徐复观范文10篇

徐复观范文篇1

徐复观着力于中国思想史中所涵贯的中国文化精神的抉发。他说：“中国文化最基本的特性，可以说是‘心的文化’”［1］，而“心”则被他确认为人的“价值的根源”或“道德、艺术之主体”。这种心的活动，与一般所说的心或心理学上的“意识”并不相同，它作为超越生理欲望的本心而存在。中国的儒家、道家以及后来的禅宗所说的心，是通过一种修养工夫，使心从其他生理活动中摆脱出来，以心的本来面目活动，这时的心才能生发出道德、艺术和纯客观的认知活动。

“心的文化”铸就了中国文学的心灵型态。在传统的文学思想中，心灵型态包含着如何解决文学作品的个性与社会性的问题。徐复观认为孔颖达的《毛诗正义》表达了我国传统文学理论的基本看法：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人揽一国之意以为己心，故一国之事，系此一人使言之也。故谓讽。诗人总天下之心，四方风俗以为己意而咏歌王政。故谓之雅。”徐复观解释道，所谓“其作诗者，道己一人之心耳”，即是发抒自己的性情，发抒自己的个性。“要所言一人，心乃是一国之心”，这是说作者虽系诗一人，但此诗人之心，乃是一国一心；即是说，诗人的个性，就是诗人的社会性。诗人的个性何以能即是诗人的社会性?因为诗人是“揽一国之意以为己心”，“总天下之心，四方风俗以为己意”。即“诗人先经历了一个把一国之意，天下之心，内在化而形成自己的心，形成自己个性的历程，于是诗人的心，诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性；而是经过提炼升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的、主客合一的个性。”［2］因此，一个伟大的诗人，他的精神总是笼罩着整个的天下国家，把天下国家的悲欢忧乐，凝注于内心，以形成其悲欢忧乐，再挟带着自己的血肉把它表达出来，于是使读者随诗人之所悲而悲，随诗人之所乐而乐，作者的感情和读者的感情，通过作品而融合在一起。

徐复观在诠释中国的“心的文化”的人文精神时，还提炼出一个具有原创性的概念——忧患意识。他认为，从殷周之际开始，中国的人文精神就跃动着忧患意识。从《易传》看，忧患意识之所以形成，跟周代统治集团与殷纣之间微妙而困难的处境有关。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自觉及责任感凸现的反映。殷周之际忧患心理的形成，乃源于当事者对吉凶成败的深思熟虑的远见，忧患意识暗示了成败得失与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感而来的，要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃是人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人的自觉的表现。

徐复观发现，中国文化的人文精神是以忧患意识为起点，儒道两家的基本动机都是出于忧患意识。只是儒家面对忧患而要求加以救济，表现出一种“吾非斯人之德而谁与”的入世精神；而道家面对忧患则要求得到解脱，表现出一种“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的超越精神。

忧患意识是中国文化和文学的动力，这一观点是深具慧眼，并且符合文学史实的。徐复观认为，作为一个伟大诗人的基本条件，首先在于不失其赤子之心，不失去自己的人性；不失去自己的人性，便是得性情之正；能得性情之正，则性情本身自然会与天下人的性情相感相通。

于是，文学创造的基本条件及其成就的深浅大小，来自作者在具体生活中的感发的程度，再加上表现的能力。一个作者如果有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，形成创作的醇美动机，写出伟大的作品。作者以儒家思想作为平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相遇，必然会产生对人生、社会、政治的无限悲情感与责任感。于是，文学创作敞开了无限创作的源泉，超越了那些蠕蠕而动的为一己名利之私的时文。因此，作者若能注重人格修养，得“性情之正”，使道德内在化，内在化为作者之心，心性与道德融为一体，由道德而来的仁心与勇气，加深和扩大感发的对象与动机，能使作者见人之所不得见，感人之所不能感，言人之所不致言。既宣泄自己的深衷，又直扣众人的心弦；既发抒自己的孤愤，又把握众人的情怀，从而达到真情远注、腠理入微的理想境地。

二、礼乐之心与尽善尽美

作为现代新儒家，徐复观首先由音乐探索孔子的艺术精神。他认为，中国古代常将“礼乐”并称，儒家的哲学思想大半是从乐与礼两个观念出发的。礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界。这是孔子立教的宗旨。正如孔子所言“兴于诗，立于礼，成于乐”。可以说，到了孔子，才有对于音乐的最高艺术价值的自觉，而在最高艺术价值的自觉中，孔子建立了“为人生而艺术”的典型。

徐复观指出，就现在所能看的材料看，孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。孔子不仅欣赏音乐，而且对音乐作了一番重要的整理工作。其证据是《史记•孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅颂之音，礼乐自此可得而述。”这种陈述是可信的。而春秋战国时期的《乐记》，正是对孔门有关音乐艺术理论的总结。

儒家说礼乐，着重礼乐所表现的精神。礼乐的精神是什么呢?徐复观认为，乐的精神是和、静、乐、仁、爱，乐表现为情志陶冶；礼的精神是序、节、中、义、理，表现为恭敬与节制。乐的精神在和，礼的精神在序。乐中有礼，礼之中也必有乐，“乐自内出，礼自外作”，乐是不可变之情，礼是不可易之理，合乎情然后当于理。乐是内涵，礼是外观，和顺积中，而英华发外。“乐”养成乐的人格世界，必须对“乐”有一规定。而孔门要求于“乐”的是美与仁的统一，即：仁中有乐，乐中有仁。孔子之所以说“郑声淫”，是因为郑声不符合尽善尽美的标准。韶乐之所以尽善尽美，是因为尧舜的仁的精神融透到韶乐之中，形成与“乐”的艺术形式完全融和统一的内容。

至此，徐复观阐明了儒家所说的“礼乐”与中国艺术与美学的发展的密切关系，并分析了“礼”与“乐”的内在联系和孔子的“仁美统一”、“善美统一”的思想内涵及其重要价值。然而，艺术的尽美与道德的尽善为何能完全融和呢?按徐复观的见解，乐的一般本质与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的一般本质，可以用一个“和”字来总括。在孔子那里，仁者必和，和中涵有仁的意味。因为仁者爱人，而“乐者异义合爱者也”。“仁者浑然与物同体”境界与“乐合同”境界自有会通之点。所以徐复观说：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”［3］徐复观揭示出孔子的美学理想的核心是“尽善尽美”的内容和形式的统一。孔子非常重视艺术给予人的审美感性的愉快和享受，而反对禁欲主义的自我禁锢和人为藩篱。孔子认为音乐乃至艺术作为美，既能满足一种精神的向善、提升，又给人一种感官的享乐、愉悦，儒家重视人格的善和艺术的美，并将人格之善融于艺术之美，艺术之美附丽人格的善，使人生在充满善的仁义光辉时，又耀眼地呈现出美的绮丽虹彩。人生与艺术达到一种理想性的完美融合，艺术作品也因人格善的灵魂滋润流淌而闪耀星光般晶莹的亮点，具有美的内在力量。因此，儒家艺术精神既不追求单纯的功利宣传教化功能，也不走进为艺术而艺术的象牙之塔，儒家追求的是美与善的统一，善为美、美为善，善美妙合无间。

儒家追求尽善与尽美的最高理想。这一思想是异常深刻的。在孔子的思想中，“真”(道德之真)和“善”(行为之善)实际上是统一的，也就是说认识论(求真)和修养论(求善)实际上是统一的。孔子所说的“美”，是一种以“善”为内容的美，是表现“善”的美感形式。朱熹在《论语集注》中对孔子所言“尽善尽美”一语解释道：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”这种解释可谓深得孔子本意。所谓“尽善尽美”的“善”是一种内容美，而“美”则是“善”的形式美。由此可见，孔子所讲的“美”与“善”是统一的。孔子以善统率真和美的观点奠定了儒家的认识观、道德观和美学观，后来的儒家学者继承和发扬了这一观点。

徐复观把儒家“尽善尽美”精神看作是中国艺术思想的宝贵财富。他阐述“尽善尽美”的儒家艺术精神，目的在于彰显中国人充满德性的艺术心灵观。

三、虚静之心与自由之境

在孔孟儒学中发掘出乐仁合一与尽善尽美的主体心灵性原则后，徐复观又在庄学、玄学中发掘出审美观照与艺术自由的主体心灵原则。徐复观认为，如果穷究到底，中国文化中的艺术精神最后只有孔子和庄子所开启的两个典型。由孔子所显出的“仁与音乐”合一的典型，昭示了“道德与艺术”在穷极之地的统一，可以作为万古的标程。但在现实中，孔子所显示的终极典型，乃旷千载而一遇，儒家所谈的艺术只有在人欲尽去而天机活泼时方能领受。因此孔门艺术精神不能在凡夫俗子脑中生根，也不易在文人心中落实。至于庄子所显出的典型，则是一种人生艺术化的纯艺术精神的性格。徐复观对庄子的艺术精神进行了十分深入细致的考察，他试图通过对庄子的再发现，剖析庄子的“虚静之心”，来捕捉中国艺术精神主体之呈现。

庄子哲学的根本精神是什么?这是徐复观首先要探讨的问题。他指出，庄子所建立的最高概念是“道”。庄子言道，主要目的是为他的人生追求提供形而上的宇宙本体论根据。在庄子看来，”道”“生天生地”，它内化于天地万物之中，并通过其生命运动表现出来。庄子所说的“道”，尽管有一套形上性质的描述，但从根本上说，是建立由宇宙通向人生的系统。道又是人生达到的最高境界。庄子的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。

庄子本无心于艺术，但有时却将艺术当作人生体验来论道，因其对道的体会有的来自现实人生的经验，有的却来自艺术活动的启发，其所求的道乃是一种完整而理想的人生。庄子所言学道与艺术所谈创作实具同一精神状态。“庖丁解牛”、“解衣盘礴”、“削木为”等比喻所要说的正是这样一种技进于道的精神状态。庄子经此而得艺术的人生，艺人经此而得艺术的创作。因此，道的本质就是艺术精神。庄子通过体道来超越现实人生，实现他所追求的理想人生。正是在追求绝对自由的人生境界这一点上，庄子哲学才在本质上蕴涵审美意味和富有艺术精神。徐复观把庄子哲学的根本精神与美学的内在精神联系起来，亲切体悟到庄子所追求的“道”，与一个艺术家在艺术创造中所呈现的那种艺术精神在本质上是完全相同的。在庄子那里，道是美，天地是美，德也是美，由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相区别，所以有时称这种根源为“大美”、“至美”。

道既是最高的艺术本质，那么艺术创作上所用的技巧(技)，艺术境界上所达到的美感(美)以及艺术欣赏上所得到的快感(乐)，必皆出于道、进于道。在考察了庄子“道”的内涵后，徐复观着重分析了庄子的“虚静”说，揭示了“虚静之心”的真实内涵。

庄子以“虚静”的心境来观照宇宙自然，这正是一种审美观照。庄子所谓的“游心于物之初”就是游心于“道”，也就是对道的观照。要想实现游心于道，庄子指示了一个修养过程，这就是“外天下”，即忘世故，排除对世事的思虑；“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，不被物役；“外生”，即无虑于生死，把生死置之度外。庄子把这种“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态，称之为“心斋”和“坐忘”。徐复观指出，庄子所把握的心斋之心，正是艺术精神的主体。要熔铸这种艺术精神的主体，就必须达到“心斋”与“坐忘”。庄子所谓“心斋”是指“虚静”，“唯道集虚”，即以空明的心境，实现对“道”的观照。庄子所谓“坐忘”是“去知”，”黜聪明”，即摆脱所谓的知识活动，从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。徐复观从庄子那里理出了达到心斋与坐忘的途径。一是消解由生理而来的欲望。使欲望不对心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来，这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。欲望解消了，实用的观念便无处安放，精神便得到自由。二是摆脱知识对心的束缚。与物相接时，不让心对

物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，而使心从对知识的无穷追逐中得到解放。可见“心斋”、“坐忘”的整个核心思想要人们从自己内心彻底排除利害观念，心灵敞开无碍。

徐复观指出，“心斋”、“坐忘”的关键是“忘我”、“忘知”。欲望与知识同时摆脱，此即所谓的心、静、明，所谓的坐忘、丧我、无己。“凡是进到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，在一般人那里，这只能是暂时性的。庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。”［4］“心斋”、“坐忘”因去知去欲而“虚”以待物，以至于“静”；排除了欲望与心智的虚静之心，其效果是“明”。以虚静为体、以知觉为用的“明”，是美的观照的“明”。而这种“明”是发自于与宇宙万物相通的本质，所以此“明”能洞透宇宙万物的本质。由本质所导发的“明”，不仅照遍大千世界，而且成为人与天地万物的共同本质的自身，所以能通达一切，成就一切。庄子所讲的“明”，从根本上来说，是以虚静为根源的知觉；庄子所谓的“明”，正由忘我而来。从根本意义上说，“明”与“忘我”两者是同时存在的，“明”是由“忘我”而来的神圣瞬间。“虚静”是“明”的前提和过程；“明”是“虚静”的结果与显现。当然，庄子所谓的心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到“至乐”、“天乐”；而至乐天乐的真实内容，乃是使人的精神得到自由解放。

四、余论

徐复观在《中国人性论史》等著作中对中国文化中的人性进行了研究，试图从具体生命的心、性中发掘出道德的根源和人生价值的根源。同时，他在《中国艺术精神》中通过对中国艺术史，特别是对中国传统绘画及历代绘画论的研究，着重发掘中国艺术精神的主体意识和艺术境界中所实现的人格自由。除道德学说层面外，徐复观发现中国文化还有一个艺术精神层面。他从具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，在艺术中把握到精神自由解放的关键，并且概括出中国艺术精神的两个典型：一是孔子所显出的“仁与乐合一”的典型，它昭示了道德与艺术的最后统一；另一是庄子所显出的典型，它张扬了一种纯艺术精神。徐复观注意到，儒道两家的文艺观在为人生问题上是相通的。庄子哲学的本意是着眼于人生，而不是为艺术而艺术。庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术，儒道两家的文艺观是在为人生而艺术的基础上表现的两种形态。儒家强调仁义之心，偏向依存美，道家强调虚静之心，偏向纯粹美。就徐复观本人而言，仁义之心与虚静之心在他身上也是对立统一的。仁义之心，体现了他浓郁的人文精神取向；虚静之心，呈现了他更深沉的宇宙意识。前者偏于儒者的“以我观物”，后者偏于道者的“以物观我”。内在与超越、执著与旷达，是相对而言，貌似对立，实则相通。

徐复观(1903～1982年)是现代新儒家的重镇。早年从军从政，后对政治失望，目光转向学术界，在不惑之年作为陆军少将执弟子礼，问学于熊十力。半路出家、矢志学问的徐复观，充满着对中华文化悠久之谜的求索和追问。他通过大量的思想史论、时政杂文，孜孜不倦地探索中国文化的人文主义精神，探询“形而中者谓之心”的“心”，并对中国艺术精神和艺术心灵作了深广的剖析，拓出了新儒家心性美学的一片天地。

注释

［1］黄克剑主编:《徐复观集》,群言出版社,1993年版,第603页。

［2］李维武编:《徐复观文集》第2卷,湖北人民出版社,2002年版,第379页

徐复观范文篇2

一、心的文化与忧患意识

徐复观着力于中国思想史中所涵贯的中国文化精神的抉发。他说：“中国文化最基本的特性，可以说是‘心的文化’”［1］，而“心”则被他确认为人的“价值的根源”或“道德、艺术之主体”。这种心的活动，与一般所说的心或心理学上的“意识”并不相同，它作为超越生理欲望的本心而存在。中国的儒家、道家以及后来的禅宗所说的心，是通过一种修养工夫，使心从其他生理活动中摆脱出来，以心的本来面目活动，这时的心才能生发出道德、艺术和纯客观的认知活动。

“心的文化”铸就了中国文学的心灵型态。在传统的文学思想中，心灵型态包含着如何解决文学作品的个性与社会性的问题。徐复观认为孔颖达的《毛诗正义》表达了我国传统文学理论的基本看法：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人揽一国之意以为己心，故一国之事，系此一人使言之也。故谓讽。诗人总天下之心，四方风俗以为己意而咏歌王政。故谓之雅。”徐复观解释道，所谓“其作诗者，道己一人之心耳”，即是发抒自己的性情，发抒自己的个性。“要所言一人，心乃是一国之心”，这是说作者虽系诗一人，但此诗人之心，乃是一国一心；即是说，诗人的个性，就是诗人的社会性。诗人的个性何以能即是诗人的社会性?因为诗人是“揽一国之意以为己心”，“总天下之心，四方风俗以为己意”。即“诗人先经历了一个把一国之意，天下之心，内在化而形成自己的心，形成自己个性的历程，于是诗人的心，诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性；而是经过提炼升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的、主客合一的个性。”［2］因此，一个伟大的诗人，他的精神总是笼罩着整个的天下国家，把天下国家的悲欢忧乐，凝注于内心，以形成其悲欢忧乐，再挟带着自己的血肉把它表达出来，于是使读者随诗人之所悲而悲，随诗人之所乐而乐，作者的感情和读者的感情，通过作品而融合在一起。

徐复观在诠释中国的“心的文化”的人文精神时，还提炼出一个具有原创性的概念——忧患意识。他认为，从殷周之际开始，中国的人文精神就跃动着忧患意识。从《易传》看，忧患意识之所以形成，跟周代统治集团与殷纣之间微妙而困难的处境有关。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自觉及责任感凸现的反映。殷周之际忧患心理的形成，乃源于当事者对吉凶成败的深思熟虑的远见，忧患意识暗示了成败得失与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感而来的，要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃是人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人的自觉的表现。

徐复观发现，中国文化的人文精神是以忧患意识为起点，儒道两家的基本动机都是出于忧患意识。只是儒家面对忧患而要求加以救济，表现出一种“吾非斯人之德而谁与”的入世精神；而道家面对忧患则要求得到解脱，表现出一种“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的超越精神。

忧患意识是中国文化和文学的动力，这一观点是深具慧眼，并且符合文学史实的。徐复观认为，作为一个伟大诗人的基本条件，首先在于不失其赤子之心，不失去自己的人性；不失去自己的人性，便是得性情之正；能得性情之正，则性情本身自然会与天下人的性情相感相通。

于是，文学创造的基本条件及其成就的深浅大小，来自作者在具体生活中的感发的程度，再加上表现的能力。一个作者如果有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，形成创作的醇美动机，写出伟大的作品。作者以儒家思想作为平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相遇，必然会产生对人生、社会、政治的无限悲情感与责任感。于是，文学创作敞开了无限创作的源泉，超越了那些蠕蠕而动的为一己名利之私的时文。因此，作者若能注重人格修养，得“性情之正”，使道德内在化，内在化为作者之心，心性与道德融为一体，由道德而来的仁心与勇气，加深和扩大感发的对象与动机，能使作者见人之所不得见，感人之所不能感，言人之所不致言。既宣泄自己的深衷，又直扣众人的心弦；既发抒自己的孤愤，又把握众人的情怀，从而达到真情远注、腠理入微的理想境地。

二、礼乐之心与尽善尽美

作为现代新儒家，徐复观首先由音乐探索孔子的艺术精神。他认为，中国古代常将“礼乐”并称，儒家的哲学思想大半是从乐与礼两个观念出发的。礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界。这是孔子立教的宗旨。正如孔子所言“兴于诗，立于礼，成于乐”。可以说，到了孔子，才有对于音乐的最高艺术价值的自觉，而在最高艺术价值的自觉中，孔子建立了“为人生而艺术”的典型。

徐复观指出，就现在所能看的材料看，孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。孔子不仅欣赏音乐，而且对音乐作了一番重要的整理工作。其证据是《史记•孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅颂之音，礼乐自此可得而述。”这种陈述是可信的。而春秋战国时期的《乐记》，正是对孔门有关音乐艺术理论的总结。

儒家说礼乐，着重礼乐所表现的精神。礼乐的精神是什么呢?徐复观认为，乐的精神是和、静、乐、仁、爱，乐表现为情志陶冶；礼的精神是序、节、中、义、理，表现为恭敬与节制。乐的精神在和，礼的精神在序。乐中有礼，礼之中也必有乐，“乐自内出，礼自外作”，乐是不可变之情，礼是不可易之理，合乎情然后当于理。乐是内涵，礼是外观，和顺积中，而英华发外。“乐”养成乐的人格世界，必须对“乐”有一规定。而孔门要求于“乐”的是美与仁的统一，即：仁中有乐，乐中有仁。孔子之所以说“郑声淫”，是因为郑声不符合尽善尽美的标准。韶乐之所以尽善尽美，是因为尧舜的仁的精神融透到韶乐之中，形成与“乐”的艺术形式完全融和统一的内容。

至此，徐复观阐明了儒家所说的“礼乐”与中国艺术与美学的发展的密切关系，并分析了“礼”与“乐”的内在联系和孔子的“仁美统一”、“善美统一”的思想内涵及其重要价值。然而，艺术的尽美与道德的尽善为何能完全融和呢?按徐复观的见解，乐的一般本质与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的一般本质，可以用一个“和”字来总括。在孔子那里，仁者必和，和中涵有仁的意味。因为仁者爱人，而“乐者异义合爱者也”。“仁者浑然与物同体”境界与“乐合同”境界自有会通之点。所以徐复观说：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”［3］徐复观揭示出孔子的美学理想的核心是“尽善尽美”的内容和形式的统一。孔子非常重视艺术给予人的审美感性的愉快和享受，而反对禁欲主义的自我禁锢和人为藩篱。孔子认为音乐乃至艺术作为美，既能满足一种精神的向善、提升，又给人一种感官的享乐、愉悦，儒家重视人格的善和艺术的美，并将人格之善融于艺术之美，艺术之美附丽人格的善，使人生在充满善的仁义光辉时，又耀眼地呈现出美的绮丽虹彩。人生与艺术达到一种理想性的完美融合，艺术作品也因人格善的灵魂滋润流淌而闪耀星光般晶莹的亮点，具有美的内在力量。因此，儒家艺术精神既不追求单纯的功利宣传教化功能，也不走进为艺术而艺术的象牙之塔，儒家追求的是美与善的统一，善为美、美为善，善美妙合无间。

儒家追求尽善与尽美的最高理想。这一思想是异常深刻的。在孔子的思想中，“真”(道德之真)和“善”(行为之善)实际上是统一的，也就是说认识论(求真)和修养论(求善)实际上是统一的。孔子所说的“美”，是一种以“善”为内容的美，是表现“善”的美感形式。朱熹在《论语集注》中对孔子所言“尽善尽美”一语解释道：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”这种解释可谓深得孔子本意。所谓“尽善尽美”的“善”是一种内容美，而“美”则是“善”的形式美。由此可见，孔子所讲的“美”与“善”是统一的。孔子以善统率真和美的观点奠定了儒家的认识观、道德观和美学观，后来的儒家学者继承和发扬了这一观点。

徐复观把儒家“尽善尽美”精神看作是中国艺术思想的宝贵财富。他阐述“尽善尽美”的儒家艺术精神，目的在于彰显中国人充满德性的艺术心灵观。三、虚静之心与自由之境

在孔孟儒学中发掘出乐仁合一与尽善尽美的主体心灵性原则后，徐复观又在庄学、玄学中发掘出审美观照与艺术自由的主体心灵原则。徐复观认为，如果穷究到底，中国文化中的艺术精神最后只有孔子和庄子所开启的两个典型。由孔子所显出的“仁与音乐”合一的典型，昭示了“道德与艺术”在穷极之地的统一，可以作为万古的标程。但在现实中，孔子所显示的终极典型，乃旷千载而一遇，儒家所谈的艺术只有在人欲尽去而天机活泼时方能领受。因此孔门艺术精神不能在凡夫俗子脑中生根，也不易在文人心中落实。至于庄子所显出的典型，则是一种人生艺术化的纯艺术精神的性格。徐复观对庄子的艺术精神进行了十分深入细致的考察，他试图通过对庄子的再发现，剖析庄子的“虚静之心”，来捕捉中国艺术精神主体之呈现。

庄子哲学的根本精神是什么?这是徐复观首先要探讨的问题。他指出，庄子所建立的最高概念是“道”。庄子言道，主要目的是为他的人生追求提供形而上的宇宙本体论根据。在庄子看来，”道”“生天生地”，它内化于天地万物之中，并通过其生命运动表现出来。庄子所说的“道”，尽管有一套形上性质的描述，但从根本上说，是建立由宇宙通向人生的系统。道又是人生达到的最高境界。庄子的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。

庄子本无心于艺术，但有时却将艺术当作人生体验来论道，因其对道的体会有的来自现实人生的经验，有的却来自艺术活动的启发，其所求的道乃是一种完整而理想的人生。庄子所言学道与艺术所谈创作实具同一精神状态。“庖丁解牛”、“解衣盘礴”、“削木为”等比喻所要说的正是这样一种技进于道的精神状态。庄子经此而得艺术的人生，艺人经此而得艺术的创作。因此，道的本质就是艺术精神。庄子通过体道来超越现实人生，实现他所追求的理想人生。正是在追求绝对自由的人生境界这一点上，庄子哲学才在本质上蕴涵审美意味和富有艺术精神。徐复观把庄子哲学的根本精神与美学的内在精神联系起来，亲切体悟到庄子所追求的“道”，与一个艺术家在艺术创造中所呈现的那种艺术精神在本质上是完全相同的。在庄子那里，道是美，天地是美，德也是美，由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相区别，所以有时称这种根源为“大美”、“至美”。

道既是最高的艺术本质，那么艺术创作上所用的技巧(技)，艺术境界上所达到的美感(美)以及艺术欣赏上所得到的快感(乐)，必皆出于道、进于道。在考察了庄子“道”的内涵后，徐复观着重分析了庄子的“虚静”说，揭示了“虚静之心”的真实内涵。

庄子以“虚静”的心境来观照宇宙自然，这正是一种审美观照。庄子所谓的“游心于物之初”就是游心于“道”，也就是对道的观照。要想实现游心于道，庄子指示了一个修养过程，这就是“外天下”，即忘世故，排除对世事的思虑；“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，不被物役；“外生”，即无虑于生死，把生死置之度外。庄子把这种“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态，称之为“心斋”和“坐忘”。徐复观指出，庄子所把握的心斋之心，正是艺术精神的主体。要熔铸这种艺术精神的主体，就必须达到“心斋”与“坐忘”。庄子所谓“心斋”是指“虚静”，“唯道集虚”，即以空明的心境，实现对“道”的观照。庄子所谓“坐忘”是“去知”，”黜聪明”，即摆脱所谓的知识活动，从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。徐复观从庄子那里理出了达到心斋与坐忘的途径。一是消解由生理而来的欲望。使欲望不对心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来，这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。欲望解消了，实用的观念便无处安放，精神便得到自由。二是摆脱知识对心的束缚。与物相接时，不让心对

