太阳照常升起范文10篇

太阳照常升起范文篇1

一、跳跃的结构

《太阳照常升起》讲述了一段发生在20世纪50年代到70年代的故事。影片由四个独立而又有联系的故事所组成。导演姜文没有按照正常的时间线来安排几个故事的发生，而把最先发生的放在最后去讲。四个故事按照影片讲述顺序发生在1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬。如果按照正常的时间顺序，姜文讲的故事是这样的:1958年冬的某天，周韵饰演的疯妈正值怀孕去新疆找自己的志愿军丈夫李不空，沙漠里同行是孔维饰演的南洋华侨，她按约定要去找到姜文饰演的未婚夫。孔维走向“尽头”方向找到姜文，然后在一个篝火晚会上他们结婚。周韵走向“非尽头”方向见到的是自己丈夫的遗物。在姜文和孔维结婚那天，周韵在铁路上生下了孩子。之后，周韵和儿子住在丈夫的家乡。1976年春天，因为行为的怪异，周韵被人们认为精神不正常，让儿子房祖名苦恼不已。1976年夏天，在一所学校当老师的唐老师(姜文饰)和老婆(孔维饰)两地分居，与学校医务室的陈冲饰演的林大夫关系暧昧。而唐老师的同事梁老师(黄秋生饰)是一个洁身自好的人。可某天晚上放露天电影，梁老师不小心误摸了一个女工的屁股，被人当流氓穷追不舍。最后他洗脱了罪名，却在第二天自杀。1976年秋天，唐老师和林大夫的奸情被暴露，唐老师被下放到周韵的儿子房祖名的村子。与此同时，疯妈周韵消失在河里。下放的唐老师整天打猎冷落自己的妻子，他的妻子便勾引了房祖名。唐老师本准备放过房祖名，和自己老婆好好过下去。但房祖名找到了天鹅绒，话语刺激了唐老师。故事在唐老师的枪声中结束。

这样简单的一个故事，在导演姜文的安排下却变得扑朔迷离。姜文不再沿着传统时间顺序叙述，而是在片尾交代整部电影的缘起，使得看似无关的四个故事形成若有似无的关系，并给人一种悬念迭起的感觉。与此同时，姜文采用散点方式去呈现人物复杂的现实生存状况和内心世界，在银幕上呈现碎片式的生活现象，隐隐约约交代情节的脉流络，使叙事变得跳跃不定。在导演姜文的这样处理之下，事件本身便隐含在时间帷幕背后，电影时间已经变成为叙述语言，使得《太阳照常升起》在跳跃的叙述、拼凑的结构、细碎的情节下合理地建构后现代主义电影的艺术境界。

此外，影片《太阳照常升起》时空结构虽然自由，但生命体验却是真实的。观众在银幕上看到虽然只是零碎的情节现象———画面绚烂、温馨和透明，但却可以感受到影片本身叙述事件的惨烈而残忍，以及充满紧张的气氛，因为普通人性的善恶在电影中得到了真实的再现。这样，《太阳照常升起》的结构叙述和历史的本相一致，美丽的银幕形象和惨烈的悲情故事糅合在一起，在后现代的组合拼贴中淡雅地叙述历史事件，让影片打破一般影片所带来的常规、固定的感受而具有独特的艺术魅力。可以说，姜文的《太阳照常升起》使电影的传统结构模式和现代结构模式遭到解构，电影时间经过作者的重装，不再是电影作品叙事稳定的平面，而是一种进行叙事的手段与工具，并且姜文建构了一种形散而神不散的故事结构，真实事件通过人物及场景本身的叙述在电影中断断续续的呈现出来，使电影中出现的仅是片断式想象的生命现象自由地结构作品，从而产生了一个新的极具后现代主义色彩的影片。

二、不确定的中心

姜文的《太阳照常升起》上映后，因为其结构的拼接组合以及破碎的情节，给观者留下了许多的谜团。观众及评论者都在猜测影片到底讲述什么，表达什么。此片的乐趣也许就在于无休止的探寻。一部成功的电影应该包含多个层面，有多种解读方法，我们不能再用传统的理念热衷于剧情的解码，深究只言片语的理解。常规的影片是把众多的故事尽量宣传成一个有头有尾有起有落流畅完整的故事，由此告诉我们一个比较明确的主题。而《太阳照常升起》对常规性的影片进行了颠覆，击破了传统影片的规律，表现的是闪烁不定的多重意义主题，姜文为观众按自己的方式讲述了一个能够唤起观者思考的故事。在《太阳照常升起》这部影片中，到处都是行为荒诞狂颠怪异的人物，并且他们都处于莫名的躁动不安之中。也因为他们的躁动不安，他们言语和行为动作频率加快，从而影响到影片的节奏也变得急促。在急促的节奏中，影片中又到处充斥着带有暗示象征与疯癫的细节，而这样的细节大多具有模糊暧昧不确定的特征，使整个影片都给人似是而非的感觉，并在思维的不断跳跃中体验这部极具后现代主义色彩影片所带来的不确定的无中心的多元化含义。

我们不妨回顾那些让人浮想联翩却又毫无答案的影片内容:影片开始就是一双女人的脚。脚在洗脚盆中，而洗脚盆中的水被阳光照射，因阳光照水，水的光影把脚衬托的很有灵性。自从这双脚踏上土地后，镜头长时间的跟踪拍摄这双脚。后来我们得知这双脚的女主人不喜欢穿鞋，可是由于她在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，于是便去买了一双和梦里一模一样的带有两只活灵活现的鱼眼睛的鞋。可惜她把鞋挂在树上后被鸟叼走了。接着她因为鞋丢失而迷乱了。于是我们看到似乎癫狂的她也就是疯妈周韵行为———不让儿子上学，不让儿子上工并把儿子的算盘摔碎，经常打儿子的耳光，上树去抓羊，并在树上大呼几句呓语，给树刨坑因为她认为树下有石头使树长歪了，用石头垒房子，把曾经破碎的东西都拼合好，在屋顶上用她的家乡方言反复地背诵古诗“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”①，甚至讲莫名其妙的笑话、疯话，可同时她又像正常人一样时不时有着正常的行为和有道理的话。而剧中的另外一个经常湿漉漉的女性林大夫，面容姣好身材苗条却总是带着些许暧昧表情和神经质的语气，一闻到梁老师的气味就会兴奋得不能自持，甚至晕倒。而且因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，并设下陷阱导致老梁陷入困境。

太阳照常升起范文篇2

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

《太阳》对叙事情节化疯癫处理导致电影时间的支离破碎，从而建构了时间游戏的电影结构模式，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间的操作运用电影导演呈现了人物复杂的现实生存状况和内心世界，在叙事碎片中隐隐约约交待了情节的脉流。《太阳》叙述了三个死亡和一次出生的故事：疯妈在丈夫阿辽莎与苏联少女发生婚外情在边境死亡后在火车轨道上生下了儿子、疯妈在儿子长大后沉河而去、老梁自杀、老唐枪杀与自己老婆发生奸情的疯妈儿子。其实也讲述了三个背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合谋设下陷阱，老梁被指认为流氓，中套摔断了大腿，洗刷清白后在荒谬的年代含笑自尽。（其中隐藏着老唐背叛妻子与林大夫私通。）疯妈丈夫在怀孕期间与三个俄罗斯女人有染，背叛了妻子并导致自己的死亡和妻子的疯癫。老唐的妻子在下放期间与小队长私通导致小队长被杀。《太阳》叙述的事件本身是惨烈而残忍的，充满死亡和背叛的紧张。人与人之间关系被时代异化成为恶而不是善。这是《太阳》叙事的水面下的冰山，观众在银幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情节现象，没有恐惧、悬念、惊险，画面离奇地绚烂、温馨和透明。美丽的银幕形象和惨烈的悲情故事辩证地糅合在一起，在后现代的组合拼贴中淡雅地叙述魔幻的历史旧事。如果说《阳光灿烂的日子》是姜文的童年记忆，那《太阳照常升起》延续了姜文的"太阳叙事"，主要展现了姜文青年时代的体验、记忆和冲动，情节尽管零散，但内在的身心二元的体验--荒谬、死亡、欺骗、背叛却与历史保持了惊人的一致。如果说历史的体验在艺术中还原，但是历史本身在时间的流逝中淡泊如水，恶并不一定那样恐惧，善也并不那样美好。《太阳》画面设计、情节编排、言语在紧张中又淡泊逼近现实本身，这体现了电影作者大师般的思想穿透力、人生感悟和艺术表现力。

真实时间（历史）是《太阳》时间结构的基础，它提供了诗式电影形态的心理、情感、精神的基础。主观时间（记忆）是《太阳》时间结构的内在精神存在，姜文和《天鹅绒》作者叶弥的记忆中的时代随着岁月的风干已经变得零碎和断连，体验深深沉淀在生命的谷底，记忆却已经模糊。艺术时间（电影作品）是观众在银幕上看到的事件，真实时间中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，给观众提出了很多问题，第三部分平行叙述梁和唐的故事，第四部分是故事的结尾，但不是叙述的结尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通过叙述交待唐和妻子的故事，疯妈拖着怀孕的身体为丈夫办理后事，并在铁轨上生下儿子，为第一部分的疑问提供了答案。艺术时间对真实时间的改写揉碎满足了创造疯癫魔幻的艺术时空结构的要求。按照真实时间展现故事，那么《太阳》将会是中国电影的传统叙事方式，采取纪录时间的方式从过去到将来单向度叙述故事。按照记忆时间展现故事，《太阳》将会是《红高粱》式回忆"我爷爷"的叙事，在记忆里从现在回到过去。按照时间游戏的倒装叙述后，时间不再是自在的存在，电影的当然载体，时间成为电影的一种语言，电影作者对时间进行自由的剪裁、切割、溶化和组合，电影中存在多元的时间线，在时间之间自由穿越中灵动地呈现复杂的生存状况和精神世界。《太阳》因为时间倒置充满了疑问，跳跃的叙述、疯癫的人物、细碎的情节在时间倒流中合理地建构魔幻现实的艺术境界。《太阳》的诗意魔幻疯癫的审美特质中可见引进拉美魔幻现实主义艺术语言的痕迹，而时间游戏的结构模式与西方当前的后现代电影时间结构有内在的一致。在中国电影史上确是开创时间游戏电影结构的先河。

