咬字吐字范文10篇

咬字吐字范文篇1

关键词：咬字吐字民族声乐语言艺术

千百年来，中国历代声乐家们对民族声乐唱法的特点和规律都曾做过精辟的论述。其中具有代表性的论著多半集中于元、明、清三代。如：[元]燕南芝庵的《唱论》，[明]魏良辅的《曲律》，[明]沈宠绥的《度曲须知》，[清]徐大椿的《乐府传声》，[清]李渔的《闲情偶寄》等。这些论著都从各种不同的角度阐述了中华民族唱法对歌唱的咬字吐字、歌唱的发声、共鸣、润腔及情感的表现的要求、规范和审美标准。

民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力。

一、民族声乐的语言艺术

语言在歌唱中是非常重要的，歌唱语言和说话不一样，要求在科学的歌唱状态中，在通畅优美的歌声中把语言表现出来，语言效果既要符合汉语吐字归韵的特点，也要符合五音(唇、齿、牙、舌、喉)四呼(开、齐、撮、合)的规律。在这方面民族声乐十分重视语言与音乐的关系，它根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔，讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声。它是通过人的语言来表达歌曲的思想感情，有别于其它音乐艺术，作曲家利用音乐的高低、快慢、强弱、圆、顿和节奏的变化，使歌词的思想感情更为丰富、更优美、更动听、更有艺术感染力。作曲家使整首歌词和乐曲的感情融为一体，协和统一。歌中的每个字都生动活泼、富于歌唱性，都是一个完整的艺术形象的一部分。如果失去了优美的语言，那就成了“乐器化”的声乐。完美的歌唱艺术。既要有清楚的语言，又要有悦耳的声音。歌唱中的语言要想达到理想的效果，需要掌握正确的咬字吐字。

正确的咬字吐字首先要解决好发声与咬字吐字的关系和歌唱中字与字的关系这两大问题。

中国的汉语是世界上最为复杂的语言之一，它不同于意大利语那样只有五个母音“a、e、y、u、o”与子音相拼，构成语言，所以，在意大利源流的美声唱法中，总是以声音为主，咬字为辅。正因为中国语言的复杂性，才使中国的声乐技巧中读字占首要地位，因此，在学习民族声乐时就应该首先懂得出字收声的要点，懂得使用唇、齿、牙、舌，喉等发声器官，即“五音”、“四呼”与送字的方法，似乎即所谓“开启、撮、合”四势，凡读字，“五首为经，四呼为纬，经纬分明，字字清晰。”也正因为中国的语音这一特点，才使得古往今来的大部分声乐著作中对于“字正”都作了重点论述的对象。

我国宋代沈括在《梦溪笔谈》中指出：“古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。”要把字顺顺溜溜儿不是疙瘩瘩融化在歌声之中，即声中无字。要在吐字清晰而不是以字害声的基础上，把字变成音乐化的有声字。就是字中有声，我们唱的歌词，如果咬字吐字不清，将使听者费解。

二、民族声乐中咬字与吐字的特点

民族声乐的咬字一般是指字头部分声母的发音，声母大部分不颤动声带，发出的不同性质的音响。因此，声母的时值短暂，不能延长，要求准确、短促、有力，它与韵母结合发声时，就可发挥其有效的作用。在我国传统声乐理论中，将所有的辅音声母的发声部位分为五大类，即称之为“五音”，即

唇音：b、p、m、f

舌音：d、t、n、I

牙音：j、q、x

齿音：z、c、s、zh、ch、sh、r

喉音：g、k、h

这五大类声母发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位上下嘴喷口应有力清晰，舌音字用力部位在舌头，牙音字用力部位在牙(前上下牙间)，齿音字用力部位，在上下齿之间，喉音字用力部位在喉(但注意不是喉音)。声母读音的准确、有力、清晰是十分有助于歌曲情感的表达，也就是说歌唱的咬字中字头是很能表现情绪的。总之，我们可掌握这样的原则：声母的发音注意口腔各部位的灵活多动，而韵母的发音应注意咽腔部位的适度打开，做到咬字时既能将字头字腹拆开。又能圆滑的连在一起。吐字一般是指字腹和字尾部分韵母的发音，韵母大部分都振动声带。字腹是一个最响亮，的部分，它是吐字时发挥音响共鸣作用、引长音腔的中心，也是歌声富于色彩变化的基础。声乐的线条实际上是由各个韵母连贯而成的，唱好韵母对唱好歌曲起着重要作用。民族声乐理论中将一个字分成字头、字腹、字尾，前面所说过的声母便是字头，韵母就是字腹，而收音便是字尾。咬字吐字的过程就是出声、引腹、归韵，其要领便是咬紧字头，延长字腹、收准字尾，也就会字正腔圆。

学习咬字吐字的具体要点：朗读歌词要准确，分析语气韵味加深理解词义；可进行不同调门的郎读，体会发声技能各部位的感觉，注意语音、声母、韵母的变化和字音的准确；朗读中体会歌词的轻声与重读，按排语气、找出逻辑重音，为歌唱奠定基础。

三、民族声乐的依字行腔

声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰。字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔。有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词。后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。

细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之。人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出：伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。我们在唱每一首歌时，除了咬字吐字方面下工夫外，还应对它的行腔的抑扬顿挫作一番研究，合理安排各种强弱音，使演唱有起有伏，层次鲜明，还可运用哭音、漱音、滑音、颤音等来丰富演唱的行腔。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔生动清晰的语言。才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。

四、咬字吐字在民族声乐中的艺术处理

掌握了咬字吐字的方法，我们应该根据歌曲的风格的不同，在演唱的咬字吐字中各有特色。演唱激昂有力的歌曲时，咬字准而短，吐字要有力度，“字尾”要收的干净、利落，咬字与吐字的衔接要结实有力，并富有弹性。但是避免唱的生硬呆板。演唱节奏欢快的、激情热烈的歌曲时，咬字吐字要轻快、敏捷有弹性，又要出口分明，字字清晰，不能拖泥带水。除此之外，这一类型的歌曲的咬字吐字和演唱的呼吸技巧起着十分重要的作用，歌唱时要特别注意互相配合。同时要注意歌曲的线条、连贯性、短而不碎。

演唱一些委婉的歌曲时，咬字吐字则应柔和、细腻连贯，字头要出的平稳，字腹延长时声音要流畅而舒展，字尾归韵时要缓慢、完美、清晰。

演唱抒情、安静歌曲时，要唱清字头，但不可过分强调：唱雄壮有力的歌曲时，字头要唱的有力，但切忌特别夸张。

五、民族声乐咬字吐字与共鸣

民族唱法由于咬字和润腔等技法上的使用与西欧传统唱法有所不同。其共鸣腔体相对比欧洲唱法要细一些和短一些，喉、咽腔不太宽、喉结相对稳定。发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。民族声乐讲究的共鸣焦点是鼻腔、头腔共鸣的最高位置要穿鼻而过，固定共鸣焦点，并在演唱中始终保持头、鼻、胸共鸣的作用。因此，悦耳的歌声，主要是由共鸣器官而产生的。假如歌唱中咬字吐字不灵活变化其字的部位，则很难达到用共鸣来美化声音的效果。因此，要想获得良好的共鸣，就必须掌握好准确、清晰的咬字吐字技术，“以字行腔”、“字正腔圆”，就阐明了吐字与共鸣的关系。此处的“腔”就是指共鸣腔。由此可见，咬字吐字对于共鸣腔有着相当重要的调节作用。好得共鸣能发挥其共鸣器官的功能，使声音优美、结实、洪亮。但歌唱的共鸣决不能脱离咬字吐字。歌唱的共鸣要紧紧围绕咬字吐字这一中心进行，使科学的发声建立在中国语言的基础上，离开语言的共鸣，即使声音再洪亮、再优美，在艺术表现中也缺乏生命力。

咬字吐字范文篇2

关键词：咬字吐字民族声乐语言艺术

千百年来，中国历代声乐家们对民族声乐唱法的特点和规律都曾做过精辟的论述。其中具有代表性的论著多半集中于元、明、清三代。如：[元]燕南芝庵的《唱论》，[明]魏良辅的《曲律》，[明]沈宠绥的《度曲须知》，[清]徐大椿的《乐府传声》，[清]李渔的《闲情偶寄》等。这些论著都从各种不同的角度阐述了中华民族唱法对歌唱的咬字吐字、歌唱的发声、共鸣、润腔及情感的表现的要求、规范和审美标准。

