新历史主义范文10篇

新历史主义范文篇1

【关键词】新历史主义/马克思主义/后结构主义/文化诗学/塑造/流通

【正文】

“新历史主义”（NewHistorism）作为一个批评流派获得正式命名是在20世纪80年代初的美国。1982年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）为《文类》（Genre）杂志的文艺复兴专刊号编选一组论文，并撰写导言，称这些论文体现了一种“新历史主义”的倾向。从此“新历史主义”很快被广泛地接受和使用。“新历史主义”可以说是一种“自下而上”的批评流派，即在具体的批评操作之前，文学批评家之间并没有一个明确而完备的理论框架作为他们共同的批评支点，在批评操作上也显出的多样性，而不象“新批评”那样逐渐定型化和程式化。到为止，对“新历史主义”的研究和理论界定已使其相对清晰，但“新历史主义”仍然是一个弹性较大的文学批评流派，甚至一些被看作是新历史主义者的人也不承认自己的文学批评是新历史主义的。

“新历史主义”作为一个批评流派肯定有其不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。20世纪的文学批评可以粗略地分为历史主义的和非历史主义的两种。历史主义的文学批评强调文学是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对文学的理解依赖于对产生它的整个“大语境”的理解，这种批评倾向一直不绝如缕；非历史主义的文学批评则隔断文学与作者、读者和它所反映的世界的确切关系，抓住文学的语言特性展开其理论和批评实践。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义，它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。它企图把马克思主义和的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（HaydenWhite）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”［1］（P98）

“新历史主义”的批评实绩主要表现于对文艺复兴文学的批评研究上，这和它的近亲英国的“文化唯物主义”（CultureMaterialism）显出了相同的批评偏向。作为“新历史主义”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文艺复兴研究领域，他长于个案和具体的文体，这种个案分析不同于俄国形式主义、英美新批评那样的“内在”批评，而始终依托于他所重建起来的历史、文化的“大语境”上，因此是一种“外在”批评。他是如何在批评实践中重建历史文化语境的呢？他这种重建的努力与旧历史主义文学批评、马克思主义的文学批评又有哪些不同呢？

一、重建历史、文化语境的尝试

（一）重建历史文化语境：“文化诗学”的原则和策略。虽然对“新历史主义”这一称呼格林布拉特自己都不太满意，但用它来概括这一流派的总体理论倾向还是恰切的，它点明了其对马克思主义和后结构主义的兼容性。其批评策略可称为是一种“文化诗学”（culturepoetics），这种“文化诗学”强调历史文化语境的重建，强调文学与其语境之间的相互塑造。格林布拉特将文学始终作为文化和历史语境的一部分，一反各种非历史主义批评把文学作品看作是与社会生活无关的实体、看作是语言游戏等观念，强调文艺与社会机制和实践的联系，这体现在他的文艺复兴研究中。概括来说，他的“文化诗学”有以下三个主要的原则：第一，将文学始终作为文化符号系统的一部分，“它的中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者之间的联系”［2］；第二，在对文学艺术和社会关系的认识上，认为文学文本与社会存在是相互渗透的，文学阐释要对“社会存在之于文学的以及文学文本中的社会存在实行双向调查”［2］。第三，批评者必须意识到自己的阐释者地位：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应该进一步扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”［2］这显然是对读者反应批评和阐释学理论的吸收，也是“新历史主义”与旧历史主义不同的重要表现，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一是前者在方法上的自觉意识。”［2］总体来看，这三条原则是互相联系的：第一条原则划清了它和非历史主义批评的界限；第二原则强调文学和社会生活“互相渗透”的关系，这是新历史主义不同于非历史主义，也不同于旧历史主义和马克思主义的文学观念的地方；新历史主义是一种批评理论和方法，而任何批评都是批评者依据自己所处的文化语境的批评，任何阐释者都不可能完全回到历史的语境中，因而没有绝对客观的批评，新历史主义也是阐释者主体站在现代语境中努力去重建历史语境的一种批评。这种重建的策略都有哪些呢？“文化诗学”的策略主要如下：

首先，“办法是不断地返回个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”［2］。这里所说的“共鸣性的文本”就是与要阐释的文学文本诞生于同一时代文化氛围中的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事之类。“文化诗学”希图通过这些“共鸣性的文本”重新抵近过去时代文化精神中不为人知的一面。这也可称为是一种“互文性”研究，正如路易·孟酬士（LouisMontrose）所揭示的：“事实上，这种研究力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性文本去替代那种自主的文学历史中的历时性文本……”［1］（P95）在《文艺复兴的自我塑造》中关于莫尔的一章分析了霍尔拜因（Holbein）的一幅题为“大使”的画。这幅画的特别之处是它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行家认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个变形骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅图画中存在着两个相互矛盾又相互抵消的画面，因为你想看清楚其中的任何一个，你都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于事实的明白无误的确认，能够对我们通常把握事实时的真实概念提出质疑。那么这幅画又与莫尔有什么关系呢？格林布拉特认为我们从霍尔拜因的画中得到启发，有助于我们认识莫尔文字艺术的丰富内涵。与这幅画一样，莫尔的《乌托邦》在同一语言文字层面上，也包含着两个不同的世界，乌托邦既是英格兰的写照，又与英格兰迥然有别。全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的两个世界。格林布拉特指出：“在几乎所有的作品中，莫尔一次又一次地扰乱人们对现实的感受，质疑衡量和再现（现实）的工具，展示其视域中的盲点。”［3］（P24）

这样的分析可疑之处甚多，霍尔拜因的“大使”作于1533年，即莫尔被处死的前两年，莫尔看到这幅画的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所说的那样产生“共鸣”吗？显然格林布拉特也清楚这些，他只是强调共同的“文化兴奋”可以在不同的文化细胞上体现出来，他丝毫不注重历时的事实上的因果性，“大使”与《乌托邦》的空间感应是通过无形的文化来实现的。我们看到，“文化诗学”的这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩。这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化为几个“文本”，海登·怀特评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义上的简化：它首先把‘社会’置于一种‘文化’功能的地位，然后又进一步将‘文化’置于‘文本’的地位。”［1］（P95）这也充分体现了“文化诗学”的第三条原则，任何阐释都只是可能阐释的一种。

其次，受福柯的历史考古学影响，格林布拉特的“文化诗学”实践十分强调对边缘性和被压抑的一些历史文化因素的挖掘，拾掇一些文化残片来重构一种阐释所需的语境。这与第一种文化策略没有太大的不同，只是更显出他的“文化整体观”，每一个最细微的文化神经末梢都可能被拿来作为对莎士比亚的解读参照。他在《莎士比亚的协商》的《虚构与摩擦》一章中对莎士比亚的《第十二夜》中薇奥拉女扮男妆的情节作了分析，他取来了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田（Montalgne）记载下来的见闻，一个姑娘女扮男妆与另一个姑娘结了婚，但被判绞刑，罪名是“用非法手段来弥补自己的性别缺陷”。另一则轶事出自法国医生雅克·杜弗尔的专著《两性人》，一个名叫玛丽的女子与一个寡妇同床共枕，彼此相爱，玛丽告诉她自己本是男人，于是改名为马伦，两人为获得公众的承认而准备结婚。政府将二人逮捕，认为马伦并非男子，将处火刑。马伦上诉，医生做检查后裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期的一种文化观点：每个人身上都同时具有女性和男性的因素，哪种因素占主导地位将最终决定一个人的性别，如果二者难以区分高下就成了双性人。这种观念的后果之一就是社会上产生了广泛的对性改变这可能性的兴趣。这种性改变经常是从女性变为男性，这意味着从缺陷变到完满。［4］（P66～93）《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男妆所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作了男子爱上，而她爱的公爵对她的爱一无所知，一直痴心地追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中。

（二）重建什么样的历史：“新历史主义”与马克思主义的区别。通过以上对格林布拉特“文化诗学”的考察，我们发现“新历史主义”虽然坚持了一种信念，即：只有回到历史语境中，才能阐释诞生此语境中的文学。但在对历史和历史语境的理解上却出现了很大的差异。让我们对旧历史主义和经典马克思主义的文学批评稍作回顾：旧历史主义的文学批评以19世纪的丹纳为代表，他受达尔文进化论、黑格尔历史与逻辑统一的客观唯心论以及孔德的实证主义的影响，提出了他的著名的决定文学艺术的三要素说，即种族、环境和时代将决定文学艺术的创作风格和面貌。相应于此，他要重建的历史就是三者的综合体，将其作为对文学做出合理阐释的背景，而且他相信这种历史和背景是客观和稳固的；经典马克思主义的批评则将文学艺术作为离经济基础较远的意识形态，除受经济基础的最终制约外，更直接地受到上层建筑中其他意识形态的影响，同时文学艺术的有相当的自主性。经典马克思主义的批评和由之而发展出的社会历史学的批评，将文学作为整个社会历史的产物，他们要重建的作为文学背景的“历史”不外是社会生产力与生产关系的状况、作家的阶级立场、思想状况、审美趣味等。而新历史主义回归的“历史”，如我们已经看到的，并不是纯然背景性的从经济到政治，从到人文这样十分宏阔的“历史”，而是靠一些文化碎片构筑起来的偏重精神文化性的“历史”，这种历史带有很强的主观性。这样，“新历史主义”的历史观由一种客观史观转到了主观史观。客观史观认为存在客观的历史，相信历史记载的真实性。而主观史观则认为所有过去发生的“客观事件”只是一堆历史原材料，而我们所接触的历史全是被叙述过的，而任何一种叙述都不会是中性的，必然带上叙述者的主体色彩，甚至受到他所使用语言的控制，纯粹客观的历史是不存在的，表述即扭曲。克罗齐的“一切历史都是当代史”的命题已经有了主观史观的影子，他说：“人类真正需要的是在想象中重建过去，并从现在去重想过去，而不是使自己脱离现在，回到已死的过去。”［5］（P220）就是说一种当代立场必然体现在历史叙述当中。

新历史主义继承和发展了这种主观史观，著名的新历史主义者海登·怀特极力强调“历史的文本化”，从语言层面分析了历史叙述和文学叙述的同质性，强调了“历史叙述”的“叙述”是如何左右历史的呈现的。在海登·怀特看来，历史事件作为原材料，是杂乱的、中性的、没有意义色彩的，过去的事实也并不都是历史事件，像某个小人物死了，我们今天早上没有吃饭之类根本没有历史意义。所有的“事实”在未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家用特殊的“情节结构”对历史事件进行编码后，历史才有了生命。怀特说：“历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须借助科林伍德所说的‘建构的想象力’……”［6］怀特和科林伍德的区别在于科林伍德认为历史事件本身隐含着故事结构，而怀特则认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样，“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等”［7］（P163）以使其变成故事。这样，“多数历史片段可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同理解和赋予事件不同的意义”。［7］（P163）

对“新主义”这种带有后结构主义色彩的历史观，塞尔登和威迪逊有一个比较简洁的概括：

1.“历史”一词有两个含义：a．过去发生的事件；b．讲述关于过去的事件。后结构主义清楚地表明历史总是“叙述”的，因此，第一种意义是不可靠的，历史从来不会以纯粹的形式给予我们，而总是以“表述”的形式出现。后结构主义之后，历史文本化了。

2.各历史时期并不是统一体，并没有单一的“大历史”（History），而只有不连续的“小历史”（histories）。没有单一的伊丽莎白的世界观，统一而和谐的文化观念是一个加在历史上的神话，统治阶级出于自己的利益对其进行了宣传。

3.历史学家不能再声称他们对历史的是超然和客观的了。我们不能超越自己的历史情境。“过去”并不是与我们照面的物理客体一样的东西，而是我们从已写成的各种文本中建构起来的，我们按照我们自己特殊的历史关怀去理解这些文本。

4.文学和历史的关系必须被重新思考。没有一个稳固的“历史”能被看作是文学出现的“背景”（background），所有的历史都是“前景”（foreground）。“历史”经常是一个讲述过的，用其他的文本作为互文本。律师、畅销书作家、神学家、家和历史学家所写的非文学文本不应被看作是另一个序列。文学作品不应被看作是“人类精神”庄严和超验的表达，而是看作处身于其他文本中的一种。我们现在不能接受“伟大作者们”的特异的“内在”世界是置于“外部”世界的一般历史背景上的。［8］（P162～163）

这样，“新历史主义”虽然像马克思主义一样坚持回到历史，但这种历史不再是以、制度为主的状况，而是一种涵括甚广的“文化性”历史。在强调“文本的历史性”的同时却深入地挖掘了“历史的文本性”，显出与马克思主义的若干相似与差异。“新历史主义”与马克思主义更为相通之处体现在它们对文学的历史作用的强调上。

二、文学与历史的相互塑造

马克思主义的经济基础、上层建筑学说是与文学批评有直接关系的。我们知道，经典马克思主义去掉了黑格尔的作为超验存在的“绝对理念”，保留了他的辩证法，并第一次阐述了生产力和生产关系的矛盾运动所形成的经济基础将决定政治、宗教、等上层建筑样式，但他们并不否认作为上层建筑的意识形态的独立自主性，及其对历史的干预作用。与经典马克思主义的这种理论相比，以丹纳为代表的旧历史主义批评则是一种决定论式批评，在《英国文学史》序言中丹纳说文学并非“仅仅是想象力的游戏”或“一个发热的头脑在与世隔绝的状态中捉摸不定的冲动”，在《艺术》中他认为艺术品也决不是“偶然的产物”或“是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的”［6］（序言），就是说文学和艺术决不是孤立的，而是由它们之外的环境、种族和时代等各种因素决定的。这种表现出强烈的因果意识和对于的信奉。但他忽略了文学艺术与个人天才创造的密切关系，对文学艺术本身对历史的介入和塑造也缺乏阐述。而恰恰在这一点上，“新历史主义”显出与旧历史主义的不同，它很好地强调了文学与历史的相互塑造作用，这也正是它与马克思主义的相通之处。

（一）文学的文化功能：流通（circulation）和塑造（fashioningshape）。在《通向一种文化诗学》的演讲中，格林布拉特将话语（材料、小说、戏剧、现实）之间的转换称为话语的流通（circulation），话语在流通中通过“协商”（negotiation）机制而确立审美性话语。在他看来文学艺术及其产生于其中的社会文化环境都不是固定的，这一思想更集中地体现在他的代表性著作《文艺复兴的自我塑造》（1980）中。在书中他提供给我们的是对六位作家（莫尔、廷德尔、韦阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚）及其作品的不同于传统的新的阐释，他将阐释的重点放在了对作者本人和作品人物（如莎士比亚的奥赛罗，马洛的《帖木尔大帝》中的帖木尔）的“自我”形成的分析上。他的中心观点是：每个自我都是历史合力的产物。而这一观点与马克思主义的相通性不言而喻，马克思主义坚持认为具体的人都是历史的、社会的人。

“新历史主义”在马克思主义之后，一反精神分析等流派把人性抽象化的做法，重新强调人是历史的、具体的存在。格林布拉特曾引人类学家格尔茨的话说“不存在什么独立于文化之外的所谓人性”，在他看来，人通常是对个人怀有敌意的历史合力的产物。但“新历史主义”又不同于传统的马克思主义，它所强调的历史合力主要是指具体的“文化”力量，并且吸收了福柯的“权力话语”理论中权威话语通过对异己进行排斥、压抑以确立自己的论点。格林布拉特由此提出了统辖“自我塑造”的不同模式的一些一致性条件，如：“这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。……自我塑造是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才得以获得的。而这种带有威胁性的他者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、基督之敌——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。”［3］（P9）

“自我塑造”是一个自我与外力复杂互动的过程，互有征服，又互有屈从。“自我”是文化的产物、历史的产物，同时“自我”也参与了“文化”和“历史”的建构。根据福柯的“微观权力物”，权力关系渗透到了社会的各个层面。文化作为权力的一部分，通过风俗、习惯法、传统等对个人进行摄控，个人一方面受到这种摄控，另一方面则有做出反应的主体能动性。而文学作为语言形式恰好反映了个人与控制自己的权力话语之间的互动关系。文学首先是一定时期的“话语权力”播散的形式和结果，格林布拉特同时还强调文学的“流通”作用，这就是它不仅是整个文化精神和“权力话语”网络的具体而微观的体现，同时它也将来自作家的创造性反叛输送到了“文化”之中，从而也塑造了文化本身。这样，在新历史主义者看来，文学与文化、文学与历史都是一种相互塑造的关系，“历史”不再是一种精确存在的背景。通过文学，作者个人与他的时代之间完成了一种相互塑造，一方面，作家超不出他的时代，就像黑格尔所说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人孤独的呓语，也不会只是一堆“语言的构造物”，而是携带社会“权力话语”、个人反叛意志等多种文化信息的“通货”，它不断地流通，进行着“塑造”作用。“新历史主义”可以说是真正坚持了一种流动的文学观和历史观。这种流动的文学观和历史观比马克思主义的文学来源于生活又反作用于社会生活的理论更进一步，它更具体地阐述了文学与社会文化生活的动态辩证关系，它指出了文学和历史都不是静止、固定和抽象的，它们始终在相互塑造中生成着。而过去的文学批评由于总是割裂了文学的文化功能而出现偏颇：传记式文学批评将文学当作作家的自述传（如旧历史主义批评），忽略了一个更大的意义网络的存在；庸俗社会学的批评则将文学完全政治化和工具化，严重歪曲了文学的审美本质；有人将文学当作一种既无时间，又无文化氛围的普遍人类本质的反映，像“俄狄浦斯情结”之类，这是对人性和文学的一种粗暴简化；形式主义则将文学当作一种自我关注、独立自足的封闭系统，这扼杀了文学的“流通”和“塑造”功能。“新历史主义”纠正了这些偏颇，揭示了文学与文化历史的互动关系，这不能不说是对文学理论的贡献，也是对马克思主义文学观念的丰富。

（二）文学的政治功能：巩固与颠覆。如上面已指出的，“新历史主义”强调文学对历史的塑造和干预作用，它反对像蒂里亚德（Tillyard）在《伊丽莎白世界图画》（1943）中所表现出的对“形而上”秩序的信奉：认为莎士比亚时代的文学都体现了那个时代的精神，其中心是一种神圣秩序。这样一种观点将文学看作是社会秩序的体现，从意识形态上巩固了这种社会秩序，使其合法化。“新历史主义”认为文学的政治性体现在对现存秩序的巩固与颠覆两个方面。莎士比亚戏剧表达了反叛的意向，这就是其“颠覆性”所在，但其所使用的话语仍被“含纳”（contained）在维持现存秩序的话语当中，因此，反而从另一方面巩固了现存秩序。例如，福斯塔夫对君主秩序的抗拒从反面使亨利王更有效地应付这种挑战，从而巩固和加强自己的王权。“新历史主义”充分注意了文学作为意识形态在历史上所起作用的复杂性，对其巩固与颠覆作用的揭示是很深刻的，权力需要异己、他者，即有颠覆性力量的存在才能确立自己存在的合法性，这就像警察要依赖于犯罪的存在而存在一样。文学一旦产生，作为一种话语进入历史“流通”，它的作用将不再受作者的控制，而是在社会、文化网络中尽情地发挥它的复杂力量。

