世俗音乐范文10篇

世俗音乐范文篇1

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为Troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为Trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(Chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．Canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．Sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．Aube，即唤醒恋爱者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．Chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(Litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(Seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(Hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(Viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

二、爱情歌手的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人的创作形态于12世纪传人德国并影响了贵族们世俗音乐的创作，从而使那里诞生了“爱情歌手”。爱情歌手虽大多数是贵族和骑士，但与“吟唱歌手”不同，他们的作品不是交与流浪艺人演唱，而是自己来演唱。爱情歌手的艺术繁盛期是在?3世纪。我们可以在R．斯特劳斯的歌剧《贡特拉姆》中欣赏到他们当年的身姿。著名的爱情歌手有亨利、尼达、瓦尔特等，其中最著名的是瓦尔特，他从1187年开始创作，被公认为是德国真正的艺术家。

爱情歌手的记谱法与游吟诗人一样，也采用了格里高利的记谱法，其节奏也是根据诗的韵律而来的。作品篇幅较长，形式讲究，歌词无大的意义，曲体上最常见的是两个诗段(Stollen)用同一旋律演唱，收尾段用另一个旋律(Abgerang)，形成AAB的曲式，后来的AABA形式，是在最后又重复了前面的诗段旋律，因而显示了ABA曲式的趋向。逐渐向我们认为完美的音乐形式贴近。在14世纪，一些城市的爱情歌手组织了自己规章严格的行会组织，它不仅是训练歌唱的机构，而且有自己的艺术评定等级规定。他们关于等级的规定是这样的：“识谱不太熟悉的人，叫学徒；识谱熟练的人叫学友；会唱五六首歌曲的人叫歌人；为曲调制作词句的人叫诗人；创造曲调的人叫师傅。”其中能创造曲调的人——师傅(后来发展成名歌手)算是造诣最高的。

“爱情歌手”整整活跃了3个世纪，到14世纪前半叶，逐渐衰败，骑士阶级的遗产由中产阶级的市民承继下来，无论在法国和德国，当游吟诗人与爱情歌手越来越多的在有教养的中产阶级市民而不是贵族为主的阶层中流传时，名歌手作为爱情歌手的继承者应运而生。

名歌手不是到处游荡，而是有组织的机构。我们前面所提到的师傅即名歌手。

他们的音乐被称为“Meistergesang”，皆按照严谨的法规来创作，曲式多为分段式，主要的名歌手有刚拉·纳狄高、史巴定·威狄、亚当·布治文、汉斯·萨克司。汉斯·萨克司的生平被瓦格纳作为他的歌剧《纽伦堡的名歌手》的题材，从中我们也可以了解到这些人的生活和组织情况。“骑士音乐”这种世俗音乐发展到名歌手时代，伴奏乐器不仅有提琴、竖琴和轻便的风琴，而且还有肖姆管(双簧管的前身)、铃鼓、琉特琴、古提琴、拨弦扬琴、小号、竖笛、横笛等等。这些骑士音乐多半是自弹自唱的民谣，但也不乏演唱与伴奏者的合作。

三、民间歌谣的出现促进了世俗音乐的发展

在起初，世俗的歌曲和宗教的歌曲是分不清的。它们的调性、旋律的进行方式都很相似，常常用同一旋律，用来唱两种不同性质的(宗教和世俗的)歌词，民歌的旋律是根据教会的旋律而产生是无疑的。可看出民间音乐与宗教的艺术有着不可分割的渊源。