物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，而使心从对知识的无穷追逐中得到解放。可见“心斋”、“坐忘”的整个核心思想要人们从自己内心彻底排除利害观念，心灵敞开无碍。

徐复观指出，“心斋”、“坐忘”的关键是“忘我”、“忘知”。欲望与知识同时摆脱，此即所谓的心、静、明，所谓的坐忘、丧我、无己。“凡是进到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，在一般人那里，这只能是暂时性的。庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。”［4］“心斋”、“坐忘”因去知去欲而“虚”以待物，以至于“静”；排除了欲望与心智的虚静之心，其效果是“明”。以虚静为体、以知觉为用的“明”，是美的观照的“明”。而这种“明”是发自于与宇宙万物相通的本质，所以此“明”能洞透宇宙万物的本质。由本质所导发的“明”，不仅照遍大千世界，而且成为人与天地万物的共同本质的自身，所以能通达一切，成就一切。庄子所讲的“明”，从根本上来说，是以虚静为根源的知觉；庄子所谓的“明”，正由忘我而来。从根本意义上说，“明”与“忘我”两者是同时存在的，“明”是由“忘我”而来的神圣瞬间。“虚静”是“明”的前提和过程；“明”是“虚静”的结果与显现。当然，庄子所谓的心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到“至乐”、“天乐”；而至乐天乐的真实内容，乃是使人的精神得到自由解放。

四、余论

徐复观在《中国人性论史》等著作中对中国文化中的人性进行了研究，试图从具体生命的心、性中发掘出道德的根源和人生价值的根源。同时，他在《中国艺术精神》中通过对中国艺术史，特别是对中国传统绘画及历代绘画论的研究，着重发掘中国艺术精神的主体意识和艺术境界中所实现的人格自由。除道德学说层面外，徐复观发现中国文化还有一个艺术精神层面。他从具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，在艺术中把握到精神自由解放的关键，并且概括出中国艺术精神的两个典型：一是孔子所显出的“仁与乐合一”的典型，它昭示了道德与艺术的最后统一；另一是庄子所显出的典型，它张扬了一种纯艺术精神。徐复观注意到，儒道两家的文艺观在为人生问题上是相通的。庄子哲学的本意是着眼于人生，而不是为艺术而艺术。庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术，儒道两家的文艺观是在为人生而艺术的基础上表现的两种形态。儒家强调仁义之心，偏向依存美，道家强调虚静之心，偏向纯粹美。就徐复观本人而言，仁义之心与虚静之心在他身上也是对立统一的。仁义之心，体现了他浓郁的人文精神取向；虚静之心，呈现了他更深沉的宇宙意识。前者偏于儒者的“以我观物”，后者偏于道者的“以物观我”。内在与超越、执著与旷达，是相对而言，貌似对立，实则相通。

注释

［1］黄克剑主编:《徐复观集》,群言出版社,1993年版,第603页。

［2］李维武编:《徐复观文集》第2卷,湖北人民出版社,2002年版,第379页

徐复观范文篇3

一自己的头脑好比是一把刀，西方哲人著作好比是一块砥石

在学术研究领域，徐复观主张将个人哲学思想与古人的哲学思想完全分开。他认为可以用自己的哲学思想去衡断古人的哲学思想，但决不可将古人思想涂上自己的哲学。他指出在中国古代，思想家们常借古人的几句话来讲自己的哲学思想，直到熊十力写《新唯识论》依然是“文字借自古人，内容则是出自我自己的创造”。这样往往造成研究者的思想与古人思想的混同乃至换位。于是矛盾就出现了：没有哲学修养的人，无法了解古人的哲学思想，而有了哲学修养的人往往会形成自己的哲学，以致在研究过程中将自己的哲学与古人的哲学混同。克服这一矛盾的方法，就是实现研究者的哲学思想与古人哲学思想的完全分离。他要求治中国哲学思想史的人，要“有由省察而来的自制力”。［1］这种自制力要求对古人的思想，只能在古人的文字上立根，不可先在自己哲学思辨上立基。可以说只有将古人的思想和研究者的哲学思想分卡，研究者才能与古人保持恰当的距离，才有真正客观化、独立化的研究。徐先生所要求的这种分开，实质上是一种研究向度的转变，而研究向度的转变最终应当从研究的立足点开始，也就说研究者的研究是从古人已有的文字出发，还是从自己的主观先见出发，从前者出发也就是将学术研究建立在客观的基础上，从后者出发就是将研究建立在主观的基础上。前者遵循着从材料到结论的路线，而后者则遵循着由结论去寻找材料的路线。由前者出发，就有可能使研究者将个人的思想与古人思想分开，而由后者出发就会重蹈古人的复辙。从古人的文字立根，是徐复观的学术观点“大体皆浃洽顺适，如情如理，而无剌谬不经之谈”［2］的关键。

徐先生认为治学最重要的资本是思考力，而思考力的培养读西方哲人的著作是一条捷径。徐先生所说的思考力就是分析综合中的辨别推理能力，这种能力是中国的一般知识分子最缺乏的，他认为即使那些主张西化的人也不例外。那么如何培养国人思考力呢?他说：“我常常想，自己的脑袋好比是一把刀；西方哲人的著作好比是一块砥石。我们是要拿在西方的砥石上磨快了的刀来分解我国思想史的材料，顺著材料中的条理来构成系统；但并不要搭上西方的某种哲学的架子来安排我们的材料。”［3］就培养国人的思考力而言，读西方哲人的书比纯读中国的线装书要容易的多，这大概是近代学者共识。问题在于我们读西方哲人的书收益究竟是什么?是我们的思考力得到锻炼和培养，以提高我们分析综合推理能力呢?还是从西方哲人著作中去寻求现成的架子或框子来安排我国已有的材料?前者需要读书人做几番入乎其内，出乎其外的工作，因为思考力的培养不可能一蹴而就，立竿见影，它需经过长期浸润、默识、体察才能实现。后者是一种最省力的方法，而且往往还能立竿见影。我国学术界的许多人几十年来走的是后一条学术道路，翻开许多学者研究中国哲学史或思想史的著作，几乎无不是自然观、认识论、辩证法、历史观等几大块，其实这几大块并不是中国哲学或中国思想固有的系统或条理，而是西方哲学的系统。不少学者正是从读西方哲人著作中拿来了现成的架子或系统，到中国哲学的原典中去寻找材料进行填充。不客气地说，许多学者的聪明才智，心血气力全耗费在寻找材料去填充西方哲学架子上面了。正像徐先生指出的那样，这是“我们穿上西方舞台的服装，用上他们道具的比较研究”，但演出的并不是我们自己的戏。这种把一个活人大卸十八块，按照另一个模式再拼凑成另外一个人的作法，最终是将活的历史变成了死材料。

西方哲人著作好比一块砥石，而我们的头脑好比是一把刀，读西方哲人著作的过程就是拿我们的头脑这把刀在西方哲人著作这块砥石上进行砥磨的过程。再用磨快了的刀去分解中国思想的材料，顺着中国思想的固有条理构成系统。徐先生指出：“一个思想家的思想，有如一个文学家的文章，必定有由主题所展开的结构。读者能把握到他的结构，才算把握到他的思想。西方哲学家的思想结构，常即表现为他们的著作的结构。他们的著作的展开，即是他们思想的展开；这便使读者易于把握。但中国的思想家，很少是意识的以有组织的文章结构来表达他们的思想结构，而常是把他们的中心论点，分散在许多文字单元中去；同时，在同一篇文字中，又常关涉到许多观念，许多问题。即使在一篇文章或一段语录中，是专谈某一观念、某一问题；但也常只谈到某一观念、某一问题对某一特定的人或事所须要说明的某一侧面，而很少下一种抽象的可以概括全般的定义或界说。所以，读的人，不仅拿着一两句话推论下去，常会陷于以偏概全；容易把针对某一具体情况的说法，当作是一般性的说法；，，即使把多数材料汇集在一起，但若不能从这些材料中抽出可以贯通各材料的中心观念，即是不能找出黄梨洲所说的学者的宗旨.，则那些材料依然是无头无尾的东西。西方的思想家是以思辨为主；思辨的本身，必形成一个逻辑结构。中国的思想家，系出自内外生活的体验，因而具体性多于抽象性。但生活的体验经过了反省与提炼而将其说出时，也常会淘汰其冲突矛盾的成分，而显出一个合逻辑的结构。这也可以说是-事实真理.与-理论真理.的一致点，接合点。但这种结构，在中国的思想家中，都是以潜伏的状态而存在。因此把中国思想家的这种潜伏着的结构，如实地显现出来，这便是今日研究思想史者的任务；也是较之研究西方思想史更为困难的任务。”［4］徐先生对中国思想和西方思想结构表现方式的分析大体上是正确，也是富有创见的。当然他把结构等同于思想本质并不完全正确，因为一个思想体系的结构与其思想实质虽有联系，但并不完全等同。一个思想体系的结构是其背后意义的表现或展现方式，我们固然可以通过这种展现方式去窥见思想的意义，但这种结构本身并不等同意义本身。事实上把握一个思想家的思想意义需要透过思想体系的结构对文字本身进行理解或诠释。徐复观也注意到了这一问题。他曾颇有感触地谈到他自己的研究，认为他本人制定的这一套研究程序是一种很笨的工作，在这种很笨的工的工作。他认为任何解释都会比原文献说的宽泛，说的深刻。但解释“首先是从原文献中抽象出来的。某种解释提出来了以后，依然要回到原文献中去接受考验”［5］

徐复观主张通过读西方哲学的著作以训练和培养我们的思维能力，提高我们的思维水平，以增强我们对中国哲学思想史料的解析能力，并顺着材料中的条理来构成中国哲学思想的系统。他坚决反对那种假借西方哲学的架子以自重的做法。他说：“我们中国哲学思想有无世界地意义，有无现代地价值，是要深入到现代世界实际所遭遇到的各种问题中去加以衡量，而不是要在西方哲学的著作中去加以衡量。”中国哲学思想“是要求从生命，生活中深透进去，作重新地发现，是否要假借西方玄学式的哲学架子以自重，我非常怀疑。”［6］徐是当代新儒家的代表人物，他对中国哲学思想的理解自然有着十分浓重的儒家色彩，所以他要求研究者回归到生命、回归到生活中。不过他认为西方哲学的著作是训练和培养我们思维能力的材料，而不是限定或套用中国哲学史料的框子，这一思想不仅在现在乃至到将来都值得研究中国哲学思想史的专家深思。

二、学术方法是出自治学历程中所蓄积的经验的反省，

方法的效果是与治学的工力成正比的

徐复观先生十分重视学术研究方法。他认为历史上，凡文化的开山人物，总多少在方法上有所贡献。但他反对空谈方法，认为空谈方法对学术研究并不能发生真正的作用。他指出方法是研究者与研究对象之间的一种对话，是主客体不可分的处理过程。他说：“方法是研究者向研究对象所提出的要求，及研究对象向研究者所呈现的答复，综合在一起的一种处理过程。所以真正的方法，是与被研究的对象不可分的。”［7］我们可以称他的研究法为主客合一的研究法。这一研究法的提出既是其哲学思想所使然，也是时代激荡的结果。

他与牟宗三、唐君毅等当代新儒家一样，认为中国的历史文化是一活的生命之存在。这一活的生命之存在不是与人不相干，与生活不相干，相反，它与我们的生命、我们的生活紧密相联。基于这一认识，他要求中国哲学思想的研究从生命、从生活中透进去，这种由生命和生活透进去的研究就是研究者与研究对象的一种对话，是研究者向研究对象提出要求，研究对象向研究者作出答复，是二者相互交流综合在一起的处理过程。他认为这一处理过程若离开了研究对象的参与是不可想象的。由这种主客合一的研究方法出发，他对五四以来胡适等人提倡所谓“科学方法”提出批评。

五四以来，胡适、毛子水、傅斯年等人提倡以科学的方法整理国故。所谓科学的方法，胡适认为就是实验室里的方法，它的根本原则是尊重事实，尊重证据；它的具体操作则为“大胆的假设，小心的求证”。胡适甚至认为中国近三百年来的朴学发展和西洋三百年来的自然科学发展一样都使用了“大胆的假设，小心的求证”的科学方法，二者只是使用的材料不同，一是以故纸为材料，一是自然为材料。以自然为材料造成了西方的工业革命，以故纸为材料使我国三百年的学术光明只式堆的光焰而已。他们既然认同清代的朴学方法为科学的方法，必然就会扬汉学而抑宋学，重考据而轻义理。胡适等人所提倡的学术方法及其学术倾向受到了当代新儒家的强烈批评。牟宗三指出：“讲科学方法，不落于学问本身，而只是在外面转，顶无聊，顶害事。”［8］他甚至认为把历史文化、把孔子推出去当作外在的材料加以研究，这样一来，历史文化毁矣，孔子死矣。张君劢认为胡适等人重考据而贬义理是“直以智识上辨真伪之考据，代道德善恶之标准，安在其可乎?”［9］徐复观同他们一样，对胡适等人所倡导的科学方法进行批判。他说：“今人所谈的科学方法，应用到文史方面，实际还未跳出清考据的范围一步，其不足以治思想史。”［10］徐复观提出的研究者与研究对象合一即主客合一的研究方法实质上对胡适等人所倡导的科学方法的回敬。

徐复观对胡适一派科学主义的回敬主要体现在他对考据与义理的辨析上。1956年他就东海大学中文系教学方针提出了自己的看法，认为中文系应当走义理、考据、词章并重的老路，以便使学生对中国文化有更多的了解。他把自己这一看法油印出来分发给学校同事作参考。同年台湾中央大学中文系教授毛子水针对徐复观的观点在台湾《中央日报》学人副刊第十期上发表了《论考据与义理》的文章，对徐的这一观点提出批评。毛子水认为由考据可以通义理，考据为本而义理为末。徐复观著文对毛的观点进行反驳，他认为考据方法决不等于科学方法。他严正指出，将考据的方法等同于成就近代自然科学的方法，因而可由提倡考据之学以促进中国的现代化是误尽苍生的说法，而将考据方法与西方近代自然科学的方法之间画等号更显得可怜可笑。［11］他认为现代标榜考据的人所犯的毛病是：“一则把义理之学与研究义理之学的历史(研究思想史)，混而不分；一则不了解要研究思想史，除了文字训诂以外，还有进一步的工作。”仅以训诂来讲思想，并以训诂来满足思想史的要求，“这种以语源为治思想史的方法，其实，完全是由缺乏文化演进观念而来的错觉。从阮元到现在，凡由此种错觉以治思想史的，其结论几无不乖谬。”［12］当然他并没有由此而全盘否定训诂之学在治思想史中的作用，他认为治思想史必要的考据是研究手段之一，但不是唯一的研究手段，更不是最重要的研究手段，考据作用是有限的。

他指出治思想史必然涉及到古人遗留下来的文献，如有关文献本身的问题自然要下一番考据的工夫。但仅靠考据并不能把握到古人思想，训诂考据之外还有许多重要的工作。他说：“我们所读的古人书，积字成句，应由各字以通一句之义；积句成章，应由各句以通一章之义；积章成书，应由各章以通一书之义。这是由局部以积累到全体的工作。在这一步工作中，用得上清人所谓训诂考据之学。”但这是对古人思想的初步了解，“要进一步了解，更须反转过来，由全体来确定局部的意义；即是由一句而确定一字之义，由一章而确定一句之义，由一书而确定一章之义，由一家的思想而确定一书之义。这是由全体以衡定局部的工作。”［13］这一步工作不是清人考据所能概括的工作。他认为由第一步到第二步的转换是其中的关键，研究者不仅需要具备归纳能力，而且更需要一种抽象能力。但清人只具备前者而缺乏后者，因而就影响他们的转换力。徐复观所说的两步转换有类于解释学上所说的批评的循环，即“为了理解整体，则必须先理解其部分；而在理解其部分的同时，又有必要对整体有所领悟”［14］不过他认为由局部到整体，复由整体回到局部不是一循环的过程，而是一确定的过程。在这一过程中，前者只能实现对前人思想的初步了解，后者才能实现对前人思想的真正把握。在这两步转换中他十分重视研究者的思考力在理解或研究中的作用，他认为研究者的分析综合归纳抽象的能力是由部分到整体和由整体到部分转换的关键，也是实现客观理解的关键。

徐复观虽然不排斥训诂考据，而且他本人也有着深厚的考据功底，但他依然认为考据是末，义理是本。他指出，站在西方为知识而知识的立场，每一种学问都是圆满自足的，本无轻重本末之分，但站在中国学问的立场，读书是为了明理，任何知识都是为了达到修己治人之目的，“从中国文化传统的立场，可以说义理是本，考据是末；从近代以知识为主的学问来说，则考据与义理，应立于平等的地位而不可偏废”。［15］与有些学者所标榜以考据通义理的观点不同，他认为道德之理、宗教之理等根本无需考据以通之。在他看来考据只是治中国思想史极其初步的工作，而且还仅仅止于文献或字意的考据方面，所以他认为考据不是治中国思想史的方法。由此他对治中国思想史的方法提出了自己的看法。

他认为方法是“出自治学历程中所积累的经验的反省。由反省所集结出的方法，又可以导引治学中的操作过程”。他严正地指出：“没有适当的方法，很难得出有意义的结论。但凭空谈方法，并不能发生什么真正作用。方法的真正作用，乃发生于诚挚的治学精神与勤勉的治学工作之中。方法的效果，是与治学的工作力成正比例。”［16］这就是说治学方法来自于治学实践，同时它又反作用于治学实践，对治学中的操作过程发生影响，方法对治学影响力的大小又与治学工作力成正比，因而空谈方法没有意义。徐复观对方法与治学关系的论述可谓透辟入理。

徐复观中年以后转向学术研究，取得了相当大的学术成就。这些学术成就的取得一方面与他真诚的治学精神和勤勉的治学工作难以分开，另一方面与他的治学方法也不无关系。他在长期的治学过程中所总结出的治学方法主要包括如下几个方面：

第一，知人论世。他认为思想史的研究就是把古人的思想向今人和后人作一种解释的工作，古人的思想必与古人的品格、个性、家事、时代遭遇等有着密切关系，将这些关系考证清楚，做到知人论世是解释工作的第一步。

第二，在历史中探求思想发展演进之迹。他认为不仅思想内容是由发展演进而来，而且表现思想内容的形式也是由发展演进而来。因而“只有能把握到这种发展和演变，才能尽到思想史之所谓-史.的责任，才能为每种思想作出公正正确地定位”。［17］

第三，以归纳方法从全书中抽出结论。他认为在这步工作中，应首先细读全书，在训诂、校勘、版本等问题弄清楚的前提下，加以条理，加以分析，加以摘抄，加以前后贯通，左右比较，得出可信的结论。这一步工作可以说是从局部到全体。

第四，以抽象方法从结论中抽出基本概念，以这些基本概念去分析材料。他说：“每门学问，都有若干基本概念。必先将有关的基本概念把握到，再运用到资料中加以解析、贯通、条理，中国著作的传统，很少将基本概念，下集中的定义，而只是作触机随缘式的表达；这种表达，常限于基本概念某一方面或某一层的意义。必须由完善周密的归纳，虚心平气的体会，切问近思的印证，始有得其全，得其真的可能性。”［18］这一步的工作可以说是从全体到局部。

这四点是徐复观长期勤勉治学的结晶，也是指导其治学操作过程的基本方法。在这一方法的指导下，使他在学术上取得了令人注目的成就。第一点说明徐复观注意到了思想发生和发展的基础，所以他主张知人论世。第二点说明他是以动态的观点而不是以静止的观点看待思想史。第三点说明他的研究是从材料到观点，第四点是说由观点回到材料。这说明徐复观坚持了由材料到观点复由观点到材料的治学方向。他坚决反对那种没有细读全书的抽样方法，更痛恨那种断章取义，信口雌黄的时代风气。他要求学者直接由读思想家的原著入手，经周密的归纳、抽象抓住原著的基本概念，运用这些基本概念对资料进行几番解析、体察、贯通、印证等工夫，以求发现思想家们思想的真义，实现对思想家的客观理解。

徐复观的学术方法坚持了知人论世，坚持了进化与动态的理念，坚持了材料与观点的统一，这些虽说是治中国思想史的平常之道，但它是正确的，可贵的。这些方法对他来说既来自于治学实践，又直接运用于治学实践，具有较强的说服力。但由于深受克罗齐的影响，又十分欣赏克罗齐“一切历史都是现代史”观点，这就使他由主客合一极易滑向主观主义。

三、治学的态度比治学的方法更重要

徐复观重视学术方法，但他更重视运用方法的学术态度。他明确指出，“决定如何处理材料的是方法；但决定运用方法的则是研究者的态度”，由此他认为“治学的态度比治学的方法更重要”。

他认为研究人文科学与研究自然科学不同，在自然科学研究方面研究对象与研究者的现实生活有一定的距离，研究者的生活态度不易带入实验室，也就是说有些自然科学工作者其现实生活态度可能是固执的、迷信的，这并不妨碍他在实验室里的态度是客观的、理智的。而人文科学的研究其研究对象与研究者的现实态度常密切相关，其现实生活态度常直接干涉其研究态度。如有些人在研究中只是从自己的主观成见中涌现出一点薄雾，遮迷了自己的眼睛，以致于看不清客观对象，或将自己的主观成见先涂到客观对象上面，视自己的主观活动为客观对象的活动，这就难免得出指鹿为马的结论。他认为造成这一现象的原因是因有的人在自我陶醉、自我欣赏中夸大了自我的分量，以至于在精神的酩酊状态中看问题，在精神的酩酊状态中运用其研究方法。他认为治这一心态的最好法宝就是中国传统中作为道德修养要求的“敬”，因为敬“是一个人的精神的凝敛与集中”。这种凝敛与集中可以把夸大了的自我拉回到原有的位置，把由夸大了的自我而带来的主观成见所造成的认识障碍予以清除，从而克服现实生活对研究的干涉，以显露出客观对象，认定客观对象。他说：“因为求知的最基本要求，首先是要对研究对象，作客观的认定；并且在研究过程中，应随着对象的转折而转折，以穷究其自身所含的构造。就研究思想史来说，首先是要很客观的承认此一思想；并当着手研究之际，是要先顺着前人的思想去思想；随着前人思想之展开而展开；才能真正了解他中间所含藏的问题，及其所经过的曲折；由此而提出怀疑，评判，才能与前人思想的本身相应。否则仅能算是一种猜度。”［19］徐复观先生的这段文字相当精彩，它道出了研究思想史的真谛。在这里他有意告诉人们研究中国思想史的态度，无意中却透露了研究中国思想史的方法。事实上，研究态度与研究方法密不可分，客观的研究态度必然要求客观的研究方法，而客观的研究方法相应也要求客观的研究态度；相反主观的研究态度必然也要求主观的研究方法，主观的研究方法也要求主观的研究态度，总之，客观研究态度与客观研究方法相联系，主观的研究态度与主观的研究方法相联系。任何研究都是主体对客体的一种把握，主体的精神状态并不是仅在研究之初发生作用，而是伴随着研究过程的始终，而分析、解释、评判客观对象的方法也是如此。在本人看来，研究态度与研究方法永远相伴而生。如“顺着前人的思想去思想；随着前人思想之展开而展开”，既是一种研究态度，也是一种研究方法。

徐复观先生十分看重“居敬工夫”，认为随着这一工夫的积累，即使不言科学方法，也常能暗合科学方法。一个人一旦“有了能虚、能勤、能慎、能改的态度，则方法是在工夫中产生修正的”。［20］如朱熹并没有标榜什么校勘学，但其校勘方法的确谨严缜密，朱熹的这一方法就得力于他的“居敬的精神状态”。相反如胡适等一些人由于对中国文化缺乏敬的态度，口口声声喊科学方法，而其学术方法却最不科学，“这是因为他们先横一反中国文化的心理，以后又为了维护自己的面子或者辩护自己的好恶等等的原故。”［21］他以朱熹和胡适正反例子说明学术态度比学术方法更重要，学术态度决定学术方法。当然他所说的态度就是敬的态度，敬的态度不仅是一种精神的凝敛和集中，同时它又是“忠”。徐先生引用《说文》“忠，敬也”后指出，“无私而尽己之谓忠”，不能无私而尽己，自然就会流于不敬，就肆无忌惮。在1958年元旦他与牟宗三、唐君毅、张君劢四人联署发表的《为中国文化敬告世界人士宣言》将“敬”在研究中的作用推到了无以复加的地步：“对于一切人间的事物，若是根本没有同情与敬意，即根本无真实的了解。”“敬意向前伸展增加一分，智慧的运用，亦随之增加一分，了解亦随着增加一分。敬意之伸展在什么地方停止，则智慧之运用，亦呆满不前。”［22］徐先生所说的敬如果只是指学术研究的庄敬、严肃的态度，只是指大公无私的心态，只是指研究过程中的精神的凝敛与集中，那么这种敬不仅不应受指责，而且还应当加以显扬。事实上徐复观等人突出“敬”意义，主要是用来对抗西化主义者丑化中国思想文化的心态，这说明当代新儒家仍然没有走出以情感对治情感的怪圈，因为以情感对治情感并不是解决问题的理想方式或者说它不能使问题得到最终解决。其次徐复观等当代新儒家并不是对人类一切思想文化的研究都怀有同情和敬意，他们对马克思主义就不可能有敬意，就中国思想史言，他们对儒家思想的研究可以说是充分发挥了自己的居敬工夫，而对道、墨、法等家学说的研究其居敬的工夫就大为减损。再次，徐复观由强调研究态度比研究方法更重要，走向了态度决定方法，而他所说的态度又只是敬之一面，这里就存在着走向情感决定论的危险。