这实际是马克思主义所阐述的主体性问题。作为个人的作家是主体，作为意识形态的文学也是主体，作家和文学同时都是历史的组成部分，作家的主体性通过作为话语流通进入历史的文学而发挥出来。马克思主义的文学理论赋予文学艺术两种功能，其一是认识论的，但又不同于知识形态，恩格斯曾称赞巴尔扎克提供的经济细节和知识比职业的历史学家、经济学家、统计学家提供的总和还要多；其二是文学艺术的社会功能，它或者有助于维护既定的社会秩序，或者有助于打破这种社会秩序，这种维护和打破的功能也就是文学艺术的巩固和颠覆功能了。这和马克思主义对人的主体能动性的强调是相辅相成的。马克思曾说，人类史和史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的。他肯定了人类创造了自己的历史，他将意识能动性作为人区别于动物的根本标志。他肯定了男男女女都在创造自己的历史，但这种创造并不是任意和自由的，马克思像黑格尔一样强调历史的整体性，强调整体的历史进程但又不忽视个体的特殊性作用，卢卡契认为这是马克思辩证法的本质，也就是“具体的总体”，总体性离不开具体性，具体性摆脱不了整体性。

人们的思想意识作用（能动作用）与历史进程的这种辩证关系在“新历史主义”文学观中的表现是明显的，但是，“新历史主义”在看到个人、文学、文化对历史的塑造和干预的同时，更多地强调了这种力量的有限性，它们在历史的相互塑造中处于一种次要的、从属的、非主导性的地位。

有意思的是，后来的“西方马克思主义”流派之一的法兰克福学派虽然也强调文学艺术的政治性功能，但他们却认为这种政治性功能须通过文学艺术的审美功能来实现，他们认为当代资本主义社会是一个技术理性统治一切的时代，当今社会是一个单向度的社会，在这样的社会一切都整齐划一，从制度上进行革命是不可能的，必须从改变人们的思想意识入手，恢复和重建人们的多纬度生存，最终反抗这样的社会。这也是一场审美革命。马尔库塞的“感性革命”论显然也只是一个乌托邦。他颠倒了社会文化制度与思想意识的关系，夸大了思想意识的革命性功能。

“新历史主义”显然并没有赋予文学这样一种改变人们的思想意识，从而改变现存社会秩序的伟大使命。它对个人主体和文学的意识形态功能都保持了一种清醒，对其加以限制。

三、小结

经过以上分析，我们发现，“新历史主义”已经突破了形式主义纯粹的文本分析，而向文化这个“大文本”靠拢，将文学批评泛化成文化研究和历史语境研究。它和马克思主义尤为相通的地方在于它重新强调文学的意识形态性和政治作用，这集中体现于“流通”、“塑造”和与历史的互动主题上。在若干认识上超越了马克思主义传统批评的“反映论”和决定论的倾向，文学作为流通性话语与包括政治、经济在内的所有社会话语在一种共时存在中保持“互文”和“协商”的关系，这样，就打破了文本的孤立性。

但在历史观上，“新历史主义”基本丧失了对历史进行整体性历时把握的气度和眼光，他们还原的是若干并不连续的“空间”，而且主要是一个“文化性空间”，而且这个文化空间如我们已经看到的那样是通过一些文化碎片建构起来的，主观性很强。这和马克思主义批评强调文学对社会历史规律进行本质把握具有天壤之别。新历史主义者基本上接受了福柯等人断裂和不连续的历史观，这和马克思主义历史发展的有序性和规律性也是大相径庭的。“新历史主义”强调了“历史的文本性”，由客观史观转到了主观史观。“新历史主义”尽管和马克思主义有许多相通之处，但它是一种多元理论的产物，它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义批评相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中。

【】

［1］海登·怀特．评新历史主义·导论［A］．新历史主义与文学批评［C］．北京：北京大学出版社，1993．

新历史主义范文篇2

一、新历史主义视角下弥尔顿“撒旦”形象的创作思想来源与基础

新历史主义批评即文化诗学是20世纪七八十年代盛行于英美的一种注重考辨文本历史因素的批评理论流派。强调文化、历史、和其他相关因素决定了文本的意义。新历史主义的主要观点是：历史的文本化，文本的历史化。即文本是文化与历史的产物，对文本的阅读与阐释必须联系文本产生的文化与历史的因素。弥尔顿对“撒旦”形象创作的思想基础就很好地印证了这一点。弥尔顿多舛的人生经历造就了他坚定的自由意志的思想观点，而这种自由观也正是弥尔顿在创造和构建撒旦这一人物形象时的基调与前提。

一般研究认为，弥尔顿的自由观主要体现在三个方面：宗教自由、家庭个人自由以及公民自由。作者特有的对于人的意志自由的自我反思与探讨，在不同时期的作品中都得到了不同程度的发展和改变。在《失乐园》中，尤其体现在“撒旦”这一人物形象的自我变迁与推动上。撒旦的早期是天堂光芒万丈的“天使长”，有着人人得以仰视的地位，无疑是自由的，但是此时的自由还是有局限的，局限于其对自身的认识，是一种受限制的自由、一种仅仅建立于“上帝”权威下的被人恩赐的自由，这一时期的撒旦正如同青年时期的弥尔顿，个人精神上的自由建立在尚未深入到英国资产阶级革命的漩涡中去，仅仅只是旁观，感受到的仅仅只是文艺复兴和煦温暖的阵风；随着《失乐园》情节的继续发展，撒旦由于嫉恨神之子，嫉恨上帝的“不公”而铤而走险，站在台前为了自身的自由意志，反抗天堂诸神以及上帝，被打落天堂而其同伴也都全部永堕地狱深渊。可是即使遭受如此不公的待遇，撒旦仍未放弃自己对自由意志的追寻和抗争。他发表演讲，安慰鼓励同伴，告诉他们只要努力仍可重返天堂，于是全力以赴重建魔宫。长诗写到此处，撒旦一直都是长诗所描绘的世界舞台上的主角，撒旦及其同伴正是弥尔顿以及同米尔顿一样革除社会弊病的清教徒战士的缩影，所以说弥尔顿对撒旦的描述和塑造，也是对其自身反抗精神与反抗意志的重塑。以上所述《失乐园》史诗的前部分中，弥尔顿的自由主义思想暴露无遗，宗教抗争为的是争取宗教信仰的自由，投身革命反抗不公的社会压迫是为了追寻个人意志的自由，这种自由不是靠他人施舍而来的“伪自由”，而是思想、言论、行动等等的真正的自由，鉴于弥尔顿的人生主要历程，这也是弥尔顿在撒旦这一人物塑造上前期形象的思想来源和基础。

二、“撒旦”——宗教弥尔顿

弥尔顿生活的年代正是英国宗教改革的时代，主张废除国教，建立新教的清教主义者们成为了新教运动中的主要力量。清教运动在形式上是人民对道德、纲常败坏的罗马教廷统治下的天主教的反动，但实质上又是拯救和实现了濒临破产的基督教及其教义的另一种形式上的复兴，其基本教义主张人的“原罪论”和“命定论”；思想上，清教主张自律和内省，对于清教徒而言，提倡勤俭节约，强调信徒平等，强调信仰的纯洁。诗人从小受到家庭教师托马斯•杨的教导和影响，拒绝信仰天主教、拒绝做天主教忠顺的奴仆。这些经历都影响了弥尔顿的宗教观，从而促使其成为一名具有坚定信仰的清教主义战士。从他在剑桥大学求学开始，其前期的作品，例如《快乐的人》和《幽思的人》无疑不体现了其作为诗人的人文主义思想和其作为一名清教徒的清教思想的融汇和摩擦。在英国革命爆发之际，弥尔顿毅然决然的站在极具革命精神的清教徒一边参加从教论战，发表支持清教徒革命者的小册子，如《谈谈涉及教会纪律的英国宗教改革》、《论教长政治的主教制》等小册子对清教徒的斗争呐喊鼓气，毫无疑问，弥尔顿是一名坚定地清教徒和清教徒式的革命者。但是随着社会历史的变迁，米尔顿的思想也随之发生了变化。

新历史主义范文篇3

【关键词】新历史主义/马克思主义/后结构主义/文化诗学/塑造/流通

【正文】

“新历史主义”（NewHistorism）作为一个批评流派获得正式命名是在20世纪80年代初的美国。1982年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）为《文类》（Genre）杂志的文艺复兴研究专刊号编选一组论文，并撰写导言，称这些论文体现了一种“新历史主义”的倾向。从此“新历史主义”很快被广泛地接受和使用。“新历史主义”可以说是一种“自下而上”的批评流派，即在具体的批评操作之前，文学批评家之间并没有一个明确而完备的理论框架作为他们共同的批评支点，在批评操作上也显出方法的多样性，而不象“新批评”那样逐渐定型化和程式化。到目前为止，对“新历史主义”的研究和理论界定已使其相对清晰，但“新历史主义”仍然是一个弹性较大的文学批评流派，甚至一些被看作是新历史主义者的人也不承认自己的文学批评是新历史主义的。

“新历史主义”作为一个批评流派肯定有其不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。20世纪的文学批评可以粗略地分为历史主义的和非历史主义的两种。历史主义的文学批评强调文学是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对文学的理解依赖于对产生它的整个“大语境”的理解，这种批评倾向一直不绝如缕；非历史主义的文学批评则隔断文学与作者、读者和它所反映的世界的确切关系，抓住文学的语言特性展开其理论和批评实践。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义，它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。它企图把马克思主义和现代的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（HaydenWhite）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”［1］（P98）

“新历史主义”的批评实绩主要表现于对文艺复兴时代文学的批评研究上，这和它的近亲英国的“文化唯物主义”（CultureMaterialism）显出了相同的批评偏向。作为“新历史主义”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文艺复兴研究领域，他长于个案和具体的文体分析，这种个案分析不同于俄国形式主义、英美新批评那样的“内在”批评，而始终依托于他所重建起来的历史、文化的“大语境”上，因此是一种“外在”批评。他是如何在批评实践中重建历史文化语境的呢？他这种重建的努力与旧历史主义文学批评、马克思主义的文学批评又有哪些不同呢？

一、重建历史、文化语境的尝试

（一）重建历史文化语境：“文化诗学”的原则和策略。虽然对“新历史主义”这一称呼格林布拉特自己都不太满意，但用它来概括这一流派的总体理论倾向还是恰切的，它点明了其对马克思主义和后结构主义的兼容性。其批评策略可称为是一种“文化诗学”（culturepoetics），这种“文化诗学”强调历史文化语境的重建，强调文学与其语境之间的相互塑造。格林布拉特将文学始终作为文化和历史语境的一部分，一反各种非历史主义批评把文学艺术作品看作是与社会生活无关的实体、看作是语言游戏等观念，强调文艺与社会机制和实践的联系，这体现在他的文艺复兴研究中。概括来说，他的“文化诗学”有以下三个主要的原则：第一，将文学始终作为文化符号系统的一部分，“它的中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者之间的联系”［2］；第二，在对文学艺术和社会关系的认识上，认为文学文本与社会存在是相互渗透的，文学阐释要对“社会存在之于文学的影响以及文学文本中的社会存在实行双向调查”［2］。第三，批评者必须意识到自己的阐释者地位：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应该进一步扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”［2］这显然是对读者反应批评和阐释学理论的吸收，也是“新历史主义”与旧历史主义不同的重要表现，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一是前者在方法上的自觉意识。”［2］总体来看，这三条原则是互相联系的：第一条原则划清了它和非历史主义批评的界限；第二原则强调文学和社会生活“互相渗透”的关系，这是新历史主义不同于非历史主义，也不同于旧历史主义和马克思主义的文学观念的地方；新历史主义是一种批评理论和方法，而任何批评都是批评者依据自己所处的文化语境的批评，任何阐释者都不可能完全回到历史的语境中，因而没有绝对客观的批评，新历史主义也是阐释者主体站在现代语境中努力去重建历史语境的一种批评。这种重建的策略都有哪些呢？“文化诗学”的策略主要如下：

首先，“办法是不断地返回个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”［2］。这里所说的“共鸣性的文本”就是与要阐释的文学文本诞生于同一时代文化氛围中的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事之类。“文化诗学”希图通过这些“共鸣性的文本”重新抵近过去时代文化精神中不为人知的一面。这也可称为是一种“互文性”研究，正如路易·孟酬士（LouisMontrose）所揭示的：“事实上，这种研究力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性文本去替代那种自主的文学历史中的历时性文本……”［1］（P95）在《文艺复兴的自我塑造》中关于莫尔的一章分析了霍尔拜因（Holbein）的一幅题为“大使”的画。这幅画的特别之处是它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行家认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个变形骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅图画中存在着两个相互矛盾又相互抵消的画面，因为你想看清楚其中的任何一个，你都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于事实的明白无误的确认，能够对我们通常把握事实时的真实概念提出质疑。那么这幅画又与莫尔有什么关系呢？格林布拉特认为我们从霍尔拜因的画中得到启发，有助于我们认识莫尔文字艺术的丰富内涵。与这幅画一样，莫尔的《乌托邦》在同一语言文字层面上，也包含着两个不同的世界，乌托邦既是英格兰的写照，又与英格兰迥然有别。全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的两个世界。格林布拉特指出：“在几乎所有的作品中，莫尔一次又一次地扰乱人们对现实的感受，质疑衡量和再现（现实）的工具，展示其视域中的盲点。”［3］（P24）

这样的分析可疑之处甚多，霍尔拜因的“大使”作于1533年，即莫尔被处死的前两年，莫尔看到这幅画的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所说的那样产生“共鸣”吗？显然格林布拉特也清楚这些，他只是强调共同的“文化兴奋”可以在不同的文化细胞上体现出来，他丝毫不注重历时的事实上的因果性，“大使”与《乌托邦》的空间感应是通过无形的文化网络来实现的。我们看到，“文化诗学”的这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩。这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化为几个“文本”，海登·怀特评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义上的简化：它首先把‘社会’置于一种‘文化’功能的地位，然后又进一步将‘文化’置于‘文本’的地位。”［1］（P95）这也充分体现了“文化诗学”的第三条原则，任何阐释都只是可能阐释的一种。

其次，受福柯的历史考古学影响，格林布拉特的“文化诗学”实践十分强调对边缘性和被压抑的一些历史文化因素的挖掘，拾掇一些文化残片来重构一种阐释所需的语境。这与第一种文化策略没有太大的不同，只是更显出他的“文化整体观”，每一个最细微的文化神经末梢都可能被拿来作为对莎士比亚的解读参照。他在《莎士比亚的协商》的《虚构与摩擦》一章中对莎士比亚的《第十二夜》中薇奥拉女扮男妆的情节作了分析，他取来了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田（Montalgne）记载下来的见闻，一个姑娘女扮男妆与另一个姑娘结了婚，但被判绞刑，罪名是“用非法手段来弥补自己的性别缺陷”。另一则轶事出自法国医生雅克·杜弗尔的专著《两性人》，一个名叫玛丽的女子与一个寡妇同床共枕，彼此相爱，玛丽告诉她自己本是男人，于是改名为马伦，两人为获得公众的承认而准备结婚。政府将二人逮捕，认为马伦并非男子，将处火刑。马伦上诉，医生做检查后裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期的一种文化观点：每个人身上都同时具有女性和男性的因素，哪种因素占主导地位将最终决定一个人的性别，如果二者难以区分高下就成了双性人。这种观念的后果之一就是社会上产生了广泛的对性改变这可能性的兴趣。这种性改变经常是从女性变为男性，这意味着从缺陷变到完满。［4］（P66～93）《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男妆所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作了男子爱上，而她爱的公爵对她的爱一无所知，一直痴心地追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中。

（二）重建什么样的历史：“新历史主义”与马克思主义的区别。通过以上对格林布拉特“文化诗学”的考察，我们发现“新历史主义”虽然坚持了一种信念，即：只有回到历史语境中，才能阐释诞生此语境中的文学。但在对历史和历史语境的理解上却出现了很大的差异。让我们对旧历史主义和经典马克思主义的文学批评稍作回顾：旧历史主义的文学批评以19世纪的丹纳为代表，他受达尔文进化论、黑格尔历史与逻辑统一的客观唯心论以及孔德的实证主义的影响，提出了他的著名的决定文学艺术的三要素说，即种族、环境和时代将决定文学艺术的创作风格和面貌。相应于此，他要重建的历史就是三者的综合体，将其作为对文学做出合理阐释的背景，而且他相信这种历史和背景是客观和稳固的；经典马克思主义的批评则将文学艺术作为离经济基础较远的意识形态，除受经济基础的最终制约外，更直接地受到上层建筑中其他意识形态的影响，同时文学艺术的发展有相当的自主性。经典马克思主义的批评和由之而发展出的社会历史学的批评，将文学作为整个社会历史的产物，他们要重建的作为文学背景的“历史”不外是社会生产力与生产关系的状况、作家的阶级立场、思想状况、审美趣味等。而新历史主义回归的“历史”，如我们已经看到的，并不是纯然背景性的从经济到政治，从自然到人文这样十分宏阔的“历史”，而是靠一些文化碎片构筑起来的偏重精神文化性的“历史”，这种历史带有很强的主观性。这样，“新历史主义”的历史观由一种客观史观转到了主观史观。客观史观认为存在客观的历史，相信历史记载的真实性。而主观史观则认为所有过去发生的“客观事件”只是一堆历史原材料，而我们所接触的历史全是被叙述过的，而任何一种叙述都不会是中性的，必然带上叙述者的主体色彩，甚至受到他所使用语言的控制，纯粹客观的历史是不存在的，表述即扭曲。克罗齐的“一切历史都是当代史”的命题已经有了主观史观的影子，他说：“人类真正需要的是在想象中重建过去，并从现在去重想过去，而不是使自己脱离现在，回到已死的过去。”［5］（P220）就是说一种当代立场必然体现在历史叙述当中。

新历史主义继承和发展了这种主观史观，著名的新历史主义者海登·怀特极力强调“历史的文本化”，从语言层面分析了历史叙述和文学叙述的同质性，强调了“历史叙述”的“叙述”是如何左右历史的呈现的。在海登·怀特看来，历史事件作为原材料，是杂乱的、中性的、没有意义色彩的，过去的事实也并不都是历史事件，像某个小人物死了，我们今天早上没有吃饭之类根本没有历史意义。所有的“事实”在未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家用特殊的“情节结构”对历史事件进行编码后，历史才有了生命。怀特说：“历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须借助科林伍德所说的‘建构的想象力’……”［6］怀特和科林伍德的区别在于科林伍德认为历史事件本身隐含着故事结构，而怀特则认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样，“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等”［7］（P163）以使其变成故事。这样，“多数历史片段可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同理解和赋予事件不同的意义”。［7］（P163）

