信仿范文10篇

信仿范文篇1

2009年，县广电局共收到网上信访件1件，即由州委宣传部批转的标题为《违法虚假药品电视广告何时了》的网上信访件；96128政府信息公开网上电话信访件共2件（其中1件为数字电视收视问题、1件为电视相关收费问题）。收到县第十五届人大二次会议上提出的《关于整治××电视台低俗广告过多、过长、过滥问题的建议》的第98号建议1件。没有来信来访件。

二、主要工作措施

为突出信访工作的重要地位，我局严格按照有关法规和文件精神，高度统一思想，明确工作目标，把信访纳入全局重要工作议程。

1、成立领导小组。局领导班子树立了“以人为本”新理念，及时调整了信访工作领导小组，组长由一把手亲自挂帅，局各部室负责人为小组成员，形成了高效、协调的工作运行机制，信访工作得到了全局的高度重视，营造了良好的工作氛围。

2、完善领导信访接待日。我们把领导班子所有成员都安排了信访接待日，在接待日制度的同时还坚持信访工作随到随接待的特别制度，要求局所有工作人员遇到信访事件随时汇报。

3、信访透明制度。做到了规章制度上墙，接待人员上墙，为信访接待创造了良好的工作环境。

4、加强人员培训。我局十分重视信访人员的学习培训，购买了有关学习资料，督促信访工作人员加强信访基础知识、理论知识和法律法规知识的学习，重点学习了《信访条例》、《民事诉讼法》等法律法规及信访职业道德、信访工作主要任务、作用、信访办理知识等。通过学习，提高了工作人员的综合素质和工作水平。

5、严格信访投诉责任制。我局信访接待、投诉受理实行责任制，严格值班制度，保证做到信访接待、投诉受理不缺位、不空岗。做到信访有记录、有处理结果、有反馈。

三、取得的成绩

1、今年4月23日，我局接到州委宣传部批转的标题为《违法虚假药品电视广告何时了》的网上信访件后，我局于当天及时召开了由党组书记施泓冰、局长周楚栋、副局长李虹芸、党政办公室主任马世武，总编室主任佴斌、广告部负责人赵碧辉参加的会议，调查研究此事。并及时做好与信访同志的沟通,本着对信访、投诉人“尊重、理解、关心、解难、高效”的原则，及时处理了这一信访件。

2、在96128政府信息公开网上电话信访件中，其中1件为数字电视收视问题、1件为电视相关收费问题。由于自2006年网络上划后，这两个问题均属于网络公司管理范围，不再属于广电局管理范围，但我局仍本着为群众解决实际问题、化解矛盾出发，耐心细致做好服务工作，说明情况，告知信访人联系方式，及时、妥善帮助群众解决了困难和问题。

3、我局收到县第十五届人大二次会议上提出的《关于整治××电视台低俗广告过多、过长、过滥问题的建议》的第98号建议后，及时召开了由局党组书记施泓冰、局长周楚栋、副局长李虹芸、党政办公室主任马世武、总编室主任佴斌、广告部负责人赵碧辉等相关人员参加的会议，专题调查研究此事。及时成立了由局领导、局党组成员及部分新闻口中层干部组成的监听监看委员会，坚持每天对播出的节目，特别是医疗和药品广告进行日常监管，做到了及时发现问题，及时进行处理。并对提案代表进行了电话面商。结案率达100﹪。

四、存在的困难和问题

自2006年网络上划后，关于电视信号、电视收费等问题均属网络公司管理范围，不再属于广电局管理范围，但许多用户不知情，而此类电话信访件又较多，但我局都只能耐心细致的进行解说，热情为来访群众做好服务工作。

信仿范文篇2

一、全年信访基本情况

2009年，县广电局共收到网上信访件1件，即由州委宣传部批转的标题为《违法虚假药品电视广告何时了》的网上信访件；96128政府信息公开网上电话信访件共2件（其中1件为数字电视收视问题、1件为电视相关收费问题）。收到县第十五届人大二次会议上提出的《关于整治××电视台低俗广告过多、过长、过滥问题的建议》的第98号建议1件。没有来信来访件。

二、主要工作措施

为突出信访工作的重要地位，我局严格按照有关法规和文件精神，高度统一思想，明确工作目标，把信访纳入全局重要工作议程。

1、成立领导小组。局领导班子树立了“以人为本”新理念，及时调整了信访工作领导小组，组长由一把手亲自挂帅，局各部室负责人为小组成员，形成了高效、协调的工作运行机制，信访工作得到了全局的高度重视，营造了良好的工作氛围。

2、完善领导信访接待日。我们把领导班子所有成员都安排了信访接待日，在接待日制度的同时还坚持信访工作随到随接待的特别制度，要求局所有工作人员遇到信访事件随时汇报。

3、信访透明制度。做到了规章制度上墙，接待人员上墙，为信访接待创造了良好的工作环境。

4、加强人员培训。我局十分重视信访人员的学习培训，购买了有关学习资料，督促信访工作人员加强信访基础知识、理论知识和法律法规知识的学习，重点学习了《信访条例》、《民事诉讼法》等法律法规及信访职业道德、信访工作主要任务、作用、信访办理知识等。通过学习，提高了工作人员的综合素质和工作水平。

5、严格信访投诉责任制。我局信访接待、投诉受理实行责任制，严格值班制度，保证做到信访接待、投诉受理不缺位、不空岗。做到信访有记录、有处理结果、有反馈。

三、取得的成绩

1、今年4月23日，我局接到州委宣传部批转的标题为《违法虚假药品电视广告何时了》的网上信访件后，我局于当天及时召开了由党组书记施泓冰、局长周楚栋、副局长李虹芸、党政办公室主任马世武，总编室主任佴斌、广告部负责人赵碧辉参加的会议，调查研究此事。并及时做好与信访同志的沟通,本着对信访、投诉人“尊重、理解、关心、解难、高效”的原则，及时处理了这一信访件。

2、在96128政府信息公开网上电话信访件中，其中1件为数字电视收视问题、1件为电视相关收费问题。由于自2006年网络上划后，这两个问题均属于网络公司管理范围，不再属于广电局管理范围，但我局仍本着为群众解决实际问题、化解矛盾出发，耐心细致做好服务工作，说明情况，告知信访人联系方式，及时、妥善帮助群众解决了困难和问题。

3、我局收到县第十五届人大二次会议上提出的《关于整治××电视台低俗广告过多、过长、过滥问题的建议》的第98号建议后，及时召开了由局党组书记施泓冰、局长周楚栋、副局长李虹芸、党政办公室主任马世武、总编室主任佴斌、广告部负责人赵碧辉等相关人员参加的会议，专题调查研究此事。及时成立了由局领导、局党组成员及部分新闻口中层干部组成的监听监看委员会，坚持每天对播出的节目，特别是医疗和药品广告进行日常监管，做到了及时发现问题，及时进行处理。并对提案代表进行了电话面商。结案率达100﹪。

四、存在的困难和问题

自2006年网络上划后，关于电视信号、电视收费等问题均属网络公司管理范围，不再属于广电局管理范围，但许多用户不知情，而此类电话信访件又较多，但我局都只能耐心细致的进行解说，热情为来访群众做好服务工作。

信仿范文篇3

常见的仿词种类包括反义仿、谐音仿、否定仿。这些都容易理解。本文着重说说仿词的四种特殊形式：

第一种是多层仿。如：

1、妹妹你慢慢地往“钱”走。（《光明日报》）

例句是仿“妹妹你大胆地往前走”这一句歌词。“慢慢”是“大胆”的仿用，属反义仿，“钱”仿“前”音，属谐音仿。这种意义和读音的多层仿用，使表达情趣倍增。

第二种是辐射仿。如：

2、正如“水感”特好的人有可能成为世界级游泳运动员一样，让有“球感”的人去打球踢球，有“生意感”的人去担任厂长经理，有“新闻感”的人去当记者，“群众感”特强的人当干部，这于本人于国家于事业都大有好处。（《文汇报》）

这一段文字中的“水感”、“球感”、“生意感”、“新闻感”和“群众感”等是仿“手感”一词而创造出来的，读后颇能让人领略到一种“好戏连台”似的独特的幽默情趣。

第三种是双关仿。如：

3、如果对柯云路这样的为“胡”作伥祸害人民的可耻行径无动于衷，不置一辞，相安无事，从道义上讲不是“同流合污”是什么？（〈〈杂文报〉〉）

这是对作家柯云路鼓吹伪科学、为胡万林借行医为名行骗钱之实作帮凶一事的评论。其中的“为‘胡’作伥”是仿词，在“胡”和“虎”读音相近的奇妙组合中，又隐含了“胡万林类吃人的虎”的影射，其双关之妙令人叫绝。

4、费新我老先生一次对客挥毫，写孟浩然〈〈过故人庄〉〉，当写到“开轩面场圃，把酒话桑麻”一句时，不留神漏掉了一个“话”字，旁观者窃窃私语，皆有惋惜之情。费老这天喝了点酒，而酒后容易失话（言），于是费老拍拍脑袋连声说：“酒后失话！酒后失话！”并在词尾用小字补写了这四个字，以示阙如。（〈〈演讲与口才〉〉）

“酒后失话”一说，是对“酒后失言”的仿拟之笔，然其妙处在于：“酒后失话”这一仿词，既含酒后容易“失手”之意，又指“酒后写字，漏失了一个‘话’字”一事。一语双关，音意相谐，含蓄巧妙，真可谓神来之笔。

第四种是语体仿。如昆明华亭寺一石碑文：

信仿范文篇4

一、加强学习，提高素质

本人以提高自身的综合素质、做好本职工作为出发点，不断努力地学习有关党的农村政策、群众工作经验学习。一方面加强理论学习，为了提高自己的政策理论水平，本人在参加县里有关单位部门组织的学习培训的同时，自学了《论科学发展观》、《科学发展观理论辅导材料》等政策理论书籍，充分地学习其中的有关党的农村政策和理论文章，并认真做好读书笔记，不断提高自己的政策理论水平。另一方面，加强群众工作经验学习。本人在加强政策理论学习的同时，在实际工作中，不断谦虚地向身边的同事、领导学习，学习他们的农村工作经验，学习他们如何搞好与群众的关系，从而不断推动自己本职工作的顺利开展。

二、尽心尽力，做好工作

本人分管的工作量相对来说较多，也比较日常性。如果没有一种爱岗敬业、尽心尽力的工作责任心是很难完成的，因此，本人本着尽心尽力，谦虚谨慎的工作态度，努力做好自己所分管的各项工作。（一）认真抓好了组织工作。本人尽量做到多向县委组织部领导和乡党委领导及老组织委员、组织干事请教，使自己的工作得以顺利开展。较好地完成了“168”建设工作；较好地完成了党费收缴和一年两次党内统计年报工作；一年来，先后将9名致富能力强、文化水平高、年青力壮的农村入党积极分子发展为预备党员，完成了预备党员转证工作；顺利组织开展了学习宣传贯彻党的十八大精神和创先争优活动，得到了上级好评；认真抓好了农村党员现代远程教育收看工作和流动党员管理工作。（二）认真抓好了宣传和精神文明建设工作。为了抓好宣传工作，提高才丰乡在全县乃至全市的知名度、美誉度，一方面组织本乡机关的年青干部成立新闻写作小组，组织小组成员赴县委宣传部举办的新闻写作培训班培训，并制定新闻上稿考核方案，给每位成员下达新闻上稿任务，年终统一考评，另一方面经常邀请县委宣传部、县委报道中心和县电视台以及井冈山报社的新闻记者前来采访，宣传才丰，使才丰的知名度，美誉度不断得到提高，2012年全年才丰乡共在县、市报刊、网络等新闻媒体上发稿190多篇。此外，全面完成了历年的年度党报党刊发行工作任务。我乡的宣传工作得到上了上级的好评，先后多次荣获新闻报道先进单位、宣传思想工作先进单位，本人个也先后多次荣获新闻报道先进个人荣誉称号。同时，认真抓好了精神文明建设工作，使才丰乡人民政府获得了2012年度市级精神文明单位称号。（三）认真抓好了统战和宗教工作。按照县委和乡党委的要求，本人积极与县委统战部积极联系，邀请县委统战部领导前来才丰乡指导本乡的统战工作，较好地完成了本乡统战和宗教工作任务。（四）认真抓好了干部工作。按相关干部工作条例规定，认真抓好了干部管理、推荐、培养等工作，深受领导和干部的好评。（五）认真抓好了综治、信仿、安全生产、食品药品安全监督等工作。加大了综治、加大了综治、信仿、安全生产工作力度，确保了全乡全年和谐、平安，无重大刑事案件、治安案件发生，未出现一起越级上仿、赴京上仿事件以及未发生一起安全生产和食品药品安全事故。（六）认真抓好了旅游工作。加强了我乡旅游资源的对外宣传力度，为我乡今后的旅游开发工作打下了坚实的基础。