当然徐复观的研究态度也有许多合理之处，其一，它对于那种一见到中国思想史的材料“便立刻发生厌恶之情”的时代风气具有纠偏补弊的作用。不能否认对那些醉心西化，仇视中国思想文化的人来说，提倡一点庄敬未尝没有清醒镇静之功。虽说以情感对治情感不是解决问题的理想方式或最终方式，但在某一层面上使用这一方式又具有特殊的功效。其二，徐复观虽强调“居敬工夫”，但他在实际研究中，更强调研究的客观性、严肃性。他指出写文章并不是为了个人的名位，而是为了对天下、对后世的责任心，因而他本着对后世真正负责的态度，在研究中，“凡是他人在证据上可以成立的便心安理得地接受，用不着立异。凡是他人在证据上不能成立的，便心安理得地抛弃，无所谓权威”，［23］正是沿着这一思路，徐复观在研究中得出了“实事求是，多多反省”的结论。

四、事实求是多多反省

六十年代初，徐复观就《尚书》中一些问题与屈万里往返讨论，屈万里认为他与徐的许多不同是治学的方法或态度的不同，因而提出了“实事求是，莫作调人”两语八字以表明自己的治学态度。徐复观认为“实事求是”这句话是好的，但“莫作调人”这句话在今天实际上已经成了许多人“固执己非”的壮胆剂，发生了很坏的影响，基于这一认识徐复观就将屈万里的“实事求是，莫作调人”改为“实事求是，多多反省。”

在徐复观、屈万里那里实事求是并不是世界观，而是一种治学的态度或方法。实事求是作为一种治学的态度或方法自古有之，龚自珍就有“实事求是，天下宗之”，“夫读书者实事求是，千古同之”［24］的提法。徐复观对实事求是这一学术界公认的古训虽没作更多的发挥，但他对实事求是与反省的关系却有着自己独特的体认，他认为任何学术探索和反省都应建立在实事求是的基础上，同时对“实事”中所求得的“是”也要不断反省。他说：“即是自己在某一时期，觉得是从实事上求得了是；假定随时日之经过而学问有了进步，或有了新材料的发现，便会不一定再觉其为是的。在此情形之下，有反省力的人，便由对自己过去的某种结论的否定而前进了；固执己见，而自矜为莫作调人的人，便会花费宝贵的岁月，为自己过去的错误做辩护的工作，这是非常可惜的”。［25］他认为一个人对材料的掌握不易，而“要进入到材料的里面去批评、解释它；要把材料安放在它的历史、时代背景中去批评解释它更非易事，所以每一个对学问有诚意的人，在未死以前，都应当在实事求是的基础上，把探索和反省，永远联结在一起”。［26］徐复观所说的实事主要指的是历史材料，实事求是主要指从历史实事本身上、从材料中得出结论，这与胡适等人所提倡的“尊重实事”，“尊重证据”，“拿证据来”并没有太大的区别，与马克思主义的唯物史观也有一致之处，三者的区别主要体现在解读历史的前知识结构上，即体现在是依何种态度、立场去观照历史实事，去解读、批评历史材料上。不过徐由高扬“居敬工夫”到强调实事求是不能不说是其思想认识上的跃迁。

徐复观学术研究方法的最鲜明的特点是他对“反省”的一再高扬。首先他认为反省是一个人学术研究和探索的指向标。一个人如有反省能力，就会在学术探索中，不断改正自己在方法上的和在结论上的错误，并能不断吸收新材料、新观点；而没有反省能力的人，其心态处于封闭状态之中，任何方法，对他都是无效的。这就明确告诉人们，高度的反省力可以使人不断地修正错误，趋向真理。其次他认为学术方法本身来自于反省。他说，方法“是出自治学历程中所蓄积的经验的反省”。所以没有反省力的人也就没有自己独特的学术方法。反省归根结底仍然是学术态度的问题，或者说反省是学术态度的体现和反映，在这里他对反省的高度重视不过是其态度比方法更重要这一思想的进一步强化。

他不仅是学术反省力的宣扬者，同时他也是反省的具体实践者。他不时在对自己的学术研究进行反省乃至进行自我批评，如他在检讨其《中国孝道思想的形成、演变及其历史中的诸问题》一文中指出：“我对孝经成书的考证，认为它是出现于汉武帝、宣帝之际，这是错误的。”又说：“我有关本问题考证的最大缺点，在于太钻材料的空隙，而忽视了广大的背景；更忽视了古代对某些事情，不可能记录的完全；因记录的不完全而遽然断定这些记录为伪，这是非常冒险的考证方法。”甚至认为自己在这一问题上“多少含着有点卖弄聪明、驰骋意气的成分在里面”。［27］他认为现在一些从事研究学术的人士其“为人”的成分太多，而“为己”的观念淡薄，已至于为了保存自己的学术地位而丧失了追求真理的诚心，这是当今学术界缺少反省力的最大根源。这也是他一再高扬反省力的重要原因。

实事求是、多多反省是徐复观长期从事学术研究经验的结晶，也是其学术思想最耀眼的光点。这一观点他自己究竟坚持了多少，实践到什么程度也许并不特别重要，重要的是他将自己学术研究经验归结到这里，这种归结本身就具有重要意义。

近代学术的一大成果就是学术研究方法的自觉。无论是以侯外庐、郭沫若为代表的马克思主义者，还是以胡适为代表的自由主义者都十分重视学术方法的研究，学术方法的自觉又造就了中国当代学术研究百家争鸣的繁荣局面。从某种意义上说，学术方法是判断一位学者其学术趋向的标志，也就是说正是由于学者们运用的学术研究方法不同从而将他们划分为不同学术阵营。徐复观的学术方法代表了当代新儒家立足于儒家人文主义立场对这一问题的超越与反省。这种反省深深打上了时代的印迹，他认为他的文章“都是在时代激流之中，以感愤的心情所写出来的。”［28］正是由于西化主义者“一接触到中国思想史的材料时，便立刻发生厌恶之情”，所以他才强调“居敬工夫”，才强调应以同情和敬意的态度去研究中国的历史文化；正是由于中国思想史的研究中存在着以西方的哲学架构分解中国哲学的倾向，所以他才强调读西方的哲学著作并不是为了寻求西方哲学的框架，而为了培养和训练我们的思考能力；正是由于“国故整理”者将中国的历史文化当作过去的东西进行整理归档，当作已死的东西进行解剖，当作化石进行考证，所以他才强调要将历史文化落在生活上，从生命和生活中透进去加以研究，以实现对中国文化的相应理解。尽管徐复观乃至整个当代新儒家的主张不无偏颇之处，然而这种偏颇对于西化主义者、唯科学主义者所标榜的所谓科学方法不无纠偏补弊之功，对于近代以来国人一味趋新的时代心态和肤泛的学术风尚也不无清醒镇静之效。在研究中，他主张应“随前人的思想而思想，随前人的思想展开而展开”，主张实事求是，多多反省，这些可以说是学术界公认的真理。

当代新儒家不同于自由主义者，也不同于马克思主义者，自由主义者或马克思主义者或将历史文化看作既成之材料，或将其看成既成之事实，而当代新儒家是将它看作是活的生命之存在。由于对历史文化看法的不同从而导致了完全不同的学术研究态度和学术研究方法，自由主义者是要将历史材料整理归档，以便再造文明，而马克思主义者，是要剔除历史文化中的糟粕，吸收其精华，以便古为今用。当代新儒家则是要继承中国文化的义理慧命，把她推展到一个新境域。近代以来学术研究的一大慧果是学术研究方法的自觉，当代新儒家的学术研究方法是这种自觉形态之一。徐复观、唐君毅、牟宗三等先生对研究方法的看法大体相同，如他们都承认中国文化是活的生命之存在，都反对将活历史看成是死材料的研究，都反对空言方法，都认为学问是方法的基础。但他们也存在微异，似乎徐复观先生侧重中国传统文化义理原委的会通，唐君毅先生比较注重超越的反省，而牟宗三先生则强调生命的证悟，三者正可以相互欣赏和会通。当代新儒家的学术方法的自觉代表了中国传统哲学的自我反省力的复活，它说明中国传统文化内在的义理结构自身就拥有向现代形态转进的力量。

注释

［1］徐复观《我的若千断想》《中国思想史论集》台湾学生书局1983年8月版

［2］牟宗三《悼念徐复观先生》、《徐复观传记资料》(一)，天一出版社

［3］徐复观《我的若千断想》《中国思想史论集》台湾学生书局1983年8月版

［4］徐复观《中国思想史论集》续编，时报文化事业出版公司1985年11月版。第2-3页

［5］《中国思想史论集》续编第4页、第2页

［6］《我的若干断想断想》

［7］《中国思想史论集》续编第4页、第2页

［8］牟宗三《道德的理想主义》第255页

［9］张君肋《胡适思想界路线评论》

［10］徐复观《中国思想史论集》续编第2臾

［11］徐复观《学术与政治之阳」》第557页，台湾学生书局1985年第2版

［12］《中国思想史论集》续编第5页

［13］《中国思想史论集》第113页

［14］D.C.霍埃《批评的循环•英文版前言》，兰金仁译，辽宁人民出版社1987年版

［15］《学术与政治之间》第484页

［16］《我的若干断想》

［17］《中国思想史论集》续编第38页

［18］徐复观《中国文学史论集续编篇目自序》

［19］《中国文学史论集续编篇目自序》

［20］《中国文学史论集续编篇目自序》第114页

［21］周阳山编《中国文化的危急与展望—一当代研究与趋向》第111页，时报文化事业出版公司，1986年1月版

［22］《中国文学史论集续编篇目自序》第114页

［23］《中国思想史论集》续编第37页

［24］龚自珍《阮尚书年谱第一序》、《与江子屏笺》

［25］《中国思想史论集》续编第143页、第144页

［26］《中国思想史论集》续编第144页、第17页

徐复观范文篇4

心性之学论及人生价值之类形上问题，它诉诸先验直觉，从学理上讲很难有对错判然的答案，因而比政治、社会问题更容易加以防护。但是，从海内外的经验看，心性之学并非是现代儒学真正可以“安身立命”之地。在大陆，1949年易帜之后，儒学的对手不是讲容忍的自由主义，而是它以往的倒影，另一种同样也是从人生、社会到政治都要全面安排的意识形态，因而即使是谈心性这类“唯心主义”的问题也没逃遁之地。（3）而在港、台，现代新儒家在西化日紧的社会、政治背景下，也不愿在人们心目中留下落伍或清谈的形象，故极力表明心性之学同现代政治潮流的正面联系（例如所谓“开出说”），但这种手法给人留下的印象，总的说是防护多而建树少。

在这个背景上，徐复观在思想学术领域的出现是一个异数。他的名字同现代新儒家联在一起，除了签署那个《为中国文化敬告世界人士宣言》外，主要还在于他也欣赏宋明理学，且将其当作激发现代中国知识分子社会历史责任感的理想主义源泉。但徐氏对心性论及形而上学的构思没有兴趣，他所致力的不是新宋学。作为思想史家与政治评论家的徐复观，不遗余力地为民主、自由呐喊，在现代儒家阵营中可谓独树一帜。他所成就的，恰恰是现代儒学曾徹退的思想前沿──政治儒学。其事业，至少就其意向而言，应是接在从董仲舒到康有为的经世之路上。

一、政治儒学的重建

儒学是中国精神文化的主流，但不是传统的全部。徐复观不象一些哲学史学者，将其从传统中抽象出来，并加以逻辑的演绎，而是将它放在具体的历史经验中进行分析、阐明。最近发表的一些研究成果表明，徐氏心目中的中国文化图式，由专制政体、农村社会及经世儒学三项相互牵制的要素构成。其要主是：

（1）中国文化中的政治传统以专制政体为其主要特征，以“君主主体性”为其本质，对农村社会压榨，并扭曲先秦儒家政治理想；（2）中国文化中的社会以农村为其特质，中国文化之精神具体表现在农民生活之中；（3）中国文化中的思想主流是以经世济民为取向的的儒家思想，在历史过程中不断的与专制政体进行战斗。[4]

这个图式既是他对历史认识的产物，也可看作是表达其思想的一种策略。其突出之点是把政治与思想两项对立起来。本来，现代的文化保守主义者同激进主义者出于不同的动机，都把传统政治同儒家思想联系起来。极端的保守派的目的是维护整个传统，而激进分子的动机在于全盘否定传统。此外，也有一些眼光较现实的文化保守主义者注意两者的分离，以便保住儒家精神文化的遗产。但徐复观则将两者对立起来。这种对立的作用在于：一方面，表达对专制政治势不两立的态度，为现代政治的发展张目；另一方面，强化儒家思想的批判功能，即力图赋予儒学一种现代的经世意义。在这一学术总构图中，徐氏从不同角度、在不同地方描述他的现代性的政治儒学纲领。

徐复观主要是通过对历史的诠释来表达其政治观念的。具体方法包括若干不同的层次：（1）发掘儒家经典中蕴含着而未明确表述的意义；（2）表彰儒家传统中固有而西方文化中或缺的有普遍性的思想原则；（3）指出儒家传统的缺陷，并以现代西方的政治观点加以补充。下面，我们择民主、自由和人权三个较有普遍意义的现代政治范畴，考察他如何将其同传统儒学联系起来。

其一，民本与民主。中国有民本思想，以孟子民贵君轻之类的讲法为据，这是一般思想史学者的共识。但中国是否有民主思想，则是有争议的问题。大体上讲，戊戍时期的儒家革新派主张这种说法，而五四时代的激进派则持否定的观点。徐复观知道民本与民主（或民治）的区别，但他从孟子关于国君决策不能以左右或大夫的意见、而须以人民的愿望为依据的议论中，得出一个折衷的论断：“现在看来，民治的制度，实为孟子所未闻；但民治的原则，在孟子中已可看出其端绪。”（5）这是为肯定儒家政治思想价值而作的用心良苦的预设。在这个前提下，他才能提出儒家理想与君主专制实质上不协调的“二重主体性”论点：“政治的理念，民才是主体；而政治的现实，则君又是主体。这二重的主体性，便是无可调和的对立。”（6）“中国历史上的圣贤，是要从‘君心’方面去解除此一矛盾。首先把权力的根源，从君的手上移到民的手上，以‘民意’代替了‘君心’。政治人物，在制度上是人民的雇员，它即是居于中国历史上臣道的地位，人民则处于君道的地位。”（7）但由于“二重主体性”的矛盾，使治道演变为君道，故儒家思想对传统只起补偏救蔽的作用，而不能根本解决专制政治的问题。所以，只有现代民主政治的形式，才能落实儒家的政治理想。

其二，由自主论自由。徐复观说：“自由主义的名词，虽然成立得并不太早；但自由主义的精神，可以说是与人类文化以具来的。”（8）他把自由主义首先理解为生活的精神状态：“自由主义的生活底精神状态，用欧洲文化史中的名词来说，即是‘我的自觉’。用中国文化史中的名词来说，即是‘自作主宰’。”（9）徐氏认为，一个人一旦用自己的良心理性衡量传统与社会的观念价值，即“不再是传统和社会支配一个人的生活，而是一个人的良心理性支配自己的生活，这即是所谓‘我的自觉’，即是所谓‘自作主宰’，即是所谓自由主义。”（10）这种精神状态的发展与外化，最终便要求一种相应的社会制度，它体现在政治上便是民主政治。反过来，也只有建立与健全民主政治，自由才有保障。

其三，以人权补人格。借唐君毅“民主自由，是为生民立命”一语，徐复观作更深刻的发扬。他从〈左传〉“人禀天地之衷以生，所谓命也”的解释中，引伸出“命”即“天赋”之含义，并提出人权补人格的问题：“生民的具万理而无不善的命，同时也应该是在其生活上能有平等自由的命，亦即政治上天赋人权的命。”“所以人格的完善，同时必须人权的树立。人格与人权，真正是相依为‘命’而不可分离。从教化上立人格的命，同时从政治上立人权的命，这才是立命之全，得生命之正，使前者有一真确的基础，使后者有一真实的内容，于是生民的命才算真正站立起来了。”（11）

孤立地看，即使在保守主义文化阵营内部，对民主、自由、人权三者的发扬，都非徐复观所独有。但徐复观对三者的说法，都有自己的特点。而且更重要的是，他在发掘儒家价值时，是把三者联系在一起的，因此才显得他在整体上对儒家政治思想的推进。分别看，徐氏谈民主，重点不在于比较其同专制的优劣，而是对儒家政治理想同其命运的关系提供独到的见解；谈自由，则是自觉地把它当作自己的价值立场，努力把儒学的功能从说教转为社会批判；而用人权补人格，则可能关系到他对儒学最重要的一项修正。在今天，民主已成为自明且涵义相对明了的价值。但在政治思想体系中，它同自由、人权价值是交织在一起的，而后二者无论涵义还是功能，问题远较前者复杂。本文打算对徐复观论及的后两个问题作进一步的讨论，目的在于将思考引向深入。

二、从“积极自由”看“内在自由”

徐复观把自由作精神与制度的区分，指出前者是后者的根源，而后者是前者的体现或保障。同时，又把自由精神同儒家传统挂勾，进而证明它在中国文化中有深远的思想根源。他说：“自由精神，在西方是先在知性中跃动，在中国则是先在德性中跃动”。（12）问题仍以他对儒家道德学说的理解为前提：

盖儒家之基本用心，可概略之以二。一为由性善的道德内在说，以把人和一般动物分开，把人建立为圆满无缺的圣人或仁人，对世界负责（论语，若圣与仁，则吾岂敢）。一为将内在的道德，客观化于人伦日用之间，由践伦而敦‘锡类之爱’，使人与人的关系。人与物的关系，皆成为一个‘仁’的关系。性善的道德内在，即人心之仁。而践伦乃仁之发用。所以二者是内外合一，（合内外之道）本来一致而不可分的。（13）

在徐复观看来，儒家的性善论，正是中国文化中自由精神的哲学基础，因此既然肯定道德的根源在于每个人内在的良心，便不可能接受专制制度。同时，肯定每个人都有内在的德性，也就是对人性的普遍的信任，因而必然会拥护民主政治，也只有民主，才能保障、发展人民的自由。这种观点，可以称为“内在自由”。

这不是徐复观个人的看法。把儒学尤其是把心学同西方自由观念联系起来的做法，先是本世纪初的梁启超，后则有与徐氏同时代的牟宗三。他们都是用心学观点对康德伦理学中的自律问题作“格义”，特别是牟宗三，哲学方面的语言游戏更呈技巧。（14）这也不能看作儒家的现代传人一厢情愿的说法，西方学者如狄百瑞（W.T.de.Bary）教授,也著有《中国的自由传统》一书，可与上述论点相互印证。

狄百瑞教授是就宋明理学传统来讨论中国思想史中的自由主义特质的。他强调自由主义精神在中西不同文化传统中的具体表现是有区别的，因此不能局限于穆勒式的框架，而必须寻找涵盖面更广的定义来分析中国问题。他提议接受的界定是：“自由主义是一种建立在对于进步,对于人的基本善性及个人的自主性的信念之上的哲学。它捍卫容忍的态度与个人的自由，使个人在生活的各个领域中不受独裁权威的宰制”。（15）依此，狄百瑞把在儒学价值系统内对君主专制展开批判的黄宗羲，看作是这种自由主义倾向的综合表现，并肯定它具有朝着“近代的”方向发展的意义。毫无疑问，这种界定与判断同徐复观所表达的“内在自由”观念是一致的。

如果我们接受“内在自由”说，进一步的问题是，在西方文化中，是否也有“内在自由”这种思想类型。如果有，它同其它自由主义相比，与政治自由构成什么关系？全面的对比分析虽困难，但英国思想家伯林（I.Berlin）《两种自由概念》的论述，恰可为我们的讨论提供一些思想线索。（16）

伯林认为，自由是个充满歧义的字眼，但其中有两种重要的涵义，在思想史上产生深刻的影响，应当予以正视。这两种涵义分别被他称为“消极自由”的“积极自由”。“消极自由”的问题是：“在什么样的限度以内，某一个主体（一个人或一群人），可以，或应当被容许，做他能做的事，或成为他所能成为的角色，而不受别人的干涉？”（17）“积极自由”的问题则是：“什么东西或什么人，有权控制、或干涉，从而决定某人应该去做这件事，成为这种人，而不应该去做另一件事，成为另一种人？”（18）用语式来区分，前者指“免于…的自由”，后者则意味着“去做…的自由”。英国经验主义与德国理想主义的主流分别体现这两种倾向。令人感兴趣的是，伯林对“积极自由”的具体描述，涵义与“内在自由”很相似：

“自由”这个字的积极意义，是源自个人想要成为自由的主人的期望。我希望我的生活与选择，能够由我本身来决定，而不取决于任何外界的力量。我希望成为我自己的意志，而不是别人意志的工具。我希望成为主体，而不是他人行为的对象。我希望我的行为出于我自己的理性、有意识之目的，而不是出于外来的原因……人最重要的，我希望能够意识到自己是一个有思想、有意志而积极的人，是一个能够为我自由的选择负起责任，并且能用我自己的思想和目的，来解释我为什么做这些选择的人。只要我相信这点是真理，我就觉得自己是自由的，而如果有人强迫我认为这不是真理，那么我就觉得在这种情形下，我已经受到奴役。（19）

如果伯林了解中国哲学，一定会在其论述中为“积极自由”增添例证。或者我们反过来说，中国文化中的“内在自由”思想，在西方传统中也能找到其同道。事实上，梁启超、牟宗三正是在谈自由时援康德为宋明理学的盟友，而伯林恰好也把康德哲学当作“积极自由”的例证来分析的。

但是，伯林对“积极自由”的社会功能却有深刻的怀疑。他的观察是，“积极自由”在政治上的运用容易变形，从而走向自由的反面──奴役。这种变形在思想上有两条途径：一是通过唯心论对自我作二重化的区分而造成的；一是经过一种理性主义式的形上学引导所达致的。第一条思路的提示对我们的问题更有启发。伯林分析，这种唯心论往往把自我区分为两个层次：一个是深层的，由良心理性构成的，真正表现人的本性的自我；一个是表层的，受欲望本能所驱使的自我。区分的目的是要让前者控制后者。同时，这个道德或理性的自我以会被说成是超越小我（个人）的大我如社会、国家或民族利益的一部分。而这样以来，每个人对自我就变成不一定能自我把握，而别人有时反而可能以大我的名义对之作开导、提要求，甚至作强制。康德的伦理学也强调个体自由。但是当他用自律规定自由，把自由变成自我立法，甚至看成是对自然欲望的摆脱与抵抗时，与上述思路是相似的。伯林认为，这种自由个体是同新教个人主义以联系在一起的，自律就是用理智取代上帝，背后的动机仍是宗教性的。这同世俗的自由仍有重大区别。

反观中国传统，儒学尤其是宋明理学的心性论，正好存在把自我作二重化区分的逻辑结构。徐复观说得对，儒家的基本用心，是“由性善的道德内在说，把人和一般动物分开，把人建立为圆满无缺的圣人或仁人，对世界负责”。这种思想的理论基础，是由孟子奠定的。但孟子这种理想主义的说法，则受到荀子那种具有经验论性格的性恶论的挑战。荀子的诘难在儒学内部留下困扰，虽然两者都向往去恶向善，但导向并不一样。到宋明儒学作天地之性与气质之性的区分后，才在孟子的基础上将两者综合起来。“十六字心传”中道心与人心的区分，在思想结构中同天地之性与气质之性的关系，正好是一种对位推演。心性论的二重化实质上就是自我的二重化。功能是用道心控制人心，以便克除人欲，尽显天理。尽管心学、理学在理论形式上略有分歧，但“人同此心，心同此理”，不管理在心外还是心中，小我之心最终都由超个体的大我（天地）之心所支配。理学的外在化倾向稍强些，这就是本来只是讲内在修养的理学，最后竟会被指控为“以理杀人”的缘由。现代新儒家中从熊十力本心、习心的区分到牟宗三借用康德自律、他律的讲法，沿袭的也是同一套路。

伯林对“积极自由”的批判肯定对“内在自由”说有一种警醒的作用。但我们还是需要对其论断的意义作些限定，可以反驳的地方有：其一，不管你对“消极自由”的要求有多大，逻辑上都必须以“积极自由”的基本信念──每个人都有自主的权利作为思想前提。故“积极自由”或“内在自由”可以导向政治自由的要求是个合理的论断。其二，自我的二重化并非“积极自由”必然的逻辑结果，而是某种思想曲折的产物。以戴震为例，肯定情欲拒斥虚理，正是既合乎“积极自由”又否定自我的二重化的。其三，撇开政治问题，自我的二重化在道德领域不无正面意义。儒家传统中的道德英雄主义的发挥实际源于这种思想结构中，而每逢社会危机期那些不顾个人安危、主动承担历史责任的思想、政治人物，也正是从这种文化中吸取其精神力量的。

徐复观大概不了解伯林关于“积极自由”的论点。因此，他毫不犹豫地肯定儒学心性传统塑造的“内在自由”精神本质上导向反对专制、追求民主。但是，作为一个敏感的思想家，他似乎又感受到宋明儒学以来的道德传统中有某种不良的倾向。不过，他拒绝用戴震的立场去纠偏，因为在他看来，戴把情与欲提升为心，正是在人的自然生命上立足，这是背离了儒家提升生命意义的道德立场。（20）而这种道德立场，又是理想主义的自由精神的根据，它在20世纪对那些为民主、自由而斗争的志士仁人来说，仍是一种力量的源泉。这样，徐复观面临的问题便是如何保留和发扬儒家以心性论为基础的道德传统，而又不使它变成一种对民众进行说教的意识形态。

徐氏提供的思想方案，不是消除导致自我二重化的心性结构，而是重新规定这种心性修养的适应范围，这就是对“修己”与“治人”在原则上的区分。修己是个人的道德修养问题，治人则是公共的社会政治问题。修己的最高目标是成圣，治人的目标则是“养人”即满足民众自然生命的基本要求。因此，修己的原则不适于治人，否则就是滥用权力进行政治说教：“统治者若以立教为自己的最高任务，则不管教的内容如何，自然会流于以政治的强制力量，强制人民服从自己所认定的真理或价值，认定人民系为实现此一真理或价值而存在”。（21）既然修己是个人的事，成圣也就不是公共政治的要求，故“以政治强制之力来要人人作圣贤，即使是真的，也会成为莫大的罪恶”。（22）徐复观的主张实际也就意味着，成圣不是每个人的目标，更不是义务。在儒家传统中，不论孟子还是荀子，都强调每个人先验的具有成圣的本质，把成圣或者学圣当作崇高的人生目标。在同佛学的抗争中兴起的宋明儒学，更把成圣如何可能当作其核心课题来探讨。徐氏对“修己”与“治人”原则的区分，尽管其认为是对先秦儒家思想的重新发现，但其论断至少与宋明儒学塑造的传统信念是相左的。因此，我们应该把它看作是对儒学思想原则的重大修正。这种修正客观上具有阻止由心性论传统坠为反自由的思想的作用，它的价值，只有在对照伯林对“积极自由”的批判才能看得清楚。徐复观的灵感可能来自经典的启发，但更重要的则是得益于对20世纪中国政治经验的观察。