对“新历史主义”这种带有后结构主义色彩的历史观，塞尔登和威迪逊有一个比较简洁的概括：

1.“历史”一词有两个含义：a．过去发生的事件；b．讲述关于过去的事件。后结构主义清楚地表明历史总是“叙述”的，因此，第一种意义是不可靠的，历史从来不会以纯粹的形式给予我们，而总是以“表述”的形式出现。后结构主义之后，历史文本化了。

2.各历史时期并不是统一体，并没有单一的“大历史”（History），而只有不连续的“小历史”（histories）。没有单一的伊丽莎白时代的世界观，统一而和谐的文化观念是一个加在历史上的神话，统治阶级出于自己的利益对其进行了宣传。

3.历史学家不能再声称他们对历史的研究是超然和客观的了。我们不能超越自己的历史情境。“过去”并不是与我们照面的物理客体一样的东西，而是我们从已写成的各种文本中建构起来的，我们按照我们自己特殊的历史关怀去理解这些文本。

4.文学和历史的关系必须被重新思考。没有一个稳固的“历史”能被看作是文学出现的“背景”（background），所有的历史都是“前景”（foreground）。“历史”经常是一个讲述过的问题，用其他的文本作为互文本。律师、畅销书作家、神学家、科学家和历史学家所写的非文学文本不应被看作是另一个序列。文学作品不应被看作是“人类精神”庄严和超验的表达，而是看作处身于其他文本中的一种。我们现在不能接受“伟大作者们”的特异的“内在”世界是置于“外部”世界的一般历史背景上的。［8］（P162～163）

这样，“新历史主义”虽然像马克思主义一样坚持回到历史，但这种历史不再是以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种涵括甚广的“文化性”历史。在强调“文本的历史性”的同时却深入地挖掘了“历史的文本性”，显出与马克思主义的若干相似与差异。“新历史主义”与马克思主义更为相通之处体现在它们对文学的历史作用的强调上。

二、文学与历史的相互塑造

马克思主义的经济基础、上层建筑学说是与文学批评有直接关系的理论。我们知道，经典马克思主义去掉了黑格尔的作为超验存在的“绝对理念”，保留了他的辩证法，并第一次阐述了生产力和生产关系的矛盾运动所形成的经济基础将决定政治、宗教、艺术等上层建筑样式，但他们并不否认作为上层建筑的意识形态的独立自主性，及其对历史的干预作用。与经典马克思主义的这种理论相比，以丹纳为代表的旧历史主义批评则是一种决定论式批评，在《英国文学史》序言中丹纳说文学并非“仅仅是想象力的游戏”或“一个发热的头脑在与世隔绝的状态中捉摸不定的冲动”，在《艺术哲学》中他认为艺术品也决不是“偶然的产物”或“是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的”［6］（序言），就是说文学和艺术决不是孤立的，而是由它们之外的环境、种族和时代等各种因素决定的。这种分析表现出强烈的因果意识和对于规律的信奉。但他忽略了文学艺术与个人天才创造的密切关系，对文学艺术本身对历史的介入和塑造也缺乏阐述。而恰恰在这一点上，“新历史主义”显出与旧历史主义的不同，它很好地强调了文学与历史的相互塑造作用，这也正是它与马克思主义的相通之处。（公务员之家版权所有）

（一）文学的文化功能：流通（circulation）和塑造（fashioningshape）。在《通向一种文化诗学》的演讲中，格林布拉特将话语（材料、小说、戏剧、现实）之间的转换称为话语的流通（circulation），话语在流通中通过“协商”（negotiation）机制而确立审美性话语。在他看来文学艺术及其产生于其中的社会文化环境都不是固定的，这一思想更集中地体现在他的代表性著作《文艺复兴的自我塑造》（1980）中。在书中他提供给我们的是对六位作家（莫尔、廷德尔、韦阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚）及其作品的不同于传统的新的阐释，他将阐释的重点放在了对作者本人和作品人物（如莎士比亚的奥赛罗，马洛的《帖木尔大帝》中的帖木尔）的“自我”形成的分析上。他的中心观点是：每个自我都是历史合力的产物。而这一观点与马克思主义的相通性不言而喻，马克思主义坚持认为具体的人都是历史的、社会的人。

“新历史主义”在马克思主义之后，一反精神分析等流派把人性抽象化的做法，重新强调人是历史的、具体的存在。格林布拉特曾引人类学家格尔茨的话说“不存在什么独立于文化之外的所谓人性”，在他看来，人通常是对个人怀有敌意的历史合力的产物。但“新历史主义”又不同于传统的马克思主义，它所强调的历史合力主要是指具体的“文化”力量，并且吸收了福柯的“权力话语”理论中权威话语通过对异己进行排斥、压抑以确立自己的论点。格林布拉特由此提出了统辖“自我塑造”的不同模式的一些一致性条件，如：“这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。……自我塑造是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才得以获得的。而这种带有威胁性的他者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、基督之敌——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。”［3］（P9）

“自我塑造”是一个自我与外力复杂互动的过程，互有征服，又互有屈从。“自我”是文化的产物、历史的产物，同时“自我”也参与了“文化”和“历史”的建构。根据福柯的“微观权力物理学”，权力关系渗透到了社会的各个层面。文化作为权力网络的一部分，通过风俗、习惯法、传统等对个人进行摄控，个人一方面受到这种摄控，另一方面则有做出反应的主体能动性。而文学作为语言形式恰好反映了个人与控制自己的权力话语之间的互动关系。文学首先是一定时期的“话语权力”播散的形式和结果，格林布拉特同时还强调文学的“流通”作用，这就是它不仅是整个文化精神和“权力话语”网络的具体而微观的体现，同时它也将来自作家的创造性反叛输送到了“文化”之中，从而也塑造了文化本身。这样，在新历史主义者看来，文学与文化、文学与历史都是一种相互塑造的关系，“历史”不再是一种精确存在的背景。通过文学，作者个人与他的时代之间完成了一种相互塑造，一方面，作家超不出他的时代，就像黑格尔所说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人孤独的呓语，也不会只是一堆“语言的构造物”，而是携带社会“权力话语”、个人反叛意志等多种文化信息的“通货”，它不断地流通，进行着“塑造”作用。“新历史主义”可以说是真正坚持了一种流动的文学观和历史观。这种流动的文学观和历史观比马克思主义的文学来源于生活又反作用于社会生活的理论更进一步，它更具体地阐述了文学与社会文化生活的动态辩证关系，它指出了文学和历史都不是静止、固定和抽象的，它们始终在相互塑造中生成着。而过去的文学批评由于总是割裂了文学的文化功能而出现偏颇：传记式文学批评将文学当作作家的自述传（如旧历史主义批评），忽略了一个更大的意义网络的存在；庸俗社会学的批评则将文学完全政治化和工具化，严重歪曲了文学的审美本质；有人将文学当作一种既无时间，又无文化氛围的普遍人类本质的反映，像“俄狄浦斯情结”之类，这是对人性和文学的一种粗暴简化；形式主义则将文学当作一种自我关注、独立自足的封闭系统，这扼杀了文学的“流通”和“塑造”功能。“新历史主义”纠正了这些偏颇，揭示了文学与文化历史的互动关系，这不能不说是对文学理论的贡献，也是对马克思主义文学观念的丰富。

（二）文学的政治功能：巩固与颠覆。如上面已指出的，“新历史主义”强调文学对历史的塑造和干预作用，它反对像蒂里亚德（Tillyard）在《伊丽莎白世界图画》（1943）中所表现出的对“形而上”秩序的信奉：认为莎士比亚时代的文学都体现了那个时代的精神，其中心是一种神圣秩序。这样一种观点将文学看作是社会秩序的体现，从意识形态上巩固了这种社会秩序，使其合法化。“新历史主义”认为文学的政治性体现在对现存秩序的巩固与颠覆两个方面。莎士比亚戏剧表达了反叛的意向，这就是其“颠覆性”所在，但其所使用的话语仍被“含纳”（contained）在维持现存秩序的话语当中，因此，反而从另一方面巩固了现存秩序。例如，福斯塔夫对君主秩序的抗拒从反面使亨利王更有效地应付这种挑战，从而巩固和加强自己的王权。“新历史主义”充分注意了文学作为意识形态在历史上所起作用的复杂性，对其巩固与颠覆作用的揭示是很深刻的，权力需要异己、他者，即有颠覆性力量的存在才能确立自己存在的合法性，这就像警察要依赖于犯罪的存在而存在一样。文学一旦产生，作为一种话语进入历史“流通”，它的作用将不再受作者的控制，而是在社会、文化网络中尽情地发挥它的复杂力量。

这实际是马克思主义所阐述的主体性问题。作为个人的作家是主体，作为意识形态的文学也是主体，作家和文学同时都是历史的组成部分，作家的主体性通过作为话语流通进入历史的文学而发挥出来。马克思主义的文学理论赋予文学艺术两种功能，其一是认识论的，但又不同于知识形态，恩格斯曾称赞巴尔扎克提供的经济细节和知识比职业的历史学家、经济学家、统计学家提供的总和还要多；其二是文学艺术的社会功能，它或者有助于维护既定的社会秩序，或者有助于打破这种社会秩序，这种维护和打破的功能也就是文学艺术的巩固和颠覆功能了。这和马克思主义对人的主体能动性的强调是相辅相成的。马克思曾说，人类史和自然史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的。他肯定了人类创造了自己的历史，他将意识能动性作为人区别于动物的根本标志。他肯定了男男女女都在创造自己的历史，但这种创造并不是任意和自由的，马克思像黑格尔一样强调历史的整体性，强调整体的历史进程但又不忽视个体的特殊性作用，卢卡契认为这是马克思辩证法的本质，也就是“具体的总体”，总体性离不开具体性，具体性摆脱不了整体性。

人们的思想意识作用（能动作用）与历史进程的这种辩证关系在“新历史主义”文学观中的表现是明显的，但是，“新历史主义”在看到个人、文学、文化对历史的塑造和干预的同时，更多地强调了这种力量的有限性，它们在历史的相互塑造中处于一种次要的、从属的、非主导性的地位。

有意思的是，后来的“西方马克思主义”流派之一的法兰克福学派虽然也强调文学艺术的政治性功能，但他们却认为这种政治性功能须通过文学艺术的审美功能来实现，他们认为当代资本主义社会是一个技术理性统治一切的时代，当今社会是一个单向度的社会，在这样的社会一切都整齐划一，从制度上进行革命是不可能的，必须从改变人们的思想意识入手，恢复和重建人们的多纬度生存，最终反抗这样的社会。这也是一场审美革命。马尔库塞的“感性革命”论显然也只是一个乌托邦。他颠倒了社会文化制度与思想意识的关系，夸大了思想意识的革命性功能。

“新历史主义”显然并没有赋予文学这样一种改变人们的思想意识，从而改变现存社会秩序的伟大使命。它对个人主体和文学的意识形态功能都保持了一种清醒，对其加以限制。

三、小结

经过以上分析，我们发现，“新历史主义”已经突破了形式主义纯粹的文本分析，而向文化这个“大文本”靠拢，将文学批评泛化成文化研究和历史语境研究。它和马克思主义尤为相通的地方在于它重新强调文学的意识形态性和政治作用，这集中体现于“流通”、“塑造”和与历史的互动主题上。在若干认识上超越了马克思主义传统批评的“反映论”和决定论的倾向，文学作为流通性话语与包括政治、经济在内的所有社会话语在一种共时存在中保持“互文”和“协商”的关系，这样，就打破了文本的孤立性。

但在历史观上，“新历史主义”基本丧失了对历史进行整体性历时把握的气度和眼光，他们还原的是若干并不连续的“空间”，而且主要是一个“文化性空间”，而且这个文化空间如我们已经看到的那样是通过一些文化碎片建构起来的，主观性很强。这和马克思主义批评强调文学对社会历史发展规律进行本质把握具有天壤之别。新历史主义者基本上接受了福柯等人断裂和不连续的历史观，这和马克思主义历史发展的有序性和规律性也是大相径庭的。“新历史主义”强调了“历史的文本性”，由客观史观转到了主观史观。“新历史主义”尽管和马克思主义有许多相通之处，但它是一种多元理论的产物，它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义批评相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中。

【参考文献】

［1］海登·怀特．评新历史主义·导论［A］．新历史主义与文学批评［C］．北京：北京大学出版社，1993．

新历史主义范文篇4

【正文】

［分类号］I06［文献标识码］A［文章编号］1001—6597（2001）02—0034—06

“新历史主义”（NewHistorism）作为一个批评流派获得正式命名是在20世纪80年代初的美国。1982年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）为《文类》（Genre）杂志的文艺复兴研究专刊号编选一组论文，并撰写导言，称这些论文体现了一种“新历史主义”的倾向。从此“新历史主义”很快被广泛地接受和使用。“新历史主义”可以说是一种“自下而上”的批评流派，即在具体的批评操作之前，文学批评家之间并没有一个明确而完备的理论框架作为他们共同的批评支点，在批评操作上也显出方法的多样性，而不象“新批评”那样逐渐定型化和程式化。到目前为止，对“新历史主义”的研究和理论界定已使其相对清晰，但“新历史主义”仍然是一个弹性较大的文学批评流派，甚至一些被看作是新历史主义者的人也不承认自己的文学批评是新历史主义的。

“新历史主义”作为一个批评流派肯定有其不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。20世纪的文学批评可以粗略地分为历史主义的和非历史主义的两种。历史主义的文学批评强调文学是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对文学的理解依赖于对产生它的整个“大语境”的理解，这种批评倾向一直不绝如缕；非历史主义的文学批评则隔断文学与作者、读者和它所反映的世界的确切关系，抓住文学的语言特性展开其理论和批评实践。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义，它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。它企图把马克思主义和现代的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（HaydenWhite）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”［1］（P98）

“新历史主义”的批评实绩主要表现于对文艺复兴时代文学的批评研究上，这和它的近亲英国的“文化唯物主义”（CultureMaterialism）显出了相同的批评偏向。作为“新历史主义”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文艺复兴研究领域，他长于个案和具体的文体分析，这种个案分析不同于俄国形式主义、英美新批评那样的“内在”批评，而始终依托于他所重建起来的历史、文化的“大语境”上，因此是一种“外在”批评。他是如何在批评实践中重建历史文化语境的呢？他这种重建的努力与旧历史主义文学批评、马克思主义的文学批评又有哪些不同呢？

一、重建历史、文化语境的尝试

（一）重建历史文化语境：“文化诗学”的原则和策略。虽然对“新历史主义”这一称呼格林布拉特自己都不太满意，但用它来概括这一流派的总体理论倾向还是恰切的，它点明了其对马克思主义和后结构主义的兼容性。其批评策略可称为是一种“文化诗学”（culturepoetics），这种“文化诗学”强调历史文化语境的重建，强调文学与其语境之间的相互塑造。格林布拉特将文学始终作为文化和历史语境的一部分，一反各种非历史主义批评把文学艺术作品看作是与社会生活无关的实体、看作是语言游戏等观念，强调文艺与社会机制和实践的联系，这体现在他的文艺复兴研究中。概括来说，他的“文化诗学”有以下三个主要的原则：第一，将文学始终作为文化符号系统的一部分，“它的中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者之间的联系”［2］；第二，在对文学艺术和社会关系的认识上，认为文学文本与社会存在是相互渗透的，文学阐释要对“社会存在之于文学的影响以及文学文本中的社会存在实行双向调查”［2］。第三，批评者必须意识到自己的阐释者地位：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应该进一步扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”［2］这显然是对读者反应批评和阐释学理论的吸收，也是“新历史主义”与旧历史主义不同的重要表现，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一是前者在方法上的自觉意识。”［2］总体来看，这三条原则是互相联系的：第一条原则划清了它和非历史主义批评的界限；第二原则强调文学和社会生活“互相渗透”的关系，这是新历史主义不同于非历史主义，也不同于旧历史主义和马克思主义的文学观念的地方；新历史主义是一种批评理论和方法，而任何批评都是批评者依据自己所处的文化语境的批评，任何阐释者都不可能完全回到历史的语境中，因而没有绝对客观的批评，新历史主义也是阐释者主体站在现代语境中努力去重建历史语境的一种批评。这种重建的策略都有哪些呢？“文化诗学”的策略主要如下：

首先，“办法是不断地返回个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”［2］。这里所说的“共鸣性的文本”就是与要阐释的文学文本诞生于同一时代文化氛围中的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事之类。“文化诗学”希图通过这些“共鸣性的文本”重新抵近过去时代文化精神中不为人知的一面。这也可称为是一种“互文性”研究，正如路易·孟酬士（LouisMontrose）所揭示的：“事实上，这种研究力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性文本去替代那种自主的文学历史中的历时性文本……”［1］（P95）在《文艺复兴的自我塑造》中关于莫尔的一章分析了霍尔拜因（Holbein）的一幅题为“大使”的画。这幅画的特别之处是它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行家认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个变形骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅图画中存在着两个相互矛盾又相互抵消的画面，因为你想看清楚其中的任何一个，你都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于事实的明白无误的确认，能够对我们通常把握事实时的真实概念提出质疑。那么这幅画又与莫尔有什么关系呢？格林布拉特认为我们从霍尔拜因的画中得到启发，有助于我们认识莫尔文字艺术的丰富内涵。与这幅画一样，莫尔的《乌托邦》在同一语言文字层面上，也包含着两个不同的世界，乌托邦既是英格兰的写照，又与英格兰迥然有别。全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的两个世界。格林布拉特指出：“在几乎所有的作品中，莫尔一次又一次地扰乱人们对现实的感受，质疑衡量和再现（现实）的工具，展示其视域中的盲点。”［3］（P24）

这样的分析可疑之处甚多，霍尔拜因的“大使”作于1533年，即莫尔被处死的前两年，莫尔看到这幅画的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所说的那样产生“共鸣”吗？显然格林布拉特也清楚这些，他只是强调共同的“文化兴奋”可以在不同的文化细胞上体现出来，他丝毫不注重历时的事实上的因果性，“大使”与《乌托邦》的空间感应是通过无形的文化网络来实现的。我们看到，“文化诗学”的这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩。这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化为几个“文本”，海登·怀特评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义上的简化：它首先把‘社会’置于一种‘文化’功能的地位，然后又进一步将‘文化’置于‘文本’的地位。”［1］（P95）这也充分体现了“文化诗学”的第三条原则，任何阐释都只是可能阐释的一种。

其次，受福柯的历史考古学影响，格林布拉特的“文化诗学”实践十分强调对边缘性和被压抑的一些历史文化因素的挖掘，拾掇一些文化残片来重构一种阐释所需的语境。这与第一种文化策略没有太大的不同，只是更显出他的“文化整体观”，每一个最细微的文化神经末梢都可能被拿来作为对莎士比亚的解读参照。他在《莎士比亚的协商》的《虚构与摩擦》一章中对莎士比亚的《第十二夜》中薇奥拉女扮男妆的情节作了分析，他取来了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田（Montalgne）记载下来的见闻，一个姑娘女扮男妆与另一个姑娘结了婚，但被判绞刑，罪名是“用非法手段来弥补自己的性别缺陷”。另一则轶事出自法国医生雅克·杜弗尔的专著《两性人》，一个名叫玛丽的女子与一个寡妇同床共枕，彼此相爱，玛丽告诉她自己本是男人，于是改名为马伦，两人为获得公众的承认而准备结婚。政府将二人逮捕，认为马伦并非男子，将处火刑。马伦上诉，医生做检查后裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期的一种文化观点：每个人身上都同时具有女性和男性的因素，哪种因素占主导地位将最终决定一个人的性别，如果二者难以区分高下就成了双性人。这种观念的后果之一就是社会上产生了广泛的对性改变这可能性的兴趣。这种性改变经常是从女性变为男性，这意味着从缺陷变到完满。［4］（P66～93）《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男妆所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作了男子爱上，而她爱的公爵对她的爱一无所知，一直痴心地追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中。