时间是什么？马丁·海德格尔曾经说"''''存在''''就是时间，不是别的东西：''''时间''''被称为存在之真理的第一个名字，而这个真理乃是存在的呈现，因此也是存在本身......在场（tobepresent）......而此一在场的过程，不知不觉和隐蔽地，有一种现在时式的绵延在进行着--用一个名词来说就是''''时间''''"。3时间和人的存在有本质联系，人的存在会表现为一种时间结构。在人的生命游戏中，"时间时间化"，"空间空间化"4，从而形成自由的生命游戏场--审美时空体。姜文在《太阳》中建构了一种审美时空体，形散而神不散，真实时间通过人物的叙述在电影中断断续续的呈现出来，而艺术时间则经过电影作者的重装，电影中出现的只是片断式想象的生命现象，自由地结构作品。时空结构虽然自由结构，但是生命体验的真实性有内在的一致。""、""时代气氛5：荒谬、禁欲、狂热、躁动在电影中得到了真实的再现。《太阳》的艺术时间使历史的本相得到了准确的反映。在形式的狂欢中再现一个狂欢的时代。不同的时间结构呈现不同的人生存在状况，碎片式的电影作品结构与特别时代人的碎片化生存是一致的。

对时间的自由处理在西方电影中已不属鲜见，《法国中尉的女人》中展现了古代和现代、戏里和戏外两段爱情，在时间上也形成一种游戏结构，两个时代的爱情形成对比，清晰呈现了其时人的爱情观念和恋爱方式。进入后现代文化时期，对时间的自由建构已经成为西方电影的基本结构方式。在《罗拉快跑》、《21克》、《迷墙》等影片中继对光影、线条、场面、镜头等形式元素进行自由艺术处理后，对电影存在的基础--时间进行了自由剪接。传统的电影中时间是单向度流动，由过去到达现在、未来。现代电影《野草莓》中出现退休医生在旧居前看到了年轻时的初恋女友，电影中自然地呈现逝去的岁月，这种时间是记忆时间，与电影中的真实时间无缝焊接，后来《野草莓》被称为现代电影的奠基之作，时间的处理导致了新的电影时空结构出现。人物的心理也可以被电影的画面呈现出来，而之前电影被认为缺少这种能力。到了后现代时期，电影的传统结构模式和现代结构模式遭到解构，电影时间不再是电影作品叙事稳定的平面，而是一种进行叙事的手段与工具，时间被后现代电影无情地解构重建，从而产生新的不易为观众所接受的后现代作品。

《罗拉快跑》已经成为后现代电影时间游戏的代表性作品，单一的叙事情节变成了多情节叙事，因为人物不同的遭遇而产生不同的冲突和结局，时间成为活动门，罗拉沿着A、B、C三条情节线不停地奔跑。A、B、C是独立的时间线，人物雷同而人生境遇不一，从而出现多种人生境况。颠覆了之前电影的情节时间单维性，时间--世界的基座变成一个可以随意扭动的开关，观众在电影中可以观照、体验同一人物在同一冲突中的不同的人生境况。从而导致时间、人物和情节游戏化。这与电脑游戏中的人物和情节的体验惊人相似。《21克》以类似钢琴轮指的方式交叉剪辑保罗夫妇、杰克夫妇和沉溺于丧夫之痛中的克里斯汀的故事，在三条时间情节线之外倒叙了车祸发生--杰克忏悔--保罗和克里斯汀相识相爱的情节，从而使得《21克》的叙事时间线异常复杂，构建了一座叙事迷宫。过去、现在和未来的界限已经消解，电影作者自由地建构心理/精神的艺术时空结构。叙事电影作者巧妙进行镜头之间的剪接，在盘根错节的情节线之中准确呈现了人物沉重的内心世界，复杂而沉重的精神的忏悔、获救和宽恕在交叉剪辑和时光倒流中得到繁复而层次清晰的再现。电影时空结构的复杂性和人物精神的复杂性一致，时间游戏的结构模式有利于呈现人物的内心世界。《迷墙》中弗洛伊德的童年、少年、青年时代在影片中自由剪接在一起，人物在过去和当下间自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年时代和父亲的青年时代在电影中进行交叉对比剪辑，电影时间在父亲和弗洛伊德之间进行自由的交叉穿越，父亲青年时代在战场上为了英皇拼命厮杀，死于战场。儿子在"红五月"学生运动中遭到警察的血腥镇压，最为令人震惊的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂见到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返战场寻找到了父亲在沙场上的遗骨。所谓的国家荣誉和皇族荣耀只是空洞的符号。个体生命在强权之下显得虚无而渺小。两代人的青年遭际形成强烈的文化批评，令人深刻反思西方现代文化/政治对人非理性的支配与肢解。于是，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间游戏剪辑获得了强大的修辞效果。电影时间游戏制造了梦幻、潜意识、狂欢、魔幻现实、超现实的审美时空结构。丰富复杂的电影语言包括色彩、线条、音乐、镜头、场面、空间、时间的自由狂欢的运用营造了如诗如画的审美时空，使得《迷墙》成为诗歌电影的典范之作，后现代电影中的王冠之作。

所以，对电影时间作为电影修辞媒介的运用不只是简单的叙述方式转换，而是电影作品和电影中人物和环境存在状态的根本转变。电影时间游戏实际上是超越时间的流动单维性和无间性，自由地展现电影作者想象中的审美时空结构。展现想象之境中种种丰繁复杂冲突中的人物和人物内心。相对于单线条、单向度的传统情节结构方式，时间游戏结构更加接近事物存在的混沌本相。而且，时间游戏结构更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中时间的过去、现在和将来融为一体，而且想象中叙述的情节往往也是多线条交织在一起。时间游戏结构的电影作品虽然打破了过去的电影结构模式，给观众带来接受困难，但是更接近事实存在本相，特别适于展现复杂的情感心理结构。

姜文导演的《太阳》在影片结构上吸收了西方电影的后现代时间游戏，同时借鉴拉美文学的魔幻现实主义手法，使得影片具有零散化、魔幻、讽刺、狂欢的多元繁复的审美品质。再现特殊时代的狂热、荒谬气氛，并重现一代人记忆中的零散印象化的过去岁月的欲望、背叛、禁忌、荒谬、歌声、狂热、无厘头、婚姻、通奸、魔幻、疯狂、宣泄、悲痛等等。时间游戏的结构方式不同于中国传统和现代的电影结构方式，在这之前导演的作品中时间与现实时间基本相同，都是单向流动，如果时间发生跳跃、倒转在作品中会有清晰的说明。中国导演尚未对时间游戏结构进行运用，时间是电影情节发生的稳定平面，姜文的《太阳》在电影时间结构上开了先河，并建构一部具有鲜明艺术特质的佳作。由于《太阳》在中国的超前性导致其被观众和学者接受的巨大困难。

注释：

1老唐曾跟他老婆说他的“枪法”好，猎枪成为欲望的明喻。

2这与《芳香之旅》中新婚之夜老崔与春芬正处于激情难抑的紧张时刻打碎了像一样，有异曲同工之妙。

3参见马丁·海德格尔著郜元宝译《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第14页。

太阳照常升起范文篇3

[论文摘要]从视觉和听觉语言看，《太阳照常升起》具有诗意化的表达方式。导演采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，导演努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。这就涉。及到如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇、又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执著、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实，我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。

影片改编于叶弥的短篇小说(《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。

电影的名字是从《圣经·旧约》里来的：“一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。”姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。

姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。

台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执著、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。

第一篇——疯狂与执著

拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执著地爬树，执著地呐喊，执著地刨石头、执著地重复那首“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”、执著地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执著。因为别人也不是什么都懂。

在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。

第二篇——荒诞与尴尬

在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的“离开”，但也许这并不是一个悲惨的结局。

在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。

在行为上的表达，比如，像芭蕾舞者一样在揉面，像冲锋陷阵一样挥舞手电筒抓流氓，像耶稣被钉在十字架上一样坦然死去，以及用瓜果蔬菜作为祭奠的葬礼等等一系列荒诞的行为。还有，揉搓的面团、神秘的白色纱缦以及扭曲的被单也暗示出了人们内心的压抑和扭曲。

在声音上的表达，比如，那支仿佛具有调侃意味的小号，古老的苏联民歌和高亢嘹亮的《万泉河边》，它们或调侃，或委婉，或昂扬地被连接起来，表达出人物内心的冲突与不和谐，也预示着后来发生的悲剧。

第三篇——冲突与毁灭

枪，代表战争与冲突，在影片的第三段出现了近似疯狂的枪声，它们大都意气风发，耀武扬威，然而，接踵而来的却是冥冥中注定的毁灭。

在视觉上的表达，飞扬的红土像是飞溅的鲜血，张扬且悲壮；疯狂的枪声，轰鸣的拖拉机和拖拉机里冒出的滚滚黑烟，所有的一切都暗示着混乱与冲突，一下子把观者带进了一个乌烟瘴气的世界。