在法国，流浪艺人的音乐体裁是声乐，首先是附伴奏的舞蹈性歌曲体裁，叫asso—nance，那些独唱的歌曲，既有叙事性的，也有抒情性的，其音乐风格结合了教会的特点和民间世俗的特点，虽然有些曲调和教会歌调相近，但由于在曲调中加进了许多装饰音，并使其更富于节奏感和舞蹈性，还有由重复诗节合并后几个字形成的副歌，这些都使之形成了与教会音乐截然不同的世俗音乐风格，这种结构可在欧勃利所著的《法国音乐最古的资料》中所举的一首牧歌中看到。在德国，它的民歌不像法国的民歌，它中世纪的民歌和上层阶级的歌曲相去不远，几乎可以说是全民的，无论王侯还是农夫，僧侣还是马夫，都唱一样的歌曲作乐。这样的歌曲反映着整个的社会生活，因此，它是美丽的，有力量的。其音乐多为表现喜悦情怀的，旋律简洁，结构匀称，节奏多变而有力量，歌曲的结尾由于感情的自由流露而生气勃勃。在当时的欧洲各国，民歌的题材大致是相仿的，总不外是乡村的爱情故事，青年妇女不满意她的丈夫，战争的回忆等等，充分体现了世俗人民的生活情况。

无论是游吟诗人，爱情歌手还是民间歌谣都充分体现了它们单声部音乐的魅力，在当时打破了教会音乐一统天下的“历史的沉闷”，发展了世俗音乐，为以后建立更丰富的和声的复音音乐而打下了基础，所以，中世纪欧洲世俗音乐的兴起，它的价值是不可估计的。

参考文献：

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[2]保·郎多尔米．西方音乐史[M]．北京：人民音乐出版社，1989．

[3]沈旋．西方音乐史简编[M]．上海：上海音乐出版社，2001．

世俗音乐范文篇2

1.宫廷转向世俗

公元960年，后周赵匡胤发动“陈桥兵变”，代周而起，建都汴京（也就是后来所说的汴梁），结束了唐代以来长期混乱的局面。在北宋统治的160多年间，虽然边境战事不息，但国内相对承平，生产迅速恢复，经济得到发展，工商业空前繁荣，城市随之而兴盛。由于商品经济的发展和城市人口的增加，市民阶层形成一股强大的社会力量。音乐文化的重心，从隋唐的宫廷音乐转向了世俗的民间的市民音乐。

教坊——本是唐朝宫廷最重要的音乐机构。在宋初的时候继续沿用了这一制度。北宋时期，宫廷把南方的优秀乐工集中到汴京，使教坊成为音乐人才荟萃之地，艺人云集。与唐代不同的是，北宋的教坊隶属于宣徽院，由教纺使管辖。教纺使以下，还设有副使，判官，都色长，色长，高班及都知等。教坊乐工的主要职责，是在宫廷宴飨时表演音乐歌舞，特别是逢年过节，音乐歌舞的场面就更为壮观。宋初的大型宴会有19个段落，各个段落都有不同的表演。但到北宋的末年，随着民间音乐的勃兴，教坊与钧容直已逐渐衰落，在宋徽宗的生日当天，宫廷里开始有了民间“勾栏”里艺人表演的杂剧的节目。以此表明，北宋后期音乐已经由宫廷转向世俗。

“靖康之难”标志着北宋的覆灭。公元1127年，赵构即位与南京应天府（今河南商丘），后在临安（北宋时的杭州）建都，史称南宋。随着宋王室的南迁，也造成了科学文化的大规模南移，促进了南方科学技术的进步。城市更加兴盛，工商业更加繁荣，音乐文化循着向世俗音乐的新方向得到更大的发展。因而南宋时期世俗音乐发展更加迅速繁盛。

南宋宫廷虽然仍旧保留了教坊的旧名，但实际机构是不存在了，需要时由修内司教乐所临时召集一批乐工进行短期的练习，临时客串一下。这些应召来的乐工，有的是在德寿宫充“使臣”的旧教坊的乐工，有的是调在临安府衙前乐的酒教坊乐工，有的是钧容直的乐工，其余的就是包括“路歧人”（多半是来自农村的破产农民，他们在失去土地后不得不靠卖艺来维持最低的生活。）在内的民间艺人，总称“和顾”。