（二）重建什么样的历史：“新历史主义”与马克思主义的区别。通过以上对格林布拉特“文化诗学”的考察，我们发现“新历史主义”虽然坚持了一种信念，即：只有回到历史语境中，才能阐释诞生此语境中的文学。但在对历史和历史语境的理解上却出现了很大的差异。让我们对旧历史主义和经典马克思主义的文学批评稍作回顾：旧历史主义的文学批评以19世纪的丹纳为代表，他受达尔文进化论、黑格尔历史与逻辑统一的客观唯心论以及孔德的实证主义的影响，提出了他的著名的决定文学艺术的三要素说，即种族、环境和时代将决定文学艺术的创作风格和面貌。相应于此，他要重建的历史就是三者的综合体，将其作为对文学做出合理阐释的背景，而且他相信这种历史和背景是客观和稳固的；经典马克思主义的批评则将文学艺术作为离经济基础较远的意识形态，除受经济基础的最终制约外，更直接地受到上层建筑中其他意识形态的影响，同时文学艺术的发展有相当的自主性。经典马克思主义的批评和由之而发展出的社会历史学的批评，将文学作为整个社会历史的产物，他们要重建的作为文学背景的“历史”不外是社会生产力与生产关系的状况、作家的阶级立场、思想状况、审美趣味等。而新历史主义回归的“历史”，如我们已经看到的，并不是纯然背景性的从经济到政治，从自然到人文这样十分宏阔的“历史”，而是靠一些文化碎片构筑起来的偏重精神文化性的“历史”，这种历史带有很强的主观性。这样，“新历史主义”的历史观由一种客观史观转到了主观史观。客观史观认为存在客观的历史，相信历史记载的真实性。而主观史观则认为所有过去发生的“客观事件”只是一堆历史原材料，而我们所接触的历史全是被叙述过的，而任何一种叙述都不会是中性的，必然带上叙述者的主体色彩，甚至受到他所使用语言的控制，纯粹客观的历史是不存在的，表述即扭曲。克罗齐的“一切历史都是当代史”的命题已经有了主观史观的影子，他说：“人类真正需要的是在想象中重建过去，并从现在去重想过去，而不是使自己脱离现在，回到已死的过去。”［5］（P220）就是说一种当代立场必然体现在历史叙述当中。

新历史主义继承和发展了这种主观史观，著名的新历史主义者海登·怀特极力强调“历史的文本化”，从语言层面分析了历史叙述和文学叙述的同质性，强调了“历史叙述”的“叙述”是如何左右历史的呈现的。在海登·怀特看来，历史事件作为原材料，是杂乱的、中性的、没有意义色彩的，过去的事实也并不都是历史事件，像某个小人物死了，我们今天早上没有吃饭之类根本没有历史意义。所有的“事实”在未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家用特殊的“情节结构”对历史事件进行编码后，历史才有了生命。怀特说：“历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须借助科林伍德所说的‘建构的想象力’……”［6］怀特和科林伍德的区别在于科林伍德认为历史事件本身隐含着故事结构，而怀特则认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样，“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等”［7］（P163）以使其变成故事。这样，“多数历史片段可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同理解和赋予事件不同的意义”。［7］（P163）

对“新历史主义”这种带有后结构主义色彩的历史观，塞尔登和威迪逊有一个比较简洁的概括：

1.“历史”一词有两个含义：a．过去发生的事件；b．讲述关于过去的事件。后结构主义清楚地表明历史总是“叙述”的，因此，第一种意义是不可靠的，历史从来不会以纯粹的形式给予我们，而总是以“表述”的形式出现。后结构主义之后，历史文本化了。

2.各历史时期并不是统一体，并没有单一的“大历史”（History），而只有不连续的“小历史”（histories）。没有单一的伊丽莎白时代的世界观，统一而和谐的文化观念是一个加在历史上的神话，统治阶级出于自己的利益对其进行了宣传。

3.历史学家不能再声称他们对历史的研究是超然和客观的了。我们不能超越自己的历史情境。“过去”并不是与我们照面的物理客体一样的东西，而是我们从已写成的各种文本中建构起来的，我们按照我们自己特殊的历史关怀去理解这些文本。

4.文学和历史的关系必须被重新思考。没有一个稳固的“历史”能被看作是文学出现的“背景”（background），所有的历史都是“前景”（foreground）。“历史”经常是一个讲述过的问题，用其他的文本作为互文本。律师、畅销书作家、神学家、科学家和历史学家所写的非文学文本不应被看作是另一个序列。文学作品不应被看作是“人类精神”庄严和超验的表达，而是看作处身于其他文本中的一种。我们现在不能接受“伟大作者们”的特异的“内在”世界是置于“外部”世界的一般历史背景上的。［8］（P162～163）

这样，“新历史主义”虽然像马克思主义一样坚持回到历史，但这种历史不再是以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种涵括甚广的“文化性”历史。在强调“文本的历史性”的同时却深入地挖掘了“历史的文本性”，显出与马克思主义的若干相似与差异。“新历史主义”与马克思主义更为相通之处体现在它们对文学的历史作用的强调上。

二、文学与历史的相互塑造

马克思主义的经济基础、上层建筑学说是与文学批评有直接关系的理论。我们知道，经典马克思主义去掉了黑格尔的作为超验存在的“绝对理念”，保留了他的辩证法，并第一次阐述了生产力和生产关系的矛盾运动所形成的经济基础将决定政治、宗教、艺术等上层建筑样式，但他们并不否认作为上层建筑的意识形态的独立自主性，及其对历史的干预作用。与经典马克思主义的这种理论相比，以丹纳为代表的旧历史主义批评则是一种决定论式批评，在《英国文学史》序言中丹纳说文学并非“仅仅是想象力的游戏”或“一个发热的头脑在与世隔绝的状态中捉摸不定的冲动”，在《艺术哲学》中他认为艺术品也决不是“偶然的产物”或“是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的”［6］（序言），就是说文学和艺术决不是孤立的，而是由它们之外的环境、种族和时代等各种因素决定的。这种分析表现出强烈的因果意识和对于规律的信奉。但他忽略了文学艺术与个人天才创造的密切关系，对文学艺术本身对历史的介入和塑造也缺乏阐述。而恰恰在这一点上，“新历史主义”显出与旧历史主义的不同，它很好地强调了文学与历史的相互塑造作用，这也正是它与马克思主义的相通之处。公务员之家版权所有

（一）文学的文化功能：流通（circulation）和塑造（fashioningshape）。在《通向一种文化诗学》的演讲中，格林布拉特将话语（材料、小说、戏剧、现实）之间的转换称为话语的流通（circulation），话语在流通中通过“协商”（negotiation）机制而确立审美性话语。在他看来文学艺术及其产生于其中的社会文化环境都不是固定的，这一思想更集中地体现在他的代表性著作《文艺复兴的自我塑造》（1980）中。在书中他提供给我们的是对六位作家（莫尔、廷德尔、韦阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚）及其作品的不同于传统的新的阐释，他将阐释的重点放在了对作者本人和作品人物（如莎士比亚的奥赛罗，马洛的《帖木尔大帝》中的帖木尔）的“自我”形成的分析上。他的中心观点是：每个自我都是历史合力的产物。而这一观点与马克思主义的相通性不言而喻，马克思主义坚持认为具体的人都是历史的、社会的人。

“新历史主义”在马克思主义之后，一反精神分析等流派把人性抽象化的做法，重新强调人是历史的、具体的存在。格林布拉特曾引人类学家格尔茨的话说“不存在什么独立于文化之外的所谓人性”，在他看来，人通常是对个人怀有敌意的历史合力的产物。但“新历史主义”又不同于传统的马克思主义，它所强调的历史合力主要是指具体的“文化”力量，并且吸收了福柯的“权力话语”理论中权威话语通过对异己进行排斥、压抑以确立自己的论点。格林布拉特由此提出了统辖“自我塑造”的不同模式的一些一致性条件，如：“这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。……自我塑造是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才得以获得的。而这种带有威胁性的他者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、基督之敌——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。”［3］（P9）

“自我塑造”是一个自我与外力复杂互动的过程，互有征服，又互有屈从。“自我”是文化的产物、历史的产物，同时“自我”也参与了“文化”和“历史”的建构。根据福柯的“微观权力物理学”，权力关系渗透到了社会的各个层面。文化作为权力网络的一部分，通过风俗、习惯法、传统等对个人进行摄控，个人一方面受到这种摄控，另一方面则有做出反应的主体能动性。而文学作为语言形式恰好反映了个人与控制自己的权力话语之间的互动关系。文学首先是一定时期的“话语权力”播散的形式和结果，格林布拉特同时还强调文学的“流通”作用，这就是它不仅是整个文化精神和“权力话语”网络的具体而微观的体现，同时它也将来自作家的创造性反叛输送到了“文化”之中，从而也塑造了文化本身。这样，在新历史主义者看来，文学与文化、文学与历史都是一种相互塑造的关系，“历史”不再是一种精确存在的背景。通过文学，作者个人与他的时代之间完成了一种相互塑造，一方面，作家超不出他的时代，就像黑格尔所说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人孤独的呓语，也不会只是一堆“语言的构造物”，而是携带社会“权力话语”、个人反叛意志等多种文化信息的“通货”，它不断地流通，进行着“塑造”作用。“新历史主义”可以说是真正坚持了一种流动的文学观和历史观。这种流动的文学观和历史观比马克思主义的文学来源于生活又反作用于社会生活的理论更进一步，它更具体地阐述了文学与社会文化生活的动态辩证关系，它指出了文学和历史都不是静止、固定和抽象的，它们始终在相互塑造中生成着。而过去的文学批评由于总是割裂了文学的文化功能而出现偏颇：传记式文学批评将文学当作作家的自述传（如旧历史主义批评），忽略了一个更大的意义网络的存在；庸俗社会学的批评则将文学完全政治化和工具化，严重歪曲了文学的审美本质；有人将文学当作一种既无时间，又无文化氛围的普遍人类本质的反映，像“俄狄浦斯情结”之类，这是对人性和文学的一种粗暴简化；形式主义则将文学当作一种自我关注、独立自足的封闭系统，这扼杀了文学的“流通”和“塑造”功能。“新历史主义”纠正了这些偏颇，揭示了文学与文化历史的互动关系，这不能不说是对文学理论的贡献，也是对马克思主义文学观念的丰富。

（二）文学的政治功能：巩固与颠覆。如上面已指出的，“新历史主义”强调文学对历史的塑造和干预作用，它反对像蒂里亚德（Tillyard）在《伊丽莎白世界图画》（1943）中所表现出的对“形而上”秩序的信奉：认为莎士比亚时代的文学都体现了那个时代的精神，其中心是一种神圣秩序。这样一种观点将文学看作是社会秩序的体现，从意识形态上巩固了这种社会秩序，使其合法化。“新历史主义”认为文学的政治性体现在对现存秩序的巩固与颠覆两个方面。莎士比亚戏剧表达了反叛的意向，这就是其“颠覆性”所在，但其所使用的话语仍被“含纳”（contained）在维持现存秩序的话语当中，因此，反而从另一方面巩固了现存秩序。例如，福斯塔夫对君主秩序的抗拒从反面使亨利王更有效地应付这种挑战，从而巩固和加强自己的王权。“新历史主义”充分注意了文学作为意识形态在历史上所起作用的复杂性，对其巩固与颠覆作用的揭示是很深刻的，权力需要异己、他者，即有颠覆性力量的存在才能确立自己存在的合法性，这就像警察要依赖于犯罪的存在而存在一样。文学一旦产生，作为一种话语进入历史“流通”，它的作用将不再受作者的控制，而是在社会、文化网络中尽情地发挥它的复杂力量。

这实际是马克思主义所阐述的主体性问题。作为个人的作家是主体，作为意识形态的文学也是主体，作家和文学同时都是历史的组成部分，作家的主体性通过作为话语流通进入历史的文学而发挥出来。马克思主义的文学理论赋予文学艺术两种功能，其一是认识论的，但又不同于知识形态，恩格斯曾称赞巴尔扎克提供的经济细节和知识比职业的历史学家、经济学家、统计学家提供的总和还要多；其二是文学艺术的社会功能，它或者有助于维护既定的社会秩序，或者有助于打破这种社会秩序，这种维护和打破的功能也就是文学艺术的巩固和颠覆功能了。这和马克思主义对人的主体能动性的强调是相辅相成的。马克思曾说，人类史和自然史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的。他肯定了人类创造了自己的历史，他将意识能动性作为人区别于动物的根本标志。他肯定了男男女女都在创造自己的历史，但这种创造并不是任意和自由的，马克思像黑格尔一样强调历史的整体性，强调整体的历史进程但又不忽视个体的特殊性作用，卢卡契认为这是马克思辩证法的本质，也就是“具体的总体”，总体性离不开具体性，具体性摆脱不了整体性。

人们的思想意识作用（能动作用）与历史进程的这种辩证关系在“新历史主义”文学观中的表现是明显的，但是，“新历史主义”在看到个人、文学、文化对历史的塑造和干预的同时，更多地强调了这种力量的有限性，它们在历史的相互塑造中处于一种次要的、从属的、非主导性的地位。

有意思的是，后来的“西方马克思主义”流派之一的法兰克福学派虽然也强调文学艺术的政治性功能，但他们却认为这种政治性功能须通过文学艺术的审美功能来实现，他们认为当代资本主义社会是一个技术理性统治一切的时代，当今社会是一个单向度的社会，在这样的社会一切都整齐划一，从制度上进行革命是不可能的，必须从改变人们的思想意识入手，恢复和重建人们的多纬度生存，最终反抗这样的社会。这也是一场审美革命。马尔库塞的“感性革命”论显然也只是一个乌托邦。他颠倒了社会文化制度与思想意识的关系，夸大了思想意识的革命性功能。

“新历史主义”显然并没有赋予文学这样一种改变人们的思想意识，从而改变现存社会秩序的伟大使命。它对个人主体和文学的意识形态功能都保持了一种清醒，对其加以限制。

三、小结

新历史主义范文篇5

[论文关键词]新历史主义文学批评历史文本

新历史主义于1982年登上舞台，斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)在《文类》杂志的一期专刊的前言中，打出“新历史主义”的旗号。它是20世纪80年代西方历史文学转向中最主要的后现代文学批评思潮之一。它把历史的纬度重新运用到文学研究中去。新历史主义认为，“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时与共时统一的文本。”作为一种文本分析形式，新历史主义日益受到关注，它不仅成为一种常见的文学批评方法，也已渗透到了其它学科中去。本文将从以下三个方面进行分析。

一、新历史主义文学批评的产生背景

新历史主义文学批评的产生主要受到了以下两方面的影响：

1．旧历史主义存在严重缺陷，旧历史观被唾弃

传统的历史观把历史看作是一个可供客观认识的领域。历史是独立于研究者、认识者的，也独立于研究手段和工具。如果历史研究者能够在把握历史的过程中排除主观因素，公正地、中性地使用语言工具，就能够发现历史“真相”，获得关于历史的不容置疑的“真理”。基于这种认识，旧历史主义强调社会发展规律存在的可能和必然作用性，并允许作长期的社会预测；把思辨的历史哲学看成是一种模式，利用这种模式可以解释具体真实历史的发展方向问题。

然而这种历史观存在很大缺陷。其一，任何研究活动都存在主体意识的参与，没有纯客观的研究；其二，任何主体的参与，都会或多或少地烙上某时某地的时空意识的印迹，对历史的纯过去性研究亦不存在；其三，历史是一种动态的背景，只有当“历史”成为过去时，通过现今的讲述，才称其为“历史”。

这种总体发展的旧历史观在20世纪初就政治哲学家和形式主义的批判。卡尔·波普尔在《历史主义的贫困》中说：“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程”。

2．形式主义长期独霸，文学批判借“语言学转向”之势解霸

发源于俄国的形式主义批评，是对传统历史主义的颠覆性破坏，是以建立一种新的理论体系打破旧体系完成的。俄国形式主义批评家认为，文学文本是一种语言结构形式，这种结构形式本身具备文本的自足性，文学批评只是对这种自足的文本形式的分析，与文学文本之外的世界无关。形式主义批评就是试图建立一个纯粹的文学文本的世界。与旧历史主义批评相比，形式主义开拓批评了与以内容研究为主的批评对立而互补的思维领域，是文学批评的进步。但是文本的自足性是不可能的，因为文本来源于社会生活、作家思想感情，并非从天而降。形式主义使文艺理论走出“历史”的轨迹，而落人“形式”的迷宫。

所谓“语言学转向”，在理查德-罗蒂看来，就是“使人们对于作为外部世界的‘再现’和‘表征’的语言永远失去了信任”，表现为一种“表征危机”。也就是说，语言已经失去了原来人们共同认可的工具性作用。“语言学转向”可分为三个阶段，两个转向，其顺序为：工具论——中心论——理论模式论。如果使用这一语言发展图式来说明新历史主义文学批评产生的过程的话，则可将旧历史主义看作是语言工具论阶段，将形式主义看作语言中心论阶段，将新历史主义看作语言的理论模式阶段。新历史主义文学批评的产生，是对“语言学转向”思潮在文学批评领域的回应。

二、新历史主义文学批评的几大“新”特点

新历史主义的第一个特点，也是最重要的特点是将文本的写作、阅读以及传播的过程看作是受历史决定并影响历史的文化活动形式，致力于开掘文学文本与其他社会活动、行为和机构之间无比复杂而易变的关系。新历史主义展示了深入文学作品世界的社会存在和文学作品中反映出的社会存在。新历史主义已经超越了传统历史批评研究“是什么”、“怎么样”的实证主义的历史兴趣，而通过分析具体事件与话语关系追问“为什么”了。

新历史主义的第二个特点。因为将文学文本放回到历史语境的解读不可避免的会使批评者主体重新受到“权力话语”的支配和抑制。但是如果批评者自觉意识到自己作为现代阐释者的身份，就能更好地抵制主导意识对自我意识的蚕食，更清醒地洞察权力关系的本相，更彻底地解放被权力压制的文本意义。

