秧歌范文10篇

秧歌范文篇1

关键词：武秧歌;疯秧歌;艺术风格;比较研究

黄河三角洲在我国历史文化发展中，底蕴丰厚，其地理位置较好、自然环境、文化资源较多。历史上的黄河三角洲地呈现过繁荣的景象，深厚的文化底蕴及历史背景，促进了秧歌文化的传播与发展。在歌舞曲艺文化发展中，滨州出现了疯秧歌和武秧歌等多种地方民间舞蹈，这些民间艺术形式流传盛行已久，且滨州民间艺术形式较多。随着现代生活节奏的加快，这两种类型的秧歌发展相对缓慢，武秧歌除滨州本地人了解外，其他地区了解甚少。从目前搜集到的文献资料中能够看到，很少有学者对武秧歌、疯秧歌进行比较性的研究，现有研究成果较少。除此之外，现有生活方式发生根本性变化的环境下，民间秧歌在传承与保护中面临很大困境，要将民间舞蹈发扬光大，要实现其传承与发展，就要深入探索，从更深层次对武秧歌、疯秧歌展开研究。

一、武秧歌与疯秧歌的起源

（一）武秧歌。据史料记载，无棣县埕口镇新村武秧歌来源于天津，是当年梁山好汉三打祝家庄时的战争缩影，由于当时祝家庄易守难攻，梁山好汉宋江、吴用等人让所有的好汉装扮成农夫、樵夫混入祝家庄，然后里应外合战胜了祝家庄，为了纪念这次胜利，每逢传统节日，人们都要把梁山好汉打扮成各种角色，再按照排兵布阵的阵法，以扭秧歌的形式进行表演，经过代代相传演变成了现在的武秧歌，以前有很多习武的人和京剧的艺人，这些人为武秧歌的传承发展带来了便利。武秧歌就是在这种丰厚的文化底蕴、文化背景下诞生和发展的，是具有地方特色、民族韵味的文化舞蹈。与一般秧歌不同，武秧歌的演员要有武术功底，秧歌队的领头叫“伞头”，以中年男性打扮为主，这个人在秧歌队伍中起到了指挥引领的作用，表演中，“伞头”手持一把伞，边舞边练。紧随其后的是四个生龙活虎的“棒子”和四个“蹦鼓”，这些人都要有一定的武术功底，要以男性青年居为主，这些是秧歌队的主要演员，他们的角色与普通秧歌相同，分别代表是农工商学等各个行业。（二）疯秧歌。黄河三角洲疯秧歌主要流行于无棣县小泊头镇北高村，是当地民间艺术形式的重要组成部分。随着时代的发展，文化艺术不在是局限在某个地域，而是受到更多催化逐渐走出本地舞台，疯秧歌也正是如此与多元化的思潮融合，有了特殊的社会地位。疯秧歌在表演的过程中穿插进入了其他的民间艺术舞蹈形式，而最终发展成为一种喜闻乐见的民间舞蹈艺术。相传疯秧歌是由四季拳发展而来的，北高村高家的四季拳发源最早，到现在已是三十二代。相传该村流传最早就有“四秀拳”等拳术，祖师也小有名号，被称为“白马银枪”的高公讳。此人从小喜爱武术，好打报不平。那是高公讳曾说“年”是一种怪物，每逢临近春天来到时出现，于是，该老人组织了自己的徒弟们扮成了孙悟空、猪八戒、沙僧、唐三藏、姜太公、诸葛亮来赶走“年”这个怪物。自民国一十六年，又有村里的村保从天津请来一位叫镇二的教师前来传授戏曲，在村里的老人的提供下，这位师傅把高公讳饰所兴起的以赶走“年”为题材的人物编成了木偶戏，其中里面有孙悟空捉妖、太公封神、诸葛亮妙算。那时最出名的是孙膑大闹五雷阵、走雪山等剧。每逢春节搭台演出，受到了群众欢迎和好评，四里八乡的百姓也来观看。又有高端臣在1920年把此改写成了秧歌，这就是疯秧歌的雏形。

二、武秧歌与疯秧歌艺术风格的异同

（一）武秧歌与疯秧歌表演形式的异同。武秧歌是黄河三角洲特色舞蹈艺术形式，是当地民间艺术的重要代表。相比之下，疯秧歌虽然也包含在黄河三角洲民间舞蹈形式中，但其确实由其他地区秧歌传播演变而来的，因此，在表演形式上存在差异。武秧歌与疯秧歌同作为秧歌中重要的艺术形式，本质上是同宗同源，这两类秧歌在表演形式上大同小异，以动作、音乐为主要元素。武秧歌与疯秧歌表演形式的相同点表现在如下方面：武秧歌动作表演可以从一个“武”字窥得端倪，其动作复杂，而且对动作的力量性要求严格，需要体现出如武术般的力道。由于无棣县的武秧歌是以庆祝攻打祝家庄胜利为背景产生的，因此其在最初的舞蹈创作中，以模仿打仗为主，因此，舞蹈动作及舞蹈编排中，自然而然包含了军队演练过程，包括布阵阅兵、点将开打、收兵等过程。演出活动对表演者要求较高，表演者情绪要高低起伏、错落有致，要与秧歌舞蹈情绪表达及情感表达结合起来。表演中的队形设计与编排、阵法演变中遵循了八阵图，所踏鼓点、步法变换中要保持统一。比如说具体的表演动时左腿会有弯曲的动作并伴随小跳，右腿顺着左腿的动作屈膝，而右手则是向外伸出再向相反的方向做相同的动作，顺势转身，动作灵活，体现出一种山东无棣人内敛沉稳的气质。表演形式总体来说动作下沉有力，两脚沉稳扎根，步伐比较大，有着无棣人民粗犷的情怀。与无棣武秧歌相比，疯秧歌的动作复杂性程度较低，动作力度较弱，因为疯秧歌以展现农民日常生活为主，动作舒展洒脱，延续古朴自然的风格，感情上来说比较细腻含蓄。同无棣武秧歌来说动作幅度小，但是更注重的是韧劲，体现黄河三角洲人内敛坚韧的性格特征，也是体现疯秧歌自然深沉的艺术特色。但是对于武秧歌而言，动作难度及力度要求较高，根源在于武秧歌要展现军人的威武宏大，要渲染出战争的环境和氛围。在时间上，武秧歌在表演中占用时间较长，因此，耗费的力度较强，整体上动作难度大。（二）武秧歌与疯秧歌艺术形式的异同。艺术形式方面疯秧歌与武秧歌有相似之处，无棣县武秧歌与疯秧歌是“文武”两大秧歌的代表，地域派别及竞争中经历了不同发展阶段，特别是疯秧歌受地方民族文化影响后，这种纯粹的秧歌小戏转变为单一角色划分，因此，传递民族文化中发挥着重要作用。虽然武秧歌、疯秧歌起源不同，但是作为秧歌的不同类别，也具有相同点，具体表现在如下方面：首先，独特的艺术气韵，经过时间浸染后，基于民俗意蕴层面，两大秧歌展现出强烈艺术底蕴，在文化传播中呈现出特殊表演形态。疯秧歌、武秧歌在艺术风格中，避免了乡俗礼仪，从某种程度上来说，这种变化是随着时代变化而发展起来的，例如：武秧歌利用串村表演的方式，呈现出了特有的情感。毫无疑问，武秧歌在表演中建立了枢纽带。再例如：疯秧歌表演融入了地方风俗及特征，在现代社会文化体制传播中，疯秧歌展现出独具内在生命力，并在乡俗礼仪方面展现出淡化的特征。其次，两大秧歌展现出严谨性，从武秧歌和疯秧歌的表演方式来看，这两种秧歌仪式建立了隆重、庄严的氛围，很多地区的秧歌表演已经成为政府表演的重要艺术形式，同时也成为了政府的一张名片。这张名片在展示的过程中，不仅仅加强了政府间的合作和交流，同时也增强了文化间的传播，最近几年的传承发展，疯秧歌、武秧歌在仪式程序中，提高了艺术表演性，这是原始民俗气韵、秧歌自娱性的展现。最后，在艺术风格及文化传播中，武秧歌、疯秧歌实现了艺术功能上的转变，实现了娱乐性、表演性的转变。艺术风格上的转变及相似相溶是原始生命情意、经济直接交换的体现。时展变化中，受众群体的思维意识、审美情趣的转变，是导致武秧歌、疯秧歌呈现出相似艺术风格的根本，这也是其未来发展中，面临的主要变化和趋势。现有艺术形式及风格方面，武秧歌、疯秧歌都展现出重要价值和意义。武秧歌与疯秧歌在艺术形式上存在差异性，各个不同的村镇，都有自己的秧歌队，进行秧歌展演活动。汇演中不同地方的政府领导格外重视，秧歌规模、要求也不同，武秧歌、疯秧歌在不同村镇有不同流派。秧歌表演从出场到结束，会在不同村镇、县市展现出互不相似的特征。武秧歌与疯秧歌在艺术形式中存在如下不同：武秧歌能更好的塑造人物角色，在服装道具、动作形态、出场程序中要求较高，这些元素对艺术风格及文化传播产生了较大影响。武秧歌在秧歌本体的人数中，有着严格的规定、要求，在表演时间中有着明确的限制。武秧歌在表演中有着浩大的“打仗”阵容，在民俗文化艺术传播中发挥了重要价值和作用。武秧歌与军事战争相关，在舞蹈表演中以黑色的服装为主，黑色服装象征了士兵们严谨的作战风格，展现了表演者刚强的性格特征，展现了秧歌舞蹈艺术形式特有的传统性、保守性，在传播中展现出较强的原生态气息。我们都知道，老一辈的无棣县人民尚武，这从无棣武秧歌得起源就可以看出，因此无棣武秧歌与疯秧歌在艺术形式最大区别在于此，比如滚伞、抡伞等，将伞抛出在空中倒腾一两圈后接住，手再顺势转伞，表现出只见伞不见人的特点。其融合了中华民族传统艺术武术，很多表演动作都结合武术的技术技巧，如上述的空中飞伞等，或是在表演时糅合拳脚功夫与兵器，使得整个表演看起来很是惊险刺激。相比之下，疯秧歌比武秧歌表演人数要少，在艺术形式展现中，存在很大不同。疯秧歌有固定表演仪式，注重的是秧歌本体的艺术性、表演性，秧歌本体在审美品质中得到广泛关注。疯秧歌在仪式性中，更具有严实、琐碎的特征。与武秧歌不同，疯秧歌表演中更具备现代特色，并不像武秧歌那样注重传统文化的融合，如在伞的运用上则相对简单，表演时伞上下行进律动，多是伞头从下向上的动作，比如转伞，而像无棣武秧歌的滚伞、抡伞等很少出现，仪式化、程式化淡出人们视线。除此之外，现代生活发展中疯秧歌在相互间的互动交流中，不断发展。疯秧歌由于最开始来源于其他省份，因此，服饰色彩中以鲜艳的颜色为主，包括红黄、绿蓝等明亮的颜色，这些颜色的搭配，营造了现代浓郁的文化发展空间，现代气息浓重。（三）武秧歌与疯秧歌音乐节奏的异同。武秧歌和疯秧歌这两种秧歌都属于同一个艺术范畴，是传统艺术的代表。虽然这两种秧歌的起源和发展不同，但是在音乐风格中展现出统一性，两种秧歌都以欢快的音乐为主，音乐节奏相对较快。武秧歌、疯秧歌迎合了现代人审美情绪与心理，武秧歌在表演中减少了自娱性，减少了原有的“松散”状态；疯秧歌在传统程式化仪式中，在秧歌本体动作节奏、动作提炼中，包含了固有角色。武秧歌、疯秧歌在重新组合、调整中，展现了舞台性、艺术性、表演性特征，这些特征在两大秧歌中脱颖而出，两种秧歌实现相互间的转变，从自娱自乐的“下里巴人”，实现了表演性“阳春白雪”的转变。同时因为这些转变，让武秧歌和疯秧歌更能深入人心，发展成了具备喜闻乐见功能的民间艺术。从音乐风格的差异性层面分析，武秧歌包含了传统音乐特点和元素。武秧歌作为黄河地区的民间艺术的代表，经过时代演变与文化洗礼，在传承中发展创新，尤其是艺术百花齐放的今天，武秧歌借鉴融入了其他艺术种类，如舞蹈、戏剧等民间文化元素。这些优秀的民间音乐、舞蹈的元素，让武秧歌和疯秧歌的发展更加多元化，也更加具有内涵性和可观赏性。像滨州地区的传统音乐元素是吕剧，无棣武秧歌就自然而然的融入了吕剧的音乐元素，比如吕剧武场伴奏乐器的大锣、小锣、大铙钹、堂鼓等。而且在音乐节奏上也借鉴了吕剧的一些曲牌名，像娃娃腔、莲花落、罗江怨、叠断桥等。疯秧歌在音乐风格方面融合了更多的地方秧歌小调，音乐创选择中包含了地方音乐创作元素，是在民间艺人创作基础上进行排练和加工的。例如：《家家户户把秧插》就是明显的安徽小调，在该曲调中就运用了相对欢快乐曲，展现了耕种时候家家户户辛勤劳作的场景，并在一定程度上展现了人们热爱劳动，热爱生活的场景。