2.贵族转向平民

唐代市民的文化娱乐场所主要在寺院内，到了宋代，则因商业城市的发展，在大城市中出现了大批的独立游艺活动场所，由于市民音乐迅速发展，使宋代音乐文化出现了巨大的转折。宋代商品经济的繁荣,一方面为市民的文化娱乐消遣提供了经济来源,另一方面繁忙的商品活动如果没有文化娱乐的精神调剂也是不可想象的。为了适应这种形式,一种新型的固定娱乐场所——“瓦子”和“勾栏”便应用而生了。“瓦子”——宋代城市中的商品交易。亦称作“瓦市”或“瓦舍”。瓦舍是集商业与娱乐为一体的商业场所。

瓦子中设有专门从事各种民间技艺表演的场所“勾栏”和“乐棚”。北宋都朝汴梁的几个“瓦子”中，有“勾栏”50余座，其中最大的可容纳数千观众。勾栏主要用演出或者说唱，其功能相当于今天的戏院。因为其建筑的栏杆上刻有花纹，相互勾连，所以称“勾栏”。它们大多以“棚”为单位，有“牡丹棚”“象棚”等名称，起规模大小不一，大的可容纳几千观众，在“勾栏”中表演的艺人，地位较高。而且另一方面“瓦子”“勾栏”和宫廷保持着极为密切的关系，一方面它们受宫廷管辖，“瓦子”“勾栏”的艺人常到宫廷演出，另一方面宫廷艺人也经常到“瓦子”“勾栏”中现艺。

作为一种影响极为广泛的大众娱乐场所，“瓦子”吸引了市民、文人士大夫、富豪子弟以及大量的城市流动人口等多方面的观众。瓦子中的市民阶层主要是由手工业者和小商小贩们组成的，伴随着工商业的发展，逐渐形成一股强大的力量。他们有较为固定的经济收入，也有一定的闲暇时间，更有精神娱乐的需求。因为，市民阶层是瓦子中最有力，最基础的观众。“瓦子”“勾栏”是固定的演出场所，这就决定了瓦子音乐艺术的职业化特点和艺术形式的多样性，同时也使艺人之间的分工更为细密，并逐步趋向专业化。不管刮风下雨，不论寒冬酷暑，“瓦子”“勾栏”每天都进行演出活动，丰富多彩的演出节目和精湛的表演技艺吸引着众多的观众。

宋代市民音乐活动场所除“瓦子”“勾栏”外，茶坊、酒肆、酒歌以及寺庙中的音乐活动也很活跃。茶坊和酒肆并非专为音乐活动而设，但为了招揽顾客，其中均有经常性的音乐表演活动。尤其是汴梁城内，“新声巧笑与柳陌花蘅，按管调弦于茶坊酒肆”。可见当时茶坊酒肆中的音乐活动在城镇的娱乐生活中占有十分重要的地位。

由于市民音乐的繁荣发展，自南宋起就已经出现了很多民间艺人的专门行会组织“书会”“社会”。“书会”是指专为说话人，戏剧演员编写话本和脚本的行会组织。参加“书会”的文人，有的是因科场失意，怀才不遇，有的是医生，商人，在业余从事脚本的写作。书会成员称“先生”或称“才人”。南宋著名的“书会”有武林（即临安）书会。“社会”是专门从事表演艺术的职业艺人组成的行会组织。每个社会起码有一百多个艺人，最多的竟达三百多人。社会里的艺人除了节期及其他的临时性演出以外，主要在“瓦子”“勾栏”里进行定期的表演，他们的社会地位比平常只能在酒楼，茶肆卖艺的“赶趁人”（江湖流浪艺人）来说都要高一些。

