演员范文10篇

演员范文篇1

【关键词】戏曲；演员；创作；

角色戏曲演员职业特殊，需要利用自身形体、语言和情感，做出各种舞台动作，演绎完整的故事，创造新的人物。随着中西方艺术交流增加，中国戏曲表演开始注重让演员体验角色，注重戏曲演员与角色之间的共情关系，演员通过深入研究角色，更好地创造角色，演绎更完美的戏曲作品，推动戏曲艺术发展。

一、戏曲和戏曲演员概述

中国戏曲艺术综合性特征显著，这是由于中国戏曲是以唱念做打为核心，融合音乐、舞蹈等多种艺术，最终构成的一种独特的表演艺术[1]。此外，中国戏曲还具有虚拟性和程式性等特征。戏曲演员作为戏曲表演者，也被称为戏子或伶人，以往其身份地位较低，很多称呼带有贬义。但是，随着现代社会的发展，戏曲这一艺术形式为广大群众所接受，也诞生了很多具有广泛影响力的戏曲演员，例如梅兰芳、袁雪芬等，他们为我国戏曲艺术发展作出了贡献。戏曲演员在表演时通过各种动作将自身感情融入故事中，为观众呈现具有感染力的人物形象。中国戏曲传统表演理论没有系统地阐述演员和角色之间的关系。随着经济全球化的发展，中外文化交流越发频繁，演员创造角色成为中外戏剧表演研究的核心问题之一。就中国戏曲演员所创造的角色来看，其既不追求角色和演员融合也并不反对演员体验角色，研究方向并不明确。因此，如何看待戏曲演员创造角色这一问题仍然是当前我国戏曲艺术表演者的研究重点。

二、戏曲艺术的重点内容

（一）表演风格

不同剧种的表演风格和表演技巧存在一定差异，比如粤剧、汉剧和黄梅戏等剧种具有浓厚的地方特色。又如，山西梆子一般会有椅子功等特技表演。另外，每个剧种的剧目一般是不同的，即使是同一剧目，在表演上也各具特色。不同戏曲演员的表演也各具风格。

（二）基本功

在戏曲表演中，人物是核心，因此演员是戏曲表演的灵魂。戏曲演员的基本功是十分重要的，演员拥有扎实的基本功，在表演时就可以灵活应用各种技巧，更好地演绎角色。肢体动作对于戏曲表演发挥着重要作用。肢体动作能够展现细节，推动情节发展，同时融合演唱和配乐等。另外，戏曲演员在表演时需要利用身段使人物形象更为饱满。戏曲演员拥有扎实的基本功，可以通过动作营造舞台情境。戏曲表演中，表演者要想表现出自己身处何种环境，需要通过一系列动作营造情境。例如，人物身处花园中赏花，表演者可以通过闻花和看花等动作营造情境，带给观众真实的感受[2]。

（三）演员和角色

戏曲演员和角色之间的关系是对立统一的。一方面，不同戏曲演员有着不同的性格，即使在表演同一个戏曲角色时，不同的演员也会展现人物不同的性格特征，在此过程中，戏曲演员需要反复调整戏曲表演形式，不断丰富戏曲角色，将自身与角色更好地融合。在戏曲表演中，演员要尽量避免自身性格对戏曲角色产生影响，因此需要适当压抑自身性格。同时，为了使自身和角色更加贴合，演员需要具备一定的舞台功底，从内心深处贴近角色，这样才能够在表演时将人物特点真实体现出来。另一方面，在戏曲表演中，演员和角色是统一的。戏曲演员在表演时需要塑造人物性格，因此一般从人物性格方面分析角色，这样才能够在表演时真正与角色融为一体，实现二者统一。

三、关于戏曲演员创作角色的建议

（一）全面认识角色

戏曲演员要想完美塑造角色，首先，要全面了解角色性格和特征，使表演符合角色要求，让观众能够主动接受角色。为了准确把控角色特点，表演者需要在表演时反复推敲。对于戏曲演员而言，在分析角色的过程中既要了解戏曲故事背景和时代特征，还需要将收集的信息与主角成长结合起来，体会戏曲角色在不同历史时期情感和性格变化的原因及其表现，使角色塑造得有血有肉。其次，塑造角色时，戏曲演员需要拓展形象思维。演员需要具有丰富的想象力，将表演热情激发出来，用心分析角色，进而在舞台上更好地演绎角色[3]。

（二）深入分析内容

演员想要迅速建立角色形象，需要深入分析整个戏曲故事。演员需要了解戏曲中的每个角色、戏曲背景和风格。在分析戏曲内容时，需要了解时代背景、思想主题、情节矛盾和人物特色，时代背景指的是戏曲角色所处的背景；思想主题指的是作品所蕴含的中心思想，只有把控主题才能够确定角色类型，并采用合适的方式表现出来；情节矛盾指的是剧本矛盾是多元的，需要把握角色矛盾性质和方向；人物特色指的是每个人物的特点，演员需要分析人物性格，进而明确表演手法。演员需要把握戏曲主旨，进而把控戏曲整体脉络，以便塑造角色。演员通过详细分析戏曲，提高戏曲内容认知度，进而创造更好的戏曲角色。另外，戏曲演员需要体验角色，注意观察日常生活，积累生活经验，并分析优秀演员表演技巧，提高模仿能力[4]。同时，戏曲演员还需要了解体验和表现的差异，进而提高自身的角色塑造能力。

（三）提高演员素质

戏曲演员的艺术素养主要体现在戏曲表演过程中。演员要想创造更好的角色，需要不断提高艺术素养。首先，演员要注重思想道德修养。优秀的戏曲演员不仅需要具备专业的戏曲表演能力，还要有高尚的道德情操。其次，演员需要提高文化修养，不断学习各种知识，丰富自身文化底蕴。具有较高的文化修养可以使演员在塑造角色时更具感染力。最后，戏曲演员要提高角色塑造能力，并在表演中灵活应用。在此过程中，一方面，戏曲演员需要严格规范表演动作，使动作符合角色特征，塑造更加丰满的角色，以便观众更好地理解表演内容。另一方面，不同戏曲角色的脸谱不同，表演时，表演者需要在脸谱规定下进行表演，同时还需要规范角色服装和妆容等。除此之外，在戏曲表演中，演员不仅需要掌握表演技巧，而且需要具有良好的心理素质，演员登台前需要接受长期训练。很多知名艺术家经过长期训练才能够呈现精彩的表演。因此，戏曲演员需要始终保持艺术兴趣和热情，并经过长期学习和磨炼，认识到表演这一职业的特点，具有职业素养，这样才能够不断深耕戏曲领域，创造出更精彩的角色。

（四）强化角色创作

首先，根据主题创作角色。主题对于戏曲表演十分重要，演员通过深入剖析主题，塑造角色，准确把控戏曲人物特征，创造具有灵魂的角色。其次，根据程式创造角色。戏曲表演一般需要程式作为保障，因此在角色创作时，程式十分常见，其不仅包括生活形态，也包括表演规范和舞蹈形式，是戏曲表演常见形式。在程式下，戏曲表演具有独特性，若是脱离程式，其表演会缺乏鲜明节奏性和艺术性。戏曲表演过程中，流派产生也与程式有关，一般戏曲表演根据分工可以分为不同行当，由于不同行当程式不同，进而衍生不同的表演风格，最后建立了特殊的表演流派[5]。除此之外，随着城市不断发展，戏曲行当也会产生相应的流派，这也标志着戏曲表演日渐成熟。

（五）结合生活实际

艺术与生活息息相关，二者相互联系，因此，戏曲演员要善于发现生活的美。对于戏曲演员而言，想塑造一个好的角色就需要反复研究角色，了解角色内在。尽管戏曲表演具有夸张性，但是本质上仍然符合实际情况，因此为了使角色贴近生活，丰富角色内涵，演员需要根据现实生活塑造角色，并在表演时赋予角色真实情感，使角色具有灵魂。

（六）仔细研读剧本

戏曲剧本语言与其他戏剧剧本语言不同，戏曲剧本一般通过表、白、评等形式叙述并判断戏曲表演剧情和人物情况。在此基础上，戏曲演员通过明确基本语言形式，塑造能够体现人物情感的角色。在戏曲中，表一般出现在引子或唱段中，白一般出现在推动戏曲情节发展的念白中，评一般出现在局外人对戏曲人物的评价中。

（七）灵活应用程式

戏曲程式包括唱念做打和音乐等规范格式。对于戏曲演员而言，必须理解戏曲程式，遵循程式表演。通过学习戏曲程式，形象地表达戏曲主题，巧妙将人物角色情感融入表演中，使表演具有色彩和灵魂。另外，还需要注意戏曲程式不固定，其只是为了符合角色需求而设置的，演员可以通过生活积累和自身经验不断优化程式，灵活应用戏曲程式，塑造更丰满的戏曲角色。