三、儒学与人权

即使不象激进主义者那样，断定儒学是反人权的，我们也得承认，在儒学的概念系统中人权是个陌生的字眼。但徐复观在儒家政治理想的重建中，努力把它纳为这一系统的组成部分，即用人权意识补充人格理想。这同他否认人民有成圣的义务有关，因为孤立地追求成圣，会产生片面的道德要求，从而在政治领域带来负面的后果。即变成只讲义务而不讲权利的奴隶式道德。“奴隶的道德，历史上常成就了少数暴君的不道德，以造成罪恶的世界。所以人格的，同时必须人权的树立”。（23）

徐复观肯定人权的意识蕴涵在儒家的价值系统中，这同其对“修己”与“治人”原则的区分相一致。因为治人的原则是满足人民自然生命的要求，而这种要求正是人权最基本的内涵。请看他对问题的阐述：

孔孟乃至先秦儒家，在修己方面所提出的标准，亦即在学术上所立的标准，和在治人方面所提出的标准，亦即在政治上所立的标准，显然是不同的。修己的学术上的标准，总是将自然生命不断底向德性上提，决不在自然生命上立足，决不在自然生命要求上安设价值。治人的政治上的标准，当然还是承认德性的标准；但只是居于第二位的，而必以人民的自然生命的要求居于第一的地位。治人的政治上的价值，首先是安设在人民的自然生命的要求之上，其它价值，必附丽于此一价值而始有其价值。（24）

“修己”自然同人格完善的理想联系，而不能把“修己”的原则进入“治人”的领域，消极方面讲，如前文所述，是防止统治者进行道德说教；从积极方面讲，则是要求其保障人民生活的基本权利。这种权利源于自然生命的要求，是天赋人权。而对民众来说，坚持人权的要求，自然抵销片面讲人格的消极面。

但是，问题不在现代儒学是否应该提人权，而在于传统儒学本身是否讲人权。在不少人的心目中，教化是儒家政治的第一要务。对此，徐复观辩论说，在孔子那里，对民的政策是先“富之”（或养之）然后才“教之”，富（或养）与教的先后，是德（仁）政同暴政的分水岭：“养与教的关系，不仅是政治上的一种程序问题，而实系政治上的基本方向问题。儒家的养重于教，是说明人民自然生命的本身即是政治的目的；其它设施，只是达到此一目的的手段。这种以人民自然生命之生存为目的的政治思想，其中实含有‘天赋人权’的用意”。因此，即使是教，也是“为养而存在，亦即是为人民的自然生命而存在；只是以教来加强自然生命，而决不是以教来抹杀自然生命的存在，用现在的话来说，即是不以任何思想或主义来动摇天赋人权”。

孟子的仁政理论，同孔子的德治思想一样，也把保障人民基本生活放在第一位。为此，他还设计了落实这种理想的民众经济生活方案。孟子也言修养、讲礼义，但他有前提：“无恒产者无恒心”、“此惟救死而恐不瞻，奚暇治礼义哉”。礼义是为人民的生活而存在，而非反过来变成生活为礼义而存在。比之孔子，孟子有些地方显得更激进，他那“诛一夫纣”、“为匹夫匹妇复仇”的提法，表明其站在人民一边，支持反抗暴政的权利，所以徐复观声称，在孟子那里人权不仅包涵基本的生活权利，而且还具有革命的权利。

分析徐氏的论述，对《人权宣言》第二十五条关于“人人有权享受为维持他本人和家属的健康和福利所需的生活水准，包括食物、衣着、住房、医疗…”的抽象说法，说先秦儒家肯定人民的生存或生活权利是说得通的。但是，所谓“革命权”却不是与生存权属于同一性质的概念。“生存权”可以要求特定的政治秩序来保障，而反抗与革命则是对一种政治秩序的颠覆，它不可能也不需要被固有的秩序所认可。对革命的评价，只能用特定秩序之外的道德来衡量。

人权是发展着的概念，就其作为思想价值体系而言，它是近代的产物，而生存权则是其最基本的要求。即使从整个文明史看，它也是人权的底线。如果我们相信保障人民的生存权是儒家的政治理想，随之而来的问题便自然是：为什么这一人权要求在以儒家理想作标榜的传统政治制度中不能得到落实？对此，简单的答案可能是，专制制度背叛了儒家的理想。但它太简单了，无法解释专制主义的意识形态仍要以儒学为旗帜，以及历代大儒罕有从根本上否定专制制度这一事实。倒是荀子关于养民与礼义关系的论述，透露出从养民到专制也有它的思想通道：

礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求，使欲必不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼义所起也。故礼者，养也。……君子既得其养，又好其别。曷为别？曰：贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。（25）

与孔孟一样，荀子政治设计的目标也是养民。不过，他有现实主义的特点。在物质匮乏，物对欲的供给严重不足的情况下，必须有一种防止因争夺利益而陷于混乱从而降低社会整体福利的分配规则。这种规则有两个类型：一是契约式的公平原则，一是由圣贤代表决定具体利益分配的原则。前者历史上并不存在，只是在后来的理论上存在。后者则是对历史上存在的经验的某种美化或理想化的说法。荀子的方案属于后者。他设计的这个君子（先王）把天下当作其私产，然后象大家长以他的权威来决定分配的原则或方式。实际上，这就是君主专制的经济思想根源。不但与孔孟一样，其目标是养民，而且其政治方案中，圣君扮演同样的角色。不过荀子考虑的，可能与历史实情更贴近一些。这表明儒家养民（或肯定人民生存权）的理想同君主制主观上是可以无矛盾的。所以，谭嗣同从政治着眼攻击二千年来之学为荀学，是很有见地的。

但是，圣君是无法加以保证的，一旦圣君的理想为昏王的事实所取代时，养民的目标就无法落实。由此而使百姓不堪忍受的话，不需统治者或思想家赞同，人民就会象对待暴秦一样揭竿而起。不过即使成功，也是另一个治乱循环的开始而已。如果“养民”是对人民生存权的肯定的话，那么所谓“革命权”的说法恰好流露出儒家无法在君主制内对这一最低要求的人权予以保障的焦虑。

上述分析的目的不是要对传统儒学提出非历史的要求，也不是抹杀徐复观用儒家初始的政治理想批判专制主义的意义，而是提醒当代人注意，防止以“养民”的名义倡导社会全面控制的理论改头换面继续存在。在当代人权不是某些孤立的项目，而应理解为一个体系。生存权是基本的也是最低度的权利，但不是唯一的。否则就会有人以大众生存为由，为民作主，剥夺每个人的许多其它权利。而一旦许多权利都遭剥夺的话，生存权能否保障便成问题。为了生存或生活权利的内容能随历史发展而非倒退，我们同时还必须有相应的其它最低程度的权利──即不论如何不能假各种主义或大局的名义予以剥夺的。有了它，一个社会就不会积累怨恨，更不会动辄革命。这应当是徐复观真正期望的，至于它属儒学还是非儒学，大概已无关紧要了。

结语

与现代新宋学相比，徐复观重构经世儒学的思想方略，确实更类似康有为。但康氏是处庙堂之上而在历史的夹缝中失落的，徐复观则自觉地把眼光转向民间。为此，他评论说：“宋明性理之学，不仅是儒家精神的复兴，而且也是儒家教化精神的复活。宋明儒之‘讲学’即是一种教化精神，用现代的话说，即是一种社会的思想运动。因为此一精神而可以浮出一社会的对象，形成一种社会的势力，在朝廷以外，另树立一人类的标准与归趋”。（26）余英时教授最近在《现代儒学的回顾与展望》中也提到民间讲学与组织的意义，他说：“明清有济世之志的儒家已放弃了‘得君行道’的上行路线，转而采取了‘移风易俗’的下行路线。唯有如此转变，他们才能绕过专制的锋芒，从民间社会去开辟新天地”。（27）这是对历史趋势的一种把握，但同时也是未来理想的一种展望。徐复观把话说得尤其透彻：

中国今后如要能在世界上求生活，必须除了政府以外，有站得起来的社会势力，以与政治主干对等之关连，因而与政治划有一定这界限。如此，则国家始有其内容，始能发生力量。而在产业落后的情况下，只有先有社会的自由讲学，以激发人心，树立风气，形成社会之文化力量，以推动社会的其它各方面，乃社会能够站立起来的先决条件。今后中国文化的出路在此，中国知识分子的出路在此，中国政治是否‘大桀小桀’的试金石也在此。

这就是徐氏四十多年前对我们这个时代的祈盼。

注释：

1、拙作《被解释的传统》（中山大学出版社，1995年）第一编“古经新解”对此作部分探讨。

2、参阅拙著《儒学的现代转折》，辽宁大学出版社，1992年。

3、这种情形在80年代改革开放的背景下开始有改变。

4、黄俊杰：《当代儒家对中国文化的解释及其自我定位──以徐复观为中心》，见刘述先编《当代儒学论集：传统与創新》，台北中研院文哲所，1995年，第127页。

5、徐复观：《孟子政治思想的基本结构及人治与法治问题》，见萧欣义编《儒家政治思想与民主自由人权》（以下简称“《儒家政治思想》”），台湾学生书局，1988年，第125页。

6、徐复观：《中国的治道》，同上，第224页。

7、同上，第247页。

8、徐复观：《为什么要反对自由主义》，《儒家政治思想》第290页。

9、徐复观：〈为生民立命〉，同上，第190页。

10、徐复观：〈为什么要反对自由主义〉，同上，第291页。

11、徐复观：〈为生民立命〉，同上，第190页。

12、徐复观：〈为什么要反对自由主义〉，同上，第293页。

13、徐复观：〈儒家精神之基本性格及其限定与新生〉，同上，第55至56页。

14、参阅拙著〈儒学的现代转折〉中〈从心体到性体〉及〈康德哲学在近现代中国的影响〉二文的论述。

15、狄百瑞：〈中国的自由传统〉，香港中文大学出版社，1989年，第44页。

16、杜维明教授在其论文〈传统儒家思想中的人的价值〉中触及这一思想线索，见其〈儒家思想新论〉，江苏人民出版社，1991年，第76页。

17、伯林：〈两种自由概念〉，见〈公共论丛〉N1.北京三联书店，1995年，第200页。

18、同上，第201页。

19、伯林：《两种自由概念》，《公共论丛》No.1,第210至211页。

20、参阅徐复观《儒家在修己与治人上的区别及其意义》，见《儒家政治思想》第205至206页。

21、徐复观：《释论语民无信不立》，《儒家政治思想》第199页。

22、同上，第220页。

23、徐复观：《为生民立命》，《儒家政治思想》第190页。

24、徐复观：《释论语民无信不立》，同上，第197页。

25、《荀子·礼论》。

26、徐复观：《儒家精神之基本性格及其限定与新生》，《儒家政治思想》第75页。

徐复观范文篇5

一、游:中国艺术精神的主体层面

唐君毅在《中国艺术精神》这篇论文中明确指出:“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生长而向上’之伟大与高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”［1］302这是就审美主体之精神而言的。那么，为什么中国艺术皆可“游”呢?因为它们都有虚实相涵的特点:“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。一往质实或一往表现无尽力量者，皆不可游者。……故吾人谓中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美。”［1］302－307举例来说，中国画总要留出虚白，此虚白，为意之行、神之运之往来处，即山川人物灵气之往来处。且中国山水画重远水近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，缥缈空灵之景，亦皆表现虚实相涵，可悠游往来之艺术精神。又，中国字可虚实两用，实者虚、虚者实，虚实相涵，则实物当下活起来，美之自生。相对而言，西方各类艺术则难以成为人的游心寄意之所。那么，西方艺术精神是怎样的呢?唐氏总结道:“西方文学、艺术家之最伟大之精神，亦在依一宛若从天而降之灵感，而使人超有限以达无限，而通接于上所论之宗教哲学精神。其未能直接通接于无限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神扬升而高举，其想象之新奇，意境之浪漫，足诱引人对一生疏者、遥远者之向往，而其表现之生命力量，又足以撼动人心者，乃为真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文艺作品。”［1］298－299也就是说，西方最高的艺术精神因“一往质实或一往表现无尽力量”而往往激荡人心，夺人神志，它可给予主体以扶摇直上的超拔感却无法让人的心灵在此安顿、悠游，中国艺术之虚实相涵处即精神可悠游往来处。更进一步说，中西艺术精神之根本差异，即在主体之心灵，一种精神状态。唐君毅以“游”来标志中国艺术精神，说明他思考问题的角度是艺术主体的精神层面。根据唐君毅对中国艺术精神的描述，可知他所说的“游”，亦即“藏、修、息、游”，主要是指审美主体之心灵可以像身体畅游于自然山水中一样，观观走走，赏赏看看，回环游视，悠游往来，会心玩味，与物俱往，与天地共和谐。正如宋代郭熙论山水画曰:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)人之身心与艺术“物我合一”，无隔无碍，并在此状态中获得趣、获得静，得以休、得以安。一言以蔽之，就是使心灵得安顿，精神有归宿。有人说:“中国美学是一种生命安顿之学。”［2］此言不差，正所谓“纵浪大化中，不喜亦不惧”。唐君毅坚信，“游”的精神，是西方艺术所缺乏的一种主体精神:“此百余年之西方民族……不重树立能安顿人类自身之学术精神”［3］557－558。原因何在?根源在于中西自然宇宙观的不同。

二、感通之德:中国艺术精神的中西比较视野

唐君毅认为，中国艺术精神源于中国先哲之自然宇宙观，而中国和西方的自然宇宙观则体现出较大差异:“中国之自然律为内在，与西方之恒视自然律为超越相对;中国之自然律为万物之性，而性则表现于其能随境变化而有创造生起处，因而可谓之内在于物之自由原则、生化原则，此与西方之必然的自然律相对;又由中国思想之以物之性，表现于与他物相感通之德量，此与西方以物之本质为力之说相对。此三点乃中国之自然宇宙观之核心。”［1］89即中国的自然宇宙观强调物之本性内在于自然事物，遵循自由原则、生化原则，表现感通之德;西方之自然宇宙观则强调物之本性超越于自然事物之上，遵循必然原则，表现力的对峙。物之理，或曰律则、条理秩序，乃事物之本性，中国人视之存在于物之内，谓为物性，西方人视之超越于个体物之上，谓为万物之共相。虽然中国人也相信道既超越又遍在，但超越之共相终非第一义之理。因为超越之共相只能解释万物之事象有生成的可能和必然，却无法解释万物以何形式，亦即万物之形相关系之事象生成的必然性。中国人认为，万物之得以生生相续，是因为物性皆有感通之德，即万物皆有与他物相感通之德量，进而可涵摄、贯通他物，可涵摄、贯通他物也即物中有虚。有此虚实相生之感通，乃有创造，有生命延续，此即自由原则、生化原则。也即是说，感通是万物生成的形式，物性之本身即包含一种随所感而变化之性。这与西方后来以“力”来解释、贯通物物关系完全不同。

在这种重感通之德、遵生化之理、归中和之道的自然宇宙观的烛照下，“中国人恒能直接于自然中识其美善，而见物之德，若与人德相孚应”［1］292，此即感而能通，“中国文学哲学中，几从未有单纯赞颂自然力、自然生命力者。西方所谓自然生命力，中国名之为天地之‘生机’或‘生意’、‘生德’。谓之曰‘命’、曰‘力’，则用字已嫌粗放迫促，谓之曰‘生机’、‘生意’、‘生德’，则舒徐而有情味。观天地万物之无限生机生德，并不须自物之表现强大之力量者上看，故周濂溪从窗前草不除，而见天地生意，程明道畜小鱼数尾，而见万物自得意”［1］295－296。濂溪与窗前草、明道与小鱼感通而相见，相为安顿之所，此谓能尽人之性，亦能尽物之性，于是性之本真得以呈现，美之本质得以呈现，中国艺术精神得以呈现。感通之德是中国艺术精神中物我关系的本真状态、理想状态，与西方艺术精神中的主客关系有着根本差异:西方美学之论美，柏拉图、亚里士多德皆以模仿为根本观念。康德则以超实际利害之观照为言。黑格尔、席勒以理性之表现于感性为言。叔本华以意志情绪之客观化或表现为言。利蒲斯以移情于物为言。现代之克罗齐则以直观表现之合一为言。吾昔亦尝综括艺术之精神于欣赏(观照)表现，以通物我之情，以为可以尽美学之蕴。夫通物我之情是矣，然言欣赏、观照，则有客观之物相对。言表现或表达，则有我在。言移情于物，将此注彼，直观表现合一，终未必能表物我绝对之境界。真正物我绝对之境界，必我与物俱往，而游心于物之中。心物两泯，而唯见气韵与丰神。［1］301－302对于中西方美学之观念、范畴、理论等，唐君毅也试图寻找二者之据点，但不是简单的趋同;在中西互比、互释中，他更以一双慧眼识穿二者表面相似之下的思维差异。这等于在中国比较美学研究的起步阶段即为其端正了科学的方向，意义实在不小。西方美学之模仿、表现、观照、理念之感性显现、生命意志、移情、直觉即表现等，皆潜藏了一主客二分之思维，暗含着物我对待之前提。在这种美学观照里，“我”处于绝对的优势，“物”处于绝对的弱势，“我”可以支配物、取代物，而绝难化入物、契入物。主体精神永远似上帝高高在上，指点江山，决定命运未来。西方美学不管它怎样强调美感源于主体和客体的共同参与，其思维的根源处却永远偏向主体一端。而中国之天人合一、物我相融、感而能通、相涵相摄、独与天地精神往来、上下浑然与天地同体……皆是能以平等态度视你我它，能执其两端以用中。中国哲学也讲物我对待，但绝不视对待为绝对，而视中和为最终归趋。《易传》曰“寂然不动，感而遂通天下”。程颐释曰:“心一也，有指体而言者，寂然不动是也;有指用而言者，感而遂通天下之故也。”［4］心之虚静，寂然不动，乃能感通万物，随物婉转。心有虚空，才能容物化入，与心徘徊。心、物互观、互融，乃为感通。正如庄周梦为蝴蝶:栩栩然蝴蝶而不知周，此忘我也;不知周梦蝴蝶还是蝴蝶梦周，乃彻底的物我双忘也。也即是说，西方之美的观照，乃主体单向的召唤;中国之美的感通，乃物我的双向召唤。物我互为主体，即是宇宙，即是永恒。

三、虚灵明觉心:中国艺术精神主体之隐在呈现

徐复观先生《中国艺术精神》的一个重要价值和贡献，就是指出庄子的心斋之心乃中国艺术精神之主体，这是对庄子的再发现。而综观唐君毅先生对中国艺术精神的阐释，其突出之处亦是集中在对主体精神(即“游”)的描述上。但与前者不同的是，唐君毅似无意追踪此精神之主体落在何处，更无意特别强调道家庄子与后世艺术的关系。而事实上唐君毅又非常重视人的主体心性，那么，他是从什么角度去发掘主体之心的呢?唐氏曾经提出一个关于“心”的重要概念:虚灵明觉心。他对此虚灵明觉心非常重视，其著作的很多地方都有提及或详细的论述。他说:“人必须能扫除人之生命心灵之底层之种种私欲、气质之昏蔽、意见、情识、意气、习气，才能深度兼广度地，培养出此虚灵明觉心，而后有心灵之广度与深度的开朗。”［5］423排除一切知识的欲望的遮蔽，使心的虚灵明觉之本性得以呈现，此虚、静、明的心不就是庄子的虚静、心斋之心吗?那么，唐君毅有没有像徐复观一样把它与中国艺术精神之主体对应起来呢?徐复观曾以康德的趣味判断、无关心的满足等美学理论来对应解释庄子的虚静之心，而唐君毅也看到了虚灵明觉心与康德理论的相似处，不过却把比较的视线放到了康德“超越的统觉”这个概念上:道家此处所论之虚灵明觉之心，平心论之，实颇近乎康德在纯理批判之超越的统觉，或超越意识。因二者同为超所知之对象，而遍运于一切可能之观念、印象、对象，而无所陷溺者。然康德之超越统觉，统率若干范畴。以诸范畴，向对象运用，以规范对象，而成就知识。此所规范之对象，唯是呈现吾心前之表象世界，而非物之自身。此超越的统觉亦不能以其‘范畴’构造出一‘实在世界’而达于物之自身。因而此超越的统觉，为冒举于表象世界之上，与物之自身相对者。然道家之虚灵明觉之心，则不以成就知识为目的。同时复直接与所接之物相遇，与大化同流。［1］127

“超越的统觉”是康德《纯粹理性批判》中的核心概念，此概念在《纯粹理性批判》的论述中占有重要地位。牟宗三先生曾把它诠释为形式我之本质的超越作用。康德在《纯粹理性批判》之“先验分析论”之“概念分析论”的第二章对此概念有具体论述［6］。总的看来，大约可以这样理解:认知对象经由感性、想象力、知性的层层运作而形成，也即须经综合统一表象方能形成，并且包含着不同的组成，而其中共通于所有认知对象中普遍的、先验的组成，即是超越的统觉。唐君毅认为它与虚灵明觉心具有可比性:二者相似处在于:超越又可遍运于物或对象，与之相遇、相接;不同处在于:超越统觉经由范畴这个中介与对象相接，二者相接即成知识，并且统觉之下的对象并非物自身，而为物表象，道家的虚灵明觉心则直接与物自身相遇，中无任何隔碍，且终不成就知识。在“心”的问题上，台港新儒家的两位学者，唐君毅和徐复观都尝试作了一种颇具意义的中西比较，且在比较的双方都选择了道家和康德，这是一种非常有意思的现象。两位学者的尝试告诉我们:一、中西哲学美学的确具有很大的可比性、互补性。二、中西比较可选择各种不同的路径。三、不要忽视中西文化语境的巨大差异。我们可试将徐复观与唐君毅的道(家)、康(德)比较作一对照:徐复观将庄子的虚静之心与康德的趣味判断比较，发现了庄子之去欲去知去利害得失以养心与康德之“无关心的满足”的相似处。唐君毅因发现了道家的虚灵明觉心与康德的超越统觉所同具的超越、遍运性，而将两者放到一起，却发现二者更本质的不同:前者是在实在世界里与物相遇感通，直透本质;后者则是在表象世界里规范对象，寻找真知。也即是说，徐复观所关注的是虚静之心何以成的一面，即虚、静、明的一面，而唐君毅所关注的是虚灵明觉心成之以后与物相遇的一面，即灵觉的一面，与物化的一面。所以，两位学者只是各自按照自己的需要选取了康德的不同概念来诠释道家罢了，但比较的结果却并不矛盾，他们都认为虚静是心的本质，只是徐复观在此心的本质的基础上进一步确认了中国艺术精神之主体，而唐君毅却没有在结论上多走这一步。唐君毅继而指出:“此种虚灵明觉之人心观为道家所提出，而亦远源于孔子空空如也、毋意毋必毋固毋我之教。”［1］128

徐复观范文篇6

关键词：孟子；新儒学；生态美学

20世纪80年代以来，现代新儒学日渐成为“显学”。它作为中国较早地进行中西、古今文化融会思考的学派，不仅其价值得到肯定，更成为如今学者探索如何建构中国本土的现代文论、美学、哲学等的典型个案。新儒家学者以儒统庄，以儒统佛，以儒家精神会通西方思想，完成传统文论、美学、哲学某种程度的转型，形成不同于其他学者、学派的阐释。就在这种阐释的重建过程中，有一个值得当下美学界关注的现象，那就是三代新儒家学者已经自然而且必然地完成的“新儒家人文主义的生态转向”：这种转向最早体现在熊十力先生提出的发人深省的自然活力论，还有梁漱溟强调以调和折中的态度对待自然。再就是后来，台湾、香港、大陆的三位领衔的新儒学思想家钱穆、唐君毅和冯友兰不约而同地得出结论说，儒家传统为全人类做出的最有意义的贡献是“天人合一”的观念。[注：参见杜维明《新儒家人文主义的生态转向：对中国和世界的启发》，载《中国哲学史》2002年第2期。]这一结论似乎并不是什么全新的发现，但从他们对于此观念所作的阐释来看，这种发现也不是在复述传统的智慧。事实上，他们不仅是在回归那个他们钟爱的传统，也是为了当下的需要来重新理解这个传统。如果说新儒学的生态转向在一开始还不是有意识的，那么到了杜维明这里，则已完全成为一面明确的旗帜。他接着第一、二代新儒学往下讲，不仅完成了所谓“生态转向”，并且还将这一转向带进对中国美学的全新思考。

一、中国艺术精神里的人格修养

在现代新儒家三代学者中，第二代台港新儒家的徐复观对艺术和美学探讨较多，并且有着自己较为系统的美学思想，这集中体现在其《中国艺术精神》一书。他认为，在中国哲学和历史上，《庄子》集中体现了审美主体性在中国的诞生，而儒家思想中所确立起来的道德主体性，同样充满着深刻的美学内容。徐氏主要探讨了庄子与孔子的美学思想，但却很少提及孟子。杜维明先生正是看到了孟子在中国美学史上的重要地位，因而特撰文接着徐复观往下讲，为《中国艺术精神》补充了一个“续篇”。

杜维明先生在《孟子思想中的人的观念：中国美学探讨》一文中集中考察孟子的修身观念是如何同中国艺术理论相关联的。他开篇即说道：“徐复观先生在他的《中国艺术精神》一书中指出，儒家和道家都确信自我修养是艺术创造活动的基础，这与艺术的根本目的是帮助人们去完善道德和精神的品格的陈旧观点恰恰相反。它提出了一条解答艺术本身是什么，而不是解答艺术的功能应当是什么的思路。在这个意义上，艺术不仅成了需要把握的技巧，而且成了深化的主体性的展现。”280他正是顺着徐先生的这一思路去进一步阐发孟子的修身观念的。

