新历史范文10篇

新历史范文篇1

一、废两改元：开启中国近现代金融改革的第一把钥匙

纵观世界货币史，一般沿袭的是“贱金属—贵金属—纸钞”的发展规律。从民国建立至20世纪30年代初，银元和银两是中国社会流通的主要货币，辅之以铜元和银角，此外还有由各地林立的银行发行的流通价值极低且贬值严重的纸币。可以说，这一时期在全中国流通的货币种类繁多，金融乱象丛生。仅作为主要货币的银两的制式就有超过100种，如碎银、银锭、银元宝等等。银元的制式也有将近20种，如俗称袁大头的袁洋银元、以孙中山先生头像为标志的孙洋银元，还有从日本、西班牙等国流入的银元。复杂散乱的货币制式，给民国时期的经济、商业等活动造成了诸多不便。例如日常商业往来和百姓生活大多使用较为方便的银元作为衡量商品价值的流通货币，但银两又是政府征税的本位货币。这就造成两种货币经常需要往复折算、交易与币制脱节的现象[1]141。针对上述金融问题及其所造成的经济、社会秩序混乱的局面，1928年著名社会学家、经济学家马寅初从理论上阐释了统一货币、废两改元的紧迫性和可行性。四年后，南京国民政府在上海设立造币厂，为大规模铸造钱币、统一金融币制作准备。1933年3月，《银本位币铸造条例》由国民政府正式颁布。条例规定以“元”作为银本位币的名称，每元对应23.49公分银两，合乎成色和重量要求的银元可在一定期限内流通使用，超出期限后再通过银两折算成“元”。民国政府财政部同时决定在上海建立金融中心，并在上海第一个实行废两改元。废两改元在上海实行并逐步推广至全国之后，社会反响大多比较正面，它消除了过去两元并存所造成的各种弊病。作为开启中国近现代金融改革的第一把钥匙，它推动了中国币制的发展。改革前，政府财税的本位币是两，但社会生活事关经济的方方面面却基本用银元作为交易工具。银元与银两、现实需求与货币制度都相互脱节。银元与银两的往复折算一方面手续繁琐，另一方面导致了大规模的金融黑市，吞噬着国家和百姓的资产。改革前，中国国内贸易多因货币品种繁杂、成色标准不一而内耗颇多，商贾们所涉商品的流通环节越多、流通距离越远，损失就越大。废两改元后上述列举的问题大多从金融制度方面得到了有效解决。

二、流通法币：民国金融改革的再一次进步

尽管银本币改革平抑了过去中国金融秩序混乱的局面，但与国际金融体系横向对比，民国的银本位制并不符合国际金融发展的大趋势。1933年，英国、日本、加拿大、芬兰、挪威、奥地利、德国、美国等国家都已经相继放弃了金本位。1934年，为彻底摆脱经济危机困境，美国在全球高价收购白银，同时禁止本国白银出口。美国这种舍人救己、转嫁危机的措施致使白银从中国大量外流。1934年南京国民政府财政部统计全年白银出超总额达到2.59亿元，同比增长1750%。为阻止白银外流的凶猛势头，1934年底加收白银出口税十个百分点。但被美国推高的国际银价吸引了不少中国人从事白银走私业务。根据民国财政部估算，1935年白银走私规模超过两亿元。对于实行银本位的中国来说，白银外流最直接的后果就是通货紧缩、财政枯竭、金融萎靡、经济逆行。这种局面逼迫民国政府不得不放弃银本位而建立新的金融货币体系[2]83。在国际金融大环境骤变情势下，民国建立新的金融货币体系、再次进行金融改革已刻不容缓。1935年11月，民国政府财政部对外公布了新一轮币制改革的公告，民国政府规定：自1935年11月4日起，由中央政府直接管控的中央银行、中国银行和交通银行发行法币钞票作为一切市场流通之货币形态，原来公私持有的银本位币应在规定时间内在指定银行兑换成法币。1法币与23.49公分纯银等值，也就是说，银元可按照1∶1的比率等值兑换法币。从表面上看，法币的发行流通并没有使银本位退出金融舞台，纯银仍然在发挥衡量流通钞票价值的货币作用。而且民国政府并未宣布《银本位币铸造条例》失效。尽管如此，银本位制在形态上还是发生了本质的改变。因为已严重紧缩的白银储备不可能支撑和衡量市场所需的法币量，也就是说，流通中的法币本质上完全达不到法定含银量的要求。民国政府非常清楚这一点。所以财政部规定发行法币的三家银行可以不受任何国内限制买卖外汇，并规定1法币可兑换0.125英镑或0.3美元。这一规定说明，失去银本位支撑的法币可以用外汇汇率及其价值来衡量，可见以流通法币为主的第二次金融改革使中国第一次出现了货币“外汇本位制”的特点。流通法币的金融改革是中国近现代金融改革发展历程中的又一次进步。它改变了中国几千年以贵重金属作为流通本币的历史，符合当时国际金融发展的大潮流，也适应当时中国社会的实际需求。但是，法币的发行与流通也存在一定弊端并最终爆发。例如：用纸币强行将白银收归国有，就是变相搜刮民众财富，从而积累了民怨；法币与英镑、美元紧密挂钩的外汇制度，使英美可以轻而易举地以货币为工具操控中国财政、经济大局；法币作为一种纸钞，其发行量由中央政府控制，但缺乏严格有效的监管机制，为政府后来滥发钞票导致恶性通货膨胀埋下了伏笔。

三、实行金圆券：恶性通胀后的紧急金融改革

如前所述，流通法币的确使中国很快摆脱了通货紧缩的困境，但随之而来的却是一发不可收拾的通货膨胀。20世纪40年代前后，中国社会深受日本侵华之痛，抗日战争形势日渐严峻，国家经济受战争影响深陷泥潭，恶性通货膨胀步步逼近。1937年国民党中央政府指定的货币发行银行总共发行法币14亿多元，至1940年这一数字已经飙升到78亿多元，1945年突破1万亿元，1948年竟达到惊人的663万亿元。从1935年到1948年，流通法币量增加了47万倍[3]122。伴随法币量猛增的是物价猛涨，中国经济濒临全面崩溃。基本已无法控制中国局势的政府在1948年夏天颁布《财政经济紧急处分令》，决定实行以金圆为本位币的币制，限期以金圆券收兑法币。1金圆券等值0.22公分纯金，可兑换300万法币。中央银行总共向市场投放金圆券20亿，并规定从1948年8月19日起全面取代市场上流通的其他货币形式。国民党政府实行金圆券的初衷是要把即将崩溃的国民经济从恶性通货膨胀中挽救回来，但由于国民党政府在各方面早已风雨飘摇，根本无力应对全国的军事、政治、经济形势，这一措施在不到三个月时间里即宣告取消，金圆券改革失败。

新历史范文篇2

一、新历史主义视角下弥尔顿“撒旦”形象的创作思想来源与基础

新历史主义批评即文化诗学是20世纪七八十年代盛行于英美的一种注重考辨文本历史因素的批评理论流派。强调文化、历史、和其他相关因素决定了文本的意义。新历史主义的主要观点是：历史的文本化，文本的历史化。即文本是文化与历史的产物，对文本的阅读与阐释必须联系文本产生的文化与历史的因素。弥尔顿对“撒旦”形象创作的思想基础就很好地印证了这一点。弥尔顿多舛的人生经历造就了他坚定的自由意志的思想观点，而这种自由观也正是弥尔顿在创造和构建撒旦这一人物形象时的基调与前提。

一般研究认为，弥尔顿的自由观主要体现在三个方面：宗教自由、家庭个人自由以及公民自由。作者特有的对于人的意志自由的自我反思与探讨，在不同时期的作品中都得到了不同程度的发展和改变。在《失乐园》中，尤其体现在“撒旦”这一人物形象的自我变迁与推动上。撒旦的早期是天堂光芒万丈的“天使长”，有着人人得以仰视的地位，无疑是自由的，但是此时的自由还是有局限的，局限于其对自身的认识，是一种受限制的自由、一种仅仅建立于“上帝”权威下的被人恩赐的自由，这一时期的撒旦正如同青年时期的弥尔顿，个人精神上的自由建立在尚未深入到英国资产阶级革命的漩涡中去，仅仅只是旁观，感受到的仅仅只是文艺复兴和煦温暖的阵风；随着《失乐园》情节的继续发展，撒旦由于嫉恨神之子，嫉恨上帝的“不公”而铤而走险，站在台前为了自身的自由意志，反抗天堂诸神以及上帝，被打落天堂而其同伴也都全部永堕地狱深渊。可是即使遭受如此不公的待遇，撒旦仍未放弃自己对自由意志的追寻和抗争。他发表演讲，安慰鼓励同伴，告诉他们只要努力仍可重返天堂，于是全力以赴重建魔宫。长诗写到此处，撒旦一直都是长诗所描绘的世界舞台上的主角，撒旦及其同伴正是弥尔顿以及同米尔顿一样革除社会弊病的清教徒战士的缩影，所以说弥尔顿对撒旦的描述和塑造，也是对其自身反抗精神与反抗意志的重塑。以上所述《失乐园》史诗的前部分中，弥尔顿的自由主义思想暴露无遗，宗教抗争为的是争取宗教信仰的自由，投身革命反抗不公的社会压迫是为了追寻个人意志的自由，这种自由不是靠他人施舍而来的“伪自由”，而是思想、言论、行动等等的真正的自由，鉴于弥尔顿的人生主要历程，这也是弥尔顿在撒旦这一人物塑造上前期形象的思想来源和基础。

二、“撒旦”——宗教弥尔顿

弥尔顿生活的年代正是英国宗教改革的时代，主张废除国教，建立新教的清教主义者们成为了新教运动中的主要力量。清教运动在形式上是人民对道德、纲常败坏的罗马教廷统治下的天主教的反动，但实质上又是拯救和实现了濒临破产的基督教及其教义的另一种形式上的复兴，其基本教义主张人的“原罪论”和“命定论”；思想上，清教主张自律和内省，对于清教徒而言，提倡勤俭节约，强调信徒平等，强调信仰的纯洁。诗人从小受到家庭教师托马斯•杨的教导和影响，拒绝信仰天主教、拒绝做天主教忠顺的奴仆。这些经历都影响了弥尔顿的宗教观，从而促使其成为一名具有坚定信仰的清教主义战士。从他在剑桥大学求学开始，其前期的作品，例如《快乐的人》和《幽思的人》无疑不体现了其作为诗人的人文主义思想和其作为一名清教徒的清教思想的融汇和摩擦。在英国革命爆发之际，弥尔顿毅然决然的站在极具革命精神的清教徒一边参加从教论战，发表支持清教徒革命者的小册子，如《谈谈涉及教会纪律的英国宗教改革》、《论教长政治的主教制》等小册子对清教徒的斗争呐喊鼓气，毫无疑问，弥尔顿是一名坚定地清教徒和清教徒式的革命者。但是随着社会历史的变迁，米尔顿的思想也随之发生了变化。

新历史范文篇3

【关键词】新历史主义/马克思主义/后结构主义/文化诗学/塑造/流通

【正文】

“新历史主义”（NewHistorism）作为一个批评流派获得正式命名是在20世纪80年代初的美国。1982年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）为《文类》（Genre）杂志的文艺复兴专刊号编选一组论文，并撰写导言，称这些论文体现了一种“新历史主义”的倾向。从此“新历史主义”很快被广泛地接受和使用。“新历史主义”可以说是一种“自下而上”的批评流派，即在具体的批评操作之前，文学批评家之间并没有一个明确而完备的理论框架作为他们共同的批评支点，在批评操作上也显出的多样性，而不象“新批评”那样逐渐定型化和程式化。到为止，对“新历史主义”的研究和理论界定已使其相对清晰，但“新历史主义”仍然是一个弹性较大的文学批评流派，甚至一些被看作是新历史主义者的人也不承认自己的文学批评是新历史主义的。

“新历史主义”作为一个批评流派肯定有其不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。20世纪的文学批评可以粗略地分为历史主义的和非历史主义的两种。历史主义的文学批评强调文学是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对文学的理解依赖于对产生它的整个“大语境”的理解，这种批评倾向一直不绝如缕；非历史主义的文学批评则隔断文学与作者、读者和它所反映的世界的确切关系，抓住文学的语言特性展开其理论和批评实践。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义，它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。它企图把马克思主义和的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（HaydenWhite）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”［1］（P98）

“新历史主义”的批评实绩主要表现于对文艺复兴文学的批评研究上，这和它的近亲英国的“文化唯物主义”（CultureMaterialism）显出了相同的批评偏向。作为“新历史主义”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文艺复兴研究领域，他长于个案和具体的文体，这种个案分析不同于俄国形式主义、英美新批评那样的“内在”批评，而始终依托于他所重建起来的历史、文化的“大语境”上，因此是一种“外在”批评。他是如何在批评实践中重建历史文化语境的呢？他这种重建的努力与旧历史主义文学批评、马克思主义的文学批评又有哪些不同呢？

一、重建历史、文化语境的尝试

（一）重建历史文化语境：“文化诗学”的原则和策略。虽然对“新历史主义”这一称呼格林布拉特自己都不太满意，但用它来概括这一流派的总体理论倾向还是恰切的，它点明了其对马克思主义和后结构主义的兼容性。其批评策略可称为是一种“文化诗学”（culturepoetics），这种“文化诗学”强调历史文化语境的重建，强调文学与其语境之间的相互塑造。格林布拉特将文学始终作为文化和历史语境的一部分，一反各种非历史主义批评把文学作品看作是与社会生活无关的实体、看作是语言游戏等观念，强调文艺与社会机制和实践的联系，这体现在他的文艺复兴研究中。概括来说，他的“文化诗学”有以下三个主要的原则：第一，将文学始终作为文化符号系统的一部分，“它的中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者之间的联系”［2］；第二，在对文学艺术和社会关系的认识上，认为文学文本与社会存在是相互渗透的，文学阐释要对“社会存在之于文学的以及文学文本中的社会存在实行双向调查”［2］。第三，批评者必须意识到自己的阐释者地位：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应该进一步扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”［2］这显然是对读者反应批评和阐释学理论的吸收，也是“新历史主义”与旧历史主义不同的重要表现，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一是前者在方法上的自觉意识。”［2］总体来看，这三条原则是互相联系的：第一条原则划清了它和非历史主义批评的界限；第二原则强调文学和社会生活“互相渗透”的关系，这是新历史主义不同于非历史主义，也不同于旧历史主义和马克思主义的文学观念的地方；新历史主义是一种批评理论和方法，而任何批评都是批评者依据自己所处的文化语境的批评，任何阐释者都不可能完全回到历史的语境中，因而没有绝对客观的批评，新历史主义也是阐释者主体站在现代语境中努力去重建历史语境的一种批评。这种重建的策略都有哪些呢？“文化诗学”的策略主要如下：

首先，“办法是不断地返回个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”［2］。这里所说的“共鸣性的文本”就是与要阐释的文学文本诞生于同一时代文化氛围中的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事之类。“文化诗学”希图通过这些“共鸣性的文本”重新抵近过去时代文化精神中不为人知的一面。这也可称为是一种“互文性”研究，正如路易·孟酬士（LouisMontrose）所揭示的：“事实上，这种研究力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性文本去替代那种自主的文学历史中的历时性文本……”［1］（P95）在《文艺复兴的自我塑造》中关于莫尔的一章分析了霍尔拜因（Holbein）的一幅题为“大使”的画。这幅画的特别之处是它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行家认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个变形骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅图画中存在着两个相互矛盾又相互抵消的画面，因为你想看清楚其中的任何一个，你都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于事实的明白无误的确认，能够对我们通常把握事实时的真实概念提出质疑。那么这幅画又与莫尔有什么关系呢？格林布拉特认为我们从霍尔拜因的画中得到启发，有助于我们认识莫尔文字艺术的丰富内涵。与这幅画一样，莫尔的《乌托邦》在同一语言文字层面上，也包含着两个不同的世界，乌托邦既是英格兰的写照，又与英格兰迥然有别。全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的两个世界。格林布拉特指出：“在几乎所有的作品中，莫尔一次又一次地扰乱人们对现实的感受，质疑衡量和再现（现实）的工具，展示其视域中的盲点。”［3］（P24）