在听觉上的表达，时而出现滑稽的号角，时而出现欢快的进行曲，时而出现孩童们的嬉闹声，然而这些美好的声音都是用来掩饰那悲惨的结局，最后的一声巨响毁灭了一切。

第四篇——生命与希望

生命是一个轮回，所有的必然都经历过一些偶然。影片在最后把观者拉回了生命的伊始，所有的果，在这里都会找到些头绪；所有的不解都在这一刻被点亮；所有的毁灭都在这一段得到重生。这种倒叙的手法把生与死的轮回交待得恰到好处。

在声音上的表达，俄罗斯大妈碎碎念叨的悼词和安慰，中国翻译毫无感情的急促解说都烘托出疯妈内心的空洞迷失和绝望，有种使人窒息的气息；同时出现的却是场面热烈的、喧闹的、欢快的婚礼，两者互为依托，对比浓烈。

太阳照常升起范文篇4

一、艺术创造精神与创作个性

（一）创造精神。艺术家的创造精神，是指艺术家在艺术活动里所呈现的原创性。这种艺术上的原创性在艺术作品里体现为独创性，它既可以表现出作品的情感内涵，也可以体现于作品的形式中，总之创造精神是一种精神特质。从某种程度上说，艺术家的创造精神与其艺术作品的独创性是一体的。艺术家的创造精神需要通过作品来呈现，也就是说艺术作品就是艺术家创造精神的载体。同时，创造精神也是艺术家独特艺术风格的源泉来源。一般来说，艺术家的创造精神需要一个生成周期，这包括模仿期与成熟期。模仿期是艺术家的一个成长过程，学习前辈的艺术成果并从中汲取营养，模仿前人的作品作为艺术典范，这是每一个艺术家的必经之路。在电影艺术中，环节有多个，与绘画、音乐有所不同。在电影创作过程中，导演都占据着举足轻重的位置，从电影构思到剧本创作再到拍摄完成、后期剪辑等一系列过程中都充满了导演的创造精神。（二）创作个性。艺术家的创作个性又被称为艺术创作的独特性，是艺术家在艺术创作过程中表现出来的特点和特色。它是艺术家个性在其艺术作品中的综合体现，所以也被称为艺术风格。艺术家创作个性的形成因素可以分为主观和客观两个方面，从主观方面看，艺术家主要受到生活经历、家庭教养、兴趣爱好、艺术修养和创作方法等方面的影响；从客观方面看，艺术家的创作个性受所处时代特点、地方风土人情和民族特点等方面的影响。所以任何艺术家的创作个性都是相对稳定的，这是由创作者本身的文化沉淀以及过往的经历所决定的，但稳定性也是相对的，艺术家生活实践和艺术实践的增长变化又会影响他的创作个性，继而影响其艺术作品的风格形成等。在整个创作过程中，稳定性和创新性是相辅相成的，这也造就了新的艺术作品不断出现和艺术家的不断进步。（三）二者的关系。创造精神是创作个性的基础，艺术个性是创造精神的具体呈现。没有创造精神，创作个性就失去了支点；创作者若缺乏创作个性，创造精神就无法形成，这二者关系密切也相互依存。如果一个艺术家只保留了创造精神而缺少了自身的创作个性，就极有可能会陷入作品更新却无法建立起作品风格的死胡同中。若是电影导演只会依受众需求而创作拍摄，则会缺少导演个性。只有当创造精神与创作个性同在时，导演才有可能调度起作品中的创作环节，继而生产出令受众印象深刻又意义深远的影视作品。

二、姜文导演作品

姜文是中国第五代后期导演中艺术个性最为激扬难抑的一位创造者。（一）个人经历与背景。姜文的童年时期是在河北唐山度过的。回到父母身边后，他辗转去过贵州、湖南，直至1973年姜文全家迁至北京定居，他转学到北京七十二中。童年四处迁移的成长经历和部队的特殊环境丰富了姜文的社会阅历，并对其后来的导演创作产生了很大影响。（二）《阳光灿烂的日子》。1995年上映的《阳光灿烂的日子》是姜文导演的处女作。电影由王朔的小说《动物凶猛》改编而成，该片的背景设置在时的北京，一群生活在部队大院里的孩子，快乐又肆意地书写着自己的青春。意识流的故事里，有爱情和性的冲动，有幼稚和失败的革命精神，也有成长的故事。不得不说，虽然该片是姜文的导演处女作，但其选材精巧。也是他自己经历过的年代，少年时期的记忆就像一面镜子，红色激昂是姜文创作个性形成的基础，配合王朔原著的故事内容，剧中人物马小军就像姜文的少年时期一般，对一切充满着好奇且无所畏惧。那个特殊时期周遭大多数人被压抑的性情由一个少年肆意地挥发，那些略显反叛的行为给观者带来的则是一种痛快的间接感受，这也是这部电影拥有一种跨代的高认知度的原因。导演个人经历为电影创作提供了可信度极高的第一手资料，真实再现的年代特色也使得作品表意到位，导演创作个性也得到充分发挥。（三）《鬼子来了》。《鬼子来了》改编自尤凤伟《生存》这部中篇小说，影片上映于2000年，讲述了在抗日战争期间，一个村子的农民看管照顾日本俘虏结果却招来日本军队屠杀的故事。该片获得戛纳国际电影节评审团大奖、日本每日电影奖最佳外语片、夏威夷电影节Netpac奖等多项国际电影奖，在国内却因其立意取向、价值观念等方面与国产电影主旋律严重不合而遭到封杀。这部影片中姜文接续了《阳光灿烂的日子》对个性深入创作的思考，强化了他张扬的个性而又不屈服的创作性格。该片从传统抗战电影为国家为政党的宏大叙事中脱离出来，深入地挖掘了民族心理，实现了对民族性的严肃拷问。无论是那个年代中国农民的愚，还是被压抑千年的反抗意识，都最终导致了故事的悲剧结尾。姜文第二部作品反其道而行，与处女作温暖的回忆模式相比显得较为黑色，影片异于传统的表现方式，选择真实地反映大时代背景下的中国农民安于现状，对侵略事实认识不清，是对日本侵略时期无力、恐惧还有强权强势下的懦弱等，种种比较灰暗面的表达是姜文自己对抗日战争年代的理解。总的来说，这部影片在反思历史、主题立意、格调追求、工艺技术等方面均有较大突破，也再一次证明了姜文的艺术创新创作能力。（四）《太阳照常升起》。2007年上映的《太阳照常升起》讲述了四段交错的故事，分别以疯、恋、枪和梦为主题。从主题角度上电影《太阳照常升起》可以看作是对原著《天鹅绒》的颠覆和再发现。结构上整部电影被分成几个段落，各个段落之间存在一定的因果关系，但整体逻辑对不上号，姜文导演制造了这样一种错位的故事结构，逻辑看似连通，却又相互否定。这部影片先讲述了三个发生在1976年的故事，最后又颠倒时间讲述了发生在1958年冬天的故事。很显然，导演有意打破了时间的连续性，破碎、颠倒的叙事结构打破了线性叙事结构的理性和真实感。拼贴特色的后现代主义，并不能让普通的大众观众接受这种新式的故事讲述。当然也有评价说这部影片“虽然四个段落都是全知全能的视角，但是叙述风格却大相径庭。倒并不是说风格的拼凑有问题，这个在特吕弗和戈达尔手里简直就是万能灵药，可是对于披着好莱坞式文艺大片的《太阳》却变成了致命伤”。在这部电影中能更加深刻地体会到“太阳”这个主题在姜文创作中的重要性，无论是《阳光灿烂的日子》中马小军的桀骜不驯、天真烂漫，还是《鬼子来了》中马大三那颗被砍下头颅之后在刺眼的日光下渐渐闭上愚昧的双眼，以及在《太阳照常升起》中太阳如主旨般地贯穿在整部作品中。这里面既有姜文作为导演对年代的眷恋与向往，也有对“太阳灼人”的思考。笔者认为《鬼子来了》遭遇国内市场封杀刺激了姜文尝试将自己所想投入到一部形式新颖的作品中即《太阳照常升起》，但却经历了第三部影片的市场遇冷，继而导致后来的姜文重新投入到商业片制作中，在电影内容创新方面以荒诞、幽默为特色，避开了电影方式上的创新与创造。（五）北洋三部曲。第一部《让子弹飞》于2010年上映，电影改编自马识途的长篇小说《夜谭十记》中的《盗官记》一节中一则北洋军阀时期的传奇故事。影片获得了2012年第三十一届香港电影金像奖最佳影片、第十一届华语电影传媒大奖观众票选最受瞩目电影和百家传媒年度致敬电影等奖项。这部影片在叙事切入点上和《鬼子来了》有着异曲同工之妙，二者都讲述了战乱纷争的年代故事，却又不选择传统的叙事方式，另辟蹊径地找到了独特的角度。电影借用北洋军阀时期“时势造英雄”的传奇故事模式，其所探究的不仅仅是英雄的品质，更多地包含了对人性、政治、民族等多层面的深度思索。通过对电影的观看我们不难发现，《让子弹飞》就像是姜文霸气、血性、匪气、善良和幽默性格特征的组合。这样的性格造就了姜文艺术创作的独特性，是其创作个性的体现。而姜文在经历了模仿前辈、追根溯源自己的童年，以及后现代式拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的拍摄之后，在《一步之遥》这部作品中更多采用了向历史致敬的拍摄方式。例如在影片开场就致敬《教父》，马走日与武七的对手戏几乎完全照搬了《教父》的经典开场，先入为主的画外音和特写拍摄，让熟知这段经典镜头的观众很快理解了导演的用意；再如马走日和完颜英幻飞月球模仿了史蒂文•斯皮尔伯格的《E•T》和梅丽爱的《月球旅行记》，也是在向这两部影史经典作品致敬。