（八）发挥独特创造能力

首先，应用多种行当。根据不同行当塑造角色，可以从侧面丰富人物性格，演员在塑造角色时需要用心用情，根据人物性格塑造角色。在戏曲表演过程中，情是表演的重点也是角色塑造的灵魂，若是没有用情，无法体现人物思想感情层次变化，也无法推进戏曲情节。情是演员和观众情感活动的统一，也是戏曲表演再现和表现的统一。例如，在《白蛇传》中，白素贞的情感变化在总体上可以分为几个阶段：第一阶段从游湖结亲到端午节惊变，体现了白素贞许仙的爱情；第二阶段从白素贞盗药到水淹金山寺，体现了白素贞急切的救人之情；第三阶段从断桥到合钵，体现了白素贞与许仙之间的难舍之情。戏曲舞台上，演员在刻画人物时需要注重人物情感变化，注意角色在每场戏和每个表演段落中不同情感层次变化，并交代清楚，让观众能够在每场戏和每一个表演段落中清楚体会到人物情感变化。其次，结合演绎经验，不断完善角色创造。在戏曲表演过程中，演员需要把控重点环节，深入挖掘人物内心情感变化，在行为动作中展现人物性格，并结合艺术规律，以剧本为中心，研究并刻画人物，学习创造角色，精准把握每个角色，摒弃无关动作，集中精力，调动自身文化知识和生活经验，捕捉人物典型特征，采用艺术技巧，为观众呈现完美的艺术形象。

四、结束语

综上所述，戏曲演员在表演时需要认真面对自己和观众，练习好基本功，并注意观察生活，积累生活经验，提高自身创造力和想象力，在塑造角色的同时赋予角色灵魂，为观众提供更丰满的人物形象，提高戏曲表演质量。

参考文献：

[1]殷大判,石明春.戏曲演员艺术素质的提升[J].大舞台,2012,(03):16.

[2]张彩凤.试论戏曲演员如何创造角色[J].大众文艺,2012,(11):116-117.

[3]黎凤来.戏曲表演程式和人物塑造间的关系[J].浙江艺术职业学院学报,2012,10(02):30-34.

[4]赵章伟.浅谈黄梅戏演员如何塑造角色[J].大众文艺,2015,(11):149.

演员范文篇2

地点：某矿

人物：李导

女甲

男甲

李导：（从台口往台上边走边说）矿工会要准备举办首届相声小品大赛，这不，我们单位的队长和书记让我当导演，括号，（神秘、小声的说）队长说我可以享受副带班儿的待遇，这回儿在我们单位看谁还敢小看我，小样的，知道吗，副带班儿的，那是中层干部啊！但唯一遗憾的是，上下班不让我坐科级大客，我去了几次都叫人家给撵下来了，呸，不让坐就不坐呗，有啥了不起的呀？谁稀罕那？什么？我具体负责啥？你不知道啊，那我告诉你们吧，我负责选演员，这可是个好差使。（在台上翻看手中的纸，嘴里还哼着小曲）

男甲、女甲同时上（边走边争执）：（男）哎呀，你回去吧，你不行。（女）什么我不行啊，我照你差什么呀？（男）我说不行就不行，你差多了。（女）你以为你是谁那？还你说不行，你说不行，你算老几呀？。。。。。。

李导：吵吵、吵吵。吵吵什么呀吵吵，离大老远地就听你们俩吵吵，有啥好吵吵的呀，吃耗子药了还是脑袋让门框给挤了？

女甲：呦，我当是谁那，啧啧啧，还以为是哪个大领导那，原来是你呀？真是的，猪窝里拣小孩，这哪儿冒出个人来那？

男甲：人家结婚娶个大肚子媳妇，你在家里骂人家丈母娘，碍你啥事呀？

李导：你俩知道我是谁不？

女甲：（把嘴一瞥）我的妈呀，要是说猪八戒他二姨，我不认识，那到是真的，就你，我还不认识啊？我的妈呀。

男甲：屁股蛋子戴口罩，真有不要脸的？

女甲；哈哈哈，对！擀面杖压麻花——擀劲儿。

李导：你怎么骂人那？

男甲：我们俩吵吵跟你有什么关系啊？

李导：得、得、得，你们俩一边呆着去，我不和你俩一般见识，我还有正事那？

男甲：你有啥正事呀？

李导：我有啥正事？告诉你们吧，知道不？矿工会要举办首届相声小品比赛。

男甲、女甲：知道啊！

李导；咱们单位也要出个节目，知道不？

男甲、女甲：知道啊？

李导：知道我做什么不？

男甲、女甲：知道啊。啊不知道！

李导：告诉你们吧，领导让我当导演，负责选演员和排练节目。

女甲：哎呀妈呀，这不是李姐吗？不，是李导啊，诶呀、诶呀、诶呀李导，你好啊。

李导：去、去、去，一边呆着去，少在这和我套近乎。

男甲：李姐，不，李导，不，是李大妈，李大妈，李大妈你吃饭了吗？

李导：谁是你李大妈，我有那么老吗？你们俩这是怎么了，有事啊？

女甲：可不是咋地，我吧，哈哈，哈哈，我、我。。。

男甲：你有屁憋的呀？

女甲：啥话呀，你怎么公务员之家版权所有那么损那？说话一点都不文明。

李导：说话要有分寸，人家是女同志，讲点文明。（冲女甲说）：你要报名啊？

女甲：恩那。可不是怎么的。

男甲：我也是。你看我行吗？

李导：哎呀，咱们的生活水平是越来越提高了，可这人的脸皮呀咋也越来越大了那。就你们俩？

男甲、女甲：恩那。

李导：一边儿凉快去。

男甲、女甲：俺们俩咋的？

李导：你们俩呀，应该先找个镜子，还是好好看看自己的这副尊容吧。

男甲、女甲：为啥呀？

李导：还咋的？不行呗。

男甲：你小瞧我们。

女甲：你以貌取人。

李导：哎呀，这话呀我也不能说的太露骨了，你们俩自己应该有个自知之明啊。

男甲：得，你别说了，你看不起我们。今天你不贬损我们，我们俩也许就不去演了，你要是这么说呀，哼！告诉你，这个节目我们俩是非演不可了。

女甲：对，你听着。人不可貌像，海水不可瓢崴。知道吗，包子有肉它不在褶上，姑娘有钱她不一定就是大款，小伙子打光棍他不一定就寂寞，两口子离婚不一定就是因为感情问题，刚结婚的小媳妇就去搞婚外恋她不一定就是为了钱，那腐败的他不一定就是贪官，那廉正的他也不一定就没事，那会做的不如会吃的，会干的不如会看的，会唱的不如会听的，会拍的不如会贱的。

李导：什么呀，你这乱其八糟的啊。

女甲；我是告诉你看问题不要太绝对了。

男甲：你呀，别门缝里看人，把人瞧扁了。

李导：不是我小瞧你们，你们俩的这副尊容也太哪个了呀。

女甲：我俩长的是违章了还是腐败了，告诉你吧，瞅着没，就我，还是别人心中的偶像那。

李导：就你？那人不会就是亮子吧？

女甲：你啥档次啊？就知道亮子，他是你梦中情人啊？追求我的那人，人家可是高档次，知道吗？天天坐科级大客上下班，正中的科级干部。

男甲：谁呀？

李导：你吹那？

女甲：吹啥呀，咱矿工会有个副主席你知道不？

李导：太知道了，我们敬爱的林副主席吗？

女甲：对，就是他，一看到我总是向我暗送秋波。

李导：啊？

男甲：是吗？

女甲：他总是这么看我（学一只眼睁，一只眼闭）

李导：哈哈哈，你可逗死我了。哈哈哈

男甲：人家林副主席喜欢摄影，那是长期拍照养成的习惯，他看谁都是那个样子的。哈哈，（小声的）人家向她暗送秋波，那是人家不拿正眼瞧她，她还美那。

女甲：我理解错了？你看这事扯不扯，还整坷碜了。

李导：行了，行了，你们俩都有什么特长啊？而且还要会表演，要歌颂还赞美我们的矿山，我们的。

女甲；这有什么难的啊，唱是我们的强项啊，我们矿这几年是安全生产、经营管理、“双文明”建设是突飞猛进，取得了跨越式的发展，特别是矿井质量标准化

男甲：（用八路军小调曲子唱）二零那零四年那（女甲伴舞），标准化又有新的发展，先修那人车站，后修那西三，运输大巷是一马平川拉吗恩哎呦。更衣室它变了样啊，副井口它更明亮，俺的心高兴，嗨！环境它变了样啊，继续公司它站排头拉吗恩哎呦。。。。。。（唱完下台去换老太太服装）

女甲：（唱）说句心里话，我也有家，岸边是呀吗是家乡啊，清早嗷船儿去呀吗去撒网啊，晚上啊回来，鱼满仓，你入学的新书包，有人给你拿，妈妈的吻甜蜜吻，让我思念到如今小时侯我长坐在父亲肩头，父亲是儿那蹬天的梯，父亲是那拉车的牛你也思念我也思念送君送到大路旁，君的话儿记心头来来来，有国才有家，你不站岗我不站岗，谁保卫。。。。。。