三、坚持原则，廉洁自律

能按照党风廉政相关要求，时刻以一名共产党员党的标准要求自己，做到不该做的坚决不做、不该要的坚决不要，真正做到认认真真做事、清清白白做人。

信仿范文篇5

在紫砂几何形体造型中常常见到方圆结合相融的造型作品。仿自然形体造型，在紫砂造型中俗称“花货”。它的造型形体常常以繁华艳丽为特色，多取材于动物、植物的自然形态．以丰富的装饰技法模拟自然形态．将自然形态变化为造型的部件．一件精致的紫砂花货往往需要抓住实物的内涵而作．而不是完全按照自然形态照搬照抄．做工精巧的自然形态造型相对实物形态来说往往也别有一番艺术情趣筋纹形体造型。在紫砂造型中俗称“筋囊货”．它的造型形体是将花木纹理规则化，将形体分作若干等分．从而表现出生动流畅的筋纹，紫砂筋囊货的优秀作品一般要求造型匀称协调、对称合一、凹凸有致，具有一种秩序美。在传统紫砂造型艺术中．最为主流的造型分类便是上述的分类模式。

无论是几何形体造型、仿自然形体造型还是筋纹形体造型．在数十代紫砂艺人的共同努力下．到如今每一种造型方式都日趋成熟，造型形式也博大精深。我们对比传统紫砂造型艺术中的几何形体造型和筋纹形体造型．通过一些传统经典造型可以发现一件几何形体造型的作品添加一些花木纹理的线条规则变化．作品就从几何形体造型变成了筋纹形体造型。紫砂几何形体造型。在许多紫砂老辈艺人的口中被公认为紫砂造型艺术的大道正统．我们有理由相信在最初的紫砂造型艺术中筋纹形体造型是从几何形体造型逐步变化而来的我们再看紫砂几何形体造型中圆器与方器造型的区别和联系，我们可以发现方圆融合于一件造型作品的许多实例。因此．紫砂造型艺术的发展在于打破一些固有造型类别间看上去泾渭分明的桎梏，它山之石。可以攻玉．不需要创造出能够等同于紫砂三大造型艺术相同地位的新型造型模式．三大造型是经过数百年艺术文化的积累所得．我们只需要对于紫砂造型艺术多一些创新模式的思考．不一样的造型思维方式就是对现代紫砂造型艺术的发展有作用的紫砂几何形体造型以素雅大气著称．仿自然形体造型不失其繁华富贵之气．两种造型方式的风格类型看起来风马牛不相及。但我们多一些不同角度的造型思考．

我们不是想要创造等同于两者的新造型．而只是一些对于造型艺术发展所需的不一样的新型思维。那么，我们是不是可以以几何形体造型为基础，融合一部分仿自然形体造型的元素呢?答案是肯定的．在不打破几何形体造型主体风格的基础上．添加一些仿自然形体造型中比较素雅的实物形态装饰．占用很小的壶体篇幅，不过分华丽的点缀装饰．往往作品既有几何形体造型的素雅大气，又平添了一些仿自然形体的艺术元素．从而增加了整体作品的艺术内容和内涵作品“常青壶”(见图1)就是基于这样的一些造型思考所创作的创新造型．作品本是一件全整的紫砂光货造型．现在用局部的花货装饰使其从光货演变成“淡妆”的光图1常青壶货．

信仿范文篇6

当然了我们在选择期刊的同时不仅要注意相关的增刊等问题，还要注意期刊的真伪等事项，以下就是期刊选择中的一些注意事项，仅供我们参考。

1、选择正规的期刊

国家公开发行的、同时具备合法国内统一刊号(CN)和国际统一刊号(ISSN)的正规期刊正刊，评职称、学术答辩才可以有效使用。

2、辨别期刊用稿通知书

避免收到的是增刊的录用通知书，增刊是正式期刊在额定的发行任务之外发行的附属期刊,对于这样的期刊对于职称的评定是没有用处的,同时对于很多单位也都是不承让的.所以我们在收到录用通知书以后,一定要仔细查看,一般的正规期刊的增刊录用通知书内容里都有"增刊"字样。

避免非法期刊，很多的非法期刊,经常利用互联网这种工具,把我们发表的或是利用其它的一些途径获取我们的地址与论文信息,然后用普通书信的形式投寄录用通知书,对于这样的非法期刊:你首先应该清楚你原来投稿的期刊,对于你没有投过稿的期刊的录用通知书一定不能相信,同时对于大部分非法期刊的地址一般为广东海南香港等,你在收到来自这些地区的录用通知书时也一定多留意。

信仿范文篇7

在视觉文化的研究中，还有尚待开发的领域，对视觉历史类型的知识考古学的发掘，就愈发显得必要。视觉、观看、幻想、造型和图像，都有一个发展的过程。在不同的历史时期，视觉图像有不同的特征，表现了人类不同的生存状况。通过对人类生存状况的研究，可以探讨人类面临的生存问题。我们审视视觉的历史，将从符号的形式分析出发，省略去琐碎的细节，建立起一个结构模式。然后分析这一模式的特点，以揭示视觉文化的历史范型。这一范型的建立，是在人类学、考古学、艺术史、历史学等提供的大量实证资料基础之上的。黑格尔曾把人类艺术的发展类型归为三大类，这就是象征型艺术，古典型艺术和浪漫型艺术。尽管黑格尔的描述已受到许多人的怀疑，他为了理念的逻辑体系牺牲了许多真实的东西，但黑格尔美学巨大的历史感，仍然给艺术史的研究以启示。我们根据具体时代的图像的发展，运用抽象演绎的逻辑方法对视觉文化作历史范型的归纳。

我们将人类视觉文化的历史范型，概括为三种图式，这就是图腾(totem)、图像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表：

范型

特征

图腾

图像

仿像

时代

原始的

古典的

现代的（后现代）

技术

石器、彩陶

金属、机械

光、电传播

信息方式

面对面

印刷、书写媒介

机械复制

镜像期

水鉴

镜子

照相、摄影

主要艺术形式

崇拜物、仪式

绘画、雕塑等

照片、电影、电视

形象特征

幻象

实像

仿像

图腾

视觉文化图像类型的第一种范型是图腾。关于图腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。图腾是原始人普遍存在的一种原始信仰，图腾逐渐演化为一种原始的意识形态，它深入到原始人生活的方方面面，影响人类文化创造极其深远，它是原始文化的基础，构成现代人文化的原型。

图腾文化的产生与发展是人类视觉文化的必然表现。当人类把视觉的造型与原始的信仰结合在一起的时候，图腾就产生了。人用双眼来观看世界，又用眼睛来进行造型。他们对观察的世界进行思考，他们不仅神化了自己的眼睛的功能，而且神化自己观察得来的形象。举个例子，公元1722年，某荷兰的总督于复活节之日偶尔来到位于玻里尼西亚海域东端的一个孤岛，该孤岛有175平方公里，人口约一千左右，他宣布该岛为复活节岛。他被岛上一排排昂首远视天外的巨人石像群所惊呆了。1978年考古学又有新的发现，这些高达21米，重几十吨的石像，原来都曾镶嵌着由白色的珊瑚石和红色的火山熔岩制成的眼睛来审视这个世界。无独有偶，在中国东北属红山文化遗址中所出土的原始女神像，彩陶雕塑的面庞上，也镶嵌着玉片制成的眼睛，至今仍发着光彩。这是原始社会，对眼睛有灵性的一种崇拜的象征。图腾面具，在原始文化中是经常使用的，在四川成都三星堆发现的巨大青铜面具，双眼作圆柱状，令人不解。实际上，也是对人的视觉能力的一种符号的夸张。在北美洲印地安人的面具上，我们也看到这种突出的“千里眼”。列维-斯特劳斯在他的《面具的奥秘》中说：“面具上眼睛的特殊形式表明它们具有超人的视力。”人们不仅能看到眼前存在的世界，更重要的是还能看到那隐蔽的神秘的世界。这是人们图腾艺术中对眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻视，来建立自己的神秘主义的信仰。图腾的制作和使用就是人类这种视觉能力的表现。人们把自己的信仰、恐惧、渴望和沉醉，都付予给图腾来表现。让图腾发挥出维护社会、生存、信仰的强大功能。在古代神话传说中，保存着眼睛巨大的符号象征作用。埃及有个神话故事说，太阳神何露斯(Horus)的月亮眼在和混乱与不育之神塞特(Set)的战斗中被戳瞎，后又恢复正常。正是由于有了这一传说，人们才常常佩戴绘有何露斯之眼的护身符来保护自己。埃及人还在墓碑上雕刻或画上眼睛来保护死者在另一个世界的生活。希腊神话中描述了一族独眼巨人，他们中也有人偶而长着两只眼，波吕斐摩斯是其中最著名的。阿耳戈斯长有一百只眼睛，但在死时，赫拉把它安在了孔雀尾上。在中国神话传说中，烛龙为钟山之神，他闭上眼睛黑夜便降临，睁开眼睛白天即出现。开天辟地的创造大神盘古“开目为昼，闭目为夜。”舜帝则长着“重瞳”，传说项羽是舜的子孙，史记上记载他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以双眼的形象，被装饰在青铜器的素面上。神话人物“孙悟空”，则有着可以视魔的“火眼金睛”。在印度神话中，湿婆的第三只眼能喷出毁灭一切的烈火，它通常竖着长在前额的中心。在佛教的艺术中，第三只眼意味着慧眼，是精神感知的象征。开慧眼者具有非凡的洞察力。神话中对眼睛的描绘是对人视力的歌颂。

神话对视觉的表现，具有一种原型的作用，人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。图腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“图腾”英文作“totem”，本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华（Ojibwa）方言“奥图特曼”（ototeman）的译音。对图腾含义的研究有多种说法：

图腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系，它具有存在于群体（通常是嗣系群）和某一类实物（通常是指某种动物或植物）之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止伤害与图腾有关的动植物；（乙）、对亲属关系的信仰－－相信群体成员乃是某一神秘图腾祖先之后裔，或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是：（甲）、利用图腾作为群体象征；相信群体成员之“保护者”；自认有分担使图腾种属兴旺的“增加仪礼(increaserites)之义务等。[1]

过去认为图腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为，人类原始社会都曾经历了一个图腾崇拜的阶段。有的学者认为，我国古汉语中的“饕餮”一词，音义与图腾一致，中国古代的饕餮文化就是一种图腾文化。在现代中国，是严复把“totem”一词最早译成中文的“图腾”，（见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书）可谓甚得其神似。因为，图腾文化的存在方式，就是建立在一种“图”的基础之上。神圣的信仰，必须通过视觉的图像来加以表现。所以，图腾时代，人们把图像装饰在岩壁上，涂绘在彩陶中，刻画在人体上。原始人用石头做成图腾灵物佩戴在身上，以求好运；用木头或石头做成巨大的图腾柱，树立在社区或祭台，给人以威严。图腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利，过去，人们对岩画、洞穴壁画特征的图像无法认识，对原始彩陶神秘图案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解，借图腾理论，我们便可以进行视觉文化的分析了。

在图腾理论的研究中，一些人类学家，比较早注意到图腾中视觉图像的意义。法国人类学家雷纳克（S·Reinach）在1900年出版的《图腾崇拜的规则》中，对图腾崇拜的内涵作过几点归纳，其中就有：“许多民族在他们的旗帜和武器上用动物的形象作标志；而人则把图腾动物的图形或描绘或用鲸墨（tattooed）的方法画在自己身上。”弗雷泽在《图腾与外婚制》中把图腾归为三种：民族图腾、性图腾、个人图腾。弗洛伊德在谈到图腾的起源时，把有关图腾起源的观点分为三大类：唯名论的、社会学的、心理学的。从视觉文化的角度对图腾意识形态的存在方式进行划分，可以分成三个形式，（一）、是具像的，这种图像包括动物、植物或其它的一些人们视野中可以直接观察的事物，原始人在信仰中把其视为图腾。如古埃及人原有三十六个城邦，每个城邦都有一图腾旗帜，画着牝牛、胡狼、鳄鱼、狒狒、蛇、蜜蜂等。霍维特在东南澳洲的部落中收集到500多种图腾的名字，除了植物和动物的名字外，还有一些自然景物，如风雨、云电、日月、水火等。（二）、是抽象的，如图案、花纹、花边装饰等。在中国的彩陶文化中，普通存在着图腾文化的背景，仰韶文化中的人面鱼纹，马家窑文化中的蛙纹，大汶口文化中的花纹，东夷文化中的拟鸟纹，都是古代氏族部落的图腾标志。（三）、是符号的，符号指已不大能看出具体指代的实体是什么，完全变成了一种符码，如中国古代一些至今尚未释读出来的族徽文字，其中有许多是古代民族部落的图腾标记。法国著名人类学家涂尔干在《宗教生活的基本形式》一书中就分析了“作为名字和标记的图腾”。[2]中国人的姓、其义为“女生”，许多姓氏是来源于图腾的。如有来源于动物的如马、牛、熊，有来源于植物的如李、桃、杨等。当然，无论是具像的，还是抽象的、符号的图腾，实际上都有符号的功能。图腾形象是可视的，其所指却是另一个看不见的神秘的实体。这就是，图腾信仰的心理基础。我在拙作《灵感思维与原始文化》一书中，曾提出一个理论假设，图腾信仰起源于灵感思维，[3]是和另一个超现实的神秘的灵力交通的结果。这种灵力，在不同的历史阶段和民族和个体的信仰中，可以转化为灵力、灵气、灵魂、神灵。原始人视其为“玛纳”，往往通过灵巫来与之交通。而灵巫则有观看神秘灵力的能力。在一定的图腾仪式上，原始人在舞蹈和药酒的作用下，有时可以产生幻视的能力。在理性的时代，被哲学家归纳为艺术创作的“灵感说”，艺术创作成了神性的着魔，是在迷狂中，去聆听神的诏语或在代神说话。在纯理性者的笔下，灵感则失去了神秘的意义，把其还原为经过刻苦努力追求后所得到的突然顿悟的奖赏。