南宋末期，由于市民音乐的繁荣崛起，宫廷音乐已经黯然失色，在加上当时的社会政治，使得南宋统治者没有那么多闲情逸致去发展教坊，所以宫廷教坊时置时废，在宫廷需要大型演出或者举办宴会时，就由宫廷出资招募“勾栏”艺人为宫廷表演。同时，宫廷乐工也经常到“瓦子”中进行表演。“勾栏”艺人与宫廷乐工之间的交流表演对“瓦舍”技艺的提高起了很大作用。

二、宋代城市世俗音乐的影响

两宋时期，社会经济的发达促进了城市世俗音乐的发展，城镇中繁荣的瓦舍、勾栏、茶坊、酒肆等固定的演出场所，以及艺人们的专业化表演，标志着我国历史上市民音乐的发展进入到前所未有的新的历史时期。社会音乐生活更加普及，音乐的技术水平得到进一步提高，并为以后音乐艺术的发展奠定了坚实的基础，不光影响了两宋时期音乐的创新与发展，而且由于世俗音乐的繁荣，使宋元音乐出现了巨大的转折。就音乐形式来说——我国最具代表性的音乐形式由歌舞转向了戏曲。戏曲艺术的确立与发展，标志着我国民族传统音乐步入一个新的阶段。这是我国音乐文化发展史上的又一高峰。

宋代世俗的音乐发展始终标志着我国古代音乐的进步与发展，就音乐形式而言，宋代音乐文化的重心从了唐代的宫廷音乐转向了世俗的，民间的市民音乐。就音乐的性质而言，我国音乐的主流由宫廷转向民间，由贵族化转向平民化。这是我国历史上文化艺术的一个重大的转折点。

参考文献：

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世俗音乐范文篇3

（一）时代背景

14世纪的欧洲资本主义经济得到发展，一个新的欧洲已经在很大程度上取代了前一时期的政治和和文化，罗马教皇统一的宗教世界开始瓦解，宗教神权逐渐衰微，新兴市民阶层兴起，由于黑死病(1348-1350)和百年战争(1338-1453),经济几乎崩溃,引起了城市居民的不满和农民暴动。社会的变革必然引起文化的嬗变，加之欧洲各民族文化、民族意识迅速萌发，各国各民族的语言逐步确立起来，一些杰出的文学作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行诗》、薄伽丘的《十日谈》等均以各国自己的文字呈现在这个时期，拉丁文一统天下的局面被打破。在政治方面,法国是当时最强大的中央集权制国家,意大利则是由许多分散的城邦组成。

（二）法国和意大利音乐概况

法国：“14世纪的法国仍然生活在中世纪晚期的氛围中，因为受中世纪精神影响的深度和热忱，使它与中世纪文化与文明的关系有更深的渊源”。[1]随着法国新艺术的首要代表纪尧姆.马肖的出现，对外界的依赖逐渐减弱，作曲家默默无闻的情况消失，其作品从音乐创作技法到音乐思想观念都体现了新艺术时期的特征，他的作品代表了当时整个法国的风范。1.经文歌：马肖共创作的23首经文歌，继承了传统的三声部创作模式，定旋律声部用乐器演奏，上方两个声部采用不同歌词（多为法文），等节奏技术运用于各个声部中。2.弥撒曲：马肖的弥撒曲创作具有重要的历史意义，他将常规弥撒的五部分视为完整的体裁来统一考虑，但五部分音乐材料存在联系，这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。3.世俗音乐：在世俗音乐方面，马肖继承了法国北部游吟诗人传统，创作了一些单声部歌曲，但更多的是将世俗音乐复调化。意大利：14世纪的意大利和欧洲其他国家一样，对乱世的恐惧有所反应，但艺术上更接近即将到来的文艺复兴的精神，到处有人在唱、在朗诵民间诗歌，从中可以看出，能让年轻的意大利诗歌繁荣的时期，必然也适合音乐的繁荣。作为意大利新艺术的代表人物—盲人音乐家兰迪尼（1325-1397）最为著名。尽管因天花从小失明，但在音乐方面却作出重要成就。最为一名歌手、诗人，精通管风琴的演奏，同时在音乐理论、天文和哲学上造诣都很深。其流传至今的作品全部是世俗音乐，著名的“兰迪尼终止”是13-15世纪六度到八度终止式的变化处理，也是他的风格体现。