欲了解杜维明的美学思考，先应明确徐复观是如何阐释“修养”与中国美学的关系的。徐复观所说的“修养”，乃是一种“人格修养”，是指“意识地，以某种思想转化、提升一个人的生命，使抽象的思想，形成具体的人格”［2］362。中国只有儒道两家思想,由现实生活的体悟和反省,迫近于主宰具体生命的心或性,由心性潜德的显发转化生命中的夹杂，而将其提升、纯化，转而又落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以，徐氏认为，只有儒道两家思想，才有人格修养的意义。

徐复观强调，人格修养常落实于生活之上，并不一定发而为文章，甚至也不能直接发而为文章。因为就创作动机来说，人格修养并不能直接形成创作的动机；就创作的能力来讲，在人格修养外还另有工夫。同时文学与艺术创作，并非一定有待于人格修养。但人格修养所及于创作时的影响，不像一般所谓思想影响，常是片断的、缘机而发的，它是全面的、由根而发的影响。而当文学艺术修养深厚而趋于成熟时，也便进而为人格修养。另外，作品的价值与人格修养有密切关系。徐复观指出：“决定作品价值的最基本准绳是作者发现的能力。作者要具备卓异的发现能力，便必须有卓越的精神；要有卓越的精神，便必须有卓越的人格修养。中国较西方，早一千六百年左右，把握到作品与人的不可分的关系，则由提高作品的要求进而提高人自身的要求，因之提出人格修养在文学艺术创造中的重大意义，乃系自然的发展。”一言以蔽之，人格修养与艺术在最高境界上有其自然的结合，具有共生性。儒道两家所成就的人格修养，不止于文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基，一旦发而为艺术精神的主体因素，便对中国艺术产生决定性的影响，进而主导着中国艺术发展的总体方向。在中国，作为一个伟大的艺术家,必以人格的修养、精神的解放为技巧的根本，为境界的根本，正所谓“外师造化，中得心源”卷10。因此，徐复观在对传统艺术活动的考察中所发现的人格修养与艺术的这种微妙的关联，乃是中国艺术精神的特质所在。

综观中国古典美学，自孔子始，审美一直与修养有着根本的联系。中国美学讲境界，艺术以境界为最上。正如王国维所说：“（词）有境界则自成高格。”（不惟词如此，中国其他艺术皆如此）而修养的归宿即是境界。由修养而达境界，此一境界，既是人生境界，亦是审美境界。在中国古人那里，人生境界与审美境界何以相通？在现代人的生存境域中，世俗的人生何以成为审美的人生？杜维明先生有进一步的挖掘。

二、孟子修身观念的生态美学精神

徐复观告诉我们，要想真正了解中国艺术精神，必须从修养的工夫透进，方能得其三昧。杜维明显然认同这一结论，因而才顺着这种美学研究的方向，去挖掘孟子修身观念中所蕴涵的现代美学精神。那么，杜维明进一步阐发“修身”的出发点是什么，他是如何理解“修身”的，他对“修身”作了怎样的引申，引申的意图何在呢？

首先，他澄清，自己的真正目的并不在于探究与道家美学所不同的，或是作为道家美学之补充的儒家美学存在的可能性，而是想尽量开发这两种传统学说所共有的象征符号资源。他明确指出：“把徐先生的分析推进一步，我认为，把修身作为一种思维模式，比起人们试图系统地将传统分梳为道家和儒家来说，也许出现得更早些”，“儒家强调的人文主义，也许初看起来与道家的自然主义相冲突。但是，按照他们对自我修养的共同关注，我们不能说儒家坚持社会参与和文化传承与道家追求个人自由不相容。道家批评儒家的礼仪，儒家批评道家的避世，都体现一种对话式的交互作用，它反映出两家之间存在着更深沉的一致”。可见，杜维明并不是要论证孟子同中国美学有着什么特殊的关系，而是要借孟子思想生发出中国美学整体的特性。再者，他的直接目的是想通过诠释的重建去发现隐含在孟子思想里的艺术理论，进而指出某种衔接传统与现代的美学研究的方向和方法。

杜维明所用的“修身”这个概念，并不是仅仅对于人的形体而言。修身的内容实则比形体的转化要丰富得多。“身”只是一个含意有限的形象说法，非英文“body"可以代替，它其实象征了整个自我，乃儒家文化中极其丰富和庄严的符号。所谓修身，即修己，包含了自我转化、自我提升、自我超越的全过程。比之徐复观所说的“人格修养”，“修身”有着更为广阔的涵义。“人格修养”容易被人们作为纯粹的道德操练来理解。自孔孟以降，后世的一些儒者确有此一倾向。事实是，人们一直用一种不太恰当的“手段”与“目的”的用语来描述艺术与人格（修养）之间的关系，而这种表述却模糊了二者的共生关系。但是，如果我们将人格修养扩展为杜维明所说的“修身”来理解，那么它与中国艺术的特殊关联就会变得更加明朗，甚至可以说，“修身”就是中国艺术精神的根本。艺术也由此可以理解为“深化的主体性的展现”，这是传统中国所特有的一种“大艺术观”。

孟子的修身观念包含两个方面的深意：一方面，“大体”与“小体”的和谐发展。在孟子看来，心为“大体”，身体只是“小体”。修身就是要使“大体”而不只是“小体”得到发展。一个向学生传授六艺的儒学大师，必定要认识到六艺既是需要操习的动作，又是应从精神上去掌握的科目。因此他主要关心的是一个学生作为一个完整的人在转化过程中的身心的全面发展；另一方面，在人的身、心结构中，存在着将自我发展为与天地合一的真正潜能。修身更重要的是为了体验人与自然之间的内在共鸣。“大体”可以“上下与天地同流”《孟子·尽心上》，但它归根结底只不过是本真的人性。修身就是要将本真的人性显发出来，而美的实现则需要这种修身的工夫。所以，儒家的修身方法不仅具有社会学的意义，也具有美学的意义。古人通过修身所实现的人生境界，自然就有审美境界的生成。

进一步引申，修身所体现出的实质上是一种生态美学精神。生态美学本是一个现代范畴。在21世纪初的中国美学界，引起最多关注和争论的就是这个范畴。它作为美学的一种新理论或者方法，更多地凸显出传统与现代衔接和转化的可能性。因此，强调修身体现生态美学精神，其实就是对修身作一种新的现代的理解和转换。生态美学研究人与自然、人与社会以及人自身处于生态平衡的审美状态，提倡绿色的人生，审美的人生。而孟子的修身观念则明确表示，人首先要实现自身的和谐，才能与天地合流。生态美学强调整体性，而孟子在关注整体性的同时，还看到了“整体”中的“根本”，那就是人自身的生态和谐。事实上，人与自然、人与社会的生态平衡确实依赖于人本身对待外物的态度和方式，此一态度和方式则根源于人的认识和精神境界。人必须从自身做起，修身是一种重要途径，它不仅导向生态平衡，也直指审美的和谐人生。它作为自我转化、自我提升、自我超越的全过程，不仅是孟子所倡导的，也是道家所追求的。《大学》有云：自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。如果我们用现代话语来解读中国传统之“修身”理念，其实它就是“精神生态”。由此，它将给予中国当代的生态美学研究以重要的启示。

三、杜维明给予生态美学研究的启示

在孟子那里，与修身一样，美也是一个动态的过程。由于将修身作为理解美的观念的参照点，因而“美”很难成为一个完全客观化的静态范畴，它与善、与真一样，都是人不断成长中出现的品质，它们作为一种激励人心的鹄的而存在。“充实之谓美”。“当美塑造着我们的充实感时，不是作为一种固定的原则，而是作为正在体验生命的自我，和所感知的实体对象之间的一种动态的相互影响而起作用的。我们在事物当中看到了美。在描述美的过程中，我们的注意力从外在的物质形体转向内在的生命力，最后达到无所不包的精神境界”。修身包含着主体的自我转化，而这种自我转化无论在美的创造或欣赏中，都是美的真正基础。在主体的自我转化这一环节上，杜维明拈出两个重要概念：“相遇”和“听的艺术”。这更加表明他在有意识地以生态美学的眼光来解读和发现古典。

相遇。杜维明说：“我们欣赏的对象可能是一棵树、一条河流、一座大山或一块石头，但是，我们感受到它们的美，使我们觉得它们并不是毫无生气的对象，而是一种和我们活生生的相遇。确切地说，是一种‘神会’”。杜维明用“相遇”来指称审美主体与审美客体之间的关系，来形象地表征古典美学里物我的神会，正是为了说明，中国传统美学里并没有主客二分，古人不会把自己的人格强加于外在世界，《孟子》关于人的思想并不是一种人类中心论，就其终极意义而言，它旨在表明人的自我转化首先体现为一种态度的转变，而人的自我实现则取决于人与自然的互动。正像徐复观先生所说的：欲“成己”必需“成物”，而不是“宰物”、“役物”。

20世纪著名的犹太宗教哲学家马丁·布伯认为，人生与世界具有二重性：一是“为我们所用的世界”,一是“我们与之相遇的世界”,可以用“我—它”公式称谓前者,用“我—你”公式称谓后者。布伯所谓“我—它”的范畴，实指一种把世界万物(包括人在内)当作使用对象，当作与我相对立的客体的态度；所谓“我—你”，实指一种把他人他物看做具有与自己同样独立自由的主体性的态度，此时，在者于我不复为与我相分离的对象。[注：参见马丁·布伯《我与你》，陈维纲译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第17－21页。]人置身于二重世界中，即人为了生存不得不筑居于“它”之世界，但人也栖身于“你”之世界。人对“你”的炽热渴念又使人意欲反抗“它”、超越“它”，正是这种反抗造就了人的精神、道德与艺术。布伯说：“人无‘它’不可生存，但仅靠‘它’则生存者不复为人。”布伯的学说直接针对西方思想史上两种居于支配地位的价值观。虽然他的目的在于阐释宗教哲学的核心概念“超越”的本真涵义，以及澄清基督教文化的根本精神——爱心，但他对人生态度的两种概括在某种意义上说是具有普遍性的。

生态美学批评现代人类的实用主义和功利性，痛斥他们将“我—它”关系加以绝对化和极端化，着眼于“我—你”关系的和谐建构和扩展，因为只有后者才体现了人与自然的亲和无间，人与社会的和谐融洽。如果我们把人与世界的关系概括为主要的三种形态：认知的、实践的和审美的，那么大家就会发现，前两者所体现的其实就是布伯所称的“我—它”关系，而审美所呈现的则应该是“我—你”关系。我与你相遇，“你”便是世界，便是生命，无须有待于他物，我当以我的整个存在，全部生命和本真人性来接近“你”。最终“我”与“你”都升华了自己，超越了自己。这便是杜维明先生所说的“神会”，亦是孟子修身观念的真谛所在。因此，“我”与“你”的相遇，是审美的相遇，亦是生态精神的呈现。正如杜维明先生在《存有的连续性：中国人的自然观》一文中所指出的：人心“对自然的审美欣赏，既不是主体对客体的占有，也不是主体强加于客体，而是通过转化与参与，把自我融入扩展着的实有”。“我”在展开审美体验时，渐渐忘记了“我”的存在，完全“化”入“你”的体内，以“你”的存在为自己的存在，逍遥游于“我—你”共同的精神世界，这即是审美化境，是生态美学在中国传统美学中所发现的生态特征。物我合一的境界真正是中国艺术精神的体现。杜维明还指出，对于人与自然的这种互通性和亲切性的审美体验，往往是坚持不懈地进行自我修养的结果，“返回自然的过程不仅包含着记忆，而且也包括‘绝学’和遗忘。我们能参与自然界生命力内部共鸣的前提，是我们自己的内在转化"。这种观点与徐复观先生对“心斋”的修养工夫的解释是一致的。可以这样说，中国古典美学是一种以修养为基础和工夫的“相遇”美学，此一“相遇”，则真正体现了深刻的生态美学精神。

听的艺术。艺术感动并影响着我们，古人们相信，它来自人与天地万物共有的灵感之源。讲到听的艺术，很多人马上会想到音乐。这当然是没错的。但除此之外，它在这里更蕴涵深一层的隐喻。“听”具有生态层面的重要意义。

听觉的感知作用在先秦儒学中占重要地位。杜维明相信：“如果我们将眼光盯着外部世界，那么，儒家之道是不可得见的；如果仅仅依靠视觉形象化这种对象化活动，是不能把握宇宙大化的微妙表现的。诚然，像舜这样的圣王，能够通过对自然之微妙征兆的探索来洞察宇宙活动的初几。但是，我们却是通过听的艺术，才学会参与天地万物之节律的。‘耳德’或‘听德’，使我们能够以不是咄咄逼人的，而是欣赏的、相互赞许的方式去领悟自然的过程。”生态美学一直在做的一项工作，就是抛弃西方的二分法思维模式，在中国传统生态智慧中发掘这种主体对待自然的审美的态度。因为此一审美的态度真正消融了主客二分，体现了物我的平等、和谐、共融。杜维明先生认为先秦儒家是经过身心的修养将自己开放给所置身于其中的世界，通过拓展和深化自己的非判断性的接受能力，而不是将自己有限的视野投射到事物秩序上，才得以成为宇宙的共同创造者。

听的艺术除了可以表明态度以外，还联系着特殊的感受和表达方式。“听的艺术”里所说的“听觉”，并不是指人的生理听力，而是指人的感受能力。正如马克思曾经说的，要理解音乐，必须具有“音乐的耳朵”。那么，要听懂自然，就必须具有亲和自然、体悟自然的能力。聆听与倾诉相对，自然之中自有天籁，天籁即是自然生命的倾诉。面对自然的私语，我们只能闭目倾听，用听来交流，用耳来感受。正如佛祖释迦牟尼在灵山会上拈花示众，众皆默然，惟迦叶破颜微笑一样，听的艺术正是这种无需言语的心灵默会。所以，庄子也用“听”来描述他的“心斋”：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”《庄子·人间世》。此乃庄子的修身之法。在听的过程中，我们不再是外在于自然的主体，而成为各种生命力内部共鸣的息息相关的一部分。在听的过程中，我们成为各种生命力内部共鸣的息息相关的一部分。不仅庄子重视“听”，孔子更是以音乐这种听觉艺术来实现他的人生境界。所以孟子才会选择音乐作为隐喻讨论孔子之圣性：“孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者,终条理也……”《孟子·万章下》而代表人格发展至高峰的“圣”字之古体“圣”，即以耳为根。可以这样说，听，体现了生态学的关系原则，“听德”其实是中国艺术共有的特点，因而中国艺术是体现着生态精神的伟大艺术。

更进一步讲，“听”在古人那里也是一种表达方式。听者无言，无言与有言相对，因此也是表达方式之一种。无言甚至更胜于有言，只有无言才不会咄咄逼人，才会以欣赏的姿态和审美的眼睛“倾听”自然。有言则容易陷入主观，破坏物我的相融、天人的合一。所以才有“此时无声胜有声”之说。所以才有“此时无声胜有声”之说。因为无言就是没有明确的语意，于是也就具有感受的无限可能性。有言从某种意义上说是对艺术的限制，言是表达的媒介和形式，有媒介和形式便是有隔，便是有限，否则便是不隔，便是无限。

无言和听的艺术都是一致的，它们象征着精神的自由和无限，表达了“我”对“你”的尊重，体现了平等和共存。因此，“听”开启了生态学意义上的关系原则，听的艺术则呈现了生态美学的精神。

综上，我们通过对杜维明先生关于孟子思想的诠释的分析，可以较显明地看到杜先生通过诠释所要指出的美学研究方法。首先，正如徐复观对人格修养的关注一样，杜先生进一步整理、阐发了先秦儒学、特别是孟子的修身观念，并进而得出结论：从修身、修养来理解中国古典美学，更容易触到中国艺术的本质，此处儒、道艺术精神之分则不显；再者，正如道家学说里存在着丰富的生态思想一样，先秦儒学、尤其是孟子关于人的思想同样开启了一种现代意义上的生态精神。修身这一观念本身所包含的人自身、人与自然以及人与社会的和谐发展，正是生态美学所追求的理想的生存状态。这足以表明，生态学的视野和方法必定为中国美学带来更大的言说空间。

在中国大陆学界，生态美学自2000年以来逐渐成为美学研究领域的新热点，在一定程度上拓宽了美学研究的视野。然而众多生态美学的提倡者们却未曾注意到，杜维明这个海外学者早在90年代就已经提出将生态的方法运用到美学研究中来并表达了自己独到的见解。本文将杜氏观点进行整理和生发，一方面是想引起生态美学研究者们的注意，另一方面也是自己对生态美学研究的一种探索。

［参考文献］

［1］杜维明.儒家思想——以创造转化为自我认同［M］∥郭齐勇,郑文龙.杜维明文集：第3卷.武汉：武汉出版社,2002.

［2］徐复观.儒道两家思想在文学中的人格修养问题［M］∥李维武.徐复观文集：第2卷.武汉：湖北人民出版社，2002.

［3］张彦远.历代名画记·图画见闻志［M］.沈阳：辽宁教育出版社，2001.

［4］王国维.人间词话［M］.上海：上海古籍出版社，2002：28.

［5］杨伯峻.孟子译注［M］.北京：中华书局，1960.

徐复观范文篇7

一、刘若愚、徐复观的理论探索

20世纪60年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20世纪60年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3]《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4]

刘若愚的《中国文学理论》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(MikelDufrenne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7]

徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

首先，就道与存在所具有的终极意义而言，它们具有一致性，因为它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明显的，庄子认为道“无所不在”(《知北游》)，他强调“齐物”(《齐物论》)、“与物宛转”(《天下》)。道虽然是不能通过知觉活动把握的，但通过“游”，即“心”与“自然”的自由交流，可以达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》)的境界。虽然庄子认为道“恍兮惚兮”，但他认为道又存在于生活经验之中，所谓“在蝼蚁”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》)。

第二，庄子的心物为一与现象学的主客为一有着实质性的不同。胡塞尔批判了自然主义，他认为现象之根源处于现象对之显现的认识主体的意识之中。现象学以意向性问题作为开端，意向性把认识和对象统一起来，意向是意识意指某物，这里体现了主体和客体的共同存在。但从根本上看，胡塞尔现象学仍是以主客体的相互对立为前提的，只不过他所关注的中心在主客体相关联的意向性，重在对意识形式、主观活动结构进行分析。即使是杜夫海纳，它在强调主体和客体的协调时，又引进了另一个本体论的概念——先验，他认为在先天的层面，主体和客体实现了高度的协调。杜夫海纳认为，情感是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现交流的“关节点”。可以说，在杜夫海纳那里，先验和情感是实现主体和客体交流的前提。庄子的“齐物”思想更强调自然万物各自为春，互不妨碍、逍遥自在的情形；庄子希望排除知识、人为对于人与自然这种单纯关系的介入。社会的动荡和阶级的差别是庄子的主要批判对象，他提到了“绝圣弃智”，代表知识构成的概念、思想应该也在他的“小国寡民”的理想国的范围以外。强调天人一体，故庄子又是否定情感的，因此仅仅从主、客之合一出发而认为庄子与现象学思想的趋同，是不符合庄子与现象学的文本原意的。

再者，庄子“心斋”和“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”包含着不同的意义。庄子的心斋和坐忘，带有很强的自省色彩；而胡塞尔的所谓还原，更多地强调在纯粹意识领域对先见、知性的排除。庄子的心斋和坐忘趋向的是忘知，而现象学的还原、加括弧趋向的是纯粹意识。前者更侧重于一种生命体验状态，而后者为的是达到彻底的知识。现象学所作的努力并非单纯返诸于己的心理活动，它的最终指向仍然是现象的呈现方式及其意义。“还原”的最大教导是：“彻底的还原是不可能的。”[8]梅洛-庞蒂的这句话从侧面说明这种努力尽管有着美妙的设想，但却不是完美和全能的。

徐复观认为庄子的精神是彻底的艺术精神，就庄子与现象学而言，它们虽有可以沟通的地方，但就艺术精神而言，现象学显然不及庄子。就现象学的关注点而言，在胡塞尔那里，现象学并不是以对艺术的解释为任务的，它以对“自然主义”的批判为出发点，所关注的是现象的显现方式。而庄子的艺术精神其根源在于对人生境界、人格精神的关注。徐复观对庄子的阐释开辟了60年代以来庄学研究的新天地，但他对现象学与庄子所作的比较，虽然注意到了庄子的独特之处，却没有相应地注意到现象学的理论背景。所以徐复观才仅仅局限于以庄子所体现的艺术精神比之于现象学。

刘若愚旨在寻找“世界性的文学理论”，因此他更多地注意到了中西文论中可供沟通的共同命题，以及这些命题所具有的一致性的理论趋向。这种综合的功夫虽然遭到了一定的非议，但这种工作的先行意义却是不容忽视的。但道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客合一之所以能相提并论，却仅仅因为它们是可以共通的，而不是共同的。

不可否认以西释中对古典文本重新解读的意义，但问题在于这种沟通是否是站在同一平台，其中的共同话语又是否具有有效性?就徐复观、刘若愚的研究而言，他们的理论的价值取向一是出于对民族文化精神的维护，一是出于对西方科学主义和实证主义的反思和反击。而庄子与现象学的关系成为了这两个价值取向的一个最为恰当的例证。正因为此，他们更注重在经典文本中发掘中西美学可能沟通的共同点，《庄子》成为了与现象学衔接的最为有力的资源。剥离了两种理论的历史文化背景，仅仅把它们进行内容上的比较，可能会有许多惊人的发现，但这种比较的危险性也恰在于此，相似背后可能存在着巨大的差异，差异背后也可能有着相同的立足点。

二、叶维廉的综合与实践

1970年以来，叶维廉开始探讨中国传统美学(尤其是道家美学)在诗中的呈现及其与西洋现代诗之间的融汇。《无言独化：道家美学论要》(收于1980年出版的《饮之太和》)和《言无言：道家知识论》两文是这一论题的力作。叶维廉以一个文化边缘人的身份对自己本土的文化传统进行了新的评估。作为中国美学的根系，道家美学在他看来并非是已经枯死的僵尸，而是一脉源远流长的活水。它滋润着中国诗学的美感经验，并使得这种美感经验在历史的长河中得以彰显。

之所以推出道家作为与西方哲学对话的主角，是因为在他看来道家美学作为中国诗学美感经验的主流，它的路向与西方哲学的传统是迥异的。两个文化性格如此迥异的理论如何能够实现交流?其价值又何在?叶维廉虽然没有明确地回答这个问题，但从他的表述我们可以看出，他是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构的。西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的参照；而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。海德格尔的现象学与道家美学之间之所以能够实现这种沟通，是因为现象学从本质上是反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”。在对待理念与现象之间的关系这一问题上，现象学与道家美学具有方向的一致性。

叶氏认为，庄子的现象哲理是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。⑤之所以以“现象哲理”来概括道家哲学的意义，是因为叶是从观物方式入手分析道家美学的。胡塞尔关于意识活动的意向性思想启发了他从物我关系入手考察中西美学之差异。在叶看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神，但在庄子哲学那里，却不存在这种差异。正是基于“以物观物”的观物和表达程序，道家美学才使得自然的本来面目得以呈现。基于对道家对自然认识的描述，叶氏认为，“道家的‘心斋’‘、坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言，宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[9]

叶氏观念中的“现象”是依托于现代汉语语境的。他所谓的“现象”不同于胡塞尔“现象学”的所谓“现象”。在叶氏看来，现象是与自然相对的，自然因为人类对之看法的不同而呈现不同的面貌。道家排除了知性、理性等人为因素的干扰，使得自然的面貌得以真实地呈现；如果有着知识、名制的负担，则不能亲近自然的本真。叶氏强调“直观”对于道家美学的意义。在他看来，道家对于知性、理性等人为因素的排除，是因为其对真观的重视。“山水自然之值得浏览，可以直观，是因为‘目击而道存’(‘寓目理自陈’)，是因为‘万殊莫不均’，因为山水自然即天理，即完整”。[10]而最完整的天机即自然的浑沌，即“概念、语言、意识发生前”的无言世界的历验，在这个世界里，质原貌朴的万物万象可以自由兴发地流向我们，“庄子强调‘未始有物’，老子强调‘复归于婴’，是因为‘古之人’在浑然不分里对立分极的意识未成立之前，儿童，在天真未凿的情况里，都可以直接地感应宇宙现象中的具体事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自发的相应和”。[11]

中国古代的文艺理论不乏对于情景关系的精辟见解，但自觉从物我关系这一角度对艺术家和自然的关系、以及艺术作品由此体现出来的特点进行考察的却始自近代的王国维。王国维曾尝试对中国诗的观物方式进行考察。他在区分了“有我之境”与“无我之境”的基础上提出“以我观物”和“以物观物”之不同：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。(《人间词话》第三则)

王国维以“以我之境”和“无我之境”区分了诗词作品中作者与自然的关系，“有我之境”指的是作者在所描写的景物上凝结自己浓郁的悲欢哀乐之情，而“无我之境”指的是宁静自然景象使作者陶然忘机，与之浑化。此处，王国维对诗词作品中物我关系的考察来源于他对中国道家美学“以物观物”传统及叔本华美学的接受。在《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏以叔本华哲学“忘利害关系”、“全离意志关系”的意义阐释“无我之境”，认为“无我之境”所体现的正是“优美”的境界。其实，“以物观物”也暗合了道家美学素处以默、虚以待物的思想传统。

叶维廉继承了王国维的理论，自觉地运用观物方式这一概念对中国美学进行了考察。王国维受叔本华哲学的影响，以“无利害”、“无私欲”的介入解释“无我之境”，而叶维廉“以物观物”的意义显然不在于此。在叶维廉看来，正是出于对“知性”、“理性”、“名制”和“权限”的排除，以物观物的态度才得以自然流露于诗词作品当中。“忘利害关系”、“全离意志关系”与“无知性”、“无理性”相比，前者强调的是审美判断时无关实用的一面，后者强调的是其无关认识的一面。叶维廉之所以以无知性、无理性来阐释以物观物，是因为在他看来，中国的以物观物与现象学的所谓悬搁，即排除Noetic(知性、理性)，从而达到对事物的真实把握有着一致之处。