这样的分析可疑之处甚多，霍尔拜因的“大使”作于1533年，即莫尔被处死的前两年，莫尔看到这幅画的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所说的那样产生“共鸣”吗？显然格林布拉特也清楚这些，他只是强调共同的“文化兴奋”可以在不同的文化细胞上体现出来，他丝毫不注重历时的事实上的因果性，“大使”与《乌托邦》的空间感应是通过无形的文化来实现的。我们看到，“文化诗学”的这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩。这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化为几个“文本”，海登·怀特评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义上的简化：它首先把‘社会’置于一种‘文化’功能的地位，然后又进一步将‘文化’置于‘文本’的地位。”［1］（P95）这也充分体现了“文化诗学”的第三条原则，任何阐释都只是可能阐释的一种。

其次，受福柯的历史考古学影响，格林布拉特的“文化诗学”实践十分强调对边缘性和被压抑的一些历史文化因素的挖掘，拾掇一些文化残片来重构一种阐释所需的语境。这与第一种文化策略没有太大的不同，只是更显出他的“文化整体观”，每一个最细微的文化神经末梢都可能被拿来作为对莎士比亚的解读参照。他在《莎士比亚的协商》的《虚构与摩擦》一章中对莎士比亚的《第十二夜》中薇奥拉女扮男妆的情节作了分析，他取来了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田（Montalgne）记载下来的见闻，一个姑娘女扮男妆与另一个姑娘结了婚，但被判绞刑，罪名是“用非法手段来弥补自己的性别缺陷”。另一则轶事出自法国医生雅克·杜弗尔的专著《两性人》，一个名叫玛丽的女子与一个寡妇同床共枕，彼此相爱，玛丽告诉她自己本是男人，于是改名为马伦，两人为获得公众的承认而准备结婚。政府将二人逮捕，认为马伦并非男子，将处火刑。马伦上诉，医生做检查后裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期的一种文化观点：每个人身上都同时具有女性和男性的因素，哪种因素占主导地位将最终决定一个人的性别，如果二者难以区分高下就成了双性人。这种观念的后果之一就是社会上产生了广泛的对性改变这可能性的兴趣。这种性改变经常是从女性变为男性，这意味着从缺陷变到完满。［4］（P66～93）《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男妆所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作了男子爱上，而她爱的公爵对她的爱一无所知，一直痴心地追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中。

（二）重建什么样的历史：“新历史主义”与马克思主义的区别。通过以上对格林布拉特“文化诗学”的考察，我们发现“新历史主义”虽然坚持了一种信念，即：只有回到历史语境中，才能阐释诞生此语境中的文学。但在对历史和历史语境的理解上却出现了很大的差异。让我们对旧历史主义和经典马克思主义的文学批评稍作回顾：旧历史主义的文学批评以19世纪的丹纳为代表，他受达尔文进化论、黑格尔历史与逻辑统一的客观唯心论以及孔德的实证主义的影响，提出了他的著名的决定文学艺术的三要素说，即种族、环境和时代将决定文学艺术的创作风格和面貌。相应于此，他要重建的历史就是三者的综合体，将其作为对文学做出合理阐释的背景，而且他相信这种历史和背景是客观和稳固的；经典马克思主义的批评则将文学艺术作为离经济基础较远的意识形态，除受经济基础的最终制约外，更直接地受到上层建筑中其他意识形态的影响，同时文学艺术的有相当的自主性。经典马克思主义的批评和由之而发展出的社会历史学的批评，将文学作为整个社会历史的产物，他们要重建的作为文学背景的“历史”不外是社会生产力与生产关系的状况、作家的阶级立场、思想状况、审美趣味等。而新历史主义回归的“历史”，如我们已经看到的，并不是纯然背景性的从经济到政治，从到人文这样十分宏阔的“历史”，而是靠一些文化碎片构筑起来的偏重精神文化性的“历史”，这种历史带有很强的主观性。这样，“新历史主义”的历史观由一种客观史观转到了主观史观。客观史观认为存在客观的历史，相信历史记载的真实性。而主观史观则认为所有过去发生的“客观事件”只是一堆历史原材料，而我们所接触的历史全是被叙述过的，而任何一种叙述都不会是中性的，必然带上叙述者的主体色彩，甚至受到他所使用语言的控制，纯粹客观的历史是不存在的，表述即扭曲。克罗齐的“一切历史都是当代史”的命题已经有了主观史观的影子，他说：“人类真正需要的是在想象中重建过去，并从现在去重想过去，而不是使自己脱离现在，回到已死的过去。”［5］（P220）就是说一种当代立场必然体现在历史叙述当中。

新历史主义继承和发展了这种主观史观，著名的新历史主义者海登·怀特极力强调“历史的文本化”，从语言层面分析了历史叙述和文学叙述的同质性，强调了“历史叙述”的“叙述”是如何左右历史的呈现的。在海登·怀特看来，历史事件作为原材料，是杂乱的、中性的、没有意义色彩的，过去的事实也并不都是历史事件，像某个小人物死了，我们今天早上没有吃饭之类根本没有历史意义。所有的“事实”在未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家用特殊的“情节结构”对历史事件进行编码后，历史才有了生命。怀特说：“历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须借助科林伍德所说的‘建构的想象力’……”［6］怀特和科林伍德的区别在于科林伍德认为历史事件本身隐含着故事结构，而怀特则认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样，“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等”［7］（P163）以使其变成故事。这样，“多数历史片段可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同理解和赋予事件不同的意义”。［7］（P163）

对“新主义”这种带有后结构主义色彩的历史观，塞尔登和威迪逊有一个比较简洁的概括：

1.“历史”一词有两个含义：a．过去发生的事件；b．讲述关于过去的事件。后结构主义清楚地表明历史总是“叙述”的，因此，第一种意义是不可靠的，历史从来不会以纯粹的形式给予我们，而总是以“表述”的形式出现。后结构主义之后，历史文本化了。

2.各历史时期并不是统一体，并没有单一的“大历史”（History），而只有不连续的“小历史”（histories）。没有单一的伊丽莎白的世界观，统一而和谐的文化观念是一个加在历史上的神话，统治阶级出于自己的利益对其进行了宣传。

3.历史学家不能再声称他们对历史的是超然和客观的了。我们不能超越自己的历史情境。“过去”并不是与我们照面的物理客体一样的东西，而是我们从已写成的各种文本中建构起来的，我们按照我们自己特殊的历史关怀去理解这些文本。

4.文学和历史的关系必须被重新思考。没有一个稳固的“历史”能被看作是文学出现的“背景”（background），所有的历史都是“前景”（foreground）。“历史”经常是一个讲述过的，用其他的文本作为互文本。律师、畅销书作家、神学家、家和历史学家所写的非文学文本不应被看作是另一个序列。文学作品不应被看作是“人类精神”庄严和超验的表达，而是看作处身于其他文本中的一种。我们现在不能接受“伟大作者们”的特异的“内在”世界是置于“外部”世界的一般历史背景上的。［8］（P162～163）

这样，“新历史主义”虽然像马克思主义一样坚持回到历史，但这种历史不再是以、制度为主的状况，而是一种涵括甚广的“文化性”历史。在强调“文本的历史性”的同时却深入地挖掘了“历史的文本性”，显出与马克思主义的若干相似与差异。“新历史主义”与马克思主义更为相通之处体现在它们对文学的历史作用的强调上。

二、文学与历史的相互塑造

马克思主义的经济基础、上层建筑学说是与文学批评有直接关系的。我们知道，经典马克思主义去掉了黑格尔的作为超验存在的“绝对理念”，保留了他的辩证法，并第一次阐述了生产力和生产关系的矛盾运动所形成的经济基础将决定政治、宗教、等上层建筑样式，但他们并不否认作为上层建筑的意识形态的独立自主性，及其对历史的干预作用。与经典马克思主义的这种理论相比，以丹纳为代表的旧历史主义批评则是一种决定论式批评，在《英国文学史》序言中丹纳说文学并非“仅仅是想象力的游戏”或“一个发热的头脑在与世隔绝的状态中捉摸不定的冲动”，在《艺术》中他认为艺术品也决不是“偶然的产物”或“是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的”［6］（序言），就是说文学和艺术决不是孤立的，而是由它们之外的环境、种族和时代等各种因素决定的。这种表现出强烈的因果意识和对于的信奉。但他忽略了文学艺术与个人天才创造的密切关系，对文学艺术本身对历史的介入和塑造也缺乏阐述。而恰恰在这一点上，“新历史主义”显出与旧历史主义的不同，它很好地强调了文学与历史的相互塑造作用，这也正是它与马克思主义的相通之处。

（一）文学的文化功能：流通（circulation）和塑造（fashioningshape）。在《通向一种文化诗学》的演讲中，格林布拉特将话语（材料、小说、戏剧、现实）之间的转换称为话语的流通（circulation），话语在流通中通过“协商”（negotiation）机制而确立审美性话语。在他看来文学艺术及其产生于其中的社会文化环境都不是固定的，这一思想更集中地体现在他的代表性著作《文艺复兴的自我塑造》（1980）中。在书中他提供给我们的是对六位作家（莫尔、廷德尔、韦阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚）及其作品的不同于传统的新的阐释，他将阐释的重点放在了对作者本人和作品人物（如莎士比亚的奥赛罗，马洛的《帖木尔大帝》中的帖木尔）的“自我”形成的分析上。他的中心观点是：每个自我都是历史合力的产物。而这一观点与马克思主义的相通性不言而喻，马克思主义坚持认为具体的人都是历史的、社会的人。

“新历史主义”在马克思主义之后，一反精神分析等流派把人性抽象化的做法，重新强调人是历史的、具体的存在。格林布拉特曾引人类学家格尔茨的话说“不存在什么独立于文化之外的所谓人性”，在他看来，人通常是对个人怀有敌意的历史合力的产物。但“新历史主义”又不同于传统的马克思主义，它所强调的历史合力主要是指具体的“文化”力量，并且吸收了福柯的“权力话语”理论中权威话语通过对异己进行排斥、压抑以确立自己的论点。格林布拉特由此提出了统辖“自我塑造”的不同模式的一些一致性条件，如：“这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。……自我塑造是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才得以获得的。而这种带有威胁性的他者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、基督之敌——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。”［3］（P9）

“自我塑造”是一个自我与外力复杂互动的过程，互有征服，又互有屈从。“自我”是文化的产物、历史的产物，同时“自我”也参与了“文化”和“历史”的建构。根据福柯的“微观权力物”，权力关系渗透到了社会的各个层面。文化作为权力的一部分，通过风俗、习惯法、传统等对个人进行摄控，个人一方面受到这种摄控，另一方面则有做出反应的主体能动性。而文学作为语言形式恰好反映了个人与控制自己的权力话语之间的互动关系。文学首先是一定时期的“话语权力”播散的形式和结果，格林布拉特同时还强调文学的“流通”作用，这就是它不仅是整个文化精神和“权力话语”网络的具体而微观的体现，同时它也将来自作家的创造性反叛输送到了“文化”之中，从而也塑造了文化本身。这样，在新历史主义者看来，文学与文化、文学与历史都是一种相互塑造的关系，“历史”不再是一种精确存在的背景。通过文学，作者个人与他的时代之间完成了一种相互塑造，一方面，作家超不出他的时代，就像黑格尔所说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人孤独的呓语，也不会只是一堆“语言的构造物”，而是携带社会“权力话语”、个人反叛意志等多种文化信息的“通货”，它不断地流通，进行着“塑造”作用。“新历史主义”可以说是真正坚持了一种流动的文学观和历史观。这种流动的文学观和历史观比马克思主义的文学来源于生活又反作用于社会生活的理论更进一步，它更具体地阐述了文学与社会文化生活的动态辩证关系，它指出了文学和历史都不是静止、固定和抽象的，它们始终在相互塑造中生成着。而过去的文学批评由于总是割裂了文学的文化功能而出现偏颇：传记式文学批评将文学当作作家的自述传（如旧历史主义批评），忽略了一个更大的意义网络的存在；庸俗社会学的批评则将文学完全政治化和工具化，严重歪曲了文学的审美本质；有人将文学当作一种既无时间，又无文化氛围的普遍人类本质的反映，像“俄狄浦斯情结”之类，这是对人性和文学的一种粗暴简化；形式主义则将文学当作一种自我关注、独立自足的封闭系统，这扼杀了文学的“流通”和“塑造”功能。“新历史主义”纠正了这些偏颇，揭示了文学与文化历史的互动关系，这不能不说是对文学理论的贡献，也是对马克思主义文学观念的丰富。

（二）文学的政治功能：巩固与颠覆。如上面已指出的，“新历史主义”强调文学对历史的塑造和干预作用，它反对像蒂里亚德（Tillyard）在《伊丽莎白世界图画》（1943）中所表现出的对“形而上”秩序的信奉：认为莎士比亚时代的文学都体现了那个时代的精神，其中心是一种神圣秩序。这样一种观点将文学看作是社会秩序的体现，从意识形态上巩固了这种社会秩序，使其合法化。“新历史主义”认为文学的政治性体现在对现存秩序的巩固与颠覆两个方面。莎士比亚戏剧表达了反叛的意向，这就是其“颠覆性”所在，但其所使用的话语仍被“含纳”（contained）在维持现存秩序的话语当中，因此，反而从另一方面巩固了现存秩序。例如，福斯塔夫对君主秩序的抗拒从反面使亨利王更有效地应付这种挑战，从而巩固和加强自己的王权。“新历史主义”充分注意了文学作为意识形态在历史上所起作用的复杂性，对其巩固与颠覆作用的揭示是很深刻的，权力需要异己、他者，即有颠覆性力量的存在才能确立自己存在的合法性，这就像警察要依赖于犯罪的存在而存在一样。文学一旦产生，作为一种话语进入历史“流通”，它的作用将不再受作者的控制，而是在社会、文化网络中尽情地发挥它的复杂力量。

这实际是马克思主义所阐述的主体性问题。作为个人的作家是主体，作为意识形态的文学也是主体，作家和文学同时都是历史的组成部分，作家的主体性通过作为话语流通进入历史的文学而发挥出来。马克思主义的文学理论赋予文学艺术两种功能，其一是认识论的，但又不同于知识形态，恩格斯曾称赞巴尔扎克提供的经济细节和知识比职业的历史学家、经济学家、统计学家提供的总和还要多；其二是文学艺术的社会功能，它或者有助于维护既定的社会秩序，或者有助于打破这种社会秩序，这种维护和打破的功能也就是文学艺术的巩固和颠覆功能了。这和马克思主义对人的主体能动性的强调是相辅相成的。马克思曾说，人类史和史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的。他肯定了人类创造了自己的历史，他将意识能动性作为人区别于动物的根本标志。他肯定了男男女女都在创造自己的历史，但这种创造并不是任意和自由的，马克思像黑格尔一样强调历史的整体性，强调整体的历史进程但又不忽视个体的特殊性作用，卢卡契认为这是马克思辩证法的本质，也就是“具体的总体”，总体性离不开具体性，具体性摆脱不了整体性。

人们的思想意识作用（能动作用）与历史进程的这种辩证关系在“新历史主义”文学观中的表现是明显的，但是，“新历史主义”在看到个人、文学、文化对历史的塑造和干预的同时，更多地强调了这种力量的有限性，它们在历史的相互塑造中处于一种次要的、从属的、非主导性的地位。

有意思的是，后来的“西方马克思主义”流派之一的法兰克福学派虽然也强调文学艺术的政治性功能，但他们却认为这种政治性功能须通过文学艺术的审美功能来实现，他们认为当代资本主义社会是一个技术理性统治一切的时代，当今社会是一个单向度的社会，在这样的社会一切都整齐划一，从制度上进行革命是不可能的，必须从改变人们的思想意识入手，恢复和重建人们的多纬度生存，最终反抗这样的社会。这也是一场审美革命。马尔库塞的“感性革命”论显然也只是一个乌托邦。他颠倒了社会文化制度与思想意识的关系，夸大了思想意识的革命性功能。