图腾时代，人类思维还处在主客不分的状态，艺术尚处在混融中，一切都是图腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上图腾的烙印。他们相信“万物有灵”，原始思维还是“前逻辑”的，或“神话象征”[4]的，各种灵性力量可以产生超现实的作用，所以图腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此，图腾信仰中，有一个可视的图形的世界，但图形只不过是代表另一种实体力量的符号，人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界，通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触，来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型，一切恐惧、快感、激情、创造，都深深扎根在此深层结构之中。

支撑图腾意识形态的是图像，或者说，图腾信仰就是图像，因为没有图像就不存在图腾了。例如，图腾仪式，参加者既是表演者，又是观看者，同时又是体验者，超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种图腾意识形态所形成的观念，还是美感经验的基础，维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”，构成了人们所呼唤的“精神的家园”，是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下，人们生活在视觉的图像中，图像决定一切，甚至作为言说着的神话，都是叙述着神灵们形象性的故事。

从中国的汉字“美”与“醜”的字源上分析，美感经验源于图腾的意识形态。为什么“大人”们头上戴着羊的图腾的面具就可视为美？为什么戴着另一种魌头面具就称为“丑”？历史的根源都深扎在民族图腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看，悲剧和喜剧，都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在图腾时代的精神是相通的。图腾奠定了人类的文化的原型结构，而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在图腾时代并不能称之为艺术，艺术是在艺术观念形成中才独立出来的，是社会分工和分化的结果。

中国肯定是一个图腾最发达的国家。《山海经》中记载着，四方各地各种怪异的图腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的图腾背景，而且，青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物，都是以其“铸鼎像物，使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说：

另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物，好似印度艺术中的“克尔提木卡”（krirtimukha），或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上，我们将看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－图钉般凸出的眼睛，中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角－－仿佛这一怪物从器物中潜出，略现形踪，一瞥即逝。[6]

他认为，“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪，它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的图腾是龙，东部夷人部落的图腾是凤，龙凤文化在今天仍在起着作用，虽然有些人写了不少著作来探讨龙凤的起源，企图揭示这一中华民族图腾的实物象征，结果总是令人生疑的。龙凤本是源于图腾时代民族精神的象征符号，怎么能找到最原始的实物呢？实物倒应该看成图腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的，正是图腾时代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其从神秘的世界里涌现。

总之，图腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种图像和符号形成一种图腾的意识形态，是人类最原始的神性智慧，它不仅在原始社会发生着各种功能，而且孕育了不同的艺术形式。图腾是与不发达的原始社会相适应的，通过石器、彩陶技术等表现出来，其交流方式是面对面口头表演的仪式，图像指向的是一个神秘不可知的“灵力”，使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论，这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子，自我意识还没觉醒，只能把希望寄托给图腾崇拜物。但图腾崇拜的形式中，已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽；也包涵社会组织结构，逻辑分类等现性精神的胚胎。视觉文化类型的第二种范型是图像。广义上讲图像是人眼睛的功能，人在观看一个事物，就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解，图像是一种造型，是人按美的规律来建造。图像造型的历史与人的历史一样悠久，但真正的图像艺术的产生是人类从混沌的，主客不分的图腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当图像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候，真正意义上的图像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。

日本著名视觉信息设计师，神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中，对图像造型作了探讨，他说：“查‘造型’一词，它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态，并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见，她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的，一定形式规范的，被固化了的东西之意。图像的产生，看似简单，实际上是一个繁复无边的过程，“它潜存于民族文化深层意象之中，难以用语言来表达，却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解图像是通过感官来创造形状姿态，或者是通过五官感觉捕捉到物体形态，深入追溯图像产生的渊源，我们可以发现人类在与大自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态，孕育着生命力的种种图像形态。文字、图画、雕塑、，建筑，宗教崇拜的图像，人类幻想物的图像，……图像与人类的生存息息相关，与历史社会的发展，人类文明的进步绵绵相连，人类的智慧所产生的想像力瞬间创造了令人叹为观止的图像世界。潜在于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动，可以形成图像展现在人们眼前。杉浦康平根据自己对西方图像造型，特别是东方图像造型的研究后认为，造型渊源于人的“生命记忆”，一个图像之所以能引起众多人的共同的体验，源于民族的集体无意识。同时，图像又与人体的结构密不可分，正是人体的结构，构成了图像造型的哲学基础。

造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞，对其的探讨在图像转型后引起了重视，但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于图像这是狭窄的。图像转型后的理论家把图像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上，将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“图像理论”开始的，最后以圣像破坏的出现而告终；胡塞尔的现象学区分出“想象与图像意识”，并作了现象学的还原分析；萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析，梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止，视觉的造型的机制和作用，还是没有搞清楚。我们不知道图像和语言之间究竟有什么关系。

按我们的理解，图像是人生存的主要方式。世界便是以图像的方式呈现在我们的面前，世界是一种图像，它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的图像有一种实体，这就是物的形象界，人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础，也是一切图像艺术的本源。不可设想一个没有图像的世界的存在。人类观看世界，并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力，才有可能真实的复制这个观看中的世界，如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单，人类文化中一直有一种心理主义的冲动，他们把自己眼中的图像看成人的视知觉的表现，外在的图像，如光和色彩等，离不开人的视觉的生理和心理的过程，如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的图像就不再是一个实体的样子，而是一种意志和表象的世界，是一个虚构的图像。这便构成了图像的历史类型和风格。人类的图像史就是人类的一部生存状态的历史。

为了防止讨论问题的漫无边界，我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的图像，而仅讨论人创造的图像。人创造的图像，在一定意义上来看，就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物，其必须是形象的。和传统的观点相反，我们从对原始图像的研究中可以明显的看出，越往历史的发生期，[i]图像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”，今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达，他还不知道人类3万年前的洞穴壁画，今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为，人类的图像的发展经历了三个阶段：原始的图像、实体的图像、解体的图像。

首先谈原始的图像。实际上，人类生产图像的能力，决不仅仅局限于摹仿自然，图像既然是人眼中的图像，它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的图像与记忆中的图像相混。列维—布留尔说：“图像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8]亚里士多德说：“即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种图像。人类学家对原始的图像进行了种种解说，但其神秘性依然如故。

原始图像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的图像是一种线条的轮廓画，往往在洞穴的深处，重复刻画着种种动物，有的还涂上了颜色，如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始图像的意义，但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力，可以给人以美感，正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中，因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画图像。尽管各种族之间存在着文化差异，但人类图像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将军崖岩画。岩画的图像可以看成人对视觉表现的抽象形式，如把正面的人刻画成“大”的形象，或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始图像的制作，由于受到制作材料的限制，人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号，实际上已开文字的先河。其在二维的平面，再现了三维空间中的事物。从透视法看，人是按自己的理解来造图像，他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿，因为按人们当时的理解，牛的确有四条腿。古代埃及人的图像，也是按人对事物的理解来表现的。在埃及的绘画中，一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘，好像是从飞机上看下去的样子，树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法，但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到，如刻画的两匹马拉的车，马好像是背对背躺在那儿的。

再谈实体的图像。真正属于现代的图像是在古希腊时期出现的，它与希腊科学精神的产生同步，希腊人也用线条来描绘图像，但希腊人把数学和比例看作美的基础，并确认自己找到了美的比例，如黄金分割法则。所以希腊的图画和造型，都是现实主义的杰作，其表现的人和事，以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉图说：“图画是外形的模仿”，“经过视觉产生快感”。亚里士多德说：“我们喜欢看惟妙惟肖的图像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界，但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系，在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为，柏拉图要摹仿理念，亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的，摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来图像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体图像在三维空间中的立体感，便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的著作《意图的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达·芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿，至今仍散发着理性主义的精神。这种图像以西洋的油画为代表。油画干得慢，便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影，使二维画面现出三维的视觉图像效果。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学，可以把瞬间的图像定型化并逼真的表现出来，实现了人类多少个世纪的梦想，时光中的图像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史，画家突然领悟到，绘画的价值不在精细的摹仿现实，即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争，于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。图像艺术经历了又一次转变。

再谈解体的图像。解体的图像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体，使个性欲望得以无限伸张，对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失，使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的图像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了，艺术图像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛，现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官，感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说：“艺术即幻象或直觉”，贝尔说：“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后，艺术图像便摆脱了古典的束缚，而走向一种解放。其代表作家如马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利等。从某种意义上看，现代主义的图像模式，是向原始艺术的复归，他们借用原始的表现技法，使绘画回归到平面上去，符号化、抽象化、简约化，以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。图像中实体的世界在消失，涌现的则是每个画家图像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞，破碎的世界，成为艺术图像呈现的内容。艺术形式走向解体，给我们以新奇和怪异的刺激，理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟图像后面的世界。

中国的图像造型和西方比有许多不同，显示了本民族的特征。如青铜器的造型，其奇特的形体就有着复杂的象征意义，三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形，其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及图案，表现了那个时代人们的意识形态的信仰，使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代，在祖庙和祠堂里，墙壁上画着各种神怪的图像，屈原的名作《天问》就是对图像内容所作的呵问。走出图腾意识形态的束缚以后，中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观，使自然物，如山水、花鸟、虫鱼，成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化，使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石图像，因质料的不易腐朽而保存下来，成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的图像中找到。敦煌的壁画，以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的图像艺术传入中国，给中国的图像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵图像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下，极大的延伸了人的有限的视觉，使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界，而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观，以及藏传佛教中的信仰，使人在自我修炼中，内视到宇宙在人的心灵中的图像，中国神秘的太极图和印度文化中千变万化的曼荼罗（Mandala），同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征图像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力，毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源，对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10]而中国的绘画，走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主，不讲明暗也无阴影。线可以表现情感，却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家，讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达，描绘的都是自然的优美，人则以很小的篇幅，出现在山水之间。与文人画相比，民间的图像则是市俗的，它源于民间的宗教信仰，总以某种象征符号的图像，来表达人民群众对美好理想的追求。

总之，图像阶段是视觉文化的最重要的阶段，这阶段是与人类金属的发现，机械的制造相适应的，人们创造了文字，开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物，在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外，追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像，是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体，仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中，人们复制的艺术形象越接近现实中的真实，人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外，人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。图像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉，潜意识欲望的一个表象。

视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化，是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思，是随着现代科技的发展，对人类传播媒介引发革命性后果的产物。仿像社会，是靠机械复制、广告宣传、媒体传播，消费幻像等支撑起来的。

所谓的仿像是复制或仿制所得的艺术成品，特点是模拟再现物或仿本。它不但早已把原本或源头给忘了，同时也不认为那些源头有重大的意义。这些价值与意义早已被忘得一干二净。大家所记得的是，只是模拟再现过程本身。这也就是说，再制意象的过程，是去创造一种同类影像的交流，使仿本与原本类似，使过去与现在混同，所有的东西都自由漂浮，发展出自己的特定时间。发展出自己独特的历史。仿像传达出相互消解的观念，也就是说，在它那里，原始范本已不复存在，也就是无所谓仿本了。在柏拉图的哲学中，仿像是摹本的摹本，既然理式才是真实的，仿本就是虚假的，与真理隔着三层。但却是这种摹本的摹本，取代了现实实体性的造型，而以仿像的形式，日益成为人们生活的主宰。仿像的制作是由一个社会的巨大体制化的工程生产出来的。传播系统的出现信息能够从一个地方迅速传到另一个地方，先由电子化模拟来征服时空，继而以数字化加以征服。在摄影、电影、广播和电视将少数的制作者制造的信息传给为数众多的消费者时，有些理论家如本雅明、麦克卢汉等便鼓吹其潜在的民主化倾向。但随着传播模式的进一步发展，信息“高速公路”的建成，卫星技术与电视、电脑、电话的结合，社会的传播媒介产生了巨大的变革，一种集制作，销售和消费于一体的全新的模式出现，于是有人认为：“大众媒介的第二个时代正跃入视野”。[11]阿多诺、哈贝马斯、杰姆逊、鲍德里亚，则看到了这一媒介形式，将危机到人类的自由。