新历史主义批评的第三个特点是它是一种具有政治批判性的少数派批评。新历史主义一方面试图尽可能找回文学文本最初创作与消费时的历史境遇，但同时吸收新阐释学的影响，承认自己作为批评者也同作者一样受制于特定历史时代的意识形态，因此自己对文学文本的理解及所选用的文化语境与其说是“发现”的，不如说是自己从具体历史处境出发所作的文本建构，这是由于植人了后现代的批判怀疑精神，新历史主义批评具有高度自觉的主体意识，拒绝与主流意识形态合作，以政治化解读的方式从事文学批评，强调经济和历史语境的重要性，并借鉴了西方马克思主义、福柯哲学、女权主义等理论，是一种集多种理论于一身的“文化诗学”。从另外一方面来说，新历史主义理论来源的多样性也是其有别于其它理论的独特之处。新历史主义是具有“多元主义倾向的文学批评的思想潮流”。关于其理论来源本文下面将有专门论述。

三、新历史主义文学批评的理论基础

新历史主义理论上深受米歇尔·福柯(MicheMFoucauh)的历史观、权力和话语观念的启发，而路易·阿尔都塞(LuisAlthussser)的意识形态理论也曾给予它一定的灵感。

福柯对新历史主义影响巨大。福柯认为，历史事件的产生纷繁复杂，是政治、经济和社会诸种因素交错作用的结果。历史学家在评述历史事件的时候，由于环境的局限，必然带有主观的色彩，很难坚持客观公正、不偏不倚的立场。展示在人们面前的历史，只是以文本形式存在的历史，与文学文本已无本质区别。詹姆逊说，“历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的文本才能接近历史”。在福柯看来，权力不是可以占有或夺取的东西，它牵涉到统治者与被统治者的关系；处于某一权力关系中的双方在不断的斗争当中，但这种斗争很少导致权力关系的毁灭，相反，权力关系的存在依赖于多方的抗拒，分散的抗拒被权力关系运用各种策略所化解，并将其转化为对自己的支持。福柯着重研讨的是不平等和压迫性的权力怎样以人道精神和自动选择的面貌得以大行其道的，并在整个社会产生共识。福柯的权力观念给新历史主义文学批评的启示是：文学文本以及其它文学形式，是建构权力的工具。由于权力的无所不在和坚不可摧，任何抵制行为最终都要失败，文学不但不会推翻权力，反而会在抵制权力的过程中强化权力。

新历史主义范文篇6

[关键词]新历史主义;社会文化思潮;对比分析

新历史主义的问世,是伴随着当代西方学术界的“文化转向”而出现的“历史转向”。新历史主义作为一种带有后现代主义特征的社会文化思潮,对传统的历史观和历史题材的创作理念产生了十分重要的影响。因此,有必要对这种复杂的社会文化思潮进行宏观辩证的综合分析。

一、一次重要的学术思想转向

新历史主义的基本特征显示出对所谓传统的历史主义和形式主义的双重反拨。新历史主义到现在还是一个没有共同理论纲领的学术流派,是一个还没有得到公认的尚不确定的概念。正因为这样,对新历史主义的解释很不相同。从国别来说,美国学派与英国学派存在着差异。英国学派宣扬的“文化唯物论”虽然处于边缘,但表现出比较强烈的政治文化色彩。美国学派注重对社会文化领域的重建,新历史主义作为后现代主义和后结构主义式微之后的新理论和新批评,表现出强劲的势头。由于不同学者所持历史观念的多样,对新历史主义的解读更是人言人殊。有人认为,“历史”表现为占统治地位的权力关系和权力斗争的叙述。有人主张“历史”是由各种声音讲述的包括处于边缘的势力和人物的权力故事。有人把历史理解为文学文本与社会存在的内部和外部的复杂关系。还有人对新历史主义表示非议和反感,讥讽那些倾心“文化批评垃圾”的“追新族”们妄图通过颠覆伟大的文学经典,借助文学来改造社会,只能是一种“文明的野蛮人”的幻想。

新历史主义的重要代表人物是斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)。1982年,他在《文类》杂志的一期专刊的前言中,打出“新历史主义”的旗号。斯蒂芬·格林布拉特的学术伙伴,还有路易斯·蒙特洛斯、乔纳森·多利莫尔、海登·怀特及查理·勒翰与卡瑞·利伯特等人,他们的理论既有自身的独特性,又具有共同性。海登·怀特通过赋予历史一种想像的诗性结构,从而把历史事实和对历史事实的语言表述混为一谈。他的著作《元历史》、《话语转喻学》、《形式之内容》都越来越明显地把历史诗学化,认为历史是一种语词建构起来的文本,是一种“文学虚构的历史文本”,是一种具有文学性的历史文本,是一种“叙事”的“话语”文本,从而把“史学”变成了“诗学”。后现代主义的历史观认为历史学本质上是一种历史诗学,是一种“语言的虚构”,从根本上否定历史的客观性、真实性、规律性和科学性。随着20世纪80年代“解构批评”向各种解释学的转移,各种解释学的阐释模式,特别是对文学与历史的接受反应理论和阐释理论都在一定程度上融进新历史主义的文化思潮之中。

这是一次历史性的转折。西方文论的主流不再把文学限定在文本自律的狭小圈子里,而是一反过去对政治的厌恶,向历史、政治、种族、性别和意识形态倾斜。形式主义掩盖了理论的社会功能与政治功能,忽略了民族权力和妇女权力问题,遮盖了各阶级之间的矛盾和冲突。新历史主义文学研究的兴趣开始从对文学的“内部”研究转向对文学的“外部”研究,恢复和重新确立文学的历史和社会背景。

较之于形式主义而言,新历史主义表现出很强的学理优势。文学学科的森严壁垒开始被突破,走向开阔的跨学科研究。原先那种只局限于封闭的文本研究的文学观念开始向历史学、社会学、政治学、伦理学、人类学、民族学、精神分析学开放,拓展出多维的研究空间。文学理论的各种跨学科联系互渗、互融、互释、互动,形成阐释的通约性和连贯性。文学自身的审美特性和特殊规律的研究受到冷落,甚至表现出用文化研究排斥文学研究的倾向。文学理论发展的整体趋势走向广义的文化研究和新历史主义文化诗学。

新历史主义与文化研究相结合,表现出强烈的政治倾向性和意识形态性。文学理论转向和侧重文化研究,更加关注意识形态、权力斗争、民族问题、文化特性,从政治视角对被视为不合理的社会制度及其政治思想体系和原则进行批判。新历史主义的文化批判运动带有正负两面性,既抨击了资本主义社会的荒诞和异化现象,同时又抹杀了资本主义社会的进步的历史作用,只强调被压抑形成的“单面人”的痛苦,不承认资本主义和资产阶级的双重性。

新历史主义具有强烈的历史意识形态性。新历史主义通过批评运动激发、调动和利用文学和文化研究的消解性和颠覆性,向主流意识形态进行抗争和挑战,从语言层面达到重写历史、文化史和文学史的目的。但这种带有强烈的意识形态性的文化研究和文化批判往往不尊重历史的客观实在性和客观规律性,从语言文字层面对历史文本的改写同样带有明显的正负两面性,有的把被误读和漏读了的历史正过来和补上去,有的则把本来是正读和正写了的历史随意加以歪曲和颠倒。

新历史主义通过建立文本与历史的整体联系,从文化研究的视域对历史进行整体审视。新历史主义打破语言符号和形式结构的牢笼,克服文本主义和形式主义的非历史化的倾向,重新探讨文学与历史的关系。但是这种整体透视往往流于表层化和平面化,忽略、遮蔽或消解了主要的社会历史结构中的基本的、首要的和主导的方面和过程。新历史主义面对历史语境,重新解读文学作品的意义,作为对文本中心主义文论学理系统的反拨和矫正,成为一种既不同于传统的历史主义,也不同于形式主义的新的文学观念和批评方法。正因为如此,新历史主义往往遭到来自各式各样的历史主义文论学理系统和各式各样的形式主义文论学理系统的双向夹击。

二、新历史主义的基本理论

怎样理解历史,怎样理解历史与当代的关系?研究历史不是最终目的。人们多半不是为了研究历史而研究历史,总是想通过研究历史而有助于当代历史的正常的健康的发展。历史只不过是今天的过去时,而今天只不过是历史的现在时。当代只不过是历史的延续、活化和不断生成。克罗齐说,一切历史都是当代史。黑格尔指出,一切历史都具有当代性。久远而厚重的历史积淀着丰富而宝贵的人类的族群经验和集体智慧。人们为了求得现实的诗意的生存和祈盼美好的未来,总会以史为师,向历史老人请教,或以古鉴今,或借古喻今,或借古讽今。为了解决现实生活中的某些重大的社会问题和人生问题,人们往往发掘历史资源,利用古人的思想、服装和语言,演出当代历史的新活剧。人们对历史的理解历来是带有双重性的,或者说成是历史事实,或者说成是历史故事。被称为历史学之父的古希腊的希罗多德认为,历史是指真实发生的故事,从追求历史真实出发,形成历史科学;从叙述历史故事出发,可以诉诸文学的虚构和想像。从根源上说,靠文学的虚构、想像和叙述的历史故事,实质上是从真实发生的历史事实中派生和演绎出来的,不应当随心所欲地用文学的虚构、想像和叙述遮盖、改变和取代真实发生的历史事实。这里产生了一些重要的理论问题和实践问题,即历史的思性和诗性、历史的科学性与文学性、历史真实与艺术真实的关系问题。

为了解决上述一些重大的理论问题和实践问题,西方学者提出了一种互文性(intertextuality)的理论。俄国学者巴赫金的诗学所提出的复调理论、对话理论已经包含有互文性的因子。比较系统地倡导互文性理论的,当推法国女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃。她的《符号学》论述了文本与文本之间的通约性,认为不同的文本都可以作为对方的镜子,相互嵌入和相互映照,彼此相互吸收、相互转化,形成一个从历时态和共时态两个维度向文本不断生成的开放网络。互文性理论开始主要表现为一种关于文学文本的阐释理论。值得注意的是,当这种互文性理论渗透到文化研究领域,特别是进入到新历史主义批评中,已经从文学文本与文学文本之间的互文性转换为文学文本与历史文本之间的互文性。互文性理论向历史领域的进军,虽然为文学和文化研究打开了更加宏阔的学术视野,但由于新历史主义文化批评中把互文性理论的重心转移到文学文本与历史背景和文化语境的关系上,这种超越使互文性理论不可避免地产生文学和历史的界限的混淆,引发出新历史主义的一句名言:“文本的历史性和历史的文本性”[1]。新历史主义强调着眼于当代视野,泛用文学文本与历史文本和历史语境之间的互文性的双向指涉,来解释过去的历史文本,进而将文学文本重构为历史客体。以海登·怀特为代表的新历史主义者随意把文学性的概念加以泛化和强化,把“文学性”从狭义的文学的“文学性”,包容和放大为历史的“文学性”,使赋予文学性的历史叙事变成了对历史的文本建构,靠语言层面的虚构和想像发挥建构功能,实现历史领域中的自我塑造。

新历史主义实质上是一种文本历史主义,是一种与历史发生虚构、想像或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义,是一种带有明显的批判性、消解性和颠覆性特征的后现代主义的历史主义。某些新历史主义者认为,历史的客观性、真实性和规律性是不存在的。所谓历史的“本来面目”只不过是作者的历史观念的自我塑造的产物,只不过是意识形态对尘封的僵死的史料进行选择、编织、阐释和重塑的结果。正像海登·怀特所认为的那样,所有的历史不过都是“关于历史的文本”,而所有的历史文本不过都是一种“修辞想像”。历史只存在于具有文学性的历史文本之中。“历史是一个延伸的文本,文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本,也是历时与共时统一的文本。”[2]后结构主义的领军人物德里达断言:“文本之外无他物。”詹姆逊认为,“历史只有以文本的形式才能接近我们,换言之,我们只有通过预先的文本才能接近历史”。[3]全部社会历史不是存在于文本之外,相反,全部社会历史都内置于文本的结构中。福柯作为一个反历史的历史学家公然宣称,他书写历史(文本)正是为了消灭历史(存在)。以威廉斯为代表的“文化唯物论”(culturalmaterialism)强调应当优先考虑社会结构的文化层面,为了反对文本自律论,提出必须修正马克思的“历史唯物论”。福山关于“历史的终结”的理论,使人们陷入迷茫的困惑与哀思。哲学家卡尔·波普尔的论文《历史主义的贫困》公然反对马克思主义的历史决定论。他认为历史是开放的,从来没有什么必然的结果。这位哲学家对历史发展过程中的各种因素相互纠结、交互作用的阐释对我们理解历史存在和历史发展过程中的极端的复杂性和出乎意料的曲折性、歧义性、偶然性具有一定的思想启示,但他拒斥历史发展的总体规律,反对归根结底意义上的历史决定作用,显然是不正确的。有人据此把历史唯物主义简化为线性的发展观,这同样是不符合马克思主义历史理论的精神实质和本来意义的。

新历史主义作为对形式主义文论的反叛,同时又吸取和利用了形式主义文论所重视的语言符号的编码功能,从总的思想意向上强调文本与历史的互文性联系,使文学重返历史,拓展和开掘了语言结构和历史结构的想像性和虚构性关系,在一定程度上折射出文本的历史精神。新历史主义与后现代主义和文化研究、文化批评相结合,表现出比较强烈的政治倾向性和意识形态性,宣扬文学的解构功能和批判精神,客观上有助于启发人们从政治视域观察历史和现实,有助于培育大众对不合理的体制和思想的批判精神和变革意识。但是,新历史主义的各种观念存在着共同的理论误区

·关于互文性的理论

新历史主义的互文性理论从文学文本之间的互文性转移到文学文本与历史文本之间的互文性,强调文学的历史性和历史的文学性。

首先需要指出,文学与文学之间、文学与历史之间,不能完全概括为互文性的关系,不同形式的文本之间的关系除具有相似性和通约性外,还存在着差异性和矛盾性。况且,这种文学与历史之间的互文性关系,只是想像性和虚构性的关系。文学与历史之间的互文性关系,是以把历史变成文字文本为前提的,换言之,文学与历史之间的互文性关系所指涉的不是文学与客观真实存在的历史事实的关系,而是文学与以文本形式呈现出来的历史的关系。新历史主义所宣扬的互文性理论好像是一个魔毯,把历史变成了文本,把史实变成了史书,把历史内容变成了文本的语言结构,把历史的客观存在变成了历史故事,变成了对历史存在的主观叙述,变成了从政治和意识形态视域通过对文字记载的历史文本的解读和阐释,再对真实存在的历史事件、人物和过程进行消解、改写和重塑。这种通过语言结构和文本形式搭台上演的互文性的魔术制造了一种披着学术外衣的障眼法,掩盖和遮蔽了一个最基本的事实,即历史本身的客观存在。不论怎样施展文学的想像、虚构和语言符号的解构功能,都没有进入文本之中或文本之外的作为第一性的历史存在,不管新历史主义者如何解读、阐释、改写和重塑历史的文本形式,并不意味着对真实存在的历史事实、历史过程和历史规律有什么实质性的改变。故意混淆历史和文本的界限,用历史的文本形式来冒充、取代和偷换历史,正是带有后现代主义特征的新历史主义文本理论的症结所在。

所谓“文本之外无他物”的论断,所谓“历史只是一种修辞想像”的论断,所谓“历史是一个延伸的文本,文本是一段压缩的历史”的论断,所谓“历史和文本构成生活世界的一个隐喻”的论断,所谓“历史只有以文本的形式才能接近我们”的论断,都是把活生生真实存在的历史变成文学虚构、语言隐喻和修辞想像,再置放于文本中,创造出文本中的历史。某些富有浪漫情怀的新历史主义和后现代主义的学者们以为,通过重写历史文本,可以实现对历史本身特别是对社会政治体制的改造。这只不过是天真的幻想。历史学家可以篡改对历史的文本记载和文本叙述,但历史作为一种过去了的遗存,只能消失在学者们头脑的思维中和想像里,客观上是无法被消灭的。有的学者,如美国的理查·勒翰已经觉察到新历史主义的“理论局限”。他清醒地意识到事实上要消解历史是很困难的。因为“历史模式”是人类了解事物、洞悉本质、阅读文本所必不可少的思维向度,丧失了历史意识,对外部的把握将陷入混乱和分裂状态,从而丧失对历史的清晰认识。

需要进一步指出的是,历史的文本形式并不限于文字的文本形式,此外还有文物、器物的文本形式和制度、体制的文本形式。制度、体制的文本形式历史地延续和积淀下来,不会凭借对历史的文字文本的解读而被轻松地加以消解和颠覆。至于通过历史的文字文本对历史的文物、器物文本的改写几乎是不可能的,相反,新文物和新器物的发现却是重塑和改变历史的文字文本形式的权威性依据。面对新的历史发现,以往既定的对历史的文字记载和语言叙述是苍白无力的。事实胜于雄辩。从这个意义上说,新发现的历史事实,更有资格充当改写历史文本的角色,而新历史主义和后现代主义的文本游戏会陷入十分狼狈和尴尬的境地。

2·从历史的客观规律性和意识形态性的关系看

新历史主义凸显了历史文本的意识形态性和政治倾向性。对这个问题的强调是有意义的。特别是官方的正史的书记官们往往受当权者的权力和利益的驱动,对历史的人物、事件和过程往往进行偏私的甚至歪曲的描写,使历史的文本形式和历史事实本身出现悖立和反差。权力和利益对左右人们的历史行为的深层动机是不可低估的。马克思曾说:“这种利益是如此强大有力,以至顺利地征服了马拉的笔、恐怖党的断头台、拿破仑的剑,以及教会的十字架和波旁王朝的纯血统。”[4]因此,充分考虑到权力、利益、意识形态性和政治倾向性对书写或改写历史的作用,对正确地对待历史是颇有助益的。但是,无论个人和集团的历史行为怎样富有政治倾向和意识形态诉求,至少不可能完全违背历史发展的总体规律,相反,往往是由于他们的利益和愿望大体上适应世道人心,才能获得预期的目的。代表历史发展方向的先进阶级、势力和集团的权力、利益、政治倾向性和意识形态性,往往表现出与历史发展的客观规律性的统一性和一致性。

3·从历史发展的客观规律性和人的主观能动性的关系看

带有后现代主义特征的新历史主义强调通过文学与历史的互文性,主张主体向历史的介入,主体对历史的干预和主体对历史的改写。这里表现出几种情况:第一,对已经过去了的历史事实来说,主体只能正视它的存在,对尚无认知、未曾相识的对象,根本无法寻觅和建构文学与历史的互文性关系,也无从对对象施展主体的虚构能力和想像能力,进行隐喻性的指涉,从事阐释、改写和重塑;第二,对从事历史活动的人们来说,只有主体的主观能动性遵从和驾驭历史的客观规律性,才能达到自身的目的性;第三,书写主体对历史题材的描述,应当尽可能地忠于历史真实,切忌随意把历史主体化、人性化、道德化、情感化和意志化;第四,面对用语言形式符号书写的历史文本来说,作为解读和阐释主体的主观能动性表现为可以按照自己的理解进行再书写和再创造,也一定会流露出自己的爱憎好恶的情感态度,关键在于是否采取严肃的科学态度和正确的价值标准。