李导：你唱的是什么啊？（男甲上台）

女甲：唱串了，哎呀妈呀，丢坷碜了，不好意思啊。

李导：（拦住男甲）老太太，不，大妈，你找谁呀？

男甲：我谁也不找，告诉你，我有要求，真的，我有要求，我有强烈的要求啊。（走老太太步伐）

李导：大妈，我们这里在选演员那，我们在工作。

男甲：什么？我长的还不错？你算说对了。我呀，每天都不敢出门，那一出门呀，就迷倒老头一大片，有的为了我还掐起来了，我都成了那社会不稳定因素了。

女甲：这老太太比我还能吹。

李导：不是，大妈，我是说我们在工作。

男甲：什么？你要请客？不去，我不去，现在的饭店宰人，也不卫生，吃了拉肚子，上次有个老头看上我了，他非要请我，盛情难却呀，没有办法，为了不冷落他那颗蠢蠢欲动的心，我就去了。

女甲：你也不怕遇到坏人。

李导：是呀，现在男人的心花着那。

男甲：怕啥呀？我都这么大年岁了，再说了我怀里还揣着一把剪子那，他敢跟我起屁，我就攮他。

李导：去了以后怎么了？

女甲：没非礼你呀？

男甲：去，这丫头说啥话那？我们都是啥年岁了，还象你们年轻人那，竟扯那哩根塄，我们就是吃饭、聊天，也不知道什么吃的不对付了，回家就开始拉肚子，这家伙给我拉的，一个礼拜都没有直腰。（女甲在认真打量男甲）你请客呀？不去，俺不去。

女甲：（把男甲的老太太帽子拿下来）是你呀？哎呀吗呀，你装的还挺象那。

李导：你咋整这身打扮啊，还真让你给蒙住了。

男甲：我是想扮演个老太太给大家演个节目。

李导；好啊，那我们三个一起来演。

男甲：对，我们唱起来呀。

女甲：（用拥军曲唱）大地艳阳天

男甲：（还是装老太太）生产建设快马加鞭

李导：安全、生产，效益好啊，职工们齐夸矿啊领导

公务员之家版权所有

合：哎拉哎嗨呦，哎拉哎嗨呦，的明天更啊辉煌

女甲：东北振兴咱把重担挑

男甲：英雄的矿工战天斗地

李导：拼搏、进取，无私奉献，万众一心多出煤炭

合：哎拉哎嗨呦，哎拉哎嗨呦，同心建设咱美好家园

李导：走！

女甲：干什么去？

李导：排练节目去呀？

演员范文篇3

地点：某矿

人物：李导

女甲

男甲

李导：（从台口往台上边走边说）矿工会要准备举办首届相声小品大赛，这不，我们单位的队长和书记让我当导演，括号，（神秘、小声的说）队长说我可以享受副带班儿的待遇，这回儿在我们单位看谁还敢小看我，小样的，知道吗，副带班儿的，那是中层干部啊！但唯一遗憾的是，上下班不让我坐科级大客，我去了几次都叫人家给撵下来了，呸，不让坐就不坐呗，有啥了不起的呀？谁稀罕那？什么？我具体负责啥？你不知道啊，那我告诉你们吧，我负责选演员，这可是个好差使。（在台上翻看手中的纸，嘴里还哼着小曲）

男甲、女甲同时上（边走边争执）：（男）哎呀，你回去吧，你不行。（女）什么我不行啊，我照你差什么呀？（男）我说不行就不行，你差多了。（女）你以为你是谁那？还你说不行，你说不行，你算老几呀？。。。。。。

李导：吵吵、吵吵。吵吵什么呀吵吵，离大老远地就听你们俩吵吵，有啥好吵吵的呀，吃耗子药了还是脑袋让门框给挤了？

女甲：呦，我当是谁那，啧啧啧，还以为是哪个大领导那，原来是你呀？真是的，猪窝里拣小孩，这哪儿冒出个人来那？

男甲：人家结婚娶个大肚子媳妇，你在家里骂人家丈母娘，碍你啥事呀？

李导：你俩知道我是谁不？

女甲：（把嘴一瞥）我的妈呀，要是说猪八戒他二姨，我不认识，那到是真的，就你，我还不认识啊？我的妈呀。

男甲：屁股蛋子戴口罩，真有不要脸的？

女甲；哈哈哈，对！擀面杖压麻花——擀劲儿。

李导：你怎么骂人那？

男甲：我们俩吵吵跟你有什么关系啊？

李导：得、得、得，你们俩一边呆着去，我不和你俩一般见识，我还有正事那？

男甲：你有啥正事呀？

李导：我有啥正事？告诉你们吧，知道不？矿工会要举办首届相声小品比赛。

男甲、女甲：知道啊！

李导；咱们单位也要出个节目，知道不？

男甲、女甲：知道啊？

李导：知道我做什么不？

男甲|、女甲：知道啊。啊不知道！

李导：告诉你们吧，领导让我当导演，负责选演员和排练节目。

女甲：哎呀妈呀，这不是李姐吗？不，是李导啊，诶呀、诶呀、诶呀李导，你好啊。

李导：去、去、去，一边呆着去，少在这和我套近乎。

男甲：李姐，不，李导，不，是李大妈，李大妈，李大妈你吃饭了吗？

李导：谁是你李大妈，我有那么老吗？你们俩这是怎么了，有事啊？

女甲：可不是咋地，我吧，哈哈，哈哈，我、我。。。

男甲：你有屁憋的呀？

女甲：啥话呀，你怎么那么损那？说话一点都不文明。

李导：说话要有分寸，人家是女同志，讲点文明。（冲女甲说）：你要报名啊？

女甲：恩那。可不是怎么的。

男甲：我也是。你看我行吗？

李导：哎呀，咱们的生活水平是越来越提高了，可这人的脸皮呀咋也越来越大了那。就你们俩？

男甲、女甲：恩那。

李导：一边儿凉快去。

男甲、女甲：俺们俩咋的？

李导：你们俩呀，应该先找个镜子，还是好好看看自己的这副尊容吧。

男甲、女甲：为啥呀？

李导：还咋的？不行呗。

男甲：你小瞧我们。

女甲：你以貌取人。

李导：哎呀，这话呀我也不能说的太露骨了，你们俩自己应该有个自知之明啊。

男甲：得，你别说了，你看不起我们。今天你不贬损我们，我们俩也许就不去演了，你要是这么说呀，哼！告诉你，这个节目我们俩是非演不可了。

女甲：对，你听着。人不可貌像，海水不可瓢崴。知道吗，包子有肉它不在褶上，姑娘有钱她不一定就是大款，小伙子打光棍他不一定就寂寞，两口子离婚不一定就是因为感情问题，刚结婚的小媳妇就去搞婚外恋她不一定就是为了钱，那腐败的他不一定就是贪官，那廉正的他也不一定就没事，那会做的不如会吃的，会干的不如会看的，会唱的不如会听的，会拍的不如会贱的。

李导：什么呀，你这乱其八糟的啊。

女甲；我是告诉你看问题不要太绝对了。

男甲：你呀，别门缝里看人，把人瞧扁了。

李导：不是我小瞧你们，你们俩的这副尊容也太哪个了呀。

女甲：我俩长的是违章了还是腐败了，告诉你吧，瞅着没，就我，还是别人心中的偶像那。

李导：就你？那人不会就是亮子吧？

女甲：你啥档次啊？就知道亮子，他是你梦中情人啊？追求我的那人，人家可是高档次，知道吗？天天坐科级大客上下班，正中的科级干部。

男甲：谁呀？

李导：你吹那？

女甲：吹啥呀，咱矿工会有个副主席你知道不？

李导：太知道了，我们敬爱的林副主席吗？

女甲：对，就是他，一看到我总是向我暗送秋波。

李导：啊？

男甲：是吗？

女甲：他总是这么看我（学一只眼睁，一只眼闭）

李导：哈哈哈，你可逗死我了。哈哈哈

男甲：人家林副主席喜欢摄影，那是长期拍照养成的习惯，他看谁都是那个样子的。哈哈，（小声的）人家向她暗送秋波，那是人家不拿正眼瞧她，她还美那。

女甲：我理解错了？你看这事扯不扯，还整坷碜了。

李导：行了，行了，你们俩都有什么特长啊？而且还要会表演，要歌颂还赞美我们的矿山，我们的xx。

女甲；这有什么难的啊，唱是我们的强项啊，我们xx矿这几年是安全生产、经营管理、“双文明”建设是突飞猛进，取得了跨越式的发展，特别是矿井质量标准化

男甲：（用八路军小调曲子唱）二零那零四年那（女甲伴舞），标准化又有新的发展，先修那人车站，后修那西三，运输大巷是一马平川拉吗恩哎呦。更衣室它变了样啊，副井口它更明亮，俺的心高兴，嗨！环境它变了样啊，继续公司它站排头拉吗恩哎呦。。。。。。（唱完下台去换老太太服装）