三、创造精神与创作个性对电影创作的影响及其意义

在导演的情结和精神方面，姜文的个人经历可以说起到决定性作用。在这方面，目前有两种归纳，一是赵宁宇在《姜文的电影世界》一文中所提出的融合部队大院文化和胡同文化的北京精神；另一是王一川在《离地高飞的“红小兵”导演：姜文》一文中所提出的“红小兵”情结。②部队大院和胡同，都有着独特的文化特征，姜文性格被这两种独特的文化风格所影响，继而发挥在自己的导演作品中，豁达乐观，忧国忧民，针砭时弊，恋旧，甚至有点造反精神，这些都被导演的个性创作深入印刻在作品之中。作为一个艺术家，培育成熟的创造精神，在形成了独特的艺术风格之后并不能一劳永逸地拥有创造精神。当然有一部分艺术家在一种艺术风格成熟之后就不再有新的突破，也最终导致其留下了有限的成功作品。在这个问题上姜文是成熟的，他不局限在自己已经拥有的成就范围内，无论是《鬼子来了》在题材上超越《阳光灿烂的日子》，还是《太阳照常升起》在结构上突破了《鬼子来了》的线性叙述。在姜文六部电影作品中，前四部都是通过对已有文学作品的改编，但这并不局限他的导演创作，揉入导演人生经历、情感变化，其个性的创作更使电影具有了一定的“姜文风格”。创造精神与创作个性的重要性是不可否认的，如若没有了创新，艺术行业千篇一律就会变成没有任何发展前景的一种感性之物，新的作品也会像已有作品的复制。电影起初是一门“杂耍”，但要将这门艺术性和技术性合二为一的产物发展起来，必定需要的是每一位创作者的创造精神和创作个性的辅助。创造精神是艺术家创作个性的重要源头，是其作品情感内涵体现的途径。创造精神同时又是艺术家的基本品质，只有富于创造精神的艺术家，才能拥有自己独特的创作个性。创造精神与创作个性相辅相成，导演作为电影创作的关键人物，调动自身创造精神与创作个性才能更好地完成电影作品，给作品注入导演的风格特色，并最终成就一部完美的创作作品。

参考文献：

1.张同道.论艺术家的创造精神[J].北京师范大学学报(社会科学版),1998(01):58-64.

2.陈锦华.浅论艺术的创作个性[J].大众文艺,2010(20):128.

3.江萌.浅析姜文导演作品的主题与形式[J].电影评介,2011(08):26-27.

太阳照常升起范文篇5

姜文作为导演创作的电影，从第一部《阳光灿烂的日子》（1993），到《鬼子来了》（2000），到《太阳照常升起》（2007），直到去年年末的《让子弹飞》（2010），17年4部影片的产量固然不能算高产，但不得不说的是，姜文的每一次出手，总会给人惊喜，然后必然是“誉满天下、谤满天下”。纵观姜文导演的四部影片，至少从文本层面上，几乎找不到显而易见的共通点：四个不同的故事、四个迥异的年代，人物设置上，大院少年马小军、中年农夫马大三、归国华侨老唐，以及绿林英雄张麻子，同样是四个不一样的模型。四部影片的独立性不仅体现在文本层面，在更深层次的探究上，也大致可以分为两种意义、两种手法：《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》是采用多线叙述的方式，探究在大背景下作为个人与时代的关系；而《鬼子来了》和《让子弹飞》则是采用经典的二元对立手法，用故事性极强的嬉笑怒骂的方式对民族性进行尖深的拷问。所以，很难把姜文电影划种归类。可以说，姜文电影是“无类型”的——各个层面上，四部影片均相互独立地存在着。但如果把审视的眼光从整体移至局部，仔细研究和品味其精神内涵，会发现在四部影片中存在着诸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“现实与梦境”等。而在影像表达方式上面，在每部影片需要点明内涵或深化主题的节点，总会有一段“狂欢式”的影像表达。这样的带有典型的标志性个人色彩的表达方式，值得我们去一探究竟。

本文所谈的姜文电影中的“狂欢”，主要是指苏联文论家巴赫金所界定的关于“狂欢节”、“狂欢式”以及“狂欢化”的概念范畴。巴赫金所说的狂欢节，是指起源于古希腊、古罗马，并流行于欧洲中世纪的传统节日，市民相聚欢庆、彩车游行、化妆舞会、盛大宴会等是其主要特征。狂欢式，是巴赫金基于狂欢节现象首创的概念，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中说道：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩”。从定义看，因不同时代不同民族而呈现不同色彩的节日，如中国的元宵节，庙会、泼水节也大致可属于此列。狂欢式是狂欢节内涵的扩大，就性质而言，它与狂欢节是同一层次的概念。“狂欢化”，也是巴赫金文论的专门术语，按他本人的定义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。狂欢化是狂欢式的世界感受在文学中的表现，是从民俗学研究的对象狂欢节和狂欢式向文学领域的转化，这是巴赫金文论体系的核心概念。在阐述了“狂欢”在其三个层面上的含义之后，巴赫金在此基础上总结了狂欢的作用，即“狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去……而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义之中）”在这里，我们可以把“大型对话的开放性结构”理解为“通过暂时性肉体上的放纵和欢愉，能得到精神上短时间的自我满足与释放”。

二、狂欢化的透视

姜文的电影，在结构上如同一部曲折的推理小说，突显中心主题的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情绪推向高潮的方法多种多样，不同的导演有不同的特点。张艺谋会利用宏大唯美的构图和色彩，王家卫则会在镜头上下功夫：停顿、慢放、组接、闪回……情绪伴随着悠扬的音乐步入高峰。姜文则偏爱“狂欢式表达”，并使之成为其电影的标志性符号、横贯所有的作品。姜文的偏好，从其第一部作品《阳光灿烂的日子》中即可见一斑。《阳光灿烂的日子》中的狂欢式表达，是马小军一众人在莫斯科餐厅里把酒言欢的片段：富丽堂皇的餐厅、花季雨季的少年、觥筹交错的酒席，展现在观众眼前的影像与那样的时代背景格格不入，这正是印证了巴赫金所说的“第二种生活”：“我们不妨在一定前提条件下这么说，中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的界限。如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象……狂欢节，就是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活”。

以马小军为代表的时代青少年，个性与欲望常年被畸形的社会扭曲着，也就是说，由于时代的限制，他们长期只能处于“第一种”生活的现实中。自然的，马小军们内心丰富的诉求与单调简陋的客观世界激烈冲突着，所以他们需要这样的狂欢——哪怕是白驹过隙的、甚至是半梦半醒的。正如美国社会学家科瑟尔所论述：“当稳定的社会结构功能失去平衡的时候，冲突便会充当起一个平衡机制”。马小军等人当然无力与社会冲突，于是小范围内的、个体性的“自我冲突”便成为了当时唯一可行的途径。这就不难理解影片中醋意十足的马小军用半截酒瓶猛刺刘忆苦的画面，在那两分多钟的慢镜头中，马小军积压许久的情感肆无忌惮的宣泄着、释放着，即使那只是凭空想象的梦。因而，随后姜文的独白：“千万别相信这是真的，我从来就没有这么勇敢过、壮烈过……”事实的真假已不是重要，关键的是正是在这样忽明忽暗、半真半假的叙述中，主人公的压抑得到了暂时性的缓解，“安全阀门”被打开，起到了应有的效用。之后，镜头再次切回那次宴会，一众人照常嬉戏笑骂、乐成一团。此时旁白澄清：我的记忆产生了错乱，事实是当时根本没有发生任何不快……应该看到的是，狂欢、冲突作为一种影像表达方式，在姜文电影中占有极大的比重。但狂欢画面本身，仅仅是一种手段、渠道，并不是归宿。影片呈现给观众的画面，是尽情宣泄的马小军，但姜文更想表达、或者说是更愿意让人关注的，是画面的背后、是暂时性释放之后的马小军们。疯狂过后（即使那次疯狂是真的），马小军压抑的内心世界和精神实质是否得到了真正缓解？答案显然是否定的，狂欢过后，依然是冰冷的现实。

姜文的第二部作品《鬼子来了》，也将这种“狂欢式表达”展现的淋漓尽致：把酒言欢的焰火晚会，宾客双方载歌载舞、放浪形骸，平日里唯唯诺诺的村民在酒后本态尽显。德高望重的五舅老爷唱歌助兴，老寡妇八婶子也当众哼着荤曲子，点头哈腰了几年的二脖子瞬时忘记了八年来挨过的无数个耳光，毫无禁忌的和酒涿拉着家常。在嘹亮的军歌中，村民们跌入梦境般的沉醉、狂迷，直到被酒涿逼得羞愧万分的花屋小三郎杀死二脖子，一场早就预设的杀戮终究降临。黎明前的屠杀固然令人发指，但这样疯狂的画面背后，更让人痛心疾首和让人反思的，不是画面本身，而是造成类似惨剧的缘由。从“我”送来花屋二人，到马大三抓到杀人豆子，再到请来“一刀刘”，村民们在大半年的时间里有无数机会和比无数还多的理由杀掉一个鬼子和一个汉奸，但结局却是村民经过“群策群力”，得出了“日本鬼子捡条命，他不得报答你？”、“我给你人，你给我粮食，我对得起你，你还能对不起我……人心不是肉长的？”等结论。在五舅老爷蹩脚的打油契约背景声中，马大三一群人跟着花屋走向军营，也让全村人注定走向死亡。这样自作聪明的“将心比心”背后，是村民们从善良到愚昧的转变，从“无争”到无知的蜕化，也是对民族文化中“仁”与“弱”的辩证思考。《鬼子来了》中另外一个“狂欢式片段”，是马大三在战俘营的砍杀：滂沱大雨中，马大三用斧头一路砍杀，肆意宣泄着悲愤。眼见花屋和酒涿即将成为刀下鬼时，闻讯赶来的卫兵终止了马大三的“狂欢”。影片末端，马大三讽刺性地死于他喂养了半年的花屋之手，随刀掉落并翻滚着的头颅、鲜血冲破持续两个多小时的黑白幕布，辅以讲台上“义正言辞”的高长官，以及四周沙丘上围观的看客，绘成一幅难以言喻的“民族之殇”。与前两部影片中“狂欢表达”和精神内涵呈直接反射关系不同，姜文蛰伏七年后创作的《太阳照常升起》，其中的狂欢画面则是对情节发展的补充和暗示。同样是影片末尾，铁路旁的篝火晚会，各族人民欢聚一堂，美酒佳肴、欢歌笑语。幸福的老唐、满足的唐妻、梁老师的双管火枪、燃烧的帐篷、奔驰的火车，这段借鉴于前南导演库斯图里卡名片《地下》中的经典片段，用犀利明快的节奏，把团聚、热情、欢腾，未来、憧憬、希望诸多感情推向了极致。