1839年，第一张摄影照片产生，从那以后，世界几乎在照片的图像中得以改变。照片不仅记录现实，而且在创造现实，它像人的眼睛注视着世界的每一个角落并可以被放大、缩小和剪裁。它的出现，对艺术产生了极大的冲击，使人工绘制的图像产生了革命性的变革。在今天照片已积累了自己的历史，大量存在的历史瞬间的照片组成了一个新的历史，给怀旧者留下生存的空间，也给精明的商人留下了商业的机遇。历史的真实已在照片中退色。人们不再追问历史究竟是什么，它是怎样发生的，人们只追问在一个边框中存在的一瞬间的图像的历史，在文字的说明中得以夸张。1896年4月23日在美国纽约市科斯特和比亚尔音乐厅，电影首次献映于公众。电影的出现使人类可以在一个平面上复制出时间中运动着的图像，任意编织只有在梦幻中才存在的世界，这有些太离奇了。一夜之间，电影便征服了世界，并创造了空前的商业价值。电影是根据小说改编的，本来是虚构的，是由演员表演出来的，他比真实还真实。人们在逼真的仿拟的历史、环境、服装、道具、人物的氛围中，好象进入了另一个仿真的世界。人们宁信其真，而不去追问其虚拟性。久而久之，故事片的镜头可以混在介绍历史的记录片中，没人去责问它是否真实。在电影大肆侵占文学的地盘时，法国小说家兼批评家乔治·杜亚美（1884－1966）就把电影看作是“被奴役者的消遣，给那些愚昧无知、身心交瘁、惶惶不可终日的可怜虫们散心用的娱乐……它既不能拨弄出心中的火花也不能唤醒任何希望。”这种观点代表了大多数知识分子对电子媒介的态度，认为大众文化中不存在任何救赎价值。阿多诺和霍克海默则批评广播以一种极权威的方式迫使人们都收听完全一样的节目，使言谈者的空辞由虚假的圣训变得绝对正确，这无异于法西斯主义。在1936年，本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》，他从平民主义的立场出发，看到了艺术的机械复制对艺术精英主义的冲击，艺术走向了市俗文化。他也阐述了人们过于热衷于媒介社会许多新奇点所带来的众多问题。加拿大的麦克卢汉在仿像时代到来之前，就对此有了认识。他认为我们的时代已到了媒介时代，地球已成为一个小小的环球村。电子媒介使信息传播瞬息万里，地球上的重大事件借助电子传媒已实现了同步化，空间距离和时间差异不复存在。媒介是人的延伸。电子时代的人成了感知整合的人，现在的人生活在一个封闭的由电子媒介调节的空间里，而这些空间又受到形象的管束。丹尼尔·贝尔解析资本主义的文化矛盾时则认为，当代文化正在变成一种视觉文化而不是一种印刷文化。他说：“电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式”。[12]影像产业，是现代社会和消费社会的产物，它通过工业的生产，广泛地影响到现代社会。复制把古典的艺术从传统的领域中解脱出来，取代了原作的独一无二的存在和价值。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因此就使复制对象产生了新的活力，导致了传统艺术观念的崩溃。复制打破了传统艺术作品的唯一性、变成了大众垂手可得的东西，最后机械复制和资本主义的意识形态结合，终于谋杀了客观的实在性，创造了仿像的现实。

法国后现代著名思想家波德里亚，像本雅明一样，洞悉媒介文化的蕴意，同时又象批判的社会理论家阿多诺那样对市俗文化甚为反感。他紧盯电视荧屏，决意要揭示其所以为现代人沉迷的原因。他认为，现代传播媒介，从根本上瓦解了现代社会和现代主义，他说：“如今，媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒做自发的全面的抵制”。[13]对现代媒介社会进行的全面分析，使波德里亚概括出现代社会图像制作的拟像性，于是他宣布，我们的时代即后现代是一种仿像社会。

尽管波德里亚在80年代才开始采用后现代的话语，然而在60－70年代他的一些著作中，已经包涵许多后现代的主题。他讨论了消费社会及其符号的迅速增长，媒体与信息、环境设计与自动控制系统，当代艺术与符号文化等问题。波德里亚的研究主题是由马克思主义所论述的生产工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束，与此相对应，一种类象和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代纪元业已降临。波德里亚对现代社会影像文化的开拓研究，大力推进了西方思想界对这一问题的深入研究。波德里亚认为，仿像的产生，在西方经历了三个环境的阶段，他说：

仿真的三个序列与价值规律的嬗变相对应，自文艺复兴以来，依次递进：（1）仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要方式。（2）生产是工业时代的主要方式。（3）仿真是被代码主宰的目前历史阶段的主要方式。

第一序列的拟象遵循自然价值规律，第二序列的拟象遵循商品价值规律，第三序列的拟象遵循结构价值规律。[14]

波德里亚认为当代社会是由符号控制的历史阶段，此时的基本形式就是“仿像”。波德里亚发现从符号是现实的反映，到符号与现实的毫无关系，当代的影像文化演变为仅仅为影像生产影像，影像已与现实毫无关系，生活的方方面面都演化为一种模拟，模拟不是采取虚幻的形式，而是采取力图比现实更加真实的形式，即“超现实”（hyperreal）。他说：“仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。”“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西－政治的、社会的、历史的以及经济的－都将带上超真实主义（hyperrealism）的类象特征”。[15]在仿像的社会中，模型和符号构造着经验结构，并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的内爆（implosion）概念，波德里亚认为，在现代世界中，形象与仿像与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。波德里亚在《仿像与仿真》（simulacraandSimulations）（1981年）一书中概括了他的理论。他认为传统的客体与表征、事物与观念之间的区分不再有效，在这些地方，波德里亚揣摩出一个由仿像模式构建而成的奇异的新世界代替了这些区分方式，而仿像除了自身之外在任何“现实”中都不具有指涉对象或可依据的基础。波德里亚引用《圣经传道书》的话：“仿象从不掩盖真理，倒是真理掩盖没有真理的地方。仿像是真”。他为我们讲了一个关于地图的仿真的寓言。他说：“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源性或现实的真实，超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟像在前，地图生成国土。”波德里亚分析了神圣形象的非指涉性。如果佯装是假装没有，而仿真就是假装有。从医学上看，拟仿病人会使自己身上出现某些症状，拟仿自己怀孕的妇女，会产生呕吐，并出现肚子膨胀。在电视剧里的医生或模拟的医生，就被当成真正的医生，因而扮演威尔比医生的罗伯特·杨就收到了上千封求医问药的信，后来他竟然出现在广告中，向读者推荐起脱咖啡因的咖啡来了。在中国，扮演领袖的演员一出现在农民中，便真被当成了领袖，使农民热泪盈眶。成功地扮演过律师培里·曼森和侦探艾伦塞德的雷蒙德·布尔在五六十年代收到数千封寻求法律咨询和侦破帮助的信函。[16]在宗教中，这种仿像更大行其道，从来就没有什么上帝，只有上帝自身的拟像，偶像崇拜者却把形象里的影子当作上帝本身来崇拜。在波德里亚看来，迪斯尼乐园中的美国模型要比社会世界中的真实美国更为真实，就好像美国正变得越来越像迪斯尼乐园一样。对波德里亚而言，超现实是一种模型取代了真实的状态。例如：妇女生活杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家；性生活手册或人际关系杂志中描绘的理想性模式；广告或尚时电视剧中宣传的理想服式；计算机册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中，模型成了真实的决定因素，超真实与日常生活之间的界限被夷平了。模拟出来的东西成了真实本身的判定准则。对形象从真实到拟像的发展过程，波德里亚排列出四个承递阶段：

1、它是对某种基本真实的反映。

2、它掩盖和篡改某种基本真实。

3、它掩盖某种基本真实的缺场。

4、它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。[17]

由此我们可以认为，波德里亚的没有指涉对象的幻象世界，是将后结构主义对意义和指涉关系的批判推向极致的产物。一方面他指出我们时代的一些本质的特征，一方面他流露出一种悲观主义的情绪。在1995年推出的《完美的罪行》一书中，他把人们把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情、把现象当作本质……作进一步的哲学分析，揭露了时代认识的误区，旨在消除人们对世界的激进的幻觉，引导探索世界的本质。过去，一个重大的哲学问题是：“为什么是有而非无？”而今天，真正的问题是：“为什么是无而非有？”波德里亚说：“事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实，一切都在自己的表象后面退陷，因此，从来不与自身一致，这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜，它使我们陷入恐惧之中，而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。”但是，在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中，我们已忘掉的是：逃避给人以力量，能力产生于不在场（absence）。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制，我们今天还是陷入了相反的幻觉之中，屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。“但是，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”在我们生活的世界里，符号使实在消失并掩盖了它的消失。波德里亚向我们展示了完美的罪行的另一面：

依靠虚拟，我们不仅进入了取消现实和参照系的时代，而且跨入了消灭他者的时代。

这是种族净化的同义语，它不仅会涉及一些特殊的民族，而且会穷追猛打所有相异性的形式。

死亡的形式－－人们以顽强的治疗避免死亡。

脸形和体形，人们通过外科美容术追求着。

世界的形式，人们通过虚拟实在使人忘却了。

每个人的形式，某一天将通过克隆个体细胞而取消之。

如果说信息是完美的罪行对抗实在的场所，那么沟通就是罪行对抗相异性的场所。

不再有他者：沟通。

不再有敌人：谈判。

不再有掠夺者：友好相处。

不再有消极性：绝对的积极性。

不再有死亡：伤风败俗的克隆。

不再有相异性：同一性和差别。

不再有诱惑：性冷谈。

不再有幻觉：过度实在，虚拟现实。（VirtualReality）

不再有秘密：透明。

不再有定命。

完美的罪行。[18]

世界进入仿像文化中，向进一步走向现代化完成现代性进程的中国文化提出了挑战。传统的中国古典的造型艺术是以实在的真实为前提的，尽管我们也追求诗的意象性、竟境的美，给想像和幻想以合法的空间，追求“超以象外”，“韵外之致”的超凡脱俗，但那是天道的合一和人道的合一。是主体和客体，人与自然的天然联系。仿像文化的时代形成的幻觉，也在冲击着中国传统的审美观念，摄影，电影、电视、VCD、广告、仿真雕塑等种种形式的类像产品也在中国迅速流行，中国传统的意象为主的文化正在被仿像为主的文化所冲击和消解。这是中国传统文化的衰落,还是传统文化又一次新的复兴呢？仿像的时代是一个消费的时代，但我们消费的往往不是物品的使用价值而是其仿真的符号价值。生产也不仅是生产产品，而是生产形象。企业花钱找明星做广告使自己企业的形象无处不在，人们把大量的时间和金钱花在诸如美发、美容、化装、装潢上面去了。这是一个美化外表的时代。各种证书、评奖、排名代替了实际的能力。儿童游戏不再走向大自然，而是在电脑的光盘中进行，杀人、破坏、过关、狂喜。上网者可以在网上结婚，生孩子，并过着一种仿真的家庭生活。甚至人体的仿造器官，可以俨然的摆在“亚当夏娃商店”中的橱窗中出售，供需要的人选购。你不是歌星，你却可以在唱卡拉0K中摹仿一下歌星。你不是外国人，可以把头发染成棕色去冒充老外。你不是演员，自己却可以私人录相，在自家放映去欣赏自己的尊荣。你不是明星，现在摄影师却可以为你单独出本写真集。你不是封面女郎，却可以自己拍摄肖像制作挂历。你孤独一人，却可以在虚拟的网络中和不能确定的朋友调情。你不是大官、大款，却可以在名片上印上种种经理、理事，等等。仿像不仅是一个符号创造的空间，而且就是我们生活的世界。实在的世界在仿像中退隐，人们不再追求真理，而只体验当下，人们不在追求实在，而仅沉溺于情感，人们告别了崇高，而走向了媚俗，人们不在钻研经典，而走向漫画和图片。

在短短的篇幅中，对人类几千年或上万年的视觉文化的历史范型作了惊鸿的一瞥，是大题小作还是小题大作？历史总是在它的一个圆型的结构中运行。结构－解构－结构，……革命－反动－革命，……事物有时复杂的使人无法认识，细致的分析可以无穷无尽。我们在人类无穷的视觉文化中拟出三个关键词，略作解说，描述了视觉文化的三种范型。图腾是人类的最原始的意识形态，其靠视觉图像使其信仰无处不在，作为标志符号及象征，在创造的神灵的幻觉图像中发挥其功能。图像是人类理性逐渐发展起来的产物，并与科学技术的发展同步，它是靠真实的实像的存在为基础的，于是就有了“镜与灯”的象征和隐喻。通过形象表现人的审美感情。科技也许是一个潘多拉的匣子，其对图像的无限制的复制和传播，已使原始的幻像、造型的实像转化为现代的仿像。人们只求生活在无实在的仿像之中，仿像造成的幻影真正成为一个“超真实”。图腾之神抽身而去，实在被谋求在阴影之中，无穷的影视造成一个新的图腾。它吸引人的不再是神的灵力，而是美的外表中直达的欲望本身。支撑人类生命的究竟是什么？对批判的文化社会学者来说，这仍是一个值得探究的问题。