女甲：（唱）说句心里话，我也有家，==岸边是呀吗是家乡啊，清早嗷船儿去呀吗去撒网啊，晚上啊回来，==鱼满仓，==你入学的新书包，有人给你拿，==妈妈的吻甜蜜吻，让我思念到如今==小时侯我长坐在父亲肩头，父亲是儿那蹬天的梯，父亲是那拉车的牛===你也思念我也思念==送君送到大路旁，君的话儿记心头===来来来，有国才有家，你不站岗我不站岗，谁保卫。。。。。。

李导：你唱的是什么啊？（男甲上台）

女甲：唱串了，哎呀妈呀，丢坷碜了，不好意思啊。

李导：（拦住男甲）老太太，不，大妈，你找谁呀？

男甲：我谁也不找，告诉你，我有要求，真的，我有要求，我有强烈的要求啊。（走老太太步伐）

李导：大妈，我们这里在选演员那，我们在工作。

男甲：什么？我长的还不错？你算说对了。我呀，每天都不敢出门，那一出门呀，就迷倒老头一大片，有的为了我还掐起来了，我都成了那社会不稳定因素了。

女甲：这老太太比我还能吹。

李导：不是，大妈，我是说我们在工作。

男甲：什么？你要请客？不去，我不去，现在的饭店宰人，也不卫生，吃了拉肚子，上次有个老头看上我了，他非要请我，盛情难却呀，没有办法，为了不冷落他那颗蠢蠢欲动的心，我就去了。

女甲：你也不怕遇到坏人。

李导：是呀，现在男人的心花着那。

男甲：怕啥呀？我都这么大年岁了，再说了我怀里还揣着一把剪子那，他敢跟我起屁，我就攮他。

李导：去了以后怎么了？

女甲：没非礼你呀？

男甲：去，这丫头说啥话那？我们都是啥年岁了，还象你们年轻人那，竟扯那哩根塄，我们就是吃饭、聊天，也不知道什么吃的不对付了，回家就开始拉肚子，这家伙给我拉的，一个礼拜都没有直腰。（女甲在认真打量男甲）你请客呀？不去，俺不去。

女甲：（把男甲的老太太帽子拿下来）是你呀？哎呀吗呀，你装的还挺象那。

李导：你咋整这身打扮啊，还真让你给蒙住了。

男甲：我是想扮演个老太太给大家演个节目。

李导；好啊，那我们三个一起来演。

男甲：对，我们唱起来呀。

女甲：（用拥军曲唱）xx大地艳阳天

男甲：（还是装老太太）生产建设快马加鞭

李导：安全、生产，效益好啊，职工们齐夸矿啊领导

合：哎拉哎嗨呦，哎拉哎嗨呦，xx的明天更啊辉煌

女甲：东北振兴咱把重担挑

男甲：英雄的矿工战天斗地

李导：拼搏、进取，无私奉献，万众一心多出煤炭

合：哎拉哎嗨呦，哎拉哎嗨呦，同心建设咱美好家园

李导：走！

女甲：干什么去？

演员范文篇4

兴趣与创作责任感是成就优秀表演艺术人才的前提。所谓兴趣，有对职业的兴趣、对创作的兴趣、对生活的兴趣，有对各种大小事物的兴趣。兴趣的深化，便是对艺术创作的强烈欲望，是演员创造完美形象的原动力，是点燃演员艺术激情的火种，也是演员能否在未来演出中发出光彩的先决条件。兴趣的构成有两个方面，一是把前面所提到的兴趣化为演员自身的一种内在的需求，而不是被迫的、暂时的，或忽冷忽热的；二是兴趣应该浓烈、广泛，且越多越好。这不仅因为表演艺术是综合性极强的艺术，也由于生活中的人千差万别，所以演员所要创造的形形色色的艺术形象及其生活也是不可能相同的。因此，了解生活、体验生活，应该成为演员职业生命中不可缺少的重要部分。表演艺术创作，不同于其它行业工作，如工、农、商、学、兵，只要从业人员对自己的事业热爱，全心全意，尽职尽责，开拓创新，就可以把自己的工作做得出色，并不一定需要广泛的兴趣，甚至在很多情况下，在某种程度上，还要对兴趣加以抑制。而演员创作无论在创作之初，还是创作过程，都要对他所要创造的形象倾注强烈的创作冲动与欲望。如果能将兴趣演化成创作冲动与创作欲望，并投入到演员全部的艺术生命、艺术追求之中，贯穿于艺术创作的始终，演员的专业责任感就必然会在表演艺术创作实践中得到升华。

二、学演戏，先要学做人

在戏剧表演圈里，人们都会听到教师或学长们常说这样一句话“先学做人，后学演戏。”这虽是经验之谈，内涵却十分丰富。很多前辈艺术家对此有着深刻的认识。许多著名表演艺术家都是以自己优秀的品德和高尚的人格，为演艺界乃至全社会树立了榜样，受到世人的尊重，自然也为后辈演员所效仿。其实，任何一个富于创造力的优秀演员，在进行艺术创造活动过程中，都会以自己的人生观、价值观、人格的力量，以及品行道德为“后景”，潜移默化或直接地影响和作用于自己的创作。现实社会中，有形形色色的人，用“物以类聚”的眼光看社会，而形成“近赤者朱，近墨者黑”的人际分类，演员要创造形形色色的人，就不得不接触形形色色的人，能否正确把握自己的做人取向，成为是否能成就演员事业的关键。一个好演员，首先应该是个好人，爱生活，爱朋友，爱他人，懂事理，明是非，为人正直，待人谦和，心地善良，至真至诚。只有这样，才有资格做一个演员，才有可能创造出真、善、美的艺术形象。著名戏剧教育家斯坦尼斯拉夫斯基对演员的道德十分重视，他认为：演员的道德在建立创作前的状态上起着一种主要作用。演员创作中最危险时刻是“等待”，“长时间地等待自己的出场和在表演间歇中无所事事，离开剧场是不行的，而在等待的时候又没有事情可做。……于是有了下列现象：看手机、发微信、闲聊天，散布谣言，谈论是非，讲笑话。就这样一天天过下去。……这是道德腐败的根源。”我引用斯坦尼斯拉夫斯基的这段话，是因为本人强烈反对演员职业素养道德败坏的现象。其实，学做人如此，学演戏也是如此。没有优良的品质，不能成为好人，也就不具备成为好演员的基本素质。

三、既有激情，又能控制

所谓“激情”，是指强烈的、具有爆发力的情感。如狂怒狂喜、极悲极怨等。古今中外，几乎没有一位艺术家不把创作激情的价值看作重之又重。做一名演员，不仅要有激情，而且还要善于体验激情、表达激情和创造激情，更需要控制激情。它代表着一个演员的创作功力、个人修养以及对形象的把握能力。大家都知道，生活中人的情感，都是释放容易控制难，而感人之处恰恰在于控制。应该注意的是，演员所需要的控制，绝不是指那种理性的和技术性的局外指点或机械摆布，也不是外部肌体上的关于力的简单调节，而是一种与激情相伴而生的高级心理自我控制，是演员的文化知识、生活阅历、艺术修养、创作技巧的综合体现。我们常见一些演员在表达激情时，声泪俱下，泣不成声，导演如此要求，演员也自觉十分动情，但凭心而论，观众并不以为然，甚至产生反感，那正是因为演员不懂控制，滥用激情的缘故。在这我特别强调音乐剧演员歌唱时的激情与控制力，如果没有声音控制力，激情一旦爆发，声带也会撕破何谈音乐的美感！因此，培养演员对激情的控制把握能力，就显得十分重要了。俄国著名演员连斯基说得对：“中等的敏感加上自我控制创造出一般的好演员；只有极端的敏感加上充分的自我控制才是伟大的演员。”