二、新艺术的音乐特征

（一）节奏节拍和记谱法取得巨大进展。有量记谱得到进一步发展,三分法之外的二分法更为突出与活跃,产生了更小、更自由多样的节奏组合形态,并开始应用节拍的标记符号。

（二）“对位写作”观念开始建立。声部写作从奥尔加农时期的附加性声部方式进入“对位”时期较为自由、独立的声部写作方式。

（三）和声意识越来越强。三度六度被频繁使用,平行五、八度的使用逐渐减少,半音性声部进行开始出现和初步发展,由此引出了“伪音”(MusicaFicta)的应用规则,“伪音”也是初期对位的特征之一。

（四）宗教与世俗的混合。由于音乐家不仅供职于教堂，还将音乐活动扩展到世俗宫廷和民间。许多世俗音乐体裁,尤其是复调世俗歌曲大大向前发展。

三、法国和意大利音乐之比较

（一）音乐风格方面

法国：作曲家专注于等节奏的结构和表现功能，既有像等节奏这样大规模的，又有像二拍子和三拍子组合的小规模的。法国作曲家听从自己天然的节奏本能，写出来的旋律灵活多变、丰满匀称。中世纪创作中的严峻、冷漠、近乎禁欲的性质消失，个人的、个性化的创作取而代之。意大利：作曲家虽然受法国“新艺术”思潮的渗透影响，尤其是弗朗科音乐论著的传入和启迪，这一时期的宗教职业的音乐家们，以主要精力从事世俗音乐作品的创作了，更加注意旋律的流畅和歌唱技术，内容上更多与城市市民的现实生活有关。

（二）记谱法方面

法国的记谱体系是弗朗科原则的延伸法国：图中圆圈和半圆表示第一级划分情况,圆圈表示三分完整拍,半圆表示二分不完整拍。圆圈中的点表示第二级划分情况,加点表示第二级划分是三分完整拍,不加点表示第二级是二分不完整拍。意大利：意大利记谱体系的基础是意大利有量复调音乐创始人之一的马尔凯托，吸收弗朗科有量记谱法的长处而拟定新的意大利记谱法。

（三）宗教音乐方面

法国：宗教作品在这个时期由于教会威望的削弱而衰落，艺术正在变得更加世俗化。14世纪的经文歌远比13世纪规模宏大，上方声部恢复使用拉丁语，很多经文歌的歌词谴责教士的放荡行为，还有一些涉及政治事件。“14世纪的经文歌的主要特点是它的结构，作曲家和理论家们认识到经文歌固定声部中的两种反复出现的因素，一个是克勒，即固定的旋律；另一个是塔列亚，即固定的节奏型，克勒和塔列亚不是同步的，在实际作品中它们的结合关系可能会更灵活。这种技术主要用于经文歌中，在经文歌的发展历史上就出现了等节奏经文歌”。[2]意大利：14世纪的意大利对创作复调的宗教仪式曲目不太感兴趣，复调在教会音乐中大部分是即兴演唱，与法国“新艺术”之经文歌传统不同，它排斥宗教仪式中的持续声部旋律，持续声部承担起支持他上方声部的责任，起到了低声部的作用。

（四）世俗音乐方面

法国：这一时期的新艺术音乐家不再局限于教堂范围的活动,像维特里与马肖等音乐家同时也是国王的基督教会侍从、诗人兼作曲家,不仅服务于世俗宫廷,同时也受雇于宗教活动中心的教堂。使得中世纪晚期世俗音乐得到极大的繁荣。法国世俗复调歌曲的三种“固定形式”：维勒莱、回旋歌，叙事歌。

1.维勒莱(Rondeau)：维勒莱一词来自法语Vireli意为副歌、叠歌、叠句等,采用Abba的曲式，其中A代表叠歌，b代表诗节的第一部分（它是重复的），a代表诗节的最后一部分（所用旋律同于叠歌）叠句之后接三段诗节（bba）,形成(Abba)最后结束于A。

2.回旋歌(Rondeau)：回旋歌最简单的形式由八行短诗组成，仍有叠句不断重复，与维勒莱不同的是，叠句可以由两个段落组成，典型的形式是ABaAabAB.（大写字母表示歌词叠句)。

3.叙事歌(Ballade)：通常有三到四个诗节组成节，每个诗节都唱同样的音乐，结束时都有一个叠句。叙事歌的旋律部结构为AB。意大利：音乐上世俗音乐较为繁荣，大量的世俗复调音乐成为其特色。

正如薄伽丘的《十日谈》中所描述的那样，音乐伴随着意大利的社会生活的几乎每一方面，14世纪的意大利出现里许多有影响的音乐家，他们创作的体裁有：猎歌、牧歌和巴拉塔：

1.猎歌(Careeia)：意大利的狩猎曲在字义上有双重意思，即“狩猎”和“卡农”猎歌以描绘狩猎情景而得名，一般为二声部，以卡农形式演唱，通常下面还带一个慢速的自由器乐声部。意大利的猎歌受到宫廷听众的欢迎，用写实主义的手法将呼唤或叫喊的戏剧性效果带到歌词中。

2.牧歌(Madrigal)：是14世纪意大利最常见的音乐形式，在意大利早期文艺复兴思潮的推动下，牧歌成为这一时期复调音乐体裁的代表。当时的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈罗段落作为叠歌，开始的各节都唱同样的音乐，利都奈罗唱新音乐。大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单且丰富。

3.巴拉塔(Ballata)：类似法国的维勒莱，都由单声部写成，其歌词都通过悠长而流动的线条和精巧的旋律轮廓而表现出来，每一行的头一个和倒数第二个音节有华丽的花唱，中间的音节则用音节式风格谱写。

四、结语

世俗音乐范文篇4

“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散发浪漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。

二、“新艺术”的音乐实践

音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。

三、文艺复兴时期

《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展？笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神快感才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。

四、德国宗教音乐改革

伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一，他认为音乐是活的艺术，是现时的艺术，他考虑音乐时，不仅仅为了音乐的自身价值，而且把它当做语言，看做教育工具，使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词，随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写，以符合新的教义。路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒，但是他的后继者认为，这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响最大，这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分，他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台，一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌，并将之反复改变以适应情景的需要。文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性：幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心，其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式，并创造了纯粹的器乐音乐和风格，把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期，由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系，由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华，首先他基于实践，对复调音乐与歌词的结合持否定态度，希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上，其次主张单旋律音乐的发展。

五、文艺复兴的乐器及理论

在《西方音乐表演观念史》中，提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现，器乐演奏日益成为文化生活的重要内容，音乐活动越来越专业化，音乐表演艺术家不仅是创作者，同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么？作者并未明说，是“音乐脱离复杂的对位复调”吗？可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式，接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。让人看了云里雾里，无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中，随着观念的改变，能够演奏复调的乐器变得重要了，教堂管风琴和琉特琴流行起来，弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看，德国和意大利属于前列，做工讲究、装饰精细，因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又称格拉雷安，他的著作有《十二调式论》，此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现，是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现。理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外，应该有洪亮的复调结构，有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面，坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合，歌词为主体，音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、结语