“新历史主义”显然并没有赋予文学这样一种改变人们的思想意识，从而改变现存社会秩序的伟大使命。它对个人主体和文学的意识形态功能都保持了一种清醒，对其加以限制。

三、小结

经过以上分析，我们发现，“新历史主义”已经突破了形式主义纯粹的文本分析，而向文化这个“大文本”靠拢，将文学批评泛化成文化研究和历史语境研究。它和马克思主义尤为相通的地方在于它重新强调文学的意识形态性和政治作用，这集中体现于“流通”、“塑造”和与历史的互动主题上。在若干认识上超越了马克思主义传统批评的“反映论”和决定论的倾向，文学作为流通性话语与包括政治、经济在内的所有社会话语在一种共时存在中保持“互文”和“协商”的关系，这样，就打破了文本的孤立性。

但在历史观上，“新历史主义”基本丧失了对历史进行整体性历时把握的气度和眼光，他们还原的是若干并不连续的“空间”，而且主要是一个“文化性空间”，而且这个文化空间如我们已经看到的那样是通过一些文化碎片建构起来的，主观性很强。这和马克思主义批评强调文学对社会历史规律进行本质把握具有天壤之别。新历史主义者基本上接受了福柯等人断裂和不连续的历史观，这和马克思主义历史发展的有序性和规律性也是大相径庭的。“新历史主义”强调了“历史的文本性”，由客观史观转到了主观史观。“新历史主义”尽管和马克思主义有许多相通之处，但它是一种多元理论的产物，它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义批评相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中。

【】

［1］海登·怀特．评新历史主义·导论［A］．新历史主义与文学批评［C］．北京：北京大学出版社，1993．

新历史范文篇4

[论文关键词]新历史主义文学批评历史文本

新历史主义于1982年登上舞台，斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)在《文类》杂志的一期专刊的前言中，打出“新历史主义”的旗号。它是20世纪80年代西方历史文学转向中最主要的后现代文学批评思潮之一。它把历史的纬度重新运用到文学研究中去。新历史主义认为，“历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本，也是历时与共时统一的文本。”作为一种文本分析形式，新历史主义日益受到关注，它不仅成为一种常见的文学批评方法，也已渗透到了其它学科中去。本文将从以下三个方面进行分析。

一、新历史主义文学批评的产生背景

新历史主义文学批评的产生主要受到了以下两方面的影响：

1．旧历史主义存在严重缺陷，旧历史观被唾弃

传统的历史观把历史看作是一个可供客观认识的领域。历史是独立于研究者、认识者的，也独立于研究手段和工具。如果历史研究者能够在把握历史的过程中排除主观因素，公正地、中性地使用语言工具，就能够发现历史“真相”，获得关于历史的不容置疑的“真理”。基于这种认识，旧历史主义强调社会发展规律存在的可能和必然作用性，并允许作长期的社会预测；把思辨的历史哲学看成是一种模式，利用这种模式可以解释具体真实历史的发展方向问题。

然而这种历史观存在很大缺陷。其一，任何研究活动都存在主体意识的参与，没有纯客观的研究；其二，任何主体的参与，都会或多或少地烙上某时某地的时空意识的印迹，对历史的纯过去性研究亦不存在；其三，历史是一种动态的背景，只有当“历史”成为过去时，通过现今的讲述，才称其为“历史”。

这种总体发展的旧历史观在20世纪初就政治哲学家和形式主义的批判。卡尔·波普尔在《历史主义的贫困》中说：“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程”。

2．形式主义长期独霸，文学批判借“语言学转向”之势解霸

发源于俄国的形式主义批评，是对传统历史主义的颠覆性破坏，是以建立一种新的理论体系打破旧体系完成的。俄国形式主义批评家认为，文学文本是一种语言结构形式，这种结构形式本身具备文本的自足性，文学批评只是对这种自足的文本形式的分析，与文学文本之外的世界无关。形式主义批评就是试图建立一个纯粹的文学文本的世界。与旧历史主义批评相比，形式主义开拓批评了与以内容研究为主的批评对立而互补的思维领域，是文学批评的进步。但是文本的自足性是不可能的，因为文本来源于社会生活、作家思想感情，并非从天而降。形式主义使文艺理论走出“历史”的轨迹，而落人“形式”的迷宫。

所谓“语言学转向”，在理查德-罗蒂看来，就是“使人们对于作为外部世界的‘再现’和‘表征’的语言永远失去了信任”，表现为一种“表征危机”。也就是说，语言已经失去了原来人们共同认可的工具性作用。“语言学转向”可分为三个阶段，两个转向，其顺序为：工具论——中心论——理论模式论。如果使用这一语言发展图式来说明新历史主义文学批评产生的过程的话，则可将旧历史主义看作是语言工具论阶段，将形式主义看作语言中心论阶段，将新历史主义看作语言的理论模式阶段。新历史主义文学批评的产生，是对“语言学转向”思潮在文学批评领域的回应。

二、新历史主义文学批评的几大“新”特点

新历史主义的第一个特点，也是最重要的特点是将文本的写作、阅读以及传播的过程看作是受历史决定并影响历史的文化活动形式，致力于开掘文学文本与其他社会活动、行为和机构之间无比复杂而易变的关系。新历史主义展示了深入文学作品世界的社会存在和文学作品中反映出的社会存在。新历史主义已经超越了传统历史批评研究“是什么”、“怎么样”的实证主义的历史兴趣，而通过分析具体事件与话语关系追问“为什么”了。

新历史主义的第二个特点。因为将文学文本放回到历史语境的解读不可避免的会使批评者主体重新受到“权力话语”的支配和抑制。但是如果批评者自觉意识到自己作为现代阐释者的身份，就能更好地抵制主导意识对自我意识的蚕食，更清醒地洞察权力关系的本相，更彻底地解放被权力压制的文本意义。

新历史主义批评的第三个特点是它是一种具有政治批判性的少数派批评。新历史主义一方面试图尽可能找回文学文本最初创作与消费时的历史境遇，但同时吸收新阐释学的影响，承认自己作为批评者也同作者一样受制于特定历史时代的意识形态，因此自己对文学文本的理解及所选用的文化语境与其说是“发现”的，不如说是自己从具体历史处境出发所作的文本建构，这是由于植人了后现代的批判怀疑精神，新历史主义批评具有高度自觉的主体意识，拒绝与主流意识形态合作，以政治化解读的方式从事文学批评，强调经济和历史语境的重要性，并借鉴了西方马克思主义、福柯哲学、女权主义等理论，是一种集多种理论于一身的“文化诗学”。从另外一方面来说，新历史主义理论来源的多样性也是其有别于其它理论的独特之处。新历史主义是具有“多元主义倾向的文学批评的思想潮流”。关于其理论来源本文下面将有专门论述。

三、新历史主义文学批评的理论基础

新历史主义理论上深受米歇尔·福柯(MicheMFoucauh)的历史观、权力和话语观念的启发，而路易·阿尔都塞(LuisAlthussser)的意识形态理论也曾给予它一定的灵感。

福柯对新历史主义影响巨大。福柯认为，历史事件的产生纷繁复杂，是政治、经济和社会诸种因素交错作用的结果。历史学家在评述历史事件的时候，由于环境的局限，必然带有主观的色彩，很难坚持客观公正、不偏不倚的立场。展示在人们面前的历史，只是以文本形式存在的历史，与文学文本已无本质区别。詹姆逊说，“历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的文本才能接近历史”。在福柯看来，权力不是可以占有或夺取的东西，它牵涉到统治者与被统治者的关系；处于某一权力关系中的双方在不断的斗争当中，但这种斗争很少导致权力关系的毁灭，相反，权力关系的存在依赖于多方的抗拒，分散的抗拒被权力关系运用各种策略所化解，并将其转化为对自己的支持。福柯着重研讨的是不平等和压迫性的权力怎样以人道精神和自动选择的面貌得以大行其道的，并在整个社会产生共识。福柯的权力观念给新历史主义文学批评的启示是：文学文本以及其它文学形式，是建构权力的工具。由于权力的无所不在和坚不可摧，任何抵制行为最终都要失败，文学不但不会推翻权力，反而会在抵制权力的过程中强化权力。

新历史范文篇5

[关键词]新历史主义;社会文化思潮;对比分析

新历史主义的问世,是伴随着当代西方学术界的“文化转向”而出现的“历史转向”。新历史主义作为一种带有后现代主义特征的社会文化思潮,对传统的历史观和历史题材的创作理念产生了十分重要的影响。因此,有必要对这种复杂的社会文化思潮进行宏观辩证的综合分析。

一、一次重要的学术思想转向

新历史主义的基本特征显示出对所谓传统的历史主义和形式主义的双重反拨。新历史主义到现在还是一个没有共同理论纲领的学术流派,是一个还没有得到公认的尚不确定的概念。正因为这样,对新历史主义的解释很不相同。从国别来说,美国学派与英国学派存在着差异。英国学派宣扬的“文化唯物论”虽然处于边缘,但表现出比较强烈的政治文化色彩。美国学派注重对社会文化领域的重建,新历史主义作为后现代主义和后结构主义式微之后的新理论和新批评,表现出强劲的势头。由于不同学者所持历史观念的多样,对新历史主义的解读更是人言人殊。有人认为,“历史”表现为占统治地位的权力关系和权力斗争的叙述。有人主张“历史”是由各种声音讲述的包括处于边缘的势力和人物的权力故事。有人把历史理解为文学文本与社会存在的内部和外部的复杂关系。还有人对新历史主义表示非议和反感,讥讽那些倾心“文化批评垃圾”的“追新族”们妄图通过颠覆伟大的文学经典,借助文学来改造社会,只能是一种“文明的野蛮人”的幻想。

新历史主义的重要代表人物是斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)。1982年,他在《文类》杂志的一期专刊的前言中,打出“新历史主义”的旗号。斯蒂芬·格林布拉特的学术伙伴,还有路易斯·蒙特洛斯、乔纳森·多利莫尔、海登·怀特及查理·勒翰与卡瑞·利伯特等人,他们的理论既有自身的独特性,又具有共同性。海登·怀特通过赋予历史一种想像的诗性结构,从而把历史事实和对历史事实的语言表述混为一谈。他的著作《元历史》、《话语转喻学》、《形式之内容》都越来越明显地把历史诗学化,认为历史是一种语词建构起来的文本,是一种“文学虚构的历史文本”,是一种具有文学性的历史文本,是一种“叙事”的“话语”文本,从而把“史学”变成了“诗学”。后现代主义的历史观认为历史学本质上是一种历史诗学,是一种“语言的虚构”,从根本上否定历史的客观性、真实性、规律性和科学性。随着20世纪80年代“解构批评”向各种解释学的转移,各种解释学的阐释模式,特别是对文学与历史的接受反应理论和阐释理论都在一定程度上融进新历史主义的文化思潮之中。

这是一次历史性的转折。西方文论的主流不再把文学限定在文本自律的狭小圈子里,而是一反过去对政治的厌恶,向历史、政治、种族、性别和意识形态倾斜。形式主义掩盖了理论的社会功能与政治功能,忽略了民族权力和妇女权力问题,遮盖了各阶级之间的矛盾和冲突。新历史主义文学研究的兴趣开始从对文学的“内部”研究转向对文学的“外部”研究,恢复和重新确立文学的历史和社会背景。

较之于形式主义而言,新历史主义表现出很强的学理优势。文学学科的森严壁垒开始被突破,走向开阔的跨学科研究。原先那种只局限于封闭的文本研究的文学观念开始向历史学、社会学、政治学、伦理学、人类学、民族学、精神分析学开放,拓展出多维的研究空间。文学理论的各种跨学科联系互渗、互融、互释、互动,形成阐释的通约性和连贯性。文学自身的审美特性和特殊规律的研究受到冷落,甚至表现出用文化研究排斥文学研究的倾向。文学理论发展的整体趋势走向广义的文化研究和新历史主义文化诗学。

新历史主义与文化研究相结合,表现出强烈的政治倾向性和意识形态性。文学理论转向和侧重文化研究,更加关注意识形态、权力斗争、民族问题、文化特性,从政治视角对被视为不合理的社会制度及其政治思想体系和原则进行批判。新历史主义的文化批判运动带有正负两面性,既抨击了资本主义社会的荒诞和异化现象,同时又抹杀了资本主义社会的进步的历史作用,只强调被压抑形成的“单面人”的痛苦,不承认资本主义和资产阶级的双重性。

新历史主义具有强烈的历史意识形态性。新历史主义通过批评运动激发、调动和利用文学和文化研究的消解性和颠覆性,向主流意识形态进行抗争和挑战,从语言层面达到重写历史、文化史和文学史的目的。但这种带有强烈的意识形态性的文化研究和文化批判往往不尊重历史的客观实在性和客观规律性,从语言文字层面对历史文本的改写同样带有明显的正负两面性,有的把被误读和漏读了的历史正过来和补上去,有的则把本来是正读和正写了的历史随意加以歪曲和颠倒。

新历史主义通过建立文本与历史的整体联系,从文化研究的视域对历史进行整体审视。新历史主义打破语言符号和形式结构的牢笼,克服文本主义和形式主义的非历史化的倾向,重新探讨文学与历史的关系。但是这种整体透视往往流于表层化和平面化,忽略、遮蔽或消解了主要的社会历史结构中的基本的、首要的和主导的方面和过程。新历史主义面对历史语境,重新解读文学作品的意义,作为对文本中心主义文论学理系统的反拨和矫正,成为一种既不同于传统的历史主义,也不同于形式主义的新的文学观念和批评方法。正因为如此,新历史主义往往遭到来自各式各样的历史主义文论学理系统和各式各样的形式主义文论学理系统的双向夹击。

二、新历史主义的基本理论

怎样理解历史,怎样理解历史与当代的关系?研究历史不是最终目的。人们多半不是为了研究历史而研究历史,总是想通过研究历史而有助于当代历史的正常的健康的发展。历史只不过是今天的过去时,而今天只不过是历史的现在时。当代只不过是历史的延续、活化和不断生成。克罗齐说,一切历史都是当代史。黑格尔指出,一切历史都具有当代性。久远而厚重的历史积淀着丰富而宝贵的人类的族群经验和集体智慧。人们为了求得现实的诗意的生存和祈盼美好的未来,总会以史为师,向历史老人请教,或以古鉴今,或借古喻今,或借古讽今。为了解决现实生活中的某些重大的社会问题和人生问题,人们往往发掘历史资源,利用古人的思想、服装和语言,演出当代历史的新活剧。人们对历史的理解历来是带有双重性的,或者说成是历史事实,或者说成是历史故事。被称为历史学之父的古希腊的希罗多德认为,历史是指真实发生的故事,从追求历史真实出发,形成历史科学;从叙述历史故事出发,可以诉诸文学的虚构和想像。从根源上说,靠文学的虚构、想像和叙述的历史故事,实质上是从真实发生的历史事实中派生和演绎出来的,不应当随心所欲地用文学的虚构、想像和叙述遮盖、改变和取代真实发生的历史事实。这里产生了一些重要的理论问题和实践问题,即历史的思性和诗性、历史的科学性与文学性、历史真实与艺术真实的关系问题。

为了解决上述一些重大的理论问题和实践问题,西方学者提出了一种互文性(intertextuality)的理论。俄国学者巴赫金的诗学所提出的复调理论、对话理论已经包含有互文性的因子。比较系统地倡导互文性理论的,当推法国女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃。她的《符号学》论述了文本与文本之间的通约性,认为不同的文本都可以作为对方的镜子,相互嵌入和相互映照,彼此相互吸收、相互转化,形成一个从历时态和共时态两个维度向文本不断生成的开放网络。互文性理论开始主要表现为一种关于文学文本的阐释理论。值得注意的是,当这种互文性理论渗透到文化研究领域,特别是进入到新历史主义批评中,已经从文学文本与文学文本之间的互文性转换为文学文本与历史文本之间的互文性。互文性理论向历史领域的进军,虽然为文学和文化研究打开了更加宏阔的学术视野,但由于新历史主义文化批评中把互文性理论的重心转移到文学文本与历史背景和文化语境的关系上,这种超越使互文性理论不可避免地产生文学和历史的界限的混淆,引发出新历史主义的一句名言:“文本的历史性和历史的文本性”[1]。新历史主义强调着眼于当代视野,泛用文学文本与历史文本和历史语境之间的互文性的双向指涉,来解释过去的历史文本,进而将文学文本重构为历史客体。以海登·怀特为代表的新历史主义者随意把文学性的概念加以泛化和强化,把“文学性”从狭义的文学的“文学性”,包容和放大为历史的“文学性”,使赋予文学性的历史叙事变成了对历史的文本建构,靠语言层面的虚构和想像发挥建构功能,实现历史领域中的自我塑造。