四、热爱表演，追求完美

当今，在演艺圈里，总有那么一些人，自命艺术家，要么为钱，要么为名，要么只爱艺术中的自己，要么自欺欺人，甘作任人摆布的玩偶。这种现象在演艺界如再不加以制止，将后患无穷。做一个好演员必须具有为艺术献身的精神。伟大的表演艺术家们，无一不是将自己的生命与自己热爱的表演艺术事业连在一起。他们对表演艺术的爱不仅仅是一种简单的兴趣和爱好，而是一种义不容辞的责任、一种忘我的精神。他们把自己的一切都奉献给观众。他们在创作中是全身心的投入，包括整个生命和全部感情。事实上，我们曾不止一次听说，甚至亲眼目睹，很多演员是以自己的生命为代价，换取艺术上的成功和追求艺术上的完美。伟大的表演艺术家劳伦斯•奥立弗一生中成功地创造了一百多个艺术形象，受到全世界观众的爱戴。评论家们在谈论他的表演艺术时说：“(劳伦斯•奥立弗)在扮演哈姆雷特时，他的胸口、双手、胳膊和头部都受到无数次的创伤，还多次从马背上摔下来，甚至一次倒栽葱似地跌进湖里；扮演《戏剧皇帝》时他跌断踝骨；拍摄《理查三世》时胫骨中箭；舞台上扮演钟楼怪人时，撞碎了软骨；一次拍摄中，因刀砍进摄影棚的灯光调节器而受到电击；在出演《批评家》时，他用一只手抓住一根细铁丝悬空40英尺……这一切并非全凭饶幸才免受重伤，而是来自他的苦练和功夫。”在演艺界，许多优秀表演艺术家的艺术生涯中，类似的例子，举不胜举，如梅兰芳、盖叫天、于是之、周润发、成龙等为代表的众多表演艺术家，他们为从事表演艺术工作的演员群体树立了良好的榜样。他们的敬业精神，对于演员的成熟成才，有着极为珍贵的借鉴价值。凡有成就的演员，无不对表演艺术表现出一种超乎常人的执著精神，对创作有着始终不懈的苦苦追求，以至犹如对情侣的迷恋不已、如醉如痴。演员陈道明在很多熟悉的影视作品中，为我们塑造了丝丝入扣的人物形象，他曾经为演好戏在故宫背台词吓到游客；在家揣摩人物时吓到自己老婆。他是为戏而生的好演员。这种艺术态度是严肃而庄重的，是神圣而艰苦的。人们常笑演员是疯子，或许，就该疯在这种不顾一切、知难而进的追求中。

五、艺无止境，永葆个性

演员范文篇5

一、关于演员的基本认识

演员要完成创造角色的任务，必须明确以下问题：一是确定创造角色的任务和意义。演员创造角色必然要通过自己的创造，揭示角色的心灵世界与精神生活，从中去展现真善美，揭露假丑恶。这是演员在艺术创作中所应肩负的历史使命和社会责任。二是树立正确的道德观念。演员进行角色形象的创造，应做到“爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。”即要树立为艺术献身的远大目标，并为之努力学习，创造出有血有肉、具有鲜明性格特征的舞台艺术形象。三是学习和掌握创造角色形象的基础理论知识、专业技巧和方法，练好创造角色形象的专业基本功，培养良好的创作品质与专业素养，以适应各种角色形象创造任务的需要。四是遵守戏曲艺术集体性创作活动的规则。演员在整体的艺术创作当中，必须遵守整体艺术创作的原则和要求，完成角色形象的创造，而不是单独地突出自己和表现自我，使整体艺术的创作受到损害。

二、关于演员创作的特点

把文学形象化为具有鲜明性格特征的艺术形象，是表演艺术创作的基本特征。其特点表现在以下几个主要方面：其一，演员既是创作者（扮演者），又是创作成品。这一点，有别于其他任何艺术创造。其二，演员须在当众的条件下进行艺术创作。这就是说，无论作为“创作者”的演员，或是演员创造角色的艺术创作过程以及艺术创作的成果，都要直接呈现在观众面前，接受观众的反馈和评价。其三，演员的表演创造过程必须接受客观检验。演员的表演创造过程，由两个创作阶段组成：一是未见观众之前的排练阶段；二是见到观众的演出阶段。在这个过程中，演员的表演创造是当场接受观众的反映和评判，即当场接受观众的客观检验。其四，演员的表演艺术是感觉的艺术。这主要是从演员创造角色形象的需要提出来的。最后，演员的艺术创作具有很强的行动性。角色形象的思想、情感、性格和命运，都是通过行动展现出来的。行动对于演员的表演艺术创作至关重要，关系到演员创造角色的成功与失败。

演员范文篇6

我们都知道，任何戏剧艺术成品的创作过程，没有观众的参加，它将永远是个半成品，正如一部未经出版的文学稿本一样，甚至比这还不及。文学稿本尚有白纸黑字的记载，而演剧只是一个时间和空间的存在过程，时过境迁留下的只是创作者大脑里的一些印记，任何未经社会实践检验的大脑印记，不过是一种主观思维过程而已，无关于世。所以，任何作为成品的表演艺术，必是要和观众见面，才算是发生了社会效用，才能被承认。因此，任何表演艺术品的社会价值如何，都是取决于观众，取决于观众对它的态度如何，也就是说，取决于观众对它的需求态度如何或者说，也就是取决于它的社会实践的效果如何。脱离了这个社会价值关系的表演艺术品，世上是不存在的。我认为，表演艺术创作的基本矛盾是演员与角色之间的矛盾，演员自身接受角色创作任务那一时刻起，这对矛盾就开始，否则就不可能发生表演艺术的运动过程。可是单有这一层运动还不能最后完成表演艺术作品，它必须在舞台上演出，在剧场里和观众见面，和观众欣赏过程同步进行，只有这样在演员与观众之间，一个创作，一个欣赏的信息交流、反馈中，才能最后完成表演艺术成品。只有这种在台上台下信息相互交流、反馈过程中，演员的创作才能不断被观众接受，发生社会效益。演员的心理，乃至演员的整个身心，不仅在剧场内，同时也包括在剧场外，往往都是被这种热烈的创作气氛、美妙的创作时刻、这种奇特的社会交流景象所激动，以致激励了他的一生去为之而奋斗。因为正是在这种剧场内与观众的信息传递、情感交流中，使他寻找到了自己作为一个人的价值，使他懂得了“人是社会关系的总和”这一真理。

由此可见，演员所要追求的目标，并不仅仅在于这一出戏或这一个角色的创作本身，而是远远地跨越出这座桥——或者说通过这座桥，去直插入观众的心田，即他要在观众心目中留下的印象，不仅仅是这个角色，同时还有他自己。我这样说，并不妨碍演员在创造形象时尽量隐蔽自己于形象之后这一表演技巧的发挥。事实上被绝大多数观众所认可的隐蔽自己于形象之后的这一表演技巧和手段，相反，总是能更好地把演员本人的价值表明了出来，演员是通过愈能在角色形象中隐蔽自己的技巧而去更好地完成了他自己。人们透过艺术作品看到了人的价值。因此，我们可以称他所创造的舞台角色形象，是一个价值和信心的载体。演员对这一层创造活动自然是十分认真、专心致志的、充满热情的、呕心沥血的，而且是一定要取得成功的，他通过它，不仅让人们看到了他所创造的艺术形象，并通过艺术形象向观众传达他的信息、他的情感和意志。他的表演技巧和手段愈高明，观众接受他的信息量就愈多，从而用他的意志和情感改造观众的可能性就越大，这就是为什么同一角色由不同演员来扮演会给人留下完全不同的形象，有时候，我们还能通过一个非常蹩脚的角色却能发现一个好演员的缘故。那就是，各个演员自身的信息储存量不同，他在角色身上所体现的和他所给予观众的信息量便大为不同了。可是，我们说过，演员呕心沥血地创造好角色，这不是目的的全部和本身，这不过是演员作为社会成员之一，和其所处的社会其他成员发生密切的关系的一个中间环节。是他在这个复杂的社会价值交换关系系统中所奉献出来的一个精神价值物，他要通过它再去获取他自己所需的东西，那就是远远超乎这个载体之外的作为人的价值。因此，我认为，只触及到演员与角色之间的摩擦与结合，只是发动表演创作动力的第一层，我们必须寻找到那“动力背后的动力”，才是深层的，是发动演员创作的原动力。现已十分清楚，那就是观众，这远不是能用“为人民服务”这样一句社会口号，或是“为了塑造舞台人物形象”这样一句艺术性口号可以具体解释得了的。诚然，它们是能够概括一切行动的表面，但作为心理学的研究则将是不满足于这个的。当然，一切真正的表演艺术创作活动都能收到好的社会效益，自然是完成了这两句口号的历史使命的，但从演员创作心理角度来说，是极其复杂的，每个人抱着不同的、并在动态中不断演变着价值观去从事艺术创作活动，他们绝不是光给予观众一些什么，而是在给予的同时也获取他自己所需要的东西，这不仅是物质的，谋生的，同时还有精神的，文化的，美誉的，人生的，哲理的，等等。具体的是什么，取决于每人不同的价值观，在两句共同的口号下，得到这样或那样以及各种不同程度的满足。可见，对演员来说，在客观世界中，没有比观众更为重要的了，他是须臾离不开他们的。不过，演员对观众的需求关系，往往不是直接的，而是以间接的方式表现出来。比如，他不会直接去把观众呼唤进剧场来看他的戏，而是通过对角色形象生动的、富有艺术魅力的创造，把观众吸引到剧场中来让他们心甘情愿的，自觉主动的，并且争先恐后的走进剧场来欣赏他们表演艺术，正是在这种时候，这个表演艺术品对于观众来说，就成为不可缺少的审美对象，由于艺术品是这个具体人创造的，于是连同他本人，也在观众心目中占据了地位，具有了价值意义。事情就是这样的，艺术品的价值，仅为演员本人的社会价值。尽管他们二者之间并不能够等同，但又绝对不能分开。他所创造的一个或一系列艺术品的价值意义越高，演员本人社会存在价值意义也越高，你一演戏，观众就要看，说明观众对你的需求关系很迫切，你作为人的演员的价值就高了，从而，你对观众的需求关系也得到解决，你的价值欲望就得到了满足。演员就是这样，首先通过自己对角色形象的成功创造去满足观众对戏剧的审美要求，从而，反过来，来满足自己对观众的迫切需求，满足自己存在的价值欲望。作为一个演员，他的价值莫过于观众对他的爱戴，演员的成功便是用艺术去征服观众，只有在这样一对事物的相互运动过程中间，无论他在物质上的还是精神上的需要，对有些人来说，更重要的是精神上的需要，才有可能得到满足，由此可以得出这样的看法，演员创作的心理动力，归根结底就是到观众中间去，寻求和确立自己的社会存在价值正是这个推动了演员的一切创作，调动了演员一生的创作热情和积极性。