三、结语

武秧歌、疯秧歌作为民间歌舞的重要组成，蕴含着深厚的历史文化传统，传统秧歌表演中包含了拜庙、祭祀等环节。现代秧歌表演发生了明显变化，例如武秧歌、疯秧歌虽然起源及发展不同，但是在表演中将祝福、情感融合在一起，展现出更多表演性特征。基于此，本文研究中，在文献分析及资料搜集整理的基础上，对武秧歌、疯秧歌进行了分析研究，明确了现代化历史进程中两大秧歌在艺术表演、风格演绎、音乐风格中的相同点与不同点，强调了当代文化艺术发展中，在人们审美需求发生变化的前提下，武秧歌、疯秧歌需要融入更多的表演性特征。

参考文献：

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[5]马嘉.浅析山东民间舞蹈的教学与文化传承[J].教育教学论坛,2010,(03).

秧歌范文篇2

关键词：东北大秧歌音乐特点民族性地域性民间性

秧歌，是我国汉族民间舞蹈形式之一。据考，这种民间舞蹈起源于农业劳动，为“插秧之歌”的简称。舞者通常扮成各种人物（如白蛇、青蛇、许仙、唐僧、孙悟空、傻柱子、小老妈等等），手持扇子、手绢、彩绸等道具而舞。在表演形式上，分为“大场”与“小场”两部分：大场为变换队形的大型集体舞；小场为两三个人表演的带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏，有时也为一人单独演唱的民歌、小曲。

东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。

研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。

一、民族性

民族性是一切艺术的生命与灵魂。“愈是民族的，愈是世界的”，早已在许多艺术家心中达成共识。俄罗斯作家赫尔岑早在19世纪就指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①

东北大秧歌音乐的民族性，与整个东北大秧歌的民族性相匹配，并为整个东北大秧歌的民族性服务。东北大秧歌为中国汉族的民族舞蹈，其“大场”的大型集体舞的队形变换方式有“卷白菜心”“走剪子股”“编蒜辫”“珍珠倒卷帘”“迷魂阵”，以及踩高跷、跑旱船、跑驴、竹马灯、花灯等歌舞形式，都具有鲜明的汉族舞蹈的特点。“小场”的歌舞也都是民族歌舞。

东北大秧歌的音乐，分为“大场”舞蹈的伴奏音乐（器乐）与“小场”中的演唱（声乐）、伴奏（器乐）两种。无论是“大场”的器乐伴奏，还是“小场”的声乐演唱与器乐伴奏，都是典型的民族音乐。

其一是乐器的民族性。为“大场”舞蹈伴奏的乐器，主要有唢呐、鼓、锣、镲，都是古老的民族乐器；为“小场”伴奏的乐器，除上述乐器以外，还有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是传统的民族乐器。

其二是乐曲的民族性。为“大场”伴奏的《将军令》《得胜令》《句句双》《大姑娘美》等乐曲；“小场”中的民歌《绣哈尔滨》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族声乐作品。而且，这些乐曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音乐特有的旋律；在节奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的节拍；在主题发展手法上，常用变化重复的“合头换尾”或“加花变奏”等手法；在调式上，多用传统的五声调式（以“宫商角徵羽”为调式名称），并以音乐为标记，表述调式主音的音高——调性。

凡此种种，都充分证明，东北大秧歌音乐的民族性特点，是十分明显、不须赘述的。

二、地域性

地域性也是东北大秧歌音乐的主要特点之一。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。……地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。”②正如鲁迅先生所言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有力。”③

东北大秧歌音乐的地域性，也是与整个东北大秧歌的地域性相匹配，并为整个东北大秧歌的地域性服务的。东北大秧歌，顾名思义，是指流行于东北地区的大秧歌，与陕北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域风格和特点。

东北大秧歌的音乐，充分彰显出东北音乐文化的特点：总体风格上热烈、粗犷、豪放；旋律素材上采用东北民歌、小调、小曲；音乐语汇与文学语言上，运用东北语汇与东北方言；地方乐种上，属于东北鼓吹乐中的唢呐乐乐种。

凡此种种，都有力地证明，东北大秧歌音乐的域性特点，也是十分鲜明、不容置疑的。

三、民间性

民间性同样是东北大秧歌音乐的主要特点之一。

东北大秧歌音乐的民间性，同样是与整个东北大秧歌的民间性相匹配，并为整个东北大秧歌的民间性服务的。

东北大秧歌产生于清初的东北民间，“清初，东北各地庙会风行，闹大秧歌亦随着盛行”。④据清人杨宾所著的《柳边纪略》记载：“上无夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，夏击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”⑤的确如此，东北大秧歌与东北民间的民俗活动紧密相关，不仅春节、元宵节、清明节、端午节、青苗节、中秋节等节庆活动会有大秧歌表演，而且民间祝寿、建房奠基、乔迁、红（婚嫁）、白（丧葬）、蓝（祭祀）、黄（庙会）、黑（撒路灯、放河灯）等各种民俗活动，都有大秧歌闪亮登场。尤其是改革开放以后，扭东北大秧歌更成为城乡百姓强身健体、自娱自乐、社会交际的普及性群众文化活动。

因此，东北大秧歌的音乐，更成为东北老百姓喜闻乐见的音乐品种，《句句双》《大姑娘美》的曲调人人会哼；《小看戏》《小挎鼓》的秧歌调与《瞧情郎》《丢戒指》《看秧歌》等民间歌曲，更是家喻户晓，妇孺皆知。

秧歌范文篇3

一、三道弯

三道弯是指人体的头、腰、胯、膝以逆反方向呈S状的形态，是中国民间舞蹈的典型体态，是许多民族地区舞蹈共有的形体造型特点，并不是某一民族地区的独有的舞蹈体态。如：陕北秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯、傣族舞，都呈现出“三道弯”的舞蹈体态。三道弯反映了自然曲线美的原则，也是人舒松休整的自然形态。它是身体各部位通过不同的线性运动而形成的，也是身体各部位“弯曲”的代名词，具有整个身体和局部身体三道弯之分。从运动力学的角度来看，又可分为静止和流动的三道弯。胶州秧歌体态的基本特征多是流动的“三道弯”。在民间素有“三弯九动十八态”的美称。这一特点是由舞蹈者在动作过程中以动力脚脚掌或脚跟的碾动做运动的支点，从而波及腰和上身各部位的扭动而形成的，也和原来踩矮跷有直接关系。腰部的拧动是这种民间舞的一个重要特色。这个动作是表现小姑娘刚刚裹了脚，脚一落地就疼，因此走起路来脚步不稳，产生了前哈腰，后张手，两边崴身体，两手乱抓挠的动作形态。老艺人们曾这样描述她的动态，“抬重落轻走飘，活动起来扭断腰”拧腰转胯的动态自如诙谐地表现出来。如左动力脚向内侧抬起时，带动右肋部上提，落脚碾动重心时，又带动腰部转动，使左腰肋部向上提，不断换脚。腰部反复提转，形成碾拧中的三道弯动感特点。