世俗音乐范文篇5

“启蒙世纪”孕育了俄罗斯艺术歌曲的雏形

早在中古世纪，俄罗斯的音乐即已获得巨大发展，“但古俄罗斯是信仰基督教的国家，那时候的音乐基本上是宗教音乐，”①在教堂由唱诗班合唱的歌曲并不属于艺术歌曲。18世纪前的民歌对俄罗斯艺术歌曲创作产生了巨大影响。在俄罗斯民族多世纪的艺术文化传统中，各种形式的歌曲，如仪式歌曲、圆舞歌曲、劳动歌曲、婚礼歌曲甚至强盗歌曲，一直世世代代在人民的口头上流传着，并保留在人们的记忆中。与艺术歌曲最接近的当属在俄罗斯民歌中占有很大分量的“抒情歌曲”，它取材于民间，既有单声部，也有多声部，歌曲旋律舒展优美，感情表述细腻，歌词有诗歌化的倾向，表达的是爱情和对大自然倾诉情怀②。可是，抒情歌曲的歌词虽然较其它类型歌曲的歌词更为诗化，但同样具有文学性不足的特点，多数抒情歌曲只是在民间白话的基础上略作修饰，尚不具备文学色彩。18世纪，音乐在欧洲已经成为俄罗斯人生活中的重要组成部分，随着城市的兴起，出现了反映城市人民生活的“城市歌曲”，它们有些来源于农村，有些是外国歌曲的变体，同时也有市民自己的创作。18世纪的俄罗斯是一个“理智和启蒙的世纪”，音乐不仅在祭祀的教堂响起，而且也来到了俄罗斯的世俗社会，世俗音乐逐渐发展并于1709年得到彼得大帝首肯，标志着世俗歌曲开始被社会承认。世俗音乐的产生与18世纪俄罗斯诗人们的诗歌创作有密切的联系。在彼得时代，赞美歌是一种最大众化的诗歌形式，也是当时的一种音乐体裁——无伴奏的三声部合唱。赞美歌的唱词大都取自18世纪的俄罗斯诗人们创作的抒情诗。尽管赞美歌无钢琴乃至任何一种乐器的伴奏，但它的歌词是具有较强文学性和音乐性的抒情诗，它的旋律能恰如其分地表达歌词的诗情画意，音乐与诗情融为一体，可谓俄罗斯艺术歌曲的雏形。

俄罗斯社会思潮推动着艺术歌曲的发展

18世纪初，音乐对俄罗斯人的生活起着重要作用，是俄罗斯人生活的重要组成部分，但是与俄罗斯其他艺术形式（如文学）相比，俄罗斯的音乐发展相对缓慢，主要局限在教堂合唱和某些官方礼仪迎宾音乐的范围内，而且创作方法程式化，旋律单调。同时，随着时代的发展，赞美歌对俄罗斯人生活的重要程度逐渐减弱。JI.拉帕茨卡娅在《18世纪俄罗斯艺术》一书中写道，俄罗斯多声部咏唱（赞美歌）到了18世纪40、50年代有了明显衰退，且在1762年叶卡杰琳娜二世登基后，她对宗教艺术持冷漠态度，俄罗斯的音乐获得了比较自由的发展。作曲家们开始积极地学习西欧音乐技法，并且将之运用到自己的音乐创作中去。在经历了意大利演员长期在俄罗斯做巡回歌剧演出的时段后，俄罗斯演员开始依靠自己的力量排演歌剧。1756年，俄罗斯甚至在彼得堡建立了第一家国家剧院。18世纪末，在俄国启蒙思潮的影响下涌现出一大批作曲家，形成了俄国自己的作曲学派，逐步取代了聘请的外籍作曲家的地位，如索科洛夫斯基、别列佐夫斯基等，他们“特别关注俄国民族民间的生活题材，作品带有一定的民族特色”，代表作有索科洛夫斯基的《磨工——巫师、骗子和媒人》（1779）、福明的《马车夫》（1787）等。抒情浪漫的“俄罗斯歌曲”（艺术歌曲）在市民音乐生活中开始盛行，杜勃扬斯基和科兹洛夫斯基在那时候创作了大量的艺术歌曲，作曲家和艺术歌曲大步向前发展。