如果我们讨论演员创作活动中的下意识——或称潜意识问题，那么我认为，观众便是演员创作中最主要的潜意识领域，它像一股无止境的有时表现为缓慢的、有时又表现为十分激烈的潜流，伴随着演员创作活动的一切过程之中，正是它，起着一种无形的不可抵御的支配力量，去推动着演员对一个个艺术品的不断创造。不过演员所能意识到的，往往只是他对角色的创造，也就是说，是潜层地心理活动。而观众，作为创作的原动力，是深深埋藏他的心底的，成为他的潜在意识，他往往意识不到，不自觉存在。所以我们说这是一个有关深层心理问题的探讨。我认为，这一点无论演员在口头上或者是在他们心理是否愿意承认，它总是一个不可辩驳的客观事实。一言以蔽之，所谓创作原动力，实际上是价值规律在起作用。

演员范文篇7

怎样通过体验走向体现，怎样把自我和角色有机的结合，希望自己真正能够做到把一个个鲜活生动的舞台形象立于舞台之上。

关键词：演员自我舞台形象

“既是剧中人，又是剧外人，剧中和剧外，真假一个人。”①这是中国戏曲的一句谚语，真实而又准确的说明了作为演员在创作过程中的一个特殊的规律。

“剧中人”指角色形象；“剧外人”指创作者本身。角色形象原本是并不存在的，因为它只是剧作家笔下的文字。创作者本身是存在的，但他也仅仅是个客观存在的载体，如果缺少了介质，那一个完整的舞台形象是不会出现的。所以说，一个完整的舞台形象的出现，必须是由角色和创作者合二为一的，缺一不可的。作为一个仅学过几年表演的学生来说，面对这样一个经过无数老艺术家谈论过的话题，我只想说一下自己在学习和创作过程中的一点感受。

首先，角色形象不等于演员自我。剧作家用以创作的人物形象在外貌、外型、思维逻辑，人生阅历、生活环境中有时是与演员本身大不一样的，甚至是格格不入的。就算是剧作家笔下的人物原形与角色本身也是不一样的。因为“舞台艺术来源于生活，但高于生活。”②所以也就出现了“角色形象”和“演员自我”之间的特殊关系。

拙劣的演员，经常会在台上拼命的“做戏”、“作状”，他们会运用自己的想象力配合上自己所谓的演技去塑造自己所认识到的角色。他们并不去体验角色带给自己或者说是自我本身作为人的本能的刺激。完全违背了斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“真听、真看、真感受”的表演理念。这种表演虚假、机械、没有生命力，当然也感染不了观众。也正是因为这样，作为我们学生之间也会做出一些新的探索，力求赋予形象以活的生命。我门将自己的思想、情感体验注入角色之中，以求达到在舞台上的一个动作，一句话都有自己的感受，自己的思想。这本来是一件符合表演艺术创作规律的好事，但也出现了另一种倾向：不少学生过分强调了“自我”而有意无意的忽视了形象。这种表演从真实性的角度来看，可以说挑不出什么毛病，可总让人觉得少了点什么。现在看来，问题就出在演员太多的时候是在表现自我----由自己的情感、思想而产生的演员自己的表现方式，也就是所谓的“本色表演”。虽然这样的表演方式比起前面一种虚假、机械、没有生命力的表演看上去好了很多，但因为他们削弱了对规定情境的证实，所以这样的艺术创作也还不能说是好的。虽然是“活人”，但还不是作者笔下的“活人”。

其实在创作角色的时候。开始是坐排，我觉得这个阶段非常重要。我们不仅要注意人物的任务，动作线。还应该把更多的精力放在阅读舞台提示和一些相关的历史资料，创作背景上。我们不能简单的从“自我出发”，而要深入到作者笔下的规定情境中去生活，去摸索。让自己对角色有一个“总体的感觉”。不能单一的去寻找逻辑重音等语言的技术处理上，要更加注意掌握人物的语言基调、语

①《表演艺术论》38页

②《苏联戏剧大师论演员艺术》165页

音塑造和语言的个性化上。要让自己去接近角色从而塑造或是创作鲜活的角色，而不是用角色来凑合自我去展现自我，因为戏剧舞台不是给演员简简单单提供耍帅、玩酷、表现个人魅力的地方。

据说戏剧起源于古人的祭祀，相信那时的巫师或是法师们已经开始对他们的角色有了形象上的创造。同样，现在的表演艺术亦是如此。古希腊亚里士多德就说过，演员所做的是“模仿行动中的人”。中国戏曲行话中也有“装龙像龙，装虎像虎”的说法，其实也就是要求演员演什么像什么。单单一个“像”字，就足以说明不是演员自己，而应该是一个个不同的形象。演员本身只不过是表演艺术创作过程中的素材，犹如画家所用的颜料是一样的，而颜料本身并不是艺术品。演员要做的是把具有鲜明特征的典型人物形象展现在舞台上，以剧本的文学形象为依据，以创造舞台形象为最终目的，可以说是始于文字形象、终于立体形象。所以说，角色和自我这一对矛盾，应当始终统一于舞台形象。如果做不到这样，那就很难说是一名好演员。

很多时候大家都会说“从自我出发”，那么这个“自我”势必会发挥其主观能动性。由于表演艺术的特征，演员自我和角色创造是分不开的。我觉得自我的作用有：

一．角色都是由演员通过自身的理解体验而产生并最终立于舞台之上的

俗话说，将心比心。要是演员对角色没有理解，没有体验就只是在那里读着舞台提示表现着喜怒哀乐，是很难达到准确、真实、自然的，或者说是根本不可能达到的。

有人说体验角色很难，因为戏剧作为一种生活浓缩的舞台表现，给观众看到的大多都是生活中矛盾比较集中和尖锐的一面。其实不乏有生离死别，爱恨情仇，生杀掠夺。这种生活阅历不是人人都可以经历的，而这种生活又不是随随便便都可以去体验的，所以有人说体验角色很难。其实前辈总结的表演技巧和方法有很多，这里我提到的也仅仅是自己的一点感受。在毕业大戏《死无葬身之地》的演出里面，我饰演了一名希腊人，我们几个游击队员在二战中被法国伪军捉到，为了战胜的胜利，我们大家都选择了沉没，但是年幼的孩童在死亡面前屈服了，所以我们决定杀死他。当然，作为一名老游击队员和队伍中的年长者，小孩自然是我的希望和国家的未来，我对他们更是倍加呵护，但残酷的现实是我不得不计划并参与了杀死他的这个事实。可现实生活中我的年龄没有剧本中的40多岁，我也没有去亲手杀过人，就是再体验我还是找不到杀人的感觉，更找不到去杀死自己亲人的感觉。但是在联排的一天我找到了人物的感觉。高高的平台上，幽蓝的灯光下，躺着一个小孩，这个孩子是我杀死的，他是我的战友，我的亲人，我知道我应该难过，我应该自责。最终我哭了，但我不是因为上面的原因，我哭是因为我的同学，我静静的看着躺在地上的同学，我感觉到那就是我的同学走了，这让我想到了生命的脆弱，因为人都会死，也让我变得更加怀念我们在一起的日子。那时的我说不出我是角色还是自己，我只是觉得自己很失落，所做的一切都不知道是为了什么。我肆无忌惮的宣泄着自己心中的那份痛苦和悲伤，等演出结束的时候，心里就一个字：爽！从来没有过的感觉，那时舞台上的我已经不仅仅是简单的在体验理解角色，我感到我是在享受角色。我想这可能是一种感情上的嫁接或是说转移。就是说在自己体验不到的时候将自己以往有过的类似的接近的情感移植到角色中，然后再揣摩角色当时的心境。因为演员本身是人，演绎的又都是人的生活。那按照共性的原理，我们每个人身上多少都会带有角色的东西，这个东西亦大亦小，亦多亦少，就看你演员本身怎么去运用它。