二、律动特征

胶州秧歌律动特点：可概括为“拧、碾、抻、韧”四大特点。“拧”，是以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。“碾”，主要呈现在脚部，是在形成或移动重心的过程中，膝的推动和转，反射在脚部的旋力上。“抻”，是起动或到达极点空间时，动作形态的瞬间持续，而表现出一种力的延伸感。“韧”，是在流动的动作变形中，呈现出一种力的性格，给人以不间断的力的延伸美感。丁字拧步、提拧步、丁字三步等分别体现出“碾”的律动特点。这些脚步动作，由内向外侧辗转，同时膝部以先开后关、或先关后开的转动及脚步快速变化。又由于舞者大腿与膝向内侧拧动抬起时，主力腿的脚跟提起，而动力腿下踩时，主力腿又有控制地向外侧拧动，先落脚跟、后落脚外缘，从而使其动作呈现了碾的律动特征，而又呈现出另一种抬重落轻的力度美感。“抻”、“韧”，是在脚部动作中呈现着一种力的延伸美感。小嫚扭的过程是提抬起步，体现出了“抻”和“韧”的律动特点，先经过一个拧动换另一只脚起，先落脚跟，在落脚外缘，经过脚外缘的滚动来完成中心过渡，垫后脚支撑，再换另一只脚提抬起步。以生动作过程基本上把这一舞蹈动律勾画清楚了。即：脚下的拧劲儿，促成了膝下的粘劲儿，带动了腰的扭劲和手臂的抻劲儿。

三、节奏特点

节奏的运用并不是单纯的节拍运用，特别是现代音乐，从外形上，是没有节拍规律可循的。而一般音乐是由不同的节奏型共同组成的。由于不同节奏型的差异、将不和谐融汇成新的一种和谐状态。这就形成了现代音乐与古典音乐的差别。胶州秧歌节奏型的特点，则在于强拍后面加附点，从而打破了古典原有强拍力度的规律。这独具一格的音乐节奏的时值分配，恰好使舞蹈动作的重力点，在四分之三拍音乐节奏时值中稳不住，则使力度展开有着延伸感。这一继续延伸与同步进行的舞蹈动作力感十分和谐、融洽。音乐的后四分之一拍的节奏时值，则用于舞蹈的收势，与动感的短、快、轻十分吻合。“快发力，慢延伸”，则形成了胶州秧歌独有的节奏特点。

秧歌范文篇4

关键词：地方戏秧歌地域文化

雁北原系山西北部地区的概称，现已被朔州市和大同市所取代。“历史上长城在蔓延到山西北部地区后，分为两路，南路从河北阜平而进入灵丘、浑源，再经应县、繁峙、神池至老营一带，称为内长城；一道从北路蔓延到天镇、阳高、大同、左云，又经右玉沿内蒙古、山西交界处达于偏关河曲一带，称为外长城，雁北地区即是人们对于内外长城之间地区的习惯叫法。”②然而就在这样地域中生发了秧歌剧种，并展现出与其他秧歌所不同的特色。笔者将着重探讨雁北地区秧歌所体现的文化特征。

一、从历史记载看其秧歌的文化源流

雁北地区秧歌的起源确切时间无法考证。最早见于朔州马邑村《赵氏家志·记事八·唱愿戏》所载“雍正六年，希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏。时有亘育红秧歌为六月六淋生戏，于正日日戏翻舌终，将班请于奶奶庙唱祝愿、刘婆送子、拾金、草场……”的记录。在朔州刘家窑村还发现有“雍正九年七月，议和班秧歌到此一乐，唱《安安送米》《双驴头》《赶子》《教子》《斩子》……”的舞台题记。然而从演出的剧目看，清初朔州秧歌的演出地点灵活，演出剧目多属“二小戏”或“三小戏”，或以歌舞为主，或以唱功为主。足见秧歌此时正处于发展期，存在“两下锅”或“风搅雪”的现象。

秧歌在我国南北地区都有，还有许多以秧歌命名的秧歌剧，广灵秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是实例。康保成先生针对南北秧歌“名同实异”的现象，指出北方秧歌实际是西域语“姎歌”同义语，是“汉族元宵社会舞队与维族‘姎歌偎郎’相结合的产物”③。笔者赞同此说法，且认为：雁北的秧歌源于古代农村社祭仪式表演和歌舞，经过长期历史变迁才逐渐发展为以“春节”为中心的带有节日庆典和祈丰意味的大众活动。地方志的记载又似乎昭示了它的发展轨迹。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》载：

其节序，“立春”前二日，优人、乐户各扮故事，乡民携田具，唱农歌，演春于东郊。……元夕前日起，城市张灯结彩，垒旺火，郡城四大街尤甚。各乡村扮灯官吏，秧歌杂耍，入城游戏。十六日郊游，云“除百病”。是夜，设祭送先祖，妇女多哭者，清明夜亦如之。④

清道光十年（1830年）《大同县志》又载：

元旦，张灯结彩，贴春联；具牺牲肴馔，各以其力为差，祭天地、诸神及祖宗毕，家众以次祝贺。……“上元”俗名“灯节”。乡下多扮灯官，唱插秧歌，来城内相征逐，仿傩礼。⑤

这说明，在清朝中后期，雁北的秧歌在向秧歌剧转变过程中仍然呈现出传统遗迹。只是秧歌在发展后期更多受到外来剧种的影响，尤其是梆子腔的影响，早期的演出风貌才逐渐消失。

二、从秧歌的演出看其文化特征

雁北是中原与边疆接壤之地，是中原农耕文化与北方游牧文化的交汇地区。作为秧歌的活动区域，必然会对秧歌有所浸染和熏陶。从前引《大同府志》《大同县志》的记载来看，雁北的秧歌在发展期是与节庆民俗紧密结合在一起的，乡民们“仿傩礼”“扮故事”“唱农歌”，秉承着春祈秋报传统。在发展为秧歌剧之后，戏班常供奉“三官”，平时戏班每到一地，将上写“三官爷之神位”的牌位供上，叩头敬礼。这些习俗无疑是受到了中原农耕文化的影响。

然而，雁北作为山西的北大门，长期作为民族矛盾激化和融释的中心，受少数民族影响形成了重武轻文的心理。历史上，武功战将如云，文人学士稀少。“俗尚武艺”“少好争讼”“词讼简少”“鲜好文学”“渐于文字”等话语也在志书中频频出现。尤其明清时期，大同、朔州作为边塞重镇，驻扎了大量来自四面八方的士兵，他们平时务农，战时打仗。这一带形成了以屯、堡、卫、铺、所等带军事性质的许多村镇。这样的人文环境决定了当地民众的审美观念和价值取向，他们对于戏剧更注重观赏性，而轻视伦理说教，歌舞剧和生活剧是雁北地区秧歌的主题。这实际上是受到了边塞游牧文化的影响。

三、从地方音乐看其秧歌文化特征

雁北地处边塞，长期以来多民族聚居，有着载歌载舞的乐舞习俗。在2000年，考古人员在位于雁北师院的一座北魏墓葬内出土了一批人种不同、动作各异的乐舞俑，上有“太和元年”（477年）的明确纪年。这些陶俑多数为乐伎，且正在演奏某种乐器，也有作“杂技”或“舞蹈”者。乐舞俑的发现是雁北地区各民族艺术交流的历史见证，体现了雁北兼收并蓄的博大胸怀，也体现了农耕文化与游牧文化的融合。历史上，在元朝人钟嗣成所著的《录鬼簿》中也记载了一位大同籍元杂剧作家吴昌龄以及他的十多部杂剧剧目。明代以来，雁北的歌舞演出较繁盛。据沈德符《万历野获编》载，明时大同代王府“所蓄乐户较他藩多数倍，今已渐衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，昼夜不绝。今京师城内外不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路歧散乐者是也”。⑥众多艺人的流散必定会促进当地戏剧的发展。清代戏剧的演出更为昌盛。雁北地区的秧歌就在这种氛围影响之下逐渐从歌舞表演发展为戏剧。

“弦子腔”“罗罗腔”“赛戏”“耍孩儿”“道情”“梆子腔”等剧种长期在雁北地区互相争胜。其中“耍孩儿”“道情”“梆子腔”的流布地域较广，影响也较大。秧歌无论是剧目或音乐又都与它们有着密切的联系。诸如《偷南瓜》《拉老汉》《打灶君》《安瓜》《瞎子观灯》《打瓦罐》《借冠子》《顶灯》等成为它们共有的剧目。

另外，秧歌本是一种曲牌联缀与板式变化相结合的民间戏剧样式，俗称“梆纽子”结构。其中，曲牌联缀体唱腔又大致可分为训调、红板和小曲三类。训调有的从道情移来，有的受耍孩儿影响，有的为当地民歌俚曲，板式多从梆子腔中吸取而来。训调虽是秧歌的本源唱腔，清末以来却被逐渐扬弃，梆子腔虽是移自外来，却已完全地方化，成为主要唱腔。可见，雁北的秧歌在发展中，从各方面借鉴了当地其他剧种的长处，形成了自己兼收并蓄的特征。

综上所述，秧歌在雁北地区非常普及，无论是剧种渊源，还是演出形式与音乐方面都不同程度受到当地传统文化与世俗表演艺术的影响，从而显现出浓重的乡土气息，且体现了胡汉文化交融的色彩。

注释：

①“大同秧歌”在其他资料中没有提到，但笔者在2005年以来的调查中发现在大同市所辖的碓臼沟等村落中的秧歌同样历史悠久。另据秧歌艺人刘善（男，89岁，碓臼沟村人）回忆，其祖父就是秧歌艺人，足见大同地区的秧歌也历史悠久，故在此提出“大同秧歌”。

②李富华，陈纪昌.明清以来雁北地区主要庙会综述[M].晋阳学刊,2007（3）.