叶维廉得力于现象学的概念去分析和阐释中国固有的美感意识和美学观念。他受现象学“意向性活动”的启发，从“观物方式”入手探讨中西山水美感意识的差异，并进而探讨中西美学的一些基本问题。在研究中，叶维廉发现很多中西山水诗的比较研究结果都趋于表面化而不见落实，于是他从中西不同文化根源的模子出发，对其由观物应物表现的程序上的不同进行了探索，从而将陶潜、谢灵运等中国山水诗人的创作与英国华兹华斯的山水诗区别开来。他受胡塞尔对于物我关系思考的启发，认为中国诗人对自然“即物即真”的感悟，正是排除了Noetic(知性、理性)的结果。在他看来，“知性”“、理性”对中国诗人的心智活动起不了作用，“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者目前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”[12]可以说，正是基于对物我关系的思考，叶氏才得以区分出中西山水诗的显著差异。

叶氏进一步把这种观物方式的差异归结为中西文化模子的差异，强调不同文化间的文本进行相互对照比较的必要。这也是他不同于先前比较诗学研究学者的一个最大特点，如他所说：“对于东西文学批评及东西文学本身同时有深湛的了解的学者如钱钟书和陈世骧，他们的研究中也确实可以给我们很多精奥的启示，但在纯学理上方法上或我称之谓‘模子应用的自觉’方面，当时还没有正面的提供”。[13]

对“观物方式”及其“文化模子”的考察是叶维廉解决中国美学、中国文学问题的基本出发点。以现象学为契入点，深入到中国文化寻找可以阐释中西方美学的共同命题———“观物方式”，这是叶维廉在比较诗学研究过程中的理论贡献，也是他较之于刘若愚、徐复观的显著不同之处。以对观物方式这一命题的思考为基础，他对中西比较诗学、美学领域最为基础性的问题进行了自己的思考。他对道家美学及中国山水诗意义的重新发现在当代的中国诗学研究中具有开拓性的意义。

叶维廉注重寻找“跨越中西文化的共同文学规律”，他强调中西“文化模子”之不同，从而克服了研究中盲目比附的缺陷，对把比较引向语言、文化、历史的纵深具有开创性的意义。他在理论研究法和文本阐释学方面给我们的启示在于：从“文化模子”的多样性出发，我们应该尊重不同文化的独特性，从而趋向更加理性、更加具有可比性的对话。

从刘若愚、徐复观和叶维廉的理论实践中我们可以发现，寻找现象学与中国文艺理论的可供沟通之处，一直是一个艰难的跋涉过程。一个理论从表面上看可能符合研究者的主观意图，但是如何冷静地运用它，排除文化民族主义情绪或西方中心主义的影响，避免简单的以此比彼，实在是中西比较研究中一个值得注意的问题。就拿现象学来说，中国学者如何在其有效的范围内运用它是一个首要解决的问题。任何一种理论都有其产生的文化背景和适用范围，所以拿现象学和庄子作比较，苟同于此优彼劣的结论，往往会陷入狭隘的民族主义的陷阱之中。就叶维廉的研究而言，他所注重的是现象学与中国美学的共通之处，而非仅仅浮泛地罗列其共同之处，这与他对中西不同“文化模子”的注意是直接相关的。

三、阐释的现代性与语言沟通中的障碍

虽然在20世纪上半期，欧洲“任何哲学现在都企图顺应现象学方法，并且用这种方法表达自己”。[14]但现象学并非是一个能对一切文化进行操戈的理论武器。现象学在徐复观、刘若愚和叶维廉这里的待遇至少说明，理论之间虽然有着可供沟通的共同词汇，但这种词汇真正能否概括不同文本的原始意蕴，却是一个首要问题。道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客一、庄子“心斋”、“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”是否有着如刘若愚和徐复观所预期的“类似点”，这已经不是一个简单的相互比附的问题，它与阐释的现代性及其语言沟通中的障碍有着直接的关系。

首先，从语言形态上看，《庄子》通过寓言展示的是一个形象化的世界，人与物间的相互关系构成了一个寓言最基本的价值取向。这是它与西方哲学文本的显著不同之处。《庄子》并不是以高度抽象化的哲学语汇进行论述的文本。正因为此，对它的阐释就有了相应的自由度。20世纪80年代以来，以现象学甚至后现代主义理论对之进行种种阐释就是这种自由度的施展。

当然，思想的沟通不依赖于文本形态统一与否，但不同的文本形态如寓言化的文本和哲学文本往往造成沟通上的障碍。这不仅因为一者为形象世界，一者为逻辑体系，更因为形象化文本意义的不确定性。在这种沟通的障碍背后，却又往往可以找到可供沟通的共同命题。可以说，庄子的寓言世界是一个意义敞开的世界，它提供了可供阐释的多种可能性。正因为这种不确定性，西方的各种理论似乎都能在这里找到言说权力和言说空间。

再者，中西美学的现代阐释不仅涉及到西方哲学与“文学”(现代意义所谓的纯文学)的关系，还涉及西方哲学与中国传统“学术”的关系。就文学和哲学的关系而言，长期以来，哲学对文学的优势是以它的逻辑和理性为利刃的。虽然“凝缩为关键词和规范的叙述能使价值和许诺得到强化”，[15]但“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想像出某种上帝般的超然和权力”。[16]哲学对文学权力的剥夺是以哲学高于文学、它是一切知识的基本原理这样的预设为前提的。以哲学解读文学在一定程度上往往会造成文学意义的歪曲和流失。就哲学与学术的关系而言，近代意义上的哲学是西学东渐之后的产物，因此用近代哲学的概念和范畴阐释像《庄子》这样在传统上属于学术的思想，我们不得不思考的是西方哲学的概念和范畴与中国学术的概念和范畴能实现多大程度的沟通?中西方是否存在一对一的等值的命题和范畴?

在宽泛的意义上，我们可以将《庄子》视为文学文本。《庄子》丰富的想象力、形象化的语言和寓言的形式是符合“文学”的近代含义的。而按“文学”的古代含义，《庄子》则属于“学术”。因此对《庄子》的阐释面临两个分支，要么将其中的抽象性概念与现代西方哲学的范畴等同，要么用西方哲学的命题对《庄子》中的寓言故事进行解读。这两种倾向的危险性在于西方哲学命题和范畴能否应用于像《庄子》这样作为现代意义的“文学”和作为传统意义的“学术”的文本?

现代阐释是以现代汉语为思维工具的，而现代汉语词汇和古代汉语词汇同字异义的现象阻碍了这种阐释。汉语词汇意义的演变并非单一文化圈的产物，19世纪、20世纪以来传教士的翻译著作的影响，日语“汉语”借词的影响，都无形中加剧了古代汉语与印欧语系的交流，词汇在引进与翻译过程中往往剥落了原意或添加新意，这往往造成理解和交流上的障碍。文化领域中大量的日语来源的汉语外来词，其中有很多是日本借用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词汇，因而其词义与古代汉语原有的词义不尽相同，甚或完全不同。因此，我们应该反思的是：词汇能否成为学术的生长点?“一个‘哲学问题’是不知不觉采用了那些被包含在用以陈述该问题的词汇中的假定的产物；在认真地看待问题之前，应当对那些假定进行质疑。”[17]罗蒂反思了哲学是否是世界的第一原理这样一个问题；另一方面，对于哲学词汇能否准确再现现实提出了疑问。就语言学层面而言，词汇所体现出来的意义并非是一对一的，它往往是在表达中确立其与文本的关系并产生其特定意义的。这种复杂性造成了交流中的障碍。

因此，完全排除文化背景和语言交流的影响，进行词汇的单纯类比，往往造成文化交流上的更大障碍。这也正是阐释的现代性带来的负面影响。在对《庄子》的阐释过程中，主体、客体这样的现代汉语词汇成为了最为锋利的解剖刀，我们是否可以预先进行如刘若愚所言“主体”相当于“心”、“客体”相当于“物”这样的设定，如果答案是否定的话，那么，“心”“物”一体即现象学所谓主客不分这样的观点将会受到质疑。我们不能盲目趋向于现象学而忽视对中国美学传统的认识，现象学与《庄子》产生于不同的文化背景，其可供沟通的思想也是极其有限的。

审美经验方面，现象学与中国美学传统有着显著的差异，杜夫海纳认为，相对于自然，“艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”，[18]“存在于自然对象之中，就像存在于世界上；我们被拉向自然对象，然而又受自然对象的包围和牵连。因此，审美意向性不那样纯，它更指向自然，它针对的对象属于自然”。[19]显然，这与庄子对自然的亲近形成鲜明的对比，在庄子看来，天地自然是最为纯粹的审美对象。中国美学是自然优先而非艺术优先的，“人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系”[20]庄子对自然的重视，从根本上规定了中国古代的审美经验。而自然直接维系着“道”，所谓“道法自然”，“道”所具有的审美倾向性是指向自然的。

审美意识方面，现象学的悬搁、终止判断是一种更为抽象和理性的方式。现象学能实现多大程度的还原，是一个值得疑问的地方。正如赵汀阳在评价现象学时所言，“因为假装知识意识没有负担，所以显得‘纯粹’，同时也显得‘基本’。现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来，而不是像胡塞尔那样以为知识意识是纯粹的并且基本的”。[21]庄子的“心斋”、“坐忘”更注重个人的生命体验，现象学对生存状态的遮蔽与庄子形成了鲜明的对比。

思想有可供沟通的共同话语，并不意味着它们处于同一对话平台。就上述以现象学对《庄子》的阐释而言，诸位学者都提到了现象学与中国艺术理论所具有的可供沟通之处，但它们却绝非仅仅相互佐证的关系。现象学和《庄子》产生于不同的文化背景，它们的思想也并非能够纯属巧合地完全相似。对于中西方读者而言，如果不从原典入手而忽视它们之间的差异，或许所见只能如盲人摸象般有所局限。因此在进行比较研究时，如果脱离具体文本的文化背景，仅仅罗列其相同或相异之处，其危险性是不言而喻的。我们在关注西方诗学与中国诗学的一些共同概念和范畴时，应该重视这些概念和范畴各自所具有的丰富意蕴，应该关注不同理论在思维倾向上的共通性及其互相启发之处：

从物我关系的角度看，现象学与道家美学有着可沟通之处。西方哲学史上自古希腊以来，对主客二分的强调一直是哲学上的一个中心问题。以二分法为基础问题，对思维与存在、人与自然对立性的强调成为了哲学思维的显著特点。现象学的出现无疑对这种二分法进行了强有力的冲击，梅洛-庞蒂曾将现象学看成是克服主观现象与客观现象划分的谨慎尝试。现象学集中注意观察现象显现的方式和揭示现象在我们意识中的构成，它将存在的信念悬搁在一边，在接受现象时的虚心的态度体现了它的周密性和对以科学概念对现象作简化的反抗。从这种意义上说，现象学是对主客二分的克服。庄子齐天人、齐物我、齐生死的思想同现象学有着可参照之处。但《庄子》更多的是出于对社会和人生的思考，其旨在“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道，上知造物无物，下知有物之自造也”。[22]庄子为现象学提供了另一个参照，即把对待物我关系的态度与人生状态、终极关怀的思考直接联系起来。

其次，现象学对审美知觉的重视、对意向性的论述，直接启发了对于中国美学“审美经验”的重视。从意识主体与现象客体之间的关系入手，即从观物方式入手，考察中国美学问题，这是现象学给予我们的最大启发之处。对审美关系的关注，克服了研究中二元对立的思维习惯，从而避免了仅仅以唯心主义或唯物主义的标签给中国美学的一些问题定性。如叶嘉莹先生注意到“西方现象学之注意意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重物我交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”[23]叶维廉对于现象学与中国艺术理论的沟通所进行的探索，就是以观物方式为契入点的；他对中西观物方式之差异的思考直接深入到中西美感经验生成的基础之上，从而对中西美学的个性有了更为深刻的认识。

现象学对于中国学界更深层意义上的启发之处，在于它为我们重新审视中西美学的沟通提供了一种反省性的思想。现象学大师胡塞尔所谓“面向事实本身”，意味着不偏执于概念上的探索，不为种种先见干扰。在我们的研究中，对现象学与中国文艺理论的沟通保持一种清醒的态度，不盲从、不轻断，才是现实和可取的。

参考文献：

[1][瑞士]Isokern、倪梁康：《现象学在中国》，《江海学刊》，2000年第5期，第72页。

[2]徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第47页。

[3]同上，第79页。

[4]同上，第4页。

[5]刘若愚：《中国文学理论》，台北：联经出版事业公司，1980年版，第27页。

[6]同上，第109页。

[7]同上，第113页。

[8]梅洛-庞蒂：《知觉现象学》。北京：商务印书馆，2001年版，第8页。

[9]叶维廉：《无言独化：道家美学论要》，《叶维廉文集》贰，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第137页。

[10]叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992年版，第92页。

[11]同[9]第130页。

[12]同[10]第89页。

[13]叶维廉：《中国古典文学比较研究》，前言，台北：黎明文化事业股份有限公司，1978年版，第3页。

[14][美]赫伯特•施皮格伯格：《现象学运动》，序言，王炳文、张金言译，北京：商务印书馆，1995年版。

[15][美]马克•爱德蒙森：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译，北京：中央编译出版社，2000年版，第15页。

[16]同上，第10页。

[17][美]理查德•罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，2003年版，第13页。

[18][法]米盖尔•杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，台北：五洲出版社，1987年版，第40页。

[19]同上，第44页。

[20]张节末：《中国美学史研究法发微》，《浙江大学学报》，2001年第4期，

[21]赵汀阳：《不纯粹的现象学》，《哲学研究》，1999年第6期，第54页。

徐复观范文篇8

一、刘若愚、徐复观的理论探索

20世纪60年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20世纪60年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3]《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4]

刘若愚的《中国文学理论》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(MikelDufrenne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7]

徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

首先，就道与存在所具有的终极意义而言，它们具有一致性，因为它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明显的，庄子认为道“无所不在”(《知北游》)，他强调“齐物”(《齐物论》)、“与物宛转”(《天下》)。道虽然是不能通过知觉活动把握的，但通过“游”，即“心”与“自然”的自由交流，可以达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》)的境界。虽然庄子认为道“恍兮惚兮”，但他认为道又存在于生活经验之中，所谓“在蝼蚁”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》)。

第二，庄子的心物为一与现象学的主客为一有着实质性的不同。胡塞尔批判了自然主义，他认为现象之根源处于现象对之显现的认识主体的意识之中。现象学以意向性问题作为开端，意向性把认识和对象统一起来，意向是意识意指某物，这里体现了主体和客体的共同存在。但从根本上看，胡塞尔现象学仍是以主客体的相互对立为前提的，只不过他所关注的中心在主客体相关联的意向性，重在对意识形式、主观活动结构进行分析。即使是杜夫海纳，它在强调主体和客体的协调时，又引进了另一个本体论的概念——先验，他认为在先天的层面，主体和客体实现了高度的协调。杜夫海纳认为，情感是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现交流的“关节点”。可以说，在杜夫海纳那里，先验和情感是实现主体和客体交流的前提。庄子的“齐物”思想更强调自然万物各自为春，互不妨碍、逍遥自在的情形；庄子希望排除知识、人为对于人与自然这种单纯关系的介入。社会的动荡和阶级的差别是庄子的主要批判对象，他提到了“绝圣弃智”，代表知识构成的概念、思想应该也在他的“小国寡民”的理想国的范围以外。强调天人一体，故庄子又是否定情感的，因此仅仅从主、客之合一出发而认为庄子与现象学思想的趋同，是不符合庄子与现象学的文本原意的。

再者，庄子“心斋”和“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”包含着不同的意义。庄子的心斋和坐忘，带有很强的自省色彩；而胡塞尔的所谓还原，更多地强调在纯粹意识领域对先见、知性的排除。庄子的心斋和坐忘趋向的是忘知，而现象学的还原、加括弧趋向的是纯粹意识。前者更侧重于一种生命体验状态，而后者为的是达到彻底的知识。现象学所作的努力并非单纯返诸于己的心理活动，它的最终指向仍然是现象的呈现方式及其意义。“还原”的最大教导是：“彻底的还原是不可能的。”[8]梅洛-庞蒂的这句话从侧面说明这种努力尽管有着美妙的设想，但却不是完美和全能的。

徐复观认为庄子的精神是彻底的艺术精神，就庄子与现象学而言，它们虽有可以沟通的地方，但就艺术精神而言，现象学显然不及庄子。就现象学的关注点而言，在胡塞尔那里，现象学并不是以对艺术的解释为任务的，它以对“自然主义”的批判为出发点，所关注的是现象的显现方式。而庄子的艺术精神其根源在于对人生境界、人格精神的关注。徐复观对庄子的阐释开辟了60年代以来庄学研究的新天地，但他对现象学与庄子所作的比较，虽然注意到了庄子的独特之处，却没有相应地注意到现象学的理论背景。所以徐复观才仅仅局限于以庄子所体现的艺术精神比之于现象学。

刘若愚旨在寻找“世界性的文学理论”，因此他更多地注意到了中西文论中可供沟通的共同命题，以及这些命题所具有的一致性的理论趋向。这种综合的功夫虽然遭到了一定的非议，但这种工作的先行意义却是不容忽视的。但道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客合一之所以能相提并论，却仅仅因为它们是可以共通的，而不是共同的。

不可否认以西释中对古典文本重新解读的意义，但问题在于这种沟通是否是站在同一平台，其中的共同话语又是否具有有效性?就徐复观、刘若愚的研究而言，他们的理论的价值取向一是出于对民族文化精神的维护，一是出于对西方科学主义和实证主义的反思和反击。而庄子与现象学的关系成为了这两个价值取向的一个最为恰当的例证。正因为此，他们更注重在经典文本中发掘中西美学可能沟通的共同点，《庄子》成为了与现象学衔接的最为有力的资源。剥离了两种理论的历史文化背景，仅仅把它们进行内容上的比较，可能会有许多惊人的发现，但这种比较的危险性也恰在于此，相似背后可能存在着巨大的差异，差异背后也可能有着相同的立足点。

二、叶维廉的综合与实践

1970年以来，叶维廉开始探讨中国传统美学(尤其是道家美学)在诗中的呈现及其与西洋现代诗之间的融汇。《无言独化：道家美学论要》(收于1980年出版的《饮之太和》)和《言无言：道家知识论》两文是这一论题的力作。叶维廉以一个文化边缘人的身份对自己本土的文化传统进行了新的评估。作为中国美学的根系，道家美学在他看来并非是已经枯死的僵尸，而是一脉源远流长的活水。它滋润着中国诗学的美感经验，并使得这种美感经验在历史的长河中得以彰显。

之所以推出道家作为与西方哲学对话的主角，是因为在他看来道家美学作为中国诗学美感经验的主流，它的路向与西方哲学的传统是迥异的。两个文化性格如此迥异的理论如何能够实现交流?其价值又何在?叶维廉虽然没有明确地回答这个问题，但从他的表述我们可以看出，他是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构的。西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的参照；而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。海德格尔的现象学与道家美学之间之所以能够实现这种沟通，是因为现象学从本质上是反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”。在对待理念与现象之间的关系这一问题上，现象学与道家美学具有方向的一致性。

叶氏认为，庄子的现象哲理是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。⑤之所以以“现象哲理”来概括道家哲学的意义，是因为叶是从观物方式入手分析道家美学的。胡塞尔关于意识活动的意向性思想启发了他从物我关系入手考察中西美学之差异。在叶看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神，但在庄子哲学那里，却不存在这种差异。正是基于“以物观物”的观物和表达程序，道家美学才使得自然的本来面目得以呈现。基于对道家对自然认识的描述，叶氏认为，“道家的‘心斋’‘、坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言，宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[9]

叶氏观念中的“现象”是依托于现代汉语语境的。他所谓的“现象”不同于胡塞尔“现象学”的所谓“现象”。在叶氏看来，现象是与自然相对的，自然因为人类对之看法的不同而呈现不同的面貌。道家排除了知性、理性等人为因素的干扰，使得自然的面貌得以真实地呈现；如果有着知识、名制的负担，则不能亲近自然的本真。叶氏强调“直观”对于道家美学的意义。在他看来，道家对于知性、理性等人为因素的排除，是因为其对真观的重视。“山水自然之值得浏览，可以直观，是因为‘目击而道存’(‘寓目理自陈’)，是因为‘万殊莫不均’，因为山水自然即天理，即完整”。[10]而最完整的天机即自然的浑沌，即“概念、语言、意识发生前”的无言世界的历验，在这个世界里，质原貌朴的万物万象可以自由兴发地流向我们，“庄子强调‘未始有物’，老子强调‘复归于婴’，是因为‘古之人’在浑然不分里对立分极的意识未成立之前，儿童，在天真未凿的情况里，都可以直接地感应宇宙现象中的具体事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自发的相应和”。[11]

中国古代的文艺理论不乏对于情景关系的精辟见解，但自觉从物我关系这一角度对艺术家和自然的关系、以及艺术作品由此体现出来的特点进行考察的却始自近代的王国维。王国维曾尝试对中国诗的观物方式进行考察。他在区分了“有我之境”与“无我之境”的基础上提出“以我观物”和“以物观物”之不同：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。(《人间词话》第三则)

王国维以“以我之境”和“无我之境”区分了诗词作品中作者与自然的关系，“有我之境”指的是作者在所描写的景物上凝结自己浓郁的悲欢哀乐之情，而“无我之境”指的是宁静自然景象使作者陶然忘机，与之浑化。此处，王国维对诗词作品中物我关系的考察来源于他对中国道家美学“以物观物”传统及叔本华美学的接受。在《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏以叔本华哲学“忘利害关系”、“全离意志关系”的意义阐释“无我之境”，认为“无我之境”所体现的正是“优美”的境界。其实，“以物观物”也暗合了道家美学素处以默、虚以待物的思想传统。

叶维廉继承了王国维的理论，自觉地运用观物方式这一概念对中国美学进行了考察。王国维受叔本华哲学的影响，以“无利害”、“无私欲”的介入解释“无我之境”，而叶维廉“以物观物”的意义显然不在于此。在叶维廉看来，正是出于对“知性”、“理性”、“名制”和“权限”的排除，以物观物的态度才得以自然流露于诗词作品当中。“忘利害关系”、“全离意志关系”与“无知性”、“无理性”相比，前者强调的是审美判断时无关实用的一面，后者强调的是其无关认识的一面。叶维廉之所以以无知性、无理性来阐释以物观物，是因为在他看来，中国的以物观物与现象学的所谓悬搁，即排除Noetic(知性、理性)，从而达到对事物的真实把握有着一致之处。

叶维廉得力于现象学的概念去分析和阐释中国固有的美感意识和美学观念。他受现象学“意向性活动”的启发，从“观物方式”入手探讨中西山水美感意识的差异，并进而探讨中西美学的一些基本问题。在研究中，叶维廉发现很多中西山水诗的比较研究结果都趋于表面化而不见落实，于是他从中西不同文化根源的模子出发，对其由观物应物表现的程序上的不同进行了探索，从而将陶潜、谢灵运等中国山水诗人的创作与英国华兹华斯的山水诗区别开来。他受胡塞尔对于物我关系思考的启发，认为中国诗人对自然“即物即真”的感悟，正是排除了Noetic(知性、理性)的结果。在他看来，“知性”“、理性”对中国诗人的心智活动起不了作用，“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者目前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”[12]可以说，正是基于对物我关系的思考，叶氏才得以区分出中西山水诗的显著差异。

叶氏进一步把这种观物方式的差异归结为中西文化模子的差异，强调不同文化间的文本进行相互对照比较的必要。这也是他不同于先前比较诗学研究学者的一个最大特点，如他所说：“对于东西文学批评及东西文学本身同时有深湛的了解的学者如钱钟书和陈世骧，他们的研究中也确实可以给我们很多精奥的启示，但在纯学理上方法上或我称之谓‘模子应用的自觉’方面，当时还没有正面的提供”。[13]

对“观物方式”及其“文化模子”的考察是叶维廉解决中国美学、中国文学问题的基本出发点。以现象学为契入点，深入到中国文化寻找可以阐释中西方美学的共同命题———“观物方式”，这是叶维廉在比较诗学研究过程中的理论贡献，也是他较之于刘若愚、徐复观的显著不同之处。以对观物方式这一命题的思考为基础，他对中西比较诗学、美学领域最为基础性的问题进行了自己的思考。他对道家美学及中国山水诗意义的重新发现在当代的中国诗学研究中具有开拓性的意义。

叶维廉注重寻找“跨越中西文化的共同文学规律”，他强调中西“文化模子”之不同，从而克服了研究中盲目比附的缺陷，对把比较引向语言、文化、历史的纵深具有开创性的意义。他在理论研究法和文本阐释学方面给我们的启示在于：从“文化模子”的多样性出发，我们应该尊重不同文化的独特性，从而趋向更加理性、更加具有可比性的对话。

从刘若愚、徐复观和叶维廉的理论实践中我们可以发现，寻找现象学与中国文艺理论的可供沟通之处，一直是一个艰难的跋涉过程。一个理论从表面上看可能符合研究者的主观意图，但是如何冷静地运用它，排除文化民族主义情绪或西方中心主义的影响，避免简单的以此比彼，实在是中西比较研究中一个值得注意的问题。就拿现象学来说，中国学者如何在其有效的范围内运用它是一个首要解决的问题。任何一种理论都有其产生的文化背景和适用范围，所以拿现象学和庄子作比较，苟同于此优彼劣的结论，往往会陷入狭隘的民族主义的陷阱之中。就叶维廉的研究而言，他所注重的是现象学与中国美学的共通之处，而非仅仅浮泛地罗列其共同之处，这与他对中西不同“文化模子”的注意是直接相关的。

三、阐释的现代性与语言沟通中的障碍

虽然在20世纪上半期，欧洲“任何哲学现在都企图顺应现象学方法，并且用这种方法表达自己”。[14]但现象学并非是一个能对一切文化进行操戈的理论武器。现象学在徐复观、刘若愚和叶维廉这里的待遇至少说明，理论之间虽然有着可供沟通的共同词汇，但这种词汇真正能否概括不同文本的原始意蕴，却是一个首要问题。道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客一、庄子“心斋”、“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”是否有着如刘若愚和徐复观所预期的“类似点”，这已经不是一个简单的相互比附的问题，它与阐释的现代性及其语言沟通中的障碍有着直接的关系。

首先，从语言形态上看，《庄子》通过寓言展示的是一个形象化的世界，人与物间的相互关系构成了一个寓言最基本的价值取向。这是它与西方哲学文本的显著不同之处。《庄子》并不是以高度抽象化的哲学语汇进行论述的文本。正因为此，对它的阐释就有了相应的自由度。20世纪80年代以来，以现象学甚至后现代主义理论对之进行种种阐释就是这种自由度的施展。

当然，思想的沟通不依赖于文本形态统一与否，但不同的文本形态如寓言化的文本和哲学文本往往造成沟通上的障碍。这不仅因为一者为形象世界，一者为逻辑体系，更因为形象化文本意义的不确定性。在这种沟通的障碍背后，却又往往可以找到可供沟通的共同命题。可以说，庄子的寓言世界是一个意义敞开的世界，它提供了可供阐释的多种可能性。正因为这种不确定性，西方的各种理论似乎都能在这里找到言说权力和言说空间。

再者，中西美学的现代阐释不仅涉及到西方哲学与“文学”(现代意义所谓的纯文学)的关系，还涉及西方哲学与中国传统“学术”的关系。就文学和哲学的关系而言，长期以来，哲学对文学的优势是以它的逻辑和理性为利刃的。虽然“凝缩为关键词和规范的叙述能使价值和许诺得到强化”，[15]但“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想像出某种上帝般的超然和权力”。[16]哲学对文学权力的剥夺是以哲学高于文学、它是一切知识的基本原理这样的预设为前提的。以哲学解读文学在一定程度上往往会造成文学意义的歪曲和流失。就哲学与学术的关系而言，近代意义上的哲学是西学东渐之后的产物，因此用近代哲学的概念和范畴阐释像《庄子》这样在传统上属于学术的思想，我们不得不思考的是西方哲学的概念和范畴与中国学术的概念和范畴能实现多大程度的沟通?中西方是否存在一对一的等值的命题和范畴?

