戏仿范文10篇

戏仿范文篇1

【关键词】戏仿；颠覆；解构；史莱克

2001年，“颠覆”二字在动画领域内不断被提及，掀起轩然大波的是一只绿色怪物，名叫史莱克。这是一部现代童话：所谓的英雄是个丑陋又孤僻的怪物，所谓的公主有着一流的中国工夫，所谓的坏蛋是个专横跋扈的矮子君主，魔镜在要挟下会说谎，各种熟悉的动画人物同时客串其中粉墨登场，还有一个在矮子君主法奎尔统治下的秩序井然的杜洛城—俨然是现代城市缩影。配上多首风格迥异的流行歌曲，辅以PDI公司的制作技术，这就是梦工厂推出的制作长达5年之久的《史莱克》。公映后，好评如朝，并荣获74届奥斯卡最佳动画片奖。2004年，《史莱克2》上映，票房同样不俗。2007年，《史莱克3》再次笑傲暑期档。《史莱克》改编自美国著名童话作家、插画家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童话《睡美人》的仿制品。但就是这样一个动画系列，在大银幕上颠覆了传统。

戏仿，从修辞角度而言，指戏谑性仿拟，是“后现代作品中对传统文类（如神话、童话、侦探、言情、科幻等）或文本（各种经典作品，如莎剧）的借用，既可能是对现代生活的解构，也可能是对这些文类或文本本身的解构”。戏仿电影常常以超文本方式来改造传统，颠覆经典。创作者可以用调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的心态模仿原作；观众在仿作的夸张和戏谑中，以放松的心态，联想到源文本，从电影的“戏仿”因素所表现出来的游戏精神和戏谑狂欢中，体验真正自由、解脱的快感。

《史莱克》系列传承了戏仿精神，打破传统童话电影甜美生活的模式，用一个现代童话来影射现实生活，揭示了这个并不完美的世界。《史莱克》借用了《睡美人》的经典元素—真爱之吻作为影片的发展线索，却嘲笑了《睡美人》中的每一个经典情节：公主并没有沉睡，而是在期待英俊王子的到来；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎尔找的—丑陋怪物史莱克，所以，公主满心期待的“吻”没有到来。当观众看到漂亮的菲奥娜公主与史莱克相爱时，以为在看《美女与野兽》，可是直到影片结尾，史莱克都没有变帅，反而是菲奥娜变成了丑陋的怪物。观众不断体验着影片情节与传统理念的巨大反差带来的心理落差，一边窃笑，一边反思。

是什么让观众形成了理所当然的想法？传统的经典动画在人们的脑海中打上了深深的烙印，以至于提到童话，人们眼前立刻浮现出王子公主郎才女貌的搭配和永远幸福地生活在一起的大团圆结局。这也是人们认为童话是幻想，不能反映现实的原因。《史莱克》系列打破了这种模式，让观众在体验心理落差时进行思考。因此，这个系列并非是拍给儿童的—儿童并不能理解影片中戏仿成分的奥妙所在。也许孩子们在看到史莱克洗泥巴浴时放声大笑，而家长们则会在看到说谎的魔镜时会心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人鱼》、《小红帽》、《灰姑娘》、《莴苣公主》等经典迪士尼动画被梦工厂调侃了一翻，史莱克不仅打破了人们的审美观念，还彻底打碎了人们心中奉若神明的经典动画带来的美好回忆，模糊了原本分明的是非，展示了严酷的现实。恶毒皇后曾使用的魔镜用脱口秀主持人的口才，选美节目的画面，向法奎尔君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而这三位身份高贵的姑娘，却在影片结尾为了争夺婚礼花束大打出手。这面原本是最诚实的镜子也会说谎，因为要是答不出谁是最帅的人就会被打碎。看似荒谬的情节只不过是丑陋现实的写照。矮子法奎尔选中菲奥娜并非出于爱情，而是看中了她即将继承的王位。这样看来，相貌丑陋的史莱克倒是超级可爱了。

如果说《史莱克》的主要戏仿对象是经典童话，《史莱克2》的主要戏仿对象则是好莱坞类型片的游戏规则。续集开场的短短五分钟里，多部好莱坞的票房重量级阵亡。梦工厂的徽标渐渐隐去的时候，观众耳畔回响着《指环王》的音乐，看着新婚的史莱克夫妇在诸多经典影片的经典场景中度蜜月。七个小矮人给菲奥娜打造刻有“我爱你”的魔戒，菲奥娜也以弗罗多的姿势带上了戒指。树林中的吻拷贝《蜘蛛侠》，海滩上的拥抱像极了《乱世忠魂》。史莱克在山坡上奔跑的场景让《音乐之声》留在心底的美好记忆荡然无存，被怪物夫妇虐待的小仙子全然没了《彼得潘》里的骄傲。至于《史莱克2》的情节，则是翻版的《拜见岳父岳母》。上集虽是王子公主终成眷属的结局，却不是从此幸福地生活在一起。矛盾总是出现在新婚生活中，父母的干涉，世俗的困扰。父母干涉婚姻自由也是《史莱克2》的批判对象之一，剩下的是外貌与心灵哪个重要的问题。到了《史莱克3》，现实生活的影子日益凸显。责任感被不断提起，是继承王位还是过自由生活，是做父亲还是继续逍遥自在，史莱克想到了逃避。人性向往自我与承受责任压力成为社会的人这两种极端矛盾贯穿影片始终。这些在日常生活中总要面对的问题被动画片以诙谐幽默的方式表现出来，使人们不得不审视自己，思考自己的生活是否如影片所表现的那样可笑。《史莱克》系列以调侃的笔触嘲弄着世俗的丑陋，向传统宣战。

《史莱克》系列的成功在于彻底摆脱了传统的童话和动画电影理念。与英俊王子和美丽公主式的经典人物不同，一个外表丑陋但心灵淳朴善良的形象或许更符合多数人的“新审美”情趣。世界上没有完美的人，肯定自己才会有幸福—《史莱克》的这种世俗化的设定比传统童话的完美主义观念更受人欢迎。然而，除去这些理念上的创新，《史莱克》系列的最大魅力莫过于它的那些戏仿游戏，观众会意的笑声来自于他们对于被戏仿的经典作品的了解。也就是说，离开了那些经典之作的魅力和地位，《史莱克》系列就不可能有如此大的反响和欢迎度，亦即戏仿电影依赖于它所戏仿的经典文本—戏仿的源文本—而存在。通常，源文本作为戏仿的对象，是已经为大众所熟知的传统经典作品，因为经典很容易使人在观看仿文的时候，唤起对源文本的回忆；只有在与源文本的强烈对比中，才能凸显仿文的滑稽可笑。

由此，探讨戏仿，必然涉及两个文本—源文本和戏仿之作的关系。戏仿文本是源文本的戏谑性派生和异化（赵宪章，2004），二者之间是一种被吉拉尔·热奈特称为“超文性”的关系。他将一篇文本从另一篇文本中“派生”出来的关系命名为“超文性”（hypertextualite）：“我所称的超文是指通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他以戏仿为例说明，源文本虽然不一定在戏仿文本中“切实地出现（再现）”，但后者却是前者“引出”和“派生”出来的，没有前者就没有后者，后者或在题材，或在主题，或在风格，或在笔法等方面是前者的外化、延续、或戏谑。超文性戏仿作为源文本的戏谑性派生和异化，通过解构经典来解构现代生活，构筑新的文本。

《史莱克》系列成功解构了经典。王子与公主的才子佳人式的爱情模式首先被打破。为什么童话电影总是讲述两个美丽的人的幸福故事呢？现实生活并不总是这样。史莱克营救公主并不是为了做英雄，只不过要夺回原本属于自己的沼泽，继续自己的平静生活。史莱克这个角色并不拥有完美无缺的性格，他自私、孤僻、冷漠。利欲熏心的矮子君主法奎尔想得到的不过是菲奥娜的王位继承权，这与现实世界中的名利追求是多么相似！公主得到了真爱的吻，诅咒解除了，却永远变成了丑陋的怪物。事情不总是朝着希望和努力的方向发展，不是吗？丑女婿总是要见岳父岳母，不满意也是意料之中。至于爱慕虚荣的查明王子在仙女教母的怂恿下横刀夺爱，更是上演了动画版的《罗密欧与朱丽叶》。是继承王位还是过自由生活？妥协与外界压力还是坚持真实自我？这个每个人每天都会遇到的问题也是史莱克所面对的。这些贴近现实生活的设计实际上相当残酷，作为一部动画，《史莱克》系列却以诙谐戏谑的笔触借助戏仿的手法轻松表达。故事线索颠覆传统童话电影，场景设计调侃票房重量级影片，梦工厂向世人展示了后现代主义童话的形象。

观看一部戏仿之作，最大的乐趣莫过于体会源文本是如何被戏谑性派生和异化的。荒诞是这一系列动画的表现原则。《史莱克2》中，老国王显然惧怕仙女教母，可影片一直没有交代原因。随着情节的展开，王宫寝室中绿色荷叶状大床，王后提到的河边的初吻，还有酒馆里一只母青蛙曾经对老国王说，“我们是不是在哪里见过？”这一切都暗示这老国王原本是青蛙王子。皮诺曹营救史莱克的场景和汤姆·克鲁斯在《碟中谍》中偷盗文件的场面如出一辙，而他的那段月华漫步原本是迈克尔·杰克逊的招牌舞蹈动作。菲奥娜儿时的卧室内贴着流行歌手贾斯汀的海报，她梦想中的王子是查尔斯。靴子猫在酒馆里喝酒，感叹道，“我讨厌星期一”，让喜欢加菲猫的观众忍俊不禁。影片结尾，众人狂欢，从国王王后到平民百姓，包括动画人物，都在摇滚乐伴奏下狂放起舞。然而，这种看似荒诞的戏仿的目的并不在于对经典的破坏与颠覆，而是借助经典发展自我。戏仿之作包含着后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。经典作为戏仿对象的源文本，只是一个淡淡的背景，被后现代戏仿的狂欢与多元性所掩盖。

卡林内斯库说：“在表面上，戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷与不足作出严厉的批评，而它正是从这个原作中获得灵感的。然而在一个较深层次上，戏拟者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。……他必定在一定程度上赞赏这位作家，谁会去戏拟他认为完全无意义或者无价值的东西呢？进而言之，一件成功的戏拟之作以及它对原作的批评，在字面上和精神实质上都应与原作有一定程度的相似，都应该在一定程度上忠实于原作。理想地说，一件戏拟之作既要显得是戏拟之作，同是又要有被人误认为原作的可能。”因此，再次审视《史莱克》系列的戏拟，可以发现它作为商业市场懂得商品，必然为了票房要求新，也就是要为了博取更多观众的青睐而纵情于自由的想象，这种目的的过分追求却因此导致其与源文本无限的接乃至一定程度的混淆，也就是说，后现代主义动画电影在其视为过时的早期传统风格的动画电影中汲取营养，早期传统动画电影的某些“真理”在后现代主义动画电影中得到一定的再生。《史莱克》系列表面上看是贯穿着世俗化思想的反传统的现代童话，但通过分析其情节就会发现，史莱克当然“英雄”行为虽然是不得以而为之的，却最终使得那些被专制权威的现代化秩序放逐的，象征自由差异和人文理想的童话人物重又回到了人们身边，而且彻底从矮子君主的专制下解放出来。那些被现代文明物异化的“人民”也不再受制于狂热的完美秩序的追求者—矮子君主法奎尔，而能够真正自由地表达自己的情感了。这些并非影片的主旨，却是影片最宝贵的言外之意，表现了后现代主义动画电影从某种程度上说正是起源于浪漫乌托邦主义和救世主式的狂热，而这一点正是和早期传统动画不谋而合的。

由此看来，观众（《史莱克》系列更受成年观众喜爱）对《史莱克》系列的喜爱来自于观众第一次感觉被当作一个成年人来对待，不是像观看迪士尼动画那样被当作一个孩子。这是值得思考的动画电影，虽然荒诞，却是真实生活的夸张变形，人们在内心深处会发现自己也拥有史莱克的影子，感叹，“原来梦也可以如此真实。”

【参考文献】

[1]吉拉尔·热奈特．隐迹稿本——二级文学[M]．天津：天津人民出版社，2003．

[2]卡林内斯库．现代性的五幅面孔[M]．北京：商务印书馆，2002．

[3]萨莫瓦约.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003.

[4]付莹．当下中国电影“戏仿”美学之思——由周星驰电影说开去[J]．当代电影，2005，(4)．

[5]马汉广．论后现代文学的颠覆与结构[J]．求是学刊，2002，(6)．

[6]申惠辉．颠覆的乐趣——读当代西方“戏仿”童话故事[J]．外国文学，2004，(1)．

[7]唐建清．国外后现代文学[M]．南京：江苏美术出版社，2003.