注释

[1]《云五社会科学大辞典·人类学》（本册主编芮逸夫），台湾商务印书馆1971年版，第270页。

[2]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》上海人民出版社1999年版，第131页。

[3]朱存明：《灵感思维与原始文化》，学林出版社1995年版。

[4]参见以下著作：

[英]泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版。[法]列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版。[法]列维·斯特劳斯：《野性的思维》，商务印书馆1987年版。

[德]卡西尔：《神话思维》，中国社会科学出版社1992年版。

[5]朱存明：《中国的丑怪》，中国矿业大学出版社1996年版，第59－70页。

[6]雷奈·格鲁塞：《中国的文明》，黄山书社，1991年版，第12－13页。

[7][日]杉浦康平：《造型的诞生》，中国青年出版社，1999年版，第5页。

[8][法]列维-布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版第44、73页。

[9]亚里士多德：《诗学》中国戏剧出版社1986年版第4页。

[10][瑞]荣格：《东洋冥想的心理学――从易经到禅》，中国社会科学文献出版社2000年版。

[11][美]马克·波斯特：《第二媒介时代》南京大学出版社2000年版第3页。

[12][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，三联书店1992年版第157页。

[13]波斯特编：《让·波德里亚文选》英文版,斯坦福大学出版社1988年版，第217页。

[14]波德里亚：《象征交换与死亡》载《让·波德里亚文选》同上。

[15]波德里亚：《仿像与仿真》，英文版，塞米奥泰克斯出版社1983年版。

[16][美]道格拉斯·凯尔纳等：《后现论》，中央编译出版社1999年版第154页。

信仿范文篇8

第二条本办法适用于在中华人民共和国境内从事集邮票品经营活动的单位和个人。

第三条本办法下列用语的含义是：

（一）集邮票品，是指邮资凭证和集邮品。具体包括：国家邮政主管部门发行的普通邮票、纪念邮票、特种邮票、专用邮票、邮资信封、邮资明信片、邮资邮简等（含小型张、小全张、小版张、小本票）及邮资符志；我国和其他国家（地区）的首日封、纪念封、实寄封片、邮折、邮卡、极限明信片、票册（折）、邮票盖销票和风景纪念戳集；其他国家（地区）发行的邮票及其仿印仿制品；经国家邮政局或省级邮政行业管理部门批准的仿印仿制我国邮票图案制成品。

（二）集邮票品经营，是指以营利为目的，从事批销、零售、拍卖、预订、邮购等经营集邮票品的活动；以及集邮品的制作活动。

（三）集邮市场，是指以集邮票品为交易对象的专业市场。

第四条国家邮政局是全国集邮票品经营活动的行业主管部门；国家工商行政管理局是全国集邮票品经营活动的市场监管部门。各省（自治区、直辖市）邮政行业管理部门、工商行政管理部门按照职责分工负责本行政区域内集邮票品经营活动的管理工作。

第二章经营主体的管理

第五条申请开办集邮票品集中交易市场的单位，必须经所在地省邮政行业管理部门审查批准，办理《集邮票品集中交易市场开办许可证》，并持此证到当地工商行政管理部门申请办理登记后方准开业。

第六条申办《集邮票品集中交易市场开办许可证》，应当向审批机构提交下列材料：

（一）开办集邮票品集中交易市场申请书；

（二）申办单位法律地位证明文件；

（三）市场负责人的任用及身份证明；

（四）固定经营场所合法使用的证明文件；

（五）集邮票品集中交易市场管理制度；

（六）开办集邮票品集中交易市场可行性论证报告；

（七）审批机关要求报送的其他材料。

联合开办集邮票品集中交易市场者，还应提交联办各方共同签署的协议书。

第七条省邮政行业管理部门应当在收到全部申请材料之日起30日内作出审批决定。对符合条件的，予以批准并颁发许可证；对不符合条件的，作出不批准决定，并通知申请单位。

第八条集邮票品集中交易市场变更有关审批事项、迁移或者停办的，应当在规定时间内到原审批登记机关办理变更或者注销手续。

第九条集邮票品集中交易市场主办者应当遵照法律、法规和规章的有关规定，对进入市场的经营者的日常经营行为进行规范，对入市经营者的违规行为承担管理责任，并按季度将市场管理情况报省邮政行业管理部门和工商行政管理部门。

邮政行业管理部门和工商行政管理部门应密切合作，加强对集邮票品集中交易市场的监督检查。

第十条邮政行业管理部门应当根据集邮票品经营活动和广大集邮爱好者的需要，统筹规划，合理批准开设集邮票品集中交易市场。

第十一条申请经营集邮票品的单位和个人，应当到所在地工商行政管理部门办理登记手续，并于登记后7个工作日内到邮政行业管理部门备案。

地方性法规、地方政府规章对经营集邮票品申请手续有其他规定的从其规定。

第十二条举办展销会从事集邮票品展销活动的主办单位，应当在活动举办30日前到展销地省邮政行业管理部门办理报批手续；境外邮商进入我国境内从事集邮票品展销活动，应由主办单位在活动举办30日前报国家邮政局批准。

主办单位获得邮政行业管理部门批准后，持批准文件到展销活动举办地工商行政管理部门申请办理登记。

港、澳、台邮商到内地从事集邮票品展销活动，参照本条第一款规定办理手续。

第十三条集邮票品的拍卖活动应当遵守国家拍卖法律、法规以及国家邮政主管部门有关集邮票品的行业管理规定。

拍卖活动主办单位应于拍卖活动15日前向省邮政行业管理部门提交邮资票品清单，办理备案手续。

第十四条从事集邮票品经营活动的单位和个人，经省邮政行业管理部门批准，持营业执照到当地工商行政管理部门办理经营范围变更登记后，可以开展集邮票品的邮购业务；未经批准和登记注册，任何单位和个人不得从事集邮票品的邮购业务。

第三章经营业务的管理

第十五条现行通信使用的普通邮票由邮政通信企业专营，除邮政通信企业及其分支机构、邮政通信企业委托的邮政代办点、邮票代售处以外，任何单位和个人均不得经营。

现行通信使用的普通邮票的具体范围由国家邮政局确定并公布。

第十六条邮政通信企业必须严格遵守国家关于邮资凭证发行的规定，在规定的发行期内按面值或规定售价出售邮资凭证。

第十七条集邮票品的进出口业务统一由中国集邮总公司经营。未经国家邮政局批准，任何单位和个人不得从事集邮票品的进出口业务。

第十八条经国家邮政局批准，邮政通信企业的集邮业务机构可以预订方式预售尚未发行的邮票；未经国家邮政局标准，任何单位和个人不得在社会上采取预订方式预售尚未发行的邮票。

邮政通信企业的集邮业务机构以预订方式预售尚未发行的邮票，应当与预订户签订书面预订合同。

第十九条邮政通信企业的集邮业务机构制作或接受委托制作集邮品，应当按规定报上一级邮政主管部门审批。其他任何单位和个人制作经营集邮品，应当报国家邮政局或省邮政行业管理部门审批并监制。

第二十条仿印仿制邮票图案制作集邮品，应当按照国家有关仿印仿制邮票图案的规定，报国家邮政局或者邮政行业管理部门审批。

第二十一条集邮票品经营者不得从事下列活动：

（一）经营伪造、变造的邮资凭证；

（二）经营国家禁止流通的集邮票品；

（三）经营1949年10月1日以后发行的带有“中华民国”字样的集邮票品；

（四）先于发行日期出售邮资凭证；

（五）经营未经邮政行业管理部门批准制作的集邮品；

（六）走私或经营走私进口的其他国家（地区）发行的邮票及其制品；

（七）其他违反国家有关规定的经营活动。

第二十二条严禁邮政企业及其职工与集邮票品经营者内外勾结，非法倒卖邮票，牟取暴利。

第二十三条经营集邮票品应当遵守诚实信用、公平交易的原则，严禁强迫搭售、强买强卖、欺诈等行为。

第四章罚则

第二十四条违反本办法第五条、第八条、第十一条、第二十条规定，擅自从事集邮票品经营活动的，由工商行政管理部门依据有关规定予以处罚。

第二十五条违反本办法第五条、第八条、第十一条、第十二条规定，未到邮政行业管理部门领取《集邮票品集中交易市场开办许可证》，或未按规定办理变更或注销的，或者未办理经营集邮票品备案、审批手续，擅自从事集邮票品经营活动的，由邮政行业管理部门视情节予以警告或者处10000元以下罚款。

第二十六条违反本办法规定，经营者有下列行为之一的，由邮政行业管理部门予以警告或者处30000元以下罚款：

（一）先于发行日期出售邮资凭证；

（二）未经邮政行业管理部门批准，擅自制作经营集邮品；

（三）未经批准擅自从事集邮票品进出口业务；

（四）非邮政通信企业未经邮政通信企业委托经营现行通信使用的普通邮票。

第二十七条违反本办法规定，有下列行为之一者，由工商行政管理部门按照有关法律、法规和规章处罚；情节严重，构成犯罪的，移送司法机关依法追究刑事责任：

（一）经营伪造、变更的邮资凭证；

（二）经营国家禁止流通的集邮票品；

（三）经营1949年10月1日以后发行的带有“中华民国”字样的集邮票品。

（四）经营未经邮政行业管理部门批准制作的集邮品；

（五）走私或经营走私进口的其他国家（地区）发行的邮票及其制品。

第二十八条违反本办法第十四条、第十八条规定的，由工商行政管理部门责令其停止集邮票品邮购及邮票预订销售活动；没有违法所得的，予以警告或者处10000元以下罚款；有违法所得的，处以违法所得3倍以内或30000元以下的罚款。

信仿范文篇9

一、故事情节和主题的后现代特征

《东成西就2011》采用了2011年非常热门的穿越剧的形式，在天界、凡间和地狱不同的时空演绎正邪两派之争、爱情故事。万年前，八个天神因争斗不息，不能团结被贬入凡间，玉帝希望他们有朝一日能够互相理解，懂得和谐相处时重返天庭。万年后，港女钟晓明与老爸阿B被莫名追债，无奈从香港逃到广州找不靠谱的钟晓明的后妈嘉嘉了解内情。原来嘉嘉骗人定金要办不可能实现的演唱会，因无法兑现，被老板周冲扣押。父女二人落跑之际，机缘邂逅各色“时尚达人”，展开一段惊天地、“气”鬼神，笑料百出的都市奇缘。整部电影消解了神仙们伟大、权威的形象，使天将在普通人与神仙之间来回转换，如天将阿修罗，是心地善良能用爱心感化世人的神仙，在凡间却是一位性格急躁、好斗的大龄剩女钟晓明。天将龙王本是一位精通各种动物语言，神通广大的天神，在凡间却是一位过气的歌手，在公园里干着扮鬼吓人的工作，他性格懦弱，毫无主见，而且娶了女儿的拜金同学白嘉嘉当老婆，经常被女儿钟晓明批得狗血喷头。天将乾达婆，本是一位造型百变呼风唤雨的神仙，在凡间却是一位爱慕虚荣、没心没肺、酷爱奢侈品的购物狂;还有其他的几位天将天罡、紧那罗、迦楼罗等虽然都具有不同超能力，但是他们不是观众以往在电影电视中看到的那种威严、高大、无所不能的救助老百姓的神仙形象，他们在应用自己超能力的时候，也需要借助外力的激发，也会出现各种状况。传统的影视剧中承载的国家意志和教育主题，在《东成西就2011》中完全不存在，神仙形象的彻底颠覆，整个社会秩序被重新改写，英雄变成了“反英雄”，代表正义的七位天神在经历了8888世的轮回中，都不能战胜代表邪恶势力的夜叉，这样的剧情解构了传统文化和价值，这种主题完全没有了教育意义，纯粹就是一种游戏中的狂欢，追求为乐而乐的状态，摒弃了道德的负重，使文化依附于娱乐，观众们看完电影获得的更多的是轻松，而不是沉重的反思。

二、叙事手法的后现代特征

电影《东成西就2011》违背了传统的叙事方式，剧情之间没有清晰的逻辑、因果关系，导演更多的是通过运用戏仿、拼贴等手法巧妙地创造出了一个喜剧文本，把原本应该是严肃和悲壮的正义与邪恶之争演绎出了诙谐幽默的效果，甚至是把悲剧转换成喜剧，这种叙事手法使得故事零乱、缺失、无中心、非理性，从而也使该电影具有了后现代色彩。“后现代作品的戏仿手法实质上是对经典文本的消解，它以消解的立场对经典文本进行夸张和变形的处理。经典文本中的主题、话语、情节、人物形象均被改变，这种变形处理使经典文本遭到了颠覆。”在这部电影中有多处对经典电影或电视节目精彩片段的戏仿:莫文蔚扮演的钟晓明在超市里与售货员对话“虾饺你个烧卖啊”，让观众很容易想起《东成西就》中的经典台词“香蕉你个芭拉”。钟晓明与超市男子的对话:“24位男嘉宾任你挑选，专为单身男女提供速配服务”，也会让熟悉湖南台电视节目的“非诚勿扰”的观众会心一笑，类似的情况还有很多。除了对电影、电视精彩片段的戏仿，这部电影中还有几处是对网络媒体中的一些时尚元素的戏仿:如阿B、钟晓明在公园逃跑时被小鸟救助的一节中说:“这是禽流感变种了”，是对近年来禽流感病毒的爆发的调侃吧。夜叉留下的“小蛮腰”纪念品，影射的无疑就是广州新电视塔，据说该塔为亚洲第一高塔，世界第一高塔，造型独特，被网民戏称为“小蛮腰”。