然而，由于此前的三个章节已将此后的剧情交代清晰，所以这场狂欢被置于片末就有着别样意味的残忍：婚礼中的连理枝，在婚后不久便情冷意淡，并最终双双杏出东墙，老唐还因射杀生产队长，必将迎来审判；满怀爱国情的归国华侨梁老师，被误认为流氓，在平冤昭雪后，又因此前撞见唐林二人奸情，被一同归国的挚友杀害；老唐一众狂欢时，火车上的“疯妈”正产下一子，躺在朝阳下万花丛中的男婴何其鲜美？不料却在未到弱冠之际死于乱伦。如果悲剧是将美好的事物撕碎给人看，那么，这样的“狂欢式表达”则是让人加倍感受悲剧之痛，用目睹破碎前原貌的方式——在彻底感受悲剧之后。如果说《阳光灿烂的日子》是一部彻头彻尾的“姜文自传”，那么，《太阳照常升起》则是在复述父辈们的故事。前者主要将焦点对准于一个较小却带有很强典型性的环境——军区大院，人物设置也比较单一——缺乏管教、无所事事却又自命不凡的“红小子”们。影片的实质也无非是以姜文为代表的这类人自说自话式的自哀自怜，主题的局限性决定了《阳光灿烂的日子》所能带来的精神上的共鸣委实有限。后者作为前者10年之后的作品，姜文本意是做一次全方位的飞跃：主题上，从大院这个小圈子扩大到了整个城市、农村、和军队；人物设置上，跳出了固定的人群，而是多角度的反映了农村妇女、少年、归国华侨、学校老师、戍边战士等多个群体；叙事上，摈弃了传统的单线式手法，结构上，也打破常规、采用破碎的碎片对结构进行构建。然而，影片未经公映，便被媒体贴上“生涩难懂”的帽子，令大部分观众望而却步，之后的票房便可以想象，在经历了这次惨痛的亏损后，姜文和他的团队不得不重新对电影的创作进行定位，于是就有了《让子弹飞》的出现。

三、结语

太阳照常升起范文篇6

人们对姜文电影的看法至今众说纷纭，褒贬不一。大部分人认为姜文是一个才华横溢，充满着智慧和无限想象力，同时又认真似乎过于挑剔和偏执的导演。他每次的影片都能够充分调动观众的视觉、听觉等各部位的感官细胞，整个片子充满着激情、昂扬、勃发、运动、甚至生命的狂热和躁动之感，带给观众新的视听和心灵体验。然而，还有部分人认为，姜文电影的个性化色彩太过张扬，悬念太过离奇，暗喻色彩太过晦涩，让人难以全面理解和把握，使得影片在主题思想的直白传达方面被蒙上了一层薄薄的暗沙。姜文的电影脱离了群体，离开了大众，给观众留下了很多疑问，诸如“看不懂”等此类带有负面影响的言语便应运而生，这也成为了大众在看完电影后一直争论不休的话题。

其实，在我看来，姜文是一个充满着浪漫主义才情和对社会充满高度敏感并极具个人魅力的导演，是一个思想深邃的导演；他的电影则更是带有个人独立批判思想和观念的风格化艺术作品，是对我国电影发展史具有推动力作用的作品。在他的四部片子中，《阳光灿烂的日子》是一部以“”时期为社会背景，描述生活在部队大院里的孩子们由幼稚走向成熟，由男孩儿变成男人的成长过程，被赋予了特殊的青春烙印，并获得了国内外的一致好评。《鬼子来了》目前仍是国内的一部禁片，其中暗示了在过去的岁月里中日两国的对立关系，深刻揭示了日本在我国的领土上肆意妄为的屠杀和残害，同时也反映出中国老百姓在抵御外来侵略势力时的软弱和无能、愚昧和无知。《太阳照常升起》则是作者酝酿了7年之后的一部集大成之作。影片运用片段式叙事结构讲述了四个看似毫不相干但又相互联系紧密的故事。影片在精美的场景设计背后弥漫着梦境般的浪漫气息，给人营造了一种陌生的幻境，整个影片的节奏和人物的表演牵动着观众的思绪，丝丝入扣。最后一部也是赚足了口碑和票房的商业大片《让子弹飞》，讲述了北洋军阀时期，城里的恶霸、悍匪、骗子等“黑暗势力”之间的“钱权相争”和“爱恨情仇”。整个影片中充满了各种意想不到的未知数，带有激烈的动感画面和富有戏剧性的台词，使得观影的大众们声音此起彼伏。很多人都认为姜文的电影充满了各种隐喻和暗示，但在这里笔者更想从影片的语言、风格和镜头等方面的艺术创新性上谈谈他对姜文电影的感受，浅析其作品在文学上、艺术上以及其它各方面的内在共性和个性、关联性和独创性。

一、先“声”夺人

现代社会上流行这样一个词———气场。顾名思义，有底气或气质之意，主要是说有别于他人的、能够使人产生不一样的心里感受的独特气质。姜文的电影就是有足够气场的鼎力之作。纵观姜文的四部电影，不难发现一个特点，即在影片的开头就运用各种夸张的艺术语言来调动观众的情绪，给人一种视觉冲击力和心灵震撼力，这就是姜文的气场。他运用演员的运动、背景音乐的配合、火车的汽鸣声、飞机的起落声、枪声等给人制造出一种庞大的足以吸引观众，使之进入电影进入角色的包容力和威慑力。

在《阳光灿烂的日子》里，开头用了4分07秒的时间播放了“”期间举国上下都在歌颂的歌———《，革命战士祝您万寿无疆》并将其作为背景音乐。地面上出现的是，在巨大的像前，众多军人们列队敲锣打鼓、扭秧歌、热闹非凡的欢送男主角父亲所在的部队外出执行新任务的场景。孩子们奔跑在拥挤的大人当中，带有标志性的部队军用卡车穿梭在黄土飞扬的林间小道上，此时，一架军用飞机从天而降迎接这支队伍，声势浩大。姜文巧妙地运用从地面到天空的整个空间，营造出一种大气磅礴的宏伟气势。

在影片《鬼子来了》当中，同样也继承了《阳光灿烂的日子》的开头形式。以长达3分39秒的日本海军《军舰进行曲》为影片开头的背景音乐，交响乐的合奏富有韵律感，给观众营造出一种有别于其他电影枯燥的对白和没有生气的场景的全新体验。伴随画面的是一名领头军官的“立正，向左转”口令，带领一支军队乐团吹吹打打富有戏剧性地前来中国华北某小村落“巡逻”，之后是村中的四五个孩子们和一位名为二脖子的大叔一路从窄窄的土坡上跑下来“看热闹”，鬼子给他们玩小把戏，分糖吃。戏剧性的情节安排和富有运动感的奔跑，看似搞笑幽默，但又不禁让人一颤。影片的开头就从视觉和听觉两方面，共同抓住观众的观影心理，不仅向观众传达了影片的基调，而且还为之后所要讲述的故事做了很好的铺陈。

在《太阳照常升起》中，伴随着日本作曲家久石让《TheSunAlsoRaise》交响乐的响起，光着脚的疯妈和抱着一摞砖头的儿子一路奔跑追逐，店铺女老板又追着“疯妈”，接着一只大鸟的出现，树上挂的红色鱼鞋不见，疯妈上树大喊“阿廖沙，别害怕火车在上面停下，他一笑天就亮了”。此时的镜头一会儿天空，一会儿地面，一会儿俯视一会儿仰视。大幅的摇摆使得整个画面跨度很大，充满了张力的运动感，一种内在的力量直接吸引观众的眼球，使之进入角色。

《让子弹飞》则以大众熟知的爱尔兰民谣《送别》为背景音乐，火车上一行几人吃着火锅唱着歌，也同样运用相同的手法，给影片营造出无限的运动感和新奇感，把人的情绪调动到一个高度集中的状态，抓住观影者的心理。由此可见，这种“先声夺人”的艺术创作手法在姜文的四部影片中都有不同程度的鲜明体现。这种艺术创作手法不仅把富有激情和震撼的运动力与生命感凝聚其中，让电影“活起来”，同时也便于传达整部片子其内在所蕴含的电影气质，铸成了姜文导演电影的一大特色。

二、语言的推波助澜

语言是人类大脑赖以运转的工具，是头脑中思维的主要媒介之一。人类凭借语言来交流信息，传达思想情感。可以说，语言是思想的外壳，思想是语言的表现。在一部电影中，语言充当着一种重要的媒介，是联系影片和观众之间的桥梁，是电影必不可少的信息传达者之一。在一部电影中，苍白无力的对白容易使得观众疲劳，所以作为一名优秀的导演，在语言对白上应该倾注大量的心血。