戏仿范文篇2

【关键词】戏仿；颠覆；解构；史莱克

2001年，“颠覆”二字在动画领域内不断被提及，掀起轩然大波的是一只绿色怪物，名叫史莱克。这是一部现代童话：所谓的英雄是个丑陋又孤僻的怪物，所谓的公主有着一流的中国工夫，所谓的坏蛋是个专横跋扈的矮子君主，魔镜在要挟下会说谎，各种熟悉的动画人物同时客串其中粉墨登场，还有一个在矮子君主法奎尔统治下的秩序井然的杜洛城—俨然是现代城市缩影。配上多首风格迥异的流行歌曲，辅以PDI公司的制作技术，这就是梦工厂推出的制作长达5年之久的《史莱克》。公映后，好评如朝，并荣获74届奥斯卡最佳动画片奖。2004年，《史莱克2》上映，票房同样不俗。2007年，《史莱克3》再次笑傲暑期档。《史莱克》改编自美国著名童话作家、插画家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童话《睡美人》的仿制品。但就是这样一个动画系列，在大银幕上颠覆了传统。

戏仿，从修辞角度而言，指戏谑性仿拟，是“后现代作品中对传统文类（如神话、童话、侦探、言情、科幻等）或文本（各种经典作品，如莎剧）的借用，既可能是对现代生活的解构，也可能是对这些文类或文本本身的解构”。戏仿电影常常以超文本方式来改造传统，颠覆经典。创作者可以用调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的心态模仿原作；观众在仿作的夸张和戏谑中，以放松的心态，联想到源文本，从电影的“戏仿”因素所表现出来的游戏精神和戏谑狂欢中，体验真正自由、解脱的快感。

《史莱克》系列传承了戏仿精神，打破传统童话电影甜美生活的模式，用一个现代童话来影射现实生活，揭示了这个并不完美的世界。《史莱克》借用了《睡美人》的经典元素—真爱之吻作为影片的发展线索，却嘲笑了《睡美人》中的每一个经典情节：公主并没有沉睡，而是在期待英俊王子的到来；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎尔找的—丑陋怪物史莱克，所以，公主满心期待的“吻”没有到来。当观众看到漂亮的菲奥娜公主与史莱克相爱时，以为在看《美女与野兽》，可是直到影片结尾，史莱克都没有变帅，反而是菲奥娜变成了丑陋的怪物。观众不断体验着影片情节与传统理念的巨大反差带来的心理落差，一边窃笑，一边反思。

是什么让观众形成了理所当然的想法？传统的经典动画在人们的脑海中打上了深深的烙印，以至于提到童话，人们眼前立刻浮现出王子公主郎才女貌的搭配和永远幸福地生活在一起的大团圆结局。这也是人们认为童话是幻想，不能反映现实的原因。《史莱克》系列打破了这种模式，让观众在体验心理落差时进行思考。因此，这个系列并非是拍给儿童的—儿童并不能理解影片中戏仿成分的奥妙所在。也许孩子们在看到史莱克洗泥巴浴时放声大笑，而家长们则会在看到说谎的魔镜时会心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人鱼》、《小红帽》、《灰姑娘》、《莴苣公主》等经典迪士尼动画被梦工厂调侃了一翻，史莱克不仅打破了人们的审美观念，还彻底打碎了人们心中奉若神明的经典动画带来的美好回忆，模糊了原本分明的是非，展示了严酷的现实。恶毒皇后曾使用的魔镜用脱口秀主持人的口才，选美节目的画面，向法奎尔君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而这三位身份高贵的姑娘，却在影片结尾为了争夺婚礼花束大打出手。这面原本是最诚实的镜子也会说谎，因为要是答不出谁是最帅的人就会被打碎。看似荒谬的情节只不过是丑陋现实的写照。矮子法奎尔选中菲奥娜并非出于爱情，而是看中了她即将继承的王位。这样看来，相貌丑陋的史莱克倒是超级可爱了。

如果说《史莱克》的主要戏仿对象是经典童话，《史莱克2》的主要戏仿对象则是好莱坞类型片的游戏规则。续集开场的短短五分钟里，多部好莱坞的票房重量级阵亡。梦工厂的徽标渐渐隐去的时候，观众耳畔回响着《指环王》的音乐，看着新婚的史莱克夫妇在诸多经典影片的经典场景中度蜜月。七个小矮人给菲奥娜打造刻有“我爱你”的魔戒，菲奥娜也以弗罗多的姿势带上了戒指。树林中的吻拷贝《蜘蛛侠》，海滩上的拥抱像极了《乱世忠魂》。史莱克在山坡上奔跑的场景让《音乐之声》留在心底的美好记忆荡然无存，被怪物夫妇虐待的小仙子全然没了《彼得潘》里的骄傲。至于《史莱克2》的情节，则是翻版的《拜见岳父岳母》。上集虽是王子公主终成眷属的结局，却不是从此幸福地生活在一起。矛盾总是出现在新婚生活中，父母的干涉，世俗的困扰。父母干涉婚姻自由也是《史莱克2》的批判对象之一，剩下的是外貌与心灵哪个重要的问题。到了《史莱克3》，现实生活的影子日益凸显。责任感被不断提起，是继承王位还是过自由生活，是做父亲还是继续逍遥自在，史莱克想到了逃避。人性向往自我与承受责任压力成为社会的人这两种极端矛盾贯穿影片始终。这些在日常生活中总要面对的问题被动画片以诙谐幽默的方式表现出来，使人们不得不审视自己，思考自己的生活是否如影片所表现的那样可笑。《史莱克》系列以调侃的笔触嘲弄着世俗的丑陋，向传统宣战。

《史莱克》系列的成功在于彻底摆脱了传统的童话和动画电影理念。与英俊王子和美丽公主式的经典人物不同，一个外表丑陋但心灵淳朴善良的形象或许更符合多数人的“新审美”情趣。世界上没有完美的人，肯定自己才会有幸福—《史莱克》的这种世俗化的设定比传统童话的完美主义观念更受人欢迎。然而，除去这些理念上的创新，《史莱克》系列的最大魅力莫过于它的那些戏仿游戏，观众会意的笑声来自于他们对于被戏仿的经典作品的了解。也就是说，离开了那些经典之作的魅力和地位，《史莱克》系列就不可能有如此大的反响和欢迎度，亦即戏仿电影依赖于它所戏仿的经典文本—戏仿的源文本—而存在。通常，源文本作为戏仿的对象，是已经为大众所熟知的传统经典作品，因为经典很容易使人在观看仿文的时候，唤起对源文本的回忆；只有在与源文本的强烈对比中，才能凸显仿文的滑稽可笑。

由此，探讨戏仿，必然涉及两个文本—源文本和戏仿之作的关系。戏仿文本是源文本的戏谑性派生和异化（赵宪章，2004），二者之间是一种被吉拉尔·热奈特称为“超文性”的关系。他将一篇文本从另一篇文本中“派生”出来的关系命名为“超文性”（hypertextualite）：“我所称的超文是指通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他以戏仿为例说明，源文本虽然不一定在戏仿文本中“切实地出现（再现）”，但后者却是前者“引出”和“派生”出来的，没有前者就没有后者，后者或在题材，或在主题，或在风格，或在笔法等方面是前者的外化、延续、或戏谑。超文性戏仿作为源文本的戏谑性派生和异化，通过解构经典来解构现代生活，构筑新的文本。

《史莱克》系列成功解构了经典。王子与公主的才子佳人式的爱情模式首先被打破。为什么童话电影总是讲述两个美丽的人的幸福故事呢？现实生活并不总是这样。史莱克营救公主并不是为了做英雄，只不过要夺回原本属于自己的沼泽，继续自己的平静生活。史莱克这个角色并不拥有完美无缺的性格，他自私、孤僻、冷漠。利欲熏心的矮子君主法奎尔想得到的不过是菲奥娜的王位继承权，这与现实世界中的名利追求是多么相似！公主得到了真爱的吻，诅咒解除了，却永远变成了丑陋的怪物。事情不总是朝着希望和努力的方向发展，不是吗？丑女婿总是要见岳父岳母，不满意也是意料之中。至于爱慕虚荣的查明王子在仙女教母的怂恿下横刀夺爱，更是上演了动画版的《罗密欧与朱丽叶》。是继承王位还是过自由生活？妥协与外界压力还是坚持真实自我？这个每个人每天都会遇到的问题也是史莱克所面对的。这些贴近现实生活的设计实际上相当残酷，作为一部动画，《史莱克》系列却以诙谐戏谑的笔触借助戏仿的手法轻松表达。故事线索颠覆传统童话电影，场景设计调侃票房重量级影片，梦工厂向世人展示了后现代主义童话的形象。

观看一部戏仿之作，最大的乐趣莫过于体会源文本是如何被戏谑性派生和异化的。荒诞是这一系列动画的表现原则。《史莱克2》中，老国王显然惧怕仙女教母，可影片一直没有交代原因。随着情节的展开，王宫寝室中绿色荷叶状大床，王后提到的河边的初吻，还有酒馆里一只母青蛙曾经对老国王说，“我们是不是在哪里见过？”这一切都暗示这老国王原本是青蛙王子。皮诺曹营救史莱克的场景和汤姆·克鲁斯在《碟中谍》中偷盗文件的场面如出一辙，而他的那段月华漫步原本是迈克尔·杰克逊的招牌舞蹈动作。菲奥娜儿时的卧室内贴着流行歌手贾斯汀的海报，她梦想中的王子是查尔斯。靴子猫在酒馆里喝酒，感叹道，“我讨厌星期一”，让喜欢加菲猫的观众忍俊不禁。影片结尾，众人狂欢，从国王王后到平民百姓，包括动画人物，都在摇滚乐伴奏下狂放起舞。然而，这种看似荒诞的戏仿的目的并不在于对经典的破坏与颠覆，而是借助经典发展自我。戏仿之作包含着后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。经典作为戏仿对象的源文本，只是一个淡淡的背景，被后现代戏仿的狂欢与多元性所掩盖。

卡林内斯库说：“在表面上，戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷与不足作出严厉的批评，而它正是从这个原作中获得灵感的。然而在一个较深层次上，戏拟者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。……他必定在一定程度上赞赏这位作家，谁会去戏拟他认为完全无意义或者无价值的东西呢？进而言之，一件成功的戏拟之作以及它对原作的批评，在字面上和精神实质上都应与原作有一定程度的相似，都应该在一定程度上忠实于原作。理想地说，一件戏拟之作既要显得是戏拟之作，同是又要有被人误认为原作的可能。”因此，再次审视《史莱克》系列的戏拟，可以发现它作为商业市场懂得商品，必然为了票房要求新，也就是要为了博取更多观众的青睐而纵情于自由的想象，这种目的的过分追求却因此导致其与源文本无限的接乃至一定程度的混淆，也就是说，后现代主义动画电影在其视为过时的早期传统风格的动画电影中汲取营养，早期传统动画电影的某些“真理”在后现代主义动画电影中得到一定的再生。《史莱克》系列表面上看是贯穿着世俗化思想的反传统的现代童话，但通过分析其情节就会发现，史莱克当然“英雄”行为虽然是不得以而为之的，却最终使得那些被专制权威的现代化秩序放逐的，象征自由差异和人文理想的童话人物重又回到了人们身边，而且彻底从矮子君主的专制下解放出来。那些被现代文明物异化的“人民”也不再受制于狂热的完美秩序的追求者—矮子君主法奎尔，而能够真正自由地表达自己的情感了。这些并非影片的主旨，却是影片最宝贵的言外之意，表现了后现代主义动画电影从某种程度上说正是起源于浪漫乌托邦主义和救世主式的狂热，而这一点正是和早期传统动画不谋而合的。

由此看来，观众（《史莱克》系列更受成年观众喜爱）对《史莱克》系列的喜爱来自于观众第一次感觉被当作一个成年人来对待，不是像观看迪士尼动画那样被当作一个孩子。这是值得思考的动画电影，虽然荒诞，却是真实生活的夸张变形，人们在内心深处会发现自己也拥有史莱克的影子，感叹，“原来梦也可以如此真实。”

【参考文献】

[1]吉拉尔·热奈特．隐迹稿本——二级文学[M]．天津：天津人民出版社，2003．

[2]卡林内斯库．现代性的五幅面孔[M]．北京：商务印书馆，2002．

[3]萨莫瓦约.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003.

[4]付莹．当下中国电影“戏仿”美学之思——由周星驰电影说开去[J]．当代电影，2005，(4)．

[5]马汉广．论后现代文学的颠覆与结构[J]．求是学刊，2002，(6)．

[6]申惠辉．颠覆的乐趣——读当代西方“戏仿”童话故事[J]．外国文学，2004，(1)．

[7]唐建清．国外后现代文学[M]．南京：江苏美术出版社，2003.