二．从自我出发最终走向角色

演员应该根据自身的条件来塑造角色，因为每个演员本身的阅历、气质、素养和声音、外型都不一样。在尊重剧作家和导演的前提下，可以根据自己的条件进行创造。例如在《终极同谋》里面饰演的布赖恩。这是一个戏中戏，在戏中我要饰演一名英国20世纪中后期的上层人物，而在戏外我要饰演一名剧组中的演员兼剧务，说是剧务，那是一个连地板都要擦的人物。其实像这样的人物外型小巧灵活机敏的演员来演是比较合适的，但我恰恰相反，我本人是一个高高大大的人，动作自然不如小个机敏。可我结合了自身的特点，没有一味的追求人物的机敏。把个工作做的笨手笨脚，却依然在努力的去做的这么一个人。从剧场效果来看，收效还是不错的。

总之，演员要了解和掌握自我，懂得如何运用和发挥自我条件，为创造形象服务。

但是，如果片面的强调了演员的自我作用，把他抬高到不适当的地位上，那么对演员的艺术创作也是有害的。

首先，这会造成一种偏向，让演员养成一种不自觉的自我代替角色的习惯，其结果就是在舞台上表现自我。片面的强调“自我”会让演员忘掉角色生活。全凭自己的想象是不足以创造出角色的。想象力的形成不外乎于从外界所获取的信息，而你所占有的这些信息又很难去保证它的真实性，所以一定要从生活中获取一手的创造素材，这才是最真实、最准确的。这样做可以有助于理解和体验角色。因为生活中的事情有时候不是你想象中的那个样子。

其次，演员如果只注重从自我中选取素材，久而久之，会形成一种程式化的东西，到最后会发觉自己扮演的每一个角色都是自己。演员自身所具有的情感和思维逻辑，不可能适用于任何一个角色。片面的强调“自我”，会让演员走向极端，过分的相信“我就是角色”，其实这样的想法并不是不好，只是要建立在充分的准备工作之后在。不是说跑步不好，但那是建立在四肢健全的人的情况之下才可以谈论的问题。如果过分的强调“我就是角色”，那就好比是一个下肢瘫痪的人要去跑步是一样的结果。

再者，演员在遇到不同风格体裁的戏的时候，就不能还是按照简单的“从自我出发”。比如在《搜集证据》那个戏里，我扮演了一个所谓的心魔，其实就是一种思想的外化。这是一种大家意念中的东西，单纯的依靠理解和体验还是不够的。这必须依靠灯光、服装、道具、效果、化装来一起努力营造一个氛围，首先让演员相信这个环境其次再让观众去相信。这时我还借助了一些图片和影象中的资料，其中人们对精灵、魔鬼、小丑等等的想象。寻找人们思维个性中所存在的共性来进行创作。包括狰狞的面部表情，夸张的肢体动作，奇怪的说话方式等等来创造角色。

因此，片面地理解“从自我出发”是不对的。从自身取材可以理解但如果从自我出发最后还是走向自我那就错了，必须以角色为终极目标。创造形象，是要让演员自我“以角色自居”，而不是在角色中展现自我。

三．我的角色创作“三步曲”

在四年的大学学习中，对角色创造的机会不是特别多，但每一次的认真对待还是会有一些自己的积累。

（一）就是人物形象上的积累。做演员首先要有敏锐的洞察力，对人，对事，对生活要仔细要有耐心。留意身边的人，注意观察接触过的人。其实人生出来都是一样的，但由于生活环境的不同，才导致了他们对世界观、人生观、价值观的不同认识。既然剧作家的创作灵感来源于生活，那演员所谓的“形象的种子”也应该来源于生活，所以生活中就可以找到演员所需要的角色形象的答案。比如在《大于等于情人》所扮演的陈坤是一个生活在21世纪新上海滩的白领阶层，对于这个角色的创作，在生活中的原形可谓找了不少。在他们中寻找共性，在共性中寻找个性。观察他们的生活，穿衣服的品位，走路说话的方式，对人对事的处理。其实对自己去理解并体验人物都是有很大的帮助的。

但是仅仅依靠平时的积累还是不够的，就现实主义体裁来说，古代的、近代的、和现代的、国内的、国外的等等，还有一些非现实主义题材的戏都是观察生活所未必能找到的。那就应该在平时通过有关服饰、雕塑、日用品、文字和影像资料，在经过考证以后进行积累。增加自己的“形象库存”，这个库存越是丰富、充实，演员自己就越是能在舞台上创造丰满的人物。

（二）对角色形象的理解和感受。表演中的理解不同与一般意义上的理解，就像在舞台上的“看、听、想”就不仅仅是用眼睛、耳朵和大脑这么简单一样，对于演员而言，理解就是要感受的到。

演员的创作属于二度创作，演员演的是剧作家笔下的人物，所以就会受到剧作家笔下规定情景的制约。因为作者会赋予人物一些性格。我们要从最初的剧本中“看到”人物的性格，然后是找到“雏形”接着摸索出人物的“总体的感觉”。这种创作方式集中体现在我的第一个大戏《决不付帐》里面。这是意大利戏剧演员达里奥.夫的作品。作品以戏剧的形式表现了意大利在上世纪70年代，生活在社会地层的劳动人民对统治阶级过分的剥削所采取的抵抗运动。在拿到剧本以后，给我最直观的印象是：1.这是发生在上世纪70年代意大利的故事。很明显这不是在中国。2.故事发生在意大利的海边城市那不勒斯。因为足球的原因我知道那个城市，而且我本人也是生活在海边，所以对哪个能有一个大致的了解。首先人们的肤色偏黑。3.男主人公是一个干粗活的机械工。家庭生活很差，但他依然遵纪守法。可见属于老实本分的那一类。通过对相关资料的查询对人物有了一个基本的雏形。外国人的走路大多是掌心虎口向身体内侧，胳膊是驾起来走路的，而中国人却恰恰相反。由于是干粗活的又是在海边，所以他的肌肉应该比较发达而且肤色较黑，说话大大咧咧，生活规律但无情趣，憨厚老实不善言表。而这些东西是通过阅读剧本而得到的一个人物雏形。当有了这样一个雏形以后怎样把他变为一个“总体的感觉”呢？去理解和体验人物的生活，人物是干重活粗活的，那演员就要去做，让身体负重运动，肌肉会有发涨的感觉，整个人都会有撑起来的感觉像人物一样生活在他的环境中，去慢慢体验人物的感觉。等有了“总体的感觉”之后，就要找准任务抓住行动。

（三）演员对自己的角色还需要有设计。其实有时候我们学生是比较避讳设计这个词的，因为一说到设计就像让人联想到做状，虚假，不真实。其实也未必是这样，因为无论什么艺术都必须经过人们的构思，设计而成的。比如音乐，演奏的人必须用人们通过设计和构思过的乐谱来进行演奏。还有绘画、唱歌、跳舞、建筑、雕塑亦都是如此。同样表演也是这样，当观众坐在台下观看演出的时候，整个一个过程都是经过了精心的构思和设计的。所以说演员也必须这样。

总之，正如黑格尔所说的：“艺术家必须用从外在世界吸收来的各种形象的图形，去把在他心理活动着和酝酿着的东西表现出来，他必须知道怎样驾驭这么形象的图形，使之服务与他的目的，他们也能因而把本身真实的东西吸收进去，并且完美的表达出来。”①其实，演员创造形象也是这样的。

①《外国理论家作家论形象思维》45页

参考文献

《表演艺术论》

演员范文篇8

因为扮相俊美、聪敏灵秀，**演过的戏很多，如越剧《柳玉娘》、《龙女情》、《双女闹花堂》、《康王告状》、《皇后易嫁》，《鱼玄机与温庭筠》、《真假夫人》、《阴阳草》、《民女封后》和现代戏《人生大转盘》、《悠悠情缘》、《家事千秋》等，而且均是担纲主演。她在一系列剧目中扮演了不同性格、不同层次、不同遭遇的妇女形象，令许多观众印象深刻。由于在艺术事业上的执着和努力，**已获得了一系列高质量的艺术奖项。先后获浙江省戏剧节演员一等奖、优秀表演奖、“观众喜欢演员”奖等，领衔主演的越剧《民女封后》荣获中国越剧艺术节铜奖，主演的戏曲电视剧《皇后易嫁》获全国戏曲电视剧“金纸奖”。她在越剧表演艺术上的成就为**市越剧团作出了重大贡献。