（一）魅力无穷的方言

我国是一个多民族多地区的国家，各个地方的人们都传承和发扬着拥有本地区独具特色的方言，方言也是其中之一。“五里不同音，十里不同调”就是很好的例证。在陈凯歌的《黄土地》中，运用西北地区独有的方言演唱的“信天游”，既流淌着苍凉雄浑的艺术血液，又承载着厚重深远的文化使命。在张艺谋的早期片子《有话好好说》中，由其本人扮演的破烂王，操着一口陕西话在城市大楼下喊着“安红，安红”，夸张而又生动，充满了无限艺术生命力。在姜文的四部片子中，对方言的使用和选择也继承了陈导、张导等人的特色，或多或少地穿插了很多富有象征性和表现力的方言。一方面是电影本身情境的内在需要，另一方面也为电影在突出求真求实、求新求异等方面抹上了浓重的一笔。在《阳光灿烂的日子》里，带有许多社会性质的方言随着故事情节的变化脱口而出，自然平实的衬托出“”时期一群十五六岁扎堆的年轻人特有的精神面貌和生活状态。《鬼子来了》整部片子都用唐山话去演绎，增加了电影的随意性和真实性，营造出一种轻松愉悦、诙谐幽默的氛围。《太阳照常升起》中的“疯妈”在自家屋顶来回踱步，用温州话反复喊颂着唐代诗人崔颢的《登黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，极具地方特色，甚至这类语言会在影片结束后还一直回响在观众的耳边，挥之不去，这也是姜文电影惯用手法的一大特色。

（二）随机的发问和错位的回答

在电影的对白中，问和答的方式是电影的主要对话形式。我们常说，问什么答什么。但是，姜文电影改变了这种固有的模式，开创了奇迹。在他的《太阳照常升起》中，许多对白都有些“不知所云”，发问者和回答者似乎很难对上号，观众看得云里雾里。在笔者看来，这种全新的错位回答方式更能引发人们深度思考，这一创新壮举突破了传统电影过分强调故事性所带来的限制，从更高的甚至形而上的思想意识方面给我们带来全新的影像体验。笔者认为“这一招”很高明。如“疯妈”和儿子（小队长）的一段对白台词：儿子（小队长）：“他，他什么模样？”疯妈：“你的模样，减去我的模样，就是他的模样”儿子（小队长）：“那，那，那他到底长什么模样啊？”疯妈：“不许哭。”……儿子（小队长）：“是谁这么说？”疯妈：“你爸。叫，阿廖沙”儿子（小队长）：“我爸叫阿廖沙？”疯妈：“你爸不是苏联人。现在，你知道你爸是什么模样了吧。”儿子和“疯妈”的对话在语言上区别了以往电影中乏味的对白。儿子一直很想知道他爸爸的模样，但是“疯妈”似乎告诉他，他爸爸的模样了，但是又好像没有具体说清楚。介于似与不似，是与不是之间的模糊回答，给人一种答非所问的错接。但这些话语的存在又是合理的，对说明这个问题起到了关键的作用。这种错位问答，既给人新的视听享受，同时又碰撞出别样的艺术花火。这让我想起了美术史上的解构主义，把一个完整的画面打散、解构、再重新组合，会得到一个令人意想不到的荒诞离奇但又没有脱离其本身实体的异样感觉的画面。其实《太阳照常升起》的整部片子都是运用了这种解构主义的重组手法，利用倒叙插叙的对接和组合，给我们呈现了一部既陌生又熟悉，既荒诞又写实的梦幻般写实主义影像作品，这也是笔者对姜文电影最深刻的感触。

三、镜头的艺术语言

太阳照常升起范文篇7

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

《太阳》对叙事情节化疯癫处理导致电影时间的支离破碎，从而建构了时间游戏的电影结构模式，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间的操作运用电影导演呈现了人物复杂的现实生存状况和内心世界，在叙事碎片中隐隐约约交待了情节的脉流。《太阳》叙述了三个死亡和一次出生的故事：疯妈在丈夫阿辽莎与苏联少女发生婚外情在边境死亡后在火车轨道上生下了儿子、疯妈在儿子长大后沉河而去、老梁自杀、老唐枪杀与自己老婆发生奸情的疯妈儿子。其实也讲述了三个背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合谋设下陷阱，老梁被指认为流氓，中套摔断了大腿，洗刷清白后在荒谬的年代含笑自尽。（其中隐藏着老唐背叛妻子与林大夫私通。）疯妈丈夫在怀孕期间与三个俄罗斯女人有染，背叛了妻子并导致自己的死亡和妻子的疯癫。老唐的妻子在下放期间与小队长私通导致小队长被杀。《太阳》叙述的事件本身是惨烈而残忍的，充满死亡和背叛的紧张。人与人之间关系被时代异化成为恶而不是善。这是《太阳》叙事的水面下的冰山，观众在银幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情节现象，没有恐惧、悬念、惊险，画面离奇地绚烂、温馨和透明。美丽的银幕形象和惨烈的悲情故事辩证地糅合在一起，在后现代的组合拼贴中淡雅地叙述魔幻的历史旧事。如果说《阳光灿烂的日子》是姜文的童年记忆，那《太阳照常升起》延续了姜文的"太阳叙事"，主要展现了姜文青年时代的体验、记忆和冲动，情节尽管零散，但内在的身心二元的体验--荒谬、死亡、欺骗、背叛却与历史保持了惊人的一致。如果说历史的体验在艺术中还原，但是历史本身在时间的流逝中淡泊如水，恶并不一定那样恐惧，善也并不那样美好。《太阳》画面设计、情节编排、言语在紧张中又淡泊逼近现实本身，这体现了电影作者大师般的思想穿透力、人生感悟和艺术表现力。

真实时间（历史）是《太阳》时间结构的基础，它提供了诗式电影形态的心理、情感、精神的基础。主观时间（记忆）是《太阳》时间结构的内在精神存在，姜文和《天鹅绒》作者叶弥的记忆中的时代随着岁月的风干已经变得零碎和断连，体验深深沉淀在生命的谷底，记忆却已经模糊。艺术时间（电影作品）是观众在银幕上看到的事件，真实时间中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，给观众提出了很多问题，第三部分平行叙述梁和唐的故事，第四部分是故事的结尾，但不是叙述的结尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通过叙述交待唐和妻子的故事，疯妈拖着怀孕的身体为丈夫办理后事，并在铁轨上生下儿子，为第一部分的疑问提供了答案。艺术时间对真实时间的改写揉碎满足了创造疯癫魔幻的艺术时空结构的要求。按照真实时间展现故事，那么《太阳》将会是中国电影的传统叙事方式，采取纪录时间的方式从过去到将来单向度叙述故事。按照记忆时间展现故事，《太阳》将会是《红高粱》式回忆"我爷爷"的叙事，在记忆里从现在回到过去。按照时间游戏的倒装叙述后，时间不再是自在的存在，电影的当然载体，时间成为电影的一种语言，电影作者对时间进行自由的剪裁、切割、溶化和组合，电影中存在多元的时间线，在时间之间自由穿越中灵动地呈现复杂的生存状况和精神世界。《太阳》因为时间倒置充满了疑问，跳跃的叙述、疯癫的人物、细碎的情节在时间倒流中合理地建构魔幻现实的艺术境界。《太阳》的诗意魔幻疯癫的审美特质中可见引进拉美魔幻现实主义艺术语言的痕迹，而时间游戏的结构模式与西方当前的后现代电影时间结构有内在的一致。在中国电影史上确是开创时间游戏电影结构的先河。

时间是什么？马丁·海德格尔曾经说"''''存在''''就是时间，不是别的东西：''''时间''''被称为存在之真理的第一个名字，而这个真理乃是存在的呈现，因此也是存在本身......在场（tobepresent）......而此一在场的过程，不知不觉和隐蔽地，有一种现在时式的绵延在进行着--用一个名词来说就是''''时间''''"。3时间和人的存在有本质联系，人的存在会表现为一种时间结构。在人的生命游戏中，"时间时间化"，"空间空间化"4，从而形成自由的生命游戏场--审美时空体。姜文在《太阳》中建构了一种审美时空体，形散而神不散，真实时间通过人物的叙述在电影中断断续续的呈现出来，而艺术时间则经过电影作者的重装，电影中出现的只是片断式想象的生命现象，自由地结构作品。时空结构虽然自由结构，但是生命体验的真实性有内在的一致。""、""时代气氛5：荒谬、禁欲、狂热、躁动在电影中得到了真实的再现。《太阳》的艺术时间使历史的本相得到了准确的反映。在形式的狂欢中再现一个狂欢的时代。不同的时间结构呈现不同的人生存在状况，碎片式的电影作品结构与特别时代人的碎片化生存是一致的。

对时间的自由处理在西方电影中已不属鲜见，《法国中尉的女人》中展现了古代和现代、戏里和戏外两段爱情，在时间上也形成一种游戏结构，两个时代的爱情形成对比，清晰呈现了其时人的爱情观念和恋爱方式。进入后现代文化时期，对时间的自由建构已经成为西方电影的基本结构方式。在《罗拉快跑》、《21克》、《迷墙》等影片中继对光影、线条、场面、镜头等形式元素进行自由艺术处理后，对电影存在的基础--时间进行了自由剪接。传统的电影中时间是单向度流动，由过去到达现在、未来。现代电影《野草莓》中出现退休医生在旧居前看到了年轻时的初恋女友，电影中自然地呈现逝去的岁月，这种时间是记忆时间，与电影中的真实时间无缝焊接，后来《野草莓》被称为现代电影的奠基之作，时间的处理导致了新的电影时空结构出现。人物的心理也可以被电影的画面呈现出来，而之前电影被认为缺少这种能力。到了后现代时期，电影的传统结构模式和现代结构模式遭到解构，电影时间不再是电影作品叙事稳定的平面，而是一种进行叙事的手段与工具，时间被后现代电影无情地解构重建，从而产生新的不易为观众所接受的后现代作品。