戏仿范文篇3

这一时期繁荣的经济、民主开明的政治、开放多元的文化以及文学艺术创作的兴盛．都为戏仿创作的繁盛提供了极好的外部环境。当时从事戏仿创作的作家很多．既包括亚里士多德在《诗学》中所提到的著名的第一位戏仿作家赫格蒙．也包括一些不太知名的作家，当然还包括在文学史上湮没无闻的许多没有书面记载的戏仿作家。如此多戏仿作家的出现带来了古希腊戏仿艺术创作的繁荣局面，一时间古希腊文化中充满了戏仿的形式古希腊时期的戏仿创作主要包括两种形式或体裁：第一种是模仿史诗体，第二种是萨提儿戏剧在古希腊民主时期形成了一种对史诗体裁进行滑稽模仿的创作传统和风气。大量的史诗都曾经被戏仿。尤其是荷马的英雄史诗．更是古希腊戏仿作家取之不尽的文学宝藏。这一创作传统发展到后来．逐渐在古希腊文学中形成了一种固定的文学体裁——模仿史诗体古希腊批评家把这种体裁的作品称之为“parodia”，就是现代文学术语“parody”一词的最初源头。这种诗体是“一种以史诗的韵律．使用史诗的词汇来处理某种轻松的、具有讽刺性的或模仿英雄诗的主题的中等长度的叙事诗”。

这种体裁的作家常常用严肃高尚的文体和史诗的韵律和语言来描述一些琐碎的、低俗的事件。他“用词谨严、风格高雅．多用优美的修辞手法和高尚的形象。若他用散文笔法．则句式冗长浮华，而用诗歌笔法时，用韵须庄重”。就像使小丑穿上的华丽光鲜外衣、把乞丐置于金碧辉煌的宫殿，他把宏伟堂皇的形式和低级、浅薄、庸俗不堪甚至令人生厌的主题或题材极不协调地并置在一起．然后将二者强行钮合在一部作品里，以造成一种讽刺性的、荒诞的喜剧效果古希腊的模仿史诗体作品通常具有讽刺性，常常是批评、讽刺史诗这种当时流行的体裁的写作成规。这种批评和讽刺既针对史诗主题方面的成规，也针对其形式方面的惯例．但在当时却不是对史诗作家(如荷马)及其作品的恶意嘲笑和攻击．而是以玩笑、戏谑和善意嘲弄的方式表达了对前辈作家的敬意和尊重。古希腊当时出现了大量此类作品．但由于时间过于久远．绝大部分都没有流传下来我们今天能看到的古希腊时期的完整的模仿史诗体作品，就只有《蛙鼠之战》这一部了。这部作品描写了青蛙和老鼠家族之间的开始结怨、发动战争和最终和解的故事。有一定希腊文学素养的读者如果读过这部作品．可能立刻就会发现这个动物家族之间的战争故事是对希腊战争和英雄史诗的嘲弄性的模仿。它讲述了丑陋的老鼠和青蛙之间的撕打、流血和丧命的荒唐的小故事．却采用了英雄史诗的宏伟和壮丽的形式和情节一一这些小动物都被冠以古代英雄的名字、穿着希腊英雄们才拥有的华丽盔甲、说着高雅优美的贵族语言，它们之间的打斗、撕咬被荷马似的笔法描写得像特洛伊战争一样宏大．奥林匹斯山上的众神关注着战争并最终介入了战事——其讽刺、嘲弄英雄史诗的意图十分明显，不仅嘲弄、暴露了英雄史诗主题的老套、情节的离奇、形式的做作和语言的矫饰等方面的弱点，而且间接表达了对这类史诗中所表现出来的对战争的礼赞和欣赏态度的反对。这种模仿史诗体在古希腊文学中定型以后．在后来的西方文学史上形成了一个悠久的创作传统。

历代都不乏写作这类诗歌体裁的高手，创作出许多像《蛙鼠之战》一样精彩的佳作。古希腊戏仿创作的第二种形式是萨提儿戏剧。它在古希腊属于一种介于悲剧和喜剧之间的悲喜剧体裁。根据《剑桥古典文学史》，萨提儿戏剧大致具有以下几个主要特征：总是不变地使用一支萨提儿合唱队；使用希腊史诗和神话的情节．通过对它们的歪曲模仿来造成幽默的效果；不讽刺同时代的人和事，无论是公开的还是隐蔽的：和悲剧使用同样的语言、格律和演员．同时根据自己特殊的体裁要求做一些改动；相对较少地使用情境、主题和人物塑造的陈旧俗套：具有典型地活泼的色调，偶而有一些闹剧成分和辱骂的语言：在长度上比较短：偶而戏仿前面的悲剧的要素。从以上所列的这些特征我们可以看到．这种戏剧既不同于当时的喜剧(因为它没有对同时代的现实政治和社会风俗的讽刺)，也不同于当时的悲剧(因为它虽然同样具有悲剧的一些形式特征，但其总体上所达到的却是一种滑稽幽默的喜剧性效果)．而是一种“游戏的悲剧”，是“悲剧和喜剧二者之间的中途．滑稽的与英雄的分子的奇异的混杂”，其中包含着大量的戏仿元素它作为戏剧四部曲整体的第四部，与前面的悲剧三部曲的内容和风格截然不同．不是对前者的补充和发展。而是“至少与它之前的严肃内容形成一种部分地戏仿的关系”。巴赫金也指出．“这种接续悲剧三部曲的戏剧，在多数情况下是写与此前三部曲相同的情节性的神话题材因此它是一种特殊的讽拟滑稽化的centre-partie(拉丁语：仿效)，不同于对相应世界的悲剧处理：这是因为这种剧表现的是同一个神话．只是采取了另一个角度”。而且，萨提儿戏剧的戏仿又与模仿史诗体的戏仿不同，它不是像前者那样用高尚优美的文体和语言对低级、庸俗的题材进行升格式的戏仿，而是反其道而行之．以一种简化的喜剧方式来上演英雄传奇以及更普遍的神话传说。即以一种歪曲模仿、滑稽改写的方式，对之前悲剧或者史诗或神话里的崇高的主题、严肃的事件以及高贵的英雄进行降格式的处理．来达到一种滑稽可笑的效果。它常常把著名的神话或英雄人物置于一种充满喜剧可能性的荒诞情境当中．让英雄遭遇各种尴尬和挫折：或者在剧中先营造一个暂时的悲居U的空间氛围．唤起观众的悲剧情感．然后再用萨提儿歌队的伴唱来使人们认识到自己是处于一个喜剧的而不是古代英雄的世界．从而颠覆、破坏观众的心理期待。引起人们的笑声所以．萨提儿戏剧的喜剧性效果并不像喜剧那样主要来自于它的情节本身(其情节都是借自于悲剧、史诗和神话．因而本身是严肃的)．而是来自于情节和萨提儿歌队所渲染的氛围之间的冲突和不协调古希腊时期许多悲剧作家都同时既创作悲剧又创作这种萨提儿戏剧，像古希腊的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯都创作过这种戏剧现在流传下来的唯一一部完整的萨提儿戏剧剧本就是欧里庇得斯写的《独目巨人》(cyclops)。它的情节取自荷马史诗《奥德赛》第九卷里奥德修斯与独目巨人的故事，但是却对原来的故事做了滑稽式的处理．主要情节虽然没有多大改变，但是却增加了许多滑稽可笑的场面和情境．例如羊人与任性的公羊发生麻烦、奥德修斯用酒灌醉巨人、瞎眼巨人在洞穴里徒然磕碰他的头颅而抓不着奥德修斯等，都是引人发笑的场面。萨提儿戏剧虽然只存在于古希腊时期．却对后代的即兴剧、民间歌舞剧、讽刺喜剧，滑稽模拟剧以及幕间剧等剧种产生了不同程度的影响。在这些剧种之中，都有大量的戏仿因素的存在。

戏仿范文篇4

【关键词】历史题材电视剧/电视历史剧/再现/表现/戏仿

一、中国历史题材电视剧的类型

从艺术发展史角度考察，我国古代没有“历史剧”这一概念。在建国前后很长一段时间内，“历史题材戏剧”和“历史剧”的概念经常是混同来使用的。所以，对“历史剧”这一概念内涵也有广义和狭义两种理解方式：广义上说的历史剧可以等于“历史题材戏剧”，狭义上的历史剧则要求戏剧的主要人物和重大事件有比较充分的历史根据。这两种对“历史剧”的理解各有其渊源，可分别以郭沫若和吴晗为代表。

郭沫若理解的“历史剧”是一种广义上历史剧，也就是现在一般说的“历史题材戏剧”。抗战时期郭沫若提出的“失事求似”的浪漫主义历史剧创作理论，在历史上发生了很大影响。郭沫若曾说：“凡是把过去的事迹作为题材的戏剧，我们称之为历史剧。这过去的时限是很难定的，一转眼间一切都成了过去，这样严格说来，差不多就没有‘现在’这样东西……不属于真正的史实，如古代的神话，或民间传说之类，把它们拿来做题材，似乎都可以称为历史剧。假使这样广泛地来规定，凡是旧时代的戏剧，无论中国的或外国的，可以说都是历史剧”。（注：《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第509页。）在这里，郭沫若理解的“历史剧”（历史题材戏剧），主要是按照戏剧中反映的艺术事件离开当代生活的时间距离来说的，侧重于对历史“时间纬度”的理解，建议“离开目前二十年左右的事迹就算是过去”。在这篇文章中，郭沫若并没有太关注戏剧人物和戏剧事件历史根据的“充分性”，这与郭沫若“失事求似”的浪漫主义历史剧创作观念有内在联系。

吴晗和郭沫若一样都集历史学家和历史剧作家于一身，并且都在两个领域卓有建树。1959年，他们两人在唯物史观的指导下，对罗贯中历史小说《三国演义》和一些据此改编的“三国戏”提出了批评，认为它们“肆意歪曲历史，肆意丑化曹操”。郭沫若说：“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操对于我们民族的发展、文化的发展，确实是有过贡献的人。在封建时代，他是一位了不起的历史人物。但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对于他的评价是太不公平了。特别是经过《三国演义》和舞台形象的形容化，把曹操固定成为了一个奸臣的典型——一个大白脸的大坏蛋。连三岁的小孩子都在痛恨曹操”。（注：郭沫若《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若论创作》第465页。）郭沫若历史剧《蔡文姬》的演出，一方面推动了历史剧的创作高潮，另一方面也推动了20世纪60年代初学界对历史剧理论和美学问题的热烈讨论。大致说来，讨论和争鸣主要围绕下述几个问题展开：1、历史真实和艺术真实的关系。2、如何评价封建统治阶级中的英雄人物。3、如何表现人民群众在历史上的作用。4、历史剧的“古为今用”问题。这次“历史剧”学术争鸣，对我们当前考察近20年来的历史题材电视剧艺术生态，仍然具有重要参照意义。

也就是在这次“历史剧”美学问题大讨论中，诞生了吴晗狭义概念上的历史剧观念，并且在今天获得了大部分专家学者的认同。吴晗在《谈历史剧》中这样讲过：“包公戏也是广大人民所喜爱的戏。包拯是确有其人的，是个刚强正直的清官。但是像《秦香莲》、《探阴山》这些戏能不能算历史剧呢？我看还是不能算，因为历史上并不存在这样的事实。这些戏都不算历史剧，算什么呢？我说应该算故事剧”；“至于历史剧，和神话剧不同，和故事剧也有本质上的差别。历史剧和历史有联系，也有区别。历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据……同时，历史剧不同于历史，两者是有区别的。假如历史剧和历史一样，没有加以艺术处理，有所突出、集中，那只能算历史，不能算历史剧”。（注：吴晗《谈历史剧》，转引自《文学理论争鸣辑要》下册，上海文艺出版社1983年版，第679-681页。）综合上述观点，可以说吴晗眼中的“历史题材戏剧”包括了“历史剧”、“历史故事剧”、“神话剧”三个艺术样式。吴晗的“历史剧”观念是一种狭义意义上的历史剧，他没有像郭沫若那样主要从时间纬度上理解“历史”，而是强调了戏剧的主要人物和重要事件“必须有历史根据”，“人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧”。这一理解得到了当时和现在大部分学者的认可，成为一种约定俗成的历史剧观念。

在历史题材艺术作品家族中，电视剧和话剧、戏曲的外部艺术假定性真实不同，但在对历史人物和历史事件的内在艺术真实性把握和处理方面，有着较大的共性。笔者在本文中采用狭义的历史剧观念，与此相联系，参照、综合郭沫若和吴晗二人以上有关论述，并且主要依据吴晗的观点，根据电视剧文本中主要人物、主要事件“历史根据充分性”程度，我们把广义上的历史题材电视剧分为电视历史剧、电视历史故事剧、电视神话神魔剧三个大类。

电视历史剧主要人物和事件有比较充分的历史根据，属于“真人真事”的叙事模式。可按照时间纬度，它又可分为古代题材、革命历史题材。一般来说，电视历史剧无论采取审美再现还是审美表现的文本策略，都要具有对“艺术真实性”的主体追求，或追求客观艺术真实性，或追求主观艺术真实性，从而具有现实主义或浪漫主义美学风格，这是由电视历史剧的类型属性所决定的。电视历史剧的审美价值并不必然高于电视历史故事剧以及电视神话和神魔剧，在对它们进行的文化诗学研究中，要具体情况具体分析。

茅盾在《关于历史和历史剧》中曾将历史剧划为“真人假事、假人真事、人事两假”三类。仿照此例，根据文本中主要人物和事件的历史根据充分性，以及在美学精神方面究竟是追求艺术真实性，还是大众文化文本的游戏精神追求，笔者把电视历史故事剧分为以下四种亚类型：1、“真实追求中的真人假事”类型。它们是作者在“尊重”已有历史传说故事基本框架基础上加以改编的电视剧，如《水浒传》、《杨家将》、《孝庄秘史》等。2、“真实追求的假人假事”类型，亦即故事情节中主要人物和主要事件两假（相对于历史记载）、但具有历史意蕴真实性和艺术真实性追求的电视剧，如《红楼梦》、《东方商人》、《晋昌源票号》、《大清药王》。3、“游戏追求中真人假事”类型——主要指“电视戏说剧”（主要故事情节不符合历史记载），它们多具有戏仿（parody）与反讽的后现代文本特征，属于当今颇有社会影响力的通俗文化产品。如《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《还珠格格》等。4、“游戏追求中的假人假事”类型。它们是以娱乐游戏为宗旨的大众文化文本，如《新梁山伯与祝英台》、《皇嫂田桂花》。多数武侠历史故事也属于这一类型，如“金庸系列”。一部电视历史故事剧，可能是具有“艺术真实性”追求的再现文本或表现文本，也可能是以娱乐游戏宗旨、以戏仿为文本策略的大众文化文本，具有后现代文化倾向。其中，“电视戏说剧”以“背离历史”、“戏说历史”为策略，以“游戏和狂欢”为旨趣，文本中的主要人物名称仅仅具有“符号”性质，剧中不少人物、事件及其组成的故事情节，是当代许多社会热点问题的“置换与浓缩”，以文本的现实相关性吸引观众的注意力，从而具有某种“荒诞现实主义风格”。“戏说剧”文本比较复杂，但并不意味着必然“低俗”，对戏说剧的审美分析要采取一种辩证观。

电视神话神魔剧文本有《炎黄二帝》、《西游记》、《封神演义》、《聊斋》系列、《新白娘子传奇》、《春光灿烂猪八戒》。一般来说，像《炎黄二帝》、《西游记》、《封神演义》这样的电视神话神魔剧或具有久远的民间传说作为再创作基础，或本身就是古典“神魔小说”的电视剧改编，具有“天然的”民间文化底色。其共同点在于以尊重原作、忠实再现民间传说的故事原型为原则，属于古代民间文化文本的电视剧版（虽然不可避免地要加上创作者自身的理解）。《新白娘子传奇》、《春光灿烂猪八戒》等则是当代人新编的大众文化文本，同电视历史故事中的“戏说剧”有某种相似性，它们以游戏娱乐迎合消费者的口味，是一种神话和神魔“戏说剧”。

由于古典文学名著和现当代文学名著在我国文学艺术传统中的经典地位和某种特殊性，又由于改编所涉及的种种艺术形式、艺术语言转换问题经常会引起文化界的关注，所以人们可以把根据这些文学名著改编的电视剧作为一个“特殊类型”来对待。但是，由于岁月流转，一些文学名著（尤其是古典文学名著）本身就成了文化传统的有机组成部分，具有了一定的“历史”意味，因而，根据文学名著改编的电视剧和其他类型的历史题材电视剧又经常会交叉融合，前者自然会纳入到后者的某一类型中去。比如，以根据“四大名著”改编的电视剧而论，由于章学诚对于罗贯中小说《三国演义》“七分实事，三分虚构”的论断早已深入人心，该剧编导在改编时又比较忠实原著，所以电视剧《三国演义》可算是较为标准的电视历史剧。就《水浒传》来说，《宋史》等“正史”中关于宋江等人起义的记载只有片言只语，极为简略，小说中的人物、事件多有史无证，施耐庵在创作时更多地根据了几百年来民间关于水浒英雄的传说并加以天才的想象，才写成了《水浒传》这部名著。因此，后来鲁迅在《中国小说史略》中将《水浒传》列为“英雄传奇”小说。这样，电视剧《水浒传》只能划归“历史故事剧”。曹雪芹的《红楼梦》“披阅十载，增删五次”，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，被誉为封建社会的百科全书，几乎为整个封建社会作了一个总结，预示了封建社会的必将衰亡。虽说“索隐派”将《红楼梦》考为自传之作，但人物、事件经过艺术变形，恐难一一指认。况且曹雪芹自己说是“贾雨村言”（暗含“假语村言”的意思），鲁迅将它称为“世情小说”，我们将它看作当时的虚构性现实题材小说，大概与理无违。在我们今天看来，小说《红楼梦》里描写的人物和故事，当然已有了浓厚的“历史意味”。如果要为电视剧《红楼梦》找一个类型归宿，我们可以称之电视历史故事剧，属于那种“人、事两假，意蕴真实”的作品。至于电视剧《西游记》则比较好辨认，属于电视神话神魔剧类型。

革命历史题材电视历史剧，属于中国电视剧中“主旋律”作品。它本来就是电视历史剧中间的一个类型，由于其意识形态特殊性，它在电视艺术生产乃至在整个文化生产中起着导向和示范作用。这样说过：“演现代剧可以表现时代精神，演历史剧也可以表现时代精神。这要表现得适当，不是把现实生活放到历史剧里去。”（注：《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》，转引自《马克思主义文艺论著选讲》，中国人民大学出版社1982年版，第680—681页。）革命历史题材电视剧多数取材于辛亥革命以后共产党领导的革命历史，如《长征》、《中国命运的决战》、《开国领袖》、《延安颂》等。由于历史人物、历史事件本身具有的影响力，加上领导的重视和艺术家的用心，这类剧往往比较自觉追求有艺术的思想和有思想的艺术的和谐统一。革命历史题材电视剧的拍摄也应遵循自身独特的艺术规律，既要注重故事情节的曲折生动，也不可忽视人物性格的塑造。

二、文本策略——再现、表现和戏仿

郭沫若认为“写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表”，并且认为自己的《孔雀胆》与《屈原》二剧，是在“兴”的条件下写成的。按照传统解释，“赋”就是“直陈其事”，“比”是“以彼物比此物”，“兴”是“先言它物以引起所咏之词”。与之相类似，黑格尔在《美学》第1卷中把“理想的艺术作品的外在方面对听众的关系”分为三种情况，并且与郭沫若“赋、比、兴”观点有大致的对应关系：1、让艺术家自己时代的文化发生效力（“比”或“兴”）。2、维持历史的忠实（“赋”）。3、艺术作品的真正客观性（“比”）。黑格尔指出了艺术观的“民族性”问题：“在德国占上风的看法是：一件艺术作品的客观性就要以上述那样的忠实为基础。因此这种忠实就应该成为艺术的主要原则”；“法国人当然也很灵巧活泼，但是尽管他们是文化修养最高的而且讲究实用的民族，他们却很少耐心去进行安静的深入的钻研，他们总是把批判放在第一位”。黑格尔不同意“德国人”和“法国人”各自走向“极端”的做法，而是采取了一种“折衷”的态度。在黑格尔看来，“对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）”，（注：[德]黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第343页。）这样才能达到“艺术作品的真正客观性”。把上述观点用于历史剧中，似乎可以这么说——在历史剧创作中，艺术事件真实性（准确性、可靠性）要服从于艺术化的历史本质意蕴真实性，也就是艺术真实性。这种艺术真实性的获得，当然离不开艺术家人文观、历史观和美学观的融会贯通。

历史剧本身就暗含了一种“古今关系”或者“对话关系”，也即历史与现实的“艺术事件比较”，从中见出虽然时间变迁而“意义还未过去”的历史精神。从20世纪60年代起到21世纪的现在，历史剧的“古今问题”仍然是大家热烈争鸣的问题。茅盾在详细考察了我国古代戏曲中的“古今关系”后，得出结论说：“我们的前辈为了历史剧的‘古为今用’做过多种不同的修改历史的方法，但是，结果表明，如果能够反映历史矛盾的本质，那末，真实地还历史以本来面目，也就最好地达成了古为今用。像《桃花扇》这样的剧本可以视为这一类的最高峰”。（注：茅盾《关于历史和历史剧》，见《茅盾全集》第26卷，人民文学出版社1996年版，第344—345页。）郭沫若与茅盾在历史剧“古今关系”方面的看法有一些不同：“写过去，要借古喻今，目的在于教育当时的群众，这就是革命浪漫主义。有人说：写历史就要老老实实地写历史，那倒是一种超现实的主张了。文学史上任何流派都离不开现实的基础，不仅现实主义是现实的，就是达达派、未来派、表现派或其他什么派，都是当时社会的产物”。（注：郭沫若

《谈戏剧创作》，《郭沫若论创作》，第517页。）在我看来，茅盾和郭沫若分别提出了历史剧创作的再现原则和表现原则，属于创作方法和文本策略方面现实主义和浪漫主义美学观念的差异。再现原则和表现原则在历史剧理论和实践中都有各自存在的价值，只要是成功和优秀的历史剧，它们都应该表现出浓郁的人文精神和深厚的历史理性。在现代文学史上，具有表现特征和浪漫主义风格的历史剧，由郭沫若开其先河，代表剧目有《屈原》和《蔡文姬》。这类电视剧在遵循大的历史框架的前题下，对历史事件和历史人物的精神心理特征作了一定改动，从而渗透着创作主体的主观情感和人生思考，表现出浓郁的主体性、想象性、情感性。在人物、情节、艺术语言方面，表现浪漫主义的情节夸张、想象奇诡、语言华丽等风格特征。

在电视历史剧中，《努尔哈赤》、《唐明皇》这样的再现文本，《大明宫词》、《天下粮仓》这样的表现文本，它们虽然以客观历史社会为艺术参照对象，虽然对“历史真实”的忠实程度有所不同，但都没有放弃对外在客观真实性和主观内在真实性的追求，所以都可以称之为“电视历史剧”。再现文本力求逼近特定历史的原貌，并反映社会历史发展的客观规律；表现文本在历史人物、历史事件的大框架内，对历史素材重新进行素材组合和艺术构型，以表达自身对社会历史的主观看法和人生思考。这两类电视剧立足当代看历史，也都内涵了“知识话语与权力话语的关系”，对这种“关系”，要根据具体的历史文化语境加以具体分析。审美评价标准的核心，在于要坚持历史唯物主义观点，具体考察电视历史剧美学精神、人文精神和历史精神的有机统一性。

20世纪90年代后出现的《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》这一“戏说类”历史题材电视剧，已经不属于电视历史剧的范围，因为它们的文本策略既不是再现原则，也不是表现原则，而是具有后现代意味的“戏仿”原则。戏仿，也可译为滑稽模仿、谐谑模仿。（注：《牛津高级英汉双解词典》对"Parody"一词是这样解释的：n.1.（pieceof）writingofintendedtoamusebyimitatingthestyleofwrtingofwrtingusedbysbelse.（模仿他人文体所作的）游戏诗文；讽刺诗文。2.weakimitation：拙劣的仿造物。vt.Makeaparodyof：借模仿……而作游戏诗文；歪改；拙劣地模仿。parodyanauthor/apoem：模仿某作家而作成一篇游戏文字；歪改某一首诗。Parodistpersonwhowrtersporadies：借模仿而作游戏诗文的人。）戏仿的希腊文原意是“模仿的歌者”，后世学者把古代的戏仿定义为“追随一种独创性的风格歌唱，但又带着某种差别”。文艺复兴之后的作家采用的是“建构性”、“连续性”的戏仿策略，后现代主义艺术家采用的则是“解构性”、“断裂性”的戏仿策略。也就是说，戏仿作为“文本策略”，有古代、现代和后现代意义之分。（注：参见罗钢主编《后现代主义文学作品选》前言，高等教育出版社2002年版，第10页。）福勒认为戏仿是“最具意图性和分析性的文学手法之一。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿性对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’，可以是一部作品，也可以是某作家的共同风格”。马丁指出：“滑稽模仿本质上是一种文体现象——对一位作者或体裁的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上、或者主题上的不符。滑稽模仿夸大种种特征以使之显而易见；它把不同的文体并置在一起，使用一种体裁的技巧去表现通常与另一种体裁相连的内容”；“只要两套代码，即作为滑稽模仿对象的文本代码和进行模仿者的代码同时在场，就有两种意义。滑稽模仿作者不可能完完全全地消除原作的‘严肃’意义，而且甚至还有可能同情它”（《当代叙事学》）。（注：王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第213页。）戏仿以“互文性”（intertextuality）为基础。受巴赫金的启发，法国文论家克莉斯蒂娃提出了“互文性”概念：“每一个文本都是作为一个引文的镶嵌（mosaic）建构起来的，每一个文本都是对另一个文本的吸收和转化”。这种互文性/文本间性构成了后现代主义文本策略的理论基础；这些后现代主义文本策略包括模仿、引征、拼贴、戏仿、滑稽等。其中最重要的是戏仿，而就本质意义而言，“戏仿就是荒诞和狂欢化”（巴赫金）。

在艺术家与历史生活客体的能动审美反映关系上，这三类电视剧的文本策略分别具体表现为“考事见真”、“失事求似”和“仿事成戏”；在文本内部故事情节和主题表达构成的“形神关系”上，它们分别强调以形写神（写实）、以神写形（写意）和文本间性（互文）。从文本与受众角度看，电视历史剧给予观众的是美感，电视戏说剧给予观众的则是快感。如果说体现于电视历史剧中的是审美主体的“真实冲动”，那么体现于电视戏说剧中的是审美主体的“游戏冲动”（这里的真实和游戏只是就文本主导特征而言）。在再现、表现、戏仿三种类型的历史题材电视剧中，历史真实的客观认识性因素逐渐减弱，主观性（情感性、游戏性）因素逐渐增强。需要说明的是，在这三类电视剧中，再现、表现、戏仿这三种艺术创作方法并不是彼此隔离的，只是看哪一种创作手法成为了主导方法，并由此决定了特定文本的文本特征和文本类型，分别具有现实主义精神、浪漫主义精神或后现代主义精神。从“艺术体裁”的角度来谈“艺术生产”，这三类电视剧并没有高下之分，需要在政策层面调控、市场机制相互作用下的“多元共生”。在审美文化批评领域，不同文化立场和艺术立场的批评家则不妨各述己见，褒贬得失，展开对话与争鸣，建设和而不同的电视文化生态关系。

三、真实与游戏——电视历史剧与电视戏说剧的美学精神

历史题材电视剧作为当代的“历史故事”，并不是横空出世的，自有其历史渊源。我国有发达的史传文学传统，在《史记》、《三国志》、《资治通鉴》等史学典籍中，就有许多文学性很强的历史故事，形成了我国史传文学传统。宋元话本中，“讲史”类作品有相当重要的地位。随着戏曲艺术的发展，元杂剧、明清传奇中都有大量历史题材作品力作。按照“历史真实和艺术真实的有机统一”标准，《桃花扇》便向来被誉为古典戏曲中“两个真实”结合得最好的作品。我国古代大量历史题材戏剧文本，为当前历史题材电视剧的审美创造提供了可资借鉴的丰富经验。

一般来说，我们把再现性、表现性的历史题材电视剧称为电视历史剧，而把戏说性/戏仿性的历史题材电视剧称为电视历史故事剧。就是说，历史题材电视剧在当下有再现性、表现性和戏仿性三种文本类型，它们分别遵循现实主义、浪漫主义/现代主义、后现代主义的艺术生产策略和美学精神。由于全球化进程的影响和国情的特殊性，现实主义、现代主义和后现代主义美学精神在西方的历时演进，转化成了当代中国文化转型期中的空间并存，并且折射于电视艺术和历史题材电视剧生产场域。简言之，遵循现实主义和浪漫主义/现代主义美学原则的电视历史剧还讲求艺术的“真实性”，具有后现代精神的戏说形式的历史故事剧，虽然不无社会热点问题的平面移入，但主体和主旨则变成了娱乐化的“能指游戏”，使观众的欲望和困惑得以替代性满足和想象性解决。

电视历史剧的再现文本如《汉武大帝》、《成吉思汗》、《长征》等，通过丰富生动的情节和大量细节，刻画了典型环境中的典型人物，塑造了汉武帝、成吉思汗、等人栩栩如生的艺术形象，具有较高的审美价值和认识价值。这样的电视历史剧，力争“真实再现”历史的本来面貌，揭示特定时期真实的社会关系和历史发展的规律，追求“戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”（恩格斯语），从而取得较高程度上的现实主义的艺术真实性。

“历史真实与艺术真实的有机统一”，是现实主义历史剧和浪漫主义历史剧共同的追求目标，因为“感伤诗也是从素朴诗生长出来的”（歌德）。它们之间的区别是由于创作者艺术个性各异，所要表达的意义不一样，因而对于历史事实的“忠实程度”不同，形成不同的艺术风格。为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动历史事实，这正是郭沫若浪漫主义历史剧的一个突出特点（现代主义，只不过是浪漫主义的另一种表现形式）。电视历史剧的表现文本遵循“表现”原则，按照“应该有”的理想化美学追求来表达对历史和现实的观照与反思。在我们看来，《大明宫词》、《天下粮仓》、《秋白之死》是一种具有浪漫主义风格的电视历史剧。比如，《大明宫词》的历史根据并不是很充分。历史上太平公主的历任丈夫中没有“武攸嗣”这个人，他是作者糅合虚构的产物。这还是枝节问题，更重要的是电视剧几乎改变了历史上的太平公主的性格原型和精神心理特征。《资治通鉴》第210卷载：“太平公主依上皇之势，擅权用事，与上有隙，宰相七人，五出其门。文武之臣，大半附之”。历史上太平公主秉承乃母，擅于弄权，不是电视剧中为情所困所变的形象。但电视剧《大明宫词》的主旨是关于“爱情与权力、权力与人性”的深度探求，对历史事实的一定改动和艺术虚构，是服从于其文本主题和艺术风格所需。在这种对历史素材的主体性艺术处理中，可见出创作者的艺术个性和审美趣味。在电视剧《天下粮仓》中，除去“唯我所用”造成的与史实的相当距离，在情节编织上表现出了夸张的浪漫主义叙事风格（如柳含月的“人变蜡烛”、米河三年不下书楼），在文本意蕴方面表达了创作者关于“国计民生”的人文追求和精英趣味，并在这一点上与“戏说剧”拉开了距离。

戏仿范文篇5

胡戈的视频作品《一个馒头引发的血案》，以陈凯歌《无极》的部分画面及人物名字作为素材，展开反讽性戏仿。原作的“碎片”被重新拼贴之后，出现了全新的叙事结构――它以当代“圈圈”的血案为母题，批评、颠覆、移置和篡改了原作的语义。这个话语事件，由于原作者陈凯歌的声言起诉，迅速成为2006年初最引人注目的文化事端。

早在1919年，法国达达主义画家杜尚在达芬奇的“蒙娜丽莎”上画了山羊胡子，并写下“她有一个热屁股”的字样。这是历史上最著名的颠覆事件，也是利用现存文化元素的再创造（颠覆性创新）的范例。戏仿总是一面嘲笑原作，一面又利用原作制造新的语义。在杜尚之后，近一百年以来，西方的戏仿运动风起云涌，至今没有终止的迹象。按照“侵权论”的逻辑，马塞尔杜尚就应当是艺术史上最大的侵权者之一，他“无耻”地侵犯了达芬奇老儿的权益。但芬奇的后人从未出面指控杜尚及其同伙。这并非因为它超出法律保护的时限，而是由于它根本就不是司法问题，而仅仅是一次用来搞笑的文化修辞事件而已。

胡戈的《血案》，沿着杜尚指引的“造反”道路奋勇前进。它使用了《无极》的素材，却没有抄袭原先的母题，更与商业赢利无关，它是公共言论空间的自由阐释，或者说是一次孩童式的拆卸，含蓄而精确地反讽了原作，并藉此拼贴出一个全新的“法制新闻”故事。胡戈可以为其对原作的蔑视而道歉，但完全无需为他的“剽窃”而内疚，因为他从未触犯法律，他仅仅触犯了原作者的面子而已。

尽管在思想和技巧上都还稚嫩，《血案》还是激怒了原作导演，侵权诉讼的威胁之声响彻云霄。但如果胡戈败诉，那么它只能证明中国司法界对艺术原则的无知。那些指责胡戈的律师，已经在公众面前暴露了其自身的弱点。从虹影小说《K》被诉“色情”，到湖北作家涂怀章因小说《人殃》“诽谤”而遭判6个月拘禁，中国司法界“非法”干预文学艺术，正在成为一种恶劣的时尚。

陈凯歌与胡戈的冲突，无疑是两大话语势力冲突的最新表征。早在80年代中期，解构和颠覆的后现代时代，就已经悄然降临。从王朔的小说《一半是火焰，一半是海水》开始，经过电视肥皂剧《编辑部的故事》，到周星驰主演的电影《大话西游》，反讽的语法逐渐支配了大众话语，成为遍及小说、电视、短信和口头段子的基本言说规则。《分家在十月》开辟了视频戏仿的先河，它以前苏联电影《列宁在十月》为素材，展开对央视内部事务的辛辣反讽。歧义、多义、无中心、零深度……，所有这些都宣告了话语威权的崩溃。戏仿是后集权主义时代的话语标志，它旨在打造哄客时代的语言狂欢。

与此形成鲜明对比的是，陈凯歌信奉的仍然是“正谕话语”――一种威权主义的话语体制，它要求语义的单一、严密、崇高和不容置疑。“满神”企图扮演这样的角色，她在宏大的“神话叙事”里陈述真理，宣示命运，俨然一位飞翔的真神，但她头发翘起的天使形象，却显得如此古怪，构筑着一个可笑的视觉谎言，并最终成为胡戈所无情嘲讽的对象。

陈凯歌曾因先锋影片《黄土地》和《孩子王》而崛起，对中国电影话语的进化做过重大贡献。但第五代导演具有叙事上的基因性缺陷。陈凯歌和张艺谋必须依靠先锋文学（苏童）和港台文学（李碧华）提供的脚本才能自如地说话。而经过二十多年的蜕变，陈凯歌的精英叙事变得更加支离破碎，他甚至不能有效地组织起一个90分钟的电影故事。

不仅如此，作为伪神话的《无极》，既不能完成精英思想的隐喻式转述（它所塑造的“满神”及其思想训诫，完全是一堆空洞无物的符号），把伟大的抽象信念转交给民众，也无法展开世俗情感的陈述，准确传递现实人生的经验。影片中不断出现各种可笑的哲理和日常逻辑错误，以致它在电影院里遭到观众的反复哂笑，跟张艺谋《十面埋伏》的命运如出一辙。第五代导演的集体性文化失语症，已经到了令人发指的地步。转

陈凯歌的失语症不仅出现在影片的叙事层面，也出现于外部交流的层面。但这不是胡戈的问题，因为胡戈能够轻松地解读和解构《无极》，而陈凯歌却无力消化松软的“馒头”。他甚至不能识读戏仿和反讽――这个来自新世纪的话语礼物。他的起诉理由最为滑稽，竟然是胡戈的“无耻”。这个陈旧的道德判断，彻底误判了胡戈的解构性叙事的本质。《馒头血案》是文化反讽，却不是道德侵犯，更与“无耻”毫无干系。在精英导演与数码青年之间，存在着严重的“语法障碍”，他们甚至无法展开最原始的对话。

陈凯歌是世袭知识精英的代表。他不仅继承了父亲陈怀皑的事业，而且超出了导演的命运，成为隐秘而强大的制片人。与张艺谋一样，他是知识精英和资本精英的联合体。这种两栖精英的身份，奠定了他作为中国强势集团代表的坚固地位。

然而，在所谓“人民当家作主”的社会，耗费巨资制作低水准电影，不仅滥用了文化权力，也滥用了资本权力。张艺谋拍摄《英雄》，耗资2.5亿人民币，拍摄《十面埋伏》耗资2.4亿，而到了陈凯歌的《无极》，所花资金居然已高达3.4亿元。这场娱乐资本竞赛的狂潮，正在愈演愈烈。

更为令人吃惊的是，这场声势浩大的资本竞赛，受到了所谓“票房业绩”的数据支持。但中国票房的概念，是建立在“一次性消费”的脆弱基础上的。张陈的影片推介会的化费，动辄数千万元，意在把人“忽悠”进电影院。由于庞大的人口基数，只要每个观众看上一眼，赢利目标就能轻易实现。这种飘浮在人口海洋上的票房利润，依赖于华丽而疯狂的媒体宣传，与影片自身价值没有任何关系，恰恰相反，在影片质量可疑的前提下，它只能借助广告暴力绑架天真的民众，藉此制造高票房的假象。中国的电影市场，无疑是世界上最畸形的票房，并且已经成为民族电影发展的最危险的毒药。

戏仿范文篇6

一、故事情节和主题的后现代特征

《东成西就2011》采用了2011年非常热门的穿越剧的形式，在天界、凡间和地狱不同的时空演绎正邪两派之争、爱情故事。万年前，八个天神因争斗不息，不能团结被贬入凡间，玉帝希望他们有朝一日能够互相理解，懂得和谐相处时重返天庭。万年后，港女钟晓明与老爸阿B被莫名追债，无奈从香港逃到广州找不靠谱的钟晓明的后妈嘉嘉了解内情。原来嘉嘉骗人定金要办不可能实现的演唱会，因无法兑现，被老板周冲扣押。父女二人落跑之际，机缘邂逅各色“时尚达人”，展开一段惊天地、“气”鬼神，笑料百出的都市奇缘。整部电影消解了神仙们伟大、权威的形象，使天将在普通人与神仙之间来回转换，如天将阿修罗，是心地善良能用爱心感化世人的神仙，在凡间却是一位性格急躁、好斗的大龄剩女钟晓明。天将龙王本是一位精通各种动物语言，神通广大的天神，在凡间却是一位过气的歌手，在公园里干着扮鬼吓人的工作，他性格懦弱，毫无主见，而且娶了女儿的拜金同学白嘉嘉当老婆，经常被女儿钟晓明批得狗血喷头。天将乾达婆，本是一位造型百变呼风唤雨的神仙，在凡间却是一位爱慕虚荣、没心没肺、酷爱奢侈品的购物狂;还有其他的几位天将天罡、紧那罗、迦楼罗等虽然都具有不同超能力，但是他们不是观众以往在电影电视中看到的那种威严、高大、无所不能的救助老百姓的神仙形象，他们在应用自己超能力的时候，也需要借助外力的激发，也会出现各种状况。传统的影视剧中承载的国家意志和教育主题，在《东成西就2011》中完全不存在，神仙形象的彻底颠覆，整个社会秩序被重新改写，英雄变成了“反英雄”，代表正义的七位天神在经历了8888世的轮回中，都不能战胜代表邪恶势力的夜叉，这样的剧情解构了传统文化和价值，这种主题完全没有了教育意义，纯粹就是一种游戏中的狂欢，追求为乐而乐的状态，摒弃了道德的负重，使文化依附于娱乐，观众们看完电影获得的更多的是轻松，而不是沉重的反思。

二、叙事手法的后现代特征

电影《东成西就2011》违背了传统的叙事方式，剧情之间没有清晰的逻辑、因果关系，导演更多的是通过运用戏仿、拼贴等手法巧妙地创造出了一个喜剧文本，把原本应该是严肃和悲壮的正义与邪恶之争演绎出了诙谐幽默的效果，甚至是把悲剧转换成喜剧，这种叙事手法使得故事零乱、缺失、无中心、非理性，从而也使该电影具有了后现代色彩。“后现代作品的戏仿手法实质上是对经典文本的消解，它以消解的立场对经典文本进行夸张和变形的处理。经典文本中的主题、话语、情节、人物形象均被改变，这种变形处理使经典文本遭到了颠覆。”在这部电影中有多处对经典电影或电视节目精彩片段的戏仿:莫文蔚扮演的钟晓明在超市里与售货员对话“虾饺你个烧卖啊”，让观众很容易想起《东成西就》中的经典台词“香蕉你个芭拉”。钟晓明与超市男子的对话:“24位男嘉宾任你挑选，专为单身男女提供速配服务”，也会让熟悉湖南台电视节目的“非诚勿扰”的观众会心一笑，类似的情况还有很多。除了对电影、电视精彩片段的戏仿，这部电影中还有几处是对网络媒体中的一些时尚元素的戏仿:如阿B、钟晓明在公园逃跑时被小鸟救助的一节中说:“这是禽流感变种了”，是对近年来禽流感病毒的爆发的调侃吧。夜叉留下的“小蛮腰”纪念品，影射的无疑就是广州新电视塔，据说该塔为亚洲第一高塔，世界第一高塔，造型独特，被网民戏称为“小蛮腰”。

三、语言和人物造型的后现代特征

在《东成西就2011》中，角色之间的对话很多借鉴了时下网络或电视节目中流行的话语，观众非常熟悉，很贴近现实生活，表现出浓厚的世俗生活气息，使观众感觉对话中充满了普通人说话的随意性，这中语言的设计不仅给观众带来了更多的笑声，也拉近了日常生活和影视艺术之间的距离，让观众产生一种亲切感的同时，获得了一种除去了伪装、深度的畅快和轻松。例如:男:“我中文名叫秋秋，英文叫QQ。”女:“QQ?我还360呢!”男:“缘份未必天注定，大部分是我们公司来安排的，24位男嘉宾任你挑选，专为单身男女提供速配服务……”女:“非诚勿扰呀?”网络中的很多流行词语:“hold住”“你妹”“坑爹”“亲”“互粉”“给力”“有木有”，加上苏永康的河南话配音在人物对话中的应用奠定了该电影的幽默搞笑的氛围，导演很好地利用了现代社会的幽默资源，巧妙恰当地将一些喜剧元素融入剧中，起到了调侃、娱乐大众的效果。《东成西就2011》中的夸张而极具个性的人物造型无疑也给观众留下深刻的印象，那些熟悉而又崭新的明星面孔让观众充满了新鲜感。传统影视剧中的俊男美女的形象在这部电影中几乎都被丑化了，钟晓明蓬乱发型、发黑的眼圈和嘴唇、狂躁的举动、挥舞的匕首;嘉嘉款式夸张、俗艳的服饰、疯疯癫癫的言行;阿B的锅盖头、大奔头、红裤子、花衬衣;小兵的僵尸妆、独臂造型、巨腿造型;大熊的劈头盖脸的面粉装;严成玉的矿工帽等等。虽然这些角色在很大程度上是善良和正义的，但这部电影通过淋漓尽致的表演展现各种“丑’，拓宽了观众的视觉范围，超越了观众们本身的审美体验，重要的是这种手段打破了传统的审美观念，让观众在审丑的同时，对美有了一种新的体验。

戏仿范文篇7

关键词：国产喜剧电影；类型融合；《羞羞的铁拳》；创新突破

一、引言

作为电影艺术语言体系中自成一派的表现形式，类型电影的创作风格不断的变化发展，却仍然在商业电影市场占据着不可小觑的地位，观众对其的喜闻乐见与市场的刚需也使得类型电影自身不断的融合突破。而纵观中国喜剧电影的创作发展历程，初期大多以诙谐的戏剧艺术为蓝本，简单地将舞台剧本搬演到荧幕之上，编导的创作意识和文本风格都带有独特的中式韵味，呈现出鲜明浓郁的小品化倾向。然而随着时展与观众审美取向的不断变迁，国产喜剧电影也逐渐显现出“类型融合”的特点，而这一表征也在信息选择多元化与新媒体当道的氛围下愈演愈烈。《羞羞的铁拳》作为开心麻花团队从舞台走向荧幕的第三部作品，有了之前两部力作的铺垫，《羞羞的铁拳》凭借其自身扎实的剧本和独到的表现形式，成为当年国庆档的票房黑马，引起了广泛的关注与讨论。而作为当代国产喜剧电影的新范式，其创作风格与影像表达所呈现出的类型融合也为喜剧电影的发展带来了创新与突破，这种顺应时展与审美变迁的“类型泛化趋向”也逐渐构建起新时代中国喜剧电影新的文本创设特征。

二、本土元素的艺术融合

郝建老师在《类型电影教程》中给出的定义是：喜剧是一种用引人发笑的方法来表达人类自信心和超越精神的电影戏剧类型。换句话说，喜剧电影的创作目的和欣赏需求都应归结于幽默，喜剧电影的核心表达就是“笑”。但处在当下多元化的文化格局中，仅仅以引人发笑作为喜剧电影唯一的价值诉求已远远不够，想要追上发展迅猛的电影业的脚步，不断创新艺术形式，提高影片兼容性，才是赢得观众喜爱，实现影片内在价值的可行途径。“开心麻花”团队从一开始就专注于其最拿手的纯喜剧创作，多年舞台剧的创作经验使其创新意识一直“在线”。开心麻花的系列电影中类型元素融合随处可见，如《夏洛特烦恼》的“喜剧+穿越”，《驴得水》的“喜剧+黑色荒诞”，再到《西虹市首富》的“喜剧+励志”，这种实验室型的喜剧电影创大众文艺作思维，也成为开心麻花系列电影能够成功的重要因素。《羞羞的铁拳》同样展现了本土化类型的元素杂糅，“喜剧+体育+灵魂互换”的故事情节讲述了以“打假拳”为生的拳手爱迪生与女记者马小因一次意外电击而互换身体，进而引发了一系列的误会与情感纠葛的合家欢式喜剧。影片以“揭露体坛黑幕”为背景，展现强烈的讽刺内涵；穿插“性别互换”“上山学艺”的梗，增添幽默效果。同时《羞羞的铁拳》的喜剧包袱简单又不浮夸，首先演员都非动作电影出身，虽没有良好的先天优势，但经过风格化处理后却更加平易近人，并没有特意突出“动作元素”在电影中的分量，将其与喜剧情节完美融合。其次影片中出现的“UFK”“吹黑哨”“打假拳”等这些现实中真实存在的现象，也为影片带来了真实感，增添沉浸式观影感受。而“上山学艺”这一武侠小说中常见情节的运用，也为现实题材的影片加入了些许“梦幻感”，也更有利于喜剧桥段的建构与发挥。

三、戏仿与拼贴的叙事风格

“戏仿”也被称作“戏拟”，通过对原有经典作品的颠覆性模仿，扭曲原有意义，已到达“陌生化”效果，使观众在强烈的感官落差中获得审美趣味。而这种叙事手段也将喜剧电影从“舞台化”的创作中彻底解放，丰富的叙事元素也再次更新了喜剧类型电影的创作手段。《羞羞的铁拳》中不乏对经典桥段的致敬，如前段艾迪生与马小互换身体后，借用女性身份进入浴室达成偷窥欲望的情节。快速剪切的零散镜头配合的是外国经典歌曲《Y.M.C.A》，欢快激昂的旋律配合舞台表演式的夸张镜头画面，大众耳熟能详的经典歌曲被进行了一次狂欢式的符号化解读，向观众传达了艾迪生此时“重获新生”的心理状态。在随后的救护车的剧情中，《好运来》与副主任的心肺复苏相对照，带有幸福寓意的歌曲与人物惨烈的状态相对比，通过扭曲歌词原含义与副主任违背常识的身体反应，两者的落差感造成的双重陌生化效果，带来了不一样的喜剧“笑果”。而拼贴的叙事方式则打破了故事影像的连贯性，将镜头碎片分割，剔除不必要的片段，将余下的进行创作重组，这种连续的陌生化十分符合喜剧的表现形式。影片开头比赛读秒的剧情中，用四根手指表示四秒，三号球衣代表三秒，两根火腿说明还余下两秒，创作者用相似的物体和画面代表了单纯的读秒画面，从而消解了原有叙事时间的连续性，加入与故事本意毫无关联的画面，信息堆叠造成的“荒诞”视觉效果也为影片增添了夸张的喜剧氛围。与之相似的叙事手段在整部影片中还有多处体现，如副主任与吴良对峙是，故事省略了副主任挨打的情节，镜头从室内转向室外，全景中直接出现副主任被扔下楼的场景；马小三人上山学艺，掌门让艾迪生打自己，这时的画面并未拍摄艾迪生的面部表现，而是全程都由掌门主导镜头，话音刚落，艾迪生的拳头就打击到掌门的腹部，同时画面的时间出现了暂停。以上两段放弃了部分画面以完成拼贴，不同于常规的叙事方式，使得剧情发展快于观众的思考时间，前后剧情呈现鲜明对比从而达到反转的夸张效果。

四、荒诞元素的充分运用

“荒诞”作为一种审美形态，是西方社会信仰与理想崩溃后人类表现的一种状态。随着华语电影创作范围的不断拓展，喜剧电影的创作逐渐开始涉及“荒诞”元素，并迅速形成一种新的喜剧电影创作模式。而与以往“无厘头式”的荒诞喜剧片不同的是，《羞羞的铁拳》除了密集的笑料与夸张的表演外，一些打破常规与现实逻辑的情节在带来视觉幽默的同时更是在引导观众不断反思社会与自身。1.超现实的荒诞情节。《羞羞的铁拳》的故事展开将超现实风格发挥到了极致，马小与艾迪生在雷击下跌入泳池，通过接吻完成了“灵魂互换”。这些违背基本生理常识，在现实生活中绝对不会发生的情节将观众从刻板的真实社会中抽离出来，通过电影这一“造梦”艺术展开了一场荒诞而又癫狂的视觉旅行。同时故事进一步创造了“卷帘门”这一与拳击没有任何关联的元素，通过拜师学艺磨炼搏击技术，其本身就带有一定的荒诞意义，而掌门创造的各种招式：车流发广告练轻功，红鲤鱼与绿鲤鱼练反应，熬鹰练耐力等等，这些不着调的训练方法使观众不禁产生疑问，艾迪生真的能够提升技术赢得比赛吗？作为影片中段的高潮部分，导演将主角能力提升的故事环节脱离现实进行创作，并为安排常规的搏击训练，而是另辟蹊径将荒诞想象融入情节发展，使其在摆脱现实沉重感的同时，恰到好处的展现了嬉笑怒骂的喜剧精神。2.讽刺的荒诞主题内核。开心麻花电影中的故事内核大都来源于现实性题材，通过荒诞的叙事手段将其隐藏的内涵表现出来。由于荒诞“游离缥缈”的艺术形式，导致观众无法直观的掌握主题内核的表现，但喜剧这种利用象征与隐喻进行创作的叙事体裁给了其表现的舞台，在看似夸张与嬉笑怒骂的情节中，个体与群体的情绪得以安全的释放，是观众以“旁观者”的身份体验影片的荒诞滑稽，感受隐喻背后的理性思考。相较于前几部作品，《羞羞的铁拳》对于讽刺主题的展现则较为平和，主要以底层小市民的视角反讽体坛权钱交易的黑暗与复杂。同时艾迪生为了报复马小，直播“铁锅炖自己”的桥段，也是在隐喻目前直播行业的混乱景象，为了点击量不故一切的癫狂之举，更是发生在现实世界中的“荒诞景象”。其实喜剧电影的荒诞呈现，不仅仅只是为了博观众一笑，更是引导观众在欢笑中进行深刻反思与拷问。

五、结语

《羞羞的铁拳》通过多种类型的杂糅为国产喜剧电影打开了创作新思路，无论是本土化元素的融入还，戏仿与拼贴的后现代叙事手段，亦或是现实的深入思考，都成为开心麻花系列电影的独特美学特征，也为喜剧电影今后的发展提供了可借鉴的成功样本。

参考文献：

[1]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2013：359-361.