三、语言和人物造型的后现代特征

在《东成西就2011》中，角色之间的对话很多借鉴了时下网络或电视节目中流行的话语，观众非常熟悉，很贴近现实生活，表现出浓厚的世俗生活气息，使观众感觉对话中充满了普通人说话的随意性，这中语言的设计不仅给观众带来了更多的笑声，也拉近了日常生活和影视艺术之间的距离，让观众产生一种亲切感的同时，获得了一种除去了伪装、深度的畅快和轻松。例如:男:“我中文名叫秋秋，英文叫QQ。”女:“QQ?我还360呢!”男:“缘份未必天注定，大部分是我们公司来安排的，24位男嘉宾任你挑选，专为单身男女提供速配服务……”女:“非诚勿扰呀?”网络中的很多流行词语:“hold住”“你妹”“坑爹”“亲”“互粉”“给力”“有木有”，加上苏永康的河南话配音在人物对话中的应用奠定了该电影的幽默搞笑的氛围，导演很好地利用了现代社会的幽默资源，巧妙恰当地将一些喜剧元素融入剧中，起到了调侃、娱乐大众的效果。《东成西就2011》中的夸张而极具个性的人物造型无疑也给观众留下深刻的印象，那些熟悉而又崭新的明星面孔让观众充满了新鲜感。传统影视剧中的俊男美女的形象在这部电影中几乎都被丑化了，钟晓明蓬乱发型、发黑的眼圈和嘴唇、狂躁的举动、挥舞的匕首;嘉嘉款式夸张、俗艳的服饰、疯疯癫癫的言行;阿B的锅盖头、大奔头、红裤子、花衬衣;小兵的僵尸妆、独臂造型、巨腿造型;大熊的劈头盖脸的面粉装;严成玉的矿工帽等等。虽然这些角色在很大程度上是善良和正义的，但这部电影通过淋漓尽致的表演展现各种“丑’，拓宽了观众的视觉范围，超越了观众们本身的审美体验，重要的是这种手段打破了传统的审美观念，让观众在审丑的同时，对美有了一种新的体验。

信仿范文篇10

在视觉文化的研究中，还有尚待开发的领域，对视觉历史类型的知识考古学的发掘，就愈发显得必要。视觉、观看、幻想、造型和图像，都有一个发展的过程。在不同的历史时期，视觉图像有不同的特征，表现了人类不同的生存状况。通过对人类生存状况的研究，可以探讨人类面临的生存问题。我们审视视觉的历史，将从符号的形式分析出发，省略去琐碎的细节，建立起一个结构模式。然后分析这一模式的特点，以揭示视觉文化的历史范型。这一范型的建立，是在人类学、考古学、艺术史、历史学等提供的大量实证资料基础之上的。黑格尔曾把人类艺术的发展类型归为三大类，这就是象征型艺术，古典型艺术和浪漫型艺术。尽管黑格尔的描述已受到许多人的怀疑，他为了理念的逻辑体系牺牲了许多真实的东西，但黑格尔美学巨大的历史感，仍然给艺术史的研究以启示。我们根据具体时代的图像的发展，运用抽象演绎的逻辑方法对视觉文化作历史范型的归纳。

我们将人类视觉文化的历史范型，概括为三种图式，这就是图腾(totem)、图像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表：

范型

特征

图腾

图像

仿像

时代

原始的

古典的

现代的（后现代）

技术

石器、彩陶

金属、机械

光、电传播

信息方式

面对面

印刷、书写媒介

机械复制

镜像期

水鉴

镜子

照相、摄影

主要艺术形式

崇拜物、仪式

绘画、雕塑等

照片、电影、电视

形象特征

幻象

实像

仿像

图腾

视觉文化图像类型的第一种范型是图腾。关于图腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。图腾是原始人普遍存在的一种原始信仰，图腾逐渐演化为一种原始的意识形态，它深入到原始人生活的方方面面，影响人类文化创造极其深远，它是原始文化的基础，构成现代人文化的原型。

图腾文化的产生与发展是人类视觉文化的必然表现。当人类把视觉的造型与原始的信仰结合在一起的时候，图腾就产生了。人用双眼来观看世界，又用眼睛来进行造型。他们对观察的世界进行思考，他们不仅神化了自己的眼睛的功能，而且神化自己观察得来的形象。举个例子，公元1722年，某荷兰的总督于复活节之日偶尔来到位于玻里尼西亚海域东端的一个孤岛，该孤岛有175平方公里，人口约一千左右，他宣布该岛为复活节岛。他被岛上一排排昂首远视天外的巨人石像群所惊呆了。1978年考古学又有新的发现，这些高达21米，重几十吨的石像，原来都曾镶嵌着由白色的珊瑚石和红色的火山熔岩制成的眼睛来审视这个世界。无独有偶，在中国东北属红山文化遗址中所出土的原始女神像，彩陶雕塑的面庞上，也镶嵌着玉片制成的眼睛，至今仍发着光彩。这是原始社会，对眼睛有灵性的一种崇拜的象征。图腾面具，在原始文化中是经常使用的，在四川成都三星堆发现的巨大青铜面具，双眼作圆柱状，令人不解。实际上，也是对人的视觉能力的一种符号的夸张。在北美洲印地安人的面具上，我们也看到这种突出的“千里眼”。列维-斯特劳斯在他的《面具的奥秘》中说：“面具上眼睛的特殊形式表明它们具有超人的视力。”人们不仅能看到眼前存在的世界，更重要的是还能看到那隐蔽的神秘的世界。这是人们图腾艺术中对眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻视，来建立自己的神秘主义的信仰。图腾的制作和使用就是人类这种视觉能力的表现。人们把自己的信仰、恐惧、渴望和沉醉，都付予给图腾来表现。让图腾发挥出维护社会、生存、信仰的强大功能。在古代神话传说中，保存着眼睛巨大的符号象征作用。埃及有个神话故事说，太阳神何露斯(Horus)的月亮眼在和混乱与不育之神塞特(Set)的战斗中被戳瞎，后又恢复正常。正是由于有了这一传说，人们才常常佩戴绘有何露斯之眼的护身符来保护自己。埃及人还在墓碑上雕刻或画上眼睛来保护死者在另一个世界的生活。希腊神话中描述了一族独眼巨人，他们中也有人偶而长着两只眼，波吕斐摩斯是其中最著名的。阿耳戈斯长有一百只眼睛，但在死时，赫拉把它安在了孔雀尾上。在中国神话传说中，烛龙为钟山之神，他闭上眼睛黑夜便降临，睁开眼睛白天即出现。开天辟地的创造大神盘古“开目为昼，闭目为夜。”舜帝则长着“重瞳”，传说项羽是舜的子孙，史记上记载他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以双眼的形象，被装饰在青铜器的素面上。神话人物“孙悟空”，则有着可以视魔的“火眼金睛”。在印度神话中，湿婆的第三只眼能喷出毁灭一切的烈火，它通常竖着长在前额的中心。在佛教的艺术中，第三只眼意味着慧眼，是精神感知的象征。开慧眼者具有非凡的洞察力。神话中对眼睛的描绘是对人视力的歌颂。

神话对视觉的表现，具有一种原型的作用，人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。图腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“图腾”英文作“totem”，本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华（Ojibwa）方言“奥图特曼”（ototeman）的译音。对图腾含义的研究有多种说法：

图腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系，它具有存在于群体（通常是嗣系群）和某一类实物（通常是指某种动物或植物）之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止伤害与图腾有关的动植物；（乙）、对亲属关系的信仰－－相信群体成员乃是某一神秘图腾祖先之后裔，或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是：（甲）、利用图腾作为群体象征；相信群体成员之“保护者”；自认有分担使图腾种属兴旺的“增加仪礼(increaserites)之义务等。[1]

过去认为图腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为，人类原始社会都曾经历了一个图腾崇拜的阶段。有的学者认为，我国古汉语中的“饕餮”一词，音义与图腾一致，中国古代的饕餮文化就是一种图腾文化。在现代中国，是严复把“totem”一词最早译成中文的“图腾”，（见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书）可谓甚得其神似。因为，图腾文化的存在方式，就是建立在一种“图”的基础之上。神圣的信仰，必须通过视觉的图像来加以表现。所以，图腾时代，人们把图像装饰在岩壁上，涂绘在彩陶中，刻画在人体上。原始人用石头做成图腾灵物佩戴在身上，以求好运；用木头或石头做成巨大的图腾柱，树立在社区或祭台，给人以威严。图腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利，过去，人们对岩画、洞穴壁画特征的图像无法认识，对原始彩陶神秘图案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解，借图腾理论，我们便可以进行视觉文化的分析了。

在图腾理论的研究中，一些人类学家，比较早注意到图腾中视觉图像的意义。法国人类学家雷纳克（S·Reinach）在1900年出版的《图腾崇拜的规则》中，对图腾崇拜的内涵作过几点归纳，其中就有：“许多民族在他们的旗帜和武器上用动物的形象作标志；而人则把图腾动物的图形或描绘或用鲸墨（tattooed）的方法画在自己身上。”弗雷泽在《图腾与外婚制》中把图腾归为三种：民族图腾、性图腾、个人图腾。弗洛伊德在谈到图腾的起源时，把有关图腾起源的观点分为三大类：唯名论的、社会学的、心理学的。从视觉文化的角度对图腾意识形态的存在方式进行划分，可以分成三个形式，（一）、是具像的，这种图像包括动物、植物或其它的一些人们视野中可以直接观察的事物，原始人在信仰中把其视为图腾。如古埃及人原有三十六个城邦，每个城邦都有一图腾旗帜，画着牝牛、胡狼、鳄鱼、狒狒、蛇、蜜蜂等。霍维特在东南澳洲的部落中收集到500多种图腾的名字，除了植物和动物的名字外，还有一些自然景物，如风雨、云电、日月、水火等。（二）、是抽象的，如图案、花纹、花边装饰等。在中国的彩陶文化中，普通存在着图腾文化的背景，仰韶文化中的人面鱼纹，马家窑文化中的蛙纹，大汶口文化中的花纹，东夷文化中的拟鸟纹，都是古代氏族部落的图腾标志。（三）、是符号的，符号指已不大能看出具体指代的实体是什么，完全变成了一种符码，如中国古代一些至今尚未释读出来的族徽文字，其中有许多是古代民族部落的图腾标记。法国著名人类学家涂尔干在《宗教生活的基本形式》一书中就分析了“作为名字和标记的图腾”。[2]中国人的姓、其义为“女生”，许多姓氏是来源于图腾的。如有来源于动物的如马、牛、熊，有来源于植物的如李、桃、杨等。当然，无论是具像的，还是抽象的、符号的图腾，实际上都有符号的功能。图腾形象是可视的，其所指却是另一个看不见的神秘的实体。这就是，图腾信仰的心理基础。我在拙作《灵感思维与原始文化》一书中，曾提出一个理论假设，图腾信仰起源于灵感思维，[3]是和另一个超现实的神秘的灵力交通的结果。这种灵力，在不同的历史阶段和民族和个体的信仰中，可以转化为灵力、灵气、灵魂、神灵。原始人视其为“玛纳”，往往通过灵巫来与之交通。而灵巫则有观看神秘灵力的能力。在一定的图腾仪式上，原始人在舞蹈和药酒的作用下，有时可以产生幻视的能力。在理性的时代，被哲学家归纳为艺术创作的“灵感说”，艺术创作成了神性的着魔，是在迷狂中，去聆听神的诏语或在代神说话。在纯理性者的笔下，灵感则失去了神秘的意义，把其还原为经过刻苦努力追求后所得到的突然顿悟的奖赏。

图腾时代，人类思维还处在主客不分的状态，艺术尚处在混融中，一切都是图腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上图腾的烙印。他们相信“万物有灵”，原始思维还是“前逻辑”的，或“神话象征”[4]的，各种灵性力量可以产生超现实的作用，所以图腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此，图腾信仰中，有一个可视的图形的世界，但图形只不过是代表另一种实体力量的符号，人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界，通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触，来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型，一切恐惧、快感、激情、创造，都深深扎根在此深层结构之中。

支撑图腾意识形态的是图像，或者说，图腾信仰就是图像，因为没有图像就不存在图腾了。例如，图腾仪式，参加者既是表演者，又是观看者，同时又是体验者，超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种图腾意识形态所形成的观念，还是美感经验的基础，维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”，构成了人们所呼唤的“精神的家园”，是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下，人们生活在视觉的图像中，图像决定一切，甚至作为言说着的神话，都是叙述着神灵们形象性的故事。