《罗拉快跑》已经成为后现代电影时间游戏的代表性作品，单一的叙事情节变成了多情节叙事，因为人物不同的遭遇而产生不同的冲突和结局，时间成为活动门，罗拉沿着A、B、C三条情节线不停地奔跑。A、B、C是独立的时间线，人物雷同而人生境遇不一，从而出现多种人生境况。颠覆了之前电影的情节时间单维性，时间--世界的基座变成一个可以随意扭动的开关，观众在电影中可以观照、体验同一人物在同一冲突中的不同的人生境况。从而导致时间、人物和情节游戏化。这与电脑游戏中的人物和情节的体验惊人相似。《21克》以类似钢琴轮指的方式交叉剪辑保罗夫妇、杰克夫妇和沉溺于丧夫之痛中的克里斯汀的故事，在三条时间情节线之外倒叙了车祸发生--杰克忏悔--保罗和克里斯汀相识相爱的情节，从而使得《21克》的叙事时间线异常复杂，构建了一座叙事迷宫。过去、现在和未来的界限已经消解，电影作者自由地建构心理/精神的艺术时空结构。叙事电影作者巧妙进行镜头之间的剪接，在盘根错节的情节线之中准确呈现了人物沉重的内心世界，复杂而沉重的精神的忏悔、获救和宽恕在交叉剪辑和时光倒流中得到繁复而层次清晰的再现。电影时空结构的复杂性和人物精神的复杂性一致，时间游戏的结构模式有利于呈现人物的内心世界。《迷墙》中弗洛伊德的童年、少年、青年时代在影片中自由剪接在一起，人物在过去和当下间自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年时代和父亲的青年时代在电影中进行交叉对比剪辑，电影时间在父亲和弗洛伊德之间进行自由的交叉穿越，父亲青年时代在战场上为了英皇拼命厮杀，死于战场。儿子在"红五月"学生运动中遭到警察的血腥镇压，最为令人震惊的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂见到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返战场寻找到了父亲在沙场上的遗骨。所谓的国家荣誉和皇族荣耀只是空洞的符号。个体生命在强权之下显得虚无而渺小。两代人的青年遭际形成强烈的文化批评，令人深刻反思西方现代文化/政治对人非理性的支配与肢解。于是，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间游戏剪辑获得了强大的修辞效果。电影时间游戏制造了梦幻、潜意识、狂欢、魔幻现实、超现实的审美时空结构。丰富复杂的电影语言包括色彩、线条、音乐、镜头、场面、空间、时间的自由狂欢的运用营造了如诗如画的审美时空，使得《迷墙》成为诗歌电影的典范之作，后现代电影中的王冠之作。

所以，对电影时间作为电影修辞媒介的运用不只是简单的叙述方式转换，而是电影作品和电影中人物和环境存在状态的根本转变。电影时间游戏实际上是超越时间的流动单维性和无间性，自由地展现电影作者想象中的审美时空结构。展现想象之境中种种丰繁复杂冲突中的人物和人物内心。相对于单线条、单向度的传统情节结构方式，时间游戏结构更加接近事物存在的混沌本相。而且，时间游戏结构更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中时间的过去、现在和将来融为一体，而且想象中叙述的情节往往也是多线条交织在一起。时间游戏结构的电影作品虽然打破了过去的电影结构模式，给观众带来接受困难，但是更接近事实存在本相，特别适于展现复杂的情感心理结构。

姜文导演的《太阳》在影片结构上吸收了西方电影的后现代时间游戏，同时借鉴拉美文学的魔幻现实主义手法，使得影片具有零散化、魔幻、讽刺、狂欢的多元繁复的审美品质。再现特殊时代的狂热、荒谬气氛，并重现一代人记忆中的零散印象化的过去岁月的欲望、背叛、禁忌、荒谬、歌声、狂热、无厘头、婚姻、通奸、魔幻、疯狂、宣泄、悲痛等等。时间游戏的结构方式不同于中国传统和现代的电影结构方式，在这之前导演的作品中时间与现实时间基本相同，都是单向流动，如果时间发生跳跃、倒转在作品中会有清晰的说明。中国导演尚未对时间游戏结构进行运用，时间是电影情节发生的稳定平面，姜文的《太阳》在电影时间结构上开了先河，并建构一部具有鲜明艺术特质的佳作。由于《太阳》在中国的超前性导致其被观众和学者接受的巨大困难。

注释：

1老唐曾跟他老婆说他的“枪法”好，猎枪成为欲望的明喻。

2这与《芳香之旅》中新婚之夜老崔与春芬正处于激情难抑的紧张时刻打碎了像一样，有异曲同工之妙。

3参见马丁·海德格尔著郜元宝译《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第14页。

太阳照常升起范文篇8

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

《太阳》对叙事情节化疯癫处理导致电影时间的支离破碎，从而建构了时间游戏的电影结构模式，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间的操作运用电影导演呈现了人物复杂的现实生存状况和内心世界，在叙事碎片中隐隐约约交待了情节的脉流。《太阳》叙述了三个死亡和一次出生的故事：疯妈在丈夫阿辽莎与苏联少女发生婚外情在边境死亡后在火车轨道上生下了儿子、疯妈在儿子长大后沉河而去、老梁自杀、老唐枪杀与自己老婆发生奸情的疯妈儿子。其实也讲述了三个背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合谋设下陷阱，老梁被指认为流氓，中套摔断了大腿，洗刷清白后在荒谬的年代含笑自尽。（其中隐藏着老唐背叛妻子与林大夫私通。）疯妈丈夫在怀孕期间与三个俄罗斯女人有染，背叛了妻子并导致自己的死亡和妻子的疯癫。老唐的妻子在下放期间与小队长私通导致小队长被杀。《太阳》叙述的事件本身是惨烈而残忍的，充满死亡和背叛的紧张。人与人之间关系被时代异化成为恶而不是善。这是《太阳》叙事的水面下的冰山，观众在银幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情节现象，没有恐惧、悬念、惊险，画面离奇地绚烂、温馨和透明。美丽的银幕形象和惨烈的悲情故事辩证地糅合在一起，在后现代的组合拼贴中淡雅地叙述魔幻的历史旧事。如果说《阳光灿烂的日子》是姜文的童年记忆，那《太阳照常升起》延续了姜文的"太阳叙事"，主要展现了姜文青年时代的体验、记忆和冲动，情节尽管零散，但内在的身心二元的体验--荒谬、死亡、欺骗、背叛却与历史保持了惊人的一致。如果说历史的体验在艺术中还原，但是历史本身在时间的流逝中淡泊如水，恶并不一定那样恐惧，善也并不那样美好。《太阳》画面设计、情节编排、言语在紧张中又淡泊逼近现实本身，这体现了电影作者大师般的思想穿透力、人生感悟和艺术表现力。

真实时间（历史）是《太阳》时间结构的基础，它提供了诗式电影形态的心理、情感、精神的基础。主观时间（记忆）是《太阳》时间结构的内在精神存在，姜文和《天鹅绒》作者叶弥的记忆中的时代随着岁月的风干已经变得零碎和断连，体验深深沉淀在生命的谷底，记忆却已经模糊。艺术时间（电影作品）是观众在银幕上看到的事件，真实时间中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，给观众提出了很多问题，第三部分平行叙述梁和唐的故事，第四部分是故事的结尾，但不是叙述的结尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通过叙述交待唐和妻子的故事，疯妈拖着怀孕的身体为丈夫办理后事，并在铁轨上生下儿子，为第一部分的疑问提供了答案。艺术时间对真实时间的改写揉碎满足了创造疯癫魔幻的艺术时空结构的要求。按照真实时间展现故事，那么《太阳》将会是中国电影的传统叙事方式，采取纪录时间的方式从过去到将来单向度叙述故事。按照记忆时间展现故事，《太阳》将会是《红高粱》式回忆"我爷爷"的叙事，在记忆里从现在回到过去。按照时间游戏的倒装叙述后，时间不再是自在的存在，电影的当然载体，时间成为电影的一种语言，电影作者对时间进行自由的剪裁、切割、溶化和组合，电影中存在多元的时间线，在时间之间自由穿越中灵动地呈现复杂的生存状况和精神世界。《太阳》因为时间倒置充满了疑问，跳跃的叙述、疯癫的人物、细碎的情节在时间倒流中合理地建构魔幻现实的艺术境界。《太阳》的诗意魔幻疯癫的审美特质中可见引进拉美魔幻现实主义艺术语言的痕迹，而时间游戏的结构模式与西方当前的后现代电影时间结构有内在的一致。在中国电影史上确是开创时间游戏电影结构的先河。

时间是什么？马丁·海德格尔曾经说"''''存在''''就是时间，不是别的东西：''''时间''''被称为存在之真理的第一个名字，而这个真理乃是存在的呈现，因此也是存在本身......在场（tobepresent）......而此一在场的过程，不知不觉和隐蔽地，有一种现在时式的绵延在进行着--用一个名词来说就是''''时间''''"。3时间和人的存在有本质联系，人的存在会表现为一种时间结构。在人的生命游戏中，"时间时间化"，"空间空间化"4，从而形成自由的生命游戏场--审美时空体。姜文在《太阳》中建构了一种审美时空体，形散而神不散，真实时间通过人物的叙述在电影中断断续续的呈现出来，而艺术时间则经过电影作者的重装，电影中出现的只是片断式想象的生命现象，自由地结构作品。时空结构虽然自由结构，但是生命体验的真实性有内在的一致。""、""时代气氛5：荒谬、禁欲、狂热、躁动在电影中得到了真实的再现。《太阳》的艺术时间使历史的本相得到了准确的反映。在形式的狂欢中再现一个狂欢的时代。不同的时间结构呈现不同的人生存在状况，碎片式的电影作品结构与特别时代人的碎片化生存是一致的。