[2]王志敏.现代电影美学体系[M].北京：北京大学出版社，2006：223．

[3]刘立洋.论电影中荒诞的表现——以《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》为例[J].传播力研究，2019，3（14）：1-2.

[4]管筱斐，王志成.电影语言视角下现代体育电影艺术表现手法——以《羞羞的铁拳》《摔跤吧!爸爸》等电影为例[J].当代体育科技，2018，8（18）：188-190.

戏仿范文篇8

关键词：地方戏秧歌地域文化

雁北原系山西北部地区的概称，现已被朔州市和大同市所取代。“历史上长城在蔓延到山西北部地区后，分为两路，南路从河北阜平而进入灵丘、浑源，再经应县、繁峙、神池至老营一带，称为内长城；一道从北路蔓延到天镇、阳高、大同、左云，又经右玉沿内蒙古、山西交界处达于偏关河曲一带，称为外长城，雁北地区即是人们对于内外长城之间地区的习惯叫法。”②然而就在这样地域中生发了秧歌剧种，并展现出与其他秧歌所不同的特色。笔者将着重探讨雁北地区秧歌所体现的文化特征。

一、从历史记载看其秧歌的文化源流

雁北地区秧歌的起源确切时间无法考证。最早见于朔州马邑村《赵氏家志·记事八·唱愿戏》所载“雍正六年，希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏。时有亘育红秧歌为六月六淋生戏，于正日日戏翻舌终，将班请于奶奶庙唱祝愿、刘婆送子、拾金、草场……”的记录。在朔州刘家窑村还发现有“雍正九年七月，议和班秧歌到此一乐，唱《安安送米》《双驴头》《赶子》《教子》《斩子》……”的舞台题记。然而从演出的剧目看，清初朔州秧歌的演出地点灵活，演出剧目多属“二小戏”或“三小戏”，或以歌舞为主，或以唱功为主。足见秧歌此时正处于发展期，存在“两下锅”或“风搅雪”的现象。

秧歌在我国南北地区都有，还有许多以秧歌命名的秧歌剧，广灵秧歌、朔州秧歌、大同秧歌就是实例。康保成先生针对南北秧歌“名同实异”的现象，指出北方秧歌实际是西域语“姎歌”同义语，是“汉族元宵社会舞队与维族‘姎歌偎郎’相结合的产物”③。笔者赞同此说法，且认为：雁北的秧歌源于古代农村社祭仪式表演和歌舞，经过长期历史变迁才逐渐发展为以“春节”为中心的带有节日庆典和祈丰意味的大众活动。地方志的记载又似乎昭示了它的发展轨迹。如清乾隆四十七年（1782年）《大同府志》载：

其节序，“立春”前二日，优人、乐户各扮故事，乡民携田具，唱农歌，演春于东郊。……元夕前日起，城市张灯结彩，垒旺火，郡城四大街尤甚。各乡村扮灯官吏，秧歌杂耍，入城游戏。十六日郊游，云“除百病”。是夜，设祭送先祖，妇女多哭者，清明夜亦如之。④

清道光十年（1830年）《大同县志》又载：

元旦，张灯结彩，贴春联；具牺牲肴馔，各以其力为差，祭天地、诸神及祖宗毕，家众以次祝贺。……“上元”俗名“灯节”。乡下多扮灯官，唱插秧歌，来城内相征逐，仿傩礼。⑤

这说明，在清朝中后期，雁北的秧歌在向秧歌剧转变过程中仍然呈现出传统遗迹。只是秧歌在发展后期更多受到外来剧种的影响，尤其是梆子腔的影响，早期的演出风貌才逐渐消失。

二、从秧歌的演出看其文化特征

雁北是中原与边疆接壤之地，是中原农耕文化与北方游牧文化的交汇地区。作为秧歌的活动区域，必然会对秧歌有所浸染和熏陶。从前引《大同府志》《大同县志》的记载来看，雁北的秧歌在发展期是与节庆民俗紧密结合在一起的，乡民们“仿傩礼”“扮故事”“唱农歌”，秉承着春祈秋报传统。在发展为秧歌剧之后，戏班常供奉“三官”，平时戏班每到一地，将上写“三官爷之神位”的牌位供上，叩头敬礼。这些习俗无疑是受到了中原农耕文化的影响。

然而，雁北作为山西的北大门，长期作为民族矛盾激化和融释的中心，受少数民族影响形成了重武轻文的心理。历史上，武功战将如云，文人学士稀少。“俗尚武艺”“少好争讼”“词讼简少”“鲜好文学”“渐于文字”等话语也在志书中频频出现。尤其明清时期，大同、朔州作为边塞重镇，驻扎了大量来自四面八方的士兵，他们平时务农，战时打仗。这一带形成了以屯、堡、卫、铺、所等带军事性质的许多村镇。这样的人文环境决定了当地民众的审美观念和价值取向，他们对于戏剧更注重观赏性，而轻视伦理说教，歌舞剧和生活剧是雁北地区秧歌的主题。这实际上是受到了边塞游牧文化的影响。

三、从地方音乐看其秧歌文化特征

雁北地处边塞，长期以来多民族聚居，有着载歌载舞的乐舞习俗。在2000年，考古人员在位于雁北师院的一座北魏墓葬内出土了一批人种不同、动作各异的乐舞俑，上有“太和元年”（477年）的明确纪年。这些陶俑多数为乐伎，且正在演奏某种乐器，也有作“杂技”或“舞蹈”者。乐舞俑的发现是雁北地区各民族艺术交流的历史见证，体现了雁北兼收并蓄的博大胸怀，也体现了农耕文化与游牧文化的融合。历史上，在元朝人钟嗣成所著的《录鬼簿》中也记载了一位大同籍元杂剧作家吴昌龄以及他的十多部杂剧剧目。明代以来，雁北的歌舞演出较繁盛。据沈德符《万历野获编》载，明时大同代王府“所蓄乐户较他藩多数倍，今已渐衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，昼夜不绝。今京师城内外不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路歧散乐者是也”。⑥众多艺人的流散必定会促进当地戏剧的发展。清代戏剧的演出更为昌盛。雁北地区的秧歌就在这种氛围影响之下逐渐从歌舞表演发展为戏剧。

“弦子腔”“罗罗腔”“赛戏”“耍孩儿”“道情”“梆子腔”等剧种长期在雁北地区互相争胜。其中“耍孩儿”“道情”“梆子腔”的流布地域较广，影响也较大。秧歌无论是剧目或音乐又都与它们有着密切的联系。诸如《偷南瓜》《拉老汉》《打灶君》《安瓜》《瞎子观灯》《打瓦罐》《借冠子》《顶灯》等成为它们共有的剧目。

另外，秧歌本是一种曲牌联缀与板式变化相结合的民间戏剧样式，俗称“梆纽子”结构。其中，曲牌联缀体唱腔又大致可分为训调、红板和小曲三类。训调有的从道情移来，有的受耍孩儿影响，有的为当地民歌俚曲，板式多从梆子腔中吸取而来。训调虽是秧歌的本源唱腔，清末以来却被逐渐扬弃，梆子腔虽是移自外来，却已完全地方化，成为主要唱腔。可见，雁北的秧歌在发展中，从各方面借鉴了当地其他剧种的长处，形成了自己兼收并蓄的特征。

综上所述，秧歌在雁北地区非常普及，无论是剧种渊源，还是演出形式与音乐方面都不同程度受到当地传统文化与世俗表演艺术的影响，从而显现出浓重的乡土气息，且体现了胡汉文化交融的色彩。

注释：

①“大同秧歌”在其他资料中没有提到，但笔者在2005年以来的调查中发现在大同市所辖的碓臼沟等村落中的秧歌同样历史悠久。另据秧歌艺人刘善（男，89岁，碓臼沟村人）回忆，其祖父就是秧歌艺人，足见大同地区的秧歌也历史悠久，故在此提出“大同秧歌”。

②李富华，陈纪昌.明清以来雁北地区主要庙会综述[M].晋阳学刊,2007（3）.

③康保成.傩戏艺术源流[M].广东:广东高等教育出版社,1999:49－71.

戏仿范文篇9

文学,最初是与人类的生存和劳动结合在一起的,那时文学的话语权属于每一个言说者。随着社会分工的出现,文学在走向成熟与精致的同时,也开始脱离大众走向贵族化、神圣化,由平民的“众声喧哗”变成象牙塔中个人的“曲高和寡”,以一种代表上层阶级的权力话语的高姿态存在着。于是,在很长一段时间内,文学都为社会上层阶级所专有,处于一种特定的“文化圈层”内,和普通人民保持着一定的距离。而进入后工业社会以来,文学逐渐从过去狭小的天地中扩张出来,进入人们的日常生活,并成为消费品,加上网络技术的普及,网络文学应运而生,文学重新回归通俗化、大众化。大话文学正是在这样的文化背景中产生的。网络文学以网络为依托,聚集了众多创作者,其中不乏能代表民间话语权的普通作者,他们所写所述都是普通老百姓的生活,表达的都是对当下现实的关注,从这个程度上来说,网络文学走的是回归民间本位路线。它“借助先进的电子技术航船,抵达的却是‘返祖’的文化港湾———文学话语权回归民间。”[1]而在网络文学众多的类型中,大话文学是网络文学回归民间的突出代表,因为大话文学具有强烈的通俗意识,它面向的是大众,取悦的是大众,收获的也是大众的点击率和支持率。其平凡世俗的内容,庸俗浅显的思想,通俗易懂的语言,十分典型地表现出民间文学所具有的通俗意识和对现实的深度关注。大话文学的重要特点就是崇拜平庸,它用戏仿、拼贴、混杂等方式对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。[2]而大话文学之所以对“经典”进行解构,是因为,一般而言,经典总是占统治地位的集团、阶级或阶层的文化趣味、道德规范的体现,是现存秩序的维护者,它维护的是特定时代统治阶级的利益。因而,价值取向上的民间立场,使网络对于神圣、崇高的东西一般都采取戏弄和讥嘲的态度,带有鲜明的反本质主义的倾向。

纵观大话文学的创作,大都是对传统经典文本的颠覆,创作者将这些经典文本作为自己创作的摹本,在此基础上加之以现实的气息、世俗的调侃,以通俗易懂的诙谐语言述说当代人的情感,表达当代人的思维与价值观,可谓“借古人酒杯,浇今人块垒”。在众多遭到恶搞的文学经典中,《西游记》首当其冲,网络上先后出现了不同版本的“大话西游”,《悟空传》是其中较为典型的一个版本。《西游记》原著弘扬的是师徒四人团结一致、历尽艰难到西天取经的道德理想主义主题,而《悟空传》的主题则正如小说题目所标识的是“感悟虚空”。小说揭示的是现代人在没有神话、拒绝英雄的时代所产生的矛盾不安。[4]小说以塑造人物为中心,却颠覆了传统的唐僧师徒形象,师徒四人不再是西天取经的圣徒,而是现实世界中的功利主义者,他们之间完全没有了师徒的道德伦理,而是平起平坐、互相攻击,甚至与妖精调情,充满了世俗的颓废和快乐。除了《悟空传》,还有许多以《西游记》为摹本进行戏仿的作品,如《唐僧日记》以另类搞笑的语言去解析唐僧思想的另类,言行的出轨,调侃世故,诙谐可笑。《八戒日记》以八戒的眼光,用日记体的形式,用调侃的语言和许多黑色幽默生动地刻画出温柔而体贴、多情而善解人意的八戒;贪图享受、妖冶而虚伪的唐僧;怀才不遇、自命不凡的孙悟空;贪婪而逆来顺受的沙僧形象。这些作品无论主题、人物塑造,还是结构、语言都是对经典文本的彻底颠覆,一扫其以往的神圣光环,而代之以凡俗的思想与趣味,充满了时代的气息。除了追求凡俗平庸的通俗、平等的话语权,大话文学还具有深刻的现实批判性。

纵观各大论坛上的“大话文学”,很多都是有感而发,是对当代社会生活中的各种现象加以评判,不是简单的恶搞。“我爸是李刚”这句话在2010下半年风靡网络,几乎没有人不知道这句话的来由———2010年10月16日晚,河北保定某公安分局副局长李刚的儿子李启铭驾车在河北大学校区内撞倒两名女生,一死一伤。被学生和保安拦下后,不但没有关心伤者,甚至态度冷漠,嚣张放言:“有本事你们告去,我爸是李刚!”酒后肇事,还口出狂言,这引起了网友的极大愤慨与关注。猫扑网最先发起了名为“‘我爸是李刚’”的造句大赛”的活动,参与者迅速过万。其中有王翰版的“葡萄美酒夜光杯,欲见女友把命催,醉驾撞人咱不怕,李刚就是我老爸。”[5]有李白版的“举头望明月,我爸是李刚。低头思故乡,怎知是铁窗。”[6]“只要我爸是李刚,天生我材必有用。”

钻石版的“撞人恒久远,李刚永流传。”[8]等等。这些造句通过改造经典诗句或广告语来表达网友对犯罪分子的谴责以及对社会不公平的愤怒,成为人们申张正义的另类手法。在网络普及的今天,不同地方的人们可以同时看新闻,也可以一起就某个新闻话题进行讨论。在网民对新闻话题的评论中,也有许多关于当代社会问题的“大话评论”,在反映社会实际问题上具有相当的深度。如在2010年10月28日《北京大兴限制村民出租房屋加剧流动人口租房难》评论中有这样一首《沁园春》:神州大地,万人蜗居,亿人盼房。望市内郊外,空楼大厦,售楼中心,炒房滔滔。祖孙三代,倾尽所有,难与房价试比高。须钞票,清储蓄贷款,分外心焦。楼价如此虚高,逼无数白领竞折腰。昔秦皇汉武,闻所未闻;唐宗宋祖,紧捏钱包。一代天骄,成吉思汗,只好蜗居蒙古包。俱往矣,数天价楼盘,还看今朝。这位评论者不采用常见的就事议事的评论方式,而是通过戏仿的名诗《沁园春》来发表自己的看法,形式新颖,内容深刻,十分引人注目。中国当代社会中的“住房难”问题在这首《沁园春》中得到极为生动的描述。除了刻画当代人努力赚钱买房的艰辛形象外,诗中还将“唐宗宋祖”、“成吉思汗”等历史伟人也恶搞了一番。看似大逆不道,惹人发笑,仔细读来却令人倍感心酸,笑中带泪。偌大一个中国,社会一片升平,然而却是“万人蜗居”!这背后隐藏的社会矛盾,引人深思。

大话文学是一种草根文化、民间文化,尽管它肆意冒犯经典,让人们觉得难以接受,但是它对正义的追求和弘扬、对生命的关爱和对社会问题的思考,说明它在某种程度上具有深广的民间情怀,它的存在有一定的价值与意义。民间本位的大话创作不仅解构了权力话语的霸权真理性,使话语言说由一元向多元扩展,更将文学从一种极其空泛的状态解放出来,让其回归凡俗,真正成为人民的文学。正如欧阳有权先生说的那样,它可能会导致文学形而上审美意味的缺失和文化精英立场的“沦陷”,但却关注芸芸众生本真的生存状态,满足社会公众交流和表意的欲望,给创作自由和自由创作以技术支撑,实现文学的广场狂欢和心灵对话,从本体上拓展文学的发展空间,激发出社会底层的艺术活力。

戏仿范文篇10

关键词：意识形态文化广告美学

阿多诺曾说过在商业社会广告成了唯一的艺术品，虽然到目前为止，对“广告艺术”还存有很多争议，特别是其商业属性和功利性使这一概念的纯粹性大打折扣，但今日的广告已经越来越多地包含了艺术和审美的成份。“广告艺术的发展也是多样化的，完全可以和文艺复兴时期的艺术、19世纪的小说媲美”（杰姆逊语），而且从古到今，并没有所谓纯粹的艺术品，艺术总与一定时代社会的实用性结合在一起的，总与各种物质和精神的需求相关联。因此，现代广告逐渐确立了一种“二次度消费品”的文化形象和美学身份，我们把广告从经济、市场、信息等场域中独立和分化出来加以文化和审美的审视是可行的。

当广告在品牌的周围不断附加上越来越多的事件、故事与观念时，其文化上的艺术与审美便成为可能，并且由此产生出广告本身的独特价值。

意识形态广告是广告的一种新形式，它与传统的USP式的硬销广告及将产品或品牌的功能溶入一个情节或故事中不同，它并不传播完整的商品信息，而体现出模糊性、间断性、多元开放、异端、散漫性、反叛、变形等不确定因素，使广告处于一种动荡的否定和怀疑之中。这种广告与传统的以4P或4C为中心的广告完全不同，它创造了一种新的广告时尚。

意识形态广告是指以直接诉求产品功效，通过影响意识形态来间接达到销售目标的广告。意识形态广告没有产品的物理功能的表达，没有完整性的故事情节，脱离商品本身的价值，强调影像就是商品。广告要给消费者的是一种象征性领域的价值、审美价值、一种文化标记、一种视觉感觉，引起受众的话题和关切。

意识形态广告在视觉方面形成了独特的美学特征。广告人许舜英认为：“我们对美学手段所能扮演的角色有高度自觉。广告的美学手段不是无关痛痒的风花雪月，而是品牌塑造的一部分，因为感官的感受——不论眼睛看的、耳朵听的，都会累积成品牌的一部分。”

一、广告的图像化转向

德国哲学家海德格尔的说法最为传神，他早在30年代就曾宣布：“世界图像时代”已经来临。正如贝尔所言：“目前占统治地位的是视觉、观念、声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”依照贝尔的解释，更深一层的原因在于，一是大都市生活激发并提供了人们看的大量优越机会。二是当代倾向是“渴望行动(与观照相反)、追求新奇、贪图轰动”。而最能满足这些欲望的莫过于视觉了。笔者以为，这种当代倾向乃是消费社会对主体的塑造，视觉化成为主导文化形态实属必然。这是因为视觉的东西比话语的(语言的)表达更直观和更有效，它所导致的“不是概念化，而是戏剧化”(贝尔)。

广告对受众注意力资源的整合开发，在符号表现层面与广告的图像化转向相联系。“二十世纪的广告，有两项重要的发展，互成对比：一是广告的诉求，从价值的直接陈述，转换到隐喻的价值与生活形态；再就是文字的说明减少，而相应地‘富裕的视觉影像有增无已’。”“文字的说明减少，而相应地‘富裕的视觉影像有增无已’”指的就是广告的图像化转向。

意识形态之所以在广告界引起轩然大波，很重要的一个原因在于在广告画面中的具有的行为艺术的冲击力和震撼以及它所造成的非现实梦境式的迷离美感。它符合了读图时代人们以视觉形象为中心的感受方式和思维方式，使受众在感受文字冲击力的同时享受视觉盛宴。使人拥有极大的想象空间。

2004年中兴百货一则电视广告片以一个陶磁娃娃全程动画演出及抢眼的震撼枪击效果，冲击消费者的视觉神经与消费意念。一个中国瓷娃娃摇着屁股照镜，不满意镜中之我，于是举枪自爆头颅，没有了头仍自得的继续摆弄臀姿，并配以旁白，“时尚说自毁才能得永生”。这则广告诉求时尚必须藉由自毁才能重生，消费也是自毁又重生的象征，尤其片中喊出最具台湾本土特色的时尚民粹消费口号“我很不甲意照镜的感觉，我要去买衣服”让内在沉睡的消费意识重新出发，进而带动买气。这则广告可以说走入了一个极端，有一点为了另类而另类的意味。

瓷娃娃扭腰摆臂举枪自杀的画面全部用电脑合成，为了画面的细致与动作的逼真，动画的部分在新西兰用了一个多月的时间完成，意识形态追求画面的美感可见一斑。对这一不知所云的广告会形成自己的理解，也许会被理解为“人要打破自我的局限才能创造时尚”，那么这一广告也可以说是站在流行时尚的浪尖带领购买欲望，也说不定会被解读成“如果镜子里的你连自己都觉得抱歉，那么还是早早了断吧，中兴百货也帮不上忙”，那就是传播者的意图相违背了。但是无论如何看过这个广告的人无不留下深刻的印象，这则广告至少突破了媒介的干扰，将“另类”、“前卫”的信息传递了出去。这也可以说是对另类形象的有意识的塑造和巩固。

二、视觉元素的拼贴

人们总是倾向把拼贴与所谓戏仿的相关语言现象混淆或等同起来，虽然拼贴和戏仿都涉及模仿，或进一步说，涉及对其他风格特别是对其在手法和文体上标新立异的模拟，但是拼贴少了一些讽刺、戏谑的味道。拼贴就是把各种不同来源的成分杂揉组合在一起，“旧元素、新组合”形成作品。拼贴消解了过去与未来、想象与现实、高雅与通俗、美好与丑陋、正义与邪恶的界限，将这些原本相互矛盾的视觉元素组合在一起并产生了新的意义。意识形态的广告大量使用民族文化的元素，给以现代化的阐释，在旧元素重新组合的基础上产生新的信息。如书法艺术、折花与剪纸、年画、老照片、穗结、年糕印模、招贴画、笔与砚等，这些独特的画面，配合古旧的黄色或者简洁的黑白色彩，勾引出来自华人内心的民族情结，无异于享受了民族文化的视觉盛宴。当然在采用的民族元素中也融进大量的西方美学的元素，齿轮、卷发、壁画等，在其中感受到中西文化的对抗与和谐。

有些画面上古今合一，例如中兴百货《欲海篇》与《红尘篇》，视觉设计由台湾画家于彭完成，他将独特风格的画作予以拼贴处理,呈现出欲望的众生相。画中的主体是黑白色调，在树木掩映中有无数挣扎于欲望丛林中的赤身裸体的男人女人，他们身上唯一的亮色就是各种商品——衣服、包、帽、鞋子等。色彩上的强烈对比、古代中国画的技法的男女与现代元素各种时髦的商品的结合，再加上这造成的莫测高深的红尘欲海中的幻觉，无不给视觉造成了强烈的冲击。

意识形态广告公司作品擅长通过各种视觉元素的重新组合营造怪诞的、扭曲的非现实幻境，产生痉挛的美，造成难以抗拒的视觉上的冲击力,形成人物、构图、符号的场景化和仪式化，极具平面装饰美感。在画面中的人物服饰华丽、表情冷漠、肢体语言优雅，环境舞台、表演群体化和模特化，具有罗可可式的华丽和日本浮世绘的优雅。在中兴百货春装上市的电视广告中，在装满了色泽暗沉质地厚重的书架前，打扮冷艳前卫的年轻男女在画面中穿梭来回，有头顶着书本展示时装的，有打着阳伞在室内散步的，也有扭曲身体跳舞的，还有模拟世界名画摆姿势的，还有黑色长袍的古板的白发老先生威严的目光……光怪陆离的景象、反差强烈的构图和色调、飘忽不定的节奏、如梦似幻的光影，均给人以似真非真、似幻非幻、亦真亦幻、不真不幻、恍惚迷离的感觉。

书店在通常情况下就是看书吸收知识的地方，但是在这个广告片里成了展示时装的舞台，各色人等在这里表演了一场时装秀，看似荒唐实则有其合理性，这里用了戏仿的手法将人们观念中的书店变成了T形的伸展台，视觉上的非真实其中隐含着感觉的真实：当我们只剩下无灵魂的空壳时，我们至少可以对所谓的内涵内在、所谓的崇高、威严、高雅予以了无情的消解与嘲笑。

这些怪异的画面与场景在受众的解码过程中所传递的信息是不完整的，要对之进行正确的解码无疑需要文案来使之完满。文案与图像在广告作品中是一对手足兄弟，它们吸引读者的注意力，最后把他们引到广告中，并从读者中挑出主要消费群。图像和文字主要有三种关系：图文重复，即标题写的跟图像的内容是一样的概念。图文相佐：标题跟图像是比喻的关系。图文呼应：标题跟图像是衔接的关系，部分的讯息以图像呈现，部分以文字。