在宽泛的意义上，我们可以将《庄子》视为文学文本。《庄子》丰富的想象力、形象化的语言和寓言的形式是符合“文学”的近代含义的。而按“文学”的古代含义，《庄子》则属于“学术”。因此对《庄子》的阐释面临两个分支，要么将其中的抽象性概念与现代西方哲学的范畴等同，要么用西方哲学的命题对《庄子》中的寓言故事进行解读。这两种倾向的危险性在于西方哲学命题和范畴能否应用于像《庄子》这样作为现代意义的“文学”和作为传统意义的“学术”的文本?

现代阐释是以现代汉语为思维工具的，而现代汉语词汇和古代汉语词汇同字异义的现象阻碍了这种阐释。汉语词汇意义的演变并非单一文化圈的产物，19世纪、20世纪以来传教士的翻译著作的影响，日语“汉语”借词的影响，都无形中加剧了古代汉语与印欧语系的交流，词汇在引进与翻译过程中往往剥落了原意或添加新意，这往往造成理解和交流上的障碍。文化领域中大量的日语来源的汉语外来词，其中有很多是日本借用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词汇，因而其词义与古代汉语原有的词义不尽相同，甚或完全不同。因此，我们应该反思的是：词汇能否成为学术的生长点?“一个‘哲学问题’是不知不觉采用了那些被包含在用以陈述该问题的词汇中的假定的产物；在认真地看待问题之前，应当对那些假定进行质疑。”[17]罗蒂反思了哲学是否是世界的第一原理这样一个问题；另一方面，对于哲学词汇能否准确再现现实提出了疑问。就语言学层面而言，词汇所体现出来的意义并非是一对一的，它往往是在表达中确立其与文本的关系并产生其特定意义的。这种复杂性造成了交流中的障碍。

因此，完全排除文化背景和语言交流的影响，进行词汇的单纯类比，往往造成文化交流上的更大障碍。这也正是阐释的现代性带来的负面影响。在对《庄子》的阐释过程中，主体、客体这样的现代汉语词汇成为了最为锋利的解剖刀，我们是否可以预先进行如刘若愚所言“主体”相当于“心”、“客体”相当于“物”这样的设定，如果答案是否定的话，那么，“心”“物”一体即现象学所谓主客不分这样的观点将会受到质疑。我们不能盲目趋向于现象学而忽视对中国美学传统的认识，现象学与《庄子》产生于不同的文化背景，其可供沟通的思想也是极其有限的。

审美经验方面，现象学与中国美学传统有着显著的差异，杜夫海纳认为，相对于自然，“艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”，[18]“存在于自然对象之中，就像存在于世界上；我们被拉向自然对象，然而又受自然对象的包围和牵连。因此，审美意向性不那样纯，它更指向自然，它针对的对象属于自然”。[19]显然，这与庄子对自然的亲近形成鲜明的对比，在庄子看来，天地自然是最为纯粹的审美对象。中国美学是自然优先而非艺术优先的，“人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系”[20]庄子对自然的重视，从根本上规定了中国古代的审美经验。而自然直接维系着“道”，所谓“道法自然”，“道”所具有的审美倾向性是指向自然的。

审美意识方面，现象学的悬搁、终止判断是一种更为抽象和理性的方式。现象学能实现多大程度的还原，是一个值得疑问的地方。正如赵汀阳在评价现象学时所言，“因为假装知识意识没有负担，所以显得‘纯粹’，同时也显得‘基本’。现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来，而不是像胡塞尔那样以为知识意识是纯粹的并且基本的”。[21]庄子的“心斋”、“坐忘”更注重个人的生命体验，现象学对生存状态的遮蔽与庄子形成了鲜明的对比。

思想有可供沟通的共同话语，并不意味着它们处于同一对话平台。就上述以现象学对《庄子》的阐释而言，诸位学者都提到了现象学与中国艺术理论所具有的可供沟通之处，但它们却绝非仅仅相互佐证的关系。现象学和《庄子》产生于不同的文化背景，它们的思想也并非能够纯属巧合地完全相似。对于中西方读者而言，如果不从原典入手而忽视它们之间的差异，或许所见只能如盲人摸象般有所局限。因此在进行比较研究时，如果脱离具体文本的文化背景，仅仅罗列其相同或相异之处，其危险性是不言而喻的。我们在关注西方诗学与中国诗学的一些共同概念和范畴时，应该重视这些概念和范畴各自所具有的丰富意蕴，应该关注不同理论在思维倾向上的共通性及其互相启发之处：

从物我关系的角度看，现象学与道家美学有着可沟通之处。西方哲学史上自古希腊以来，对主客二分的强调一直是哲学上的一个中心问题。以二分法为基础问题，对思维与存在、人与自然对立性的强调成为了哲学思维的显著特点。现象学的出现无疑对这种二分法进行了强有力的冲击，梅洛-庞蒂曾将现象学看成是克服主观现象与客观现象划分的谨慎尝试。现象学集中注意观察现象显现的方式和揭示现象在我们意识中的构成，它将存在的信念悬搁在一边，在接受现象时的虚心的态度体现了它的周密性和对以科学概念对现象作简化的反抗。从这种意义上说，现象学是对主客二分的克服。庄子齐天人、齐物我、齐生死的思想同现象学有着可参照之处。但《庄子》更多的是出于对社会和人生的思考，其旨在“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道，上知造物无物，下知有物之自造也”。[22]庄子为现象学提供了另一个参照，即把对待物我关系的态度与人生状态、终极关怀的思考直接联系起来。

其次，现象学对审美知觉的重视、对意向性的论述，直接启发了对于中国美学“审美经验”的重视。从意识主体与现象客体之间的关系入手，即从观物方式入手，考察中国美学问题，这是现象学给予我们的最大启发之处。对审美关系的关注，克服了研究中二元对立的思维习惯，从而避免了仅仅以唯心主义或唯物主义的标签给中国美学的一些问题定性。如叶嘉莹先生注意到“西方现象学之注意意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重物我交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”[23]叶维廉对于现象学与中国艺术理论的沟通所进行的探索，就是以观物方式为契入点的；他对中西观物方式之差异的思考直接深入到中西美感经验生成的基础之上，从而对中西美学的个性有了更为深刻的认识。

现象学对于中国学界更深层意义上的启发之处，在于它为我们重新审视中西美学的沟通提供了一种反省性的思想。现象学大师胡塞尔所谓“面向事实本身”，意味着不偏执于概念上的探索，不为种种先见干扰。在我们的研究中，对现象学与中国文艺理论的沟通保持一种清醒的态度，不盲从、不轻断，才是现实和可取的。

参考文献：

[1][瑞士]Isokern、倪梁康：《现象学在中国》，《江海学刊》，2000年第5期，第72页。

[2]徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第47页。

[3]同上，第79页。

[4]同上，第4页。

[5]刘若愚：《中国文学理论》，台北：联经出版事业公司，1980年版，第27页。

[6]同上，第109页。

[7]同上，第113页。

[8]梅洛-庞蒂：《知觉现象学》。北京：商务印书馆，2001年版，第8页。

[9]叶维廉：《无言独化：道家美学论要》，《叶维廉文集》贰，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第137页。

[10]叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992年版，第92页。

[11]同[9]第130页。

[12]同[10]第89页。

[13]叶维廉：《中国古典文学比较研究》，前言，台北：黎明文化事业股份有限公司，1978年版，第3页。

[14][美]赫伯特•施皮格伯格：《现象学运动》，序言，王炳文、张金言译，北京：商务印书馆，1995年版。

[15][美]马克•爱德蒙森：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译，北京：中央编译出版社，2000年版，第15页。

[16]同上，第10页。

[17][美]理查德•罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，2003年版，第13页。

[18][法]米盖尔•杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，台北：五洲出版社，1987年版，第40页。

[19]同上，第44页。

[20]张节末：《中国美学史研究法发微》，《浙江大学学报》，2001年第4期，

[21]赵汀阳：《不纯粹的现象学》，《哲学研究》，1999年第6期，第54页。

徐复观范文篇9

【关键词】心房颤动；辨证分型；中医药治疗

房颤（AF）是最常见的心律紊乱，其患病率随着人群年龄的增长而升高，且可导致心功能不全、缺血性脑卒中及周围血管栓塞等并发症。本文就房颤的辨证分型和中医治疗等方面做一综述。

一、古代经典对房颤的认识

古人认为房颤的病机多以本虚为主，《伤寒论》177条谓“伤寒脉结代，心动悸，炙甘草汤主之”。以方测证，这里的“心动悸”当属心之阴阳气血俱虚，心失所养，鼓动无力所致。宋·严用和在《济生方·惊悸》中谓：“夫怔忡者，此心血不足也。盖心主于血，血乃心之主，心乃形之君，血富则心君自安矣。”明确指出怔忡因心血不足所致。唐·孙思邀在《千金方·心脏》谓：“…病苦悸恐不乐，心腹痛难以言，心如寒，恍惚，名曰心虚寒也”。又云：“阳气外击，阴气内伤，伤则寒，寒则虚，虚则惊掣心悸，定心汤主之”。均指出心阳虚衰可致惊悸。此外，痰瘀内阻亦可导致房颤的发生，《丹溪心法·惊悸怔忡》提出惊悸病本为心虚，在惊为痰，在悸为饮，认为心悸与痰扰心神有关。王清任则明确指出血瘀可致心悸，《医林改错·血府逐瘀汤所治证目》谓“心跳、心悸，用归脾安神等方不效，用此法百发百中。”均认为血行不畅，瘀血内阻，可形成心悸怔忡。

二、辨证分型

杜毅等认为房颤中医辨证主要分为心气不足，心阳不振、阴虚火旺，心肾不交、湿浊扰心、心脉瘀阻，心失所养四种类型，治拟益气温阳、滋阴养心、健脾燥湿、活血化瘀四法。黄崇先等［2］通过对68例冠心病快速房颤患者的观察，认为其基本病机为心脾两虚、气滞血瘀、心阳不振、水饮凌心。属心脾两虚者治以补血养心、益气安神，以归脾汤治疗；属气滞血瘀者治以活血化瘀、理气通络，以桃仁红花煎治疗；属心阳不振者治以温补心阳，以桂枝甘草龙骨牡蛎汤治疗；属水饮凌心者治以振奋心阳、化气利水，以苓桂术甘汤治疗。徐明扬则认为房颤辨证分型主要分为心阳虚脱证、气阴两虚证、痰瘀痹阻证、水饮凌心证四型。

三、房颤的中医治疗

3.1经方化裁治疗

《伤寒论》首创炙甘草汤来治疗“脉结代，心动悸”。许金凤观察炙甘草汤加味治疗老年房颤的疗效，提示炙甘草汤加味对老年房颤患者具有较好的疗效。杜贵传观察生脉散加减治疗老年人房颤，结果30例患者，26例3d内心电图恢复正常，认为生脉散加味对治疗老年房颤是有效。刘兴明将40例房颤患者分为两组来观察温阳益阴，活血类中药配伍治疗心房颤动的临床疗效。提示治疗本病可采用温阳益阴，活血化瘀，兼清郁热的治法提高疗效。

3.2自拟方治疗

李平平观察自拟益心复脉汤为基础随症加减治疗老年非瓣膜房颤。提示益气复脉法加胺碘酮治疗老年非瓣膜房颤疗效确切。殷养国观察心房颤动患者均有心悸、烦躁、情绪紧张、睡眠不宁等共同特征，辨证属心神不宁，故采用养心安神法治疗取得良好疗效。陈守宏等选择88例房颤患者来观察中药益气活血方在房颤抗凝中的疗效。结果提示益气活血方对房颤患者有较好的抗凝作用。张艳运用辨病和辨证相结合的特色中医诊疗方法，以滋阴养血、益气活血、复脉定悸为法辨证组方，以自拟方定心汤治疗房颤，取得良好疗效。

3.3中成药

可用于治疗房颤的中成药有稳心颗粒、参松养心胶囊、通心络胶囊、丹参注射液、参脉注射液等等。徐云校等用参脉注射液治疗38例多种原因引起的心房颤动取得了满意的疗效，且副作用极少，认为其值得推广。董昭书等运用参麦注射液治疗包括房颤在内的各种快速心律失常，发现参麦注射液除了改善症状之外，还可显著改善患者的血液流变学指标，是一种安全、有效的治疗快速心律失常的药物。覃俊安、邓志忠将以二尖瓣狭窄为主要病变的风湿性心脏病合并AF经瓣膜置换术后仍为房颤的56例病人，随机分为两组，治疗组在常规治疗的基础上加用稳心颗粒9g；对照组在常规治疗的基础上加用安慰剂。结论认为稳心颗粒对以二尖瓣狭窄为主要病变的风湿性心脏病合并AF经瓣膜置换术后仍为AF的病人具有很好的临床疗效，而且具有较好的安全性。近年来许多学者对稳心颗粒的主要成分甘松提取物缬草酮进行研究，发现其主要作用于心肌细胞膜上的离子通道，能与离子通道上的特异蛋白相结合，抑制钠离子的内流，促进钾离子的外流，降低心肌细胞的自律性，还能延长心房肌、心室肌及传导系统的动作电位时间，打断折返激动，从而达到治疗AF的目的，具有与胺碘酮类似的作用。公务员之家:

综上所述，中医治疗对缓解房颤的症状，控制心律和心率等方面起到了一定的作用。房颤治疗在西医治疗的同时，通过中医辨证论治，联合使用中药、中成药、针灸，既丰富了房颤治疗的手段，同时又提高了疗效。但房颤中医临床报道多集中在验案，缺乏房颤分型统一标准的研究，对于房颤的临床分型及其治疗存在较大分歧，较难统一，临床报道疗效差别明显。因此，进一步规范房颤的中医治疗行为，制定科学、客观、安全而实用的诊疗规范并加以普及推广极有必要，科学观察房颤辨证分型，设立严格的治疗方案将是今后房颤中医治疗的重要方向。

【参考文献】

［1］杜毅.中医辨治阵发性房颤浅析［J］.实用中医内科杂志，2008，4（22）：30.

［2］黄崇先.辨证治疗冠心病快速房颤疗效观察［J］.实用中医药杂志，2008，1（24）：9.

［3］徐明扬.心房颤动的辨证论治［J］.光明中医杂志，1997，4（12）：2527.

［4］许金凤.炙甘草汤加味治疗老年房颤38例［J］.中医药信息，2007，3（24）：27.

［5］杜贵传.生脉散加减治疗老年人房颤30例［J］.吉林中医药，2007，12（27）：20.

［6］刘兴明.加味四妙勇安汤治疗心房颤动40例［J］.陕西中医，2007，10（28）：12861287.

［7］李平平.益心复脉汤治疗老年非瓣膜房颤42例［J］.陕西中医，2006，2（27）：154155.

［8］殷养国.安神复脉汤治疗老年心房颤动24例［J］.河北中医，2001，10（23）：766.

［9］陈守宏.益气活血方对房颤患者抗凝治疗的临床观察［J］.吉林中医药，2007，4（27）：2021.

［10］付蓉，张艳，柳士博，等.张艳教授治疗房颤经验撷菁［J］.长春中医药大学学报，2008，24（1）：1415.

［11］徐云校.参脉注射液治疗心房颤动38例临床研究［J］.中国中医急症，2000，6（9）：260.

徐复观范文篇10

孟浩然是盛唐山水田园诗人的代表，他“未禄于代”，终身布衣，而史载其事也较少。后世的论者，对其思想的仕隐问题争论最剧。各家之说，异彩纷呈，互有轩轾，蔚为大观。笔者查阅了相关的论文，又检核《孟浩然集》中的诗篇，加以排比考证，以为前人之论虽不乏真知灼见，但也存在着各种问题，例如，对一些重要材料的分析，往往忽略了时间、空间及文人之间的关系；或是泛泛而论，止步于一鳞半爪的窥探；或是曲解诗意，以徇一家之言；而对孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉笔绝少。笔者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史实，既以弥补前辈学者之缺憾，亦欲使贤者免受曲解唐突于将来而已。请从王维四首送别诗谈起——

（一）由王维诗略窥浩然的思想

《全唐诗》卷一二五载王维《送綦毋潜落第还乡》云：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君（一作金）门远，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）缝春衣。置酒临长道（一作长安道，一作长亭送），同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村（一作城）当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”按陈铁民《王维年谱》以为潜开元十四年登进士第，维开元十年至十三年在济州，“故此诗当作于开元九年以前，姑系于开元九年”。(1)于是知此诗应早于《送孟六归襄阳》诗。

又《全唐诗》卷一二六载王维《送丘为落第归江东》诗云：“怜君不得意，况复柳条春。为客黄金尽，还家白发新。五湖三亩宅（一作地），万里一归人。知尔不能荐，羞称（一作为）献纳臣！”按《王维年谱》记天宝元年维在长安，转左补阙，即诗中所谓“献纳臣”。又查清徐松《登科记考》卷九载丘为天宝二年登第，故略系此诗于天宝元年。(2)

又《全唐诗》同卷同页载王维《送严秀才还蜀》诗曰：“宁亲为（一作真）令子，似舅即贤甥。别路经花县，还乡入锦城。山临青塞断，江向白云平。献赋何时至，明君忆长卿。”按，清赵殿成《王右丞集笺注》及陈铁民《王维年谱》皆未系其作成之年。因其作成之年暂不能具考，故略系之如上，所幸不伤大体。

又，《全唐诗》同卷一二七三页载《送孟六归襄阳》诗：“杜门不欲（一作复）出，久与世情疏。以此为良（一作长）策，劝君归旧庐。醉歌田舍酒，笑读古人书。好是一生事，无劳献《子虚》。”按徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，并无争议。又，孟六即孟浩然，此据岑仲勉《唐人行第录》。

按前二首与第四首王维作无疑，第三首《全唐诗》又收入张子容诗卷，误，陈铁民《王维新论·王维年谱》有考。(3)由摩诘的两首送别诗可以得到以下的结论：王维对綦毋潜、丘为及严秀才实有黾勉策进心，对孟浩然则有规隐劝归意。即如前三首诗所言，隐于圣代，不是英才所应做的，东山采薇的隐者，也应当出为世用。綦毋潜、丘为与严秀才的京师之行，就是为了有用于圣朝，只可惜其对策暂时不合于当政者的口味，尽管如此，其谋略定有见用的时候，只是必须等待时机成熟而已。在这里，他对綦毋潜、丘为等的同情与内心的惭愧都是很浓郁的；遣词措句间，要么劝友人再举，要么劝友人献赋，策励之情溢于言表。第四首诗则称浩然有杜门疏世的志行，既然如此，不如索性归里隐居，进士举固然不当再参预，即使献赋的念头，也应该断绝。规劝之心袒露无遗。

摩诘固然是綦毋潜、丘为、严秀才等人的知音，难道不也是孟浩然的知音吗？若然，则其诗中所言必有深意，因为从《送綦毋潜落第还乡》《送丘为落第归江东》等诗即可看出，摩诘若不是出于必然的考虑，是不肯劝英才归隐的。那么，孟浩然的仕隐思想从摩诘诗中是否可以窥见一些端倪呢？请先论王孟二人的关系。

关于王孟的关系，《孟浩然集序》《诗林广记》《北梦琐言》《皮子文薮》《韵语阳秋》等书中皆有记载，二人的赠答诗中也有反映。笔者据以推知：“王孟之交甚深，而王对孟的诗文、品行显然也是十分嘉许和崇仰的。”顷见陈铁民先生关于此节之论述甚详，故略之，读者可参。又按《韵语阳秋》卷第十四《襄阳孟公马上吟诗图》记《留别王维》曰：“孟君当开元天宝之际，诗名籍甚，一游长安，右丞倾盖延誉。或云右丞见其胜己，不能荐于天子，因坎轲而终，故襄阳别右丞诗云

''''当路谁相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王维的气量也未免太狭小了些罢，这岂不是要见笑于当时的士林吗？

王孟既然不是泛泛之交，则当如前文所言，摩诘对浩然的规劝必有所指。

按《孟浩然集》中有《留别王维》诗：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假？知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”以文意的连属揣度也当作于《送孟六归襄阳》之先，实临别赠答之作。据徐鹏《孟浩然诗系年》，时间应在开元十六年（七二八），当时孟浩然考场失意正拟还乡。考察摩诘诗的立意，应该是针对着不无牢骚意味的“只应守寂寞，还掩故园扉”一联而发的。然而摩诘谓浩然“杜门不欲出，久与世情疏”，其中的缘由，又断不止于针对这一联。无奈其中情由又不可凭借确实的史料一一考知，暂举孟浩然《京还留别张维》诗（卷三）作一粗证。

《京还留别张维》诗曰：“拂衣去何处？高枕南山南。欲寻五斗禄，其如七不堪？早朝非宴起，束带异抽簪。因向智者说，游鱼思故潭。”据徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十六年。“五斗禄”，当是用陶潜事。“七不堪”，语出嵇康《与山巨源绝交书》，约言康自表不宜为官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“卧喜晚起”，行为放浪形骸，不喜揖拜上官，羞与俗人共事等。(4)浩然用这些典故，事实上已经隐隐道出自己的品性与行为是与世情不合的。因此，莫说不能中举，无人推荐，即使这等事情如愿以偿，浩然是否肯混迹于俗不可耐的宦海，受拘束于名缰利锁，甘为卑贱的州县府尉，也还是一个不容妄下断语的问题！

根据以上的分析，在这儿不妨姑且设下一个假说：王孟素日交游晏谈，必然涉及平生的抱负以及为人处世之道，其间，浩然或许不时流露出倾慕庞德公(5)鹿门归隐的心迹，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之处，晏谈举止之间，摩诘已经知道浩然空有鸿鹄之志，终非宜乎世用之人，又恰当其失意于场屋，本就脆薄的功名心更趋瓦解，摩诘因而有“以此为良策，劝君归旧庐”之语，也就是自然而然的事情了。上设假说，固然不可考证，然而揆诸情理，并参以浩然落第后的诗篇，料无大谬，姑且置此，以待商榷。

由前证王孟的关系及王对孟的态度观之，在落第还乡前后孟浩然归隐的心思已然凌驾于功名仕进心之上，只是二者仍处于苦苦的纠缠之中。在此，笔者以为，孟浩然的隐逸思想当是自来有之，只是陷于种种羁縻，尚不能决然归隐；而受挫于科场适足以激发和强化这种思想，从而绝意于仕途。兹将所见到的材料罗列于后，并试加浅析琐论，请读者明鉴。

（二）由“王序”及李白赠诗略考孟浩然思想

唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患释纷以立义表，灌蔬艺竹以全高尚。交游之中，通脱倾盖，机警无匿。学不为儒，务掇菁藻；文不按古，匠心独妙。”

又云：“山南采访使本郡守昌黎韩朝宗，谓浩然间代清律，寘诸周行，必咏穆如之颂。因入秦，与偕行，先扬于朝。与期，约日引谒。及期，浩然会寮友文酒讲好甚适。或曰：''''子与韩公预约而怠之，无乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已饮矣，身行乐耳，遑恤其他！''''遂毕席不赴，由是间罢。既而浩然亦不之悔也。其好乐忘名如此。”此事也见于《新唐书·文艺传》。

又云：“浩然文不为仕，伫兴而作，故或迟；行不为师，动以求真，故似诞；游不为利，期以放性，故常贫。名不系于选部，聚不盈于担石，虽屡空不给而自若也。”

考王士源的生平，新旧《唐书》及《唐才子传》皆无传。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，践止恒岳……天宝四载徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他时尝笔赞之曰：''''导漾挺灵，是生楚英。浩然清发，亦其自名。''''”又韦绦《〈孟浩然集〉重序》记：“宜城王士源者，藻思清远，深鉴文理，常游山水，不在人间。”又《新唐书·艺文志》载：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源别为七卷。”由此略知士源与浩然同时而稍晚于浩然，也是隐逸的英俊之士，因而可以说是对浩然知之甚深的人。

士源的序文，对于浩然的评论固然难脱过誉之虞，然细思其言大致并非所谓的虚美之辞。如所云浩然“学不为儒”、“文不为仕”，以浩然刹羽于科场就可以得到一个旁证。而且，宋陈师道《后村诗话》也载有苏轼的评价：“浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料耳。”又宋严羽《沧浪诗话》亦载：“孟襄阳学力下韩退之远甚，至其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可见，士源的说法是不无根据的。

至于韩朝宗引谒一事，更有史可考，考见《唐才子传校笺》卷二《孟浩然》条；浩然诗中也曾谈及，后文将论，此不赘述。如此仕进良机，浩然竟率尔以宴酣为由弃如敝屣，在别人看来尚且觉得可惜，在浩然自己却以为不值得后悔，那么学者关于孟浩然对功名仕进素怀殷殷热望的论述，难道不是恰好得到一个有力的驳证吗？由此就能够看出，孟浩然的隐逸思想是十分浓重的。