新历史主义实质上是一种文本历史主义,是一种与历史发生虚构、想像或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义,是一种带有明显的批判性、消解性和颠覆性特征的后现代主义的历史主义。某些新历史主义者认为,历史的客观性、真实性和规律性是不存在的。所谓历史的“本来面目”只不过是作者的历史观念的自我塑造的产物,只不过是意识形态对尘封的僵死的史料进行选择、编织、阐释和重塑的结果。正像海登·怀特所认为的那样,所有的历史不过都是“关于历史的文本”,而所有的历史文本不过都是一种“修辞想像”。历史只存在于具有文学性的历史文本之中。“历史是一个延伸的文本,文本是一段压缩的历史。历史和文本构成生活世界的一个隐喻。文本是历史的文本,也是历时与共时统一的文本。”[2]后结构主义的领军人物德里达断言:“文本之外无他物。”詹姆逊认为,“历史只有以文本的形式才能接近我们,换言之,我们只有通过预先的文本才能接近历史”。[3]全部社会历史不是存在于文本之外,相反,全部社会历史都内置于文本的结构中。福柯作为一个反历史的历史学家公然宣称,他书写历史(文本)正是为了消灭历史(存在)。以威廉斯为代表的“文化唯物论”(culturalmaterialism)强调应当优先考虑社会结构的文化层面,为了反对文本自律论,提出必须修正马克思的“历史唯物论”。福山关于“历史的终结”的理论,使人们陷入迷茫的困惑与哀思。哲学家卡尔·波普尔的论文《历史主义的贫困》公然反对马克思主义的历史决定论。他认为历史是开放的,从来没有什么必然的结果。这位哲学家对历史发展过程中的各种因素相互纠结、交互作用的阐释对我们理解历史存在和历史发展过程中的极端的复杂性和出乎意料的曲折性、歧义性、偶然性具有一定的思想启示,但他拒斥历史发展的总体规律,反对归根结底意义上的历史决定作用,显然是不正确的。有人据此把历史唯物主义简化为线性的发展观,这同样是不符合马克思主义历史理论的精神实质和本来意义的。

新历史主义作为对形式主义文论的反叛,同时又吸取和利用了形式主义文论所重视的语言符号的编码功能,从总的思想意向上强调文本与历史的互文性联系,使文学重返历史,拓展和开掘了语言结构和历史结构的想像性和虚构性关系,在一定程度上折射出文本的历史精神。新历史主义与后现代主义和文化研究、文化批评相结合,表现出比较强烈的政治倾向性和意识形态性,宣扬文学的解构功能和批判精神,客观上有助于启发人们从政治视域观察历史和现实,有助于培育大众对不合理的体制和思想的批判精神和变革意识。但是,新历史主义的各种观念存在着共同的理论误区

·关于互文性的理论

新历史主义的互文性理论从文学文本之间的互文性转移到文学文本与历史文本之间的互文性,强调文学的历史性和历史的文学性。

首先需要指出,文学与文学之间、文学与历史之间,不能完全概括为互文性的关系,不同形式的文本之间的关系除具有相似性和通约性外,还存在着差异性和矛盾性。况且,这种文学与历史之间的互文性关系,只是想像性和虚构性的关系。文学与历史之间的互文性关系,是以把历史变成文字文本为前提的,换言之,文学与历史之间的互文性关系所指涉的不是文学与客观真实存在的历史事实的关系,而是文学与以文本形式呈现出来的历史的关系。新历史主义所宣扬的互文性理论好像是一个魔毯,把历史变成了文本,把史实变成了史书,把历史内容变成了文本的语言结构,把历史的客观存在变成了历史故事,变成了对历史存在的主观叙述,变成了从政治和意识形态视域通过对文字记载的历史文本的解读和阐释,再对真实存在的历史事件、人物和过程进行消解、改写和重塑。这种通过语言结构和文本形式搭台上演的互文性的魔术制造了一种披着学术外衣的障眼法,掩盖和遮蔽了一个最基本的事实,即历史本身的客观存在。不论怎样施展文学的想像、虚构和语言符号的解构功能,都没有进入文本之中或文本之外的作为第一性的历史存在,不管新历史主义者如何解读、阐释、改写和重塑历史的文本形式,并不意味着对真实存在的历史事实、历史过程和历史规律有什么实质性的改变。故意混淆历史和文本的界限,用历史的文本形式来冒充、取代和偷换历史,正是带有后现代主义特征的新历史主义文本理论的症结所在。

所谓“文本之外无他物”的论断,所谓“历史只是一种修辞想像”的论断,所谓“历史是一个延伸的文本,文本是一段压缩的历史”的论断,所谓“历史和文本构成生活世界的一个隐喻”的论断,所谓“历史只有以文本的形式才能接近我们”的论断,都是把活生生真实存在的历史变成文学虚构、语言隐喻和修辞想像,再置放于文本中,创造出文本中的历史。某些富有浪漫情怀的新历史主义和后现代主义的学者们以为,通过重写历史文本,可以实现对历史本身特别是对社会政治体制的改造。这只不过是天真的幻想。历史学家可以篡改对历史的文本记载和文本叙述,但历史作为一种过去了的遗存,只能消失在学者们头脑的思维中和想像里,客观上是无法被消灭的。有的学者,如美国的理查·勒翰已经觉察到新历史主义的“理论局限”。他清醒地意识到事实上要消解历史是很困难的。因为“历史模式”是人类了解事物、洞悉本质、阅读文本所必不可少的思维向度,丧失了历史意识,对外部的把握将陷入混乱和分裂状态,从而丧失对历史的清晰认识。

需要进一步指出的是,历史的文本形式并不限于文字的文本形式,此外还有文物、器物的文本形式和制度、体制的文本形式。制度、体制的文本形式历史地延续和积淀下来,不会凭借对历史的文字文本的解读而被轻松地加以消解和颠覆。至于通过历史的文字文本对历史的文物、器物文本的改写几乎是不可能的,相反,新文物和新器物的发现却是重塑和改变历史的文字文本形式的权威性依据。面对新的历史发现,以往既定的对历史的文字记载和语言叙述是苍白无力的。事实胜于雄辩。从这个意义上说,新发现的历史事实,更有资格充当改写历史文本的角色,而新历史主义和后现代主义的文本游戏会陷入十分狼狈和尴尬的境地。

2·从历史的客观规律性和意识形态性的关系看

新历史主义凸显了历史文本的意识形态性和政治倾向性。对这个问题的强调是有意义的。特别是官方的正史的书记官们往往受当权者的权力和利益的驱动,对历史的人物、事件和过程往往进行偏私的甚至歪曲的描写,使历史的文本形式和历史事实本身出现悖立和反差。权力和利益对左右人们的历史行为的深层动机是不可低估的。马克思曾说:“这种利益是如此强大有力,以至顺利地征服了马拉的笔、恐怖党的断头台、拿破仑的剑,以及教会的十字架和波旁王朝的纯血统。”[4]因此,充分考虑到权力、利益、意识形态性和政治倾向性对书写或改写历史的作用,对正确地对待历史是颇有助益的。但是,无论个人和集团的历史行为怎样富有政治倾向和意识形态诉求,至少不可能完全违背历史发展的总体规律,相反,往往是由于他们的利益和愿望大体上适应世道人心,才能获得预期的目的。代表历史发展方向的先进阶级、势力和集团的权力、利益、政治倾向性和意识形态性,往往表现出与历史发展的客观规律性的统一性和一致性。

3·从历史发展的客观规律性和人的主观能动性的关系看

带有后现代主义特征的新历史主义强调通过文学与历史的互文性,主张主体向历史的介入,主体对历史的干预和主体对历史的改写。这里表现出几种情况:第一,对已经过去了的历史事实来说,主体只能正视它的存在,对尚无认知、未曾相识的对象,根本无法寻觅和建构文学与历史的互文性关系,也无从对对象施展主体的虚构能力和想像能力,进行隐喻性的指涉,从事阐释、改写和重塑;第二,对从事历史活动的人们来说,只有主体的主观能动性遵从和驾驭历史的客观规律性,才能达到自身的目的性;第三,书写主体对历史题材的描述,应当尽可能地忠于历史真实,切忌随意把历史主体化、人性化、道德化、情感化和意志化;第四,面对用语言形式符号书写的历史文本来说,作为解读和阐释主体的主观能动性表现为可以按照自己的理解进行再书写和再创造,也一定会流露出自己的爱憎好恶的情感态度,关键在于是否采取严肃的科学态度和正确的价值标准。

4·从历史和历史文本的共时态和历时态的关系看

时间和空间是事物存在的形式,无空间的时间和无时间的空间都是不可思议的。把空间时间化和把时间空间化也是不妥当的。带有后现代主义特征的新历史主义通过把时间空间化,忽略不同的国家、民族和地域在经济、政治和文化诸多方面发展的不平衡性,随意拼贴、编织和解构历史,而不再注重历史事实本身的多样性和异质性,只注重作品所隐含的意义生发和意义结构,便于进行文本与文本之间的所谓“虚构的虚构”。这种文本主义的历史观通过强调结构的非中心范式和共时性观念,消解历史的深度和意义,注重文本的互相指涉的“互文性”关系,从而割断历史的连续性,将历史转化成一种共同的话语模式,生发出一种逻辑的普遍性意义。用共时性取代历时性,用平面性取代深度感,用破碎感取代连续性,用隐喻性取代真实性,采取蒙太奇手法随意虚构、编织和重塑历史,令人无所适从。这种把时间空间化的历史,使历史变成了非历史化的历史。这种共时态的历史,使不同历史阶段的不同历史事实的真正意义遭到颠覆和瓦解,引发出一种由主观决定历史意义的倾向。

历史的时间是不能回溯和倒流的。真理是具体的。不考虑时间的历史叙事,必然会导致对历史文本和文学文本的解读和阐释的错位与谬误。历史原则和历史标准是权衡和评判文艺作品的重要尺度。任何事物都存在于特定的时代环境和历史语境中。对叙述对象的认知判断和价值评估只有放到具体的历史条件下、历史范围内和历史过程中,才能作出恰当的理解和把握。不能用过去的眼光解读今天的创作,也不能用现在的视野评析历史上的文学现象。

20世纪80~90年代掀起的“重写文学史”的运动虽然从总体上看是有意义、有成果的,但在一定程度上受到了新历史主义社会文化思潮的影响。由于历史使命的不同和主流意识形态的差异,对鲁迅、茅盾和沈从文、林语堂的评价自然会呈现出较大的差别。20世纪初期,中国的新文化运动方兴未艾,民族民主解放运动风起云涌,启蒙救亡运动成为主流,鲁迅和茅盾成为新文化运动的旗手和主将,倡导审美和休闲的沈从文和林语堂自然不可能位居显赫。新中国成立后,随着时代变迁和历史转折,人们的审美趣味日趋丰富多样。在这种历史条件和文化背景下,学界开始重视沈从文和林语堂,把他们以凸显审美特性见长的作品作为一种文学样式加以肯定和赞扬,是完全正常的。但是,不应当通过抬高沈从文和林语堂而贬抑鲁迅和茅盾,甚至讥讽鲁迅和茅盾“落个死后寂寞”。这正是把中国现当代文学史空间加以共时化所造成的误识。

三、新历史主义和历史唯物主义

马克思主义的历史唯物主义仍然具有学理的先进性和蓬勃的生命力。尤其是恩格斯晚年推进和发展了历史唯物主义的基本原理,提出了历史结构和历史进程的“基础论”、“主导论”和“合力论”的辩证统一的思想。马克思主义的历史唯物主义强调历史规律、历史结构、历史条件、历史范围、历史过程对历史事物的解释的有效性,同时注重具体的时间、空间、态势和内外部关系对历史事物的存在和发展的制衡和影响。

历史唯物主义的观点决定了对当代中国历史结构和国情定位的认识,以及当代中国人文知识分子的历史使命和文化身分认同。对作为发展中国家的中国来说,光明美好的前景正在向中国人民招手,一切富有历史使命感和社会责任感的思想家和艺术家,应当通过自己的创造性的精神劳动,促进当代中国的现代化的历史进程,推动社会的全面进步和人的全面发展,以利于实现中华民族的伟大复兴。

西方学者福山等人宣扬“历史终结论”,卡尔·波普尔等人宣扬“历史贫困论”,并用来反对马克思主义的“历史决定论”,表现出对历史的冷漠和失望。他们的观点其实是没有根据和没有说服力的。历史不会终结,它永远不会停下前进的脚步;历史不是贫困的,它是丰富多彩的。只有伤害人的历史才是冷酷的,而有益于人的历史却是温暖的。从根本上说,马克思主义的历史决定论原理是反不掉的。我们注意到,即便是当代西方一些著名的反对马克思主义的历史决定论的学者,同时也正在被另外一种形态的历史决定论牵着鼻子走。纵令像詹姆逊这样的著名学者也在鼓吹“全球化”背景下的一体化和同质化。全球化运动通过强势的政治、经济、文化引导着历史发展的新航向,把世界各国打造成“电子村落”,利用和平手段,制造出“全球一家”和“世界大同”的美丽幻象。这是一种可称为“全球化”新品牌的历史决定论。本来是反对马克思主义历史决定论的思想家,又在顺从和崇奉“全球化”的历史决定论。这是一个值得深思和研究的文化现象。

应当对各式各样的历史观念进行鉴别和分析,同时吸收其中合理的内核。那些悲观绝望的虚无主义的历史观念是不可取的,多元主义和相对主义的历史观念可能会消解主流的或主导的历史观念,甚至会流于平面化、无深度和浅层次,但对克服线性的历史观念是有启发的。带有后现代主义特征的新历史主义的历史观念具有明显的双重性,既可能产生怀疑一切和随意解构和颠覆历史的倾向,同时又往往消解了那些应当消解、改写了那些应当改写和重塑了那些应当重塑的历史事件和历史人物。

要坚持和发展马克思主义的历史唯物主义的总体构架和精神实质,同时承接现当代各种历史理论的合理内核,吸引人们去关注那些曾经被忽略、被轻视和被遗忘的历史因素,以利于进一步丰富、深化和发展马克思主义的历史唯物主义的基本原理。即便是高喊颠覆马克思主义的历史唯物主义的历史理论,特别是像带有后现代主义特征的新历史主义这样一些有代表性的社会文化思潮和学术话语,尽管带有非历史化的倾向,但对扩展人们的历史理论思维,打开人们的历史视野是有益的,为全面、完整地理解历史真实、历史结构、历史过程和历史发展规律提供了重要的参照系统。如强调正史时,适当地重视野史;表现大历史和对大历史进行宏大叙事时,不应忽视小历史和对小历史的微小叙事;坚持历史的决定因素时,要考虑到历史的中介因素;凸显历史的必然性时,应关注历史的偶然性;描写历史的中心领域、主导性、同质性和历史过程中的正面因素时,要努力发掘和表现历史的边缘地带、异质性和历史过程中的负面因素,把这些显示历史结构和历史过程的各种因素视为合理的可资借鉴的思想资料,运用辩证思维的方式加以整合创新,有利于建构一种开放而又科学的历史观念。

马克思主义的历史唯物主义特别强调社会实践的观点,实质上可以表述为“实践唯物主义”,认为只有用先进思想组织起来的处于自觉状态的群体的实践力量,才是推动历史前进、实现社会全面进步和人的全面发展的决定性因素。因此,作为“实践唯物主义”的历史唯物主义尤其强调作为历史主体的人民群众的历史的主动性、能动性和创造性;同时,重视个别的历史人物的历史地位和历史作用。

我们注意到,西方现当代的历史理论往往表现出从不同的视域和以不同的方式否定历史的精神意向。由于战争、资本、物质、科技、权力的无比强大的力量对人的压抑,表现出敬畏历史、躲避历史,或诅咒历史、厌恶历史,或表现出对历史前途感到迷茫和恐惧,表现出悲观主义、虚无主义的倾向。与此相适应,西方的人学理论也多半表现出带有非理性主义特征的极端的个体化、主体化、内向化、软弱化和幻想化的特征,表现出作为主体的人不能自立和自助的状态,既不能驾驭自己的前途,也不能掌握历史的命运,或者祈求建构一个虚假的精神家园,使自己的被压抑的受伤的灵魂得到安顿和憩息。他们编织出诸如各种空想社会主义、理想国、世外桃源、温柔之乡、审美乌托邦,乃至文化批判、文本解构、语言词句革命、充满浪漫情怀的诗学幻想的美丽花环,以供自慰或自恋之精神需要。

历史与人的关系的实质,归根结底表现为历史关系和社会关系中的人们之间的内部关系,即表现为占有强大的资本、财产、物质、科技、信息、权力的人们对另外一些作为非占有者的人们的压迫和支配关系。物与物的关系掩盖着、表现着、转化为人与人的关系,成为通过历史或历史地表现为人与人的关系。当历史压抑人时,人应当改变历史,即改变上述那些方面的占有关系和分配关系;当历史有益于人,可以给人带来与历史进步相适应的自由、幸福和解放时,人应当跟着历史老人的脚步走。必须反对一切倒退的企图,抛弃一切用幻想和思辨方式解决历史问题的方剂,不要迷信一切非实践的批判活动的功能。要十分清醒地认识到,一切思想的、舆论的、语言的、文本的、文化的,所有这些诉诸或停留在精神层面的批判,都不意味着会对人类历史和人的现实的生态和命运发生什么实质性的改变。马克思主义认为,哲学的任务不在于说明世界,而在于改造世界。一切形式的批判,都不能取代对世界的具有物质力量的实践批判!

