三十几年的长度，从时间角度看它也许不长，但其深层的内蕴却是迥异于古典文学和当代文学的，其突出特点是由于五四前后的新文化运动，产生了中西兼容，突破、创新及强烈的个性意识和中国传统文学少有的现代气息。中国现代文学家大多既有深厚的中国传统文化修养，又深受西方文化的熏陶。他们大多生逢新旧交替的时代，有着更复杂丰富的人生情感体验，相应地他们笔下的许多文学名著也就有着非常丰富的内涵，具有文学名著“说不尽”的特点。

以《雷雨》为例，近七十年来常演常新，倍受观众钟爱，有其作为名著的许多显著特点。

第一，《雷雨》是一首蕴涵丰富悲剧寓意的情感诗，“我写的是一首诗，一首叙事诗……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”。⑴

作者把“一种复杂而又原始的情绪”⑵艺术化为在雷雨式强烈的情绪渲染中推进的戏剧情节，通过八个人物错综交织的关系，透现各种不同的心理状态：爱与恨，诱惑与恐惧，困惑与憧憬，挣扎与无助，表现“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。⑶

剧本中“序幕”和“结尾”的精心设计，“那序幕中的音乐是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那点音乐是有用意的”⑷（巴赫《b小调弥撒曲》）。它就像电影的远景镜头把一个极悲惨的故事推向了遥远的过去，距离感产生了悲悯的欣赏效果和神秘感，同时如祝红《〈雷雨〉的诗化意象》一文所述：“一个霹雷暴雨般原始情结下的悲剧故事，就在这悠远宁静的结尾中消解了，远去了……”⑸

《雷雨》全剧的叙述语言和人物对白也表现出诗的意韵。

剧中最能代表作者心声的周冲的语言，他美丽的梦及梦的破碎，谁能说不充满着忧伤的诗情画意呢？

第二，人性复杂的内涵。《雷雨》人物数量很少，只有八个人，但它又像许多文学名著一样，人物的分量是很重的，有挖掘不尽的内涵。

现在谈到繁漪、周朴园、周萍等人物，仍会有多种不同的解读，这也是《雷雨》作为名著的显著特点。正像钱理群先生所述：“《雷雨》既是关注现实的，同时又超越现实，追索者隐藏于现实背后深入的人生、人性、人的生命存在的奥秘。”⑹

像《雷雨》一样，许多现代文学名著都有着深刻的哲理意蕴，深层次的文化内涵。如鲁迅《阿Q正传》“精神胜利法”的人类共通性；钱钟书《围城》中人生困境与无奈的普遍性；老舍《骆驼祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿态各异的人生状态和人性批判；张爱玲《传奇》世界的苍凉意蕴，都有极其丰富的蕴涵。

二

电视剧是以电视屏幕上的视听形象作为媒介的艺术，除媒介物与文学作品不同外，还有一些特别突出的特点：

其一，是大众化的传播特点。

中国的文学艺术自古以来大都有曲高和寡的倾向。五四以来胡适、鲁迅、老舍等许多文学先辈都试图朝着文艺大众化的方向努力，在不同的时代进行过许多可贵的尝试，取得了一些效果。但或许是汉语言文字难解和文学文人化的特点，使五四以来的文艺虽追求大众化，但姿态各异。有的是高处不胜寒，试想鲁迅写农民的作品如《阿Q正传》等，有几个农民能够看得懂呢？这是一条趋雅的路；有的是走工农兵的方向，虽然当时影响很大，但再度审视，许多作品失去了文学艺术特质，这是一条通俗但也不无缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾说“通俗文艺的内容需丰富充实”，要“设法使作品有趣”，“趣味有高下之分，这在善于择选”，⑺他的作品吸引了范围广大的读者；有的是雅俗共赏，如张爱玲就出入于传统与现代，雅与俗之间，独创一格，别具韵味。另外，还有各类通俗小说、言情、武侠等等。各种类型中定位各异，雅俗互动，受众多少不一，影响强弱有别。

随着现代传播方式的不断更新，传播范围愈加广阔，电影、广播、电视，直至今天的网络，而目前尤以电视传播面最广。好的文学作品充其量也就是几十万、几百万的读者，而电视剧一夜之间就会有上亿的观众，而且有些观众也许不识字，但他们也可以成为某些电视剧的忠实观众。电视剧大众化的特点要求电视剧走雅俗共赏的路。

其二，是瞬时性及被动接受中的主动选择性特点。

电视剧作为主要在家庭环境中欣赏的艺术形式和电影、文学、戏剧都不同。视听艺术的瞬间性使电视剧欣赏不像文学作品欣赏那样可以反复咀嚼，也不像电影和戏剧那样受欣赏空间（电影院、剧场）的约束而会一心一意地观赏。电视频道有多种选择，家庭环境可在看电视的同时兼顾其他，电视剧在接受时是被动的（指时间上），但被动中有主动权，（不喜欢可随时换频道或关机）。

以上两个主要特点给电视剧的创作提供了利弊兼有的条件。

由文学名著改编电视剧又要加一些限制条件，这里主要从审美欣赏心理的角度探讨一下。

1.文学名著审美心理的主要特点

语言：文学语言影响着读者的审美心理。语言文字印在书上，可长期保留，反复阅读，阅读中呈现的是较自由的个人欣赏状态。在这种状态下，作品本身的绝妙语言就会给欣赏者提供美不胜收的审美体验。很多文学名著的作者又同时是语言艺术大师，于是阅读本身就是一种很好的审美享受。

内容：胡经之先生曾论述：“接受理论认为，文学本文的接受是一种阐释活动”，“伊塞尔认为‘意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义’”，“意义不确定性与意义空白就成了本文的基础结构或审美对象的基础结构——‘召唤结构’”。⑻

许多文学名著都有构成“召唤结构”的特点，几十年上百年后仍使读者有强烈的热情去欣赏它，研读它，这就是我们所说的文学名著高出于一般作品所具有的“说不尽”的特点。

所以文学名著的审美心理特点更多地是通过作品感悟人生，细细品味。这种审美活动是人的生命精神领域的延伸。

文学名著的读者大多是文化层次比较高的知识阶层，这和电视剧欣赏就有很大的不同。

2.受众在观赏由文学名著改编的电视剧时的审美心理的主要特点

电视剧语言：钱钟书先生说：“从美学原理上讲，媒介物就是内容。”⑼媒介物的不同决定了欣赏方式和特点的不同。

电视剧的媒介物是视听语言，它是“依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言”，⑽这种语言的特点是生动、形象、真切，但普通观众在欣赏电视剧时不会刻意保留（录下来），所以这种语言是瞬时性的，不能反复品味的，因此电视剧欣赏重在由这种综合性形象化的语言所表现的内容上。

电视剧的内容：由文学名著改编的电视剧一般都是连续剧，有点像长篇连载小说和小说连续播讲，所以故事情节的引人入胜、以情动人是至关重要的。但文学名著的故事情节已为多数电视观众所熟知，在欣赏这类电视剧时就有一个审美心理的定势问题，读者常常先入为主，容易发生欣赏上的心理距离。

电视剧传播媒介的生活化、真切性也使观众容易从生活本身出发做出道德评判，而不像欣赏文学名著，常会产生形而上的哲理思考。

电视观众的大众化，不同层次群体对名著改编电视剧的欣赏效果迥异，这就涉及到名著改编电视剧的定位问题。1990年两部有影响的电视连续剧同时播出，《渴望》可以说定位在市民阶层，《围城》则主要定位在知识阶层。

四

基于上述特点，现代文学的名著改编应该很好地把握适度原则。

所谓适度原则，具体地说就是文学名著的“雅”（原著丰富的内涵及文化品位）与电视剧大众传播方式形成的“俗”（大众化）之间的适度问题，文学界有诸多关于雅俗共赏的论述。

朱自清先生在《论雅俗共赏》一文中论述“雅俗共赏是以雅为主的”，还提出“以俗为雅”，“俗不伤雅”⑾的雅俗之间的平衡问题。这对文学名著的电视剧改编应该有很大的启示性。

电视剧是一种大众化的文艺形式，而由文学名著改编成的电视剧应该在保留其文化内涵的基础上，在雅俗之间寻求一个恰到好处的尺度，达到雅俗共赏的审美境界。

电视剧名著改编的适度原则应主要遵循以下几点：

第一，准确定位

根据名著的内容确定应定位在哪个方面，偏雅或偏俗，应尺度恰当。

如电视剧《雷雨》改编的定位就有偏颇。导演李少红女士说：“原著实际上是一部结局戏，我们的改编重在把人物性格形成发展的过程表现出来，把人物的情感经历细腻地展现出来，让观众看得比较过瘾。”并要“给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩”，全剧以繁漪为核心“着力描写了她与周萍从相识相知到相爱，直到最后分手的全过程，让人看到了年轻漂亮，热情活泼，有追求的繁漪是怎样一天天变得粗暴、乖戾，神经质的过程，并给了她一个自杀的结局，凸现了这位敢说敢做，敢爱敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”⑿

而《雷雨》原著矛盾冲突最本质的核心是在周朴园所代表的封建专制家长制那种压抑、禁锢、令人窒息的环境下所产生的，但这一内容不是概念化的。曹禺先生凭着多年深切的生活体验，以及他过人的艺术感觉，把这一内容浓缩进雷雨之前那自然界的郁热、憋闷，令人喘不过气来的氛围之中，而离开了这个矛盾的核心，其他冲突都将不复存在。

电视剧《雷雨》的重心从上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的关系为情节主线，以繁漪自杀为悲剧结局，这就偏离原著太远。定位的偏差使电视剧《雷雨》的“乱伦”恋情看似合理实为荒唐。原著中繁漪对周萍恋情的产生是极度封闭、专制，备受压抑而心有不甘又不能冲出家庭的具有“雷雨”性格的旧式女性的畸形恋情，她虽然敢爱敢恨，但“雷雨”式的性格是长期压抑下的蓄势爆发，是在过于死寂的状态下情感的一种非常态的表现，但她还算不上是反封建的“英雄”。而电视剧中的繁漪，行动自由，可在家里开Party，到外面喝咖啡，给周萍介绍女朋友，引得小报记者对她着迷。这样的自由女性与周萍关系的发展似乎有电视剧中发展的逻辑，但这毕竟是由名著《雷雨》改编的电视剧，对原作改动过大，失去了产生这段畸恋的基础而流于俗套，也失去了所谓“现代人的理解和当代人的审美需求”⒀的基础。在现代人的道德观念中，繁漪和周萍的恋情也有它的不可思议性。反而在话剧《雷雨》中，他们的畸恋有偶然之中的必然的可思议性，因为繁漪可接触的男人屈指可数，只有周萍能令她动情。

因为缺乏对《雷雨》原著实质内容的精心解读和严谨把握，对原著人物应有的内在逻辑破坏过大，失去了原著撼人的悲剧力量，内容定位偏“俗”的一面，想“让观众看得比较过瘾”⒁而把一部高深雅致的情感诗剧改成言情剧，是大失水准的。这就失去了雅俗之间应有的平衡。

第二，再造有序

从文学作品改编成电视剧要经历一个“有序——无序——有序”⒂的转化过程，即从原著的有序中，在尊重原著的基础之上，根据电视剧的要求和特点取舍，达到改编后电视剧的再造有序。

一般有两种方法，或只以原著的故事构架和人物关系为基本素材，然后进行再创造；或基本忠于原著，尽量发挥电视剧的特长。前者可挥洒自如，后者则较受约束，但对名著改编定位前者是不够科学的。

在这方面黄蜀芹的《围城》做了正确的选择。历经五载，把十集电视剧当作五部电影来拍，极其认真、严谨。在最大限度地尊重原著的基础上，充分发挥电视剧艺术的特长，不拘泥于形式，把一部长篇小说由原定的十一集压缩为十集，两集为一个单元，以方鸿渐为中心视角，叙述他“回上海”，“进沙龙”，“去内地”，“在三闾”，“小家庭”⒃的人生经历，演绎“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”⒄这一深刻的人生内涵。电视剧《围城》是在虔诚地求教于原作者钱钟书先生，编、导、演通力合作之下产生的现代文学名著改编雅俗适度

得体的典范，既有很强的观赏性，又极具文化品位。

而《雷雨》却把一部四幕话剧拉长成二十集的电视剧，过于冗长，前后两部分衔接牵强，许多人物的穿插也有画蛇添足之嫌，虽注意了设置悬念，吸引观众，但这只是表面文章，改编后并没有形成再造有序。就像杨新敏在《论电视剧的戏剧性》一文中所述：“戏剧《雷雨》前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了……在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落下来，而是动辄就下一场……事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮。”⒅

第三，扬长避短

每一种艺术形式都各有短长，名著的电视剧改编应在重内容的基础上扬其所长。电视剧的优势在视听直感，生动传情。

如《雷雨》的改编，某些硬件形式很讲究，整部剧的用光利用了电影的表现手法，非常精致。每位演员的选择恰当，主要演员赵文、王姬、归亚蕾、鲍方、雷恪生的表演有很多可赞赏之处。全剧的音乐也很成功，片头、片尾蔡琴唱的两首歌，旋律低沉、幽怨，耐人寻味：“……你无波的心情，比我的泪还冰凉……夜那么长……听我的爱断情伤。”有些场景，如“闹鬼”一场，侍萍一袭白衣，梦幻的情境令人印象深刻。全剧的各场景安排也很真实得体，但因全剧的软件——内容的缺失，演员表演得再好，形式再精致也无济于事，因为电视剧的所长在内容而不是形式。

另外，改编中也并未发掘原著中可发挥电视剧特长的内容。如《雷雨》剧本的“序幕”和“尾声”，因舞台时空限制从未演出过，而电视剧容量很大，声、光、电等技术手段的使用和调动非常自由，但可惜编导者并未把它引入电视剧中。

对于现代文学名著的电视剧改编，应重内涵，追求高层次的雅俗共赏，这样才能拍出像《四世同堂》、《围城》这样的电视剧精品。

注释：

⑴⑷转引自《曹禺年谱》田本相张靖编著第29、17页南开大学出版社1985年版

⑵⑶《曹禺文集》第1集《雷雨·序》第211、213页中国戏剧出版社1986年版

⑸《雷雨研究论集》主编田本相刘绍本曹桂芳第203页花山文艺出版社1998年版

⑹《中国现代文学三十年》（修订本）钱理群温儒敏吴福辉著第415页北京大学出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335页《谈通俗文艺》人民文学出版社1990年版

⑻《文艺美学》胡经之著第356、357页北京大学出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《围城内外――从小说到电视剧》主编解玺章《钱钟书•杨绛谈<围城>改编》孙雄飞第41、43页《我们选择了艰难――谈<围城>的改编》孙雄飞的i68、72页世界知识出版社1999年版

⑽《影视语言教程》李稚田著第22页北京师范大学出版社1999年版

⑾《朱自清散文选集》主编林呐徐柏荣郑法清第281页百花文艺出版社1986年版

⑿⒀⒁《导演李少红谈第一部<雷雨>》鄢利平《北京广播电视报》1997年第12期3月25日出版

⒅《中国电视》杂志2000年第6期

雅俗范文篇10

［关键词］电视剧；名著改编；大众化；审美心理；适度

在我国电视剧的创作领域，由现代文学名著改编创作的电视剧为数不少，如巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》、《二马》、《四世同堂》，曹禺的《雷雨》，钱钟书的《围城》，郁达夫的《沉沦》等。

从改革开放以来的电视剧发展史看，以中国现代文学名著为电视剧的创作素材，过去、现在、将来都会是一个不可或缺的领域，因为许多现代文学作家的名著至今仍受到读者的热情关注，因此进一步探讨现代文学名著电视剧改编的规律和特点仍有其必要性。

一

中国现代文学在中国源远流长的文学历史长河中只是短短的一截，只有三十几年的长度，从时间角度看它也许不长，但其深层的内蕴却是迥异于古典文学和当代文学的，其突出特点是由于五四前后的新文化运动，产生了中西兼容，突破、创新及强烈的个性意识和中国传统文学少有的现代气息。中国现代文学家大多既有深厚的中国传统文化修养，又深受西方文化的熏陶。他们大多生逢新旧交替的时代，有着更复杂丰富的人生情感体验，相应地他们笔下的许多文学名著也就有着非常丰富的内涵，具有文学名著“说不尽”的特点。

以《雷雨》为例，近七十年来常演常新，倍受观众钟爱，有其作为名著的许多显著特点。

第一，《雷雨》是一首蕴涵丰富悲剧寓意的情感诗，“我写的是一首诗，一首叙事诗……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”。⑴

作者把“一种复杂而又原始的情绪”⑵艺术化为在雷雨式强烈的情绪渲染中推进的戏剧情节，通过八个人物错综交织的关系，透现各种不同的心理状态：爱与恨，诱惑与恐惧，困惑与憧憬，挣扎与无助，表现“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。⑶

剧本中“序幕”和“结尾”的精心设计，“那序幕中的音乐是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那点音乐是有用意的”⑷（巴赫《b小调弥撒曲》）。它就像电影的远景镜头把一个极悲惨的故事推向了遥远的过去，距离感产生了悲悯的欣赏效果和神秘感，同时如祝红《〈雷雨〉的诗化意象》一文所述：“一个霹雷暴雨般原始情结下的悲剧故事，就在这悠远宁静的结尾中消解了，远去了……”⑸

《雷雨》全剧的叙述语言和人物对白也表现出诗的意韵。

剧中最能代表作者心声的周冲的语言，他美丽的梦及梦的破碎，谁能说不充满着忧伤的诗情画意呢？

第二，人性复杂的内涵。《雷雨》人物数量很少，只有八个人，但它又像许多文学名著一样，人物的分量是很重的，有挖掘不尽的内涵。

现在谈到繁漪、周朴园、周萍等人物，仍会有多种不同的解读，这也是《雷雨》作为名著的显著特点。正像钱理群先生所述：“《雷雨》既是关注现实的，同时又超越现实，追索者隐藏于现实背后深入的人生、人性、人的生命存在的奥秘。”⑹

像《雷雨》一样，许多现代文学名著都有着深刻的哲理意蕴，深层次的文化内涵。如鲁迅《阿Q正传》“精神胜利法”的人类共通性；钱钟书《围城》中人生困境与无奈的普遍性；老舍《骆驼祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿态各异的人生状态和人性批判；张爱玲《传奇》世界的苍凉意蕴，都有极其丰富的蕴涵。

二

电视剧是以电视屏幕上的视听形象作为媒介的艺术，除媒介物与文学作品不同外，还有一些特别突出的特点：

其一，是大众化的传播特点。

中国的文学艺术自古以来大都有曲高和寡的倾向。五四以来胡适、鲁迅、老舍等许多文学先辈都试图朝着文艺大众化的方向努力，在不同的时代进行过许多可贵的尝试，取得了一些效果。但或许是汉语言文字难解和文学文人化的特点，使五四以来的文艺虽追求大众化，但姿态各异。有的是高处不胜寒，试想鲁迅写农民的作品如《阿Q正传》等，有几个农民能够看得懂呢？这是一条趋雅的路；有的是走工农兵的方向，虽然当时影响很大，但再度审视，许多作品失去了文学艺术特质，这是一条通俗但也不无缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾说“通俗文艺的内容需丰富充实”，要“设法使作品有趣”，“趣味有高下之分，这在善于择选”，⑺他的作品吸引了范围广大的读者；有的是雅俗共赏，如张爱玲就出入于传统与现代，雅与俗之间，独创一格，别具韵味。另外，还有各类通俗小说、言情、武侠等等。各种类型中定位各异，雅俗互动，受众多少不一，影响强弱有别。

随着现代传播方式的不断更新，传播范围愈加广阔，电影、广播、电视，直至今天的网络，而目前尤以电视传播面最广。好的文学作品充其量也就是几十万、几百万的读者，而电视剧一夜之间就会有上亿的观众，而且有些观众也许不识字，但他们也可以成为某些电视剧的忠实观众。电视剧大众化的特点要求电视剧走雅俗共赏的路。

其二，是瞬时性及被动接受中的主动选择性特点。

电视剧作为主要在家庭环境中欣赏的艺术形式和电影、文学、戏剧都不同。视听艺术的瞬间性使电视剧欣赏不像文学作品欣赏那样可以反复咀嚼，也不像电影和戏剧那样受欣赏空间（电影院、剧场）的约束而会一心一意地观赏。电视频道有多种选择，家庭环境可在看电视的同时兼顾其他，电视剧在接受时是被动的（指时间上），但被动中有主动权，（不喜欢可随时换频道或关机）。

以上两个主要特点给电视剧的创作提供了利弊兼有的条件。

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三

由文学名著改编电视剧又要加一些限制条件，这里主要从审美欣赏心理的角度探讨一下。

1.文学名著审美心理的主要特点

语言：文学语言影响着读者的审美心理。语言文字印在书上，可长期保留，反复阅读，阅读中呈现的是较自由的个人欣赏状态。在这种状态下，作品本身的绝妙语言就会给欣赏者提供美不胜收的审美体验。很多文学名著的作者又同时是语言艺术大师，于是阅读本身就是一种很好的审美享受。

内容：胡经之先生曾论述：“接受理论认为，文学本文的接受是一种阐释活动”，“伊塞尔认为‘意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义’”，“意义不确定性与意义空白就成了本文的基础结构或审美对象的基础结构——‘召唤结构’”。⑻

许多文学名著都有构成“召唤结构”的特点，几十年上百年后仍使读者有强烈的热情去欣赏它，研读它，这就是我们所说的文学名著高出于一般作品所具有的“说不尽”的特点。

所以文学名著的审美心理特点更多地是通过作品感悟人生，细细品味。这种审美活动是人的生命精神领域的延伸。

文学名著的读者大多是文化层次比较高的知识阶层，这和电视剧欣赏就有很大的不同。

2.受众在观赏由文学名著改编的电视剧时的审美心理的主要特点

电视剧语言：钱钟书先生说：“从美学原理上讲，媒介物就是内容。”⑼媒介物的不同决定了欣赏方式和特点的不同。

电视剧的媒介物是视听语言，它是“依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言”，⑽这种语言的特点是生动、形象、真切，但普通观众在欣赏电视剧时不会刻意保留（录下来），所以这种语言是瞬时性的，不能反复品味的，因此电视剧欣赏重在由这种综合性形象化的语言所表现的内容上。

电视剧的内容：由文学名著改编的电视剧一般都是连续剧，有点像长篇连载小说和小说连续播讲，所以故事情节的引人入胜、以情动人是至关重要的。但文学名著的故事情节已为多数电视观众所熟知，在欣赏这类电视剧时就有一个审美心理的定势问题，读者常常先入为主，容易发生欣赏上的心理距离。

电视剧传播媒介的生活化、真切性也使观众容易从生活本身出发做出道德评判，而不像欣赏文学名著，常会产生形而上的哲理思考。

电视观众的大众化，不同层次群体对名著改编电视剧的欣赏效果迥异，这就涉及到名著改编电视剧的定位问题。1990年两部有影响的电视连续剧同时播出，《渴望》可以说定位在市民阶层，《围城》则主要定位在知识阶层。

四

基于上述特点，现代文学的名著改编应该很好地把握适度原则。

所谓适度原则，具体地说就是文学名著的“雅”（原著丰富的内涵及文化品位）与电视剧大众传播方式形成的“俗”（大众化）之间的适度问题，文学界有诸多关于雅俗共赏的论述。

朱自清先生在《论雅俗共赏》一文中论述“雅俗共赏是以雅为主的”，还提出“以俗为雅”，“俗不伤雅”⑾的雅俗之间的平衡问题。这对文学名著的电视剧改编应该有很大的启示性。

电视剧是一种大众化的文艺形式，而由文学名著改编成的电视剧应该在保留其文化内涵的基础上，在雅俗之间寻求一个恰到好处的尺度，达到雅俗共赏的审美境界。

电视剧名著改编的适度原则应主要遵循以下几点：

第一，准确定位

根据名著的内容确定应定位在哪个方面，偏雅或偏俗，应尺度恰当。

如电视剧《雷雨》改编的定位就有偏颇。导演李少红女士说：“原著实际上是一部结局戏，我们的改编重在把人物性格形成发展的过程表现出来，把人物的情感经历细腻地展现出来，让观众看得比较过瘾。”并要“给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩”，全剧以繁漪为核心“着力描写了她与周萍从相识相知到相爱，直到最后分手的全过程，让人看到了年轻漂亮，热情活泼，有追求的繁漪是怎样一天天变得粗暴、乖戾，神经质的过程，并给了她一个自杀的结局，凸现了这位敢说敢做，敢爱敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”⑿

而《雷雨》原著矛盾冲突最本质的核心是在周朴园所代表的封建专制家长制那种压抑、禁锢、令人窒息的环境下所产生的，但这一内容不是概念化的。曹禺先生凭着多年深切的生活体验，以及他过人的艺术感觉，把这一内容浓缩进雷雨之前那自然界的郁热、憋闷，令人喘不过气来的氛围之中，而离开了这个矛盾的核心，其他冲突都将不复存在。

电视剧《雷雨》的重心从上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的关系为情节主线，以繁漪自杀为悲剧结局，这就偏离原著太远。定位的偏差使电视剧《雷雨》的“乱伦”恋情看似合理实为荒唐。原著中繁漪对周萍恋情的产生是极度封闭、专制，备受压抑而心有不甘又不能冲出家庭的具有“雷雨”性格的旧式女性的畸形恋情，她虽然敢爱敢恨，但“雷雨”式的性格是长期压抑下的蓄势爆发，是在过于死寂的状态下情感的一种非常态的表现，但她还算不上是反封建的“英雄”。而电视剧中的繁漪，行动自由，可在家里开Party，到外面喝咖啡，给周萍介绍女朋友，引得小报记者对她着迷。这样的自由女性与周萍关系的发展似乎有电视剧中发展的逻辑，但这毕竟是由名著《雷雨》改编的电视剧，对原作改动过大，失去了产生这段畸恋的基础而流于俗套，也失去了所谓“现代人的理解和当代人的审美需求”⒀的基础。在现代人的道德观念中，繁漪和周萍的恋情也有它的不可思议性。反而在话剧《雷雨》中，他们的畸恋有偶然之中的必然的可思议性，因为繁漪可接触的男人屈指可数，只有周萍能令她动情。

因为缺乏对《雷雨》原著实质内容的精心解读和严谨把握，对原著人物应有的内在逻辑破坏过大，失去了原著撼人的悲剧力量，内容定位偏“俗”的一面，想“让观众看得比较过瘾”⒁而把一部高深雅致的情感诗剧改成言情剧，是大失水准的。这就失去了雅俗之间应有的平衡。

第二，再造有序

从文学作品改编成电视剧要经历一个“有序——无序——有序”⒂的转化过程，即从原著的有序中，在尊重原著的基础之上，根据电视剧的要求和特点取舍，达到改编后电视剧的再造有序。

一般有两种方法，或只以原著的故事构架和人物关系为基本素材，然后进行再创造；或基本忠于原著，尽量发挥电视剧的特长。前者可挥洒自如，后者则较受约束，但对名著改编定位前者是不够科学的。

在这方面黄蜀芹的《围城》做了正确的选择。历经五载，把十集电视剧当作五部电影来拍，极其认真、严谨。在最大限度地尊重原著的基础上，充分发挥电视剧艺术的特长，不拘泥于形式，把一部长篇小说由原定的十一集压缩为十集，两集为一个单元，以方鸿渐为中心视角，叙述他“回上海”，“进沙龙”，“去内地”，“在三闾”，“小家庭”⒃的人生经历，演绎“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”⒄这一深刻的人生内涵。电视剧《围城》是在虔诚地求教于原作者钱钟书先生，编、导、演通力合作之下产生的现代文学名著改编雅俗适度

得体的典范，既有很强的观赏性，又极具文化品位。

而《雷雨》却把一部四幕话剧拉长成二十集的电视剧，过于冗长，前后两部分衔接牵强，许多人物的穿插也有画蛇添足之嫌，虽注意了设置悬念，吸引观众，但这只是表面文章，改编后并没有形成再造有序。就像杨新敏在《论电视剧的戏剧性》一文中所述：“戏剧《雷雨》前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了……在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落下来，而是动辄就下一场……事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮。”⒅

第三，扬长避短

每一种艺术形式都各有短长，名著的电视剧改编应在重内容的基础上扬其所长。电视剧的优势在视听直感，生动传情。

如《雷雨》的改编，某些硬件形式很讲究，整部剧的用光利用了电影的表现手法，非常精致。每位演员的选择恰当，主要演员赵文、王姬、归亚蕾、鲍方、雷恪生的表演有很多可赞赏之处。全剧的音乐也很成功，片头、片尾蔡琴唱的两首歌，旋律低沉、幽怨，耐人寻味：“……你无波的心情，比我的泪还冰凉……夜那么长……听我的爱断情伤。”有些场景，如“闹鬼”一场，侍萍一袭白衣，梦幻的情境令人印象深刻。全剧的各场景安排也很真实得体，但因全剧的软件——内容的缺失，演员表演得再好，形式再精致也无济于事，因为电视剧的所长在内容而不是形式。

另外，改编中也并未发掘原著中可发挥电视剧特长的内容。如《雷雨》剧本的“序幕”和“尾声”，因舞台时空限制从未演出过，而电视剧容量很大，声、光、电等技术手段的使用和调动非常自由，但可惜编导者并未把它引入电视剧中。

对于现代文学名著的电视剧改编，应重内涵，追求高层次的雅俗共赏，这样才能拍出像《四世同堂》、《围城》这样的电视剧精品。

注释：

⑴⑷转引自《曹禺年谱》田本相张靖编著第29、17页南开大学出版社1985年版

⑵⑶《曹禺文集》第1集《雷雨·序》第211、213页中国戏剧出版社1986年版

⑸《雷雨研究论集》主编田本相刘绍本曹桂芳第203页花山文艺出版社1998年版

⑹《中国现代文学三十年》（修订本）钱理群温儒敏吴福辉著第415页北京大学出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335页《谈通俗文艺》人民文学出版社1990年版

⑻《文艺美学》胡经之著第356、357页北京大学出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《围城内外――从小说到电视剧》主编解玺章《钱钟书•杨绛谈<围城>改编》孙雄飞第41、43页《我们选择了艰难――谈<围城>的改编》孙雄飞的i68、72页世界知识出版社1999年版

⑽《影视语言教程》李稚田著第22页北京师范大学出版社1999年版

⑾《朱自清散文选集》主编林呐徐柏荣郑法清第281页百花文艺出版社1986年版