③康保成.傩戏艺术源流[M].广东:广东高等教育出版社,1999:49－71.

秧歌范文篇5

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式，在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴，又能够敏锐反映特定时代的审美意识。

新中国的成立，给舞蹈创作提供了广阔的天地，舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理，在编创一些具有代表性的作品的同时，以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂，力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有：《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合，至今受到人们的喜爱，成为“中国民间舞传统组合”。的确，它们代表了那个时代的审美追求，有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的，通过每一个眼神和动作，将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致，却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点，使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而，这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识，必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的，人们对艺术的本质的认识是需要过程的，所以人们在返回人本身之前，首先扑向大自然的怀抱。80年代初，人们开始用舞蹈表现自然美，编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品，如：《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，这类作品的创作并没有持续多少时间，人们终于认识到，舞蹈应该表现人，表现人的生活。80年代中期，开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品，并很快风靡全国的艺术舞台，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯，经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏，而这类作品恰恰迎合了人们的这种欣赏习惯。然而，“讲故事”的编舞手法，在对人的生活细节描绘的同时，掩盖了人的生命的内在律动。人的生命力的内在体验与外在表现——这舞蹈艺术的最本质的韵味，依然沉默着。

进入90年代，随着中国社会在经济上的全面改革开放，人民生活水平显著提高，文化和意识形态的进一步解放，在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下，汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角，发现和感知着时代的脉膊与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式，开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的历史，进行民族性与人性的透析，并以此为基础，在前人给后人的巨大遗产中，挖掘出熠熠生辉的精华，以宏扬和增强民族自信心。这些心灵的感悟，通过如《黄土黄》、《俺从黄河来》、《生就的骨头长就的肉》、《走西口》等作品加以表现，准确地反映了中华民族自强不息的生命力和可杀而不可辱的民族气概，极具震撼人心的力量。中国人在长时间的压抑、束缚之后，深切地体会着生命之泉在心头流淌，生命之潮在胸中激荡。正是这不竭的生命力，使我们头一次看到自己民族在与命运抗争时的高大形象。人们不由地为之感慨、兴奋、泪流!

二、秧歌舞蹈的审美变化

随着西方文化在中国的传播，中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的是西方芭蕾舞传入中国。它打破了中国传统审美对圆形美的追求，人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆型线条为最美，而是追求棱角分明，开始喜欢长线条。

在舞蹈训练过程中，教师一再要求学生，将腿伸到最长，将手举到最高。舞蹈学生的选拔，对身体的结构比例，要求越来越高。下身比上身长15公分以上的学生更受欢迎，而且对女生身高的要求也呈逐年上升趋势。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作，这是加长线条的典型手段。即使中国戏曲，也受到了这种审美追求的影响，其程式化动作的线条也明显地有所加长，以符合现代人的审美要求。

秧歌舞蹈有其特定的风格，失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈，但是一味因陈又会失去观众，所以编导者为了创新，在不改变其主体风格的前提下，尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求，使编创者在创作过程中，改变了动作的单一性和重复性。一个动作原素，不再按照秧歌舞蹈的习惯那样，多遍重复，在舞台一点做四次，转到舞台六点再做四次；而是一个动作最多重复二次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复，在其中必然有所变化，或是加入对比性动作，或是对所使用的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整，使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性，打破传统秧歌舞蹈动作变化的“可预期性”的美学原则，一反观众对动作变化的心理期待，从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。

动作幅度的加大，是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力，使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达，原始秧歌舞蹈素材可以是创作的基础，它只是为创作者主观世界的表达而服务。当舞蹈创作向人回归的同时，必然引起秧歌舞蹈动作的某种程度的变形。它似乎不像原来的样子，失去了所谓“原汁原味”，但它更具有舞蹈特性，更具有艺术性，也更具有现代审美意识。比如《扇妞》这一作品，脚下重心的移动，除脚底滚步外，都要求动作加大幅度。脚底的“重心”移动，常常打破动作本身的原始规范，要求演员在能够保持稳定性的同时，尽可能将动作做到最大程度，表现出现代人对自由的追求。这种加大幅度的动作，才能承受情感的迸发和内心生命之流的巨大冲力。“重心”一词与对“重心移动”的讲究，在中国民间舞蹈中是没有的，是从西方现代舞中借鉴的。西方现代舞与中国传统舞蹈的相融，无疑是秧歌舞蹈现代审美意识的一个突出表现。

秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏，是时间性的概念，对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用，非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念，特别是现代音乐，从外形上，是没有节拍规律可寻的，在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成，同时，由不同节奏型时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。现代音乐的内部结构呈现出的这种节奏型的立体交叉网，是人们处于信息爆炸时代，从思想、审美、情感、观念等意识形态的飞变下所产生的一种必然。人们不再以传统的是非对错来简单地评判一种事物的存在，尤其是思想意识层面的艺术；我们更不会再用“这个是不对的”来看待一个新的艺术现象。那种不和谐节奏型音乐的存在，就如同在对传统说：“在这个新的时代，让我们并存吧!”秧歌舞蹈作品中也有这样的“叛逆者”，如《扇妞》这一舞蹈作品，在动作与节奏的安排处理上，就如同现代音乐与古典音乐两者节奏之间的碰撞是有着异曲同工之处。

《扇妞》选用的还是传统的中国民乐，音乐的旋律还是民间小调式，节拍上，还保留原有的规整性，但在舞蹈中，动作节奏使用上已打破了原有音乐中节奏的规整性，以舞蹈作品中二个八拍为一乐句来剖析：首先，同一乐句的二个八拍中，动作使用的节奏是无规律可寻的，先看第一个八拍：其中第二拍是动作的最大发力点，第五拍则是这一组动作的最低落点，余下的三拍却重新改变同前五拍不同时值的节奏。再来看第二个八拍：又以许多不同第一个八拍的处理方法来完成八拍的动作。其中第三拍的后半拍是动作的最大发力点，而把动作的最低点放在第七拍。从这二个八拍节奏的运用分析中人们看到，舞蹈作品不仅很好地使用了空拍和切分，而且改变了动作的连接变化，只在弱拍时变动的节奏结构被打破。其次，这种节奏的多重处理法使作品就动作而言打破了原有的课堂训练组合的规整性，加强了舞蹈动作变化的莫测性，这是现今新作品的一个重要特点。

对舞蹈节奏的如此使用，使音乐在舞蹈中的地位发生了变化，以往的舞台秧歌舞蹈，往往是先有音乐后有舞蹈，舞蹈在某种程度上受音乐的很大限制，音乐甚至在舞蹈作品中起着主导作用，因此有了“音乐是舞蹈的灵魂”的说法，有些编导认为：一个舞蹈作品找到好的音乐，舞蹈作品就成功了一半，舞蹈也因此失去了主动性。实际上，这也是传统舞蹈运用音乐旋律的特点，编导在编创过程中，舞蹈随着音乐旋律的起伏而起伏，舞蹈动作节奏的安排也随着音乐节奏的快慢而随之作出调整。这种情况下，编排出的舞蹈作品，观众较为容易被音乐旋律所吸引，也就同时忽略舞蹈本体。观众之所以被打动主要来源于音乐。但我们假设：取消这种听觉上的刺激，仅是让舞蹈自身独立存在，那么将又会呈现出什么样的状态?1994年《扇妞》初次亮相时，是以无音乐形式与观众见面的，在舞蹈过程中，呼吸声和扇子开合声相互交错，形成了另一种音乐形式。这种大胆尝试已不再像以往那样，根据音乐去理解舞蹈和猜测舞蹈作品的内涵，预期动作的发展和变化。这种努力使作品多彩多姿，舞蹈本身现出了自己应有的华彩。

现代意识较强的舞蹈编导，往往是先创作主干动作和结构作品，然后再配制音乐，让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏，而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈动作甚至可以不合音乐节奏。这样一来，舞蹈可以摆脱音乐的限制，编创和表演过程就更加自由，更富于变化。对观众而言，会更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的纯舞性

审美是超功利的，人们应该以一种超脱的态度去欣赏，以得到一种审美的情感愉悦，这是艺术欣赏的真谛，也是舞蹈艺术欣赏的真谛。秧歌舞蹈的现代审美意识也体现在这种对功利性的超越上。

无论任何一个门类的艺术形式，都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程，舞蹈艺术自然不能例外。以往的秧歌舞蹈(包括各种民族民间舞蹈)，常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关，在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性和工具性。虽然它们有不可忽视的审美意义，但它们不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展，人们认识的提高，审美意识的觉醒和主体地位的提升，艺术的实用性和功利价值不断地淡化，其独立的审美意味不断强化。随着科学的进步，人们已不再相信它的宗教迷信内涵，从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力，具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。

这种审美意识的现代变化使得舞蹈创作者开始追求“一种能够感动人的情感形式”，作品开始注入编创者自己的个人感受、体验，以表达编创者本人的思想，塑造“个人”的独立性。舞蹈创造者们，不再仅仅满足于叙述故事、摹仿自然或塑造典型人物，而是更深层地追求表达人内心的灵动和丰富的情感世界，使舞蹈进入到一种“纯舞性”的艺术境界。