对时间的自由处理在西方电影中已不属鲜见，《法国中尉的女人》中展现了古代和现代、戏里和戏外两段爱情，在时间上也形成一种游戏结构，两个时代的爱情形成对比，清晰呈现了其时人的爱情观念和恋爱方式。进入后现代文化时期，对时间的自由建构已经成为西方电影的基本结构方式。在《罗拉快跑》、《21克》、《迷墙》等影片中继对光影、线条、场面、镜头等形式元素进行自由艺术处理后，对电影存在的基础--时间进行了自由剪接。传统的电影中时间是单向度流动，由过去到达现在、未来。现代电影《野草莓》中出现退休医生在旧居前看到了年轻时的初恋女友，电影中自然地呈现逝去的岁月，这种时间是记忆时间，与电影中的真实时间无缝焊接，后来《野草莓》被称为现代电影的奠基之作，时间的处理导致了新的电影时空结构出现。人物的心理也可以被电影的画面呈现出来，而之前电影被认为缺少这种能力。到了后现代时期，电影的传统结构模式和现代结构模式遭到解构，电影时间不再是电影作品叙事稳定的平面，而是一种进行叙事的手段与工具，时间被后现代电影无情地解构重建，从而产生新的不易为观众所接受的后现代作品。

《罗拉快跑》已经成为后现代电影时间游戏的代表性作品，单一的叙事情节变成了多情节叙事，因为人物不同的遭遇而产生不同的冲突和结局，时间成为活动门，罗拉沿着A、B、C三条情节线不停地奔跑。A、B、C是独立的时间线，人物雷同而人生境遇不一，从而出现多种人生境况。颠覆了之前电影的情节时间单维性，时间--世界的基座变成一个可以随意扭动的开关，观众在电影中可以观照、体验同一人物在同一冲突中的不同的人生境况。从而导致时间、人物和情节游戏化。这与电脑游戏中的人物和情节的体验惊人相似。《21克》以类似钢琴轮指的方式交叉剪辑保罗夫妇、杰克夫妇和沉溺于丧夫之痛中的克里斯汀的故事，在三条时间情节线之外倒叙了车祸发生--杰克忏悔--保罗和克里斯汀相识相爱的情节，从而使得《21克》的叙事时间线异常复杂，构建了一座叙事迷宫。过去、现在和未来的界限已经消解，电影作者自由地建构心理/精神的艺术时空结构。叙事电影作者巧妙进行镜头之间的剪接，在盘根错节的情节线之中准确呈现了人物沉重的内心世界，复杂而沉重的精神的忏悔、获救和宽恕在交叉剪辑和时光倒流中得到繁复而层次清晰的再现。电影时空结构的复杂性和人物精神的复杂性一致，时间游戏的结构模式有利于呈现人物的内心世界。《迷墙》中弗洛伊德的童年、少年、青年时代在影片中自由剪接在一起，人物在过去和当下间自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年时代和父亲的青年时代在电影中进行交叉对比剪辑，电影时间在父亲和弗洛伊德之间进行自由的交叉穿越，父亲青年时代在战场上为了英皇拼命厮杀，死于战场。儿子在"红五月"学生运动中遭到警察的血腥镇压，最为令人震惊的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂见到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返战场寻找到了父亲在沙场上的遗骨。所谓的国家荣誉和皇族荣耀只是空洞的符号。个体生命在强权之下显得虚无而渺小。两代人的青年遭际形成强烈的文化批评，令人深刻反思西方现代文化/政治对人非理性的支配与肢解。于是，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间游戏剪辑获得了强大的修辞效果。电影时间游戏制造了梦幻、潜意识、狂欢、魔幻现实、超现实的审美时空结构。丰富复杂的电影语言包括色彩、线条、音乐、镜头、场面、空间、时间的自由狂欢的运用营造了如诗如画的审美时空，使得《迷墙》成为诗歌电影的典范之作，后现代电影中的王冠之作。

所以，对电影时间作为电影修辞媒介的运用不只是简单的叙述方式转换，而是电影作品和电影中人物和环境存在状态的根本转变。电影时间游戏实际上是超越时间的流动单维性和无间性，自由地展现电影作者想象中的审美时空结构。展现想象之境中种种丰繁复杂冲突中的人物和人物内心。相对于单线条、单向度的传统情节结构方式，时间游戏结构更加接近事物存在的混沌本相。而且，时间游戏结构更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中时间的过去、现在和将来融为一体，而且想象中叙述的情节往往也是多线条交织在一起。时间游戏结构的电影作品虽然打破了过去的电影结构模式，给观众带来接受困难，但是更接近事实存在本相，特别适于展现复杂的情感心理结构。

姜文导演的《太阳》在影片结构上吸收了西方电影的后现代时间游戏，同时借鉴拉美文学的魔幻现实主义手法，使得影片具有零散化、魔幻、讽刺、狂欢的多元繁复的审美品质。再现特殊时代的狂热、荒谬气氛，并重现一代人记忆中的零散印象化的过去岁月的欲望、背叛、禁忌、荒谬、歌声、狂热、无厘头、婚姻、通奸、魔幻、疯狂、宣泄、悲痛等等。时间游戏的结构方式不同于中国传统和现代的电影结构方式，在这之前导演的作品中时间与现实时间基本相同，都是单向流动，如果时间发生跳跃、倒转在作品中会有清晰的说明。中国导演尚未对时间游戏结构进行运用，时间是电影情节发生的稳定平面，姜文的《太阳》在电影时间结构上开了先河，并建构一部具有鲜明艺术特质的佳作。由于《太阳》在中国的超前性导致其被观众和学者接受的巨大困难。

注释：

1老唐曾跟他老婆说他的“枪法”好，猎枪成为欲望的明喻。

2这与《芳香之旅》中新婚之夜老崔与春芬正处于激情难抑的紧张时刻打碎了像一样，有异曲同工之妙。

3参见马丁·海德格尔著郜元宝译《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第14页。

太阳照常升起范文篇9

崭新的太阳，难道这不是一种希望吗？每天都看见希望，就像是在黑口的夜里看见曙光，难道这不是一种幸福吗？是的，沉重的负担压得我们几乎崩溃了，太高的期望将我们紧紧地钉在地上，但也许最沉重的负担同时也是一种生活充实的象征。

尼采说，受苦的人没有悲观的权力，所以我们不一定要向着胜利微笑，但面对暂时的困难，我们必须微笑，而且是会心动微笑。

埋首于通向成功征途，是必须真真正正“埋”下去的，这段日子需要休沉下来，静下心来，只有保持“心静如水”的状态，才能投入最后的冲刺。

我们好比是在乘一辆车前往目的地，沿途的风光很美，很诱人，但是你最好不要为了他们牵扯太多的精力，而要使目光一直朝着终点的方向看，如果忍不住跳下车去欣赏暂时的美景，这辆车就开走了，也许你会看到另一辆车，也许最后你同样到达目的地，但那也不是你人生准点的时刻了。

人生在特定的阶段有着特殊的使命。求学的阶段，就是为实现人生目标迈出重要一步的时候，如果错过这个机会，你将追悔莫及，所以狠狠心，女孩子们暂且丢下那些漂亮的衣服和浪费时间的打扮，男孩子们抛开那诱人的漫画书和电脑游戏，放一放那一段遥不可及的“青苹果”之恋吧！夏天不摘秋天的果。摘下来，食之不甜，弃之可惜，所以还是等到收获的季节里再去品尝丰收的喜悦吧！

搁置一下与前进无关的心事，抬头望天，用心灵看世界，因为太阳常新。

轻轻对自己说：“如果没有我，世界将少一个人欣赏这美丽的太阳。”就是这样一种心境，让你始终把精彩留给自己！公务员之家:

春天，鸟语花香，微风抛面；夏天，百花开放，蝴蝶飞舞；秋天，天高云淡，红叶似火；冬天，寒风刺骨，白雪皑皑，无论寒来暑往，春夏秋冬，太阳照常升起……

太阳照常升起范文篇10

新的太阳，难道这不是一种希望吗？每天都看见希望，就像是在黑口的夜里看见曙光，难道这不是一种幸福吗？是的，沉重的负担压得我们几乎崩溃了，太高的期望将我们紧紧地钉在地上，但也许最沉重的负担同时也是一种生活充实的象征。

尼采说，受苦的人没有悲观的权力，所以我们不一定要向着胜利微笑，但面对暂时的困难，我们必须微笑，而且是会心动微笑。

埋首于通向成功征途，是必须真真正正“埋”下去的，这段日子需要休沉下来，静下心来，只有保持“心静如水”的状态，才能投入最后的冲刺。

我们好比是在乘一辆车前往目的地，沿途的风光很美，很诱人，但是你最好不要为了他们牵扯太多的精力，而要使目光一直朝着终点的方向看，如果忍不住跳下车去欣赏暂时的美景，这辆车就开走了，也许你会看到另一辆车，也许最后你同样到达目的地，但那也不是你人生准点的时刻了。

人生在特定的阶段有着特殊的使命。求学的阶段，就是为实现人生目标迈出重要一步的时候，如果错过这个机会，你将追悔莫及，所以狠狠心，女孩子们暂且丢下那些漂亮的衣服和浪费时间的打扮，男孩子们抛开那诱人的漫画书和电脑游戏，放一放那一段遥不可及的“青苹果”之恋吧！夏天不摘秋天的果。摘下来，食之不甜，弃之可惜，所以还是等到收获的季节里再去品尝丰收的喜悦吧！搁置一下与前进无关的心事，抬头望天，用心灵看世界，因为太阳常新。

轻轻对自己说：“如果没有我，世界将少一个人欣赏这美丽的太阳。”就是这样一种心境，让你始终把精彩留给自己！公务员之家: