无声范文10篇

无声范文篇1

从前，有个女孩迷上了小提琴，每晚在家里不停地拉，家人不堪忍受，她只好跑到一片幽静的树林里拉琴，当她独奏完一曲，突然听到一个老妇人的赞叹，继而老妇人说：“我耳朵聋了，什么也听不见，只是感觉你拉得不错。”于是，女孩每天清晨来这儿为老人拉琴，每奏完一曲，老人都连连称赞：“谢谢，拉得不错。”终于有一天，女孩的家人发现，她琴拉得很好了。女孩后来才知道，树林中那位慈祥的老妇人是著名的器乐教授，而她的耳朵从未聋过。

可见，器乐教授用心良苦，她装耳聋与其说是她的经验，不如说是一种“不教而教”的教育艺术。“春风化雨，润物无声”这是教育的最高境界，也是教师对学生最深厚的爱。对于学生来说，师爱是一种神奇而又伟大的力量，它如缕缕春风吹醒冰封的土地，似绵绵细雨滋润干涸的心田。身为教师，就应用真诚的爱心把每一个孩子放在被关怀、被尊重、被理解的位置。个人工作总结范文

今年开学初期，我遇到一位叫艾克的维族学生因为种种原因不愿意到原班报到，母亲带着他找校长调班，困为他成绩较差，校长也很为难，耗了整整一天也没有结果，最后艾克热木妈妈找到了我，她告诉我：“这孩子不给他调班，他就不想上学了。犟了整整一天，饭也不肯吃。我骂他、打他，他也不肯报到。”说着泪如雨下。我看着她那伤心憔悴的脸，望着她低着头站在一边一言不发的艾，我在想如果他是我的孩子，我应该怎么办，我理解她母亲的痛楚，怀着理解的心接受了艾克热木。艾克热木上我班后，他表现得积极上进，第一次小考就考了90分，我不失时机地在全班表扬了他，他当时那种兴奋激动的神情使人难忘。

今年流感猖獗，学校为杜绝传染，要求每位学生到校用消毒水洗手。艾克主动为班级捐献两块新毛巾让同学们擦手，同学们欢呼着，看到此情景，他一脸幸福地笑了。10月，学校为庆团成立四十周年组织了方队表演，每天下午我班大部分学生要参加方队训练，艾克放学后就主动留下来做值日，打扫班级卫生。这样一直坚持到庆典结束。他任劳任怨，毫无怨言。我觉得自己只是为他做了一点点，他却为班级做了很多，是他在帮助我，让我享受教育成功的快乐。通过这件事，我深深地感受到爱学生就是爱自己，我们就是传递爱的火炬手，把爱传递到学生心中，而他们回馈给我们的将是享之不尽的快乐心情。这就好比站在大山前，对着大山喊：“我爱你！”得到的将是成百上千声：“我爱你！”的回应。

做一名阳光教师是我一生的追求，每当我站在三尺讲台上面对一张张稚嫩的小脸，当我触碰一那一道道纯真的目光时，强烈的责任感提醒我要热爱学生、尊重学生，更要研究学生、了解学生。在和风细雨般的氛围中影响学生、陶冶学生，不让任何一名孩子灿烂的童年有半点流失。

无声范文篇2

1996年教师节，西安市未央区迎来了一支省优秀教师报告团，报告团中一位来自蓝田县的民办教师引起了人们极大的关注。蓝田，西安市所属的一个县，昔日的辋川，在王维笔下，它既有“明月松间照，清泉石上流”的美景，又有“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的喧闹。但在今天，它却是一个部级的贫困县。那位民办教师年尽50

，在一个偏僻的小山村已有尽30年的教龄，由于种种原因却一直没有转正，他的妻子因病失去了劳动能力。他仅靠微薄的民办教师工资，支撑着一个五口人的家庭，生活极端贫困。他在报告中讲了这样一件事：原创：大女儿在西安上大学，母亲去看她。在大学校园里，母亲一眼就认出了女儿，因为在花枝招展的女大学生中，他女儿的衣服破旧得很显眼，脚上穿的鞋还是手工做的，没穿袜子。看着女儿被冻得通红的双手双脚，母亲狠了狠心，从给自己看病的钱中拿出了100元，让女儿上街买衣服鞋袜。几天后，女儿回家了，穿着一件花30元钱买来的衣服，依然光着脚穿着布鞋，却将剩下的钱全部交还了母亲。这位民办教师讲到这里，哽咽着说：“看着女儿简朴的衣着，看着老伴瘦弱的身体，看着孩子们用完正面用反面的本子，我心里有愧呀!”然而就是这位愧对家人的民办教师，却让他的学生中考升学率年年全县第一。西安有些条件好的学校高薪聘请他，他却拒绝了。他幽默地说：“他们又不能给我转正。”但接着又说：“咱穷地方的孩子们可怜，他们也需要好老师。”在报告中，这位令人敬重的老师操着乡音说：“咱干的是塑造人类灵魂的大事，咱的价值，咋能用金钱来衡量呢？”在泪眼朦胧中，这句话永远刻在了我的记忆中。从这句话中，我读出了这位生活贫困却精神富有的乡村教师的信念——为自己所热爱的事业奉献一切!

这是我的第一段经历。

2004年，我调入深圳特区的中学任教，一个崭新的世界展现在我的眼前。这里的老师们穿的是高档的名牌服装，许多人开着私家车上下班，那个贫困小乡村的民办教师的形象离这里太遥远了。这里的老师，虽比不上高级白领和经理老板那么富有，但却绝对与“清贫”无缘。这是初来深圳时，这里的老师留给我的印象。

在特区工作了一年多之后，我对特区教师的形象又有了新的认识，那就是，在生活上，他们也许比内地教师要优越，但在工作劲头和奉献精神上，他们一点也不亚于内地教师，而且他们所追求的，是更科技化、更现代化、更人文化的教学方式以及更高质量的教学成果。在这里，老师们都能熟练操作电脑，能制作精美的课件，能自如地运用电脑平台。在这里，不懂电脑就是落伍的表现。许多老师都参与各种不同级别的课题研究，为提高课堂效率，实施素质教育而思考、研究，并做出了一定的成绩。然而更让我感动的，还是老师们无私奉献的工作精神。去年，我很幸运地与一个团结拼搏的优秀年级组共同度过了中考前的一年，品尝到了特区毕业班教师的酸甜苦辣。这就是我的第二段难忘的经历。

在我们那个年级组里，每个老师就像是奋力奔跑着的运动员，不到终点永不停歇。在这一年里，许多老师的事迹令人感动：有30多年教龄的林乔良老师因病声音嘶哑，却从未耽误过一节课；詹敏仪老师怀揣着医院的住院通知，坚持上课；吴伟红老师阑尾炎发作，却拒绝了医院手术治疗的建议，坚持保守治疗……他们都不愿影响紧张的中考复习。余萍老师临危受命，在中考前的最后一学期接手乱班，竟顾不上同样要参加中考的女儿；张中仓老师的女儿体弱多病，他却仍然一心扑在工作上；陈荣老师放学后自觉批改作业、辅导学生，总是很晚才回家。还有些借聘教师甚至置决定自己命运的招调考试于不顾，说：“孩子们的中考更重要。”牺牲自己的复习时间，为学生补课……与这样的老师们在一起工作，我的感觉是“辛苦并快乐着”。原创：虽然，我校2004年的中考成绩进步还不够明显，但这丝毫掩盖不了老师们辛勤的汗水，掩盖不了老师们无私的奉献，这一切，将永远留在经历过那段时光的老师和学生们的记忆里。

无声范文篇3

一、气息训练中的无声练习

正确的呼吸在歌唱中的重要性，在任何一册(篇)声乐典籍或者声乐论文中都有阐述，此处毋庸赘述。在声乐教学中常采用四种呼吸训练方式，即:慢吸快呼;快吸快呼;慢吸慢呼;快吸慢呼。而这四种训练方式皆采用无声练习来进行。(一)慢吸快呼。慢吸(半张口与鼻同时吸气)，要求横膈膜主动下降，两肋打开，用“闻花香”的方式将气息吸入肺部，并做片刻保持。强调均匀、慢而深的吸气动作。快呼，要求腹部肌肉快速内收，横膈膜同时要感觉较强的对抗感，迅速将气息排出口鼻外。(二)快吸快呼。快吸(半张口与鼻同时吸气)，要求运用“意大利声乐学派”所主张的“受到惊吓，倒吸一口凉气”的感觉，迅速下降横膈膜、打开两肋捕获气息。强调快而深的吸气。呼气动作与“1”要求一致。(三)慢吸慢呼。吸气要领与“1”一致。呼气，要求腹部均匀而缓慢地内收(有控制地)，同时胸廓保持吸气时的扩张状态，横膈膜协调对抗着慢慢恢复自然状态，气息缓缓呼出口鼻。(四)快吸慢呼。吸气要领与“2”一致，呼气要领与“3”一致。这四种训练方式都强调横膈膜的主观能动性，最初可采用“u”元音或者“i”元音的口咽状态来模拟发声。这种无声的纯呼吸练习，旨在专注于吸气和呼气两个动作中，横膈膜，肋间肌和腹部肌肉的正确运动状态。体会吸气终了，两肋打开、胸腔扩张、肺部储气的结果，以及呼气时，腹部内收的动力感和胸廓保持吸气状态，横膈膜缓慢回升的平衡与对抗的肌肉记忆和心理感受。林俊卿的“‘咽音’练声的八个步骤”中的“第一步骤”即为“四个有关肌肉的不发音练习”。他认为:“如果在未学习发咽音方法之前，能先用操练的方法把这些与咽音有关的肌肉训练强壮，像学跳芭蕾舞先锻炼足尖的肌肉一样，对发咽音技巧的学习，肯定很有好处。”［1］林氏的“第一步骤”中即有“用中国京剧传统的‘蛤蟆气’练习法训练横膈膜及与控制歌唱的气息相关的肌肉(练)”的无声训练法［2］，其基本要求与笔者“1”“2”中的要求是一致的。林氏还指出维那德在《歌唱的技能与技巧》中提出的“狗喘气”的训练方法其实与“蛤蟆气”完全一样。［3］这种无声的纯呼吸练习在19世纪中叶意大利名师兰佩尔第(F．Lamperti，1811－1892)的课堂上就被采用，他常用的是“吹蜡烛，火焰向前方一边倒而不轻易晃动”的训练方式。但是也存在另外一些不同的观点:曾跟随林俊卿学习过“咽音”的潘乃宪就主张:“一切气息训练，都必须在‘发声状态’下进行，否则训练将毫无实用意义。”［4］P．M．马腊费奥迪在《卡鲁索的声乐方法》一书中则旗帜鲜明地反对对横膈膜等与发声相关的肌肉进行专门的强化训练。笔者认为，专门的气息训练不仅有必要，而且在练声和歌唱环节中也要渗透其中、常抓不懈。这四种无声的呼吸练习在训练吸气和呼气肌肉群的协调运作，特别是腹肌和横膈膜的主观能动性上，是十分有益的。不仅对初学者歌唱技能的建立具有基础性的意义，而且对歌者的心肺功能起到了锻炼作用，建议要持之以恒地贯穿在整个歌唱人生中。在演唱实践中，“快吸快呼”的呼吸方式在跳音乐句和某些花腔走句中具有实用价值。而最具实用价值的是第四种呼吸方式，即“快吸慢呼”。慢吸气在歌曲前奏和间奏后的气口上，以及某些有充分时值准备的高音前或许有价值，但绝大多数气口、特别是在快速的乐句间，“闻花”式的慢吸根本来不及，短暂的气口需要快速吸气到位。这也是笔者之一的声乐老师、马林斯基剧院戏剧男高音歌唱家阿列克赛•斯捷波连科(АлексейАлексеевичСтеблянко，1950－)在歌唱实践中最多采用的吸气方式———“我崇尚快速吸气，半吸气，即意大利人要求的‘mezzorespire’”［5］。而乐句越长大，音域跨度越宽广，就越需要坚实有效的气息支持，这就越发体现出“慢呼”的训练价值。

二、喉咙打开训练中的无声练习

在声音概念建立的初始阶段，教师会要求学生同时兼顾喉咙打开，气息有效支持和去除无关肌肉紧张这三个要素来发声。但是大多数情况下，学生往往顾此失彼，并不能将之有机结合起来。遇到这种情况，不妨先让学生转移注意力，专注做无声的歌唱乐器“塑形”练习。具体操作方式如下:颌骨关节主动张开，下巴放松后收，适度抬起上颚，舌头舒适地置放在自然位置上。主动下降横膈膜，用口鼻快速吸气，做出一个半打哈欠的口咽、鼻咽腔状态。要强调上述诸环节在同一瞬间完成。这个过程实际上包含了正确张口和打开喉咙两个要素。“塑形”完成后，要让学生适度保持这个状态，教师可以用手检查喉头位置是不是处在相对的低位上，喉外肌是不是处于松弛的状态中，如果发觉喉头位置不对，可以让学生进行喉头下放的专门练习。林俊卿也在“咽音”练习的“第一步骤”中归纳了“用抬头方法张口(练习一)”“震摇下巴(练习三)”“训练舌部能形成纵沟(练习四)”三种无声的方法来练习。尚家骧主张用“把下巴搁在桌面上，让他人把后脑的头发向下拉”［6］的方式来让学生建立正确的张口习惯。上述办法都是为了建立通畅的声道和有空间的口咽腔状态，实际上与笔者所谓的歌唱乐器的“塑形”的愿望是一致的，是为了解决喉外肌的放松和喉内肌的紧张(声带的拉紧和闭合)这一对矛盾体做技术铺垫。

三、声音“激起”(attacca)训练中的无声练习

在17世纪意大利古典美声学派看来，“良好的起音乃是正确发声的基础”。如果学生在声音“激起”，即起音的练习中不能做到收腹送气，膈肌对抗，声带闭合“三位一体”，我们可以要求学生先放弃气流冲击和声带震动这一组对抗体，转移其注意力，只关注收腹，胸口外顶这一组对抗元素，即采用“快吸快呼”的方式来模拟发声练习。可以用五个元音中的任何一个的口咽状态来做进行，也可以加上辅音来强化。如果学生掌握了这种生理对抗的平衡关系，就要让声带震动及时参与进来，因为再多的无声练习最终也要放到声带上来实践。在加西亚看来，“良好的声带闭合是发声起音和唱跳音的基础”。声带首先闭合挡气，然后被压缩的气流冲开发出声音，才具有物理学上的基础意义，并为有美学意义的嗓音塑造提供了可能。我们可以先借助轻声咳嗽来帮助学生寻找上述“三位一体”的肌肉抗衡的协调性。咳嗽并不具备美学价值，但是却对声音“激起”却有着重要的启示意义。我们要求学生寻找声音“激起”时，吸气和呼气肌肉群协调对抗的状态，固化腹部肌肉内收，胸廓前壁往外、往上推动，横膈膜对抗上行复位，同时压缩气流冲击声带发声的感觉。

四、声音输送训练中的无声练习

这是正确掌握声音“激起”技巧的后续步骤。具体要求是:收腹送气在横膈膜上做类似感觉破折号“—”般的“滑冰”练习，即引导学生用想象力把“激起”的音“点”连成短的音“线”，在对抗的平衡感上“滑行”一小段。“滑行”的含义是模拟声音输送过程不能脱离气息“轨道”的支持，即“声音始终坐在气上”。要求学生不仅起音要起在横膈膜的支点上，收音更要收在横膈膜的支点上，否则在真正发声时会有把声音收在喉咙里的危险，这将导致下一组循环练习时起音的高喉位。意大利声乐名师根纳罗•巴拉(GennaroBarra－Caracciolo，生卒不详)“感觉声带长在横膈膜上”的见解对这个练习有很好的心理暗示作用。掌握这个“破折号”式的声音“短滑”技巧之后，再要求学生转为更长时值的声音输送模拟练习。无论短时值还是长时值，在呼气的起始和终了，都要保持“乐器”的形状和声道的通畅。这不但为一个音高上的声音输送建立了基础，更为在单音上做渐强和渐弱提供了技巧上的准备。

五、练声曲中的无声练习

在实际的发声练习中，常常遇到学生经过多次尝试依然找不对感觉，声音越来越疲惫，遂产生急躁情绪，注意力开始分散的困境。此时学生的呼吸系统和发声系统的工作秩序已经紊乱，继续有声练习无疑会损害声带的健康。此时可以采用无声状态下模拟演唱练声曲的方式默唱旋律。让其暂时搁置嗓音的塑造，专注于默唱状态时腔体是否正确打开，喉位是否在低位上，颌骨是否轻松张开，上颚是否积极上抬，下巴和喉外肌是否放松，舌头是否后缩堵塞了咽腔，同时关注下腹的内收送气，横膈膜的支持，声道是否畅通等心理感受和肌肉状态上。以谱例1意大利男高音歌唱家卡鲁索最喜欢的练声曲为例。模拟演唱这种包含音阶和琶音类的跑句，可用任何元音的口咽状态进行，要特别注意上行和下行时，喉位和气息支持的稳定，声道的畅通。谱例1［7］为摈弃不必要的肌肉紧张，重新找回歌唱机能的协调状态，甚至有必要暂停练声，重新进行四种无声的呼吸练习。六、歌曲演唱中的无声练习在登台演唱前，采用无声练习默诵歌词，默唱歌曲，可以使歌者在灵活感受唇、齿、舌模拟咬字、吐字的同时，有精力专注于口咽腔“模压元音”时腔体的相对恒定性，体会在腔体里连贯的元音连接，不被辅音困扰，做到真正意义的连贯(legato)。唱前的无声模唱还能帮助歌者寻找正确的气息工作状态，强化乐句跑动中和换气时喉头、气息支点的稳固性，调节“呼”“吸”肌肉群的协调运作。用清晰的大脑配合协调的生理机能，默默梳理歌曲的诠释方案，在头脑中把声调、音色、音量、明暗和舞台行为等元素一一理顺———这番台后的无声准备一定会在台前收到意想不到的精彩效果。俄罗斯抒情－戏剧男高音歌唱家乌拉基米尔•阿特兰托夫(ВладимирАндреевичАтлантов，1939－)在歌剧角色准备阶段喜欢采用无声练习的方式，寻找演唱中乐句合理的语气和语调，即先不用嗓音只靠内在听觉进行练习，取得了良好的效果:“当我的内心得到某种确定的感觉的时候，我就试图把它付诸听觉。我走到乐器跟前，用自己的嗓音尝试着把内在的感觉和声乐的可能性结合成一个整体。”［8］俄罗斯抒情男高音歌唱家谢尔盖•列梅舍夫(СергейЯковлевичЛемеше，1902－1977)也喜欢在临上场前默默思索，寻找歌曲演绎的最佳方案。

无声范文篇4

1996年教师节，西安市未央区迎来了一支省优秀教师报告团，报告团中一位来自蓝田县的民办教师引起了人们极大的关注。蓝田，西安市所属的一个县，昔日的辋川，在王维笔下，它既有“明月松间照，清泉石上流”的美景，又有“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的喧闹。但在今天，它却是一个部级的贫困县。那位民办教师年尽50，在一个偏僻的小山村已有尽30年的教龄，由于种种原因却一直没有转正，他的妻子因病失去了劳动能力。他仅靠微薄的民办教师工资，支撑着一个五口人的家庭，生活极端贫困。他在报告中讲了这样一件事：大女儿在西安上大学，母亲去看她。在大学校园里，母亲一眼就认出了女儿，因为在花枝招展的女大学生中，他女儿的衣服破旧得很显眼，脚上穿的鞋还是手工做的，没穿袜子。看着女儿被冻得通红的双手双脚，母亲狠了狠心，从给自己看病的钱中拿出了100元，让女儿上街买衣服鞋袜。几天后，女儿回家了，穿着一件花30元钱买来的衣服，依然光着脚穿着布鞋，却将剩下的钱全部交还了母亲。这位民办教师讲到这里，哽咽着说：“看着女儿简朴的衣着，看着老伴瘦弱的身体，看着孩子们用完正面用反面的本子，我心里有愧呀!”然而就是这位愧对家人的民办教师，却让他的学生中考升学率年年全县第一。西安有些条件好的学校高薪聘请他，他却拒绝了。他幽默地说：“他们又不能给我转正。”但接着又说：“咱穷地方的孩子们可怜，他们也需要好老师。”在报告中，这位令人敬重的老师操着乡音说：“咱干的是塑造人类灵魂的大事，咱的价值，咋能用金钱来衡量呢？”在泪眼朦胧中，这句话永远刻在了我的记忆中。从这句话中，我读出了这位生活贫困却精神富有的乡村教师的信念——为自己所热爱的事业奉献一切!

这是我的第一段经历。

2004年，我调入深圳特区的中学任教，一个崭新的世界展现在我的眼前。这里的老师们穿的是高档的名牌服装，许多人开着私家车上下班，那个贫困小乡村的民办教师的形象离这里太遥远了。这里的老师，虽比不上高级白领和经理老板那么富有，但却绝对与“清贫”无缘。这是初来深圳时，这里的老师留给我的印象。

在特区工作了一年多之后，我对特区教师的形象又有了新的认识，那就是，在生活上，他们也许比内地教师要优越，但在工作劲头和奉献精神上，他们一点也不亚于内地教师，而且他们所追求的，是更科技化、更现代化、更人文化的教学方式以及更高质量的教学成果。在这里，老师们都能熟练操作电脑，能制作精美的课件，能自如地运用电脑平台。在这里，不懂电脑就是落伍的表现。许多老师都参与各种不同级别的课题研究，为提高课堂效率，实施素质教育而思考、研究，并做出了一定的成绩。然而更让我感动的，还是老师们无私奉献的工作精神。去年，我很幸运地与一个团结拼搏的优秀年级组共同度过了中考前的一年，品尝到了特区毕业班教师的酸甜苦辣。这就是我的第二段难忘的经历。

在我们那个年级组里，每个老师就像是奋力奔跑着的运动员，不到终点永不停歇。在这一年里，许多老师的事迹令人感动：有30多年教龄的林乔良老师因病声音嘶哑，却从未耽误过一节课；詹敏仪老师怀揣着医院的住院通知，坚持上课；吴伟红老师阑尾炎发作，却拒绝了医院手术治疗的建议，坚持保守治疗……他们都不愿影响紧张的中考复习。余萍老师临危受命，在中考前的最后一学期接手乱班，竟顾不上同样要参加中考的女儿；张中仓老师的女儿体弱多病，他却仍然一心扑在工作上；陈荣老师放学后自觉批改作业、辅导学生，总是很晚才回家。还有些借聘教师甚至置决定自己命运的招调考试于不顾，说：“孩子们的中考更重要。”牺牲自己的复习时间，为学生补课……与这样的老师们在一起工作，我的感觉是“辛苦并快乐着”。虽然，我校2004年的中考成绩进步还不够明显，但这丝毫掩盖不了老师们辛勤的汗水，掩盖不了老师们无私的奉献，这一切，将永远留在经历过那段时光的老师和学生们的记忆里。

无声范文篇5

1996年教师节，西安市未央区迎来了一支省优秀教师报告团，报告团中一位来自蓝田县的民办教师引起了人们极大的关注。蓝田，西安市所属的一个县，昔日的辋川，在王维笔下，它既有“明月松间照，清泉石上流”的美景，又有“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的喧闹。但在今天，它却是一个部级的贫困县。那位民办教师年尽50

，在一个偏僻的小山村已有尽30年的教龄，由于种种原因却一直没有转正，他的妻子因病失去了劳动能力。他仅靠微薄的民办教师工资，支撑着一个五口人的家庭，生活极端贫困。他在报告中讲了这样一件事：大女儿在西安上大学，母亲去看她。在大学校园里，母亲一眼就认出了女儿，因为在花枝招展的女大学生中，他女儿的衣服破旧得很显眼，脚上穿的鞋还是手工做的，没穿袜子。看着女儿被冻得通红的双手双脚，母亲狠了狠心，从给自己看病的钱中拿出了100元，让女儿上街买衣服鞋袜。几天后，女儿回家了，穿着一件花30元钱买来的衣服，依然光着脚穿着布鞋，却将剩下的钱全部交还了母亲。这位民办教师讲到这里，哽咽着说：“看着女儿简朴的衣着，看着老伴瘦弱的身体，看着孩子们用完正面用反面的本子，我心里有愧呀!”然而就是这位愧对家人的民办教师，却让他的学生中考升学率年年全县第一。西安有些条件好的学校高薪聘请他，他却拒绝了。他幽默地说：“他们又不能给我转正。”但接着又说：“咱穷地方的孩子们可怜，他们也需要好老师。”在报告中，这位令人敬重的老师操着乡音说：“咱干的是塑造人类灵魂的大事，咱的价值，咋能用金钱来衡量呢？”在泪眼朦胧中，这句话永远刻在了我的记忆中。从这句话中，我读出了这位生活贫困却精神富有的乡村教师的信念——为自己所热爱的事业奉献一切!

这是我的第一段经历。

2001年，我调入深圳特区的中学任教，一个崭新的世界展现在我的眼前。这里的老师们穿的是高档的名牌服装，许多人开着私家车上下班，那个贫困小乡村的民办教师的形象离这里太遥远了。这里的老师，虽比不上高级白领和经理老板那么富有，但却绝对与“清贫”无缘。这是初来深圳时，这里的老师留给我的印象。

在特区工作了一年多之后，我对特区教师的形象又有了新的认识，那就是，在生活上，他们也许比内地教师要优越，但在工作劲头和奉献精神上，他们一点也不亚于内地教师，而且他们所追求的，是更科技化、更现代化、更人文化的教学方式以及更高质量的教学成果。在这里，老师们都能熟练操作电脑，能制作精美的课件，能自如地运用电脑平台。在这里，不懂电脑就是落伍的表现。许多老师都参与各种不同级别的课题研究，为提高课堂效率，实施素质教育而思考、研究，并做出了一定的成绩。然而更让我感动的，还是老师们无私奉献的工作精神。去年，我很幸运地与一个团结拼搏的优秀年级组共同度过了中考前的一年，品尝到了特区毕业班教师的酸甜苦辣。这就是我的第二段难忘的经历。

在我们那个年级组里，每个老师就像是奋力奔跑着的运动员，不到终点永不停歇。在这一年里，许多老师的事迹令人感动：有30多年教龄的林乔良老师因病声音嘶哑，却从未耽误过一节课；詹敏仪老师怀揣着医院的住院通知，坚持上课；吴伟红老师阑尾炎发作，却拒绝了医院手术治疗的建议，坚持保守治疗……他们都不愿影响紧张的中考复习。余萍老师临危受命，在中考前的最后一学期接手乱班，竟顾不上同样要参加中考的女儿；张中仓老师的女儿体弱多病，他却仍然一心扑在工作上；陈荣老师放学后自觉批改作业、辅导学生，总是很晚才回家。还有些借聘教师甚至置决定自己命运的招调考试于不顾，说：“孩子们的中考更重要。”牺牲自己的复习时间，为学生补课……与这样的老师们在一起工作，我的感觉是“辛苦并快乐着”。虽然，我校2002年的中考成绩进步还不够明显，但这丝毫掩盖不了老师们辛勤的汗水，掩盖不了老师们无私的奉献，这一切，将永远留在经历过那段时光的老师和学生们的记忆里。

无声范文篇6

钢琴初学阶段是钢琴基础训练里最为重要的一环。中央音乐学院教授、雅马哈公司音乐顾问应诗真教授认为：钢琴初学阶段的教学是培养一个钢琴家一个优秀的钢琴工作者总过程中的基础阶段，是整个钢琴教学的第一步。而钢琴演奏由于技艺性强，初级阶段的教育就尤为重要。因此，教师对钢琴初学阶段的教学必须给予极大的重视。盲生是指有视觉障碍的学生。这类学生由于有不同程度的视觉障碍，生理与心理也会受到不同程度的影响，如身体行动力发展受阻，认知能力发展缓慢等。因此在进行盲生钢琴初学阶段的教学中，教师往往会遇到许多的困难：①盲生有视力障碍，因此很难完全理解和感受教师所要表达的技术要领。②盲班学生的学习能力差距较大，很难在一个统一的模式下进行集体授课。③在校的盲生中只有个别的学生家里有钢琴或电钢琴，所以大多数盲生较难按时完成教师的练习要求，使整体的教学效率不高。因此，师生都急切需要找到一种具有针对性、计划性且多元化的训练方法来解决这些问题。无声手指练习是一种手指技巧练习，由于可以不需要钢琴就能进行训练，定义为无声手指练习。教师经过大量的资料阅读和教学实践发现，将有针对性编排设计的无声手指练习运用在课堂教学上，既能满足课堂教学内容的要求又能有效解决课堂上所遇到的困难：①无声手指练习非常适合运用在钢琴集体课上，通过编排难度不一但形式统一的无声手指练习，每个盲生能得到适合自己的训练的同时让不同程度的学生都能参与到集体教学里来。②无声手指练习是不需要钢琴依然可以进行训练的练习，所以可以让盲生在任何时间的任何地点进行练习，实现了需要就练想练就练的练习需求。③无声手指练习可以伴随着盲生的整个学琴历程。无论学习到哪一个程度，即使是离开了学校与教师，依然可以根据无声手指练习的形式，去制订适合自己的训练方法。笔者通过大量学习和教学实践认为：通过编排设计多样且有针对性的无声手指练习，能有效地训练盲生掌握正确的基本手指手型技巧，提高盲生手指的反应能力与灵敏度，加强盲生手指的独立性与支撑能力，同时还可以根据盲生自身的学习情况，调整练习难度，进而提高学习效率与教学进度，为日后钢琴技巧提高的学习打下扎实的基础。因此，无声手指练习在盲生钢琴初学阶段教学中起着非常重要作用。

2无声手指练习在盲生钢琴初学阶段教学中的运用

2.1通过听口令抬指无声练习。训练手指反应能力与灵敏度练习①：先让盲生端正的坐在琴凳上，双臂自然垂直朝下，手掌心放在膝盖上，五指指尖往里收拢，同样强调每个手指的第一指关节要突出不能回凹。接着，教师按顺序给出一指到五指的反应练习。如教师说一指抬起，盲生就将双手的一指同时抬起保持5秒后放下，接着按顺序给出二指、三指、四指、五指的口令。如此练习，直到熟练为止。练习②：在练习①的基础上，不按顺序的给出一指到五指的反应练习，学生根据教师的口令迅速地反应出对应的手指。如此练习，直到熟练为止。练习③：当盲生双手同指反应练习掌握后，教师可以给出双手不同指的反应练习。如教师说左二右三，盲生就将左手的二指和右手的三指同时抬起，手指抬起保持5秒后放下，然后教师给出下一组口令。如此练习，直到熟练为止。练习④：给出不同双指的反应练习，将班里的盲生分为A、B两组，程度好的学生分为A组，剩下为B组。教师给出口令：左一三、右四五，A组的盲生就将左手的一指和和三指、右手的四指和五指同时抬起，手指抬起保持5秒后放下，而B组的盲生只听口令的第一个数，即左一、右四，手指抬起保持5秒后放下。然后教师给出下一组口令，如此练习直到熟练为止。2.2单手与双手反向无声练习。训练盲生手指的独立性练习①教师给出一条2/4拍节奏：A组节奏：XX|XX|XX|XX|口读与对应手指：一指二指|一指二指|一指二指|一指二指|B组节奏：XX|XX|XX|XX|口读与对应手指：二指三指|二指三指|二指三指|二指三指|教师先带领盲生们学习这条节奏，待学会后加入指法进行口读练习，摆好正确的基本手指手型，口读节奏并将指法对应到每个手指上：如A组中的第一小节，当口读一指的时候，右手一指抬高，然后敲击台面，口读二指的时候，右手二指抬高敲击台面的同时一指抬起。要求学生不要压腕，用手指爆发力去完成敲击动作，动作与动作间保持平稳。本练习将一指和二指为A组练习、二指和三指为B组练习并以此类推按顺序更换手指。每组练习10遍，右手练习完后换左手，待左右手都能熟练掌握后再进行双手同时练习。练习②：可根据学生的学习情况来增加练习难度，在这条2/4拍节奏的基础上进行难度调整，如将第三小节的四分音符节奏型调整成二八节奏型。节奏：XX|XX|XXXX|XX|学生口读与对应手指：一指二指|一指二指|一三一三|一指二指|按照同样的方法进行练习，每组练习10遍，右手练习完后换左手，待左右手都能熟练掌握后再进行双手同时练习。本练习在二拍子的基础上还可以调整为三拍子或四拍子等。而练习里节奏的类型也可以选择如：XXXX、XXX、XXX、X.X等，但必须严格的根据学生的学习程度由易到难来进行编排。

3无声手指练习在教学上取得的效果与反思

3.1听口令抬指无声练习。采用由易到难循序渐进的形式训练。同一组口令练习可以根据盲生不同的学习程度进行难度调整，不但大大提高盲生在集体教学的参与度，而且每个盲生都得到了适合自己的训练难度，使得课堂的教学效率显著提升。3.2单手与双手的反向五指无声练习。采用手指分组的形式进行训练，可以根据每个盲生的学习程度来编排不同的拍子和节奏型，让本练习的类型更加多元化的同时，使练习内容更加具有针对性和合理性。最重要的是，通过单手与双手的反向五指无声练习，能全面高效地训练盲生双手十个手指的独立性与支撑能力。3.3持之以恒的心态去反复训练四指与五指。在整个无声手指练习的训练过程中，盲生们的四指与五指独立性于支撑能力还是处于比较单薄的状态。有的盲生在运用五指时会站不稳而导致出现压腕的现象，造成手腕僵硬形成不良手型。有的盲生在抬四指时需要其他手指的帮忙造成动作过多，形成不良的动作习惯。对于这些问题，除了适当地结合放松练习外，还需要有持之以恒的心态去反复训练四指与五指，在每次四指或五指的训练前，心理要给予高度的重视，保证练习量的同时提高四指与五指的稳度，使四指与五指的肌肉能力与支撑力得到最大的锻炼，让问题得以解决。总而言之，通过有针对性地设计与编排不同的无声手指练习，能让不同学习程度的盲生参与到钢琴初学阶段的集体课堂中来，还能系统地训练技术技巧，加强手指的独立性与支撑力，提高钢琴初学阶段的教学效率与教学质量，为日后盲生钢琴技巧的学习打下扎实的基础。

参考文献

［1］应诗真.钢琴教学法［M］.北京：人民音乐出版社，2007.

［2］张建国.钢琴基础教学导读［M］.上海：上海音乐出版社，2007.

无声范文篇7

关键词：无声语言；班级管理；班级环境；小纸条

无声语言能对学生起到潜移默化的作用，学生可以轻松地接受班主任的教育，不再感觉到压力，达到预期的教育目的。在日常的班级管理中，班主任如适当运用无声语言，往往能更好地促进教育目标的顺利达成，达到“此时无声胜有声”的效果。

一、发挥班级环境暗示作用

学生在学校的主要成长环境是班集体，营造一个积极向上、充满凝聚力的班级环境，能对学生产生感召力，给学生积极向上的暗示，有利于其健康发展。班主任接手一个新的班级特别是七年级的新生后，要让他们尽快适应新的环境，尽快融入新的班集体。在布置教室的时候，笔者采用小组合作的方式，把全班学生分成三大小组，通过发动、鼓励学生，让每个小组的学生都自主设计教室，然后由师生对其进行评比，评出优秀设计组。班主任则主要对教室布置内容的选择作出一些引导，使其内容健康规范。这样，全班学生都可以在这个平台上施展自己的才华，能画的画、能写的写、能出主意的出主意。这不仅锻炼了学生动手、动脑和团结协作的能力，也增进了学生之间的友谊，培养了他们的集体意识。有一名学生的家人开花店，她首先想到在教室里放一些盆栽，有的学生建议在盆栽四周放上漂亮的美术作品，还有的学生则做一些花边贴在教室的四周，以美化环境。这样一来，整个教室不仅看起来生机勃勃，而且学生的性情也得到陶冶。教室布置的内容不仅要积极健康，且要有一定的教育意义。笔者把《中学生日常行为规范》《班级公约》等基本守则挂在教室里面，这让学生对这些基本守则有更深的印象。笔者还在教室四周墙壁上贴上“静、竞、净”等一些激励性的标语来勉励学生。除此之外，笔者还把每天的注意事项，通过生动活泼的语句来勉励和提醒学生，例如：亲爱的同学们，明天就要考试了,记得今晚早点回家美美睡一觉，明天以最佳的状态迎接考试。为了提醒学生从小事做起，让学生每天都进步一点点，笔者在教室最显眼的位置上张贴了一条标语：“孩子，你今天进步了吗？”这种春风化雨、潜移默化的富有教育意味的教室布置，对学生起到了很好的勉励和提醒作用。让榜样释放无穷的力量，给班级增添独特的魅力。笔者设计了一个光荣榜，从出勤、纪律、学习、仪表、清洁等方面对学生进行评价，评出本周“风云人物”“礼仪之星”“守纪之星”等榜样人物。有一名学生喜欢收集报纸杂志上的美文，于是他们组的同学专门设计了一个欣赏栏，让他把平常从报刊上看到的好文章或热门的时事新闻剪下来，贴在教室后面让大家去细细品味，供同学们阅览。更难得的是，为了不让同学们对美文失去新鲜感，他们每星期更换2次好文章。这样，不但开阔了同学们的视野，还为同学们的成长提供了一个很好的平台，增强了班级的凝聚力。优美和谐的班级环境对学生产生潜移默化的作用，给学生创设了一个积极向上的暗示环境，无形中对学生的行为也有了一定的约束力。这样，不但能给学生增添学习与生活的乐趣，还能使学生在心情愉悦的氛围中获得感悟，产生蓬勃向上的力量。

二、利用小纸条拉近师生间的距离

为了更好地掌握学生的思想动态，笔者在班上设立了“班主任信箱”，鼓励学生给笔者写小纸条，笔者也经常给学生写各种各样的小纸条。这样既能保持一种神秘感和新鲜感，又能帮助学生保守秘密，拉近师生之间的距离，使班级管理工作踏上一个新台阶。师生之间经常传递一些小纸条，老师能及时了解学生的心理变化，有针对性地对学生进行安慰、劝勉和情绪调节，也可以就某事向学生解释、道歉，作自我批评，从而拉近师生之间的距离。笔者所在班级的一名学生曾写了一张小纸条给笔者。因一个星期前笔者批评了她，她希望笔者能道歉。我校规定学生在上课前必须搞好清洁卫生，但事发当天并不是这名学生值日，她是为了逃避早读才拿起扫把去打扫公区，但是她在扫公区的过程中并没有认真打扫，而是跟其他值日生聊天，导致全体值日生不能按时回教室早读。笔者知道后批评全组值日生，并罚他们多扫一天。本以为事情就这样解决了，谁知道那名女学生觉得笔者的惩罚不公平，因为她并不是该组的值日生，而且她是做好事了，主动去帮忙扫地，她认为老师不该惩罚她，这件事情足足困扰了她一个星期。当笔者看到这名女学生写的小纸条时感触很大，心想幸亏设了这样一个信箱，让学生们有申诉的权利，以及时了解学生的思想。在教师眼中的小事情却困扰了她整整一个星期，对学生的教育工作无小事啊！笔者赶紧找到这位女学生跟她谈心。为了更好地开展教育工作，笔者首先就那天的语气向她道歉。教师的主动道歉让她很惊讶，她的情绪也明显稳定了下来，笔者对她的思想教育自然也非常顺利。第二天，笔者又从信箱里收到了她的小纸条，她感谢老师教育的同时也意识到了自身的错误，向老师表明以后的努力目标，希望老师能督促她。学生心里的一些不想让别人知道的事，通过小纸条可以从教师那里得到安慰，帮助。他会把这当成是教师对他特别的关爱和看重，从此对教师怀有一种特别亲近的感情，拉近师生之间的距离。班里一名学生写了一张小纸条给笔者。他问笔者：“活着那么累，人为什么要活着？”他还跟笔者提及他最近看的一本关于死亡、灵魂的小说。基于教师的敏感触觉，这位男学生应该有比较严重的心理问题。笔者立刻回了他一张小纸条，安定他的情绪，且只要有适当的机会笔者都会找他聊天，对他进行思想教育。原来他最大的烦恼是他父母总喜欢拿他跟同村的同龄人相比，希望他每样事情都要做到第一，成绩要最好，甚至身高也要最高大。他的父母一直以来对他的教育都比较严厉，认为男子汉应该坚强，不允许他哭……他称从小学三年级开始就过得比较压抑。在征得他的同意后，笔者把他的情况告诉了他的父母，并与他们进行了详谈，共同寻找有利于该学生健康成长的教育方法。之后，笔者经常通过小纸条对他进行教育，经过一个多学期的努力，他的性格渐渐开朗起来了。在与学生的沟通和交流中，温馨的小纸条起到了非常大的作用。它让教师的心与学生的心贴得更近，创设出一种和谐的师生关系和教育氛围，从而在民主和谐的气氛中达到教育的目的。

作者:张巧玲 单位:桂城初级中学

参考文献：

[1]陈传超.春雨润物细无声——谈暗示教育在班级管理中的作用[J].素质教育(教师教育),2010,9.

无声范文篇8

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,它形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成它特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见,它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样,它们都是用声音来表达的,但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,它仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以它是非语义性的。同时,它又和舞蹈艺术不同,从它的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此它是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是如果艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,如果巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336页。

无声范文篇9

在我国古代的商业文化中，“童叟无欺”、“民无信不立”等为世代口碑相传；百年老店同仁堂的祖训即为“品味虽贵，必不改减物力，炮制虽繁，必不改省人工”；爱立信在其发展的126年中，以“以爱立信，以信致远”为企业价值观的根本……这些经古鉴世的训诫，反映出共同的一点：古今中外，从绿林好汉到坐贾行商，大凡成功的企业都有一个核心的价值观，而一个行业更需要以共同的价值追求和理想抱负为旗帜，这些价值观就是行业和企业的灵魂，为它们指明了奋斗的方向。

有一首歌是这样唱的：“长路奉献给远方，江河奉献给海洋。”烟草人拿什么来奉献给祖国和人民呢？姜成康局长一语道破：“要牢牢记住，烟草实行专卖，其目的就是维护国家利益、维护消费者利益，除此以外，没有烟草行业自身的特殊利益。”2005年，中国烟草行业掀起了一场“牢固树立国家利益、消费者利益至上的核心价值观”大讨论活动，如一夜春风，花开千万树；又似一场春雨，润物细无声。然而通过学习和讨论，在我们整个中国烟草行业间互相碰撞的各种思想便同那无声处的阵阵惊雷，具有声声非凡的意义。

烟草行业，取之于社会，回报于社会。烟草文明的薪火传承决定了国家和消费者利益至上的价值观必须溶入我们的血液，成为我们烟草人共同的信仰。生物学上有这样一个观点：所有的斑马在胚胎中都有着相同的条纹形式。只是在后来的胚胎发育中，由于身体各部分的扩大程度不同，所以生下来的斑马条纹才会千差万别。我想正是那最初共同的国家利益和消费者利益至上价值观，让我们一代又一代的烟草人，无论是领导干部还是普通员工，来自工业企业还是商业企业，从事的工作有多大差别，在骨子里都继承着同样的品质，拥有着同样的追求。

如果说“两个至上”是行业的呼唤，那么我们每一个烟草人都应该是“两个维护”忠实的践行者。每天，根根电话线伴随着坐席员声声亲切的问候，使诚信服务的宗旨传递到每个零售户，她们用高效、便捷的服务践行着“两个维护”；当客户经理们迎着清晨的第一缕朝阳，走街串巷，将科学、先进的营销知识和卷烟信息送上门，为每一个零售户指点迷津，出谋划策时，他们践行着“两个维护”；当热情的笑容伴随着烟草送货员的优质服务，通过整洁的送货车辆将卷烟快准好省的送达到客户手中时，他们践行着“两个维护”；当金网行动捷报频传，不法分子已被渐渐逼上绝路时，专卖稽查员们用自己的生命和鲜血呵护了一方烟草市场的健康规范，他们践行着“两个维护”；当满足的神态洋溢在广大消费者充满幸福与甜蜜的脸庞时，我们正用适销充足的货源践行着“两个维护”；当跳动的税利额记录着烟草诚信经营的回报，不断展现在财务报表上时，我们正在将经营的累累硕果上缴国家财政，践行着“两个维护”。如果国家是大树，我们就应该是啄木鸟，在维护国家利益，为国家清除害虫时，我们决不能手软；如果消费者是小草，那么我们就应该是为他们抵挡侵害的守护者，需要我们的时候，哪怕是洪水猛兽我们也能让它折服。

树立两个至上的价值观，一定要惊天动地、轰轰烈烈吗？不！在每一个平凡的岗位上，我们处处都在用自己的行动为国家和消费者创造着价值，时时都接受着“两个至上”价值观的监督考验。烟草的每个角落都有烟草人对国家、对社会、对消费者的真情付出。兰生幽谷，不为莫服而不芳；舟在江海，不为莫乘而不浮；君子行义，不为莫知而止休。我们每一个员工的一言一行、一举一动也许只是很平凡的本职工作，但是要知道，正是这一点一滴微不足道的涓涓细流，才汇成了整个烟草行业气势磅礴的滔滔江海。在我们合肥市烟草公司里，就有着这样一个人。她个子不高，瘦瘦的身躯，总是梳着精致的麻花辫，显得那么传统柔弱，她的名字叫董吉芹……她待人谦和，工作起来认真细心，刻苦钻研，是单位的骨干；业余时间，又常到零售客户家中做好事，是大家心目中的好大姐；可是，您恐怕想不到，为了抢救国家和人民的财产，为了把零售客户因为火灾带来的损失降到最低，她那娇小的身躯曾经一次次义无反顾的冲入熊熊火海中，以一个共产党员对党、对国家、对人民的满腔热情与火灾进行着顽强的抗争……水火无情人有情，烈火灼伤了她的皮肤，却融化不了她维护国家利益的赤诚之心，浓烟熏红了她的双眼，却不会让她迷失维护消费者利益的方向。她在那次与大火的较量中受了伤，但是为了工作，却不肯休息哪怕是一天……您又可曾想到，还是这个娇小的身体，因为血管里流淌着的是极特殊血型，单薄的肩上就担负着的超乎寻常的责任，她曾经默默的为素不相识的人无偿献血近10次，还积极报名参加了造血干细胞的志愿捐献，被安徽省红十字会授予了三等功。这其中倾注的，是一个烟草人对国家、对社会、对人民的一片怎样的深情啊！

无声范文篇10

第一个问题是关于现代主义及现代主义美学的评价。具体来说，批评界现已普遍认识到，现代主义及现代主义美学这些概念长期以来已过分局限于指述文学、戏剧、音乐、绘画及雕塑领域的运动。换言之，我们讨论现代主义及其美学时，长期局限于艺术经院化和知识分子实践所界定的视角。尽管如此，与其将现代主义美学这一澡盆中的婴儿连同精英现代主义这盆洗澡水一同泼出，我建议更广义地理解美学这一观念，美学可视为关乎人类认知和感觉的整个领域，属于感知史及不断变化的感知体制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一历史与体制看作探索现代性意义及其命运的决定性战场。（3）这一主张使现代主义美学的视野得以延伸，从而纳入大批量生产、经大众媒体传播，并由大众消费的现代性的各种文化表现。这些表现包括时装、设计、广告、建筑及城市环境、日常生活质地的转化，以至新形式的经验、交流及公共形态。它们构成纷繁的话语形式，一方面是经济、政治、社会现代化进程的体现，同时也对这一进程做出反应。我选择“白话”(vernacular)一词，以其包括了平庸、日常的层面，又兼具语言、习语、方言等涵义，尽管词义略嫌模糊，却胜过“大众”(popular)一词。后者受到政治和意识形态多元决定(overdetermined)，而在历史上并不比“白话”确定。（4）

白话现代主义这一概念所要干涉的第二方面关系到美国电影研究方法上对现代主义和经典主义这两个概念令人遗憾的两极对立。这包括从“后1968心理分析-符号学电影理论”到近年来新形式主义(neo-formalist)和认知学(cognitivist)框架内对“经典好莱坞电影”(ClassicalHollywoodCinema)的详尽阐述。（5）我将“经典”电影作为专门术语对待，这一术语在电影研究这门学科形成期时起过关键作用，它描述了以好莱坞片场时期(1917-1960)为集中体现的电影生产方式和艺术形式。就这一特定意义来说，“经典”电影指的是占统治地位的叙事电影，这类电影围绕角色心理及其主观能动性展开线性且非介入性的叙事，包括一整套成规：电影的每一元素无不渗透因果动机；时空统一并从属于叙事功能；形式上遵循一系列惯例诸如重复及变化、呼应、平衡、对称；全片结构统一、叙事完整。对经典形式最关键的是连贯性剪辑体系。这包括从开场镜头到特写的分镜头，继之以诸如镜头反应镜头、行动的方向一致、按角色视角剪辑等等。连贯性剪辑系统不仅保证电影材料屈从于叙事逻辑和个别角色，同时也制造了一个封闭性的叙事结构，一个看似独立存在的虚构世界，让观众作为隐身的宾客通过想象进入其中。

正是这些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所实现的观影者虚幻的完满感、主宰力和认同性，被1970年代的心理分析—符号学电影理论定性为经典好莱坞的根本意识形态作用，即将特定的种族、性别、财产、权力自然化。（6）与此类似，新形式主义及认知学学者诸如大卫•波德威尔(DavidBordwell),尽管出自截然相反的立场，也将经典范式的成功、稳定及跨文化的吸引力归结于一些基于“自然”的审美法则(这一论点对新古典主义传统来说似曾相识)。根据这一立场，经典叙事无非找到了最大限度地吸引观众注意力的方法，亦即如何与千万年来恒久不变的大脑构造和“生物学上硬接线的”(biologicallyhardwired)认知功能配合，（7）这样就可以解释不同文化间(主要指西方)经典叙事形式的相似性，也因之好莱坞经典模式在经典片场时期结束后仍历久不衰。（8）

不管经典主义的模型取自17世纪和18世纪新古典主义美学(如同新形式主义那样)还是19世纪小说(像1970年代电影理论对罗兰•巴特的简单化理解)，这两种方法都将经典电影与现代的联系一扫而空。与此同时，现代主义一词被保留给另类的电影实践(实验电影、先锋电影、国际艺术电影)，这些实践本身又与知识分子精英在文学艺术上的现代主义运动更为接近。（9）这样的二元划分却令我深感它时代舛错。无论如何，好莱坞电影不仅在美国，而且在全世界现代化过程中的大都市中都曾被看作现代的终极化身。作为审美媒介，它与福特-泰勒式工业生产方式和大众消费的种种承诺同步，感应着社会、性别、换代关系上的急剧变化，以及经验和主体重构的时代脉搏。一次又一次，1920至1930年代的写作赞誉美国电影的清新、对时代的敏感性、它的青春、活力、自发性、民主化的伦理观念以及性别平等的主张(这一点曾被反对者攻击为“新母系社会”)。同样地，这些写作中强调的审美特质并不完全是古典性或古典主义的，至少不是在保留传统、礼仪、均衡及和谐的意义上讲。美国电影被看作崭新且富于当代特征的是这些电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或“表皮”的亲和力(安东尼•阿尔多AntoninArtaud)、日常的物质存在——正如路易•阿拉贡(LouisAragon)所说，“真正普通的事物，赞美生活的任何东西，而不是某些人为的成规，从而排斥了盐腌牛肉和罐装鞋油”。（10）

本篇讨论涉及的第三领域有关“美国主义”这一富于争议的问题，亦即由一国发展出的、以大众为基础的、工业生产的“白话”为何、如何在一(多)个特定历史阶段达到了全球性的国际统治地位，并带来什么影响。关于美国文化商品至少在冷战之前在全球的统治地位，我希望超越历来对这一现象两极对立的解释。这种对立态度要么将美国文化商品的统治地位捧作美国梦的善意传播，要么斥作系统化的文化帝国主义。正如维多丽亚•德•格拉齐亚提醒我们的那样，我们有必要区分美国主义与帝国主义殖民倾销之间的差别，因为美国文化输出“旨在抵达到市场所及的最远处，并以本土为起点”。换言之，“文化输出与美国大众文化共享基本特征，这一文化不光指文化产品及其相应形式，还包括第一个资本主义大众社会的公民价值观及其社会关系”。（11）就电影而言，这一看法意味着好莱坞产品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好莱坞成功地汇集了在本土层面上纷繁并相互竞争的各种传统、话语、利益，从而由一个种族及文化混杂的社会制造出一个大众公共(如果这种公共通常以异类种族为代价的话)。

笔者无意于恢复将电影看作新的“宇宙语言”的神话，这种神话当年就曾被D•W•格雷菲斯和卡尔•拉默等人所提倡；我更不愿否认或减轻美国电影工业为确保它在全球市场的统治地位所使用的残酷手段。（12）但我坚持认为，不管我们愿意承认与否，美国电影在经典电影时期提供了有史以来第一个全球白话。如果这一白话具有跨国家跨语言的意义，这不仅仅是因为它最有效地调动了生物学上硬结线的结构以及全球通用的叙事模式，更重要的是因为这一白话在调节有关现代性与现代化的文化话语中起的主导作用；因为它表述、传播了一种特定的历史体验，并将这种体验带入视觉意识(opticalconsciousness)(对本雅明的术语略作改动)。（13）因为电影不仅是技术和工业资本主义现代化的一部分和鼓吹者，它更是唯一最富有包容力的公共视野(publichorizon)。在这一视野中，富于解放性的冲动与现代性的症候同时被反映、拒斥或否认，或被改变或得以协商；新的大众公共也让自己和社会看到自己的形象。（14）更重要的是，好莱坞与现代性的反身关系或许触发了观众的认知行为，但这些认知效应更关键地基于感官体验和感动，驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激、更过分的模仿认同的时刻中。

如果经典好莱坞电影作为大众化的国际现代主义的俗语取得了成功，这并非归功于所谓全球通用的叙事结构，而是在于它对不同的个人、不同的公众来说代表着不同的事物，不仅在国内，而且在国外。我们不能忘记，这些电影，随同其它大众文化输出品，均在当地独特和不平衡发展的种种语境及接受条件中得以消费。这对当地的各种文化不啻为席卷性的冲击，但同时也对占统治地位的社会和两性秩序做出挑战，促进新的身份及文化风格的可能。在此过程中电影本身也得以改变。许许多多的电影因为特定的出口市场(例如，美国式皆大欢喜的结尾为在俄国放映改成悲剧结尾)和相应国的检查、推销、放映行为而从电影本身发生改变，更不用提配音及字幕翻译这一类的实践。（15）尽管有控制国外市场的系统化手段，对于好莱坞电影的实际接受却恐怕远富于偶发性和折中主义，并取决于多方面的因素：电影以何种方式在何种放映环境呈现给观众；在何种地方何种类型更受欢迎（例如，滑稽喜剧片在欧洲及非洲国家，音乐片及历史古装剧在印度），美国类型电影如何溶解或融入当地电影文化的不同类型传统；以及电影如何在公共接受视野中体现，这可能包括了当地或其它国家的电影。因此，书写美国经典电影的国际史，不仅仅应该追溯它的标准化过程及霸权，同样应该探索经典电影如何在当地和跨地域的接受语境中得以翻译和重塑。

有关美国主义的问题表明经典电影无论在国内或国外都不能被看作一个同一的、界限划定的现象，更不能看作一个功能性的系统，不管这个系统如何灵活多变。因为在对于好莱坞电影的接受中至少可以发现两种美国主义：一种指向叙事机制及特定的风格成规(经典式的分镜头及连贯性剪辑)，亦即狭义的、新古典主义层面上的经典主义；另一种则张扬一种崭新的敏感性，体现在特定的类型(特别是诸如滑稽喜剧片、冒险系列片、侦探片等“低俗”类型，这些类型强调动作、速度、引人入胜及惊险动人)，明星制及某些明星上——也就是说，这些方方面面的电影体验(cinemaexperience),它们在经典电影的规范内运作，却又与之形成张力，对其规范起离心作用。（16）

纷繁的类型(genre)，群星及影迷的狂热崇拜，诸如影院建筑、现场音乐伴奏以及“电影演出”之类的招徕手段(attractions)将我们领入电影文化(filmculture)这一领域，（17）这一文化同时又是新兴的现代文化的一部分，包括美国及其他国家的时尚、娱乐及休闲。正如玛丽•凯伯恩描述战前上海观看好莱坞电影的情形那样，“观众中的一员可能带上自己的裁缝师以袭用银幕上看到的最新时尚；电影从业者自身也可以长时间逗留在影院中从最新的美国电影中学到电影技巧”。（18）两者当然是不同种类的剪裁课，尽管不必彼此排斥。问题不在于这是否证明了经典好莱坞电影的身份、普遍性和优越性，而在于这些学到的技法如何被使用，在文化翻译的过程中发生了什么现象，这些重写在一个迅速变化，既是国际性大都市又富于地方性的公共空间中发挥了什么作用。

如果我认为电影或某一特定种类的电影为现代性充满矛盾的体验提供了感知反应场的论述有其价值的话，其他现代化进程中的大都市也应该同样出现着各种可相比拟而又与其不同的白话现代主义，而不仅仅是在西方。问题在于这一假设在理论和历史写作上有着复制西方话语霸权的危险；它同时也忽视了由美国电影一开始就压制当地电影实践(这之前法国电影担当了同样的角色)造成的不平衡状况——忽视了电影最初就被看作西方技术和文化现代性的一部分进入当地的事实。(然而就这一点来说，我应该重申格拉齐亚的观点，即应将好莱坞电影的功能同早期殖民性的大都市文化有所区分。)尽管如此，我认为1920年代和1930年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。（19）我认为这一个案可从几个层面加以论述：电影的主题关注；场景安排和视觉风格；叙事的形式策略，包括表演、角色塑造、观众对角色认同等等的模式；电影对某一特定接受视野的致辞方式，以及在这视野中所发挥的功能。

当然，这是一个相当长的订单，而我在发货时肯定无法面面俱到：我既不是中国电影史或上海现代性研究专家，也无法读讲中文。以下的论述基于我1995年和1997年在意大利波德诺尼(Pordenone)世界无声电影节上观摩到的大约30部中国电影，（20）覆盖的年代由1922年起至1937年日本侵华为止，即以据称是中国现存最早的完整电影《劳工之爱情》(张石川导演)为起点，迄于有声片的最终实现。

上海电影在电影史上的重构从属于不同的批评视角和标题。既定的中国电影史将这一时期分为两部分，将20年代的国产片看作轻浮的娱乐(被称为“不成熟”和“混乱无序”)，以供应为西方电影充斥的国内市场。从这一观点看来，中国电影的黄金时期兴起于30年代初期，包括孙瑜、蔡楚生、吴永刚、程步高等导演的推动革命进程的社会主义现实主义作品。他们试图与充斥中国市场的好莱坞制作竞争，1931-1932年之后又受到爱国的反帝运动的驱策，故此这些导演已被树立为典范，标榜着中国现代(主义)文化知识分子启蒙运动的“五四”文学传统在电影这一大众媒体中的成熟表现。（21）

这一看法已经受到不同角度的挑战，这些视角交汇在考察好莱坞电影对中国国产片和本土文化的作用上。其中一条批判路线承认黄金时代的中国电影不乏激进的风貌，但认为这种激进性却由于模仿美国电影形式及风格——尤其是模仿连贯性剪辑和情节剧(melodrama)类型——而被削弱。保罗•皮可维茨因此认为1930年代的电影，例如孙瑜的《小玩意》虽然抨击压迫和社会不公，却无视“五四”社会分析原有的多样性、复杂性和细腻之处，“究其根本原因，在于它们情节剧式的两极处理，包括善与恶，城市与乡村，母亲与情妇，中国传统的价值观与现代的外来时尚”。皮克维茨坚持认为，《小玩意》一片的“马克思主义入门有赖于情节剧模式的夸张修辞来赢得大众”。（22）这一批评不仅对情节剧理解单一、态度鄙夷，而且禁锢于文学标准(“五四”现代主义的标准)。看来是皮克维茨本人对这些电影的“多样性、复杂性和细腻之处”缺乏理解，他不愿考虑视觉、叙事和表演的风格——这些为电影特有的品质使这批电影在世界无声电影中跻身于最成熟、最激动人心的作品之列。

更当代的学者们开始就大都市电影文化和上海现代性——或者，借用李欧梵的名词，“上海摩登”——这一更宏大的框架研究中国无声电影。这些研究树立了电影对新兴的大众文化的中心作用，包括休闲、娱乐、时尚、咖啡馆和茶馆、百货公司、舞厅、夜总会和妓院。（23）这一研究方法将电影置入一系列广泛的媒体和话语中，一方面为电影所特有(电影说明书、影迷杂志、报纸上的文字和影评、综合性杂志、妇女杂志、影院的建筑设计、电影的放映方式、海报、影院节目介绍，等等)，另一方面连带新旧形式的大众娱乐(皮影戏、京剧、话剧)，现代主义的设计、广告、建筑，以及1910、1920年代以耸人听闻、感伤、公式化情节而著称的“鸳鸯蝴蝶派”一类的通俗小说。追溯这一系列在电影作品和电影文化中交错往复的丰富的跨文本和跨媒体关系，使得我们可以将电影的现代主义美学特征与电影以外的白话现代主义的诸多形式联系起来，包括设计、艺术、文学，而不必拘于文学—知识分子现代主义这一狭窄标准。同样地，中国无声电影的经典也得以拓展，从而纳入更缤纷多彩的电影类型，包括历史古装戏、以女侠为主角的武侠系列片、滑稽片等等。最后，这一研究方法重新审视了中国电影与好莱坞电影的关系，将道义化的两极判断(包括原作及抄袭、本土俗语与国外市场文化)转换为对这些电影的风格杂体(hybridity)进行更多样化的分析。这些风格杂体为新兴的、不稳定的、多样共存的大众公共敞开了多重大门。

那么，这些电影是如何作为白话现代主义、作为现代性及现代化体验的反身话语、作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用的？

在最基本的层面，我们需要考察这些电影的外表(look)：它们所描绘——或更强调地说，设计和生产——的视觉世界。不管电影的信息是鼓吹或抵制现代的，你都可能在那一时期的几乎所有的电影中见到最令人惊叹的德可艺术(artdeco)的布景。这些布景(主要在描述上流社会)与影院建筑和海报设计、影院节目介绍以及影迷杂志风格(同时也有好几部电影直接描述所谓的电影世界，例如《银汉双星》[1931]，或更广义地描绘伴随着明星及其成功而来的光彩、堕落及悲剧)。毋庸置疑，如此投射的视觉世界属于想象或虚构的空间，但它将现代主义外表纳入视觉意识(opticalconsciousness)，并将这种外在形象加以复制，大批量制造从而提供更广泛的消费和更普通、日常的功用。更重要的是，许多电影将这一光彩世界与都市生活中黯淡的空间并置在同一地图上：过于拥挤的房屋、肮脏的阁楼和公寓、工厂、办公楼及熙熙攘攘而充满不安的街道。

在结构和象征的层面，上海电影的主题对现代性的压力做出回答，通过特定的两极对立和矛盾冲突将叙事结构化并丰富角色形象。这其中最重要的是“城市乡村的对立”，这一受人注目的转义修辞(trope)在现代中国的文化想象中一直持续到今天。对于一个在1910-1930年间人口增长了三倍的城市来说，这种对立并不令人惊讶。这些来自周边农村的移民经历了大规模的社会关系的消解(disembedding)，同时他们所遭遇到的都市现代性却是一高度国际化、凶暴与不稳定的变例(由于上海作为一个半殖民地、为不平等条约被迫开放的口岸)。（24）许多电影通过城市与乡村的对立形势再现传统和现代价值观及生活方式的冲突(例如，《野玫瑰》、《迷途的羔羊》、《天明》、《桃花泣血记》)。但很少有电影会如某位批评家声称那样将这对立当作是“清晰可辨的两极力量”而予以保留，（25）更不用提加以化解。相反，正如陈立所述，大多数电影主角都是些“农民，他们迫不得已，离开了乡间的惨况，转而忍受城里的苦难”。（26）即使在《春蚕》(1933)这样的经典电影中，村民们的闲言碎语与迷信给剧中农妇造成的非理性伤害，实不亚于资本主义市场对乡村生活和劳动力的冲击。使得这些电影富于现代色彩，或更确切地说，富于现代主义特征的，是这些电影所戏剧化的矛盾冲突虽可套用传统的语言来加以表述，却不能凭借传统社会秩序的恢复而得以化解，不管电影最后是否以支持革命为结尾。

如同其他国家的无声电影一样(俄国、斯堪的那维亚、德国、法国)，现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上。她试图在这些矛盾中过活，却往往失败，在电影终结时沦为一具尸首。如同19世纪的西方文学传统那样，妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻(metonymies)。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。（27）用叙事语言来说，女主角成为社会压迫和不公的焦点；强丈夫是一位追逐女子的成功通俗小说作家，专门描绘豪侠仗义的青年男子，这些作品却由她的年轻夫人。当然，她被驱逐，并受到惩罚，与孩子分离，数年后她作为裁缝与孩子们重逢，孩子们却不能认出她来。但这部电影并未谴责她早年的选择。更重要的是，对上海观众来说，她既不是通奸之妇也不是自我牺牲的母亲，而是以容貌和演技而驰名的阮玲玉，这位完美至上的演员和明星(常常被人提及的是阮玲玉残酷而富有讽刺性的命运，这一点在关锦鹏的《阮玲玉》[香港，1991]中得到最强有力的表现。尽管她享有成功和惊人的自主权，她主演的电影斥责社会伪善和小报的捏造是非，这位明星本人却成为电影中谴责对象的牺牲品。如同她的最后一部电影《新女性》[蔡楚生导演，1935]那样，她在25岁自杀，引起公众的广泛悼念，其影响不亚于鲁道夫•瓦伦丁诺九年前的去世)。（33）在黎莉莉和王人美身上，我们可以找到更强烈的表演色彩，以及角色与明星之间的距离，尽管她们的表演可能不及阮玲玉那样有灵性、内心复杂、富于悲剧色彩。在《体育皇后》中，黎莉莉以乡村女子形象出场，从“自然”来到大城市，从而为展示变幻多彩的上海都市工业风景这一在同时代电影中常见的蒙太奇主题提供了机会。在体育学院成为明星之后，她曾一度沉迷于约会、跳舞、西洋时尚之类的诱惑。与此同时，这部电影提倡一种新的身体性(与新兴的“新生活运动”一致)，随同一种美国式的对青春和熠熠皓齿的礼赞，通过“大众饰物”式的镜头赞誉有序性和集体性，使得堕落女性的刻板形象滑向一个不吻合儒家道德标准的另类。（34）随着摄影机对体育活动及健康奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻。

周蕾曾指出，中国文化中这样的女性形象塑造代表了一种“第三世界”的原始主义，从而“指向一种有意种族化国家化的人性道德，一种‘中国式’的人性”。（28）周蕾将这一意识形态倾向看作“鸳鸯蝴蝶”派小说与“五四”现代主义作家的共同之处。但是，我在以下将以《天明》(孙瑜导演，1933)为例，说明这种倾向由于电影话语本身的多元异质性和电影体制的动力作用而在电影这一媒介中被复杂化。电影的意义不仅仅由导演的本意及作为基础的社会、男权的话语决定，它还受到其他声音的积极影响，比如表演方式及明星制度下逐渐积累的女演员的能动性，不管它有多么不稳定；这两者又都取决于观众接受和演绎的过程，而大众观众中的女性成员又占据前所未有的数量。换言之，女性形象尽管很可能成为男性现代主义的投射和充满偏见的特权恋物，她们同时也是富于最大含混性和可变性的场所，而传统的两极对立可能被表演和假面(masquerade)所同时呼唤和暗中破坏。（29）

张英进在《中国现代文学和电影中的城市》一书中将1930年代初期中国电影中的女性形象划分为四种：体现传统价值观念的妇女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充满幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感伤和感官享受的女性(可以作为影迷的类比)；摇摆于自我实现和自私的明星主义之间的职业女性；以及政治上进步、“富于战斗性”的女性，后者成为左翼运动良知的传声筒。（30）这一划分显然比(西方)情节剧对女性的两极对立(纯真的童贞母性与堕落女性)有所多样化。但这里的问题更为复杂。尽管这些妇女类型很容易在次要角色中找到，大多数电影中的主角却超越或抵制任何形式的分类或寓言式的标签，除了“新女性”这一充满矛盾和争议的标签以外。（31）这些上海无声电影的女主人公最令人难以忘怀的是她们游移于不同的类型和互不相容的身份之间；她们与父系经济的压迫抗争；她们按本来面目出现，或按社会认为的形象登场，这些形象既由“角色性格”也由环境和偶然因素决定。

阮玲玉在名片《神女》(吴永刚导演，1934)中扮演的妓女以出卖身体来赡养她的私生子并为他提供教育，但电影叙事中并未将她视作堕落女性，除了在虚伪的学校董事会眼中；同时她也并非圣母。（32）在《恋爱与义务》(卜万苍导演，1931)中，阮玲玉(与貌似瓦伦丁诺的金焰合作)扮演一位选择浪漫爱情而抛弃不幸包办婚姻的女子。她的体质的强调，明星的身体，包括身体的局部，不管化妆与否，都成为视觉快感和形象展示的特享区域，从而提供了一系列欲望的中转，使人与现代(不管是西方诸国或上海国际都会)的时尚和消费文化认同。

上海电影调解中国传统价值和当代时髦的女性文化之间的冲突，作为一个关键性的转义修辞而在此出现的，是“粉面女郎”这一涂脂抹粉以增魅力的女性形象。这俗套虽俯拾即是，却滋生了最令人惊异的嬗变和再创造，为我阐述上海无声电影的白话现代主义特征提供了范例。往往配以西式的发型，女性化妆这一转义修辞出现在这时期的许多电影中。有时作为推动情节发展的因素(正如《一串珍珠》[李泽源导演，1926]中的一句字幕所说，“好虚荣，的确是我们女子的大毛病”)，但更常见的是作为性格的速写，将女子刻画为因浮浅而岌岌可危、抑或业已堕落(如《南国之春》[蔡楚生导演，1932]及《国风》[朱石麟导演，1935])。在更富于社会意识的电影中，例如阮玲玉的《神女》和《新女性》，女主角化妆的镜头转喻(metonymically)性地标志着从妓过程中的自我商品化，自我放弃及自甘沉沦。在黎莉莉扮演的电影中，这一转义修辞照例刻画性格并推动情节(如《火山情血》[孙瑜导演，1932]和《国风》)，同时更耐人寻味的是，化妆成为表演的策略。以下我将以《天明》这一电影为例加以阐述。此片将女性化妆与有关假面和表演的话语联系起来，这话语触目皆是，富于社会性和政治性(我应该在此说明《天明》不仅仅由明星黎莉莉领衔主演，同时也是导演孙瑜的第七部影片。孙瑜恐怕是上海电影中最著名的作者导演[auteur],1920年代曾在麦迪逊、纽约大学和哥伦比亚大学学习文学、戏剧、剧本创作及电影摄影（35）)。

《天明》讲述主角菱菱(黎莉莉饰)和张表哥(由另一中国式的瓦伦丁诺，女性偶像高占非饰演)随大批乡民流落大城市，领略到都市的魅力，同时也忍受了地狱般的工业—资本主义劳工和妓女生涯。菱菱最后为军阀枪杀，张表哥加入革命军的战斗中。“粉面女郎”这一形象首先显现在主角的表嫂身上。她在工人伙伴下班晕倒时不加帮助，却为自己补妆。这位表嫂最终死于肺痨，是该片探索性剥削这一伴随着工厂压迫和不公现象的第一个对象。（36）菱菱的未婚夫遭工厂无故开除，转到大洋轮船上工作后，她也被迫跟表嫂一起值“夜班”，被厂主的儿子调戏强奸。及后她更受到工头性侵犯，还被拐卖到妓院为娼。此刻，电影回应了片中早些时候的镜头，当男女主人公首次在上海游玩时经过红灯区，见到一长队妓女带着硕大的花饰(“花娘”是汉语中对妓女的委婉说法)在调笑。现在，菱菱自己成为这一行列的一员。在这一推近的镜头中，我们看出先前那些妓女的微笑是如何制造出来的：在鸨母指令下，在肉体折磨的威胁下。但这些微笑并不仅仅是痛苦和软弱的象征，如同莉莲•甘许(LillianGish)在D•W•格雷菲斯(D.W.Griffith)BrokenBlossom中的著名神态那样；菱菱却尝试她的新面孔，并在一瞬间将它化为己有，微笑一如光彩照人的黎莉莉。

从这一刻开始，菱菱不再可以由自然主义的术语来解读。她不再是叙事因果关系的，即不再是有着心理动机、可被理解而又连贯统一的角色。（37）电影在前半部还大致是这样的情形，菱菱作为叙事焦点，由多次重复的观点镜头得以强调(尤其是厂主之子将菱菱灌醉后一些高度主观的镜头)；在她被强暴回家后，电影闪回到家乡的田园风光，再现她与张表哥采菱的情形。这些技巧不仅刻画了角色性格，也为观众提供了认知焦点和情感认同的对象。在影片后半部中，菱菱的面孔却成为装饰性的外观、面具、密码、疑团；实际上，伪装、假面和表演成为她的生存技能，即便在她面临行刑队的时候。（38）就这一点来说，黎莉莉类似玛莲•底特莉齐(MarleneDietrich)。评论家常常将两者相提并论，《天明》一片的结尾也有意识地引用了玛莲•底特莉齐在Dishonored(约瑟夫•冯•斯特恩伯格[JosefvonSternberg]导演,1931)中的表演。却同时插入了一段富有深意的曲折。

在影片后半部中，黎莉莉巧妙而极富想像力地借用了“粉面女郎”的俗套以及笑容这一面具。在搜查革命军时，菱菱从妓院中解放出来。她开始独立行业，仍操皮肉生涯，却将赚来的钱救济穷人(这些穷人都是流落的乡民，其中包括来自菱菱同村的女孩)。无论上下班时，她都显得欢愉而摩登：白色贝雷帽，珠光闪烁，黑色长筒袜(特写)，在公共场所反复补妆。她也学会将美式风格发挥到极至，运用福特—泰勒式的效率：在一家夜总会，我们看见她与四位男客同席。她用眼神和姿态与他们分别暗中调情，或乘他人不备，或在桌下暗示她钟情于其中的每一位。当她因藏匿作为革命军归来的未婚夫最终被捕时，她运用了同样的伎俩，并在引用Dishonored的一幕中达到高潮。在临刑前，她掏出镜子涂抹口红，同时字幕现出她的口号：“革命是打不完的，一个倒了，一个又来！”尽管影片沿用了底特莉齐•斯特恩伯格原片中少尉拒绝发出行刑命令并被处死的材料，英俊而年轻的少尉却代菱菱干预了原片的安排。他帮助菱菱导演了最极至的假面表演：少尉为他带来乡下服装在行刑时穿。这些服装酷似她在电影开头的穿着。在离开囚室受刑之前，她穿上这些衣服，装饰打扮一番。（39）冗长的行刑一幕以菱菱倒在少尉的尸体上作结，同时交叠上革命军前进的镜头—Dishonored中底特莉齐一角却未能被赋予这种牺牲—拯救的激情。

这一行刑镜头也可被视为对另一死刑镜头的回答，后者对中国电影史学者来说已成为一个奠基性的母题。“五四”作家鲁迅，在回顾他事业形成期时，描述了他1906年在日本学习医学时看到的一部纪录片。其中，当地中国人因与日俄战争中的敌方合作而被处决。比残酷的死刑更令鲁迅震惊的是电影中的中国看客，他们面对“如此毫无意义的示众”却被动接受。（40）这一幕观影、杀戮及默认的镜头促使鲁迅回国从事写作，亦即从文学的经院体制内更新中国文化。不过到二三十年代，中国文化的现代化方式却超越了文学和精英现代主义的视野。中国文化已经在一系列媒体中以大众的规模对现代化进程做出回应，衍生出一种白话形式的现代主义。这种现代主义白话可能并不总与当时的文学政治话语内阐述的国家文化的理想相一致，却清楚地代表了它自己的一种俗语，一种富区域和文化特殊性的美学。正如我在《天明》一片的分析中所示，此片与好莱坞电影的关系既非模拟又非彻底的戏仿(parody)；电影也未排斥西方模式以将表面上更纯粹正宗的中国传统价值与电影的革命主题相联系。相反，《天明》将外来的(不仅仅是美国的)有关现代性和现代化进程的话语翻译、杂体化并加以再创造；对于本土的话语，影片也做出了类似的回答。意译阿克巴•阿巴(AckbarAbbas)的论点，《天明》通过文化翻译制造了本土，制造出一种本土形式的白话现代主义。（41）

这一过程是否能指向相反方向，即将本土产品输出并在国际环境流通，是另一个重要的问题，它所要求的研究工作已经超出了本文力所能及的范围。毋庸置疑，二三十年代的上海电影不及香港七八十年代在国外市场上的流通量，后者以另一种形式在全球范围内复苏了白话现代主义的传统。尽管如此，上海电影却能在国内市场上与好莱坞产品争一日之长。如果像《天明》这样的影片取得了成功，其成功是因为它们为多元异质的大众公共提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性。这大众公共包含了从数量和能见度上前所未有的女性观众，并且对阶级和性别层阶(尤其是传统的妇女准则)的坍塌异常关注。使这样的公共有所参与，并表达他们特殊的需要和幻想，电影必须既强牢不拔却又同时留有充分的余地以允许不同形式的解读：情节剧式的感伤、鉴赏家式的批评、异性恋的或同志的——从而唤起与鲁迅所责难的观影不同而更主动的观影行为。换言之，上海电影必须允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义。

注释：

（1）参阅笔者论文《大批量生产的知觉：作为白话现代主义的近代电影》(TheMassProductionoftheSenses：ClassicalCinemaasVernacularModernism)，载琳达•威廉姆斯(LindaWilliams)与克里斯丁•格莱德后(ChristineGledhill)编著《重创电影研究》(ReinventingFilmStudies)，London：EdwardArnold，2000.

（2）我对于公共领域作为社会“体验地平线”的理解受惠于OskarNegtandAlexanderKluge，ThePublicSphereandExperience(1972)，tr.PeterLabanyi，JamieDaniel，AssenkaOksiloff，intr.MiriamHansen(Minaapolis，MN：UniversityofMinnesota，1993).

（3）参见SusanBuck-Morss，AestheticsandAnaesthetics：WalterBenjamin''''sArtworkEssayReconsidered，October62(Fall1992)：3-41；同时可参阅拙文，MiriamHansen，BenjaminandCinema：NotaOne-WayStreet，CriticalInquiry25.2(winter1999)306-43.

（4）译者注：汉森在使用vernacular一词时，主要基于这一语汇在西方历史文化中的诸多涵义，同时也受到她对中国五四白话运动重新认识的重要影响。由于这两方面的涵义，加上汉森强调vernacular在语言学上实体层面和寓意层面的内涵，译者将vernacularmodernism译作“白话现代主义”，而非“通俗现代主义”。也参见本文注释第19条。有关将上海二三十年代商业大众文化(尤以电影为集中体现)看作广义的五四白话运动，并对后者补充扩展的论述，见张真的博士论文，详见本文注释第23条。

（5）请参见，例如，Jean-LouisBaudry，ChrisitanMetz，RaymondBellour，StephenHeath，LauraMulvey及ColinMacCabe等人的文字，收入PhilipRosen，ed.，Narrative，Apparatus，Ideology：AFilmTheoryReader（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1986).有关新形式主义和认知科学的电影研究，见DavidBordwell，JanetStaiger，andKristinThompson，TheClassicalHollywoodCinema：FilmStyleandModeofProdcutionto1960(NnewYork：ColumbiaUniversityPress，1985)；K.Thompson，BreakingtheGlassArmor：NeoformalistFilmAnalysis(Princeeton，N.J.：PrincetonUniversityPress)；No.lCarroll，TheorizingtheMovingImage(NewYork：CambridgeUniversityPress，1996)；No.lCarroll，ProspectsforFilmTheory：APersonalAssessment，Post-TheoryReconstructingFilmStudies，ed.D.BordwellandN.Carroll(Madison，WI：UniversityofWisconsinPress，1996)，37-70.AlsoseeJaneGaines，ed.，ClassicalHollywoodNarrative：TheParadigmWars(Durham，N.C.：DukeUniversityPress，1992).

（6）参阅Cahiersducinema编辑，JohnFord''''syoungMr.Lincoln，RaymondBellour，TheObviousandtheCode，LauraMulvey，VisualPleasureandNarrativeCinema，ColinMacCabe，TheoryandFilm：PrinciplesofRealismandPleasure，StephenHeath，NarrativeSpace，以上论文均收入Rosen，Narrative，Apparatus，Ideology；ChristianMetz，TheImaginarySignifier(1977)，tr.CeliaBritton，AnnwylWilliams，BenBrewster，andAlfredGuzzetti(Bloomington，IN：IndianaUniversityPress，1982).

（7）译者注：Hard-wired为计算机术语，意即“硬接线的，硬连线的”，指具有固定电子线路不能再有程序使之改变的。

（8）Bordwell，LaNouvelleMissiondeFeuillade；or，WhatWasMis-en-ScèneTheVelvetLightTrap37(1996)：23；Bordwell，NarrationandtheFictionFilm，35；也可参见Bordwell，OntheHistoryofFilmStyle(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1997)，142，及Bordwell，Convention，Construction，andCinematicVision,inPost-Theory,87-107,KristinThompson的新著论及经典规范在1960年之后的持久影响，详见StorytellingintheNewHollywood：UnderstandingClassicalNarrativeTechnique(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)

（9）对这一倾向的批评论述，见D.N.Rodowick，TheCrisisofPoliticalModernism：CriticismandIdeologyinContemporaryFilmTheory(ChicagoUniversityofIllinoisPress，1988).

（10）AntoninArtaud，TheShellandtheClergyman：FilmScenario，transition29-30(June，1930)：65,quotedinSiegfriedKracauer，TheoryofFilm(1960；Princeton，N.J.：PrincetonUniversityPress，1997)，189；LouisAragon，OnDécor(1918)inRichardAbe，ed.，FrenchFilmTheoryandCriticism：AHistoryAnthology，1907-1939，2vols.(Princeton,N.J.：PrincetonUniversityPress，1988)，I：165.又请看同一书中，Colette，Cinema：TheCheat：Louisdelluc，BeautyintheCinema(1917)andFromOrestestoRioJim(1921)；BlaiseCendrars，TheModern：ANewArt，theCinema(1919)；JeanEpstein，Magnification(1921)；及BonjourcinemaandotherwritingsbyJeanEpstein，tr.TomMilne，Afterimage，no.10[n.d.]尤其见9-16.

（11）VictoriadeGrazia，AmericanismforExport，Wedge7-8(Winter-Spring1985)：74-81；77.关于美国主义的欧洲形式，参见，MaryNolan,VisionsofModernityAmericanBusinessandtheModernizationofGermany(NewYork：OxfordUniversityPress，1994)；ThomasJ.Saunders，HollywoodinBerlin：AmericanCinemaandWeimarGermany(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1994)，esp，chaps4&5；AlfLüdtke,IngeMar.olek,AdelheidvonSaldem,eds.,AmerikanisierungTraumundAlptraumimDeutschlanddes20.Jahrhunderts(Stuttgart：FranzSteiner，1996)；Jean-LouisCohenandHumbertDamisch，eds.，Américanismeetmodernité；L''''idéalaméricaindansl''''architecture(Paris：EHESS，Flammarion,1993).

（12）有关国外市场对美国电影工业的意义，请参阅K.Thompson，ExportingEntertainment，(London：BritishFilmInstitute，1985)；IanJarvie，Hollywood''''sOverseasCampaign：TheNorthAtlanticMovieTrade，1920-1950(NewYorkCambridgeUniversityPress，1992)；DavidW.EllwoodandRobKroes,eds.，HollywoodinEurope：ExperiencesofaCulturalHegemony(AmsterdamVrijeUniversityPress，1994)；RuthVasey，TheWorldAccordingtoHollywood，1918-1939(Madison，WI；UniversityofWisconsinPress，1997).关于1910年代将电影赞誉为新的“宇宙语言”，参见拙著，MiriamHansen，BabelandBablylon；SpectatorshipinAmericanSilentFilm(Cambridge，MA；HarvardUniversityPress，1991)，76-81，183-87.

（13）本雅明对于“视觉无意识”(opticalunconscious)的阐发，详见“AShortHistoryofPhotography(1931)，tr.StanleyMitchell，Screen13(Spring1972)：7-8，以及他的著名论文，TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction(1936)，Illuminations，ed.HannahArendt，tr.HarryZohn(NewYork：Schocken，1969)，235-37).

（14）有关电影作为新的可选择的公共空间的重要性，西格弗里德•克拉考尔(SiegfriedKracauer)曾就德国1920年代的情况加以理论探讨。克拉考尔写过数百篇影评并以随笔叙述新兴的媒体、大众和商业文化；可参见CultofDistraction(1926)，载于Kracauer，TheMassOrnament：TheWeimarEssays，tr.，ed.，andintr.ThomasY.Levin(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1995)，323-28.

（15）关于将美国式大团圆式结尾改为“俄国式结尾”的详情，见YuriTsivian,SomePreparatoryRemarksonRussianCinema，SilentWitnesses：RussianFilms1908-：1919，ed.，PaoloCherchiUsaietal.(London“BritishFilmInstitute，1989)，24；也请参阅MaryAnnDoane，Melodrama，Temporality，Recognition：AmericanandRussianSilentCinema，Cinefocus(Bloomington，IN)2：1(Fall，1991)：13-26.

（16）关于美国电影“低俗”类型在苏维埃俄国的盛行，请参见YuriTsivian，BetweentheOldandtheNew：SovietFilmCulturein1918-1924，Griffithiana5556：15-63.有关电影作为经典构造与电影经验之间的张力，见拙作，BabelandBablylon，99-101各处。

（17）译者注：作者在这里提到attraction，译者翻译为“招徕手段”；但Attraction在此处还牵涉到近年来关于西方早期电影的理论探讨，即将早期电影(1895-1907)命名为CinemaofAttractions，强调它与好莱坞叙事电影的区别在于早期电影及电影文化用种种视觉和商业手段吸引观众，而不以叙事为中心，也不强调叙事的连贯性，电影镜头和剪辑手段的透明性等等。这些特征在经典电影树立之后潜入地下，只在某些镜头和先锋电影中出现。其中最著名的一篇论文是TomGunning，TheCinemaofAttraction，EarlyFilm，itsSpectator，andtheAvant-Garde，WideAngle，Vol.8nos34，Fall1986，第63-70页.有关西方早期电影的论文集，可参阅EarlyCinema：Space，Frame，Narrative，ed，ThomasElsaesser(London：BritishFilmInstitute：1990)，关于电影文化和现代性问题，可见于CinemaandtheInventionofModernLife，edsLeoCharney&VanessaR.Schwartz，(Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1995).

（18）MarieCambon，TheDreamPalacesofShanghai：AmericanFilmsinChina''''sLargestMetropolitsPriorto1949，AsianCinema7(1995)：34.

（19）这一白话现代主义与所倡导的中国文学艺术现代主义实践并非毫不相干。有关五四当时和稍后的论述，可参见胡适《尝试集》作者自序；胡适选集(上海，1930)，第41页，被迫反抗，文学革命的开始”，选自赵家壁《中国新文学大系》，1935，I，第3-27页；傅斯年《“五四”二十五周年》，《大公报》，重庆，1944年5月4日，等等。

（20）电影目录详见程季华，李少白，邢祖文《中国电影：中国电影目录，1905-1937》tr.DerekElley，Griffithiana54(October1995)：4-91，以及由Elley编撰并翻译的文件“桃花梦：中国无声电影过眼录”，Griffithiana6061(October1997)：126-79.在波多诺尼放映中国电影时，无双语的字幕由同声翻译伴随；有关中国电影的录像带，我由衷感谢张真的现场翻译。

（21）有关的英文论述，见Tse-TungChow，TheMayFourthMovement：IntellectualRevolutioninModernChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1960).有关“五四”运动与左翼电影的联系，参阅LeoOu-fanLee，TheTraditionofModernChineseCinema：SomePreliminaryExplorationsandHypotheses，inChrisBerry，ed.，PerspectivesonChineseCinema(LondonBritishFilmInsititute，1991)6-20；MaNing，TheTextualandCriticalDifferenceofBeingRadical：ReconstructingChineseLeftistFilmsofthe1930s，WideAngle11.2(1989)：22-31；及ChrisBerry，PoisonousWeedsorNationalTreasures：ChineseLeftCinemainthe1930s，JumpCut34(1989)187-94.还请参阅PaulPickowicz，TheThemeofSpiritualPollutioninChineseFilmsofthe1930s，ModernChina，17.1(Januarary，1991)：38-75.有关这一传统的早期叙述，见JayLeyda(陈立)，Dianying：ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina(Cambridge,MAMITPress,1972).也请参阅ScottMeekandTonyRayns，ElectricShadows：45YearsofChineseCinema(London：BritishFilmInstitute,1980)；JohnEllis，ElectricShadowsinItaly，Screen23.2(JulyAugust1982)79-83；Marie-ClaireQuiquemelle及Jean-LoupPassek，eds，LeCinémaChinois(Paris：CentreGeorgesPompidou，1985).

（22）PaulPickowicz，MelodramaticRepresentationandthe''''MayFourth''''traditionofChineseCinena，inEllenWidmerandDavidWang，eds.，FromMayFourthtoJuneFourthFictionandFilminTwentiethCenturyChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1993)，308.有关对1930年代中国电影情节剧特征的不同看法，见WilliamRothman，TheGoddess：ReflectionsonMelodramaEastandWest，inWimalDisanayake,ed.，MelodramaandAsianCinema(Honolulu：UniversityofHawaiiPress，1993)，59-72.对西方情节剧传统的重新评估，参阅ChristineGledhill，ed.，HomeisWheretheHeartis：StudiesinMelodramaandtheWoman''''sFilm(London：BritishFilmInstitute，1987)，特别请看Gledhill的介绍，TheMelodramaticField：AnInvestigation5-39.

（23）见李欧梵，LeoOu-fanLee，ShanghaiModern：TheFloweringofNewUrbanCultureinChina，1930-1945(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)；以及由张英镜编辑的文集，YingjinZhang，Romance，Sexuality，Identity：CinemaandUrbanCultureinShanghai，1922-1943(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1999).有关上海电影文化作为都市现代性组成部分的涵盖最广、且最富创意的论述，见张真的博士论文，ZhangZhen，AnAmorousHistoryoftheSilverScreen：FilmCulture，UrbanModernity，andtheVernacularExperienceinChina，1896-1937，Ph.D.dissertation(UniversityofChicago，1998).

（24）有关现代化和移民的巨大变动及挑战，见FredericWakeman，Jr.，PolicingShanghai1927-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995)；BettyPeh-TiWei，Shanghai：CrucibleofModernChina(NewYorkOxfordUniversityPress，1987)；BrynaGoodman，NativePlace，City，andnation：RegionalNetworksandIdentitiesinShanghai，1853-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995).Disembedding一词源于AnthonyGiddens有关现代化过程中对社会关系影响的论述，例如：AnthonyGiddens，TheConsequenceofModernity(Stanford：CA：UniversityofStanfordPress，1990)及ModernityandSelf-Identity：SelfandSocietyintheLateModernAge(Stanford,CA：StanfordUniversityPress,1991).

（25）Pickowicz，MelodramaticRepresentation”，307.

（26）陈立(Leyda)，Dianying，79.

（27）译者注：这里的象形文字，既指中国二三十年代电影中常见的霓虹灯广告，也涉及了本雅明对现代性的论述。本雅明认为商业产品(包括霓虹灯广告)可以作为现代都市文化的神秘象形符号，它既是现代性与历史断代的症候，也向人们提供了与史前史有着某种神秘联系的寓言和机会。见WalterBenjamin，OneWayStreet，inWalterBenjamin，SelectedWritings，Vol.2，(Cambridge：HarvardUniversityPress，1999).另外，汉森在这里还关系到MaryAnnDoane有关女性形象在好莱坞电影中象形文字式的神秘和难以解读性。Doane的这一论述批评了LauraMulvey的著名论文VisualPleasureandNarrativeCinema对女性在好莱坞银幕上作为视觉客体的论述。Doane认为女性形象的神秘性使得以男性视角为中心的框架难以将这些形象作为可以轻易解读的客体。见MaryAnnDoane，FilmandtheMasquerade，TheorizingtheFemaleSpectator，Screen，vol.23，nos3-4(September-October，1982)，74-88.Mulvey文章的中文翻译见劳拉•穆尔维《视觉快感与叙事电影》，周传基译，文化艺术出版社，《影视文化》第一辑。

（28）ReyChow(周蕾)，PrimitivePassions：Visuality，Sexuality，Ethnography，andContemporaryChineseCinema(NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995)，21.

（29）译者注：这里，汉森使用了假装化妆演出(masquerade)这一语汇，与Doane在FilmandtheMasquerade一文中的观点遥相呼应。

（30）YingjinZhang，TheCityinModernChineseLiteratureandFilm：ConfigurationsofSpace，Time，andGender(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1996)，203f.

（31）见KristineHarris，TheNewWoman：Image，Subject，andDissentin1930sShanghaiFilmCulture，RepublicanChina20.2(1995)：55-79，以及后来对此文的展开，TheNewWomanIncident：Cinema,Scandal，andSpectaclein1935Shanghai，载TransnationalChineseCinemas：Identity，Nationhood，Gender，ed.SheldonHsiaopengLu(Honolulu，HI：UniversityofHawaiiPress，1997)，277-302.

（32）见Rothman，TheGoddess66.

（33）详见Harris，TheNewWomanIncident，以及Elley编辑的材料，Elley，ed.，PeachBlossomDreams，137-43.

译者注：瓦伦丁诺(RudolfValentino)为美国无声电影时代的著名男影星(原籍意大利)，以扮演古装或外国男子吸引了大批女性影迷,1926年去世时引起公众大规模悼念活动。主要电影BloodandSand(1922)，MonsieurBeaucaire(1924)，TheSonoftheShiek(1926)。汉森在她的书中曾以瓦伦丁诺为例，详细讨论女性视觉的问题(再次挑战穆尔维的观点)。见MiriamHansen，BabelandBablylon，245-297。

（34）“大众饰物”这一概念来自克拉考尔(SiegfreidKracauer)1927年的同名论文，详见《大众饰物》TheMassOrnament，75-86.

（35）见Elley有关孙瑜的一章，Elleyed.，PeachBlossomDream，145-161；AGentleDiscourseonaGenius：SunYu，及LiCheuk-ToEightFilmsofSunYu，tr.JacobWong，Cinemaya：TheAsianFilmMagazineII(1991)：53-63；还可参阅ChrisBerry，TheSublimativeText：SexandRevolutioninBigRoad，East-WestFilmJournal2.2(June1988)：66-86.

（36）表嫂的疾病与《波希米亚人》(LaBohème)中咪咪(Mimi)的症候相呼应，并非偶然，而两位主人公居住的环境也有其相似性，这后一联系似乎是通过了法兰克•波扎克(FrankBorzage)导演的《七重天》(SeventhHeaven)的中介。《天明》在不只一处回应《七重天》，其中最引人注目的是一个穿越公寓楼梯的移动镜头。见PaolaCherchiUsai，节目介绍，LeGiornatedelCinemaMuto，Pordenone，1995.

（37）性格是经典好莱坞电影的中心概念，如D.BordwellandK.Thompson,FilmArtAnIntroduction，4thed(NewYork：McGraw-Hill，1993)，69，82.也请参见MurraySmith，EngagingCharacters：Fiction，Emotion，andtheCinema(NewYork：OxfordUniversityPress，1995)；以及有关“电影性格”的专集，Iris：aJournalofTheoryonImageandSound24(Autumn，1997).

（38）当然，片中仍存有一些个人的时刻，使观众能一瞥她“真正”的自我，例如她在被带离公寓前放走笼中宠爱的小鸟。

(39)这一幕与Dishonored也有相应之处，尤其是片中早些时候底特莉齐假扮村姑，造成类似的富于反讽意味的不协调。