民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力。

一、民族声乐的语言艺术

语言在歌唱中是非常重要的，歌唱语言和说话不一样，要求在科学的歌唱状态中，在通畅优美的歌声中把语言表现出来，语言效果既要符合汉语吐字归韵的特点，也要符合五音(唇、齿、牙、舌、喉)四呼(开、齐、撮、合)的规律。在这方面民族声乐十分重视语言与音乐的关系，它根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔，讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声。它是通过人的语言来表达歌曲的思想感情，有别于其它音乐艺术，作曲家利用音乐的高低、快慢、强弱、圆、顿和节奏的变化，使歌词的思想感情更为丰富、更优美、更动听、更有艺术感染力。作曲家使整首歌词和乐曲的感情融为一体，协和统一。歌中的每个字都生动活泼、富于歌唱性，都是一个完整的艺术形象的一部分。如果失去了优美的语言，那就成了“乐器化”的声乐。完美的歌唱艺术。既要有清楚的语言，又要有悦耳的声音。歌唱中的语言要想达到理想的效果，需要掌握正确的咬字吐字。

正确的咬字吐字首先要解决好发声与咬字吐字的关系和歌唱中字与字的关系这两大问题。

中国的汉语是世界上最为复杂的语言之一，它不同于意大利语那样只有五个母音“a、e、y、u、o”与子音相拼，构成语言，所以，在意大利源流的美声唱法中，总是以声音为主，咬字为辅。正因为中国语言的复杂性，才使中国的声乐技巧中读字占首要地位，因此，在学习民族声乐时就应该首先懂得出字收声的要点，懂得使用唇、齿、牙、舌，喉等发声器官，即“五音”、“四呼”与送字的方法，似乎即所谓“开启、撮、合”四势，凡读字，“五首为经，四呼为纬，经纬分明，字字清晰。”也正因为中国的语音这一特点，才使得古往今来的大部分声乐著作中对于“字正”都作了重点论述的对象。

我国宋代沈括在《梦溪笔谈》中指出：“古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。”要把字顺顺溜溜儿不是疙瘩瘩融化在歌声之中，即声中无字。要在吐字清晰而不是以字害声的基础上，把字变成音乐化的有声字。就是字中有声，我们唱的歌词，如果咬字吐字不清，将使听者费解。

二、民族声乐中咬字与吐字的特点

民族声乐的咬字一般是指字头部分声母的发音，声母大部分不颤动声带，发出的不同性质的音响。因此，声母的时值短暂，不能延长，要求准确、短促、有力，它与韵母结合发声时，就可发挥其有效的作用。在我国传统声乐理论中，将所有的辅音声母的发声部位分为五大类，即称之为“五音”，即

唇音：b、p、m、f

舌音：d、t、n、I

牙音：j、q、x

齿音：z、c、s、zh、ch、sh、r

喉音：g、k、h

这五大类声母发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位上下嘴喷口应有力清晰，舌音字用力部位在舌头，牙音字用力部位在牙(前上下牙间)，齿音字用力部位，在上下齿之间，喉音字用力部位在喉(但注意不是喉音)。声母读音的准确、有力、清晰是十分有助于歌曲情感的表达，也就是说歌唱的咬字中字头是很能表现情绪的。总之，我们可掌握这样的原则：声母的发音注意口腔各部位的灵活多动，而韵母的发音应注意咽腔部位的适度打开，做到咬字时既能将字头字腹拆开。又能圆滑的连在一起。吐字一般是指字腹和字尾部分韵母的发音，韵母大部分都振动声带。字腹是一个最响亮，的部分，它是吐字时发挥音响共鸣作用、引长音腔的中心，也是歌声富于色彩变化的基础。声乐的线条实际上是由各个韵母连贯而成的，唱好韵母对唱好歌曲起着重要作用。民族声乐理论中将一个字分成字头、字腹、字尾，前面所说过的声母便是字头，韵母就是字腹，而收音便是字尾。咬字吐字的过程就是出声、引腹、归韵，其要领便是咬紧字头，延长字腹、收准字尾，也就会字正腔圆。

学习咬字吐字的具体要点：朗读歌词要准确，分析语气韵味加深理解词义；可进行不同调门的郎读，体会发声技能各部位的感觉，注意语音、声母、韵母的变化和字音的准确；朗读中体会歌词的轻声与重读，按排语气、找出逻辑重音，为歌唱奠定基础。

三、民族声乐的依字行腔

声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰。字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔。有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词。后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。

细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之。人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出：伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。我们在唱每一首歌时，除了咬字吐字方面下工夫外，还应对它的行腔的抑扬顿挫作一番研究，合理安排各种强弱音，使演唱有起有伏，层次鲜明，还可运用哭音、漱音、滑音、颤音等来丰富演唱的行腔。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔生动清晰的语言。才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。

四、咬字吐字在民族声乐中的艺术处理

掌握了咬字吐字的方法，我们应该根据歌曲的风格的不同，在演唱的咬字吐字中各有特色。演唱激昂有力的歌曲时，咬字准而短，吐字要有力度，“字尾”要收的干净、利落，咬字与吐字的衔接要结实有力，并富有弹性。但是避免唱的生硬呆板。演唱节奏欢快的、激情热烈的歌曲时，咬字吐字要轻快、敏捷有弹性，又要出口分明，字字清晰，不能拖泥带水。除此之外，这一类型的歌曲的咬字吐字和演唱的呼吸技巧起着十分重要的作用，歌唱时要特别注意互相配合。同时要注意歌曲的线条、连贯性、短而不碎。

演唱一些委婉的歌曲时，咬字吐字则应柔和、细腻连贯，字头要出的平稳，字腹延长时声音要流畅而舒展，字尾归韵时要缓慢、完美、清晰。

演唱抒情、安静歌曲时，要唱清字头，但不可过分强调：唱雄壮有力的歌曲时，字头要唱的有力，但切忌特别夸张。

五、民族声乐咬字吐字与共鸣

民族唱法由于咬字和润腔等技法上的使用与西欧传统唱法有所不同。其共鸣腔体相对比欧洲唱法要细一些和短一些，喉、咽腔不太宽、喉结相对稳定。发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。民族声乐讲究的共鸣焦点是鼻腔、头腔共鸣的最高位置要穿鼻而过，固定共鸣焦点，并在演唱中始终保持头、鼻、胸共鸣的作用。因此，悦耳的歌声，主要是由共鸣器官而产生的。假如歌唱中咬字吐字不灵活变化其字的部位，则很难达到用共鸣来美化声音的效果。因此，要想获得良好的共鸣，就必须掌握好准确、清晰的咬字吐字技术，“以字行腔”、“字正腔圆”，就阐明了吐字与共鸣的关系。此处的“腔”就是指共鸣腔。由此可见，咬字吐字对于共鸣腔有着相当重要的调节作用。好得共鸣能发挥其共鸣器官的功能，使声音优美、结实、洪亮。但歌唱的共鸣决不能脱离咬字吐字。歌唱的共鸣要紧紧围绕咬字吐字这一中心进行，使科学的发声建立在中国语言的基础上，离开语言的共鸣，即使声音再洪亮、再优美，在艺术表现中也缺乏生命力。

咬字吐字范文篇3

第一,让学生明确咬字、吐字在歌唱中的重要性。在歌唱中,吐字不清,音必然不好听,这不仅在于歌唱中歌词的意义使人难以分辨,更重要的是在于如果出现字误、语病,这样“不正”的歌唱之声必定会频频刺耳。歌唱艺术,事实上是给人在听觉上创造美感的艺术,而这种美感离不开优美的旋律,更离不开歌唱语言的清晰。这样,人们才会感到悦耳动听,才能唤起人们思想情感的和谐与共鸣,从而给人以美的艺术享受。可见,准确清晰的咬字吐字在歌唱中占有重要地位和特殊的作用。

我们知道,正确的歌唱自然伴随着正确的读字,即咬字吐字。清晰准确地读字对于美好的声音是一种帮助,因为正确的读字本身就是在进行一种声音的练习。它对于帮助和完善歌唱的共鸣起着非常重要的作用。尼·雨果曾认为:“声音练习的过程中歌唱者的读字是一个很重要的因素,包括一种通过语言形式来发声的技巧,这也是歌唱任何一种语言的先决条件。”读字是表情达意的基础,字音准确、清晰、自然是歌唱的必备条件,没有这种基础条件,表情达意只会说空话。要表达一首蕴含着深刻思想感情的歌曲,而又没有掌握一定的语言技巧时,那么这种思想感情将会毫无表现力,不能打动人心。因此,有字才有声,有声才有情,要“字清情深”才能做到“声情并茂”,才能把歌曲的思想感情充分地通过音乐形象完美地传达给听众。因此,在教学过程中一定要让学生明白这样的道理,一定要改变原来的语言习惯,严格要求用普通话进行演唱。

第二,学生在歌唱中常见的咬字、吐字问题。由于贵州是个多民族省份,各民族之间的语言不通,甚至同一个民族、不同区域的语言发音也不一样,因此有很多的语言习惯导致学生在歌唱中发音非常不准确,以下是我这几年的教学生涯常发现的问题:①边音和鼻音区分不清。他们在歌唱中遇到发n和l做声母的音时,总会读不清楚。如歌曲《我爱你,中国》中的“百灵鸟在蓝天飞过”中的“鸟(niao)”,总是读成“liao(了)”,把“我爱你中国”中的“你(ni)”读成“李(li)”。②前后鼻音区分不清。贵州人说话几乎没有后鼻音,歌者在唱歌的时候常常会用in、en代替ing、eng。比如:“我和我的祖国,一刻也不能分割。”中的“能(neng)”,许多歌唱者会将之读成“nen”。上例中的“百灵鸟在蓝天飞过”中的“灵(ling)”发成“林(lin)”。③平舌和卷舌之分非常模糊。平舌z、c、s与zh、ch、sh的发音常常混为一气,遇到以卷舌zh、ch、sh或平舌z、c、s作声母的字时,总会一概而论,读成平舌音。比如歌曲《海上女民兵》中的“上起刺刀,撒开渔网。”和“渔歌伴着海鸥展翅飞翔”。上一句中有平舌“刺(ci)”和“撒(sa)”,下一句中有卷舌“着(zhe)”和“翅(chi)”,在这样的情况下平、卷舌总会混在一起,都读成平舌音。④撮口与不撮口也不分,我们当地的学生(尤其是大山片区的)发音没有撮口音,经常把“月亮yueliang”说成“叶亮(yeliang)”,还有说成“一亮(yiliang)”的,把“过河(guohe)”说成“个河(gehe)”。

除以上问题外,在教学中我还发现,很多学生在歌唱时,他知道该字的发音,但由于歌唱时归韵不到位,导致归错音。比如“我和我的祖国”中的“国(guo)”,我们都知道它的发音,但在歌唱时,一不小心只注意到了打开口腔,却忽略了归韵问题,结果把“o”归到了“a”上,最终听众所听到的就是“我和我的祖国(gua)”等等。

第三,让学生掌握歌唱中咬字吐字的基本规律。不论是讲还是唱,我们都是用来传达思想感情的,必须字正、清晰,一听就懂。但是,歌唱中的咬字吐字和生活中说话时是不一样的。歌唱中的咬字吐字比生活语言夸张、讲究,要服从歌唱共鸣及声音传播的要求,又要清楚、自然,不能做作,还要符合歌唱发声的规律。因此,掌握歌唱中咬字吐字的基本规律是十分必要的。

按照现行的拼音字母来注写,bpmfdtnl等是子音,aoeiuü是母音,我国文字是单音节的,一个字只有一个音,在生活语言中,字音只能是母音或子音与母音搭配。然而在歌唱中,我国传统声乐根据语言的机构规律,将字分为字头,字腹,字尾。把字头的发音称着“发声”,字腹的延长称着“引腹”,字尾的结束称为“收声”。歌唱中的咬字吐字即是“出声”-“引腹”-“收声”的过程,在此过程中,歌唱者必须做到以下三要素:咬清字头,吐正字腹,规准字尾。

第四,歌唱中咬字吐字练习。

1.同音反复发声练习

(1)55555-33333-11111-

aeiouaeiouaeiou

(2)55555-33333-11111-

Lalelilolulalelilolulalelilolu

五个母音的同音反复练习必须保持正确的口形,用上呼吸的支撑,在a母音的带动下唱其余四个母音。每个母音之间应非常连贯、平稳。母音与子音的发声练习必须在保持正确的口形下,舌尖和舌面都要非常灵活地抬起放下,大牙关非常灵活地上下运动,但决不能咬紧,非常连贯地唱出每一个字,每一个音。

2.音程、音阶发声练习

(1)13531-

memame

(2)135313531-

Lalelalela

这样的练习和同音反复练习的要求一样,要注意到是发声时子音要很快地连到母音,所有音符上的音都是母音的发音,m很快连到e发音上,l很快连到a发音上。e和a是韵母所有音符上的音都要唱韵母。

咬字吐字范文篇4

关键词：高校；声乐；启发式教学；应用

声乐教学是高校音乐教学的重点内容，对于音乐人才的培养和高校音乐教育的进步具有积极作用。在全面推进高校声乐教学改革的进程中，必须从教学策略的创新着手，将重点放在提高声乐教学实效性上，促进人才培养目标的实现。启发式教学作为一种创新有效的教学策略对于声乐教学改革具有重要意义，因此需要将其应用到声乐教学的各个环节，增强学生音乐素质。

一、应用启发式教学优化气息训练

气息是高校声乐教学的基础内容，而对学生进行有效的气息训练增强学生对气息的调整能力则成为声乐教学的关键，在气息训练环节必须有引导学生掌握调节呼吸的技巧与方法，从而为学生歌唱水平的提高提供动力支持。启发式教学法对于进一步优化和完善气息训练具有重要意义，教师在应用这一教学方法展开气息训练教学时，必须要注重为学生营造良好的学习情境，通过将学生带入到恰当的意境当中来启发学生的思维，促使学生积极思考和感受。例如，在教学与山川河流为主题的声乐歌曲时，教师可以为学生营造美丽山川河流的意境，并带领学生置身于美妙意境中对歌曲的内涵和情感进行深入感知，从而形成对学生理解能力和技巧掌握能力的启发，大大降低学生在气息调节和知识理解中存在的难度，同时也能够帮助学生掌握气息调节的技巧和要领，并充分意识到呼吸对于歌唱的重要作用。在气息训练中，深呼吸训练是其中不可或缺的部分，在训练时教师也要灵活应用启发式教学法让学生想象置身于遍地鲜花的大自然当中，并在这一情形下自然的深呼吸，并感受深呼吸训练当中气息运动形式。运用这样的方式能够促进学生想象力的发展，解决学生难以理解抽象声乐理论和技能的难题，通过启发教学的方式将学生带入到相应意境中，帮助学生深化理解。

二、应用启发式教学创新声音训练

声音训练是高校声乐教学的重点，也是提高学生发声技巧掌握水平的有效途径。在传统的声乐教学中，对于学生的声音训练往往是被动性和机械性的，要求学生对单一音节的歌曲进行反复训练，使得学生的声音技巧知识较为匮乏，同时也影响到了学生主动性和积极性的发挥。为了有效解决这一问题并促进声乐教学当中声音训练模式的改革，教师要充分发挥启发式教学的作用，运用启发性内容帮助学生掌握发声要领，增强学生学习的主动性和自觉性。例如，在连声训练环节，为了帮助学生突破的声音连贯性学习的难点，教师可以首先为学生播放划桨过程的视频，引导学生认真观看和感悟，从而提高学生对连声重要性的认识。接下来为了进一步强化连声训练，教师可以启发学生将自己的声音想象成风筝，而唱歌过程就是放飞风筝的过程，放风筝需要准确把控放线力度，保证风筝线不被截断，而演唱更是需要控制好声音力度，确保声音连贯；在跳音训练时，教师可以启发学生运用叹气放松的形式加强练习，增强学生对声音和气息的灵活运用能力，提高声音的弹性。

三、应用启发式教学训练咬字吐字

准确的咬字吐字对于声乐演唱演唱来说至关重要，同时具备较为严格的要求和标准，无论是何种形式的声乐作品都需要运用相应的声音和语言进行思想情感的表达，而正确的吐字咬字则是准确表达思想内涵的关键。优秀的歌手不仅仅要具备非常深厚的发音功底，还需要在咬字和吐字训练中投入大量的时间与精力，并掌握咬字吐字的技巧。例如，在演唱以缠绵爱情为主题的歌曲时，演唱者必须通过准确的咬字和吐字来体现爱情缠绵之感，用自己的声音与文字的准确表达将观众带入到相应情境当中，并对歌曲的情感进行深入刻画和表达。因此，高校声乐教师要准确运用启发式教学法带领学生深入感受歌曲字里行间的变化，准确处理自娱自间的衔接，确保演唱歌曲时歌词的统一性和流畅性。在发音吐字时，无论字怎样变化都必须确保咽喉打开的稳定性，并保障舌尖放松，找准发音的准确位置，使得歌曲演绎更加丰富。例如，在演唱《美妙时刻即将来临》时，教师可以启发学生对对白的吐字和咬字进行练习，为了确保学生对歌曲内涵的表达，还可以带领学生观看相关演出和影像视频，引导学生认真揣度苏珊娜的形象，全面剖析人物个性和心理，使得学生保持良好的训练状态，通过启发的形式强化训练效果。启发式教学在高校声乐教学中具有显著的应用价值，突破了传统教学模式的同时，也大大激发学生的学习主动性，提高学生对于声乐演唱技巧的掌握水平。因此，高校声乐教师要重视和增强启发式教学的实践应用，使其能够在气息训练、声音训练、咬字吐字等方面的训练中发挥作用，锻炼学生的声乐表演能力，加强学生对音乐艺术的审美感知。

作者:刘婷 单位:河南理工大学音乐学院

参考文献:

咬字吐字范文篇5

关键词：高校声乐教学；咬字训练；能力

在声乐的学习过程中，咬字、吐字与气息调节是重点的训练内容。声乐表演者需要正确掌握咬字、吐字的技巧，善于利用气息，能够更好的表达歌曲中的情感和内涵。在高校声乐训练中，应该采取科学的方法进行咬字训练，便于学生理解和掌握。咬字、吐字是声乐演唱的基础，学生需要通过不断的学习和训练，提高自身的基本功，娴熟掌握吐字技巧，对于提升其声乐演唱能力有着积极的帮助。

一、影响咬字的相关因素

在声乐演唱的过程中，为了将歌曲的情感和内涵准确表现出来，必须做到正确、清晰的咬字，并恰当的调节音调和发声力量。在咬字问题上，演唱者应善于运用口腔肌肉，能够把握好口腔闭拢、双唇或上颚收拢的时机。咬字是声乐训练的基础内容，同时也是重点和难点。针对声乐学习中的咬字问题，分析影响咬字的相关因素，主要包括呼吸、心态、发声姿势等多个方面。在声乐演唱的过程中，气息的运用直接影响着声音的传播。正确掌握歌唱呼吸方法，做到气声结合，才能达到良好的演唱效果。如果歌唱呼吸方法运用不当，则会在歌唱过程中出现气息不稳的情况，进而干扰到咬字和发声。心态是影响声乐演唱者咬字的重要因素，在紧张的状态下演唱时，鼻咽腔、胸腔等腔体难以协调，呼吸控制、声带闭合均会受到影响。提高声乐演唱中的咬字技巧，需要从调整心态做起。咬字问题与声乐演唱的各个环节均有着密切的关联，决定着思想和情感能否和谐、统一。在学习声乐演唱咬字技巧时，需要了解每个字音的发声部位和发音方法，能够娴熟掌握引长字腹、字尾收音以及四声搭配等技巧，但这并不是一朝一夕能够完成的，而是需要勤学苦练才能实现[1]。

二、高校声乐教学中咬字训练方式

（一）基础技巧训练。在咬字训练中，教师需要向学生演示重音的发声技巧，并着重说明字头收拢方法，学生则根据教师的演示进行练习。该过程中，教师需要指导学生口腔力量的控制，说明发声力量的调节对于提升歌曲情感渲染力的重要作用。学生需要加强口腔肌肉的锻炼，并掌握口腔闭拢、双唇或上颚收拢的技巧。教师在讲解和指导的过程中，应注重细节问题，具体到每一个字音，说明如何运用舌、腭、嘴唇等部位，帮助学生更加透彻的理解咬字技巧，加强对重音的练习。在咬字训练过程中，学生不再局限于浅层面的语音语调，而注重行腔韵味的培养，进而掌握正确的咬字技巧和方法。（二）气息结合训练。气息结合术后声乐训练的重点和难点，气息的巧妙运用，有助于提升发声、咬字的效果。在声乐演唱的过程中，演唱者需要控制好气息的流动。在咬字和吐字时，通过对呼吸的调节，改变气息流动，用于连接字音，有节奏的发声。在沈阳音乐学院民族声乐系教学中，十分重视气息结合，在学生声乐的过程中，加强了气息结合方面的训练，并在此基础上进行咬字的练习。教师能够向学生演示气息运用的方法，并在学生的气息结合训练中进行指导。在气沉丹田的练习中，学生在深吸气时，双手置于小腹部位，感觉小腹明显凸起后，说明气吸入下丹田，进而达到控制气息的效果。为了避免气息流动受到干扰和影响，学生应保持身体直立。另外，在吸气的过程中，很多学生的肋部存在轻微的疼痛和不适感，此时需要做深呼吸，呼气后再吸入，重复几次，以活动腰部肌肉，便于更好的调节气息。在声乐训练之余，鼓励学生在日常生活中多进行体育锻炼，提高其肺活量，有助于提升其气息的控制能力。腔体共鸣同样也是气息训练的重要内容，学生需要对头腔（鼻咽腔、口咽腔）和胸腔的运用方法。教师在讲解腔体共鸣运用的过程，应强调共鸣的统一性，不局限于单一的高音或低音共鸣。学生需要学会各个共鸣腔体的混合运用，能够调整好混合比例，以达到统一共鸣的效果。（三）朗诵训练。在声乐演唱中，演唱者的咬字必须清晰、准确，同时能够饱含情感，才能达到良好的表现效果。学生在咬字训练中，可以通过朗诵练习的方式来锻炼咬字技巧。在学生朗诵歌词的过程中，教师可以在一旁进行指导，具体到每一个字节，讲解声母、韵母、音调相关知识。除了朗诵歌词之外，教师还可以选择一些诗歌、散文作为朗诵训练的内容，学生在诵读的过程中，教师需要对其发音、语调以及感情的运用情况作出评价，提出值得改进和加强的部分。在咬字发音时，学生能够正确运用咬字技巧，清晰、准确的发音。在此基础上，让学生根据自己对于歌词或文章内容的理解，更加自然的注入情感。给予学生自由的发挥空间，对歌词或文章内容展开遐想，制造一种身临其境之感，能够达到更急生动、优美的表达效果。这在一定程度上增加了声乐训练的趣味性，能够帮助学生放松身心，保持平稳的心态，可以更好的控制气息，清晰、准确的咬字，对于提高自身的演唱能力有着积极的帮助作用[2]。

三、结语

综上所述，在高校声乐教学中，应该提高对咬字训练的训练程度。考虑到影响咬字的相关因素，需要对呼吸、心态、发声技巧等多个方面进行全面、综合的指导。高校声乐教学中的咬字训练，需要从基础技巧训练入手，掌握正确的咬字技巧和方法，同时加强气息结合训练和朗诵训练。经过咬字训练后，学生在声乐演唱中，能够做到清晰、准确的咬字，同时可以控制气息的平稳，达到统一共鸣的效果，并将自身情感融入其中，提高歌曲的表现力。

[参考文献]

[1]冯志东.高校声乐教学中的咬字训练探讨[J].黄河之声,2018,24:97.

咬字吐字范文篇6

（一）中国古诗词中“诗词格律”的特点。中国古诗词蕴含着丰富的韵律美和对仗美，朗读起来朗朗上口，虽然语言简练但却言短意长，耐人寻味。诗词格律是中国古典诗词中最主要的特征之一，在形式上，较为注重诗句之间的工整与诗句之间的韵律。中国古诗词的朗诵讲究“抑扬顿挫”，如同古代的“摇头诗”，就是在朗读诗词中，为了把字说得更加清楚，每一个字读的时值都得摇头一圈，有特定节奏般，育出其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴涵。中国古典诗词在朗诵时多多少少会呈现出一些吟唱的特点，比如许多中国古典诗词在朗诵时常常采用句尾拖长的方式，而古诗词歌曲中也常采用一字一音与句末尾字的拖腔处理方法。中国古典诗词的对仗和押韵不仅构成了形式之美，更方便吟诵或记忆，同时也增加了诗词的和谐之美、韵律之美。这种独特的韵律就像一首首优美的歌曲，使中华传统文化散发出更加迷人的魅力。（二）古诗词艺术歌曲中诗词与音乐的结合。从古至今，诗、乐本为一体，乐中有诗，诗中有乐，音乐不仅赋予文字更多情感，而且更丰富了诗词的意境，触动人的七情六欲，直戳人的内心。早在先秦时期，就专门设有管理乐舞演唱教学与练习的机构——乐府。初汉时期，早先的乐府并没有被沿用，直到汉武帝时期才重建乐府，名为汉乐府。汉乐府的职责就是采集民间一些文人诗词或民间歌谣，并重新为它们编曲配乐。音乐家将古诗词与音乐完美地结合在一起，不仅赋予了古诗词新的生命力，又使音乐更加富有文化内涵。古诗词艺术歌曲通过声乐作品的形式展示出来，打破了原有的古诗词形式，使观众产生更深刻、更强烈的情感共鸣。以唐代诗人张继所作的七言绝句《枫桥夜泊》为例，短短的四句诗被作曲家黎英海扩展成时长为3分钟的音乐，谱成一首意境幽静的古诗词艺术歌曲。该首声乐作品为升c小调，全曲多处采用一字多音的创作手法，在谱曲时有意运用十六分音符、三十二分音符，并擅长使用连音线与延长的创作技巧，使作品在演唱时突出诗歌吟诵的特点。作品多处使用装饰音，营造出朦胧的忧伤、失落、惆怅之感。作曲家在为这首诗配曲时，充分考虑了语言与音乐的关系，加重了重音并且充分运用了长音的效果，每一句的末尾都一个下行旋律，增加了几分古风古韵的气息，给人以无限遐想。

二、古诗词艺术歌曲之“字”正腔圆

一切歌唱技法都要围绕语言这一歌唱第一要素来训练，没有语言的演唱是空洞的，歌唱者应从文字入手，正确地掌握咬字吐字的方法。是否能准确地诠释一首声乐作品主要在于歌唱者的吐字行腔，在演唱过程中要求歌唱者将咬字吐字与行腔运腔紧密完美地结合在一起。下文就以《枫桥夜泊》为例，研究古诗词艺术歌曲的咬字、行腔与归韵。（一）古诗词艺术歌曲中的“咬字”。歌唱实践中，吐字行腔中最常见的问题就是字头咬不清楚，常常会出现有声无字的现象，在解决时要把字分解成声、韵两部分，明确体会声母的着力点。例如“sh”“t”“j”“f”“h”“d”等声母都比较难咬。中国古诗词艺术歌曲的大部分是抒情为主，并且加有较多装饰音，因此在演唱的过程中难度也随之增加。演唱中，每一字每一句之间既要“干脆”又要“拖泥带水”，此番理解看似矛盾，但在实践中却能体会得到，“干脆”是每一个字要念的清楚干脆，字头要有劲，咬完后立马松开，在旋律的时值中慢慢控制音调力度，找到合适的拍点与下句相接，记住，是相接而不是断接，而搭起两句桥梁的不是声音而是气息，这就是声断气不断，也就是上文所说的“拖泥带水”，这样的方法能赋予歌曲生命。字头是一个字的声母部分，切记不能咬得含糊不清，同时也不能用力过猛，只有通过嘴部各个器官的相互配合，才能清楚地咬住字头。在演唱作品《枫桥夜泊》时，为了更好地表现出歌曲的韵味，就要尽可能的把字头咬得快而清晰。例如歌词“姑苏城外寒山寺”中的“姑苏”两字对演唱的要求就较为丰富，首先，“姑”字的字头要做弱进处理，值得注意的是弱进时一定不要把字头咬得拖泥带水。“苏”字的字头强出，完成两个滑音装饰音，再弱收。看似简单的两字，演唱起来却格外不易，不仅一字多音，在这样较高的音区要求演唱者在咬完这两个字的字头之后马上松开，这正是在考验演唱者“唇”、“齿”、“舌”三者之间的配合和控制咬字吐字的能力。（二）古诗词艺术歌曲中的“行腔”。咬准字头之后，紧接着要松开字头并将字腹中的韵母发送出来。歌唱训练中经常出现字腹变形的毛病，也就是对字音延长时值应该怎样保持发音不变缺乏训练，因为字在歌曲中出现一般比生活语言中发音时间长，应该注意保持母音的口型状态。在演唱字腹中的韵母时，必须做到口型不变。如果在演唱过程中稍有不注意，就会出现“走韵”的现象，导致听众无法准确理解歌词的内涵。由此可见，在歌唱中韵母发音的重要性。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，字腹要吐的圆而长，如上图中的“月yu－e”“落lu－o”“霜shu－ang”，演唱时要把韵母当中的“u”延长，“霜”字的口型要充分打开，来突出古典诗词的韵味。如果字腹中韵母还没咬完就急着归韵，会导致字与字之间脱节，直接破坏整首歌的意境。（三）古诗词艺术歌曲中的“归韵”。“咬字”、“吐字”和“归韵”这三个部分是完整地处理声乐作品语言问题的关键，而“归韵”往往最容易被忽略。在演唱时，无论字腹要演唱多少拍，都必须将该字进行归韵，来给观众一个咬字结束的感觉，同时也为引出下一个字作铺垫。在歌曲的咬字吐字中，碰到一字多音的情况要特别注意字尾的归韵。很多歌唱者由于只顾音的演唱而忽略了字的归韵。例如《枫桥夜泊》中的最后一个“船”字，在演唱此类字的归韵时，要将舌尖处于上齿背，发出an音，特别需要注意的是，an要区别于开口音a和后鼻音ang。故在演唱音节较多的字时，要特别注意字的归韵，否则观众无法理解歌词内容，最后造成词不达意的后果。

三、中国古诗词之望“字”揣情

（一）古诗词艺术歌曲中的“以字传情”古诗词艺术歌曲语言中语气的改变会直接引起情绪的变化，而这种情绪的变化又将影响到演唱情感的表达。在歌曲演唱前，歌唱者应根据作品的风格与情感的需要，同时根据歌唱语言中语气的差异，来达到以字传情的目的。《乐记》开头就写道：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声....”1。所以在演唱中，必须加上内心的情感，这样作品的情感才能更加真实的表达出来。在表达作品情感时，演唱者要做到用“字”来传递音乐作品的思想内容，因为“字”是“情感”的载体。古诗词艺术歌曲亦是如此，在演唱不容易被听众理解的歌词时，更要求歌唱者准确把握咬字吐字的方法。只有听众准确地理解歌词内容，才能更好地、直接地与听众产生共鸣与交流，从而增加音乐作品的感染力。（二）古诗词艺术歌曲中的“声情并茂”中国古诗词艺术歌曲对咬字、吐字及发音有着很高的要求，在拿到一首古诗词艺术歌曲时，首先映入眼帘的应该是词作者的诗词，作为一名歌唱者在了解诗词背景以及诗词大意的同时，怎样把书面文字情感用声音表达出来就是能否完美地演绎这首作品的关键所在。例如：中国古诗词艺术歌曲《如梦令》中，“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”2表达了作者李清照心底的欢愉和流连忘返的情致。所以在咬字吐字时，不要刻意的把字头咬的很重，但要清晰。本首歌第一个“常”字，是一个开口音，很多歌唱者习惯性地把“常”字咬到很重，反而失去了诗词优雅别致的美。由此可见，中国古诗词艺术歌曲中的“字”与“情”是相辅相成，不可分割的。只有做到“情”中有“字”，“字”中有“情”，才能引起观众的共鸣，打动听众的内心。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，要把字分成咬、吐、收三个部分，但决不意味着把这个字割裂开来演唱。一定要保持字的完整性和字与字之间的自然过渡与衔接，把“头、腹、尾”这三部分紧密结合起来，完成正确地咬字吐字。对于中国古诗词艺术歌曲咬字吐字方面，还需要更多学者一起去仔细地探究、学习。

参考文献：

[1]王晓霞.声乐艺术及其审美研究[M].中国书籍出版社，2014（2）.

[2]夏鸿雁.潘永华.民族声乐演唱与教学研究[M].中国书籍出版社，2017（5）.

咬字吐字范文篇7

【关键词】歌唱语言；中国艺术歌曲；演唱

中国的艺术歌曲主要以诗歌作为歌词，从而将音乐与诗歌完美结合，在演唱中国艺术歌曲的时候，需要理解歌词中所蕴含的情感，运用正确的语言进行艺术歌曲的表达，这样才能使听众与演唱者产生共鸣。而且语言是声乐存在的前提，人们可以通过声乐的方式表达不同的文化内涵。歌唱语言的运用可以实现声乐技法的锻炼同时能够释放情感内涵。同时，运用歌唱语言将中国艺术歌曲加以改造，使其向着音乐化的方向发展[1]。

一、语言在中国艺术歌曲演唱中的表现载体

（一）音调。在中国艺术歌曲的演唱中，歌唱语言要注重音调的掌握，主要就是人们在说话过程中出现的停顿与语气。目前，音调主要包含三个方面的变化，即升降、停顿以及重音。演唱者的音调的高低水平与发声体的结构有着一定的关系，演唱者不同的发声体结构从而使音调的表现都是不一样的。升降：在句子末尾的出现，一旦出现升调，说明歌词句子并未没有完全的表达，后续还有说话的内容；与之相反则是出现降调，说明歌词句子已经表达完整，无后续内容。停顿：在中国艺术歌曲演唱过程中，演唱者需要换气，因此，歌唱时的换气口就是停顿。停顿的出现主要取决于歌曲的表达需求。演唱者可以通过采用停顿的方式将一句话分开，形成多个句内段落，从而使中国艺术歌曲中的节拍发生改变，可以将中国艺术歌曲文化内涵以及情感需要加以表达。重音：在中国艺术歌曲演唱中，可以将重音分为两类，即词重音和句重音；前者是词语音结构的重要构成部分，重音成为其表达的方式；句重音就是在演唱的过程中对歌词中的某一句子的词汇或者句子进行重读的一种方式。（二）腔调。目前，我国关于中国艺术歌曲的演唱方式共有三种情况，即民族唱法、美声唱法和通俗唱法。上述三种唱法各具特色，具体如下：民族唱法：主要就是体现我国各个地区浓郁的民族音乐风格，可以将相应的技术方法和规律加以掌握，在发展的过程中要汲取西方演唱手法，不断地完善我国的民族唱法。利用民族唱法演唱中国艺术歌曲，主要采用共鸣的演唱方式，其可以在歌曲的高音区域，极少的假声唱法[2]。美声唱法：主要侧重于朗读、戏剧的表现形式进行歌曲的演唱。中国艺术歌曲的演唱中，美声唱法拥有最高的颤动幅度，与此同时，可以在保障演唱者气息通畅的前提下，将高声部、中声部以及低声部等进行有效统筹，拥有较为广泛的声音区域。通俗唱法：可以划分为三种演唱技法，即假声式演唱技法、低吟式演唱技法和气声式演唱技法。在演唱的过程中，不会选择共鸣方式，主要采用轻呼吸的方式将声音自然地发出，主要侧重于情感的表达，采用随意性的表演方式，不需要较宽的音域。（三）语调。我国汉语的语调共分为4个声调，即阴平式、阳平式、上声式和去声式，这对于中国艺术歌曲的演唱有着重要的作用。中国艺术歌曲中的歌词创造规律主要遵循的是平平仄仄、仄仄平平。演唱者声音的高低会对声调产生决定性的影响，主要以古汉语的声调与清浊发音作为发展的前提条件，汉语声调在发展的过程中，发生了巨大的变化。因此，在演唱的过程中要注意四声的正确处理，将歌词的文化内涵充分表达出来。

二、歌唱语言在中国艺术歌曲的演唱中存在的问题

（一）重声轻字，概念模糊。在实际的演唱中，重声轻字的现象是一种常态，这种形式会造成演唱者的声音过于响亮，但是对于歌词含义却无从得知，不能将歌词中的情感很好地表达，从而也不能有效地实现咬字吐字的练习，导致演唱者发出的声音不会为歌词服务。目前，我们一直认为我们说的语言是国语，在演唱中国艺术歌曲的时候不需要进行练习，也能实现真正的咬字吐字，但事与愿违，导致演唱者在歌唱中，对读字的感觉不能很好掌握，同时也不能理解汉语结构的复杂性[3]。造成这种现象的原因在于演唱者没有给予其足够的重视，影响着演唱者对于中国艺术歌曲的演唱。这种方式对于美声唱法的演唱者有着重大的影响，美声唱法的演唱者在演唱的过程中，将声音含在嘴中，听众根本听不清演唱者的演唱，因此，在演唱中国艺术歌曲时，要注重歌曲的咬字吐字，而不是单纯地讲究声音的高低。（二）歌唱语言与歌唱脱节。在中国艺术歌曲的演唱练习中，演唱者过于注重单元音的练习，忽略了汉语声调中的字的整体性练习，以及声母、声母与韵母之间的衔接关系、复韵母等的练习，从而使歌唱语言与歌唱之间脱节。另外，教师在指导学生训练时，并未针对学生的发声和咬字吐字进行专业性的协调训练。学生在练习单元音时，其是一种发声状态，但是在中国艺术歌曲的歌词中的咬字归韵练习，则是另一种状态。在学生在进行演唱练习的过程中，经常出现唱一个元音的感觉很好，再唱另一个元音时，就会出现问题，同时也会出现咬前一个字对，咬后一个字就出问题的情况。

三、歌唱语言在中国艺术歌曲演唱中存在问题的解决办法

（一）读。在演唱一首中国艺术歌曲时，演唱者需要对艺术歌曲的内容进行深入的了解。主要在于艺术歌曲的歌词是以古诗歌配以新曲的形式出现的一种歌曲。要想唱好艺术歌曲，需要认真地了解歌词的内容，因此，演唱者要多读古诗词，揣摩古诗词中的含义，这样演唱者才能深度了解古诗词的内容。以及其所描绘的情景。演唱者可以通过熟读的方式，帮助演唱者深刻理解古诗词的内容，在演唱歌曲的时候，演唱者要进行诵读，才能将歌唱语言正确地诵读出来[4]。（二）融。在了解了中国艺术歌曲的内容后，将自身对于古诗词的理解以及情感，通过正确的发声、咬字吐字进行艺术歌曲的演唱。演唱者要将歌曲语言和说话语言进行区分，才能实现艺术歌曲的完美的演唱。歌曲语言和说话语言之间的不同主要体现在咬字吐字、生理器官动作等方面。元音没有连续性，歌唱语言不同于生活语言，虽然是与说话使用的发声器官与呼吸器官是一致的，但是在演唱中国艺术歌曲时，歌唱语言表达出了较高的艺术性要求。要区分歌唱语言和说话语言的标准为咬字吐字方法。演唱者还应保持稳定的歌唱“发声”动作状态。声母会随着演唱者喉、齿、舌、牙、唇等不同部位的咬字力度变化而变化，使演唱者更好地实现中国艺术歌曲的演唱。

四、结论

总之，歌曲语言的运用，首先要深入了解古诗词的内容以及情感，其主要通过诵读的方式，熟读古诗词，运用正确的发声动作、咬字吐字方法等歌唱技巧，了解古诗词的情感内涵以及文化内容，通过歌曲形式将其表达，准确而又动情地传递情感。同时，演唱者更应该加强歌唱语言与艺术歌曲的融合，实现艺术歌曲的演唱，这样才能赋予中国艺术歌曲新的生命力，实现了歌唱语言的内涵与独特的艺术魅力。

参考文献

[1]朱玲莹.探析艺术语言表达技巧在中国艺术歌曲中的体现[J].艺术教育,2015(1):121-123.

[2]宋波.谈中国艺术歌曲的演唱与教学[J].当代音乐,2016(6):100-102.

[3]王小林.中国艺术歌曲在声乐教学中的应用价值探析[J].北方音乐,2018(2).

咬字吐字范文篇8

关键词：声乐技术紧张放松

在声乐演唱中，紧张与放松是不容忽视的问题，因为任何演唱者都会遇到该问题。所谓紧张与放松就是该用的用，不该用的不用。本文通过对声乐演唱中心理状态上、技术层面上和音响美学上还有艺术表现上，来论述什么是紧张与放松及其重要性。

一、心理状态上

演唱是一项高级的生理和心理活动，正确的生理状态为前提，但是正确的心理状态也必不可少，有时候心理状态将导致演唱生理状态上的变化。故演唱时一个良好的心理状态也是非常重要的。

在参加声乐演出时，演唱水平的高低，与当时的心理状况足有直接关系的。也就是说，在良好的心理状态下，你的演唱水平能够得到充分地发挥甚至超长发挥。相反在处于紧张失控的心理状态下，必然会导致你演唱水平不能正常发挥，而使演出失败。严重甚至会造成歌唱失去信心，对参加声乐演出产生恐惧的心理。总之，过于紧张在某种程度上会使演唱者失去自控的能力，从而导致演唱效果不佳。

1、技术因素：由于基本功不够，对声音控制达不到要求，心理上的技术障碍，未开口先就有怕唱的心理负担，导致心理紧张。

2、对作品准备不充分，思想和感情易受外界干扰而紧张。

3、缺乏较好的基本功和表现能力，更缺乏当众演唱的实践，由此产生呆板僵硬，手足无措。

4，心中杂念太多。看到其他人唱的好，心理有恐惧感：怕唱不好，产生紧张的心理负担。

二、技术层面

下面通过对呼吸、共鸣、音域、力度、呼吸、舌的位置、喉头、状态、吐字咬字、姿势表演等方面，分别来论述一下紧张和放松的重要性。

1、共鸣：正确的共鸣发声体，就是一个振动体传到另一个振动体。唱低音时，要保持同样的共鸣感，就好像唱高音送到头腔去，喉头不能移动、下巴要保持放松。否则会加剧发声器官的紧张度，最后必然会失去自然、优美的声音本质。

2、发声：也是声乐技术中比较重要的一点，要防止声带过于松垮，不积极靠拢闭合去挡气。应从声带靠拢闭合前，先有一部分气息流出或流失，然后再闭合声门，使声带有紧张的状态，从而发出声音。嘴的两边必须松开，同时使下巴下垂，才能发出报优美很放松的声音。所以在发声训练中，紧张与放松都起到作用。时时保持住这种状态，才能有美妙的声音。

3、音域：音域是指歌唱时嗓音的范围，是指最低音和最高音之间频率能够改变的次数。有的人说音域高低是先天的，其实不然，它也是通过练习和放松的感觉形成的。放松的时候。如果唱高音的时候就会非常容易，但如果紧张的唱高音，就容易产生许多杂音。但唱低音的时候就不一样了，如果过于放松低音就唱不下去了，会没有声音也很闷。但如果少许紧张一点，声音就会发出来，立起来，声音听起来很圆润，有一种厚重感。所以紧张与放松密不可分，都要适度。

4、力度：力度是指影响一个音的激起、保持和唱出的动作和力量的机理术语。音量、活力和强度都是力度的一部分。力度还指一个音的洪亮或清柔程度，音量的大小与紧张和放松密不可分。保持积极的状态，音量自然是先大后小。而保持放松的状态，音量就会随着作品的处理来走。想强就强，想弱就弱。活力与强度，紧张的时候强度武力，出来的声音也不受控制。而放松时声音却不是先大后小和先小后大，力度全由你掌握。所以说，力度方面就应该保持积极放松，不应太过于紧张。

5、舌的位置：舌的位置也是声乐技术中紧张与放松应注意的问题。正确的技术是舌头放松自然平放在口腔中，舌尖抵住下面的牙齿，这时候，喉头软骨垂直，有利于把声音放松自然的送出来，增加共鸣，松弛向前的舌头，把喉头软骨拉向前直立，歌唱时声音和气息就会通达流畅。所以舌头有特别的灵活性，它能向各方向翻动或让它保持放松的口腔底，这就是舌的位置应该有的状态。

6、呼吸：歌唱家菲尔德对呼吸的解释是：将空气吸入肺部，为血液供氧并将它净化，随后将气体呼出体外的过程或运动。呼吸最重要的要依赖于横膈膜，它是一块肌肉，它必须立刻放松。吸气肌肉群运动代表紧，呼气肌肉群运动代表松，吸气运动群紧张的适度，会使呼气肌肉群松得适度，从而使呼出的气非常均匀、自如、不浪费一点儿气，呼吸得到控制。声音得到气息支持这就叫松紧平衡。这些都是可以用意志和训练方法加以控制的。吸气的慢动作要协调一致，要放松，绝对不要一点挤压、僵硬和紧张的感觉。特别应当注意胸部是自然提起的，但又是放松的。胸部紧张是高音唱不上去，而且没有持久力的主要原因。但呼气时小腹向上收缩，腹内紧张度逐渐放松下来，腹肌紧张度要加强。所以只要抓住放松的状态，声乐的学习就会大大缩短。

7、喉头：声乐学派就是在喉上做工作的学派。歌唱时要精神振奋、生气勃勃，面部肌肉不可紧张。喉不可紧张，要有放松状态。软腭要放松而适度抬起，上下前后与喉头的关系，既是对抗的又是统一的：既是紧张的又是放松的。只有这种正确的生理发声吐字机能状态。才能把字吐清楚。

8、吐字、咬字：吐字的解释是：“清楚准确的形成，吐发和传送出语言的基本音响，并把这些音响结合起来，成为顺畅连续的形式。吐字与咬字，与紧张、放松有着直接的联系。”自然放松的咬字可以使声带腔体处在放松的状态，共鸣自然就能出来。加以情绪上的控制，共鸣位置就越高，多练咬字练习，是为了解决腔体紧张。自然放松的咬字可以使声带腔体处在自然放松的状态，吐字也是一样，保持自然放松的发出应有的状态，使字字句句都能让听众听清楚。

9、姿势、表演(形体)：歌唱时的正确姿势就是自自然然的站着。这里也存在着“松”和“紧”的辩证统一，人要站立，无数肌肉就要积极活动来抵抗地心的吸力，还要平衡连接一根根骨头的关节压力与拉力，这种肌肉的高效活动就是紧，但同时又要避免不必要的紧张，身体的自然挺立要像倚着墙，或靠着树干，那样既挺直又放松自如。有一种舒展的感觉。所以紧张与放松要把握得适度。

三、音响美学

1、人们感知音乐主要靠听觉，那起伏的旋律和多彩的音色，只有作用于听觉才会被人感知，否则音乐美便会失去作用。

2、使声音表达得完美。也就是符合音响美学的声音。其实它说来容易做到难。而能否鉴别什么样的声音是放松的，则是自己能否放松的前提。

3、我觉得放松是相互的，而不是绝对的，再说也要分哪放松。其实我觉得唱歌是外松内紧的感觉。放松的声音必须是观众听起来感到轻松的，包括高音。这就提到不光是声音，还有大家听到声音时的感觉，如果歌唱家在台上放松的演唱，声音很美妙，台下的听众听起来，也会很舒服。

4、还有就是演唱者怎样表达歌曲的内容，如果歌唱家将一首很缓凝很柔和的歌曲，表达不出歌里的情绪，那听众就会有紧张的心理。如果歌唱家将每首歌的内容都表现的淋漓尽致，那听众就会听的很自然、很放松。

四、艺术表现

咬字吐字范文篇9

关键词：民族唱法通俗唱法区别联系

民族唱法是以民族语言为基础，嗓音甜、脆、宽、亮为特征，行腔韵味为特色，情、声、字、腔融为一体，并伴以形体表演的一种演唱方法。民族唱法继承和吸取了传统戏曲、曲艺、民歌的演唱精华，借鉴并吸取了美声的科学方法，适合演唱民族创作歌曲及中国歌剧。

通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗歌曲和流行歌曲所运用的表演手段，演唱注重直与平，发声自然、崇尚口语化、对声音偏重“情”。演唱时主要使用中低声区，凭借现代音响设备，常掺用气声、轻声唱法，根据作品内容要求，运用各种舞蹈节律，加入或伴随形体动作，唱、动结合，并善于通过歌唱和听众产生交流。

民族唱法与通俗唱法作为歌唱艺术的演唱方法，在许多方面有着联系和区别。两种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字咬字以及歌曲演唱风格、艺术处理方面有何异同呢？本文拟对民族通俗两种唱法从各个不同角度加以比较分析，便于人们了解它，以期获得更为明确的认识。

一、两种唱法的共性

（一）呼吸运用的共同性：呼吸是歌唱艺术的基础，深呼吸是发声的动力，是声乐表现的手段之一，在中国古代音乐典籍上早有“气动则发声”“气沉丹田”“善歌者必先调其气”等记载。民族唱法讲究吸气深、存气多、运气足、用气灵活等特点。目前教师多采用美声唱法的呼吸，如闻花感觉和叹气式的呼吸等感觉启发学生将气沉下来，用深呼吸去歌唱。作为声乐演唱方法之一的通俗唱法同样离不开气息的支持，而呼吸乃是关键，是根本。所以，两种唱法在呼吸运用方面是一致的，虽然两种唱法在呼吸运用存在深浅上有所差异，但所达到的目的是相同的。

（二）声音走向的共性：民族唱法要求音色明亮，声音走向普遍较靠前，歌唱时追求亲切、自然、直接，也很讲究高位置，忌“窝”着唱或“包”着唱。通俗唱法同样要求声音明亮靠前，亲切自然，主要用口腔共鸣，发音管短小。

（三）咬字部位的共性：民族唱法发音较靠前，声音反射在硬腭部位，嘴型呈微笑状态，咬字清晰明亮，通俗唱法吐字方法及嘴型与民族方法相同，有时更靠前一些，齿音、唇音较重，强调吐字，因而语言清晰，感情亲切。

（四）作品表演的共性：民族唱法一贯强调唱曲要唱情，所谓“丝不如竹，竹不如肉”，这就说明了歌唱比其他乐器更能传情达意。动情的歌声“余音绕梁，三日不绝”是对歌者传情的生动描述，这也是民族唱法重在对作品表现的一个主要特点。通俗唱法注重作品情感的表达，为了生动细腻的表达感情，有时可舍弃嗓音，有重情轻声的倾向，因此，感情起伏跌宕，感染力强，舞台表演大方，生动活泼。两种唱法在作品的表现上都注重了一个“情”字。

（五）审美品位的共性：民族唱法和通俗唱法均属于声乐艺术范畴，是一种纯艺术活动，一种自我表达的形式。但在社会主义精神文明的建设中，声乐艺术将影响着人民的精神、道德、情操、是非观念、美丑选择等。因此，两种唱法在声乐表达艺术作品的思想内容上，都应该是积极向上、激人奋进的。在表演形式上，应该是健康多样、优美动听的。任何一首声乐作品都有一定的内容，表现一定的情感，并且和现实生活息息相关。因此，声乐曲目的演唱都必然负有社会的责任，影响观众（听众）审美情感。任何音乐题材的声乐作品，都应在内容形式上提供给观众具有高品位的审美情趣，能陶冶人们的情操，并激励人们积极上进的好作品。这是所有表演艺术都应该共同遵循或努力去做的。通俗唱法亦不例外。

二、两种唱法的区别

（一）共鸣运用的不同：民族唱法多用局部共鸣，中低声区用真声较多，换声区和高音采用混合声和假声，并形成独有的风格，民族传统的唱法中称头腔共鸣为“脑后音”，胸腔共鸣称为“膛音”。因此混合共鸣作为歌唱发声的原则，它能最有效地发挥各共鸣腔体的作用，发出明亮、饱满、优美的声音，最大限度地开拓音区，使声音统一、自如，具有丰富的表现力和感染力。通俗唱法则不同,它多用真声轻唱为主，口腔共鸣较多，尽力保持自然状态，似朗诵、说话，由于歌唱时借助话筒扩音，不需要强大的共鸣（除少数劲歌外）。

(二）喉位运用的不同：民族唱法讲究声音要流畅，自然上下贯通，这就要求歌唱时要打开喉咙，不能千篇一律的要喉咙开多大，允许上下移动，喉位的高低或喉咙打开的大小，要根据作品的风格要求去调整。如演唱山歌或某些风格作品时，允许喉位略向上移。通俗唱法男女声以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不要求过大，需要形成管状，一切服从歌唱风格的要求，这是两种唱法的不同之处。

（三）语言咬字、吐字方面的不同：民族唱法以民族语言为基础，在歌唱中咬字、吐字十分讲究，强调以字带声，以字传情，其中咬字是行腔的灵魂，咬字是行腔的手法。可见准确、清晰的咬字与吐字是民族唱法的首要条件。明朝魏良辅在《曲律》中已明确阐述：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝。板正为三绝。”即在演唱中虽然经过字头、字腹、字尾的发声、延长与归韵，仍能保持准确的发声与清晰的吐字。也就是说，歌唱的咬字、吐字中字头是很能表现情绪的，着重声母部分的力量，用力要比讲话更集中、夸张一些，使声母的阻气更有分量。如舞剧《白毛女》选段，喜儿哭爹爹中“刹时间天昏地又暗”刹字的字头——声母sha字用力在齿的部位，在咬这个字头时做到喷口有力、结实，特别能表现歌曲中喜儿忽闻爹爹惨死时无比悲愤的情感，犹如抽泣，以表现出那种呼天喊地般的哭喊声。通俗唱法一般音域不宽，讲究吐字清晰“出字、归韵、收声”的咬字、吐字过程，字字清晰，朴实无华。一般都比较生活化、口语化，即使是带有诗情画意、意蕴较深的歌曲，也都从歌曲的总体氛围上来刻画、追求。而歌词的本身也尽量做到口语化、生活化，因而很注意歌词的语言性。许多优秀的通俗歌曲表达意境与氛围十分浓郁，其歌词十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《弯弯的月亮》歌词：“遥远的夜空有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥”。这首歌的歌词是公认的文学品位颇高的上乘之作。歌词咬字、吐字亲切自然、强调语气上的感染力。它可说是诗化了语言，口语的表达方式。歌词逻辑重音、感情重音、句与句之间的衔接与停顿，语气的鲜明与准确以及连贯性与整体性，都是通过语言特征的把握来予以表现。

（四）演唱风格的不同：民族声乐艺术不仅是一门听觉艺术，而且还是一门表演艺术。一首优秀的歌曲在优美的旋律和感人的基础上，必须经过歌唱者的演唱，才能让听众了解它，接受它，欣赏它。也就是说，必须经过演唱者的二度创作才能准确、完整地表达作品的所有内容，这也是表演艺术的本质。当然，表演艺术因时代、民族、地区、人物、风土习俗、精神面貌和表现形式的不同，风格上也表现出多样化。民族唱法要求演唱和处理要达到字正腔圆、声情并茂、情景交融的艺术境界，以戏曲、曲艺、表演体系为主体并吸收其他艺术种类表演经验，并根据民族声乐在表演方面的自身原则要求及手段加以创新发展，从而形成了“唱作”一体和韵律统一的独特表演艺术风格。在民族唱法中“唱作”一体主要从三方面把握：其一从外部形体看，虽然表演（做）的幅度要比戏曲中的“做”要小得多（歌剧表演另论），但是歌唱风格与手、眼、身、法、步风格的基本统一仍然很重要。如在民歌唱法中眼神、手指、身段、站法都具有民族特色，在女声表现中尤为明显。其二是亦歌亦舞的表演唱。有些地方色彩较浓的曲目，要歌舞一体。其三也是更重要的，即表演心理活动：“不做而做”“不表而表”的心理表演感觉，虽然形体上并未把动作做出来或做完全，但在心理上必须到位。这种心理表演感觉是歌唱者欲表不露、外静内动、含情内蓄，具有丰富的审美内涵。同时这种心理感觉不但影响形体感觉，而且也影响歌唱心理，是歌手欲放还收，欲扬还抑，在一种统一的审美要求中把“歌声”和“形体”融为一体，形成了民族唱法的表演风格特点。而通俗唱法则要求除音准、节奏、吐字清晰外，常运用声音或形体的动作强化来达到情感的表现，往往借助夸张的表演，电声乐器的强力伴奏把这种夸张表演形式推向高潮。其表演形式多姿多彩，没什么规定性或约束，往往歌手是根据歌曲的内容及个人喜爱而采取某种表演形式。第一种以歌唱型为主的表演风格，即以唱为主，着重对歌曲内容及情感本身的体现，歌唱型的表演对声音基本功及演唱表现方面要求比较高。第二种自弹自唱是通俗唱法常用的一种形式，并已形成多种风格，个人弹奏与集体演奏皆有之。演唱者要求熟悉自弹乐器的演奏技巧，包括调弦定调及指法的掌握运用。在表演中，歌唱与弹奏衔接自然，相得益彰，各自展示其长处，歌唱时弹奏为辅，歌停时，弹奏强化，以达到互为补充，和谐完美的表演效果。

在通俗唱法的形成和发展中，我们要吸取借鉴民族唱法的科学、规范的发声方法，以规范通俗唱法在用声方面的欠缺，民族声乐教育家金铁霖教授曾讲过：“在掌握了科学发声方法的同时，就要结合民族声乐的个性，去引导和训练。”同样在两种不同的唱法中，我们要互相取长补短。

综上所述，民族唱法与通俗有共同之处，也有不同之处，既有区别又有联系。我们在学习两种唱法的过程中，一定要掌握好两者的关系及他们的共性和个性，区别在演唱中的风格特点。演唱者在演唱这两类声乐作品时，应该从各个方面进行研究、分析，并从各自的不同特征入手，掌握它们的演唱风格，才能使声乐作品演唱有针对性、有目的性，准确合理地进行。总之，无论哪种唱法都应积极健康向上，通俗易懂，在建设社会主义精神文明中发挥作用。

咬字吐字范文篇10

近年来，声乐教学中的演唱技巧融合了国内外多元的演唱风格，其中西洋的美声演唱技巧正在成为声乐教学艺术中的重要组成部分。美声唱法是一个综合性较强的声乐演唱方法，它结合了大量声乐演唱的理论和技巧，对声乐教学中的腔体、声带等发声器官的生理构造和演唱特征有着较为系统化的认知和训练。因此，在声乐教学中引入美声唱法的技巧训练，可以有效地复习和熟练声乐教学的各项声乐理论和演唱技巧，从而又好又快地提升声乐教学的效率和质量。

首先，美声演唱技巧能够强化声乐教学中的气息运用方法。美声唱法是一种相对“规范化”的科学发声唱法，它有着相对标准的气息运用方法，一般而言，美声的气息运用方法相对科学和系统化，对其他的声乐类型也有着显著的参考价值。美声唱法中的下肋横膈膜式呼吸方法能够指导声乐教学从柔声到强声，从头腔共鸣、气息控制，再到花腔演唱等演唱方式的有效提高。

总而言之，通畅的呼吸是声乐演唱中基础的基础，也是声乐教学中最重要的教学训练部分。在美声演唱技巧的训练过程中，呼吸练习、气息发声练习等都是声乐教学中较常用的、普遍意义较强的教学方法。具体来说，在美声演唱技巧中，从上到下，从内到外的气息畅通和声音畅通相互协调，保持平静、适度兴奋、不急不躁的演唱心态，更注意呼吸和发声之间的科学应用方法，只有这样，整个演唱发声才能更加有持久性、穿透力和感染力，取得更连贯准确、舒畅自然的演唱效果。

其次，美声演唱技巧能够强化声乐教学中的共鸣演唱方法。在声乐教学中，美声演唱中对共鸣理论的理性分析和科学训练有着显著的参考价值，当教师和学生利用美声共鸣方法来进行训练的时候，能够更好地感受到民族声乐等其他声乐类型中对发声器官的科学控制和合理调整，并充分利用自身的生理条件来适度调整声音色彩，以适应不同风格的歌曲，熟练自身的共鸣演唱记忆，由此进一步形成极具个性化的风格特征，达到更好的演唱效果。最后，美声演唱技巧能够强化声乐教学中的咬字吐字训练方法。声乐教学的咬字吐字演唱方法也是声乐学习者必须熟练掌握的重要部分。在美声演唱的咬字吐字磨合中，教师和学生可以反复感受到声乐旋律和声乐咬字吐字之间的技术性规律，从而更好地掌握相关的声乐咬字吐字教学和训练学习方法，达到声乐训练事半功倍的教学效果。

由此可见，美声演唱技巧中对声乐理论和技巧的科学总结具有普遍的借鉴意义，它的科学性、规范性和规律性能够在声乐教学中给予学生更加系统化和准确的引导。除此以外，我们还要注意的是准确认识美声唱法和其他类型唱法的差别，并在此基础上总结和归纳出一个有效的、科学的、针对性强的声乐教学方法。这也就是说，声乐演唱的方法可以有共性，可以相互借鉴和相互补充，但是在具体的演唱训练中，还是要根据具体的歌曲特点和演唱风格来适当调整声乐演唱的技巧和方法，从而保证演唱效果的最优化。以上就是笔者在研读《声乐教学艺术与演唱实践》的过程中对“美声演唱技巧与声乐教学方法研究”这一课题的思考和总结。总的来说，美声演唱技巧的训练是声乐教学中的一个有效途径，对气息的熟练运用、混合共鸣的掌握、以及咬字吐字的方法等，都可以在美声演唱技巧的训练中得到充分的锻炼，借以达成声乐教学在演唱理论掌握和技巧训练上的教学目标。