4·从历史和历史文本的共时态和历时态的关系看

时间和空间是事物存在的形式,无空间的时间和无时间的空间都是不可思议的。把空间时间化和把时间空间化也是不妥当的。带有后现代主义特征的新历史主义通过把时间空间化,忽略不同的国家、民族和地域在经济、政治和文化诸多方面发展的不平衡性,随意拼贴、编织和解构历史,而不再注重历史事实本身的多样性和异质性,只注重作品所隐含的意义生发和意义结构,便于进行文本与文本之间的所谓“虚构的虚构”。这种文本主义的历史观通过强调结构的非中心范式和共时性观念,消解历史的深度和意义,注重文本的互相指涉的“互文性”关系,从而割断历史的连续性,将历史转化成一种共同的话语模式,生发出一种逻辑的普遍性意义。用共时性取代历时性,用平面性取代深度感,用破碎感取代连续性,用隐喻性取代真实性,采取蒙太奇手法随意虚构、编织和重塑历史,令人无所适从。这种把时间空间化的历史,使历史变成了非历史化的历史。这种共时态的历史,使不同历史阶段的不同历史事实的真正意义遭到颠覆和瓦解,引发出一种由主观决定历史意义的倾向。

历史的时间是不能回溯和倒流的。真理是具体的。不考虑时间的历史叙事,必然会导致对历史文本和文学文本的解读和阐释的错位与谬误。历史原则和历史标准是权衡和评判文艺作品的重要尺度。任何事物都存在于特定的时代环境和历史语境中。对叙述对象的认知判断和价值评估只有放到具体的历史条件下、历史范围内和历史过程中,才能作出恰当的理解和把握。不能用过去的眼光解读今天的创作,也不能用现在的视野评析历史上的文学现象。

20世纪80~90年代掀起的“重写文学史”的运动虽然从总体上看是有意义、有成果的,但在一定程度上受到了新历史主义社会文化思潮的影响。由于历史使命的不同和主流意识形态的差异,对鲁迅、茅盾和沈从文、林语堂的评价自然会呈现出较大的差别。20世纪初期,中国的新文化运动方兴未艾,民族民主解放运动风起云涌,启蒙救亡运动成为主流,鲁迅和茅盾成为新文化运动的旗手和主将,倡导审美和休闲的沈从文和林语堂自然不可能位居显赫。新中国成立后,随着时代变迁和历史转折,人们的审美趣味日趋丰富多样。在这种历史条件和文化背景下,学界开始重视沈从文和林语堂,把他们以凸显审美特性见长的作品作为一种文学样式加以肯定和赞扬,是完全正常的。但是,不应当通过抬高沈从文和林语堂而贬抑鲁迅和茅盾,甚至讥讽鲁迅和茅盾“落个死后寂寞”。这正是把中国现当代文学史空间加以共时化所造成的误识。

三、新历史主义和历史唯物主义

马克思主义的历史唯物主义仍然具有学理的先进性和蓬勃的生命力。尤其是恩格斯晚年推进和发展了历史唯物主义的基本原理,提出了历史结构和历史进程的“基础论”、“主导论”和“合力论”的辩证统一的思想。马克思主义的历史唯物主义强调历史规律、历史结构、历史条件、历史范围、历史过程对历史事物的解释的有效性,同时注重具体的时间、空间、态势和内外部关系对历史事物的存在和发展的制衡和影响。

历史唯物主义的观点决定了对当代中国历史结构和国情定位的认识,以及当代中国人文知识分子的历史使命和文化身分认同。对作为发展中国家的中国来说,光明美好的前景正在向中国人民招手,一切富有历史使命感和社会责任感的思想家和艺术家,应当通过自己的创造性的精神劳动,促进当代中国的现代化的历史进程,推动社会的全面进步和人的全面发展,以利于实现中华民族的伟大复兴。

西方学者福山等人宣扬“历史终结论”,卡尔·波普尔等人宣扬“历史贫困论”,并用来反对马克思主义的“历史决定论”,表现出对历史的冷漠和失望。他们的观点其实是没有根据和没有说服力的。历史不会终结,它永远不会停下前进的脚步;历史不是贫困的,它是丰富多彩的。只有伤害人的历史才是冷酷的,而有益于人的历史却是温暖的。从根本上说,马克思主义的历史决定论原理是反不掉的。我们注意到,即便是当代西方一些著名的反对马克思主义的历史决定论的学者,同时也正在被另外一种形态的历史决定论牵着鼻子走。纵令像詹姆逊这样的著名学者也在鼓吹“全球化”背景下的一体化和同质化。全球化运动通过强势的政治、经济、文化引导着历史发展的新航向,把世界各国打造成“电子村落”,利用和平手段,制造出“全球一家”和“世界大同”的美丽幻象。这是一种可称为“全球化”新品牌的历史决定论。本来是反对马克思主义历史决定论的思想家,又在顺从和崇奉“全球化”的历史决定论。这是一个值得深思和研究的文化现象。

应当对各式各样的历史观念进行鉴别和分析,同时吸收其中合理的内核。那些悲观绝望的虚无主义的历史观念是不可取的,多元主义和相对主义的历史观念可能会消解主流的或主导的历史观念,甚至会流于平面化、无深度和浅层次,但对克服线性的历史观念是有启发的。带有后现代主义特征的新历史主义的历史观念具有明显的双重性,既可能产生怀疑一切和随意解构和颠覆历史的倾向,同时又往往消解了那些应当消解、改写了那些应当改写和重塑了那些应当重塑的历史事件和历史人物。

要坚持和发展马克思主义的历史唯物主义的总体构架和精神实质,同时承接现当代各种历史理论的合理内核,吸引人们去关注那些曾经被忽略、被轻视和被遗忘的历史因素,以利于进一步丰富、深化和发展马克思主义的历史唯物主义的基本原理。即便是高喊颠覆马克思主义的历史唯物主义的历史理论,特别是像带有后现代主义特征的新历史主义这样一些有代表性的社会文化思潮和学术话语,尽管带有非历史化的倾向,但对扩展人们的历史理论思维,打开人们的历史视野是有益的,为全面、完整地理解历史真实、历史结构、历史过程和历史发展规律提供了重要的参照系统。如强调正史时,适当地重视野史;表现大历史和对大历史进行宏大叙事时,不应忽视小历史和对小历史的微小叙事;坚持历史的决定因素时,要考虑到历史的中介因素;凸显历史的必然性时,应关注历史的偶然性;描写历史的中心领域、主导性、同质性和历史过程中的正面因素时,要努力发掘和表现历史的边缘地带、异质性和历史过程中的负面因素,把这些显示历史结构和历史过程的各种因素视为合理的可资借鉴的思想资料,运用辩证思维的方式加以整合创新,有利于建构一种开放而又科学的历史观念。

马克思主义的历史唯物主义特别强调社会实践的观点,实质上可以表述为“实践唯物主义”,认为只有用先进思想组织起来的处于自觉状态的群体的实践力量,才是推动历史前进、实现社会全面进步和人的全面发展的决定性因素。因此,作为“实践唯物主义”的历史唯物主义尤其强调作为历史主体的人民群众的历史的主动性、能动性和创造性;同时,重视个别的历史人物的历史地位和历史作用。

我们注意到,西方现当代的历史理论往往表现出从不同的视域和以不同的方式否定历史的精神意向。由于战争、资本、物质、科技、权力的无比强大的力量对人的压抑,表现出敬畏历史、躲避历史,或诅咒历史、厌恶历史,或表现出对历史前途感到迷茫和恐惧,表现出悲观主义、虚无主义的倾向。与此相适应,西方的人学理论也多半表现出带有非理性主义特征的极端的个体化、主体化、内向化、软弱化和幻想化的特征,表现出作为主体的人不能自立和自助的状态,既不能驾驭自己的前途,也不能掌握历史的命运,或者祈求建构一个虚假的精神家园,使自己的被压抑的受伤的灵魂得到安顿和憩息。他们编织出诸如各种空想社会主义、理想国、世外桃源、温柔之乡、审美乌托邦,乃至文化批判、文本解构、语言词句革命、充满浪漫情怀的诗学幻想的美丽花环,以供自慰或自恋之精神需要。

历史与人的关系的实质,归根结底表现为历史关系和社会关系中的人们之间的内部关系,即表现为占有强大的资本、财产、物质、科技、信息、权力的人们对另外一些作为非占有者的人们的压迫和支配关系。物与物的关系掩盖着、表现着、转化为人与人的关系,成为通过历史或历史地表现为人与人的关系。当历史压抑人时,人应当改变历史,即改变上述那些方面的占有关系和分配关系;当历史有益于人,可以给人带来与历史进步相适应的自由、幸福和解放时,人应当跟着历史老人的脚步走。必须反对一切倒退的企图,抛弃一切用幻想和思辨方式解决历史问题的方剂,不要迷信一切非实践的批判活动的功能。要十分清醒地认识到,一切思想的、舆论的、语言的、文本的、文化的,所有这些诉诸或停留在精神层面的批判,都不意味着会对人类历史和人的现实的生态和命运发生什么实质性的改变。马克思主义认为,哲学的任务不在于说明世界,而在于改造世界。一切形式的批判,都不能取代对世界的具有物质力量的实践批判!

[参考文献]

[1]格林布拉特,古恩主编.重新划界[M].纽约:美国现代语言协会,1992.410.

[2]朱立元主编.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,1997.396.

[3]詹姆逊.政治无意识[M].北京:中国社会科学出版社,1999.70.

[4]马克思恩格斯全集(第2卷)[M].北京:人民出版社,1957.103.

AnAnalysisofNewHistoricismTrendofThoughtinLiteratureandArt

新历史主义范文篇7

关键词新历史主义文学批评历史文本

新历史主义于1982年登上舞台，斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)在《文类》杂志的一期专刊的前言中，打出“新历史主义”的旗号。它是20世纪80年代西方历史文学转向中最主要的后现代文学批评思潮之一。它把历史的纬度重新运用到文学研究中去。新历史主义认为，“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时与共时统一的文本。”作为一种文本分析形式，新历史主义日益受到关注，它不仅成为一种常见的文学批评方法，也已渗透到了其它学科中去。本文将从以下三个方面进行分析。

一、新历史主义文学批评的产生背景

新历史主义文学批评的产生主要受到了以下两方面的影响：

1．旧历史主义存在严重缺陷，旧历史观被唾弃

传统的历史观把历史看作是一个可供客观认识的领域。历史是独立于研究者、认识者的，也独立于研究手段和工具。如果历史研究者能够在把握历史的过程中排除主观因素，公正地、中性地使用语言工具，就能够发现历史“真相”，获得关于历史的不容置疑的“真理”。基于这种认识，旧历史主义强调社会发展规律存在的可能和必然作用性，并允许作长期的社会预测；把思辨的历史哲学看成是一种模式，利用这种模式可以解释具体真实历史的发展方向问题。

然而这种历史观存在很大缺陷。其一，任何研究活动都存在主体意识的参与，没有纯客观的研究；其二，任何主体的参与，都会或多或少地烙上某时某地的时空意识的印迹，对历史的纯过去性研究亦不存在；其三，历史是一种动态的背景，只有当“历史”成为过去时，通过现今的讲述，才称其为“历史”。

这种总体发展的旧历史观在20世纪初就政治哲学家和形式主义的批判。卡尔·波普尔在《历史主义的贫困》中说：“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程”。

2．形式主义长期独霸，文学批判借“语言学转向”之势解霸

发源于俄国的形式主义批评，是对传统历史主义的颠覆性破坏，是以建立一种新的理论体系打破旧体系完成的。俄国形式主义批评家认为，文学文本是一种语言结构形式，这种结构形式本身具备文本的自足性，文学批评只是对这种自足的文本形式的分析，与文学文本之外的世界无关。形式主义批评就是试图建立一个纯粹的文学文本的世界。与旧历史主义批评相比，形式主义开拓批评了与以内容研究为主的批评对立而互补的思维领域，是文学批评的进步。但是文本的自足性是不可能的，因为文本来源于社会生活、作家思想感情，并非从天而降。形式主义使文艺理论走出“历史”的轨迹，而落人“形式”的迷宫。

所谓“语言学转向”，在理查德-罗蒂看来，就是“使人们对于作为外部世界的‘再现’和‘表征’的语言永远失去了信任”，表现为一种“表征危机”。也就是说，语言已经失去了原来人们共同认可的工具性作用。“语言学转向”可分为三个阶段，两个转向，其顺序为：工具论——中心论——理论模式论。如果使用这一语言发展图式来说明新历史主义文学批评产生的过程的话，则可将旧历史主义看作是语言工具论阶段，将形式主义看作语言中心论阶段，将新历史主义看作语言的理论模式阶段。新历史主义文学批评的产生，是对“语言学转向”思潮在文学批评领域的回应。

二、新历史主义文学批评的几大“新”特点

新历史主义的第一个特点，也是最重要的特点是将文本的写作、阅读以及传播的过程看作是受历史决定并影响历史的文化活动形式，致力于开掘文学文本与其他社会活动、行为和机构之间无比复杂而易变的关系。新历史主义展示了深入文学作品世界的社会存在和文学作品中反映出的社会存在。新历史主义已经超越了传统历史批评研究“是什么”、“怎么样”的实证主义的历史兴趣，而通过分析具体事件与话语关系追问“为什么”了。

新历史主义的第二个特点。因为将文学文本放回到历史语境的解读不可避免的会使批评者主体重新受到“权力话语”的支配和抑制。但是如果批评者自觉意识到自己作为现代阐释者的身份，就能更好地抵制主导意识对自我意识的蚕食，更清醒地洞察权力关系的本相，更彻底地解放被权力压制的文本意义。

新历史主义批评的第三个特点是它是一种具有政治批判性的少数派批评。新历史主义一方面试图尽可能找回文学文本最初创作与消费时的历史境遇，但同时吸收新阐释学的影响，承认自己作为批评者也同作者一样受制于特定历史时代的意识形态，因此自己对文学文本的理解及所选用的文化语境与其说是“发现”的，不如说是自己从具体历史处境出发所作的文本建构，这是由于植人了后现代的批判怀疑精神，新历史主义批评具有高度自觉的主体意识，拒绝与主流意识形态合作，以政治化解读的方式从事文学批评，强调经济和历史语境的重要性，并借鉴了西方马克思主义、福柯哲学、女权主义等理论，是一种集多种理论于一身的“文化诗学”。从另外一方面来说，新历史主义理论来源的多样性也是其有别于其它理论的独特之处。新历史主义是具有“多元主义倾向的文学批评的思想潮流”。关于其理论来源本文下面将有专门论述。

三、新历史主义文学批评的理论基础

新历史主义理论上深受米歇尔·福柯(MicheMFoucauh)的历史观、权力和话语观念的启发，而路易·阿尔都塞(LuisAlthussser)的意识形态理论也曾给予它一定的灵感。

福柯对新历史主义影响巨大。福柯认为，历史事件的产生纷繁复杂，是政治、经济和社会诸种因素交错作用的结果。历史学家在评述历史事件的时候，由于环境的局限，必然带有主观的色彩，很难坚持客观公正、不偏不倚的立场。展示在人们面前的历史，只是以文本形式存在的历史，与文学文本已无本质区别。詹姆逊说，“历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的文本才能接近历史”。在福柯看来，权力不是可以占有或夺取的东西，它牵涉到统治者与被统治者的关系；处于某一权力关系中的双方在不断的斗争当中，但这种斗争很少导致权力关系的毁灭，相反，权力关系的存在依赖于多方的抗拒，分散的抗拒被权力关系运用各种策略所化解，并将其转化为对自己的支持。福柯着重研讨的是不平等和压迫性的权力怎样以人道精神和自动选择的面貌得以大行其道的，并在整个社会产生共识。福柯的权力观念给新历史主义文学批评的启示是：文学文本以及其它文学形式，是建构权力的工具。由于权力的无所不在和坚不可摧，任何抵制行为最终都要失败，文学不但不会推翻权力，反而会在抵制权力的过程中强化权力。

新历史主义范文篇8

动和新国际》一书中写道，一个幽灵“注视着我们，我们觉得自已正被它注视着，

并且是在任何共时性之外，甚至在我们的任何目光之前和之外，按照一种绝对的

前后关联和不对称性，按照一种绝对不可控制的不对称性注视着我们。”[1]这

个隐喻式的幽灵正是马克思。在德里达看来，从福柯的权力——话语理论到鲍德

里亚的消费社会分析，从賽义德的东方学到詹姆逊的文化政治诗学，从中我们可

以确切地感受到各种被改装的马克思主义在其中的幽灵般的徘徊。对这个幽灵，

无论是无情驱赶还是热情拥抱，都是对这位幽灵般“父亲”的一种幽灵般的纠缠

[2].德里达继续写道“马克思主义的经历，马克思在我们心目中的几乎慈父般的

形象，以及我们用来和其他的理论分支、其它的阅读文本和阐释世界方式做斗争

的方法，这一方法作为马克思主义的遗产曾经是——而且仍然是并因此永远是—

—绝对地和整个地确定的。”[3]出自一个视文本活动为自由嬉戏、以无情拆解

和颠覆传统逻各斯中心主义为已任的解构哲学家之口，这段话意味深长，它至少

提醒那些“马克思主义过时论”者应当去修正一下自己主观而武断的结论，看看

现有状况下仍然活跃的、充满生机的、随机应变的马克思主义因素如何发挥它们

的现实作用。在笔者看来，当代西方文化研究中“马克思”（或“马克思主义”）

这个能指的频频闪现，恰好印证了德里达的这一说法。公务员之家版权所有

一生产视角

文化研究是目前北美和欧洲人文知识分子最为活跃的知识区域之一。它对阶

级、性别、身份、传媒、殖民、大众文化等泛社会文本迫切而带有政治性和焦虑

性的关注使其“现已成为一场运动或网络。”[4]然而正如理查德。约翰生所说

“条条大路回归马克思，只不过对马克思的种种占有需要更宽阔的路面而已，”

[5]文化研究的这场运动在一些至关重要的理论框架、阐释模式乃至概念、范畴

上仍然是以不同的形式回归马克思。例如就阐释模式而言，詹姆逊就认为“马克

思主义阐释学比今天其他理论阐释模式要更有语义的优先权。”[6]这一阐释模

式中的主导符码即“生产模式”制定出一个完整的共时性结构，它使那些“自称

完整和自给自足的阐释系统的各种框架变得非神秘化。”[7]就文化研究而言，

其中文化生产理论的基本构架就是以马克思的这一主导符码为原型的。例如，斯

图亚特。霍尔在大众传媒研究方面的著名的电视编码解码理论就是以马克思的

“生产模式”结构来构架的。霍尔认为，传统电视传媒符号的生产与接受过程即

由发送者/信息/接受者的线性特征，虽然由于仅只关注信息交流的层面而未注

意到不同时刻的复杂关系结构而受到批判，“然而，通过表现相连而各异的诸多

环节—生产、流通、分配/消费、再生产——生产并维持这个结构，也有可能

（并且这是有用的）根据这个结构来思考这一过程”。[8]根据马克思的生产→

产品→消费→再生产的模式，霍尔建构了一套编码→成码→解码的电视编码解码

理论，编码即信息产品的生产，成码即信息产品，解码指电视观众的接受亦即消

费。霍尔对其理论框架的来源直言不讳地说“借用马克思的术语来讲，流通和接

受在电视传播中实际上就是生产过程的‘环节’，并通过许多歪曲的和结构的‘

反馈’再次融入生产过程本身”。[9]詹姆逊则将生产方式分析引入到对后现代

文化分析中。他坚持认为，后现代“只有作为我们社会及其整个文化或者说生产

方式的更深当代法国著名哲学家雅克？德里达在《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活

动和新国际》一书中写道，一个幽灵“注视着我们，我们觉得自已正被它注视着，

并且是在任何共时性之外，甚至在我们的任何目光之前和之外，按照一种绝对的

前后关联和不对称性，按照一种绝对不可控制的不对称性注视着我们。”[1]这

个隐喻式的幽灵正是马克思。在德里达看来，从福柯的权力——话语理论到鲍德

里亚的消费社会分析，从賽义德的东方学到詹姆逊的文化政治诗学，从中我们可

以确切地感受到各种被改装的马克思主义在其中的幽灵般的徘徊。对这个幽灵，

无论是无情驱赶还是热情拥抱，都是对这位幽灵般“父亲”的一种幽灵般的纠缠

[2].德里达继续写道“马克思主义的经历，马克思在我们心目中的几乎慈父般的

形象，以及我们用来和其他的理论分支、其它的阅读文本和阐释世界方式做斗争

的方法，这一方法作为马克思主义的遗产曾经是——而且仍然是并因此永远是—

—绝对地和整个地确定的。”[3]出自一个视文本活动为自由嬉戏、以无情拆解

和颠覆传统逻各斯中心主义为已任的解构哲学家之口，这段话意味深长，它至少

提醒那些“马克思主义过时论”者应当去修正一下自己主观而武断的结论，看看

现有状况下仍然活跃的、充满生机的、随机应变的马克思主义因素如何发挥它们

的现实作用。在笔者看来，当代西方文化研究中“马克思”（或“马克思主义”）

这个能指的频频闪现，恰好印证了德里达的这一说法。

一生产视角

文化研究是目前北美和欧洲人文知识分子最为活跃的知识区域之一。它对阶

级、性别、身份、传媒、殖民、大众文化等泛社会文本迫切而带有政治性和焦虑

性的关注使其“现已成为一场运动或网络。”[4]然而正如理查德。约翰生所说

“条条大路回归马克思，只不过对马克思的种种占有需要更宽阔的路面而已，”

[5]文化研究的这场运动在一些至关重要的理论框架、阐释模式乃至概念、范畴

上仍然是以不同的形式回归马克思。例如就阐释模式而言，詹姆逊就认为“马克

思主义阐释学比今天其他理论阐释模式要更有语义的优先权。”[6]这一阐释模

式中的主导符码即“生产模式”制定出一个完整的共时性结构，它使那些“自称

完整和自给自足的阐释系统的各种框架变得非神秘化。”[7]就文化研究而言，

其中文化生产理论的基本构架就是以马克思的这一主导符码为原型的。例如，斯

图亚特。霍尔在大众传媒研究方面的著名的电视编码解码理论就是以马克思的

“生产模式”结构来构架的。霍尔认为，传统电视传媒符号的生产与接受过程即

由发送者/信息/接受者的线性特征，虽然由于仅只关注信息交流的层面而未注

意到不同时刻的复杂关系结构而受到批判，“然而，通过表现相连而各异的诸多

环节—生产、流通、分配/消费、再生产——生产并维持这个结构，也有可能

（并且这是有用的）根据这个结构来思考这一过程”。[8]根据马克思的生产→

产品→消费→再生产的模式，霍尔建构了一套编码→成码→解码的电视编码解码

理论，编码即信息产品的生产，成码即信息产品，解码指电视观众的接受亦即消

费。霍尔对其理论框架的来源直言不讳地说“借用马克思的术语来讲，流通和接

受在电视传播中实际上就是生产过程的‘环节’，并通过许多歪曲的和结构的‘

反馈’再次融入生产过程本身”。[9]詹姆逊则将生产方式分析引入到对后现代

文化分析中。他坚持认为，后现代“只有作为我们社会及其整个文化或者说生产

方式的更深16]由于小资产阶级能比那些稳定在一个阶级里面的作家涵盖更丰富、

更有意义的经验范围，因此，他认为，作为小资产阶级的狄更斯，其“《艰难时

世》的‘圣诞精神’和庸俗的生命论明显反映出狄更斯的浪漫主义人文主义具有

自发的和经验的特点”，[17]而《荒凉山庄》中狄更斯对社会制度的批判，由于

受有机主义意识形态的影响，将那些制度设施本身的冲突、分裂和矛盾进行了结

构混合和象征连贯。因此，狄更斯作品的“审美统一性并不是建立在‘有机群体

’的神话之上，恰恰相反，建立在资产阶级社会自我分裂的历史基础之上”。[18]

如果说部分文化研究者因为有可能被贴上“阶级”标签而在阶级分析方法上

有所犹豫的话，那么意识形态的分析与批判则是大多数文化研究者愿意选取的一

种文化研究视角或方法。正是在这一方面，对经典马克思主义的回归与变异表现

得最为明显。在这一文化活动域中，关涉着文化唯物主义、新历史主义、女性主

义、后殖民主义等许多思潮或流派。

政治作为上层建筑或意识形态一个不可缺少的维度，是文化研究难以逾越的

界限。詹姆逊在《政治无意识》第一章开场白中就直接说：“本书将论证对文学

文本进行政治阐释的优越性。它不把政治视角作为某种增补的方法，不是作为对

当今流行的其他阐释方法——精神分析的、神话批评的、风格的、伦理的、结构

的方法——的选择性补充，而是作为一切阅读和一切阐释的绝对视界。”[19]在

詹姆逊看来，任何文化文本都积淀着政治无意识，也就是说文化文本（或文学文

本）是容纳个人政治欲望、阶级话语、文化革命的一个多元空间，意识形态和文

本叙述是相互构成的。在那些突然中断的叙事痕迹中或被压制与埋没的历史现实

表象之下，通过文本征象的分析都可以剥离出意识形态的基质。在对巴尔扎克的

浪漫故事《萨拉辛》的解读中，詹姆逊把萨拉辛对被阉歌手赞比奈拉的迷恋比作

是巴尔扎克无能想象社会变革与乌托邦未来的一种保守性，阉割的主题则反映了

巴尔扎克本人所代表的新保守阶级的欲望。

作为一种文化理论的后殖民理论，在分析西方对非宗主国特别是受殖民主义

控制的地区进行知识编码和文化侵略时，也在广泛地运用政治分析和意识形态批

判的方法。例如，爱德华。赛义德在《东方主义》中尖锐地批判了西方殖民主义

在文化上的表现。他指出：“‘东方’和‘西方’这样的地方和地理区域都是人

为建构起来，”[20]“欧洲文化的核心正是那种使这一文化在欧洲内和欧洲外都

获得霸权地位的东西——认为欧洲民族和文化优越于所有非欧洲的民族和文化。

此外，欧洲的东方观念本身也存在着霸权，这种观念不断重申欧洲比东方优越、

比东方先进，这一霸权往往排除了更具独立意识和怀疑精神的思想家对此提出异

议的可能性。”[21]作为在美国任教的印度学者，斯皮瓦克深刻感受了受制于他

国国籍特权而受到的“意识形态的迫害”，因此，在抹去殖民化色彩以恢复本民

族“历史记忆”的进程中如何重新书写自身的文化身份这一问题上，她反对帝国

主义的种种历史描述和将历史叙事虚构化的“策略”，主张重建真实的历史叙述，

并致力于建构第三世界自身历史的新叙述逻辑[22].美籍华裔学者叶维廉借助后

殖民理论对香港文化作了尖锐的意识形态批判。他说：“由于殖民主义的迫害和

统治，……香港，在没有工业革命物质变化的条件下，成为西方文化工业和延伸。

香港商品化的生命情境，在殖民文化工业的助长下变本加厉地把香港人人性的真

质、文化的内涵、民族的意识压制、垄断、以至于落入拜物教情境中，可以说是人性双重的歪曲。”[23]美国学者周蕾则对贝尔纳托。贝特鲁奇导演的《末代皇

帝》进行了后殖民理论和女性主义相结合的意识形态分析和批判，她指出，“国

际文化银幕把汉学家的‘凝视’和中国的‘形象’缝合在一起，而西方化的中国

主体/读者正沦陷于汉学家的‘凝视’和中国的‘形象’之间。在凝视和形象之

间，以各种机制来表述‘自己’的历史的中国观众的经验很轻易地被抹煞了。”

[24]因此，“中国是西方的‘他者’、女性化的空间。在这个空间里乌托邦和情

欲主义出于各种批评目的而进行游戏。”[25]

女权主义的文化理论是在对性政治的清算中建立起来的，因此，其政治原则

和意识形态批判的特点表现得尤为明显。挪威学者托里。莫依在《性与文本的政

治》中论述了这一特点，她说：“女权主义批评家同其他激进的批评家相似，均

可被视为一切主要关照社会和政治变革的斗争的产物；她们在其中的主要作用是

试图将如此普遍的政治行动扩展到文化领域。[26]法国女权主义作家、理论家埃

莱娜。西苏在《从潜意识场景到历史场景》，英国女权主义者米歇尔。巴勒特在

《当今妇女所受压迫：马克思主义女权分析的问题》，美国女权主义批评家伊莱

恩。肖瓦尔特在《我们自己的批评：美国黑人和女权主义文学理论的自治与同化

》中都对男性文本或话语中潜在的男性霸权意识和性政治秩序进行了意识形态分

析和批判。在《性政治》一书的”第三部“中，凯特。米利特通过对D.H.劳伦斯、

亨利。米勒、诺曼。梅勒和让。热内等作家作品的解读，揭示了强权和支配观念

在当代文学中描写性行为时所发挥的任用，并从意识形态批判的角度暴露了性问

题的政治内涵。她借热内的口这样说道：”性是我们面临的一切问题的核心，除

非我们消灭了我们压迫制度中这一最卑劣的形式，除非我们深入性政治的核心，

并弄清楚权力和暴力的病态谵妄的根源，否则，我们争取解放的一切努力都只会

使我们重新陷入原先的焦虑之中。“[27]

三历史维度

历史作为人类本体存在的时间维度是任何哲学思考和文化研究都难以回避的

问题。人类总是在思考自身生存意义的过程中通过一种总体叙事的方法，去营构

文化的整体意义和历史连续性，文化对历史运转模式的这种总体营构特征使得历

史意识成为文化研究中不可缺少的一个维度。正是由于这一点，马克思主义的深

沉的历史感和强烈的历史意识才使得它的学说显示出难以抗拒的威力。当代西方

文化研究逐渐告别形式主义或结构主义而恢复到对社会历史情境的重新认识，在

某种意义上可以看作是对马克思主义历史意识的回归。

对马克思主义历史意识的回归有其深刻的现实背景。美国学者伊丽莎白。福

克斯-杰诺韦塞在《文学批评和新历史主义的政治》一文解释说，这是由于“近

年来，形形色色的后结构主义批评愈演愈烈，泛溢成灾的状况日益引起人们的注

意。文学批评家们在厌倦之余又重新发现了历史。”[28]实际上，从本世纪二十

年代以来，形式主义、结构主义、符号学等文化思潮一脉相承，它们注重形式和

结构而脱离社会历史语境所形成的偏颇越来越受到人们的质疑，因为脱离历史维

度的纯粹共时性研究是缺乏生命力的。这一点就连以大谈形式和结构著称的罗兰。

巴特也来得不承认说“历史批评不为形式主义的幽灵所吓倒，因此也有可能不那

么枯燥乏味；应该认识到对形式的特殊研究与必要的总体性和历史原则并不构成

任何矛盾。相反，一个体系越是明确地限定它的形式，它就越经得起历史批评的

检验。用一句名言说，一点点形式主义使人离开历史，但许多形式主义又把他带

回历史中去。”[29]在当代西方的文化研究中，重新借鉴马克思主义的历史意识，

在历史语境中去寻找文化的基本形式和结构，在近年来流行的新历史主义的“文

化诗学”中表现得尤为突出。

以格林布拉特为首的美国新历史主义强调将历史意识的恢复作为文化研究和

文学批评的重要方法论原则，强调在历史意识情境中去解读文化文本或文化语码

的现实意义，历史视野和文化审视使这一流派成为一种新的历史——文化诗学。

格林布拉特在《文艺复兴的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》中通过对莫尔、廷德

尔、魏阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚等六位文艺复兴作家的个人化研究，揭示

了这些作家在表达观念、感情以及自身欲求时所涉及到的社会约束、文化成规、

自我的塑造过程及其表达方式，并剖析了“历史中的文本”和“文本中的历史”

里权力运作的复杂机制。英国新历史主义代表人物乔纳森。多利莫尔在《政治的

莎士比亚》中强调莎士比亚的研究并不是纯文学的研究，也不是纯历史的戏剧研

究，他想通过剧作发现一种深邃的历史视角和理论介入的方法，一种政治话语的

参与意识，[30]并呼吁学者结合历史背景、作品分析与政治参与去解释文化文本

与社会相互作用的过程。但正如美国新历史主义者海登。怀特指出的那样，“新

历史主义者之所以转向历史，不是为了寻找他们所研究的那种文学材料，而是为

了获得文学研究中的历史方法所能提供的那种知识。”[31]对典范的文化（或

文学）文本得以最初形成的社会历史和文化环境的重新思考，对特定历史时空中

占优势的社会、政治、文化、心理及其它符码进行破解、修正和削弱，使得新历

史主义对历史记载中零散插曲、轶闻趣事和偶然事件表现出异乎寻常的兴趣，使

得新历史主义的研究策略表现出明显的边缘性特征，也使得新历史主义在一定程

度上回避了特定历史情境中经济活动对文化表现形式是否具有支配性这一重要问

题，从而部分背离了马克思主义的历史唯物主义原则。

四余论

本文仅就生产视角、阶级分析与意识形态批判和历史维度三个方面简单探讨

了马克思主义的基本原则在当代西方文化研究中的回归和复兴。实际上马克思对

形式的探讨和对逻辑研究与历史研究相结合的论述、列宁对帝国主义经济与文化

特征的分析等，都对当代的文化研究有着现实的指导意义。正如特里。伊格尔顿

在《马克思主义文学理论》一文中所指出的那样：“马克思主义仅仅作为我们的

历史无意识的一部分而存在下去，肯定是不够的，因为资本显然不能解决自身给

人类带来的痛苦，而它早期的解放承诺早已耗竭。……马克思主义传统在这一更

为宏大的工程（指社会主义）中所能起到的具体作用是不能预设的，……它是不

仅很难一笔勾销、而且肯定要在未来的任何变革中发挥作用的一种智慧、洞见和

富有想象力的构想。”[32]必须指出的是在当代西方文化研究的这种回归中，马

克思主义的智慧和洞见还并未被文化研究者所进一步深刻认识和领悟，回归中也

伴随背离和变异，如鲍德里亚的“符号交换”、新历史主义对经济支配原则的回

避、女权主义以性革命取代社会变革的偏颇以及后现代文化理论注重对话语、新

新历史主义范文篇9

［摘要］为比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分，可用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。中国当代文化中的“历史题材热”与我国当代消费文化的出现与发展息息相关。在这里，历史是被作为“形象”来消费的，它不是“资治通鉴”的对象，而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。

历史题材自古以来就是文学作品乐于表现的重要对象。英国作家莎士比亚写有专以历史题材作为表现对象的历史剧，小说家司各特特别善于以历史题材来写小说。在中国，比较典型的就是《三国演义》。即使是《水浒传》与《西游记》，都有真实的历史人物与事件存在。可见，小说作为虚构的艺术，借诸于历史题材创作，竭力要向读者营造它所叙述的事是真实发生的事的假象，本身是其技艺的组成部分。那么，一旦历史进入到文学中，我们又该如何看待现身于艺术中、本身又带有艺术特点的历史？又如何去看待它的真实性问题？要回答这个问题，必然要置身于这样的困境：是否将文学中的“历史”与历史著作中的“历史”等量齐观？为解决这种困境，我主张用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。这个概念有可能使我们比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分，从而有可能使我们站在一个特定的角度来看待文学作品中的历史题材的表现问题。小说叙事作为艺术，总是与虚构、想象等人类的艺术行为有关，它的人物、事件、情节与场景总是被塑造与想象出来的。即使是历史小说，一个作家确实提供了许多真实的信息，这些信息包括被视为现实存在过的场景、事件和人物，但是，小说中真实的信息，并不像我们一般要求于历史著作那样地严格。正是在这儿，我们能发现“历史形象”的两个特点：一方面，它与历史——即被视为现实存在过的场景、事件和人物——有关；另一方面，它与艺术形象有关，在某种意义上，这甚至意味着，小说中的“历史形象”，首先要被视为小说形象中的一部分来看待。于是，历史形象问题就可能成为评论和研究历史题材创作的一个重要问题。对这一问题的认识，关系到对历史与文学两种文类的联系与界限的认识。

同作为一种叙事的技艺，历史与诗(史诗)有着共同的源泉。在古代希腊的神话传说中，文艺女神缪斯是宙斯和记忆女神的九个女儿，各司其职，分管历史、史诗、抒情诗、颂歌、喜剧、悲剧等。在这里，历史与诗同被视为一种艺术(技艺)，而且都是记忆之女。就某种意义而言，诗也可被视为记载历史(记忆)的一种技艺。以这种观点来看待《诗经》中一些被学者认为具有“史诗”性质的诗，我们就不难理解，这些诗是记载民族记忆的一种方式。

然而，历史与诗的这种同源性并不能掩盖它们的相异性。古代希腊哲学家亚里斯多德就区分过诗与历史的界限。在《诗学》中，他明确地说：

诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”；但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。［1］(p28-29)

亚里斯多德通过诗与历史的比较，用意是阐述诗的摹仿也具有真实性，并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”，是不真实的谎言。亚里斯多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，但他们所说所行不是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的。因此，诗比历史显出更高度的真实性。亚里斯多德强调了诗的哲学色彩，认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西，揭示了事物的本质与规律。亚里斯多德借此肯定了艺术的真实性不同于历史层面的真实性，因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。就这个意义而言，亚里斯多德在自己的文学理论中为文学的想象留下了合理的空间，他说：“如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误；但是，如果他这样写，达到了艺术的目的，能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的。”［1］(p93)

从上述亚里士多德关于诗与历史的不同的相关论述中，我们也可以看出，亚里斯多德对“历史”的理解是某种带有编年纪事性质的“编年史”，这是由个别的不具有可然律和必然律的历史事件组成的。然而，此后的历史写作使“历史”本身的内涵发生了亚里斯多德未曾预料到的变化。也就是说，一旦“历史”也成了一种叙事的技艺，是一种历史学家编修的具有可然律和必然律的一种艺术时，情形就变得非常复杂。一方面，一些历史书籍可以被视为是文学；另一方面，一些文学书籍在特定的场合里，又被视为历史。历史与文学的关系就变得是需要辨明的东西，而不是不言自明的东西。被鲁迅称为“无韵之《离骚》，史家之绝唱”的《史记》在文学史上被视为是“发愤抒情”之作，而在史学中被称为具有“实录”特点的作品。在“实录”和“抒情”这一绝不可相类的两个概念之间，《史记》究竟是历史著作还是文学著作就不是一个能够清晰地予以回答的问题了。同样，《三国演义》中的刘备与曹操的形象被众多的读者认同为真实的历史人物本来的面貌，也是常见的事。也就是说，历史与诗的界限看似清晰，实际上又是模糊的。

20世纪70年代后期发端于美国的新历史主义提出了对历史的一种全新看法，这种看法将历史写作视为一种类似于文学的话语写作。新历史主义的学者之一海登?怀特（HaydenWhite）在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为，历史是一种诗意的虚构的叙事话语，对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用加拿大学者弗莱的理论认为历史接近于诗歌，属于话语写作的范畴，在其中存在神话式的情节结构，其本质是一种杂交式的文类，是和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻，完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。他认为历史事件本身并没有内在的美学效果，是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。［2］（p160-168）如果带着这种眼光去看《史记》，我们发现，叙事中体现出来的使人震撼的美学效果，像刘邦、项羽和荆轲这些人物形象，只能被视为是司马迁个人的想象力作用于特定的历史人物与历史事件的产物，而很难说是历史上真实发生的事。也就是说，站在“历史”这一角度看，《史记》往往缺乏真实性；而只有站在艺术叙事这一角度看，《史记》才具有艺术上的“真实性”。这真是一个暖昧不清的真实性问题。这样，只有将《史记》视为接近于诗的话语写作，我们才能理解：它所体现出来的叙事艺术成就，属于艺术性的技艺，而不属于“历史”。

这种新历史主义关于历史的看法对历史而言几乎是颠覆性的，其直接后果是否定了亚里斯多德认同的诗与历史的界限。这里的积极意义，在于为我们提供了审视历史著作的新的方式，使我们在关注“历史”这一术语“讲述过去的事”这一属性的同时，去思考另外一个同样重要的问题，即：“谁写下了它？”这个问题使我们关注这样一种现象：历史表述往往并不将我们引向一种关于过去的事件及其发展逻辑的真理，而是特定的作者带着特定的个人与时代的“偏见”写下来的关于过去的事的解释。因此，分析历史著作就像分析小说一样，既要考虑到组成它的人物、事件与情节，也要考虑这些表述中带有作者个人印记的美学效果。

新历史主义关于历史的这一看法，同样也能为我们如何看待文学中与历史相关的写作提供新的观察方式。就某种意义上讲，历史题材创作中的历史形象，似乎才更合适地被视为是海登?怀特所谓的“话语写作”，是作家依据“建构的想象力”对“历史”的重构。在这儿，历史叙事与文学叙事合二为一，或者说，历史叙事消融于文学叙事之中。当然，在不同的历史题材作品中，历史形象对“历史”的表现方式是不同的。《西游记》中也使用了“玄臧取经”这一历史事实，然而，它的表现方式与《三国演义》对历史题材的表现方式是绝不能相类的。因此，根据历史题材作品中对“历史”不同的使用与改编方式，我们可以将历史形象大致分为这样三类：纪实类、戏说类与介于纪实与戏说之间的中间类型。在这儿，考察的一个中心问题，或者说，据以划分的一个核心标准，即是历史形象对“历史”的表现方式问题。所谓纪实类的历史形象，即是指在历史题材创作中，作者是本着为历史作纪实性的记录（作品本身也体现出来）的精神塑造出来的文学作品中的历史形象，从90年代中后期开始就在市场上相当红火的以领袖为题材的纪实类作品就属于这种类型。所谓戏说类的历史形象，即是指那类除了人名是真的，而所叙述的所有事都是虚构的历史题材创作现象，像电视剧《戏说乾隆》即是此类作品的典型。所谓介于纪实与戏说之间的中间类型的历史形象，实则上是一个相当难以界定的概念，它只是指明了它所处理的历史题材是介于“纪实”与“戏说”之间的，文学史上出现的大量历史题材创作，都属于此种类型，典型的就是《三国演义》，郭沫若的历史剧也应该属于这种类型。这三种类型历史形象的划分，大致上勾勒出了历史题材创作的基本面貌，体现出了作者在进行历史题材创作时对“历史”不同的处理方式。

历史形象这一概念的提出，对我们认识当前的历史题材创作，也是相当有益的。人们(特别是历史学家)经常会以历史中个别的事实甚或是对历史人物的整体评价的错误来指责文学作品与影视剧中的历史表现缺乏真实性。除了炫耀学问的吹毛求疵，这种指责一般而言是可以理解的。因为历史与一个民族整体的文化记忆相关，往往是一个民族文化精神的传承中相当重要的媒介，所以历史学家所要求于历史的，是能够起到传统上所谓的“资治通鉴”的认识与教育功能。而传统的历史题材的文学作品中的历史形象，往往能够与这种传统功能相适应。像郭沫若的历史剧写作所体现出来的“以古鉴今”的特点，就是自觉与有意识地在文学作品中发挥历史形象这一传统功能的例子。但是，20世纪90年代后，出现于中国的小说与影视剧中“历史题材热”现象中的历史形象所表现出来的特点，却不能不说是往往与这种传统功能相左，甚至是背道而驰的。

中国当代文化中的“历史题材热”是中国20世纪90年代中期社会转型时期开始的产物，其传播载体以长篇小说和影视剧为主，其主人公多是历代的王侯将相。这种历史热现象与我国转型期消费文化的出现与发展息息相关。以实用性、世俗性、当下性为价值取向的消费文化，在催生了“历史题材热”的同时，又内在地决定了其中的历史形象的特点。在众多的历史题材小说和电视剧中，我们不难发现作者和制作者那种“欲抱琵琶半遮面”的创作状态：一方面试图将故事引向对历史的“再现”，另一方面又试图以大众感兴趣的一些视点重新诠释与“化装”历史；一方面试图以巨大的场景和完整的叙事展现古代气象，另一方面又是商业主义的，世俗的。这些历史题材的作品，有点类似于杰姆逊分析怀旧影片时所提到的特点：“它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”［3］（p206-207）这种历史形象消费，是非历史的形象消费。在这里，历史是被作为“形象”来消费的，它不是“资治通鉴”的对象，已经失去了亚里斯多德所谓的“叙述已发生的事”的传统的叙事功能，它不再必然地与传统的精神、气度、道德联系在一起，而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。历史变成了“文化工业”的制作者所选取的形象消费的一种，从而沾染上了极浓的流行趣味，其与历史意识相关的深度感消失了。杰姆逊说：“过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上，在历史那里是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史”。［3］（p186-187）一般说来，过去意识(历史意识)可理解为个体对整体人类时间的一种连续性存在的意识，或对过去历史上兴衰成败变革的意识，这是一种深沉的与传统相关的意识，构成了传统的历史小说相当重要的组成部分。然而，在当代的历史形象消费中，虽有部分作者企图将故事引向对历史所谓的“再现”，以完整的叙事展现古代气象，但是，这往往也会淹没在整部作品对流行趣味的迁就和迎合上。在历史热中，我们没有走向历史，反而是在告别历史与传统，从而浮在表层，在非历史的感性经验中感受当下。这正是在当代的历史题材创作中，历史形象的塑造所体现出来的新特点。

［参考文献］

（1）亚里士多德.诗学诗艺［M］.罗念生译.北京：人民出版社，1997.

新历史主义范文篇10

［摘要］为比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分，可用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。中国当代文化中的“历史题材热”与我国当代消费文化的出现与发展息息相关。在这里，历史是被作为“形象”来消费的，它不是“资治通鉴”的对象，而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。

历史题材自古以来就是文学作品乐于表现的重要对象。英国作家莎士比亚写有专以历史题材作为表现对象的历史剧，小说家司各特特别善于以历史题材来写小说。在中国，比较典型的就是《三国演义》。即使是《水浒传》与《西游记》，都有真实的历史人物与事件存在。可见，小说作为虚构的艺术，借诸于历史题材创作，竭力要向读者营造它所叙述的事是真实发生的事的假象，本身是其技艺的组成部分。那么，一旦历史进入到文学中，我们又该如何看待现身于艺术中、本身又带有艺术特点的历史？又如何去看待它的真实性问题？要回答这个问题，必然要置身于这样的困境：是否将文学中的“历史”与历史著作中的“历史”等量齐观？为解决这种困境，我主张用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。这个概念有可能使我们比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分，从而有可能使我们站在一个特定的角度来看待文学作品中的历史题材的表现问题。小说叙事作为艺术，总是与虚构、想象等人类的艺术行为有关，它的人物、事件、情节与场景总是被塑造与想象出来的。即使是历史小说，一个作家确实提供了许多真实的信息，这些信息包括被视为现实存在过的场景、事件和人物，但是，小说中真实的信息，并不像我们一般要求于历史著作那样地严格。正是在这儿，我们能发现“历史形象”的两个特点：一方面，它与历史——即被视为现实存在过的场景、事件和人物——有关；另一方面，它与艺术形象有关，在某种意义上，这甚至意味着，小说中的“历史形象”，首先要被视为小说形象中的一部分来看待。于是，历史形象问题就可能成为评论和研究历史题材创作的一个重要问题。对这一问题的认识，关系到对历史与文学两种文类的联系与界限的认识。

同作为一种叙事的技艺，历史与诗(史诗)有着共同的源泉。在古代希腊的神话传说中，文艺女神缪斯是宙斯和记忆女神的九个女儿，各司其职，分管历史、史诗、抒情诗、颂歌、喜剧、悲剧等。在这里，历史与诗同被视为一种艺术(技艺)，而且都是记忆之女。就某种意义而言，诗也可被视为记载历史(记忆)的一种技艺。以这种观点来看待《诗经》中一些被学者认为具有“史诗”性质的诗，我们就不难理解，这些诗是记载民族记忆的一种方式。

然而，历史与诗的这种同源性并不能掩盖它们的相异性。古代希腊哲学家亚里斯多德就区分过诗与历史的界限。在《诗学》中，他明确地说：

诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”；但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。［1］(p28-29)

亚里斯多德通过诗与历史的比较，用意是阐述诗的摹仿也具有真实性，并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”，是不真实的谎言。亚里斯多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，但他们所说所行不是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的。因此，诗比历史显出更高度的真实性。亚里斯多德强调了诗的哲学色彩，认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西，揭示了事物的本质与规律。亚里斯多德借此肯定了艺术的真实性不同于历史层面的真实性，因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。就这个意义而言，亚里斯多德在自己的文学理论中为文学的想象留下了合理的空间，他说：“如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误；但是，如果他这样写，达到了艺术的目的，能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的。”［1］(p93)

从上述亚里士多德关于诗与历史的不同的相关论述中，我们也可以看出，亚里斯多德对“历史”的理解是某种带有编年纪事性质的“编年史”，这是由个别的不具有可然律和必然律的历史事件组成的。然而，此后的历史写作使“历史”本身的内涵发生了亚里斯多德未曾预料到的变化。也就是说，一旦“历史”也成了一种叙事的技艺，是一种历史学家编修的具有可然律和必然律的一种艺术时，情形就变得非常复杂。一方面，一些历史书籍可以被视为是文学；另一方面，一些文学书籍在特定的场合里，又被视为历史。历史与文学的关系就变得是需要辨明的东西，而不是不言自明的东西。被鲁迅称为“无韵之《离骚》，史家之绝唱”的《史记》在文学史上被视为是“发愤抒情”之作，而在史学中被称为具有“实录”特点的作品。在“实录”和“抒情”这一绝不可相类的两个概念之间，《史记》究竟是历史著作还是文学著作就不是一个能够清晰地予以回答的问题了。同样，《三国演义》中的刘备与曹操的形象被众多的读者认同为真实的历史人物本来的面貌，也是常见的事。也就是说，历史与诗的界限看似清晰，实际上又是模糊的。

20世纪70年代后期发端于美国的新历史主义提出了对历史的一种全新看法，这种看法将历史写作视为一种类似于文学的话语写作。新历史主义的学者之一海登?怀特（HaydenWhite）在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为，历史是一种诗意的虚构的叙事话语，对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用加拿大学者弗莱的理论认为历史接近于诗歌，属于话语写作的范畴，在其中存在神话式的情节结构，其本质是一种杂交式的文类，是和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻，完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。他认为历史事件本身并没有内在的美学效果，是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。［2］（p160-168）如果带着这种眼光去看《史记》，我们发现，叙事中体现出来的使人震撼的美学效果，像刘邦、项羽和荆轲这些人物形象，只能被视为是司马迁个人的想象力作用于特定的历史人物与历史事件的产物，而很难说是历史上真实发生的事。也就是说，站在“历史”这一角度看，《史记》往往缺乏真实性；而只有站在艺术叙事这一角度看，《史记》才具有艺术上的“真实性”。这真是一个暖昧不清的真实性问题。这样，只有将《史记》视为接近于诗的话语写作，我们才能理解：它所体现出来的叙事艺术成就，属于艺术性的技艺，而不属于“历史”。

这种新历史主义关于历史的看法对历史而言几乎是颠覆性的，其直接后果是否定了亚里斯多德认同的诗与历史的界限。这里的积极意义，在于为我们提供了审视历史著作的新的方式，使我们在关注“历史”这一术语“讲述过去的事”这一属性的同时，去思考另外一个同样重要的问题，即：“谁写下了它？”这个问题使我们关注这样一种现象：历史表述往往并不将我们引向一种关于过去的事件及其发展逻辑的真理，而是特定的作者带着特定的个人与时代的“偏见”写下来的关于过去的事的解释。因此，分析历史著作就像分析小说一样，既要考虑到组成它的人物、事件与情节，也要考虑这些表述中带有作者个人印记的美学效果。新历史主义关于历史的这一看法，同样也能为我们如何看待文学中与历史相关的写作提供新的观察方式。就某种意义上讲，历史题材创作中的历史形象，似乎才更合适地被视为是海登?怀特所谓的“话语写作”，是作家依据“建构的想象力”对“历史”的重构。在这儿，历史叙事与文学叙事合二为一，或者说，历史叙事消融于文学叙事之中。当然，在不同的历史题材作品中，历史形象对“历史”的表现方式是不同的。《西游记》中也使用了“玄臧取经”这一历史事实，然而，它的表现方式与《三国演义》对历史题材的表现方式是绝不能相类的。因此，根据历史题材作品中对“历史”不同的使用与改编方式，我们可以将历史形象大致分为这样三类：纪实类、戏说类与介于纪实与戏说之间的中间类型。在这儿，考察的一个中心问题，或者说，据以划分的一个核心标准，即是历史形象对“历史”的表现方式问题。所谓纪实类的历史形象，即是指在历史题材创作中，作者是本着为历史作纪实性的记录（作品本身也体现出来）的精神塑造出来的文学作品中的历史形象，从90年代中后期开始就在市场上相当红火的以领袖为题材的纪实类作品就属于这种类型。所谓戏说类的历史形象，即是指那类除了人名是真的，而所叙述的所有事都是虚构的历史题材创作现象，像电视剧《戏说乾隆》即是此类作品的典型。所谓介于纪实与戏说之间的中间类型的历史形象，实则上是一个相当难以界定的概念，它只是指明了它所处理的历史题材是介于“纪实”与“戏说”之间的，文学史上出现的大量历史题材创作，都属于此种类型，典型的就是《三国演义》，郭沫若的历史剧也应该属于这种类型。这三种类型历史形象的划分，大致上勾勒出了历史题材创作的基本面貌，体现出了作者在进行历史题材创作时对“历史”不同的处理方式。

历史形象这一概念的提出，对我们认识当前的历史题材创作，也是相当有益的。人们(特别是历史学家)经常会以历史中个别的事实甚或是对历史人物的整体评价的错误来指责文学作品与影视剧中的历史表现缺乏真实性。除了炫耀学问的吹毛求疵，这种指责一般而言是可以理解的。因为历史与一个民族整体的文化记忆相关，往往是一个民族文化精神的传承中相当重要的媒介，所以历史学家所要求于历史的，是能够起到传统上所谓的“资治通鉴”的认识与教育功能。而传统的历史题材的文学作品中的历史形象，往往能够与这种传统功能相适应。像郭沫若的历史剧写作所体现出来的“以古鉴今”的特点，就是自觉与有意识地在文学作品中发挥历史形象这一传统功能的例子。但是，20世纪90年代后，出现于中国的小说与影视剧中“历史题材热”现象中的历史形象所表现出来的特点，却不能不说是往往与这种传统功能相左，甚至是背道而驰的。

中国当代文化中的“历史题材热”是中国20世纪90年代中期社会转型时期开始的产物，其传播载体以长篇小说和影视剧为主，其主人公多是历代的王侯将相。这种历史热现象与我国转型期消费文化的出现与发展息息相关。以实用性、世俗性、当下性为价值取向的消费文化，在催生了“历史题材热”的同时，又内在地决定了其中的历史形象的特点。在众多的历史题材小说和电视剧中，我们不难发现作者和制作者那种“欲抱琵琶半遮面”的创作状态：一方面试图将故事引向对历史的“再现”，另一方面又试图以大众感兴趣的一些视点重新诠释与“化装”历史；一方面试图以巨大的场景和完整的叙事展现古代气象，另一方面又是商业主义的，世俗的。这些历史题材的作品，有点类似于杰姆逊分析怀旧影片时所提到的特点：“它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”［3］（p206-207）这种历史形象消费，是非历史的形象消费。在这里，历史是被作为“形象”来消费的，它不是“资治通鉴”的对象，已经失去了亚里斯多德所谓的“叙述已发生的事”的传统的叙事功能，它不再必然地与传统的精神、气度、道德联系在一起，而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。历史变成了“文化工业”的制作者所选取的形象消费的一种，从而沾染上了极浓的流行趣味，其与历史意识相关的深度感消失了。杰姆逊说：“过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上，在历史那里是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史”。［3］（p186-187）一般说来，过去意识(历史意识)可理解为个体对整体人类时间的一种连续性存在的意识，或对过去历史上兴衰成败变革的意识，这是一种深沉的与传统相关的意识，构成了传统的历史小说相当重要的组成部分。然而，在当代的历史形象消费中，虽有部分作者企图将故事引向对历史所谓的“再现”，以完整的叙事展现古代气象，但是，这往往也会淹没在整部作品对流行趣味的迁就和迎合上。在历史热中，我们没有走向历史，反而是在告别历史与传统，从而浮在表层，在非历史的感性经验中感受当下。这正是在当代的历史题材创作中，历史形象的塑造所体现出来的新特点。

［参考文献］

（1）亚里士多德.诗学诗艺［M］.罗念生译.北京：人民出版社，1997.