从中国的汉字“美”与“醜”的字源上分析，美感经验源于图腾的意识形态。为什么“大人”们头上戴着羊的图腾的面具就可视为美？为什么戴着另一种魌头面具就称为“丑”？历史的根源都深扎在民族图腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看，悲剧和喜剧，都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在图腾时代的精神是相通的。图腾奠定了人类的文化的原型结构，而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在图腾时代并不能称之为艺术，艺术是在艺术观念形成中才独立出来的，是社会分工和分化的结果。

中国肯定是一个图腾最发达的国家。《山海经》中记载着，四方各地各种怪异的图腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的图腾背景，而且，青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物，都是以其“铸鼎像物，使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说：

另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物，好似印度艺术中的“克尔提木卡”（krirtimukha），或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上，我们将看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－图钉般凸出的眼睛，中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角－－仿佛这一怪物从器物中潜出，略现形踪，一瞥即逝。[6]

他认为，“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪，它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的图腾是龙，东部夷人部落的图腾是凤，龙凤文化在今天仍在起着作用，虽然有些人写了不少著作来探讨龙凤的起源，企图揭示这一中华民族图腾的实物象征，结果总是令人生疑的。龙凤本是源于图腾时代民族精神的象征符号，怎么能找到最原始的实物呢？实物倒应该看成图腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的，正是图腾时代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其从神秘的世界里涌现。

总之，图腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种图像和符号形成一种图腾的意识形态，是人类最原始的神性智慧，它不仅在原始社会发生着各种功能，而且孕育了不同的艺术形式。图腾是与不发达的原始社会相适应的，通过石器、彩陶技术等表现出来，其交流方式是面对面口头表演的仪式，图像指向的是一个神秘不可知的“灵力”，使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论，这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子，自我意识还没觉醒，只能把希望寄托给图腾崇拜物。但图腾崇拜的形式中，已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽；也包涵社会组织结构，逻辑分类等现性精神的胚胎。

图像

视觉文化类型的第二种范型是图像。广义上讲图像是人眼睛的功能，人在观看一个事物，就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解，图像是一种造型，是人按美的规律来建造。图像造型的历史与人的历史一样悠久，但真正的图像艺术的产生是人类从混沌的，主客不分的图腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当图像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候，真正意义上的图像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。

日本著名视觉信息设计师，神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中，对图像造型作了探讨，他说：“查‘造型’一词，它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态，并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见，她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的，一定形式规范的，被固化了的东西之意。图像的产生，看似简单，实际上是一个繁复无边的过程，“它潜存于民族文化深层意象之中，难以用语言来表达，却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解图像是通过感官来创造形状姿态，或者是通过五官感觉捕捉到物体形态，深入追溯图像产生的渊源，我们可以发现人类在与大自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态，孕育着生命力的种种图像形态。文字、图画、雕塑、，建筑，宗教崇拜的图像，人类幻想物的图像，……图像与人类的生存息息相关，与历史社会的发展，人类文明的进步绵绵相连，人类的智慧所产生的想像力瞬间创造了令人叹为观止的图像世界。潜在于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动，可以形成图像展现在人们眼前。杉浦康平根据自己对西方图像造型，特别是东方图像造型的研究后认为，造型渊源于人的“生命记忆”，一个图像之所以能引起众多人的共同的体验，源于民族的集体无意识。同时，图像又与人体的结构密不可分，正是人体的结构，构成了图像造型的哲学基础。

造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞，对其的探讨在图像转型后引起了重视，但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于图像这是狭窄的。图像转型后的理论家把图像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上，将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“图像理论”开始的，最后以圣像破坏的出现而告终；胡塞尔的现象学区分出“想象与图像意识”，并作了现象学的还原分析；萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析，梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止，视觉的造型的机制和作用，还是没有搞清楚。我们不知道图像和语言之间究竟有什么关系。

按我们的理解，图像是人生存的主要方式。世界便是以图像的方式呈现在我们的面前，世界是一种图像，它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的图像有一种实体，这就是物的形象界，人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础，也是一切图像艺术的本源。不可设想一个没有图像的世界的存在。人类观看世界，并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力，才有可能真实的复制这个观看中的世界，如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单，人类文化中一直有一种心理主义的冲动，他们把自己眼中的图像看成人的视知觉的表现，外在的图像，如光和色彩等，离不开人的视觉的生理和心理的过程，如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的图像就不再是一个实体的样子，而是一种意志和表象的世界，是一个虚构的图像。这便构成了图像的历史类型和风格。人类的图像史就是人类的一部生存状态的历史。

为了防止讨论问题的漫无边界，我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的图像，而仅讨论人创造的图像。人创造的图像，在一定意义上来看，就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物，其必须是形象的。和传统的观点相反，我们从对原始图像的研究中可以明显的看出，越往历史的发生期，[i]图像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”，今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达，他还不知道人类3万年前的洞穴壁画，今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为，人类的图像的发展经历了三个阶段：原始的图像、实体的图像、解体的图像。

首先谈原始的图像。实际上，人类生产图像的能力，决不仅仅局限于摹仿自然，图像既然是人眼中的图像，它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的图像与记忆中的图像相混。列维—布留尔说：“图像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8]亚里士多德说：“即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种图像。人类学家对原始的图像进行了种种解说，但其神秘性依然如故。

原始图像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的图像是一种线条的轮廓画，往往在洞穴的深处，重复刻画着种种动物，有的还涂上了颜色，如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始图像的意义，但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力，可以给人以美感，正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中，因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画图像。尽管各种族之间存在着文化差异，但人类图像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将军崖岩画。岩画的图像可以看成人对视觉表现的抽象形式，如把正面的人刻画成“大”的形象，或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始图像的制作，由于受到制作材料的限制，人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号，实际上已开文字的先河。其在二维的平面，再现了三维空间中的事物。从透视法看，人是按自己的理解来造图像，他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿，因为按人们当时的理解，牛的确有四条腿。古代埃及人的图像，也是按人对事物的理解来表现的。在埃及的绘画中，一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘，好像是从飞机上看下去的样子，树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法，但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到，如刻画的两匹马拉的车，马好像是背对背躺在那儿的。

再谈实体的图像。真正属于现代的图像是在古希腊时期出现的，它与希腊科学精神的产生同步，希腊人也用线条来描绘图像，但希腊人把数学和比例看作美的基础，并确认自己找到了美的比例，如黄金分割法则。所以希腊的图画和造型，都是现实主义的杰作，其表现的人和事，以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉图说：“图画是外形的模仿”，“经过视觉产生快感”。亚里士多德说：“我们喜欢看惟妙惟肖的图像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界，但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系，在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为，柏拉图要摹仿理念，亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的，摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来图像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体图像在三维空间中的立体感，便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的著作《意图的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达·芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿，至今仍散发着理性主义的精神。这种图像以西洋的油画为代表。油画干得慢，便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影，使二维画面现出三维的视觉图像效果。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学，可以把瞬间的图像定型化并逼真的表现出来，实现了人类多少个世纪的梦想，时光中的图像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史，画家突然领悟到，绘画的价值不在精细的摹仿现实，即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争，于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。图像艺术经历了又一次转变。

再谈解体的图像。解体的图像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体，使个性欲望得以无限伸张，对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失，使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的图像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了，艺术图像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛，现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官，感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说：“艺术即幻象或直觉”，贝尔说：“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后，艺术图像便摆脱了古典的束缚，而走向一种解放。其代表作家如马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利等。从某种意义上看，现代主义的图像模式，是向原始艺术的复归，他们借用原始的表现技法，使绘画回归到平面上去，符号化、抽象化、简约化，以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。图像中实体的世界在消失，涌现的则是每个画家图像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞，破碎的世界，成为艺术图像呈现的内容。艺术形式走向解体，给我们以新奇和怪异的刺激，理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟图像后面的世界。

中国的图像造型和西方比有许多不同，显示了本民族的特征。如青铜器的造型，其奇特的形体就有着复杂的象征意义，三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形，其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及图案，表现了那个时代人们的意识形态的信仰，使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代，在祖庙和祠堂里，墙壁上画着各种神怪的图像，屈原的名作《天问》就是对图像内容所作的呵问。走出图腾意识形态的束缚以后，中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观，使自然物，如山水、花鸟、虫鱼，成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化，使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石图像，因质料的不易腐朽而保存下来，成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的图像中找到。敦煌的壁画，以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的图像艺术传入中国，给中国的图像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵图像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下，极大的延伸了人的有限的视觉，使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界，而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观，以及藏传佛教中的信仰，使人在自我修炼中，内视到宇宙在人的心灵中的图像，中国神秘的太极图和印度文化中千变万化的曼荼罗（Mandala），同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征图像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力，毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源，对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10]而中国的绘画，走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主，不讲明暗也无阴影。线可以表现情感，却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家，讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达，描绘的都是自然的优美，人则以很小的篇幅，出现在山水之间。与文人画相比，民间的图像则是市俗的，它源于民间的宗教信仰，总以某种象征符号的图像，来表达人民群众对美好理想的追求。

总之，图像阶段是视觉文化的最重要的阶段，这阶段是与人类金属的发现，机械的制造相适应的，人们创造了文字，开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物，在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外，追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像，是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体，仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中，人们复制的艺术形象越接近现实中的真实，人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外，人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。图像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉，潜意识欲望的一个表象。

仿像

视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化，是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思，是随着现代科技的发展，对人类传播媒介引发革命性后果的产物。仿像社会，是靠机械复制、广告宣传、媒体传播，消费幻像等支撑起来的。

所谓的仿像是复制或仿制所得的艺术成品，特点是模拟再现物或仿本。它不但早已把原本或源头给忘了，同时也不认为那些源头有重大的意义。这些价值与意义早已被忘得一干二净。大家所记得的是，只是模拟再现过程本身。这也就是说，再制意象的过程，是去创造一种同类影像的交流，使仿本与原本类似，使过去与现在混同，所有的东西都自由漂浮，发展出自己的特定时间。发展出自己独特的历史。仿像传达出相互消解的观念，也就是说，在它那里，原始范本已不复存在，也就是无所谓仿本了。在柏拉图的哲学中，仿像是摹本的摹本，既然理式才是真实的，仿本就是虚假的，与真理隔着三层。但却是这种摹本的摹本，取代了现实实体性的造型，而以仿像的形式，日益成为人们生活的主宰。仿像的制作是由一个社会的巨大体制化的工程生产出来的。传播系统的出现信息能够从一个地方迅速传到另一个地方，先由电子化模拟来征服时空，继而以数字化加以征服。在摄影、电影、广播和电视将少数的制作者制造的信息传给为数众多的消费者时，有些理论家如本雅明、麦克卢汉等便鼓吹其潜在的民主化倾向。但随着传播模式的进一步发展，信息“高速公路”的建成，卫星技术与电视、电脑、电话的结合，社会的传播媒介产生了巨大的变革，一种集制作，销售和消费于一体的全新的模式出现，于是有人认为：“大众媒介的第二个时代正跃入视野”。[11]阿多诺、哈贝马斯、杰姆逊、鲍德里亚，则看到了这一媒介形式，将危机到人类的自由。

1839年，第一张摄影照片产生，从那以后，世界几乎在照片的图像中得以改变。照片不仅记录现实，而且在创造现实，它像人的眼睛注视着世界的每一个角落并可以被放大、缩小和剪裁。它的出现，对艺术产生了极大的冲击，使人工绘制的图像产生了革命性的变革。在今天照片已积累了自己的历史，大量存在的历史瞬间的照片组成了一个新的历史，给怀旧者留下生存的空间，也给精明的商人留下了商业的机遇。历史的真实已在照片中退色。人们不再追问历史究竟是什么，它是怎样发生的，人们只追问在一个边框中存在的一瞬间的图像的历史，在文字的说明中得以夸张。1896年4月23日在美国纽约市科斯特和比亚尔音乐厅，电影首次献映于公众。电影的出现使人类可以在一个平面上复制出时间中运动着的图像，任意编织只有在梦幻中才存在的世界，这有些太离奇了。一夜之间，电影便征服了世界，并创造了空前的商业价值。电影是根据小说改编的，本来是虚构的，是由演员表演出来的，他比真实还真实。人们在逼真的仿拟的历史、环境、服装、道具、人物的氛围中，好象进入了另一个仿真的世界。人们宁信其真，而不去追问其虚拟性。久而久之，故事片的镜头可以混在介绍历史的记录片中，没人去责问它是否真实。在电影大肆侵占文学的地盘时，法国小说家兼批评家乔治·杜亚美（1884－1966）就把电影看作是“被奴役者的消遣，给那些愚昧无知、身心交瘁、惶惶不可终日的可怜虫们散心用的娱乐……它既不能拨弄出心中的火花也不能唤醒任何希望。”这种观点代表了大多数知识分子对电子媒介的态度，认为大众文化中不存在任何救赎价值。阿多诺和霍克海默则批评广播以一种极权威的方式迫使人们都收听完全一样的节目，使言谈者的空辞由虚假的圣训变得绝对正确，这无异于法西斯主义。在1936年，本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》，他从平民主义的立场出发，看到了艺术的机械复制对艺术精英主义的冲击，艺术走向了市俗文化。他也阐述了人们过于热衷于媒介社会许多新奇点所带来的众多问题。加拿大的麦克卢汉在仿像时代到来之前，就对此有了认识。他认为我们的时代已到了媒介时代，地球已成为一个小小的环球村。电子媒介使信息传播瞬息万里，地球上的重大事件借助电子传媒已实现了同步化，空间距离和时间差异不复存在。媒介是人的延伸。电子时代的人成了感知整合的人，现在的人生活在一个封闭的由电子媒介调节的空间里，而这些空间又受到形象的管束。丹尼尔·贝尔解析资本主义的文化矛盾时则认为，当代文化正在变成一种视觉文化而不是一种印刷文化。他说：“电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式”。[12]影像产业，是现代社会和消费社会的产物，它通过工业的生产，广泛地影响到现代社会。复制把古典的艺术从传统的领域中解脱出来，取代了原作的独一无二的存在和价值。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因此就使复制对象产生了新的活力，导致了传统艺术观念的崩溃。复制打破了传统艺术作品的唯一性、变成了大众垂手可得的东西，最后机械复制和资本主义的意识形态结合，终于谋杀了客观的实在性，创造了仿像的现实。