孟浩然的隐逸思想，从其诗友酬赠的诗文中更可考见。前举王摩诘诗自是一端。而李太白《赠孟浩然》诗尤不可不举。

《赠孟浩然》诗云：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近体诗共四十三首》载此诗。按，据詹锳《李白诗文系年》列此诗于开元二十七年己卯（七三九）条下曰：“赠孟浩然诗云：''''红颜弃轩冕，白首卧松云。''''是时当在浩然自京放还之后。”詹锳先生的系年虽未能确证此诗的作成年份，但大致不差。又按徐鹏《孟浩然诗系年》，开元二十七年浩然正卧疾在襄阳的家中，故李白此诗可谓盖棺之论

太白赠浩然诗今天所能见到的凡六首，列酬赠浩然之冠，而此诗最负盛名。诗中的孟浩然，已然完全超脱于物外。太白的行文固然有夸饰之风，然其对“高山安可仰”的忠厚长者怎敢敷衍虚美？又以其傲岸磊落的性格，又岂肯为此虚美之词？太白之所以愿意并且敢于如此盛赞浩然隐逸的高节，或许正是由于凭着自己的所闻、所见、所感而觉得浩然确实如此的缘故，因而其诗中言论的可信性远胜于时贤以个别诗句为依据的议论，这一点应是无疑的。况摩诘、士源等人均有相类似的议论，难道与浩然同时代的贤者所见、所闻、所感反而不如后世学者基于推理的见解更显得深鉴明察吗？

上文剖析孟浩然的诗歌并参证了有关其行藏事迹的旧考及其诗友的往来酬赠之作，意在论证孟浩然的隐逸思想事实上已经根深蒂固、牢不可破，并非所谓的“身在江湖，心怀魏阙”。下文即通过对浩然的诗篇的诠解及与这些诗篇有关的生平事迹的考订来更细致入微的分析孟浩然的仕隐思想。

（三）由孟诗及有关事迹的考订分析其仕隐思想

当今学者探讨孟浩然的急切于功名，因为他的文赋没有流传下来，他行藏的事迹史载也较为简略，故而多转取其诗为证。常见的，不外以下数首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田园作》（同上）《岁暮归南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪卢明府泛舟回岘山作》（卷二）《临洞庭》（卷三）《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）《荆门上张丞相》（卷二）《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》（卷一）《陪张丞相登当阳楼》（卷三）等等。

上列诸诗，诗意不难索解。从中固然可以寻绎到孟浩然不遇的忧愤，既遇的欣喜，羁旅的郁闷，乡关不见的愁绪，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《临洞庭》中的“欲济无舟楫，端居耻圣明”，《陪卢明府泛舟回岘山作》中的“犹怜未调者，白首未登科”，《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”、“永怀愁不寐，松月夜窗虚”，都是如有怀才不遇的怨悱，却也不妨视为“为赋新词强说愁”的闲言。这几句诗或者另有难言的苦衷在里面，后文将有关涉，暂置不论。

考其系年，知《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗约作于开元二十四年（七三六），浩然时年四十八岁，《岁暮归南山》诗则作于开元十六年（七二八），浩然当时四十岁，在长安或者刚由长安返回南园。

(7)又考韩朝宗举荐浩然当在开元二十二年（七三四），浩然时年四十六岁(8)；有必要补证的是：《孟浩然集》中有赠韩朝宗诗三首：《韩大使东斋会岳上人诸学士》（卷二，当作于开元二十二年），《送韩使君除洪府都督》（卷二，当作于开元二十四年），《和于判官万山亭因赠洪府都督韩公》（卷二，当作于开元二十五年）。《韩大使东斋会岳上人诸学士》云：“郡守虚陈榻，林间召楚材。山川祈雨毕，云物喜晴开。抗礼准缝掖，临流揖渡杯。徒攀朱仲李，谁荐和羹梅？翰墨缘情制，高深以意裁。沧洲趣不远，何必问蓬莱！”按，“沧洲”，谢脁《之宣城郡出林浦向板桥》诗云：“既欢怀禄情，复谐沧洲趣。”吕延济注：“沧洲，洲名，隐者所居。”(9)由诗意推演，大约是朝宗欲荐浩然，而浩然却婉言相拒，朝宗不顾其婉拒而一意力荐浩然于朝廷。果真如此吗？因暂无其它材料佐证，更无反证可以用来推翻它，故姑置此论。无论这种猜测与事实是否有所出入，浩然未接受朝宗的荐举终归是铁定的事实。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然诗中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是须知音援引方才满意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以为韩朝宗不是知己之人吗？考《送韩使君除洪府都督》末云：“无才惭孺子，千里愧同声。”又考《和于判官登万山亭因寄洪府都督韩公》末云：“因声寄流水，善听在知音。”两诗中“韩使君”与“洪府都督韩公”皆指韩朝宗而言。由此可证浩然与朝宗一直交好，并推为知音。即使在浩然未守约定之后，二人关系仍很融洽。既然是这样，那么浩然不肯让知己援引，究竟又是因为什么呢？在此，最有说服力的解释恐怕就是浩然已经放弃了入世的理想。

按上引《岁暮归南山》诗显然是在抒发一种怀才不遇的郁愤，很明显据此并不能说明浩然仍眷恋着仕途，故对此诗不拟多论。《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗论者以为有渴求援引的意思，笔者以为不然。昔日朝宗欲举荐浩然，浩然并未与他同去长安(10)。孟浩然的这一行为又怎是仅以“好乐忘名”四字便能解释得清的呢？可能的情况大约是这样的：浩然自落第还乡之后，功名仕进之心益淡，虽然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感怀于朝宗的知遇之恩，故而当朝宗欲荐浩然于朝廷时，浩然固然已寄意于闲居而无心于仕途，然而长者的美意怎么可以断拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（观李密《陈情表》即知此事关系甚大）？百计难施之际，被迫出此下策：以饮乐婉辞朝宗的举荐。这样一来，开罪朝宗自然是在所难免的，浩然怎么会不深知呢？而朝宗终于没有深责浩然，依然与他交好如故（见前举诗即可知），这里面难道没有更深层的原因吗？细细推来，恐怕就应当是浩然已屏弃了仕进之心。

至开元二十四年春，浩然为《陪卢明府泛舟回岘山作》，其中有“犹怜不调者，白首未登科”之语，则应当是略略有憾于昔年的不第，哪里是所谓的犹未摒弃仕进之志呢？又不妨考《陪卢明府泛舟回岘山作》的全貌：“万里行春返，清流逸兴多。鹢舟随雁泊，江水共星罗。已救田家旱，仍怜俗化讹。文章推后辈，风雅激颓波。高举迷陵谷，新声满棹歌。犹怜不调者，白首未登科。”全诗之眼，端在“逸兴”二字，格调于此已定。“不调”，语见东方朔《七谏·哀命》：”不论世而高举兮，恐操行之不调。“”王逸注曰：”调，和也。言人不论世之贪浊而高举清白之行，恐不和于俗而见憎于众也。“(11)可见浩然正欲用这个典故鸣其孤芳自赏、”不和于俗“的志趣，也是”逸兴“生发的由头，与全诗基调不悖。

同年秋，浩然为《临洞庭》诗，无非是为了求得知己的叹赏而并无其它意思，哪里是所谓希求援引云云？在此援引《临洞庭》诗对这一点加以翔论。诗曰：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。“此诗《文苑英华》又题作《望洞庭湖上张丞相》

(12)。时九龄在京为中书令，故浩然此诗有叙旧谈今之意。诗的前二联大约言兴感的缘由，见湖水煊赫之势而缘景入情。颈联窃以为当是感怀往日的不济，时至今日仍然感觉到困顿于科场的耻辱。尾联应为谈论当下的心境，即”坐观垂钓者，徒有羡鱼情“，至于”退而结网“，早已如同隔日黄花过眼烟云，不复为虑了！退而言之，《临洞庭》诗倘若果然像论者所说的那样为求援引而作，则浩然于开元二十二年即已尽销是虑，又何苦迁延至眼下呢？

又开元二十五年四月，张九龄以引非其人受谗左迁荆州大都督府长史，辟浩然入其幕府。浩然为诗多首与九龄相酬唱，其中有《荆门上张丞相》诗有云：“坐登徐孺榻，频接李膺杯。”诗用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隐言浩然并非一般幕僚，而是九龄客座上的嘉宾，性情中的知己，与从政与否似乎无甚牵涉。

考《后汉书》卷五十三《徐穉传》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭俭义让，所居服其德。屡辟公府，不起。时陈蕃为太守，在郡不接宾客，唯穉来特设一榻，去则悬之。”又考《后汉书》卷六十七《李膺传》载：“李膺字元礼，颍川襄城人。……性简亢，无所交结。……是时朝廷日乱，纲纪颓弛，膺独持风裁，以声名自高。士有被其容接者，名为登龙门。”这里正是用陈蕃、李膺暗喻九龄，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九龄幕府的地位并不是等闲的僚属可比的，而浩然又恰可乘此机会与其知己好友九龄宴饮游乐以驰骋平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此诗不但不足以论证浩然入仕之心的浓重，反而正足以证明浩然轻忽仕宦而崇慕知己间雅会逸兴的挥抒。

又，《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》诗云：“从禽非吾乐，不好云梦畋。……何意狂歌客，从公亦在旃。”“从公”典出《诗经·秦风·驷铁》：“公之媚子，从公于狩。”郑玄笺曰：“媚于上下，谓使君臣合和也。此人从公往狩，言襄公亲贤也。”(13)此诗表明浩然并非乐于居九龄幕府而随从他田猎，而是感怀九龄好贤重义的深情厚谊，遂云“何意狂歌客，从公亦在旃”，既讲明了自己是“狂歌”之人，又隐约透露出其入九龄幕府的真正缘由。至于欢快自豪之情，则似乎与诗文不甚相符，抑或是论者的傅会罢？又，《和宋大使北楼新亭作》（卷二）末云：“愿随江燕贺，羞逐府僚趋。欲识狂歌者，秋园一竖儒。”按此诗当作于开元二十六年，当时浩然在九龄幕中(14)。所引诗句更明言其羞与府僚之属为伍，难道竟因为九龄的缘故而忽然改变了自己素来的志趣吗？

若“客中遇知己，无复越乡忧”(15)，也可证明浩然遭际知己的欢畅，而并不能证明浩然入仕途的快乐。读者或者以为“遇知己”则可以入仕途，因而浩然也就不再有“越乡忧”了。果真如此吗？今考何所谓“越乡忧”即可知道，事实并没有如此简单。

考浩然入越之行当在开元十七年（七二九）。时落第离京至家不久，即取道洛阳去往吴越。至开元十八年（七三O）秋，浩然才得以游历吴越；迄开元二十一年绕经湘水凭吊屈子，同年仲夏始归家。(16)陈铁民先生则以为浩然入越之行当在久滞洛阳后、开元十六年进京赴举前，“估计当在开元十四年夏、秋之际”。(17)然由《自洛之越》诗可略证此说恐不确切。诗云：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中酒，谁论世上名！”披寻诗旨，知浩然此时对功名利禄应早已心如止水，所以此诗似应作于历尽求谒、科考及献赋皆不遇之后；而且，浩然在吴越所作诸诗，也已明言其已无心于仕路，后文将备论，此不具陈。据此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中对功名利禄已然心灰意冷，那么为何在吴越行后却反而又入长安应进士举呢？对此最贴切的解释恐怕就应是：浩然游历吴越当在其入长安应举之后，即在开元十七年前后。

依据前论，浩然淹滞越中凡三载，其间作诗甚多，如《初下浙江舟中口号》（卷四）《宿天台桐柏观》（卷一）《经七里滩》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留别裴刘二少府》（卷四）《久滞越中赠谢南池回稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）诸诗，皆折射出浩然在吴越时的情感。若《经七里滩》《初下浙江舟中口号》《宿天台桐柏观》三首，均表现浩然超脱俗情的快意，无所谓“越乡忧”。及《宿建得江》，也不过是一般游子触景生情的乡思的流露罢了，不关仕隐。如《浙江西上留别裴刘二少府》，也只于末句“谁怜问津者，岁晏此中迷”，约略流露出一缕孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑问，试析如下：

《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》诗曰：“陈平无产业，尼父倦东西。负郭昔云翳，问津今已迷。未能忘魏阙，空此滞秦稽。两见夏云起，再闻春鸟啼。怀仙梅福市，访旧若耶溪。圣主贤为宝，卿何隐遁栖！”考浩然入越时间略知此诗约作于开元十九年，大致是叙述倦旅怀乡、访旧惜才之意，所应注意的是“未能忘魏阙，空此滞秦稽”与“圣主贤为宝，卿何隐遁栖”二联。根据诗意，谢南池、贺少府二君当时正隐居于若耶溪一带，而其人素为圣主所宝重，非若浩然之“不才明主弃，多病故人疏”。又前者隐退而后者淹滞于秦稽，个中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏阙”的原因，实际上是有感于前事的不谐，遗憾没有知音的赏识，而并非冀望于来日的荣显，也无非是寻个兴叹之由罢了。至于所谓“越乡忧”，多半也是乡旅之愁、思念知己旧游之愁、感念前事之愁，并不像时贤所说的那样，是汲汲于功名利禄之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口号》诗可为补证。

《初下浙江舟中口号》诗曰：“八月观潮罢，三江越海寻。回瞻魏阙路，无复子牟心。”按，“魏阙”，典出《庄子·杂篇·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生则轻利。''''中山公子牟曰：''''虽知之，未能自胜也。''''”陈鼓应先生注曰：“魏阙，宫殿之门，荣华富贵的象征。”引文大致是说魏牟虽有岩穴之志，但又抛舍不开眼前的富贵荣华。浩然用此典，言“无复子牟心”，其中含义，恐不必笔者费墨，即已十分明了了罢。又，据《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十八年，与前诗作成之日相去不远，故由此诗可略证前诗的本意。又，开元二十年浩然有《岁暮海上作》诗，也可为证。

《岁暮海上作》诗云：“仲尼既已没，余亦浮于海。昏见斗柄回，方知岁星改。虚舟任所适，垂钓非有待。为问乘槎人，沧州复何在？”别的诗句且不说，只“虚舟任所适，垂钓非有待”一联即已足够表明己志不在于借隐逸邀名以达荣显之途。由这首诗也能够看出，用“身在江湖，心怀魏阙”来理解和形容孟浩然，是永远做不了浩然的知音的！

又，开元十九年浩然有《游云门寄越府包户曹徐起居》，其末曰：“故园眇天末，良朋在朝端。迟尔同携手，何时方挂冠？”这几句诗大体是说：“望也望不见，故园渺茫在遥远的天边；想也想不着，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等着与你们携手，同游在这壮美的山水间；你们何时才挂冠归隐于林泉？”在这首诗里，浩然竟希望自己的好友也挂冠归隐，以便与他同游山水，若浩然此时仍然“未能忘魏阙”怀揣荣贵之念，则其人品也未免太低下些了罢！由此可知，对浩然在吴越所作的诗篇里所用的“魏阙”二字，断不可莽撞处之。

《泛舟经湖海》诗云：“大江分九派，淼漫成水乡。舟子乘利涉，往来逗浔阳。因之泛五湖，流浪经三湘。观涛壮枚发，吊屈痛沉湘。魏阙心常在，金门诏不忘。遥怜上林雁，冰泮已回翔。”此诗也有思归的意味。尤其重要的是“观涛壮枚发，吊屈痛沉湘”与“魏阙心常在，金门诏不忘”两联。“魏阙心常在，金门诏不忘”，由“观涛”句推度，当指枚屈而言，而不是浩然的自比，这是显而易见的。说者用此句论证浩然的功名心依然未泯，对诗意恐怕不免有点歧解罢？

由上列诸证可见，“越乡忧”并不是由于仕显之志难以实现而发，而是由于久客他乡，故人相违，旧思乡愁时至而兴。而“越乡忧”作如是解，又恰恰切合于浩然登临当阳楼时的心情。“越乡忧”既作如是解，则不但“遇知己“即可通仕途之说不能成立，而且，孟浩然在吴越期间即已完全摒除了仕进的念头也可得到一个有力的证据。笔者之所以不吝墨于“越乡忧”，并不仅仅是为了详尽地证明一首诗所表达的思想，更是因为孟浩然的仕隐思想在吴越之行期间表露出来的尤其的多；而且，当时浩然的思想正处于转变的末期，故而此时的诗篇是考辨其仕隐思想者断断不可轻忽而尤其应当加以注意的！

孟浩然的诗歌流传到今天的，凡二百六十余首(18)，多记隐逸宴游，也有一部分述及应举求仕等事情。上文所举论的，大多是学者素有讼议的篇什，至于显言隐逸的诗歌，《孟浩然集》中比比皆是，读者可以自行检阅，是不必饶墨即可明鉴的，不论。前面的论述，似乎有“只驳不立”的嫌疑，但笔者的初衷，断不在于“驳，而恰在于“立”，只是为了议论得更精审并且俭省无谓的笔墨，从而选择了那些素有歧解、不经细致地思辨确实难以窥见其庐山真面的诗歌加以论证探讨。

前文所论孟浩然的隐逸思想，所论起自浩然赴京应试不第之后。考浩然思想的转变，在《京还留别新丰诸友》诗中表达得最为清楚。诗云：“吾道昧所适，驱车还向东。主人开旧馆，留客醉新丰。树远温泉绿，尘遮晚日红。拂衣从此去，高步蹑华嵩。”据《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，是时浩然在长安应举落榜。前文所引作于同年的《留别王维》和《京还赠张维》等诗，也表达了类似的意思。揣摩诗意，则易知落第还乡事当为孟浩然仕隐思想转变的一重要分水岭。其前，浩然固有隐逸之思，然而犹未尽弃仕进之志；其后，浩然方才逐渐悉摈功名心，唯以隐逸游乐宴饮为趣。后者前文已备述，而关于其前期的论述，笔者以为“前人之述备矣”，故不赘论。笔者认为，赴京应举以前的孟浩然，既有鸿鹄之志，又多林泉之心，实处于入世与出世的矛盾之中。

上文所论孟浩然的仕隐思想，固然不是时贤囿于对某些成见的机械固守所能理解的，然而考证于《孟浩然集》和与其相关的言行事迹以及时人的诗文酬酢，确乎是无可怀疑的。既然如此，那么浩然这种仕隐思想的形成，难道没有因由吗？请略述之。

（四）思想形成的原因

孟浩然这种仕隐思想的形成，固然有其主观的原因，然而笔者以为盛唐士子多喜隐逸于山泽的时代背景的影响尤不可轻忽。考诸各类记载，士子隐逸林泉的风气，以后汉、东晋、南朝及唐为最盛。如后汉，因为豪强地主势力倾盖一时，又兼宦官、外戚专权跋扈，党锢之祸兴起，故而世间洁身自好的贤士，常避处渊薮；至东晋、南朝则政腐官贪，且征伐更替不绝如缕，恰佛教又兴盛，于是重节操、持傲骨的士人便托词藏山匿野。然而时至李唐，尤其是正当盛唐之际，百弊尽扫，风气日开，大有海晏河清的气象，时号“圣代”，为什么隐逸之风却又复兴如斯呢？笔者以为其原因当在于科举之崇（其中又牵扯世庶之争的形势）及佛道之兴，也不可抹杀后汉、魏晋南朝的影响，这三者又不可“条分缕析”，因为其枝条芜蔓缠绕并不能遽尔扯断，姑且综论之如下。

唐承隋制而以科举取士。开元之世，科举尤其成为庶族跻身朝堂、提高地位声望的重要门径，由是士子读书之风大兴。考《唐摭言》卷三《慈恩寺题名杂记》条云：“文皇帝拨乱反正，特盛科名，志在牢笼英彦。迩来林栖谷隐，栉比鳞差。”傅璇琮先生论之曰：“盖唐代士子，为应科试，多读书于山林寺观，以习举业，此乃一代风气。”(19)长此熏陶渐染，士子的隐逸思想不自觉间即已成为定势。笔者览《唐才子传》《新唐书·隐逸传》和唐人的诗文及宋人有关笔记，屡见唐代非僧非道的才子，常有山泽之思，其尤甚者，若阎防、王维，虽然中了进士举，这种隐逸之心还是没有泯灭，如《新唐书·隐逸传》《唐才子传》等籍均载贺知章年八十六而“道心益固，时人方之赤松子”

(20)，于是乞骸骨为道士。又近人高步瀛选注《唐宋诗举要》载杜少陵《自京赴奉先县咏怀五百字》，其中有“非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀”的句子，可见忧国忧民如老杜者，也难尽弃归隐山林之念。为省笔墨，别的事例就暂且不再列举。由此可见，盛唐之世，隐逸风行，确实是有明证的，而时人也大多以此相标榜，这从唐代的诗文中是可以窥见的。考孟浩然的诗歌及生平，知其早年也曾隐居读书，且多与僧道之流交游，浩然诗中有“幼闻无生理，常欲观此身”之句。按“无生理”即佛理。则浩然所受隐逸思想影响之深是可以想见的。

又，唐代进士阶层渐成气候，对于世族豪门已经产生较为显著的威胁，二者遂成为李唐统治集团中对立的阶层，“清流”、“浊流”泾渭分明。当玄宗朝，此二阶层地位的升降似乎并不像陈寅恪先生所论述的那样，进士阶层已稳操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所议，世族豪门仍居主导。(21)故当盛唐之世，进士阶层虽享清誉，在仕途则多压抑迁徙、昂藏沦落之人，如唐郑处诲《明皇杂录》卷下“玄宗赐九龄白羽扇”条载张九龄见忌于李林甫事：张九龄在相位，屡有诤谏，林甫疾之，每进谗言相污，玄宗也就更不喜见九龄；一次，正当秋寒时节，“帝命高力士持白羽扇以赐，将寄意焉。九龄惶恐，因作赋以献，又为《归燕》诗以贻林甫。其诗曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇来。岂知泥滓贱，只见玉堂开。绣户时双入，华轩日几回。无心与物竞，鹰隼莫相猜！''''林甫览之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐诗》卷四十八也载有九龄《咏燕》诗，只是”蹇”字作”暂”，无其它区别。由九龄诗知其自言出身微贱，不能与大族出身的李林甫一较高下；声名之盛、地位之高如九龄者尚且如此，遑论其余庶子。这难道不是世族豪门仍居主导而进士阶层犹未得舒展的明证吗？刘开扬《高适诗集编年笺注》卷一载《古歌行》有”高皇旧臣多富贵”、”洛阳少年莫论事”等句；同卷又载《别韦参军》诗，其中也有”白璧皆言赐近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高适诗集编年笺注》，二诗皆作于开元十一年前后。这两首诗曲讽直陈了开元年间世庶地位的不平等，可证前论非虚。又考新旧《唐书》《唐才子传》诸书，更可明确地知道这不是无稽的妄说。故此士子常生远世以避祸或归隐林泉以免受作微官末吏”为五斗米折腰”之辱的念头。

又，李唐的时代与后汉、魏晋、南北朝相距不远，士子学为诗文常取法乎彼，无庸多论。在学诗摹文的同时，他们也在不自觉间仰慕古人处世行藏的态度，仔细想来，也并非无稽的悬揣。且后汉、魏晋、南北朝重名节、轻仕进的风气流播之广、影响之深，又不止于诗文一端，若其雅言逸事、故处遗踪等，则不是本文所欲论证的。古人论浩然诗，以为其诗祖建安而法渊明，浩然诗中也有”余读高士传，最嘉陶征君”的句子，这大概可以勉强作为唐代诗人受后汉魏晋南朝影响很深的一个例证罢。

愚观《孟浩然集》，考其用典，喜采《后汉书》《晋书》《高士传》（晋皇甫谧撰）《世说新语》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厌俗务，不重于入世干禄，而乐于养德修身。这难道不是当时士子较为平常的心态吗？莫非孟浩然的仕隐思想竟为李唐一代士子仕隐思想的典型化的缩影？由于笔者对此仅有一个较感性的认识，所见到的材料也还远未能成为一个体系，所以对此问题还不能作出系统的、理性的分析，姑录存之。

至此，孟浩然仕隐思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略见到。而孟浩然仕隐思想的形成也与其读书交游及京洛求仕的失意等均有紧密的关联，这在前文已经涉论，细读即能发现，不赘。

本文的主旨，就在于阐明孟浩然虽然生活在一个较为开明的时代，但其思想却一直偏重于归隐林泉，赴京应举前尚有经邦济世的志向，其后则逐渐完完全全地放弃了这种出世的理想。对于孟浩然的仕隐思想，笔者论且及此。然而其中悬而未决的疑问，显然还有很多，请待他日再论。

附注:

(1)见《王维年谱》,载陈铁民《王维新论》。

(2)参《王维年谱》及《从王维的交游看他的志趣和政治态度》,皆载于陈铁民《王维新论》。

(3)参《王维年谱》的有关考订，载陈铁民《王维新论》，也可以参见李嘉言《古诗初探·全唐诗校读法》。

(4）(11)（13）转引自《孟浩然集校注》。

(5)曾隐鹿门山，事见《后汉书》卷八十三《庞德传》。

(6)以上诗话皆转引自孙映逵《唐才子传校注》。

(7)考见徐鹏《〈孟浩然集〉校注》附录《孟浩然诗系年》。

(8)说据《唐才子传校笺》卷二陈铁民先生关于此事之考订。

(9)转引自徐鹏《〈孟浩然集〉校注》。

(10)有的论者认为浩然与朝宗确曾同赴秦中，在秦中宴乐，因其实质无甚差别，故不考辩。参见《唐才子传校笺》。

(12)参见《唐才子传校笺》。

(14)此据徐鹏《孟浩然集校注》卷二本诗”宋大使”注条及其附录《孟浩然诗系年》。

(15)《陪张丞相登嵩阳楼》，徐鹏《孟浩然集校注》卷三。

(16)此据徐鹏《孟浩然诗纪年》。关于孟浩然诗作和生平的纪年，因史料的关系，各家均不能有确切的定说，因而争议很大，笔者暂取徐鹏先生之说，间以自己的简略考订，读者可参王辉斌先生的《孟浩然年谱》，载《荆门大学学报》198第期至第期；又可参阅王辉斌的《一种非大于是的孟浩然年谱--徐鹏〈孟浩然作品系年〉辩误》，载山西大学师范学院学报2000年03期。

(17)《关于孟浩然生平事迹的几个问题》,载陈铁民《王维新论》附录。

(18)各版本所载首数悬殊，今不具论。

(19)此据《〈唐才子传〉校笺》卷二《阎防》条。