所谓“纯舞性”是指，舞蹈所要表达的思想、意志、情感和个性无法用语言说清楚，只能用舞者的肢体，以其流动的线条和结构在舞的过程中表达。比如《新衣服、旧衣服》，通过新衣服与旧衣服的对比，表达了对时间流逝过程的主观感受，这恰是一种生命的体验。这种源自生活的哲思，是创作者独特的生命感悟。这种体验与感悟，在舞蹈作品中以精美的意象、造型和联辍的线条加以表达，便构成了舞蹈作品的“纯舞性”。

秧歌范文篇6

陕北秧歌以绥德、米脂、清涧、吴堡等地闻名，所唱曲调大多来源于民间小曲，最常用的有《岗调》、《银纽丝》、《对花》、《戏秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大锣、大拨、小锣、小拨和一对唢呐。演唱时用板胡托腔，也有秧歌小戏，半说半唱，生活气息浓厚，常演曲目有《张良卖布》、《牧牛》等。陕北秧歌舞蹈丰富，大场由一个“伞头”领舞，人们持有彩灯、绸布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳跃步、抖肩步、斜身步、十字步、圆场步等。舞姿潇洒大方、活泼生动。小场有2～8人表演“跑旱船”、“推小车”等节目。表演顺序一般为：①引场；②安四门；③豁四门；④剁四门；⑤收场。队形图案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陕北秧歌的风格健壮有力，节奏自由奔放，演唱富有典型的高原音调特色。

在抗日战争时期，陕北延安由于其政治优势，成为当时的政治和文化中心，而在陕北具有广泛影响的陕北秧歌也被赋予了时代内容，开辟了它与“新音乐”此消彼长的冲突与融合的进程。秧歌艺术紧跟时代步伐，追求传统与现代的高度结合，特别是同志在延安文艺座谈会上发表讲话以后，陕甘宁边区首先掀起了一场群众性的“新秧歌运动”，在原有演出形式的基础上，从剧本内容、人物、化妆等表演形式上作了许多有益的改革，其中秧歌剧《兄妹开荒》就是其中的代表。

秧歌剧的题材内容大多取材都十分广泛，几乎涉及群众生活的各个方面，有反映广大农村阶级斗争的，反映当时解放区的生产、生活活动的，以及反映根据地军民反对日本帝国主义和国内反动派的革命斗争的各个方面，如《兄妹开荒》就是反映当时解放区的生产斗争的。为了响应党中央自给自足的号召，陕北解放区展开了轰轰烈烈的生产大运动，《兄妹开荒》的歌词非常真实地反映了这一点。创作者采用边区人民生活中真实的事物为出发点，引出了创作的第一条主线，A部第一段歌词通过“雄鸡高声叫”，“太阳红又红等事物出发”，反映了劳动人民珍惜时光，抓紧生产的鲜明形象，A部第二段歌词，点明主旨，道出在生产大运动的过程中，各行各业都获得了极大的发展，人们把恢复生产作为当前的首要任务，同时也感觉到当一个农业英雄是无尚的光荣。B部的两段歌词，“向劳动英雄看齐、加紧生产、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣传号召作用。宣传革命政策，号召广大的人民群众向劳动英雄看齐，加紧生产，巩固和维护根据地建设。全曲的歌词并无过多华丽的辞藻，采用简单质朴、浅显易懂的音乐语言讲述了一个适合社会各阶层、不同文化层次人群需要的故事，开场部分男主角一边舞一边唱，给人一种幽默风趣的真切感，在风趣幽默的同时也不乏对故事情节、人物特点的准确描述。通过故事的对白，完整地演绎了一出根据地人民群众真实的生产故事，不仅讲述了一个幽默真实的故事，更从一定程度上记录了中华民族的革命史和发展史。

全剧的形式和剧情都比较简单，只有两个角色，采用传统“领唱秧歌”与“走戏调”的形式进行演唱，用叙述式的演唱来表达剧情的发展。采用旧秧歌中的“小场子戏”作为形式的基础，广泛地吸收了当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等因素综合创编而成的一种小型歌舞剧，是一种融戏剧、音乐、舞蹈等诸多因素为一体的综合艺术形式。全剧的音乐是以陕北民间音调作为基础而创作的，它既有鲜明的民族特色和乡土气息，同时又带有时代的特点，音乐淳朴有力、明朗乐观。开头的旋律真实地模仿雄鸡的鸣叫声，接着诙谐幽默带有强烈舞蹈节奏的旋律进行拉开了全剧的序幕。B部开头采用与A部完全不同的调式，表现出全民齐生产、加紧劳动的场面，真实再现了在革命的环境中成长起来的农村革命青年的崭新形象。

它是将歌唱、舞蹈、对白、戏剧表演等成分综合而成的一种讲述一个完整故事情节的歌舞短剧。继承民间秧歌的基本形式，不断的发展变化，从低级到高级，其间与多数民间艺术形式相结合，如：跑旱船、霸王鞭等。《兄妹开荒》已脱离了传统秧歌在农历正月十五元宵节于广场演出的局限，随时随地均可演出，在当时文化艺术生活及其平乏的年代，可满足广大人们群众的精神需求，并能对革命政策起到良好的宣传作用,这种新型艺术形式具有众多的艺术价值:①它是一种综合性的艺术，由诗歌、音乐、舞蹈、戏剧表演等成分组成，是多种艺术形式的综合体；②它是一种过渡性的艺术形式，不断的发展变化，从只有锣鼓伴奏的民间舞蹈，发展为歌舞表演的民歌小唱，再进一步形成比较成熟的载歌载舞的形式到分扮人物的小型戏曲，一直在不断的变化，往往几种形式同时存在；③它是一种复合性的艺术。秧歌剧的演出形式很少单独存在，大都与多种艺术形式结合在一起演出。④它是风俗性活动的一种产物，秧歌剧这种艺术形式打破了传统秧歌按照特定的时间、场合进行演出的局限，实用性较强；⑤全剧中的“歌”与“乐”，都是直接从民间小调与民间鼓吹乐中移植选用的，广泛吸收民间音乐的养料，在音乐风格上具有典型的地方特色，在音乐上个性特征比较突出。舞蹈部分更是具有典型的陕北秧歌的特色，为中国汉民族民间艺术形式的重要组成部分，是中华民族艺术中的一颗璀璨明珠。

秧歌剧是边区“文艺整风”运动和同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神得到具体贯彻的产物，它为当时边区的文艺工作者如何与群众结合、如何更好地以文艺为武器来为当时的斗争服务，提供了具体的途径，积累了丰富的经验，为革命建设的理论和纲领起到了极好的宣传作用。它为利用原来民间旧艺术的形式创造新的民族艺术形式，并为后来歌剧创作的成熟发展打下了一个坚实的基础，树立了深入生活、深入群众的文艺创作理念，对新中国文艺工作的发展产生了深远的影响。它为根据地革命文艺的蓬勃发展，训练了一只新的文艺队伍，对各种其它文艺形式体裁的民族化发展，奠定了良好的基础。

参考文献：

[1]周扬.论秧歌.1944.

[2]张建英，杜国生.定州秧歌.人民日报出版社.

[3]万建中.民间文学引论.北京大学出版社.

秧歌范文篇7

到现在已发展成能扮演各种不同的人物，既有大场、小场，又有各种民间小戏的完整的艺术形式。在这个演变的过程中，民间职业艺人队伍的形成，是发展秧歌的重要因素之一。传统的秧歌表演原本是由农民、店铺伙计为同庆同乐所办的秧歌会（乐会），属于元旦之际举行的自娱性活动。后来有些农民迫于生活，在春耕前组成秧歌队走村串乡进行表演，挣些钱粮以贴补家用，春耕开始便回家务农，成为半农半艺的秧歌艺人，俗称“二八月庄稼人”。其中有一部分艺人在庙会竞演中竭尽自身所长，又摄取了别人表演的精华，提高了自己的技艺水平，逐渐从业余活动中分离出来，成了职业性的艺人，专门从事东北大秧歌的演出。由于秧歌艺人队伍的形成，经过他们不断研究和创新，使东北大秧歌的表演形式、内容和扭法都得到了很大的发展。早期的东北秧歌是不踩高跷表演的地秧歌。据著名秧歌艺人王世新说，他在十一岁左右便从师学习秧歌，初学时即为地秧歌，十五岁后才有高跷的形式。王世新已近百岁的人，从其学艺年限来看，八十五年前（约1910年前后）仍为地秧歌。后来为便于群众围观，在有的秧歌队中出现了扛人表演，由上装站在下装肩上跑大场（称跑浪头），但表演不能持久，后来在踏跷技艺和小鼓秧歌的影响下，部分地区吸取了踏跷的形式，发展成高跷秧歌。东北秧歌又是集舞蹈、杂技、小戏于一体的综合性的艺术形式，《辽阳县志》载：“十五日为上元节，俗称元宵节，又名灯节，又十四迄十六，商民皆张灯火，间有奏管弦者，街市演杂剧，如龙灯、高跷、狮子、旱船等沿街跳舞，俗谓秧歌。”