法国后现代著名思想家波德里亚，像本雅明一样，洞悉媒介文化的蕴意，同时又象批判的社会理论家阿多诺那样对市俗文化甚为反感。他紧盯电视荧屏，决意要揭示其所以为现代人沉迷的原因。他认为，现代传播媒介，从根本上瓦解了现代社会和现代主义，他说：“如今，媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒做自发的全面的抵制”。[13]对现代媒介社会进行的全面分析，使波德里亚概括出现代社会图像制作的拟像性，于是他宣布，我们的时代即后现代是一种仿像社会。

尽管波德里亚在80年代才开始采用后现代的话语，然而在60－70年代他的一些著作中，已经包涵许多后现代的主题。他讨论了消费社会及其符号的迅速增长，媒体与信息、环境设计与自动控制系统，当代艺术与符号文化等问题。波德里亚的研究主题是由马克思主义所论述的生产工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束，与此相对应，一种类象和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代纪元业已降临。波德里亚对现代社会影像文化的开拓研究，大力推进了西方思想界对这一问题的深入研究。波德里亚认为，仿像的产生，在西方经历了三个环境的阶段，他说：

仿真的三个序列与价值规律的嬗变相对应，自文艺复兴以来，依次递进：（1）仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要方式。（2）生产是工业时代的主要方式。（3）仿真是被代码主宰的目前历史阶段的主要方式。

第一序列的拟象遵循自然价值规律，第二序列的拟象遵循商品价值规律，第三序列的拟象遵循结构价值规律。[14]

波德里亚认为当代社会是由符号控制的历史阶段，此时的基本形式就是“仿像”。波德里亚发现从符号是现实的反映，到符号与现实的毫无关系，当代的影像文化演变为仅仅为影像生产影像，影像已与现实毫无关系，生活的方方面面都演化为一种模拟，模拟不是采取虚幻的形式，而是采取力图比现实更加真实的形式，即“超现实”（hyperreal）。他说：“仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。”“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西－政治的、社会的、历史的以及经济的－都将带上超真实主义（hyperrealism）的类象特征”。[15]在仿像的社会中，模型和符号构造着经验结构，并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的内爆（implosion）概念，波德里亚认为，在现代世界中，形象与仿像与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。波德里亚在《仿像与仿真》（simulacraandSimulations）（1981年）一书中概括了他的理论。他认为传统的客体与表征、事物与观念之间的区分不再有效，在这些地方，波德里亚揣摩出一个由仿像模式构建而成的奇异的新世界代替了这些区分方式，而仿像除了自身之外在任何“现实”中都不具有指涉对象或可依据的基础。波德里亚引用《圣经传道书》的话：“仿象从不掩盖真理，倒是真理掩盖没有真理的地方。仿像是真”。他为我们讲了一个关于地图的仿真的寓言。他说：“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源性或现实的真实，超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟像在前，地图生成国土。”波德里亚分析了神圣形象的非指涉性。如果佯装是假装没有，而仿真就是假装有。从医学上看，拟仿病人会使自己身上出现某些症状，拟仿自己怀孕的妇女，会产生呕吐，并出现肚子膨胀。在电视剧里的医生或模拟的医生，就被当成真正的医生，因而扮演威尔比医生的罗伯特·杨就收到了上千封求医问药的信，后来他竟然出现在广告中，向读者推荐起脱咖啡因的咖啡来了。在中国，扮演领袖的演员一出现在农民中，便真被当成了领袖，使农民热泪盈眶。成功地扮演过律师培里·曼森和侦探艾伦塞德的雷蒙德·布尔在五六十年代收到数千封寻求法律咨询和侦破帮助的信函。[16]在宗教中，这种仿像更大行其道，从来就没有什么上帝，只有上帝自身的拟像，偶像崇拜者却把形象里的影子当作上帝本身来崇拜。在波德里亚看来，迪斯尼乐园中的美国模型要比社会世界中的真实美国更为真实，就好像美国正变得越来越像迪斯尼乐园一样。对波德里亚而言，超现实是一种模型取代了真实的状态。例如：妇女生活杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家；性生活手册或人际关系杂志中描绘的理想性模式；广告或尚时电视剧中宣传的理想服式；计算机册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中，模型成了真实的决定因素，超真实与日常生活之间的界限被夷平了。模拟出来的东西成了真实本身的判定准则。对形象从真实到拟像的发展过程，波德里亚排列出四个承递阶段：

1、它是对某种基本真实的反映。

2、它掩盖和篡改某种基本真实。

3、它掩盖某种基本真实的缺场。

4、它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。[17]

由此我们可以认为，波德里亚的没有指涉对象的幻象世界，是将后结构主义对意义和指涉关系的批判推向极致的产物。一方面他指出我们时代的一些本质的特征，一方面他流露出一种悲观主义的情绪。在1995年推出的《完美的罪行》一书中，他把人们把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情、把现象当作本质……作进一步的哲学分析，揭露了时代认识的误区，旨在消除人们对世界的激进的幻觉，引导探索世界的本质。过去，一个重大的哲学问题是：“为什么是有而非无？”而今天，真正的问题是：“为什么是无而非有？”波德里亚说：“事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实，一切都在自己的表象后面退陷，因此，从来不与自身一致，这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜，它使我们陷入恐惧之中，而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。”但是，在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中，我们已忘掉的是：逃避给人以力量，能力产生于不在场（absence）。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制，我们今天还是陷入了相反的幻觉之中，屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。“但是，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”在我们生活的世界里，符号使实在消失并掩盖了它的消失。波德里亚向我们展示了完美的罪行的另一面：

依靠虚拟，我们不仅进入了取消现实和参照系的时代，而且跨入了消灭他者的时代。

这是种族净化的同义语，它不仅会涉及一些特殊的民族，而且会穷追猛打所有相异性的形式。

死亡的形式－－人们以顽强的治疗避免死亡。

脸形和体形，人们通过外科美容术追求着。

世界的形式，人们通过虚拟实在使人忘却了。

每个人的形式，某一天将通过克隆个体细胞而取消之。

如果说信息是完美的罪行对抗实在的场所，那么沟通就是罪行对抗相异性的场所。

不再有他者：沟通。

不再有敌人：谈判。

不再有掠夺者：友好相处。

不再有消极性：绝对的积极性。

不再有死亡：伤风败俗的克隆。

不再有相异性：同一性和差别。

不再有诱惑：性冷谈。

不再有幻觉：过度实在，虚拟现实。（VirtualReality）

不再有秘密：透明。

不再有定命。

完美的罪行。[18]

世界进入仿像文化中，向进一步走向现代化完成现代性进程的中国文化提出了挑战。传统的中国古典的造型艺术是以实在的真实为前提的，尽管我们也追求诗的意象性、竟境的美，给想像和幻想以合法的空间，追求“超以象外”，“韵外之致”的超凡脱俗，但那是天道的合一和人道的合一。是主体和客体，人与自然的天然联系。仿像文化的时代形成的幻觉，也在冲击着中国传统的审美观念，摄影，电影、电视、VCD、广告、仿真雕塑等种种形式的类像产品也在中国迅速流行，中国传统的意象为主的文化正在被仿像为主的文化所冲击和消解。这是中国传统文化的衰落,还是传统文化又一次新的复兴呢？仿像的时代是一个消费的时代，但我们消费的往往不是物品的使用价值而是其仿真的符号价值。生产也不仅是生产产品，而是生产形象。企业花钱找明星做广告使自己企业的形象无处不在，人们把大量的时间和金钱花在诸如美发、美容、化装、装潢上面去了。这是一个美化外表的时代。各种证书、评奖、排名代替了实际的能力。儿童游戏不再走向大自然，而是在电脑的光盘中进行，杀人、破坏、过关、狂喜。上网者可以在网上结婚，生孩子，并过着一种仿真的家庭生活。甚至人体的仿造器官，可以俨然的摆在“亚当夏娃商店”中的橱窗中出售，供需要的人选购。你不是歌星，你却可以在唱卡拉0K中摹仿一下歌星。你不是外国人，可以把头发染成棕色去冒充老外。你不是演员，自己却可以私人录相，在自家放映去欣赏自己的尊荣。你不是明星，现在摄影师却可以为你单独出本写真集。你不是封面女郎，却可以自己拍摄肖像制作挂历。你孤独一人，却可以在虚拟的网络中和不能确定的朋友调情。你不是大官、大款，却可以在名片上印上种种经理、理事，等等。仿像不仅是一个符号创造的空间，而且就是我们生活的世界。实在的世界在仿像中退隐，人们不再追求真理，而只体验当下，人们不在追求实在，而仅沉溺于情感，人们告别了崇高，而走向了媚俗，人们不在钻研经典，而走向漫画和图片。

在短短的篇幅中，对人类几千年或上万年的视觉文化的历史范型作了惊鸿的一瞥，是大题小作还是小题大作？历史总是在它的一个圆型的结构中运行。结构－解构－结构，……革命－反动－革命，……事物有时复杂的使人无法认识，细致的分析可以无穷无尽。我们在人类无穷的视觉文化中拟出三个关键词，略作解说，描述了视觉文化的三种范型。图腾是人类的最原始的意识形态，其靠视觉图像使其信仰无处不在，作为标志符号及象征，在创造的神灵的幻觉图像中发挥其功能。图像是人类理性逐渐发展起来的产物，并与科学技术的发展同步，它是靠真实的实像的存在为基础的，于是就有了“镜与灯”的象征和隐喻。通过形象表现人的审美感情。科技也许是一个潘多拉的匣子，其对图像的无限制的复制和传播，已使原始的幻像、造型的实像转化为现代的仿像。人们只求生活在无实在的仿像之中，仿像造成的幻影真正成为一个“超真实”。图腾之神抽身而去，实在被谋求在阴影之中，无穷的影视造成一个新的图腾。它吸引人的不再是神的灵力，而是美的外表中直达的欲望本身。支撑人类生命的究竟是什么？对批判的文化社会学者来说，这仍是一个值得探究的问题。

注释

[1]《云五社会科学大辞典·人类学》（本册主编芮逸夫），台湾商务印书馆1971年版，第270页。

[2]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》上海人民出版社1999年版，第131页。

[3]朱存明：《灵感思维与原始文化》，学林出版社1995年版。

[4]参见以下著作：

[英]泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版。[法]列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版。[法]列维·斯特劳斯：《野性的思维》，商务印书馆1987年版。

[德]卡西尔：《神话思维》，中国社会科学出版社1992年版。

[5]朱存明：《中国的丑怪》，中国矿业大学出版社1996年版，第59－70页。

[6]雷奈·格鲁塞：《中国的文明》，黄山书社，1991年版，第12－13页。

[7][日]杉浦康平：《造型的诞生》，中国青年出版社，1999年版，第5页。

[8][法]列维-布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版第44、73页。

[9]亚里士多德：《诗学》中国戏剧出版社1986年版第4页。

[10][瑞]荣格：《东洋冥想的心理学――从易经到禅》，中国社会科学文献出版社2000年版。

[11][美]马克·波斯特：《第二媒介时代》南京大学出版社2000年版第3页。

[12][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，三联书店1992年版第157页。

[13]波斯特编：《让·波德里亚文选》英文版,斯坦福大学出版社1988年版，第217页。

[14]波德里亚：《象征交换与死亡》载《让·波德里亚文选》同上。

[15]波德里亚：《仿像与仿真》，英文版，塞米奥泰克斯出版社1983年版。

[16][美]道格拉斯·凯尔纳等：《后现论》，中央编译出版社1999年版第154页。