[参考文献]

[1]格林布拉特,古恩主编.重新划界[M].纽约:美国现代语言协会,1992.410.

[2]朱立元主编.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,1997.396.

[3]詹姆逊.政治无意识[M].北京:中国社会科学出版社,1999.70.

[4]马克思恩格斯全集(第2卷)[M].北京:人民出版社,1957.103.

AnAnalysisofNewHistoricismTrendofThoughtinLiteratureandArt

新历史范文篇6

【关键词】新历史主义/马克思主义/后结构主义/文化诗学/塑造/流通

【正文】

“新历史主义”（NewHistorism）作为一个批评流派获得正式命名是在20世纪80年代初的美国。1982年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）为《文类》（Genre）杂志的文艺复兴研究专刊号编选一组论文，并撰写导言，称这些论文体现了一种“新历史主义”的倾向。从此“新历史主义”很快被广泛地接受和使用。“新历史主义”可以说是一种“自下而上”的批评流派，即在具体的批评操作之前，文学批评家之间并没有一个明确而完备的理论框架作为他们共同的批评支点，在批评操作上也显出方法的多样性，而不象“新批评”那样逐渐定型化和程式化。到目前为止，对“新历史主义”的研究和理论界定已使其相对清晰，但“新历史主义”仍然是一个弹性较大的文学批评流派，甚至一些被看作是新历史主义者的人也不承认自己的文学批评是新历史主义的。

“新历史主义”作为一个批评流派肯定有其不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。20世纪的文学批评可以粗略地分为历史主义的和非历史主义的两种。历史主义的文学批评强调文学是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对文学的理解依赖于对产生它的整个“大语境”的理解，这种批评倾向一直不绝如缕；非历史主义的文学批评则隔断文学与作者、读者和它所反映的世界的确切关系，抓住文学的语言特性展开其理论和批评实践。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义，它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。它企图把马克思主义和现代的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（HaydenWhite）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”［1］（P98）

“新历史主义”的批评实绩主要表现于对文艺复兴时代文学的批评研究上，这和它的近亲英国的“文化唯物主义”（CultureMaterialism）显出了相同的批评偏向。作为“新历史主义”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文艺复兴研究领域，他长于个案和具体的文体分析，这种个案分析不同于俄国形式主义、英美新批评那样的“内在”批评，而始终依托于他所重建起来的历史、文化的“大语境”上，因此是一种“外在”批评。他是如何在批评实践中重建历史文化语境的呢？他这种重建的努力与旧历史主义文学批评、马克思主义的文学批评又有哪些不同呢？

一、重建历史、文化语境的尝试

（一）重建历史文化语境：“文化诗学”的原则和策略。虽然对“新历史主义”这一称呼格林布拉特自己都不太满意，但用它来概括这一流派的总体理论倾向还是恰切的，它点明了其对马克思主义和后结构主义的兼容性。其批评策略可称为是一种“文化诗学”（culturepoetics），这种“文化诗学”强调历史文化语境的重建，强调文学与其语境之间的相互塑造。格林布拉特将文学始终作为文化和历史语境的一部分，一反各种非历史主义批评把文学艺术作品看作是与社会生活无关的实体、看作是语言游戏等观念，强调文艺与社会机制和实践的联系，这体现在他的文艺复兴研究中。概括来说，他的“文化诗学”有以下三个主要的原则：第一，将文学始终作为文化符号系统的一部分，“它的中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者之间的联系”［2］；第二，在对文学艺术和社会关系的认识上，认为文学文本与社会存在是相互渗透的，文学阐释要对“社会存在之于文学的影响以及文学文本中的社会存在实行双向调查”［2］。第三，批评者必须意识到自己的阐释者地位：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应该进一步扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”［2］这显然是对读者反应批评和阐释学理论的吸收，也是“新历史主义”与旧历史主义不同的重要表现，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一是前者在方法上的自觉意识。”［2］总体来看，这三条原则是互相联系的：第一条原则划清了它和非历史主义批评的界限；第二原则强调文学和社会生活“互相渗透”的关系，这是新历史主义不同于非历史主义，也不同于旧历史主义和马克思主义的文学观念的地方；新历史主义是一种批评理论和方法，而任何批评都是批评者依据自己所处的文化语境的批评，任何阐释者都不可能完全回到历史的语境中，因而没有绝对客观的批评，新历史主义也是阐释者主体站在现代语境中努力去重建历史语境的一种批评。这种重建的策略都有哪些呢？“文化诗学”的策略主要如下：

首先，“办法是不断地返回个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”［2］。这里所说的“共鸣性的文本”就是与要阐释的文学文本诞生于同一时代文化氛围中的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事之类。“文化诗学”希图通过这些“共鸣性的文本”重新抵近过去时代文化精神中不为人知的一面。这也可称为是一种“互文性”研究，正如路易·孟酬士（LouisMontrose）所揭示的：“事实上，这种研究力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性文本去替代那种自主的文学历史中的历时性文本……”［1］（P95）在《文艺复兴的自我塑造》中关于莫尔的一章分析了霍尔拜因（Holbein）的一幅题为“大使”的画。这幅画的特别之处是它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行家认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个变形骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅图画中存在着两个相互矛盾又相互抵消的画面，因为你想看清楚其中的任何一个，你都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于事实的明白无误的确认，能够对我们通常把握事实时的真实概念提出质疑。那么这幅画又与莫尔有什么关系呢？格林布拉特认为我们从霍尔拜因的画中得到启发，有助于我们认识莫尔文字艺术的丰富内涵。与这幅画一样，莫尔的《乌托邦》在同一语言文字层面上，也包含着两个不同的世界，乌托邦既是英格兰的写照，又与英格兰迥然有别。全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的两个世界。格林布拉特指出：“在几乎所有的作品中，莫尔一次又一次地扰乱人们对现实的感受，质疑衡量和再现（现实）的工具，展示其视域中的盲点。”［3］（P24）

这样的分析可疑之处甚多，霍尔拜因的“大使”作于1533年，即莫尔被处死的前两年，莫尔看到这幅画的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所说的那样产生“共鸣”吗？显然格林布拉特也清楚这些，他只是强调共同的“文化兴奋”可以在不同的文化细胞上体现出来，他丝毫不注重历时的事实上的因果性，“大使”与《乌托邦》的空间感应是通过无形的文化网络来实现的。我们看到，“文化诗学”的这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩。这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化为几个“文本”，海登·怀特评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义上的简化：它首先把‘社会’置于一种‘文化’功能的地位，然后又进一步将‘文化’置于‘文本’的地位。”［1］（P95）这也充分体现了“文化诗学”的第三条原则，任何阐释都只是可能阐释的一种。

其次，受福柯的历史考古学影响，格林布拉特的“文化诗学”实践十分强调对边缘性和被压抑的一些历史文化因素的挖掘，拾掇一些文化残片来重构一种阐释所需的语境。这与第一种文化策略没有太大的不同，只是更显出他的“文化整体观”，每一个最细微的文化神经末梢都可能被拿来作为对莎士比亚的解读参照。他在《莎士比亚的协商》的《虚构与摩擦》一章中对莎士比亚的《第十二夜》中薇奥拉女扮男妆的情节作了分析，他取来了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田（Montalgne）记载下来的见闻，一个姑娘女扮男妆与另一个姑娘结了婚，但被判绞刑，罪名是“用非法手段来弥补自己的性别缺陷”。另一则轶事出自法国医生雅克·杜弗尔的专著《两性人》，一个名叫玛丽的女子与一个寡妇同床共枕，彼此相爱，玛丽告诉她自己本是男人，于是改名为马伦，两人为获得公众的承认而准备结婚。政府将二人逮捕，认为马伦并非男子，将处火刑。马伦上诉，医生做检查后裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期的一种文化观点：每个人身上都同时具有女性和男性的因素，哪种因素占主导地位将最终决定一个人的性别，如果二者难以区分高下就成了双性人。这种观念的后果之一就是社会上产生了广泛的对性改变这可能性的兴趣。这种性改变经常是从女性变为男性，这意味着从缺陷变到完满。［4］（P66～93）《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男妆所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作了男子爱上，而她爱的公爵对她的爱一无所知，一直痴心地追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中。

（二）重建什么样的历史：“新历史主义”与马克思主义的区别。通过以上对格林布拉特“文化诗学”的考察，我们发现“新历史主义”虽然坚持了一种信念，即：只有回到历史语境中，才能阐释诞生此语境中的文学。但在对历史和历史语境的理解上却出现了很大的差异。让我们对旧历史主义和经典马克思主义的文学批评稍作回顾：旧历史主义的文学批评以19世纪的丹纳为代表，他受达尔文进化论、黑格尔历史与逻辑统一的客观唯心论以及孔德的实证主义的影响，提出了他的著名的决定文学艺术的三要素说，即种族、环境和时代将决定文学艺术的创作风格和面貌。相应于此，他要重建的历史就是三者的综合体，将其作为对文学做出合理阐释的背景，而且他相信这种历史和背景是客观和稳固的；经典马克思主义的批评则将文学艺术作为离经济基础较远的意识形态，除受经济基础的最终制约外，更直接地受到上层建筑中其他意识形态的影响，同时文学艺术的发展有相当的自主性。经典马克思主义的批评和由之而发展出的社会历史学的批评，将文学作为整个社会历史的产物，他们要重建的作为文学背景的“历史”不外是社会生产力与生产关系的状况、作家的阶级立场、思想状况、审美趣味等。而新历史主义回归的“历史”，如我们已经看到的，并不是纯然背景性的从经济到政治，从自然到人文这样十分宏阔的“历史”，而是靠一些文化碎片构筑起来的偏重精神文化性的“历史”，这种历史带有很强的主观性。这样，“新历史主义”的历史观由一种客观史观转到了主观史观。客观史观认为存在客观的历史，相信历史记载的真实性。而主观史观则认为所有过去发生的“客观事件”只是一堆历史原材料，而我们所接触的历史全是被叙述过的，而任何一种叙述都不会是中性的，必然带上叙述者的主体色彩，甚至受到他所使用语言的控制，纯粹客观的历史是不存在的，表述即扭曲。克罗齐的“一切历史都是当代史”的命题已经有了主观史观的影子，他说：“人类真正需要的是在想象中重建过去，并从现在去重想过去，而不是使自己脱离现在，回到已死的过去。”［5］（P220）就是说一种当代立场必然体现在历史叙述当中。

新历史主义继承和发展了这种主观史观，著名的新历史主义者海登·怀特极力强调“历史的文本化”，从语言层面分析了历史叙述和文学叙述的同质性，强调了“历史叙述”的“叙述”是如何左右历史的呈现的。在海登·怀特看来，历史事件作为原材料，是杂乱的、中性的、没有意义色彩的，过去的事实也并不都是历史事件，像某个小人物死了，我们今天早上没有吃饭之类根本没有历史意义。所有的“事实”在未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家用特殊的“情节结构”对历史事件进行编码后，历史才有了生命。怀特说：“历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须借助科林伍德所说的‘建构的想象力’……”［6］怀特和科林伍德的区别在于科林伍德认为历史事件本身隐含着故事结构，而怀特则认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样，“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等”［7］（P163）以使其变成故事。这样，“多数历史片段可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同理解和赋予事件不同的意义”。［7］（P163）

对“新历史主义”这种带有后结构主义色彩的历史观，塞尔登和威迪逊有一个比较简洁的概括：

1.“历史”一词有两个含义：a．过去发生的事件；b．讲述关于过去的事件。后结构主义清楚地表明历史总是“叙述”的，因此，第一种意义是不可靠的，历史从来不会以纯粹的形式给予我们，而总是以“表述”的形式出现。后结构主义之后，历史文本化了。

2.各历史时期并不是统一体，并没有单一的“大历史”（History），而只有不连续的“小历史”（histories）。没有单一的伊丽莎白时代的世界观，统一而和谐的文化观念是一个加在历史上的神话，统治阶级出于自己的利益对其进行了宣传。

3.历史学家不能再声称他们对历史的研究是超然和客观的了。我们不能超越自己的历史情境。“过去”并不是与我们照面的物理客体一样的东西，而是我们从已写成的各种文本中建构起来的，我们按照我们自己特殊的历史关怀去理解这些文本。

4.文学和历史的关系必须被重新思考。没有一个稳固的“历史”能被看作是文学出现的“背景”（background），所有的历史都是“前景”（foreground）。“历史”经常是一个讲述过的问题，用其他的文本作为互文本。律师、畅销书作家、神学家、科学家和历史学家所写的非文学文本不应被看作是另一个序列。文学作品不应被看作是“人类精神”庄严和超验的表达，而是看作处身于其他文本中的一种。我们现在不能接受“伟大作者们”的特异的“内在”世界是置于“外部”世界的一般历史背景上的。［8］（P162～163）

这样，“新历史主义”虽然像马克思主义一样坚持回到历史，但这种历史不再是以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种涵括甚广的“文化性”历史。在强调“文本的历史性”的同时却深入地挖掘了“历史的文本性”，显出与马克思主义的若干相似与差异。“新历史主义”与马克思主义更为相通之处体现在它们对文学的历史作用的强调上。

二、文学与历史的相互塑造

马克思主义的经济基础、上层建筑学说是与文学批评有直接关系的理论。我们知道，经典马克思主义去掉了黑格尔的作为超验存在的“绝对理念”，保留了他的辩证法，并第一次阐述了生产力和生产关系的矛盾运动所形成的经济基础将决定政治、宗教、艺术等上层建筑样式，但他们并不否认作为上层建筑的意识形态的独立自主性，及其对历史的干预作用。与经典马克思主义的这种理论相比，以丹纳为代表的旧历史主义批评则是一种决定论式批评，在《英国文学史》序言中丹纳说文学并非“仅仅是想象力的游戏”或“一个发热的头脑在与世隔绝的状态中捉摸不定的冲动”，在《艺术哲学》中他认为艺术品也决不是“偶然的产物”或“是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的”［6］（序言），就是说文学和艺术决不是孤立的，而是由它们之外的环境、种族和时代等各种因素决定的。这种分析表现出强烈的因果意识和对于规律的信奉。但他忽略了文学艺术与个人天才创造的密切关系，对文学艺术本身对历史的介入和塑造也缺乏阐述。而恰恰在这一点上，“新历史主义”显出与旧历史主义的不同，它很好地强调了文学与历史的相互塑造作用，这也正是它与马克思主义的相通之处。（公务员之家版权所有）