由此可见秧歌，即同社火、杂剧一样，包括了各种各样的表演形式，也是各种艺术汇合演出的总称。可是我们现在所说的秧歌，多指其中具有载歌载舞的形式。东北秧歌在表演和扭法上的特点，可以归纳为媚、逗、浪、哏、俏五个字。媚是指上装表演要俊美、俏皮；逗是指下装表演热情幽默；浪是指秧歌扭的要活；要哏；要俏；要美。舞蹈风格是既有虚又有实，所谓虚，就是舞蹈风格，蕴涵于舞蹈形式和内容之中，是通过表演使人们感受到它的风格所在；所谓实，就是风格不是空的，是由多方面要素构成的，体现其风格的要素主要有韵律、体态、动作、节奏、服饰、道具。另外，秧歌的流传与发展，同戏曲有着密切的关系，像秧歌中的小戏《杀江》、《铁弓缘》等，就是以戏曲剧目加以改编，用秧歌柳子（秧歌曲调）或其它曲牌表演的，而、《借当》、《杜十娘》、《三节烈》等，则原封不动地搬演评剧折子戏。《扑蝴蝶》《摸鱼》、《捕鱼》等舞蹈小场，也吸收了戏曲的身段和跳、转、翻、滚的技巧，使秧歌的表演更加动人。在清代以后，东北秧歌无论是在内容，还是在形式上都有了很大发展，它的发展和演变可以分以下几个阶段。

第一，清代初期从内容到形式都较为简单，这可以从杨宾所述之“由童子扮三四妇女，又三四人扮参军”的形式中了解当时的东北大秧歌情况。

秧歌范文篇8

作为一项传统的民间仪式活动，辽宁朝阳黄河阵秧歌（以下简称黄河阵秧歌）的历史不算久远，它于上世纪60年代在时展中应运而生，其前身为谢杖子地秧歌。因此研究黄河阵秧歌必然要追溯到谢杖子地秧歌。谢杖子地秧歌有150余年历史，流传于朝阳县北四家子、单家店、南双庙羊山乡等地，其中北四家子乡的谢杖子村秧歌队最为出名，故得名“谢杖子地秧歌”。据民国十九年《朝阳县志•卷二十五•风土》记载：“初天官府，悉依豪族之风俗，此民户各家历年而有祭火之举，至乾隆初，复遣鲁贫民于此，借地安民，民户始各构房屋以居，自为村落，亲友时相往来，而蒙民风俗，逐名异焉。”此外，《中国民族民间舞蹈集成辽宁卷》中记载：“据谢杖子村老艺人赵希武（1933年生）介绍，当地居民的祖籍多为山东，他家祖辈就是山东登州府的，移居此地传到他已有九辈，而本村最早的移民则是谢家，也是山东人，所以这个村子称谢杖子。老艺人谢海廷（1925年生）、冯恩（1929年生）介绍：听祖辈说，谢杖子秧歌在此地已流传六、七辈了，相传是从本乡文户沟村沟门子学来的。而沟门子老艺人、会首祝喜昌（1930年生）则讲，他们那里的秧歌，祖辈就有。从这一带居民大多来自山东这一事实，以及与清初开放移民的历史相互印证，谢杖子地秧歌可能是清乾嘉年间从山东随移民流传到这里的。”[1]有关朝阳秧歌最早的记载应为民国十九年《朝阳县志•卷二十五•风土篇》中描述：“元宵时约集村众……或扮饰青年子弟数十人，为男女老幼之行演唱通俗吉利歌曲，相符路灯而行，或戴白顶或着软帽，着青褂系红裙，身挎腰刀，手持蝇甩，摇摆前导者，谓之鞑子官。……着白顶软帽，貂尾双垂，补服长袍坐独竿轿上，相拥于后，谓之灯司政……。”该记载充分表明朝阳秧歌形式繁多、内容丰富。20世纪60年代雹神庙被毁，被毁前该壁画被几位农民描绘了下来，艺人李志艺和谢海廷、赵希武等一起在传统谢杖子地秧歌的表演形式和人物扮相基础上，将《封神演义》中“三霄女大摆黄河阵”这段故事纳入谢杖子地秧歌。引入黄河阵情节后，秧歌表演的审美性、观赏性得到了大幅提高，所以群众们逐渐称其为黄河阵秧歌，并逐渐演绎成现在的部级非物质文化遗产黄河阵秧歌。

二、朝阳黄河阵秧歌的嬗变

民间艺术作为一种民间生态语境下的产物，发展总是艰难的，民族迁徙与交融、政治更替与变革、时展与变迁，甚或气候变化都会影响到其发展。1964年全国农村全面展开“四清运动”，这一历史车辙严重阻碍了朝阳秧歌艺术的正常发展态势，使其在这一特定时期停滞不前，甚或滞后。直到1969年以后，秧歌活动才开始缓慢复苏，只是在形式和扮相上都因历史原因大有改变，例如秧歌队中会出现《红色娘子军》中的角色；或《红灯记》中李玉和、李铁梅、李奶奶等人物；亦有选用《智取威虎山》中人物组建的秧歌队。由此可见，当时的秧歌队与之前的性质已完全不同，角色变成了“被需要”的模样演绎出来，其中的动作和情节也必定发生了质的改变。1984年，朝阳县人民重新组织秧歌汇演，经历了“十年浩劫”的朝阳秧歌终于迎来春天。赵希武、谢海廷、冯恩等人在查阅《封神演义》原著和《封神演义》版扑克牌画像后，发现“黄河阵”与原书内容略有差异。固而将原有骑黑虎的赵公明，托塔天王角色去掉，增添了骑独角兽的元始天尊、骑玉麒麟的黄天化、二郎神、哪吒、彩云仙子和碧云仙子等扮相。至此“黄河阵”秧歌的人物扮相、打斗动作、故事情节、服饰道具日趋完善，使得“黄河阵”秧歌在众秧歌队中独占鳌头、标新立异。笔者在采访市级黄河阵秧歌会首陈贵波时,他说到：“‘黄河阵’秧歌几经周折，因各种因素的影响发展至今实属不易。它曾受到了极大的威胁，甚至一度销声灭迹。的时候，雹神庙就被毁了。在2001年村里失火，黄河阵的道具在这场大火中都烧没了。直到2008年12月份才恢复起来的。”黄河阵秧歌从起初的辉煌、到“十年浩劫”、再到改革开放后的新面貌，发展至今已然成为百姓们通解古今的文化载体。以后，它曾两次作为朝阳县代表之一到朝阳市演出，受到市区广大干部和市民的欢迎，也受到各界专家的关注和赞誉。1992年，黄河阵秧歌代表朝阳市参加了“第二届沈阳国际秧歌节”，并荣获表演二等奖。黄河阵秧歌就此走出县市拥有了更广阔的舞台。黄河阵秧歌凝结着当地人民对美好生活的向往和对民间文化的坚守。2008年黄河阵秧歌以其独特的舞蹈形态、丰富的故事情节被纳入“朝阳社火”部级非物质文化遗产保留项目，拥有了广阔的发展平台与空间，同时把握机会，更好地传承发展朝阳地区人民独有的秧歌文化。

三、朝阳黄河阵秧歌的表演形态与艺术价值

黄河阵秧歌是朝阳秧歌的重要组成部分，也是较为出彩的一支。每年的农历正月十二日至十六日是朝阳秧歌赛会之时。据史料记载，届时出会、拜庙、鸣炮、烧香等一系列程式化表演有序进行。正月十五日为北四家子乡的雹神庙会，邻近各乡的秧歌会均要齐集雹神会“拜庙、闯会”，少则十几队秧歌表演，多则四十余队秧歌表演，场面十分火爆。发展至今日，黄河阵秧歌仍从早上九点到下午三点持续表演，二十多支秧歌队伍分别来到以乡政府为中心的商业一条街进行秧歌汇演。后面排队等候表演的秧歌队，也都充满着激情，在候场的同时拍手敲鼓，在旗手指挥下，边行进边扭秧歌，是热身更是不能自己的情绪表达，实乃“有乐必舞、有舞更歌”。黄河阵秧歌的表演程式大可分为“踩街”、“跑大场”、“下小场”（或叫打场、撂场）三种。其中以“下小场”（或叫打场、撂场）最为精彩，也是黄河阵秧歌的夺目之处。踩街时秧歌队两面筛锣开道，队伍沿着街道上行进扭动表演。踩街表演到宽敞的地方或大户人家门口时，由哈勒吐开道，后在伞头和耍公子带领下，按事先排好的场图走场，后秧歌队成员由伞头、耍公子带领“圈大场”，“黄河阵”演员开始小场表演。伴着激越的锣鼓唢呐声，按图形分布打斗、厮杀。每个人身着不同服装头饰，持不同道具与坐骑，表演时演员根据各自角色，走与角色相应的步伐及动作。如太上老君的步伐以“碎步”为主，动作有“卧虎势”等，厮杀时以龙抬头拐杖抵挡；燃灯道人骑梅花鹿则以“双跳步”为主，动作有“前进势”，打斗时以鹿角防卫。他们象征着正义、邪恶两阵对垒，活脱表现出破黄河阵厮杀的真实场景。最终以正义一方胜出而告终，随后秧歌队跑“圆场”呐喊助威。小场结束后，“黄河阵”秧歌再回到秧歌队中继续踩街表演。“黄河阵”秧歌进入主会场后，两边是原始秧歌队，中间是“黄河阵”演员。其表现形式在于——“厮杀”、“打斗”。“……表演重在闯阵，重在两个阵营的人物互相闯阵厮杀、打斗；注重和讲究服装、道具、模型的酷肖、逼真，讲究队形变化，既保持了一般地秧歌所具有的普遍特性，又有自己的独到之处。”黄河阵动作讲究“美、哏、浪”，扭法多样，追求“放中有浪、美中有哏”，表情传神、形式多变，具有该地区独到的秧歌艺术特征。从动作形态看基本保持了壁画上的原有形态，而后以碎步、晃手、转身等动作将壁画上的固有造型连接在一起，形成具有观赏性、审美性的舞段。以碎步贯穿表演，双交叉式、对杀式为其主要动作，但由于角色扮相的不同、手持道具的不同势必出现或多或少的动作差异。如在对杀抵挡的动作造型上，太上老君的抵挡动作以“卧虎势”为特色；彩云仙子和碧云仙子在对杀过程中双手持剑在胸前“∞”穿圆。但无论动作的差异多少，每个角色都以上步进攻、后退防守为主要动作形态，突出了艺术的形象性、夸张性特征。如前所述，黄河阵秧歌的内容源自雹神庙壁画上的神话传说——“姜子牙（姜太公姜尚）辅佐周武王兴兵伐纣，而残暴嗜杀、荒淫无道的殷纣王不甘心失去拥有的荣华富贵，派出大兵对抗。赵公明是殷纣王大将，在与周武王对抗中战死!善于挑拨离间，且又不甘寂寞的申公豹，游说了赵公明的三个妹妹——云霄、琼霄、碧霄来为兄长赵公明报仇。由于云霄、琼霄、碧霄不了解真情，听信了申公豹的一面之词，逆天行事，助纣为虐，竟摆下了‘九曲黄河阵’企图困死周兵。不仅如此，申公豹还游说了一些不明白真相的三山五岳修道之人前来助阵。最后，姜子牙再燃灯道人、太上老君等相助下，一举扫平‘九曲黄河阵’，打通了进逼商纣都城——朝歌通道的故事而形成的地秧歌。”[张凤岐，车才《朝阳秧歌大观》哈尔滨出版社第139页]这种故事情节的融入增添了受众者的内心意愿；赋予了黄河阵秧歌各个舞段中更高的艺术价值。使得黄河阵秧歌以独特的秧歌艺术形式给予古老神话故事全新演绎，独具匠心。其中弘扬了善恶因果的人间正义之道，秧歌队中不同人物扮相和动作形态亦有其鲜明的个性及对立统一的特征。黄河阵人物和舞蹈段落的加入一方面体现了朝阳人民热爱生活，善于观察和挖掘艺术，另一方面也表现了朝阳人民正直不阿的美好心灵和海纳百川的豁达胸襟，也正因如此，使得黄河阵能够长盛不衰、历久弥新。

四、朝阳黄河阵秧歌的发展现状

朝阳黄河阵秧歌是众多濒危民间艺术中较为幸运的，2008年由朝阳县文化局组织、提交部级非物质文化遗产申请后，被成功纳入“朝阳社火”部级非物质文化遗产保护项目之中。这个“幸运”一方面得益于其自身的文化价值、浓厚的神话色彩、独特的艺术表现形式；另一方面当地群众的热烈反应和肯定也为这项文化的传承提供了坚实的阵地。同时再次证实了黄河阵秧歌文化保护传承的必要性。民族民间舞蹈是人类历史长河中始终存在的活态的、变化的无形文化财富，它的发展与不同时期的人类物质精神生活休戚相关。黄河阵秧歌在“非遗”项目的积极推进及国家、政府的扶持下，再次迎来了繁荣发展的高潮。但由于自身特点的限制，其扮相和道具繁复、精细程度之高，所以并没有像其他“非遗”项目那样在人民群众中广泛传播发展。其独特的文化魅力也在于此，一种优秀的文化绝不可能轻易被产业化大批量普及，这种在特定语境空间下油然迸发的特殊艺术形态才更具价值。在表演的众多秧歌队伍中，“黄河阵”始终是朝阳秧歌中最受欢迎的一支，每逢“黄河阵”表演之时，许多附近乡镇群众都不远赶来，一睹“黄河阵”秧歌风采。在场的无论是表演者还是观众，一闻得黄河阵乐队响起，皆情不自禁参与扭动。如此广泛的群众基础也为我们的“非遗”工作提供了良好的实施环境。

五、朝阳黄河阵秧歌的传承与保护

每一种民间艺术形态都是独一无二的，它是一个地域、一个群体集体心理认同的升华。瑞士心理学家荣格曾提出关于“集体无意识”的理论观点：“集体无意识（又称集体潜意识）则是指人脑中包含祖先在内历经许多世代一直保持不变的活动方式和经验在人脑中留下的痕迹……人们在一个民族共同体中长期共同生活形成了对本民族最有意义的事物的肯定性认识，其核心是对一个民族的基本价值的认同，这种认同被称为文化认同。”在当今世界文化交流密切，信息高速共享的背景下，我们更要坚定对传统文化的保护和传承，将这种文化认同不断强化最终上升为文化自信，为国家和民族文化发展提供更加深厚持久的动力。（一）传承之义。黄河阵秧歌承载了辽西土地上一群爱憎分明、个性直爽的人们的精神文化表达。神话情节映射着人们的正直友善；服装道具的精巧显露人们精灵才思；扭法更是彰显着朝阳人民的火辣热情。这种积淀在百姓血液中的文化认同会世代相传，而我们能做的就是尝试各种方式将黄河阵秧歌更好地传承下去，它是凝聚朝阳人民的精神纽带，更是朝阳人民传统延续的文化载体，更感性的说，它承载着这个地区人们心里的那点念想。宏观上它不仅对于当代传统文化弘扬和民族文化多样性有着重要意义，更是对今后地域文化的延续传播有着深厚久远的影响。而我们只有珍惜当下“非遗”的语境，牢牢把握这项传统文化形式的根本内涵，将其发扬发展，才会为后人留下更多有价值、可追溯的精神文化资源。北四家子乡谢杖子村热衷于从村文化事业的青年农民陈贵波，为了不让这项民间舞蹈艺术失传，2008年开始恢复和发展这一传统秧歌。在朝阳县文化局的支持下，一一探访当年老艺人张世贤、赵建国、赵希武、李文方等人（现在已经有很多都过世了），并查阅相关资料，与当地相同志趣的人一起于12月开始自己动手设计制作“黄河阵”人物坐骑。他作为黄河阵秧歌的县级秧歌会首，用自己的实际行动来带动着同样热爱秧歌艺术的人们，共同为传承这一民间艺术而努力。笔者在采访时不止一次地从他身上感受到那份坚定的使命感，他说对黄河阵有着特别的情结，所以一定要恢复黄河阵。他自信地说：“黄河阵秧歌整队的时候还是很有气势的，所有人算在一起正好100人，有扮相的就有76人，年轻人多一些。队伍中最高龄的有70多岁，最小的也有十几岁的孩子。”这份笃定来自他内心深处的文化认同感，这种认同感赋予他力量，一种为之付出为之奋斗的力量。而现今社会的多元文化、甚至东西方文明冲突交织使得新一代年轻人对民间艺术认识不足，没有认同感，从而导致传承人脉的缺失。那么靠老一辈人们传承弘扬“黄河阵”秧歌又能走多远呢？作为舞蹈艺术工作者不能让该种舞蹈趋向“人亡舞亡”的厄运，如何实现这一传统形式的传承发展就落在了我们民间文艺工作者的身上。（二）保护之策。若想更好地将这一文化形态传承下去，笔者认为首先应当扩大其传播范围。可以通过“非遗”舞蹈进校园的形式，向广大青少年普及有关黄河阵秧歌的背景、常识，使更多的人能够了解、认识到它，并发现它的价值所在，从而进一步自发产生保护的意愿。地方高校与文化部门也应当积极组织相关实践活动，只要把握好一定的原则和训练方法，将珍贵的传统舞蹈教学资源加以利用，就能做好本地区“非遗”舞蹈文化的传承。其次，它独特的艺术形式和完整的故事情节可以向舞台艺术发展，在保留传统民间形态风格性的同时，对其舞蹈性、观赏性、审美性进一步升华，将这一民间艺术形式搬上剧场舞台，在更大范围及更多空间下传播黄河阵秧歌艺术。民间舞蹈作品创作中可以吸收黄河阵秧歌的元素，进行相关题材创作，传统舞蹈成为了中国舞蹈艺术发展的有力文化支撑。这样虽对原民间艺术的形态及功能做了改变，但从传统文化中吸取养分也不失为当下民族民间舞蹈发展的一种趋势。同时，通过这种向剧场艺术的转换，在受众基数扩大以后，也能引导人们对其内在的文化价值进行发掘，更好地唤起人们保护黄河阵秧歌文化的意愿。我国儒家的仁政思想的核心就是以培养人们的“仁心”从而使人们内在自觉地规范行为，以维护社会和谐，天下大同。此外，作为民族民间舞蹈工作者的我们，在专业领域内理应给予其更多的关注和研究，以带动相关社会效应，从而达到对“非遗”工程的推动作用。笔者在选题初期就发现，我国专业学者对于黄河阵秧歌的研究实属凤毛麟角，少数提及也只是在辽西秧歌或谢杖子地秧歌中几笔代过。那么黄河阵秧歌作为国家“非遗”的保护项目之一，它所具备的研究价值和分量，及其作为中华文化中古老而质朴的秧歌艺术的一种希望能引起更多业内人士的关怀和重视。

在“非遗”项目的实践过程中，文化的传承与保护更需要一个供其可存续发展的文化保护空间，所以“黄河阵秧歌艺术保护站”的设立还是极有必要的。“非遗”的成功审批肯定了“黄河阵”秧歌的文化价值，吸引了一批像陈贵波这样的有为青年愿意为这一传统秧歌形式的传承事业不懈努力、潜心研习。但他们需要足够的时间、精力和资金对其进行开拓、发展。在政府支持下，如果能够组织一批有识之士建立其黄河阵秧歌艺术保护站，或是定点文化单位、文艺院校设立相关部门，对其进行历史资料搜集、民间艺人档案管理、舞技动作整理挖掘、服饰道具历代比较等等项目，会使得黄河阵秧歌保护传承工作更扎实地进行。而像现今只利用年节时短短几天整合队伍参加汇演，过于形式化的演出不仅不能发展黄河阵艺术，反而会使黄河阵的文化特色、精神意义在历史长河中逐渐褪色。今天笔者对黄河阵秧歌研究的拙见希望能起到抛砖引玉的作用，让更多的民间舞蹈文化工作者们关怀到黄河阵秧歌这一民间艺术隅角，愿它走得更远、走得更好！

参考文献:

[1]张凤岐，车才.朝阳秧歌大观[M].哈尔滨出版社，2000.

[2]中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成•辽宁卷[G].中国ISBN中心出版，1998.

秧歌范文篇9

大家好！值此A街道办事处“彩色周末”活动暨“北京新秧歌”大赛活动之际，我代表街道党工委对光临本次活动的各位领导及各族干部群众表示热烈的欢迎，并对参加此次活动的各位演职人员表示衷心的感谢！

今天，A办事处举办“彩色周末”暨“北京新秧歌”大赛活动，这既是我们向大家展示A街道办事处社区文化蓬勃发展和辖区群众昂扬向上精神面貌的良好机遇，也是我们加强精神文明建设，丰富群众文化生活的具体体现。

A街道办事处成立以来，在上级党委、政府的正确领导下，在各族干部群众的共同努力下，严格按照“三个代表”的要求，围绕着城市扩容战略，加快村镇建设，充分发挥近邻城市的地缘优势，与时俱进，开拓进取，以经济建设为中心，以“与时俱进创一流、求真务实促发展”的为理念，以“富民强处”为己任，狠抓了西部大开发的历史机遇，加大招商引资力度；同时以壮大农村集体经济，增加农民收入为首要任务，以市场为导向，以科技为先导，不断调整优化产业结构。半年多来我处团结带领广大党员、干部和各族群众抓党建、促经济、奔小康，团结奋斗，齐心协力，三个文明建设不断取得可喜的成绩，各项工作赢得了社会的广泛关注和高度评价。仅2004年上半年全处实现社会经济总收入就达7947万元，今年农牧民人均纯收入可望突破5000元。“公务员之家”版权所有－

日益丰富的物质生活和安定团结的大好局面，促使人们对精神生活的追求日益高涨，为大力发展我处的社区文化事业，用丰富多彩的先进文化活动陶冶人，随着集体经济的不断壮大，近年来辖区8个村委会都先后新建和改、扩建了文化室，建立了阅览室、书库、青年之家、家长学校、老年活动中心等，充分利用这些文化阵地，大力开展健康向上的文化娱乐活动。同时我处还积极组织农民组建自己的文化体育团体，现我处已组建有老年健身操队2个，秧歌队8个，广播体操队2个，业余篮球队8个，几年来他们一直活跃在X市的每个角落。每逢重大节日我们都举办文艺汇演、演讲比赛、知识竞赛、体育比赛等群众喜闻乐见的文体活动，通过形式多样的竞赛活动为手段，使群众共同追求欣欣向荣、蒸蒸日上，更新更美的精神生活。

秧歌范文篇10

关键词：陕北秧歌《兄妹开荒》表演形式艺术价值

秧歌剧起源于我国民间的秧歌，而秧歌是中国民间歌舞体裁的一种，广泛地流传于北方汉族地区，大多数的秧歌演出均在传统的农历正月十五元宵节这一日。通常在较大范围的广场进行表演，演出人员较多，气氛热烈，因其源于农民劳动生活中所唱之歌而得名。秧歌在漫长的发展过程中形成了以地域为特点的众多的艺术流派，其中又以陕北秧歌最具特色。

陕北秧歌以绥德、米脂、清涧、吴堡等地闻名，所唱曲调大多来源于民间小曲，最常用的有《岗调》、《银纽丝》、《对花》、《戏秋千》、《大挑菜》、《小放牛》等。伴奏多用打鼓、小鼓、大锣、大拨、小锣、小拨和一对唢呐。演唱时用板胡托腔，也有秧歌小戏，半说半唱，生活气息浓厚，常演曲目有《张良卖布》、《牧牛》等。陕北秧歌舞蹈丰富，大场由一个“伞头”领舞，人们持有彩灯、绸布等道具，基本舞步有平走步、前走步、跳跃步、抖肩步、斜身步、十字步、圆场步等。舞姿潇洒大方、活泼生动。小场有2～8人表演“跑旱船”、“推小车”等节目。表演顺序一般为：①引场；②安四门；③豁四门；④剁四门；⑤收场。队形图案有“剪小股”、“牛眼睛”、“里外城”等。陕北秧歌的风格健壮有力，节奏自由奔放，演唱富有典型的高原音调特色。

在抗日战争时期，陕北延安由于其政治优势，成为当时的政治和文化中心，而在陕北具有广泛影响的陕北秧歌也被赋予了时代内容，开辟了它与“新音乐”此消彼长的冲突与融合的进程。秧歌艺术紧跟时代步伐，追求传统与现代的高度结合，特别是同志在延安文艺座谈会上发表讲话以后，陕甘宁边区首先掀起了一场群众性的“新秧歌运动”，在原有演出形式的基础上，从剧本内容、人物、化妆等表演形式上作了许多有益的改革，其中秧歌剧《兄妹开荒》就是其中的代表。

秧歌剧的题材内容大多取材都十分广泛，几乎涉及群众生活的各个方面，有反映广大农村阶级斗争的，反映当时解放区的生产、生活活动的，以及反映根据地军民反对日本帝国主义和国内反动派的革命斗争的各个方面，如《兄妹开荒》就是反映当时解放区的生产斗争的。为了响应党中央自给自足的号召，陕北解放区展开了轰轰烈烈的生产大运动，《兄妹开荒》的歌词非常真实地反映了这一点。创作者采用边区人民生活中真实的事物为出发点，引出了创作的第一条主线，A部第一段歌词通过“雄鸡高声叫”，“太阳红又红等事物出发”，反映了劳动人民珍惜时光，抓紧生产的鲜明形象，A部第二段歌词，点明主旨，道出在生产大运动的过程中，各行各业都获得了极大的发展，人们把恢复生产作为当前的首要任务，同时也感觉到当一个农业英雄是无尚的光荣。B部的两段歌词，“向劳动英雄看齐、加紧生产、不分男女、大家共同努力”均起到了良好的宣传号召作用。宣传革命政策，号召广大的人民群众向劳动英雄看齐，加紧生产，巩固和维护根据地建设。全曲的歌词并无过多华丽的辞藻，采用简单质朴、浅显易懂的音乐语言讲述了一个适合社会各阶层、不同文化层次人群需要的故事，开场部分男主角一边舞一边唱，给人一种幽默风趣的真切感，在风趣幽默的同时也不乏对故事情节、人物特点的准确描述。通过故事的对白，完整地演绎了一出根据地人民群众真实的生产故事，不仅讲述了一个幽默真实的故事，更从一定程度上记录了中华民族的革命史和发展史。

全剧的形式和剧情都比较简单，只有两个角色，采用传统“领唱秧歌”与“走戏调”的形式进行演唱，用叙述式的演唱来表达剧情的发展。采用旧秧歌中的“小场子戏”作为形式的基础，广泛地吸收了当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等因素综合创编而成的一种小型歌舞剧，是一种融戏剧、音乐、舞蹈等诸多因素为一体的综合艺术形式。全剧的音乐是以陕北民间音调作为基础而创作的，它既有鲜明的民族特色和乡土气息，同时又带有时代的特点，音乐淳朴有力、明朗乐观。开头的旋律真实地模仿雄鸡的鸣叫声，接着诙谐幽默带有强烈舞蹈节奏的旋律进行拉开了全剧的序幕。B部开头采用与A部完全不同的调式，表现出全民齐生产、加紧劳动的场面，真实再现了在革命的环境中成长起来的农村革命青年的崭新形象。

它是将歌唱、舞蹈、对白、戏剧表演等成分综合而成的一种讲述一个完整故事情节的歌舞短剧。继承民间秧歌的基本形式，不断的发展变化，从低级到高级，其间与多数民间艺术形式相结合，如：跑旱船、霸王鞭等。《兄妹开荒》已脱离了传统秧歌在农历正月十五元宵节于广场演出的局限，随时随地均可演出，在当时文化艺术生活及其平乏的年代，可满足广大人们群众的精神需求，并能对革命政策起到良好的宣传作用,这种新型艺术形式具有众多的艺术价值:①它是一种综合性的艺术，由诗歌、音乐、舞蹈、戏剧表演等成分组成，是多种艺术形式的综合体；②它是一种过渡性的艺术形式，不断的发展变化，从只有锣鼓伴奏的民间舞蹈，发展为歌舞表演的民歌小唱，再进一步形成比较成熟的载歌载舞的形式到分扮人物的小型戏曲，一直在不断的变化，往往几种形式同时存在；③它是一种复合性的艺术。秧歌剧的演出形式很少单独存在，大都与多种艺术形式结合在一起演出。④它是风俗性活动的一种产物，秧歌剧这种艺术形式打破了传统秧歌按照特定的时间、场合进行演出的局限，实用性较强；⑤全剧中的“歌”与“乐”，都是直接从民间小调与民间鼓吹乐中移植选用的，广泛吸收民间音乐的养料，在音乐风格上具有典型的地方特色，在音乐上个性特征比较突出。舞蹈部分更是具有典型的陕北秧歌的特色，为中国汉民族民间艺术形式的重要组成部分，是中华民族艺术中的一颗璀璨明珠。公务员之家:

秧歌剧是边区“文艺整风”运动和同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神得到具体贯彻的产物，它为当时边区的文艺工作者如何与群众结合、如何更好地以文艺为武器来为当时的斗争服务，提供了具体的途径，积累了丰富的经验，为革命建设的理论和纲领起到了极好的宣传作用。它为利用原来民间旧艺术的形式创造新的民族艺术形式，并为后来歌剧创作的成熟发展打下了一个坚实的基础，树立了深入生活、深入群众的文艺创作理念，对新中国文艺工作的发展产生了深远的影响。它为根据地革命文艺的蓬勃发展，训练了一只新的文艺队伍，对各种其它文艺形式体裁的民族化发展，奠定了良好的基础。

参考文献：

[1]周扬.论秧歌.1944.