作为女性，在领导、管理剧团上，她态度谦和，充分发挥自己的亲和力，积极沟通，珍惜和维护单位领导班子的团结。她遵守民主集中制原则，经常与职工谈心，主动了解职工思想情况，善于吸收群众的意见和建议，不断改进工作方法，促进剧团和谐发展。她带领全团同志积极搞好艺术生产，出人出戏，获得了较好的社会效益和经济效益。特别是在艺术剧院组建之初，为开拓和闯荡艺术市场，**和领导们一起狠抓改革，搞好艺术经营。她亲自跑场子，风雨无阻奔赴农村、企业、机关、学校组织观众，提高出票率。在她的努力下，艺术市场得到开拓，艺术演出得到发展。她明白，在市场经济条件下，剧团已经没有了“坐”、“等”、“靠”，必须面对市场，参与竞争，摸准“观众需求”、“演出销路”这两条脉搏。经过几番艺术市场的闯荡，她已成长为一位市场经济条件下的现代艺术工作者。

**重视人才，积极培养青年演职员。她现正处于艺术修养的成熟期，在艺术的舞台上，会有更高的艺术成就。但她却为了**市艺术剧院越剧团明天的发展，将自己的上台演出机会尽可能让给青年演员，悉心指导她们，苦心锻炼、培养青年一代，将自己的艺术青春默默的转接到年轻一辈上。这种“春蚕”精神，这种奉献意识正是文艺工作者的典范。工夫不负有心人，在她的领导下，所领导的越剧团先后被评为“**市先进集体”。她本人也先后被评为“市巾帼奉献标兵”、“优秀共产党员”、“**市十大优秀青年”、“**市先进工作者”等称号。

演员范文篇9

一、青年杂技演员的职业素养

1，基本功是基础。在基本功训练中，腰、腿、跟斗、顶是杂技演员必不可少的功夫。对杂技节目的创新、技巧难度的提高、与对手配合的默契或担任多个节目的主角都需要扎实的基本功。对于很多青年杂技演员来说要重视基本功训练，拥有扎实的基本功才能拓宽拉长自己的舞台生涯。因此，基本功训练是杂技演员的核心主体能力，而后再延伸出其他能力的培养。杂技演员要熟练地掌握各种高难度技巧，保持有足够的力量、速度、耐力、柔韧与灵活度，如果身体素质不佳，则无法完成高难度技巧动作，甚至在训练中容易受伤。例如，在高空节目中如果演员力量不达标、精神不集中，则很容易发生危险。因此，身体素质的状况直接影响损伤频次与恢复速度。作为一名青年杂技演员，需要用良好的身体素质来支持技巧展现。2，形体、表演是基本技能。杂技演员不仅要注重节目水平的提高，对于身体塑形要求也比较高。如果不能保持良好匀称的身材，会直接影响观众的视觉美感和表演的感染力。杂技演员还要通过大量的舞蹈训练来提升自身的形体魅力。要让肢体语言有较大的视觉冲击力与吸引力，让形体表现达到一定灵活多样的状态。戏剧表演能力对于塑造人物形象具有十分重要的作用。要使观众有更强的情绪带入感，更好地融入到主题情境中，通过面部神态来诠释需要表现的内容，配合形体表达主题思想，增强感染力。杂技演员要培养一种强烈的表演欲望和表演期待。如果没有上场的欲望，则难以推动实际表演水准的提升。3，心理素质培养。杂技演员需要经过多年的专业训练，但长时间的训练又会逐步地消耗演员自身对杂技的热情。同时，在涉及部分高空表演及危险动作表演中，个人的冷静心理状态十分重要。如果个人畏惧危险动作，则无法灵活自如地表现。年轻的杂技演员渴望快速提升技术，又难耐缓慢的、较长时间的意志磨炼。因此，在杂技演员培训中，心理素质的培养要作为重要内容。尤其在训练或表演失败时，更考验演员的抗挫折能力。如果出现失误失败就垂头丧气，那么就无法有效地完成后续的表演。作为青年杂技演员而言，需要有较强的临场判断与调节能力，依据实际情况及时调控自身的表演。要有意识地规避舞台现场的表演障碍，排除外在干扰，稳定心态，使表演正常进行。每一次表演都可能面对不同的临场问题，心理素质强的演员应有灵活判断处理的能力，甚至遇到观众喝倒彩时，也要调整心态完成好表演任务。

二、青年杂技演员个人发展

演员范文篇10

关键词：戏曲演员；专业技能：艺术修养

表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术，是人演人的创作活动，不要以为演员具有人类的一切情感内容，就能表现出“人物”的情感活动，而需要一定的专业技能训练与文化艺术修养。

1专业技能训练

1.1形体训练

对于演员来说，形体是最基本的创作材料。形体训练，即对演员进行科学、规范的形体基本功训练，对演员原有的未经训练的自然形态进行改变，使其端正、舒展、灵活自如、得心应手，具有演员所需要的可塑性。扎扎实实地打好身体的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“把粗糙的身体变得细腻些。”戏曲演员要完成基本功训练。主要是训练腰功、腿功、身段、台步、软硬毯子功、跳转等。戏曲演员必须经过长期严格的基本功和技术训练，积累大量的程式手段，具备扎实的“功底”才能胜任本职工作。因为戏曲表演特征对演员来说，①有严格的行当区分(例如：生、旦、净、末、丑)和程式化，一般不跨行当表演；②戏曲表演给予观众的视觉感受是通过演员在舞台上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)来完成的，它比现实生活的自然形态和影视、话剧等艺术形式更夸张，具有很强的象征写意性；③戏曲表演受外部音响伴奏的节拍与弦律的约束，具有一定的规定性。演员是在规定情境中，运用自己形体的多种变化去揭示人物的心理活动。

1.2程式技巧训练

程式是戏曲反映生活的最基本的表现手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸张、装饰甚至变形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是中国戏曲的主要特征之一，如表现人物的喜、怒、哀、乐等情感活动，有水袖、甩发、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表现一定规定情境的有：“趟马”、“走边”等；表示两军交锋的有：“小快枪”、“三十二刀”、“打群档”等。演员只有经过长期的形体程式技巧训练，形体动作才能完全适应戏曲舞台的需要。才能使体验得到准确、生动、鲜明的体现。试想一个演员上了台一没腰功，二没腿功，台步走不了，靴子不听使唤，甩发缠在一起，还怎么演戏，满肚子的理论和角色体验也将化为乌有。

过去一些著名戏曲演员，虽然他们没有高深的理论，但是他们通过长期技术训练和舞台经验，掌握了舞台表演程式技术的规律，加上自己对生活的观察、理解、感悟，因而他们在台上的一举一动、一顾一盼，总是那么协调，达到了得心应手，运用自如的境地，他们在戏曲舞台上创造的任务格外丰满，光彩夺目。

1.3戏曲音乐、唱腔、念白的训练

演员对戏曲音乐(文武场)、唱腔板式及转换、道白等都必须认真去学习掌握，音乐、唱腔、念白在戏曲表演中具有很重要的位置。戏曲一般讲是离不开锣鼓、离不开音乐的。锣鼓和音乐是每出戏都不可缺少的。音乐包括打击乐在戏曲中的作用有4个方面，即：①表达人物的思想情感；②介绍时间；③介绍地点；④烘托气氛。总起来说，就是介绍规定情境和帮助刻画人物，传达人物内在情感的外部节奏。所以学习研究音乐、锣鼓、唱段极式等是演员的必修课。一出戏的气氛节奏是跟人物的情感紧紧联系在一起的，演员只有准确地把握人物的内在节奏，全剧外部节奏才能找准。音乐是整个精神活动的一部分，是随着内心节奏和外部节奏而进行的。演员把人物的内部节奏、内心情感找准了，音乐才能找准确，以人物的情感、节奏来决定音乐，并运用音乐使人物的情感节奏更鲜明、更生动。演员掌握了锣鼓音乐知识，对所扮角色的情感、情境找准了，才能懂得该打什么锣鼓点，用什么唱腔，安什么过门，用什么手势、姿态、身段、舞蹈。才能准确地把握表演的节奏、速度、力度等，知道怎么适应锣鼓、怎么适应音乐、怎么适应舞台条件、怎么调度更能表达人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鲜明突出。唱腔、念白是戏曲演员的必修课，唱念是戏曲表演中极其重要的手段，在戏曲中唱念深刻体现着人物及故事情节的变化，演唱要将情、腔、字密切结合起来，以声传情、以情动人，感染观众。演员就必须学习咬字吐字、气息控制、行腔韵味、念白等，必须在技术技巧上刻苦学习，才能完成对所扮演人物完善、真是、深刻的体现，使观众听其声知其意，达到真正的艺术表演效果。

2文化艺术修养

2.1文化修养

文化修养是戏曲表演的基础，演员在苦练基本功的同时，应当重视文化课的学习，不断提高文化素质。演员只有对文化知识不断学习和钻研，才能更深刻地理解文艺作品的内涵，并将所学知识逐渐转化为表演的艺术，渗透到创造的艺术形象之中，对自己塑造的艺术形象的品位产生作用。在舞台上，不仅知其然，也要知其所以然。演员要逐步学会把自己学过的专业知识和艺术实践，总结上升为理论来指导和提高自己的表演艺术能力，这也需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术以及一切与所学专业有关的知识作基础。