（一）文学的文化功能：流通（circulation）和塑造（fashioningshape）。在《通向一种文化诗学》的演讲中，格林布拉特将话语（材料、小说、戏剧、现实）之间的转换称为话语的流通（circulation），话语在流通中通过“协商”（negotiation）机制而确立审美性话语。在他看来文学艺术及其产生于其中的社会文化环境都不是固定的，这一思想更集中地体现在他的代表性著作《文艺复兴的自我塑造》（1980）中。在书中他提供给我们的是对六位作家（莫尔、廷德尔、韦阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚）及其作品的不同于传统的新的阐释，他将阐释的重点放在了对作者本人和作品人物（如莎士比亚的奥赛罗，马洛的《帖木尔大帝》中的帖木尔）的“自我”形成的分析上。他的中心观点是：每个自我都是历史合力的产物。而这一观点与马克思主义的相通性不言而喻，马克思主义坚持认为具体的人都是历史的、社会的人。

“新历史主义”在马克思主义之后，一反精神分析等流派把人性抽象化的做法，重新强调人是历史的、具体的存在。格林布拉特曾引人类学家格尔茨的话说“不存在什么独立于文化之外的所谓人性”，在他看来，人通常是对个人怀有敌意的历史合力的产物。但“新历史主义”又不同于传统的马克思主义，它所强调的历史合力主要是指具体的“文化”力量，并且吸收了福柯的“权力话语”理论中权威话语通过对异己进行排斥、压抑以确立自己的论点。格林布拉特由此提出了统辖“自我塑造”的不同模式的一些一致性条件，如：“这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。……自我塑造是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才得以获得的。而这种带有威胁性的他者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、基督之敌——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。”［3］（P9）

“自我塑造”是一个自我与外力复杂互动的过程，互有征服，又互有屈从。“自我”是文化的产物、历史的产物，同时“自我”也参与了“文化”和“历史”的建构。根据福柯的“微观权力物理学”，权力关系渗透到了社会的各个层面。文化作为权力网络的一部分，通过风俗、习惯法、传统等对个人进行摄控，个人一方面受到这种摄控，另一方面则有做出反应的主体能动性。而文学作为语言形式恰好反映了个人与控制自己的权力话语之间的互动关系。文学首先是一定时期的“话语权力”播散的形式和结果，格林布拉特同时还强调文学的“流通”作用，这就是它不仅是整个文化精神和“权力话语”网络的具体而微观的体现，同时它也将来自作家的创造性反叛输送到了“文化”之中，从而也塑造了文化本身。这样，在新历史主义者看来，文学与文化、文学与历史都是一种相互塑造的关系，“历史”不再是一种精确存在的背景。通过文学，作者个人与他的时代之间完成了一种相互塑造，一方面，作家超不出他的时代，就像黑格尔所说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人孤独的呓语，也不会只是一堆“语言的构造物”，而是携带社会“权力话语”、个人反叛意志等多种文化信息的“通货”，它不断地流通，进行着“塑造”作用。“新历史主义”可以说是真正坚持了一种流动的文学观和历史观。这种流动的文学观和历史观比马克思主义的文学来源于生活又反作用于社会生活的理论更进一步，它更具体地阐述了文学与社会文化生活的动态辩证关系，它指出了文学和历史都不是静止、固定和抽象的，它们始终在相互塑造中生成着。而过去的文学批评由于总是割裂了文学的文化功能而出现偏颇：传记式文学批评将文学当作作家的自述传（如旧历史主义批评），忽略了一个更大的意义网络的存在；庸俗社会学的批评则将文学完全政治化和工具化，严重歪曲了文学的审美本质；有人将文学当作一种既无时间，又无文化氛围的普遍人类本质的反映，像“俄狄浦斯情结”之类，这是对人性和文学的一种粗暴简化；形式主义则将文学当作一种自我关注、独立自足的封闭系统，这扼杀了文学的“流通”和“塑造”功能。“新历史主义”纠正了这些偏颇，揭示了文学与文化历史的互动关系，这不能不说是对文学理论的贡献，也是对马克思主义文学观念的丰富。

（二）文学的政治功能：巩固与颠覆。如上面已指出的，“新历史主义”强调文学对历史的塑造和干预作用，它反对像蒂里亚德（Tillyard）在《伊丽莎白世界图画》（1943）中所表现出的对“形而上”秩序的信奉：认为莎士比亚时代的文学都体现了那个时代的精神，其中心是一种神圣秩序。这样一种观点将文学看作是社会秩序的体现，从意识形态上巩固了这种社会秩序，使其合法化。“新历史主义”认为文学的政治性体现在对现存秩序的巩固与颠覆两个方面。莎士比亚戏剧表达了反叛的意向，这就是其“颠覆性”所在，但其所使用的话语仍被“含纳”（contained）在维持现存秩序的话语当中，因此，反而从另一方面巩固了现存秩序。例如，福斯塔夫对君主秩序的抗拒从反面使亨利王更有效地应付这种挑战，从而巩固和加强自己的王权。“新历史主义”充分注意了文学作为意识形态在历史上所起作用的复杂性，对其巩固与颠覆作用的揭示是很深刻的，权力需要异己、他者，即有颠覆性力量的存在才能确立自己存在的合法性，这就像警察要依赖于犯罪的存在而存在一样。文学一旦产生，作为一种话语进入历史“流通”，它的作用将不再受作者的控制，而是在社会、文化网络中尽情地发挥它的复杂力量。

这实际是马克思主义所阐述的主体性问题。作为个人的作家是主体，作为意识形态的文学也是主体，作家和文学同时都是历史的组成部分，作家的主体性通过作为话语流通进入历史的文学而发挥出来。马克思主义的文学理论赋予文学艺术两种功能，其一是认识论的，但又不同于知识形态，恩格斯曾称赞巴尔扎克提供的经济细节和知识比职业的历史学家、经济学家、统计学家提供的总和还要多；其二是文学艺术的社会功能，它或者有助于维护既定的社会秩序，或者有助于打破这种社会秩序，这种维护和打破的功能也就是文学艺术的巩固和颠覆功能了。这和马克思主义对人的主体能动性的强调是相辅相成的。马克思曾说，人类史和自然史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的。他肯定了人类创造了自己的历史，他将意识能动性作为人区别于动物的根本标志。他肯定了男男女女都在创造自己的历史，但这种创造并不是任意和自由的，马克思像黑格尔一样强调历史的整体性，强调整体的历史进程但又不忽视个体的特殊性作用，卢卡契认为这是马克思辩证法的本质，也就是“具体的总体”，总体性离不开具体性，具体性摆脱不了整体性。

人们的思想意识作用（能动作用）与历史进程的这种辩证关系在“新历史主义”文学观中的表现是明显的，但是，“新历史主义”在看到个人、文学、文化对历史的塑造和干预的同时，更多地强调了这种力量的有限性，它们在历史的相互塑造中处于一种次要的、从属的、非主导性的地位。

有意思的是，后来的“西方马克思主义”流派之一的法兰克福学派虽然也强调文学艺术的政治性功能，但他们却认为这种政治性功能须通过文学艺术的审美功能来实现，他们认为当代资本主义社会是一个技术理性统治一切的时代，当今社会是一个单向度的社会，在这样的社会一切都整齐划一，从制度上进行革命是不可能的，必须从改变人们的思想意识入手，恢复和重建人们的多纬度生存，最终反抗这样的社会。这也是一场审美革命。马尔库塞的“感性革命”论显然也只是一个乌托邦。他颠倒了社会文化制度与思想意识的关系，夸大了思想意识的革命性功能。

“新历史主义”显然并没有赋予文学这样一种改变人们的思想意识，从而改变现存社会秩序的伟大使命。它对个人主体和文学的意识形态功能都保持了一种清醒，对其加以限制。

三、小结

经过以上分析，我们发现，“新历史主义”已经突破了形式主义纯粹的文本分析，而向文化这个“大文本”靠拢，将文学批评泛化成文化研究和历史语境研究。它和马克思主义尤为相通的地方在于它重新强调文学的意识形态性和政治作用，这集中体现于“流通”、“塑造”和与历史的互动主题上。在若干认识上超越了马克思主义传统批评的“反映论”和决定论的倾向，文学作为流通性话语与包括政治、经济在内的所有社会话语在一种共时存在中保持“互文”和“协商”的关系，这样，就打破了文本的孤立性。

但在历史观上，“新历史主义”基本丧失了对历史进行整体性历时把握的气度和眼光，他们还原的是若干并不连续的“空间”，而且主要是一个“文化性空间”，而且这个文化空间如我们已经看到的那样是通过一些文化碎片建构起来的，主观性很强。这和马克思主义批评强调文学对社会历史发展规律进行本质把握具有天壤之别。新历史主义者基本上接受了福柯等人断裂和不连续的历史观，这和马克思主义历史发展的有序性和规律性也是大相径庭的。“新历史主义”强调了“历史的文本性”，由客观史观转到了主观史观。“新历史主义”尽管和马克思主义有许多相通之处，但它是一种多元理论的产物，它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义批评相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中。

【参考文献】

［1］海登·怀特．评新历史主义·导论［A］．新历史主义与文学批评［C］．北京：北京大学出版社，1993．

新历史范文篇7

【正文】

［分类号］I06［文献标识码］A［文章编号］1001—6597（2001）02—0034—06

“新历史主义”（NewHistorism）作为一个批评流派获得正式命名是在20世纪80年代初的美国。1982年，美国加州大学伯克莱分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）为《文类》（Genre）杂志的文艺复兴研究专刊号编选一组论文，并撰写导言，称这些论文体现了一种“新历史主义”的倾向。从此“新历史主义”很快被广泛地接受和使用。“新历史主义”可以说是一种“自下而上”的批评流派，即在具体的批评操作之前，文学批评家之间并没有一个明确而完备的理论框架作为他们共同的批评支点，在批评操作上也显出方法的多样性，而不象“新批评”那样逐渐定型化和程式化。到目前为止，对“新历史主义”的研究和理论界定已使其相对清晰，但“新历史主义”仍然是一个弹性较大的文学批评流派，甚至一些被看作是新历史主义者的人也不承认自己的文学批评是新历史主义的。

“新历史主义”作为一个批评流派肯定有其不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。20世纪的文学批评可以粗略地分为历史主义的和非历史主义的两种。历史主义的文学批评强调文学是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对文学的理解依赖于对产生它的整个“大语境”的理解，这种批评倾向一直不绝如缕；非历史主义的文学批评则隔断文学与作者、读者和它所反映的世界的确切关系，抓住文学的语言特性展开其理论和批评实践。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义，它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。它企图把马克思主义和现代的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（HaydenWhite）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”［1］（P98）

“新历史主义”的批评实绩主要表现于对文艺复兴时代文学的批评研究上，这和它的近亲英国的“文化唯物主义”（CultureMaterialism）显出了相同的批评偏向。作为“新历史主义”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文艺复兴研究领域，他长于个案和具体的文体分析，这种个案分析不同于俄国形式主义、英美新批评那样的“内在”批评，而始终依托于他所重建起来的历史、文化的“大语境”上，因此是一种“外在”批评。他是如何在批评实践中重建历史文化语境的呢？他这种重建的努力与旧历史主义文学批评、马克思主义的文学批评又有哪些不同呢？

一、重建历史、文化语境的尝试

（一）重建历史文化语境：“文化诗学”的原则和策略。虽然对“新历史主义”这一称呼格林布拉特自己都不太满意，但用它来概括这一流派的总体理论倾向还是恰切的，它点明了其对马克思主义和后结构主义的兼容性。其批评策略可称为是一种“文化诗学”（culturepoetics），这种“文化诗学”强调历史文化语境的重建，强调文学与其语境之间的相互塑造。格林布拉特将文学始终作为文化和历史语境的一部分，一反各种非历史主义批评把文学艺术作品看作是与社会生活无关的实体、看作是语言游戏等观念，强调文艺与社会机制和实践的联系，这体现在他的文艺复兴研究中。概括来说，他的“文化诗学”有以下三个主要的原则：第一，将文学始终作为文化符号系统的一部分，“它的中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的往来，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者之间的联系”［2］；第二，在对文学艺术和社会关系的认识上，认为文学文本与社会存在是相互渗透的，文学阐释要对“社会存在之于文学的影响以及文学文本中的社会存在实行双向调查”［2］。第三，批评者必须意识到自己的阐释者地位：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应该进一步扩展，直到承认它不可能完全重新建立并且重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”［2］这显然是对读者反应批评和阐释学理论的吸收，也是“新历史主义”与旧历史主义不同的重要表现，“新历史主义的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的历史主义，其区别标志之一是前者在方法上的自觉意识。”［2］总体来看，这三条原则是互相联系的：第一条原则划清了它和非历史主义批评的界限；第二原则强调文学和社会生活“互相渗透”的关系，这是新历史主义不同于非历史主义，也不同于旧历史主义和马克思主义的文学观念的地方；新历史主义是一种批评理论和方法，而任何批评都是批评者依据自己所处的文化语境的批评，任何阐释者都不可能完全回到历史的语境中，因而没有绝对客观的批评，新历史主义也是阐释者主体站在现代语境中努力去重建历史语境的一种批评。这种重建的策略都有哪些呢？“文化诗学”的策略主要如下：

首先，“办法是不断地返回个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”［2］。这里所说的“共鸣性的文本”就是与要阐释的文学文本诞生于同一时代文化氛围中的其他文化表现形式如绘画、风俗、佚文、轶事之类。“文化诗学”希图通过这些“共鸣性的文本”重新抵近过去时代文化精神中不为人知的一面。这也可称为是一种“互文性”研究，正如路易·孟酬士（LouisMontrose）所揭示的：“事实上，这种研究力图重新确定所谓互文性的重心，以一种文化系统中的共时性文本去替代那种自主的文学历史中的历时性文本……”［1］（P95）在《文艺复兴的自我塑造》中关于莫尔的一章分析了霍尔拜因（Holbein）的一幅题为“大使”的画。这幅画的特别之处是它在所画的大使和他的朋友的正面像的前下方，又画了一片模糊的光影。行家认定这片光影是以另一个透视角度和比例尺寸画上去的一个变形骷髅，它象征着死亡。这样，在一幅图画中存在着两个相互矛盾又相互抵消的画面，因为你想看清楚其中的任何一个，你都必须放弃另一个。格林布拉特认为这种画面效果能抵制对于事实的明白无误的确认，能够对我们通常把握事实时的真实概念提出质疑。那么这幅画又与莫尔有什么关系呢？格林布拉特认为我们从霍尔拜因的画中得到启发，有助于我们认识莫尔文字艺术的丰富内涵。与这幅画一样，莫尔的《乌托邦》在同一语言文字层面上，也包含着两个不同的世界，乌托邦既是英格兰的写照，又与英格兰迥然有别。全书分上下两部分就是要形成相互对立并相互取消的两个世界。格林布拉特指出：“在几乎所有的作品中，莫尔一次又一次地扰乱人们对现实的感受，质疑衡量和再现（现实）的工具，展示其视域中的盲点。”［3］（P24）

这样的分析可疑之处甚多，霍尔拜因的“大使”作于1533年，即莫尔被处死的前两年，莫尔看到这幅画的可能性不大，即使他看到，就真如格林布拉特所说的那样产生“共鸣”吗？显然格林布拉特也清楚这些，他只是强调共同的“文化兴奋”可以在不同的文化细胞上体现出来，他丝毫不注重历时的事实上的因果性，“大使”与《乌托邦》的空间感应是通过无形的文化网络来实现的。我们看到，“文化诗学”的这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩。这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化为几个“文本”，海登·怀特评述道：“新历史主义往往被指责为进行了双重意义上的简化：它首先把‘社会’置于一种‘文化’功能的地位，然后又进一步将‘文化’置于‘文本’的地位。”［1］（P95）这也充分体现了“文化诗学”的第三条原则，任何阐释都只是可能阐释的一种。

其次，受福柯的历史考古学影响，格林布拉特的“文化诗学”实践十分强调对边缘性和被压抑的一些历史文化因素的挖掘，拾掇一些文化残片来重构一种阐释所需的语境。这与第一种文化策略没有太大的不同，只是更显出他的“文化整体观”，每一个最细微的文化神经末梢都可能被拿来作为对莎士比亚的解读参照。他在《莎士比亚的协商》的《虚构与摩擦》一章中对莎士比亚的《第十二夜》中薇奥拉女扮男妆的情节作了分析，他取来了两则轶事作为理解这一情节的历史文化语境，一则来自蒙田（Montalgne）记载下来的见闻，一个姑娘女扮男妆与另一个姑娘结了婚，但被判绞刑，罪名是“用非法手段来弥补自己的性别缺陷”。另一则轶事出自法国医生雅克·杜弗尔的专著《两性人》，一个名叫玛丽的女子与一个寡妇同床共枕，彼此相爱，玛丽告诉她自己本是男人，于是改名为马伦，两人为获得公众的承认而准备结婚。政府将二人逮捕，认为马伦并非男子，将处火刑。马伦上诉，医生做检查后裁定他是男子。格林布拉特认为这两则轶事代表了文艺复兴时期的一种文化观点：每个人身上都同时具有女性和男性的因素，哪种因素占主导地位将最终决定一个人的性别，如果二者难以区分高下就成了双性人。这种观念的后果之一就是社会上产生了广泛的对性改变这可能性的兴趣。这种性改变经常是从女性变为男性，这意味着从缺陷变到完满。［4］（P66～93）《第十二夜》正是利用了薇奥拉的女扮男妆所引起的爱情错乱（她被伯爵小姐当作了男子爱上，而她爱的公爵对她的爱一无所知，一直痴心地追求着伯爵小姐）来激起人们的兴趣。这种性快乐充溢在这部戏剧中。

（二）重建什么样的历史：“新历史主义”与马克思主义的区别。通过以上对格林布拉特“文化诗学”的考察，我们发现“新历史主义”虽然坚持了一种信念，即：只有回到历史语境中，才能阐释诞生此语境中的文学。但在对历史和历史语境的理解上却出现了很大的差异。让我们对旧历史主义和经典马克思主义的文学批评稍作回顾：旧历史主义的文学批评以19世纪的丹纳为代表，他受达尔文进化论、黑格尔历史与逻辑统一的客观唯心论以及孔德的实证主义的影响，提出了他的著名的决定文学艺术的三要素说，即种族、环境和时代将决定文学艺术的创作风格和面貌。相应于此，他要重建的历史就是三者的综合体，将其作为对文学做出合理阐释的背景，而且他相信这种历史和背景是客观和稳固的；经典马克思主义的批评则将文学艺术作为离经济基础较远的意识形态，除受经济基础的最终制约外，更直接地受到上层建筑中其他意识形态的影响，同时文学艺术的发展有相当的自主性。经典马克思主义的批评和由之而发展出的社会历史学的批评，将文学作为整个社会历史的产物，他们要重建的作为文学背景的“历史”不外是社会生产力与生产关系的状况、作家的阶级立场、思想状况、审美趣味等。而新历史主义回归的“历史”，如我们已经看到的，并不是纯然背景性的从经济到政治，从自然到人文这样十分宏阔的“历史”，而是靠一些文化碎片构筑起来的偏重精神文化性的“历史”，这种历史带有很强的主观性。这样，“新历史主义”的历史观由一种客观史观转到了主观史观。客观史观认为存在客观的历史，相信历史记载的真实性。而主观史观则认为所有过去发生的“客观事件”只是一堆历史原材料，而我们所接触的历史全是被叙述过的，而任何一种叙述都不会是中性的，必然带上叙述者的主体色彩，甚至受到他所使用语言的控制，纯粹客观的历史是不存在的，表述即扭曲。克罗齐的“一切历史都是当代史”的命题已经有了主观史观的影子，他说：“人类真正需要的是在想象中重建过去，并从现在去重想过去，而不是使自己脱离现在，回到已死的过去。”［5］（P220）就是说一种当代立场必然体现在历史叙述当中。

新历史主义继承和发展了这种主观史观，著名的新历史主义者海登·怀特极力强调“历史的文本化”，从语言层面分析了历史叙述和文学叙述的同质性，强调了“历史叙述”的“叙述”是如何左右历史的呈现的。在海登·怀特看来，历史事件作为原材料，是杂乱的、中性的、没有意义色彩的，过去的事实也并不都是历史事件，像某个小人物死了，我们今天早上没有吃饭之类根本没有历史意义。所有的“事实”在未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家用特殊的“情节结构”对历史事件进行编码后，历史才有了生命。怀特说：“历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须借助科林伍德所说的‘建构的想象力’……”［6］怀特和科林伍德的区别在于科林伍德认为历史事件本身隐含着故事结构，而怀特则认为“历史事件只是故事的因素”，历史学家可以对其进行随意的情节编织，像小说和戏剧中的情节编织技巧所做的那样，“通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等”［7］（P163）以使其变成故事。这样，“多数历史片段可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同理解和赋予事件不同的意义”。［7］（P163）

对“新历史主义”这种带有后结构主义色彩的历史观，塞尔登和威迪逊有一个比较简洁的概括：

1.“历史”一词有两个含义：a．过去发生的事件；b．讲述关于过去的事件。后结构主义清楚地表明历史总是“叙述”的，因此，第一种意义是不可靠的，历史从来不会以纯粹的形式给予我们，而总是以“表述”的形式出现。后结构主义之后，历史文本化了。

2.各历史时期并不是统一体，并没有单一的“大历史”（History），而只有不连续的“小历史”（histories）。没有单一的伊丽莎白时代的世界观，统一而和谐的文化观念是一个加在历史上的神话，统治阶级出于自己的利益对其进行了宣传。

3.历史学家不能再声称他们对历史的研究是超然和客观的了。我们不能超越自己的历史情境。“过去”并不是与我们照面的物理客体一样的东西，而是我们从已写成的各种文本中建构起来的，我们按照我们自己特殊的历史关怀去理解这些文本。

4.文学和历史的关系必须被重新思考。没有一个稳固的“历史”能被看作是文学出现的“背景”（background），所有的历史都是“前景”（foreground）。“历史”经常是一个讲述过的问题，用其他的文本作为互文本。律师、畅销书作家、神学家、科学家和历史学家所写的非文学文本不应被看作是另一个序列。文学作品不应被看作是“人类精神”庄严和超验的表达，而是看作处身于其他文本中的一种。我们现在不能接受“伟大作者们”的特异的“内在”世界是置于“外部”世界的一般历史背景上的。［8］（P162～163）

这样，“新历史主义”虽然像马克思主义一样坚持回到历史，但这种历史不再是以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种涵括甚广的“文化性”历史。在强调“文本的历史性”的同时却深入地挖掘了“历史的文本性”，显出与马克思主义的若干相似与差异。“新历史主义”与马克思主义更为相通之处体现在它们对文学的历史作用的强调上。

二、文学与历史的相互塑造

马克思主义的经济基础、上层建筑学说是与文学批评有直接关系的理论。我们知道，经典马克思主义去掉了黑格尔的作为超验存在的“绝对理念”，保留了他的辩证法，并第一次阐述了生产力和生产关系的矛盾运动所形成的经济基础将决定政治、宗教、艺术等上层建筑样式，但他们并不否认作为上层建筑的意识形态的独立自主性，及其对历史的干预作用。与经典马克思主义的这种理论相比，以丹纳为代表的旧历史主义批评则是一种决定论式批评，在《英国文学史》序言中丹纳说文学并非“仅仅是想象力的游戏”或“一个发热的头脑在与世隔绝的状态中捉摸不定的冲动”，在《艺术哲学》中他认为艺术品也决不是“偶然的产物”或“是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的”［6］（序言），就是说文学和艺术决不是孤立的，而是由它们之外的环境、种族和时代等各种因素决定的。这种分析表现出强烈的因果意识和对于规律的信奉。但他忽略了文学艺术与个人天才创造的密切关系，对文学艺术本身对历史的介入和塑造也缺乏阐述。而恰恰在这一点上，“新历史主义”显出与旧历史主义的不同，它很好地强调了文学与历史的相互塑造作用，这也正是它与马克思主义的相通之处。公务员之家版权所有

（一）文学的文化功能：流通（circulation）和塑造（fashioningshape）。在《通向一种文化诗学》的演讲中，格林布拉特将话语（材料、小说、戏剧、现实）之间的转换称为话语的流通（circulation），话语在流通中通过“协商”（negotiation）机制而确立审美性话语。在他看来文学艺术及其产生于其中的社会文化环境都不是固定的，这一思想更集中地体现在他的代表性著作《文艺复兴的自我塑造》（1980）中。在书中他提供给我们的是对六位作家（莫尔、廷德尔、韦阿特、斯宾塞、马洛、莎士比亚）及其作品的不同于传统的新的阐释，他将阐释的重点放在了对作者本人和作品人物（如莎士比亚的奥赛罗，马洛的《帖木尔大帝》中的帖木尔）的“自我”形成的分析上。他的中心观点是：每个自我都是历史合力的产物。而这一观点与马克思主义的相通性不言而喻，马克思主义坚持认为具体的人都是历史的、社会的人。

“新历史主义”在马克思主义之后，一反精神分析等流派把人性抽象化的做法，重新强调人是历史的、具体的存在。格林布拉特曾引人类学家格尔茨的话说“不存在什么独立于文化之外的所谓人性”，在他看来，人通常是对个人怀有敌意的历史合力的产物。但“新历史主义”又不同于传统的马克思主义，它所强调的历史合力主要是指具体的“文化”力量，并且吸收了福柯的“权力话语”理论中权威话语通过对异己进行排斥、压抑以确立自己的论点。格林布拉特由此提出了统辖“自我塑造”的不同模式的一些一致性条件，如：“这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。……自我塑造是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才得以获得的。而这种带有威胁性的他者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、基督之敌——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。”［3］（P9）

“自我塑造”是一个自我与外力复杂互动的过程，互有征服，又互有屈从。“自我”是文化的产物、历史的产物，同时“自我”也参与了“文化”和“历史”的建构。根据福柯的“微观权力物理学”，权力关系渗透到了社会的各个层面。文化作为权力网络的一部分，通过风俗、习惯法、传统等对个人进行摄控，个人一方面受到这种摄控，另一方面则有做出反应的主体能动性。而文学作为语言形式恰好反映了个人与控制自己的权力话语之间的互动关系。文学首先是一定时期的“话语权力”播散的形式和结果，格林布拉特同时还强调文学的“流通”作用，这就是它不仅是整个文化精神和“权力话语”网络的具体而微观的体现，同时它也将来自作家的创造性反叛输送到了“文化”之中，从而也塑造了文化本身。这样，在新历史主义者看来，文学与文化、文学与历史都是一种相互塑造的关系，“历史”不再是一种精确存在的背景。通过文学，作者个人与他的时代之间完成了一种相互塑造，一方面，作家超不出他的时代，就像黑格尔所说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人孤独的呓语，也不会只是一堆“语言的构造物”，而是携带社会“权力话语”、个人反叛意志等多种文化信息的“通货”，它不断地流通，进行着“塑造”作用。“新历史主义”可以说是真正坚持了一种流动的文学观和历史观。这种流动的文学观和历史观比马克思主义的文学来源于生活又反作用于社会生活的理论更进一步，它更具体地阐述了文学与社会文化生活的动态辩证关系，它指出了文学和历史都不是静止、固定和抽象的，它们始终在相互塑造中生成着。而过去的文学批评由于总是割裂了文学的文化功能而出现偏颇：传记式文学批评将文学当作作家的自述传（如旧历史主义批评），忽略了一个更大的意义网络的存在；庸俗社会学的批评则将文学完全政治化和工具化，严重歪曲了文学的审美本质；有人将文学当作一种既无时间，又无文化氛围的普遍人类本质的反映，像“俄狄浦斯情结”之类，这是对人性和文学的一种粗暴简化；形式主义则将文学当作一种自我关注、独立自足的封闭系统，这扼杀了文学的“流通”和“塑造”功能。“新历史主义”纠正了这些偏颇，揭示了文学与文化历史的互动关系，这不能不说是对文学理论的贡献，也是对马克思主义文学观念的丰富。

（二）文学的政治功能：巩固与颠覆。如上面已指出的，“新历史主义”强调文学对历史的塑造和干预作用，它反对像蒂里亚德（Tillyard）在《伊丽莎白世界图画》（1943）中所表现出的对“形而上”秩序的信奉：认为莎士比亚时代的文学都体现了那个时代的精神，其中心是一种神圣秩序。这样一种观点将文学看作是社会秩序的体现，从意识形态上巩固了这种社会秩序，使其合法化。“新历史主义”认为文学的政治性体现在对现存秩序的巩固与颠覆两个方面。莎士比亚戏剧表达了反叛的意向，这就是其“颠覆性”所在，但其所使用的话语仍被“含纳”（contained）在维持现存秩序的话语当中，因此，反而从另一方面巩固了现存秩序。例如，福斯塔夫对君主秩序的抗拒从反面使亨利王更有效地应付这种挑战，从而巩固和加强自己的王权。“新历史主义”充分注意了文学作为意识形态在历史上所起作用的复杂性，对其巩固与颠覆作用的揭示是很深刻的，权力需要异己、他者，即有颠覆性力量的存在才能确立自己存在的合法性，这就像警察要依赖于犯罪的存在而存在一样。文学一旦产生，作为一种话语进入历史“流通”，它的作用将不再受作者的控制，而是在社会、文化网络中尽情地发挥它的复杂力量。

这实际是马克思主义所阐述的主体性问题。作为个人的作家是主体，作为意识形态的文学也是主体，作家和文学同时都是历史的组成部分，作家的主体性通过作为话语流通进入历史的文学而发挥出来。马克思主义的文学理论赋予文学艺术两种功能，其一是认识论的，但又不同于知识形态，恩格斯曾称赞巴尔扎克提供的经济细节和知识比职业的历史学家、经济学家、统计学家提供的总和还要多；其二是文学艺术的社会功能，它或者有助于维护既定的社会秩序，或者有助于打破这种社会秩序，这种维护和打破的功能也就是文学艺术的巩固和颠覆功能了。这和马克思主义对人的主体能动性的强调是相辅相成的。马克思曾说，人类史和自然史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的。他肯定了人类创造了自己的历史，他将意识能动性作为人区别于动物的根本标志。他肯定了男男女女都在创造自己的历史，但这种创造并不是任意和自由的，马克思像黑格尔一样强调历史的整体性，强调整体的历史进程但又不忽视个体的特殊性作用，卢卡契认为这是马克思辩证法的本质，也就是“具体的总体”，总体性离不开具体性，具体性摆脱不了整体性。

人们的思想意识作用（能动作用）与历史进程的这种辩证关系在“新历史主义”文学观中的表现是明显的，但是，“新历史主义”在看到个人、文学、文化对历史的塑造和干预的同时，更多地强调了这种力量的有限性，它们在历史的相互塑造中处于一种次要的、从属的、非主导性的地位。

有意思的是，后来的“西方马克思主义”流派之一的法兰克福学派虽然也强调文学艺术的政治性功能，但他们却认为这种政治性功能须通过文学艺术的审美功能来实现，他们认为当代资本主义社会是一个技术理性统治一切的时代，当今社会是一个单向度的社会，在这样的社会一切都整齐划一，从制度上进行革命是不可能的，必须从改变人们的思想意识入手，恢复和重建人们的多纬度生存，最终反抗这样的社会。这也是一场审美革命。马尔库塞的“感性革命”论显然也只是一个乌托邦。他颠倒了社会文化制度与思想意识的关系，夸大了思想意识的革命性功能。

“新历史主义”显然并没有赋予文学这样一种改变人们的思想意识，从而改变现存社会秩序的伟大使命。它对个人主体和文学的意识形态功能都保持了一种清醒，对其加以限制。

三、小结

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一、强化学生的历史学习意识

初一学生由小学刚刚升入新的学校，面对增加的学习科目，他们往往显得手足无措，尤其是历史，对于学生来说，总感觉是副科，所以他们对这一学科所抱的学习态度就不十分正确，态度不够端正。对于此种情况，教师应给与重视，在新生入学的第一节历史课中，要注重培养和树立学生的历史学习观念，激发他们学习历史的兴趣，但是历史知识的学习绝不是故事的聆听，要使学生在那些历史故事中了解社会发展的历程，了解古代人们创造的灿烂文化。排除学生思想上的模糊认识，不要把历史课看成故事课，强调历史学习的重要性和必要性，从而培养学生学习历史的兴趣，探究历史的规律性，掌握更多的历史知识。

二、贯彻以学生为主体的课改理念

1.转变学生在教学中的角色新课改理念倡导的是以学生为主体，民主课堂，轻松学习。以书为本向以学生为本转变。树立学生是课堂主人的意识，充分发挥学生的积极性，变要我学为我要学。针对初一学生的各方面特点，制订教学计划，力求以适合为目标。我们都知道，初中阶段，是人生发展最复杂的阶段，学生由儿童向青年发展，生理的变化、心理的变化以及学校内容和科目的变化，使他们一夜之间长大。他们在学习和生活的各方面都显得那样手足无措，尤其是班主任再不像小学老师那样手把手地管理和教导，科目一下子增加了，所有这些都给他们的学习带来了影响。学生要担负起更多的责任，学习和生活的种种变化，都使他们的思想和行为发生了很大的变化。但是同时也是教师教学可以利用的地方，学生的好奇心和探索精神，正是他们学习中非常需要的优秀品质。利用这一些特征为历史教学服务。可以在课堂上向他们展现学习历史的趣味性，展现历史学科特点和自己的教学魅力，激发学生学习历史的兴趣，提高学习活动的吸引力，让学生积极主动地参与到教学中。以学生为主体是新课改理念倡导的主要现象。

2.活动课上体现学生的主动性充分利用历史教材中的活动课，对学生进行自学能力及学习兴趣的培养，培养他们学习和生活中的独立性和自觉性，应该善加利用。上好历史学科的活动课，对于初一学生来说非常重要。首先要体现以学生为主体的原则，在老师的指导下，学生自己制订活动计划，自由确定活动的方式，根据自己的喜欢确定活动内容和形式；加强活动过程中的互动和交流，特别是学生之间的互动和交流，以及老师和学生之间的互动和交流。在这种交流中增进师生间的了解，体现课堂教学的民主性。利用活动课，使教材和生活相结合，老师要引导学生把课本知识与实际生活融合起来，并把视野移向教材之外的课外读物，让学生开阔视野，扩大知识面。例如：“寻找历史”这一活动课，这一活动范围相当广泛，可以说活动内容色彩缤纷，学生开始在身边寻找历史，然后讨论书本记载的历史；由生活和学习中的一些细节和物件开始，追寻其历史渊源，例如：一支笔、一把小刀、一处遗迹、一件历史文物，都是寻找历史的极好道具，都可以引发出一段颇具内涵的历史故事。在整个活动过程之中，学生一直是教学的主角，而且在这样的寻找中，师生互为学习和提高。

三、注意学科之间的融合

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历史课的语文教学法

在历史课中引入语文教学方法，是完全可行的。自古文史相通，历史与文学的关系是内容与形式的关系，任何文学作品都产生于一定的历史背景并反映某一个方面的社会现实，同样，任何历史内容都是依靠文学形式（有少量是实物形式）记录下来的。因此，对历史的表述不仅可以借鉴，而且必须借鉴文学的方法。我做过两年语文教师，上了八年历史课，从贾谊的《过秦论》中了解到秦朝灭亡的历史原因，从清朝的腐败历史中认识到《红楼梦》的伟大意义。历史课和语文课的共性实在太多了。

把一些语文教学方法运用到历史课之中，可以取得良好的效果。例如：指导学生围绕历史教材的章、节、标题来抓中心，划段落，分层次，归纳大意，写出提纲和要点，能有效地培养学生的阅读、理解能力。讲述历史事件和历史人物，运用记叙文和小说的表现手法，按照时间、地点、场景和情节等要素，或叙述，或议论，或描绘，或抒情，再现历史的过去，生动活泼，能激发学生的学习情趣。讲述历史原因、结果，分析历史观点，介绍历史场景及历史文物，则采用议论文、说明文的方法，摆事实、讲道理，做到观点鲜明，论据充分，论证严密，逻辑性强。甚至在考试中，我也采用作文的方法，把论述题改为“历史作

文”。考中国古代史，我要求学生写一篇的诗词《沁园春·雪》的读后感，考世界古代史，我要求学生写一篇“由新航路的开辟所想到的……”的文章，打开了学生的思路，培养了学生的联想能力。实践证明，历史教学参考语文的教学方法是很有益处的。

历史课的对抗式讨论法

长期以来，怎样组织和开展课堂讨论一直是历史教学的难点，不少老师布置的课堂讨论场面冷淡，争论不起来，导致讨论失败或者收效甚微。我从电视台播放的大学生辩论对抗赛节目引起轰论效应中受到启发，于是把这种形式引入课堂讨论之中，很受学生的欢迎。

每次讨论前，我设计一个学生感兴趣的题目，把学生分成正方和反方两大组，要求每个人都按题意写成小论文或辩论稿并交给我看。我看完作批示后，把稿子发回给学生，进行分组讨论，互相补充完善本方观点。正方和反方各推举4名代表，在班上进行辩论。其程序是：各自陈述意见→自由争论→归纳总结。最后由老师进行裁判并具体分析双方的辩论得失。在世界古代史教学中，我组织的课堂讨论题目是：“东方文明与西方文明之比较”，正方的观点是“西方文明不如东方文明”，反方的观点是“东方文明不如西方文明”。在世界现代史教学中，我设计的题目是：“战争与和平谁是历史的主流”，正方的观点是“和平是历史的主流”，反方的观点是“战争是历史的主流”。这种讨论具有竞争机制，适合学生的特点，他们为了驳倒对方，翻阅了很多书，讨论的场面十分热烈，趣味盎然，往往是时间已到，很多人仍言犹未了。

历史课的抽签提问法

课堂提问是提高教学效率的有效手段，但如何提问，则要讲究艺术性。我采用的是抽签提问法，具体做法可分为五个步骤：第一步，设疑，即提出问题，制造悬念；第二步，阅读，指导学生带着问题去看书和思考，寻找答案；第三步，抽签提问，让几个学生回答，列出不同意

见；第四步，讨论，自由发言，分析问题；第五步，老师归纳总结。其中关键的是第一步和第三步。第一步“设疑”要难易适当，并有一定的诱惑性，能引起学生去思考。第三步抽签，机会要均等，使人人都感觉到自己有可能被抽中，因而认真看书，积极动脑筋想问题，不敢懈怠。

所抽的签可用纸片做，每张纸片上只写一个学生的名字，装入信封中。提问时当众抽签答完后将签装入另一个信封。一个学期要保证每个学生被抽中2—3次，至少要抽中1次。为了引起学生的重视，要根据学生的学习态度及答题水平，每次提问都打分（不公布），记入平时成绩。提问既可以让学生口头回答，也可以让学生作书面回答和写在黑板上，以提高学生对历史的口头表达能力和书面表达能力。

历史课的知识串联法

所谓知识串联法，就是抓住历史线索。这线索犹如网之纲，纲举目张，基本知识就会一网而尽。历史知识一般由时间、地点、人物、事件几个基本要素构成，上历史课必须把这些基本要素讲清楚，这是历史课与其他课程的最大区别。这些要素又可演化成为历史的基本线索，并以这些基本线索把相关历史知识串联起来，好像用线串珠子一样。

比如，以时间的推移为线索，列出大事年表；以空间的转移为线索，按一定的地点、区域或国别范围来讲授历史；以人物的活动为线索，一个重要的历史人物（无论是正面的还是反面的），往往贯穿了整个时代，中国民主革命史与孙中山、的名字几乎密不可分；以历史事件的发展为线索，讲清起因、经过和结果，就可以知道每一种历史现象的兴衰过程。此外，还可以把握一定的社会矛盾为线索，分清两个历史发展阶段的主要矛盾和次要矛盾，对抗性矛盾和非对抗性矛盾，矛盾的主要方面和次要方面，解决矛盾的基本方式（改革和革命），以及矛盾产生、发展、激化和消失的过程。用马克思主义的矛盾论原理来分析历史问题，我们就

会发现一切历史事件都是由一定的社会矛盾引发的，而历史事件又是由人的活动构成的，评价历史事件和历史人物都必须同一定的社会矛盾联系起来，如评价历史事件的性质要看其主要方面，评价历史人物的作用要一分为二。

可见，历史教学抓线索是非常重要的。教学线索反映了教师的教学思路，教学思路又是由教学内容、教学对象及教学条件来决定的。一个成熟的教师，其教学思路必然是十分清楚的，有条不紊的，符合学生的认识水平和思维方式的，对不同的教学内容要采用不同的思路来组织教学。

历史课的点面交叉法

要拓宽学生的知识面，最重要的是要找准“点”，以“点”带“面”。所谓“点”，就是历史纵向和横向联系的交叉点，即座标。我上课时，往往抓住某一个知识点，谈今论古，谈古论今，或者谈中国论外国，或谈外国论中国。比如讲到世界某段历史时，我就问：“这时的中国怎么样？”，公元1—2世纪，西方有个罗马帝国，东方有个东汉帝国，不同的是前者是个奴隶制帝国，后者是个封建制帝国。讲到现在的“中东和谈”，就说一说犹太人的苦难历史、现代的几次中东战争，帮助学生分清是非曲直，并介绍一些书目让学生去借阅。这种点面交叉法，大大丰富了课堂教学的信息量。

历史课的教学点，还包括现实社会的一些“热点”和“焦点”问题，启发学生从历史的角度去思考这些问题。有人也许会认为这样做，上历史课会离题，扯得太远了。其实不然，首先，从历史的角度讲现实问题，是符合洋为中用、古为今用的教学原则的；其次，学生对现实问题比较关注，也感到比较困惑，如果我们从本学科的实际出发，对这些问题进行有说服力的讲解，利用课堂对学生进行思想教育，其效果将是不言而喻的。

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sp;历史课的点面交叉法，目的是在课堂教学中尽量让学生获得更多的知识，并使之融汇贯通。为此，要求教师必须要有厚实的知识基础。培根有句名言：“知识就是力量。”我们教育界有一句老话叫“给学生半桶水，自己就得有一桶水。”所以，教师平时知识的积累是很重要的。我坚持看书学习，特别是注意收看电视新闻、专题报道，阅读报纸杂志，以扩充和更新自己的知识，上课时补充一些教材之外的材料。我收集资料的办法多种多样，或做索引，或剪报，或抄录于卡片和笔记本，或记下自己的心得体会，学生作业做得好的我也保留下来。我把这些资料归纳分类，使用起来很方便。比如，关于“苏联的形成和解体”的历史资料，我整理为一册，上“世界现代史”讲到这个问题就感到左右逢源，轻松自如。可见，教学者，欲教必须先学，作为教师，应该教到老，学到老，教学相长永远是个真理。

历史课的师范技能训练法

师专学生将来毕业后是做初中教师的，这一培养目标要求我们的教学工作，不仅学生的学习要“学以致用”，而且老师的教导也要“教以致用”，直接为学生今后从事初中教学工作服务。我认为师范院校的课堂教学应遵循如下规律：

（附图{图}）

整个教学过程可分为三大环节：

（一）备课环节。我在实践中总结出“备课三步法”。第一步，备教材，知道“教什么”（基本理论、基本知识和基本技能）；第二步，备学生，明确“为什么教”（传授知识、培养能力、思想教育）；第三步，备方法，掌握“怎么教”（开头、中间、结尾）。一节课上得好或坏，关键是看课前的准备

工作做得如何。

（二）上课环节。传统的课堂教学是老师“满堂灌”，搞“一言堂”，以讲授为主。我主张课堂教学应该把重点放在搞好“教”与“学”的双边活动方面。“教”以“导”（引导）为主，“学”以“思”（思考）为贵，充分发挥学生的学习主体作用。我使用得比较多的一个方法就是把学生现在的学习与他们将来的教学工作联系起来，强化他们的“教师意识”。我上《中学历史教学法》，传授给学生的是一些教学法理论，我上通史课则把这些理论与具体的历史内容结合起来，不但让学生懂得现在“怎么学”，还要知道将来“如何教”。我很喜欢问学生的一句话是：“以后你们上课遇到这段历史，应该怎样去教学生呢？”然后将历史内容进行分类定性，展开分析，让学生懂得“历史人物”怎样教，“历史事件”怎样教，寻找优化的教学方案。这样做，非常有利于调动学生的学习积极性和主动性。

（三）课后或课外环节。这个环节以学生的自学为主，有两大任务：一是消化课堂教学内容，扩大历史知识面；二是通过课外活动，培养历史教学技能。历史课外活动有多种多样，如“参观名胜古迹”、“历史知识竞赛”、“历史故事会”、“历史园地”、“历史游戏”、“历史剧讨论会”，等等，既可丰富学生的知识，又可提高学生的能力。对学生进行历史教学技能的训练可分为五种：①记的技能，学会做笔记、做卡片，收集资料，积累知识；②说的技能，即历史的口语表达能力；③读的技能，怎样阅读理解历史书籍或文章；④写的技能，即历史的书面表达能力；⑤画的技能，学会画历史地图、编制历史表格。掌握了这些技能，学生将来就能较好地胜

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一、强化学生的历史学习意识

初一学生由小学刚刚升入新的学校，面对增加的学习科目，他们往往显得手足无措，尤其是历史，对于学生来说，总感觉是副科，所以他们对这一学科所抱的学习态度就不十分正确，态度不够端正。对于此种情况，教师应给与重视，在新生入学的第一节历史课中，要注重培养和树立学生的历史学习观念，激发他们学习历史的兴趣，但是历史知识的学习绝不是故事的聆听，要使学生在那些历史故事中了解社会发展的历程，了解古代人们创造的灿烂文化。排除学生思想上的模糊认识，不要把历史课看成故事课，强调历史学习的重要性和必要性，从而培养学生学习历史的兴趣，探究历史的规律性，掌握更多的历史知识。

二、贯彻以学生为主体的课改理念

1.转变学生在教学中的角色新课改理念倡导的是以学生为主体，民主课堂，轻松学习。以书为本向以学生为本转变。树立学生是课堂主人的意识，充分发挥学生的积极性，变要我学为我要学。针对初一学生的各方面特点，制订教学计划，力求以适合为目标。我们都知道，初中阶段，是人生发展最复杂的阶段，学生由儿童向青年发展，生理的变化、心理的变化以及学校内容和科目的变化，使他们一夜之间长大。他们在学习和生活的各方面都显得那样手足无措，尤其是班主任再不像小学老师那样手把手地管理和教导，科目一下子增加了，所有这些都给他们的学习带来了影响。学生要担负起更多的责任，学习和生活的种种变化，都使他们的思想和行为发生了很大的变化。但是同时也是教师教学可以利用的地方，学生的好奇心和探索精神，正是他们学习中非常需要的优秀品质。利用这一些特征为历史教学服务。可以在课堂上向他们展现学习历史的趣味性，展现历史学科特点和自己的教学魅力，激发学生学习历史的兴趣，提高学习活动的吸引力，让学生积极主动地参与到教学中。以学生为主体是新课改理念倡导的主要现象。

2.活动课上体现学生的主动性充分利用历史教材中的活动课，对学生进行自学能力及学习兴趣的培养，培养他们学习和生活中的独立性和自觉性，应该善加利用。上好历史学科的活动课，对于初一学生来说非常重要。首先要体现以学生为主体的原则，在老师的指导下，学生自己制订活动计划，自由确定活动的方式，根据自己的喜欢确定活动内容和形式；加强活动过程中的互动和交流，特别是学生之间的互动和交流，以及老师和学生之间的互动和交流。在这种交流中增进师生间的了解，体现课堂教学的民主性。利用活动课，使教材和生活相结合，老师要引导学生把课本知识与实际生活融合起来，并把视野移向教材之外的课外读物，让学生开阔视野，扩大知识面。例如：“寻找历史”这一活动课，这一活动范围相当广泛，可以说活动内容色彩缤纷，学生开始在身边寻找历史，然后讨论书本记载的历史；由生活和学习中的一些细节和物件开始，追寻其历史渊源，例如：一支笔、一把小刀、一处遗迹、一件历史文物，都是寻找历史的极好道具，都可以引发出一段颇具内涵的历史故事。在整个活动过程之中，学生一直是教学的主角，而且在这样的寻找中，师生互为学习和提高。

三、注意学科之间的融合