欧洲音乐与俄罗斯民族风格的结合将艺术歌曲推向巅峰

19世纪初，俄罗斯音乐进入了一个新的阶段，在一些作曲家的创作中出现了浪漫主义的倾向，音乐多愁善感、不满现实、幻想美好未来，浪漫主义思绪与朴素的城市抒情歌曲风格融为一体，使俄罗斯艺术歌曲进入一个新的阶段。但是，19世纪30年代以前，俄罗斯虽然出现了作曲家，且在不同领域创作了各种类型的作品，但他们的音乐创作依然不成熟。他们仍处在幼稚地照搬、模仿音乐的阶段，“作品的内容比较浅薄平淡，艺术技法相当粗糙简陋，民族的题材始终没有同西方的技术有机结合”。俄罗斯艺术歌曲在这一时期的发展，从艺术家的不同风格中可见一斑。19世纪30年代，俄罗斯音乐天才格林卡返回俄国从事浪漫曲和歌剧创作，为艺术歌曲在俄罗斯的发展起到了至关重要的作用，是将俄罗斯艺术歌曲推向成熟的引路人。格林卡是19世纪俄罗斯音乐的奠基者，被誉为“俄罗斯音乐之父”，他的创作牢固地扎根于俄罗斯民间音乐的土壤上，吸取了俄罗斯城市音乐文化的养分，借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。他把这三者有机结合，既突出了俄罗斯艺术歌曲的鲜明民族风格，又使它建立在坚实的艺术技巧上，从而把俄罗斯音乐提高到了前所未有的水平。俄罗斯艺术歌曲的发展呈现高潮时期的代表人物是柴可夫斯基。与“强力集团”作曲家处于同时代的柴可夫斯基，在艺术歌曲领域取得了光辉成就。尽管柴可夫斯基首屈一指的创作当属交响乐，但他的创作几乎涉及了所有的音乐体裁和形式，艺术歌曲创作也是他一生音乐创作中的重要组成部分。这一时期，俄罗斯艺术歌曲在音乐语言和艺术技巧方面更多地吸取了俄罗斯城市民间音乐的音调，并创造性地借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。以柴可夫斯基为代表的艺术歌曲具有两个鲜明特征：一是深刻的抒情性，二是强烈的戏剧性。这些作品主题旋律鲜明，线条委婉悠长，运动起伏跌宕，音调亲切自然，感情色彩浓郁，是高度艺术化的结晶。20世纪后，俄罗斯艺术歌曲更加注重表现社会现实，关注人们的内心世界。如当时著名的作曲家拉赫玛尼诺夫，他对俄罗斯艺术歌曲的发展贡献巨大。拉赫玛尼诺夫的音乐创作里最主要的特点是感情真诚、旋律优美、灵活丰富，曲调如歌如叙，富有表现力，旋律对比明确，并有相当的力度。拉赫玛尼诺夫的几部钢琴曲把艺术歌曲的抒情性和文学性演绎得淋漓尽致，听者可以从中感受到作曲家的率真与朴实，作品表现了他对外部世界和对自己内心世界的认识和感受，反映了世纪之交人们动荡不安的思想情绪。而这种艺术风格正是这一时期俄罗斯艺术歌曲所关注的重点和集中呈现的社会现状。

总结

世俗音乐范文篇6

一、戏谑式的革命激情主义音乐符码

后革命时代的一个显著标志就是“反”革命精神的大面积萌发，“作家韩少功也曾说过，‘’是他的一次思想解放，因为只有到了‘’，他才明白秩序原来是可以被打破的，权威是不必害怕的”。（1）这无疑是“”留给后革命时代的一笔重要的文化遗产，也成为了“后革命”对“革命”进行反思批判的思想引擎，而这一具有启蒙意义的颠覆之思在姜氏电影中透过激情澎湃的革命音乐符码铿锵而戏谑地传递出来。

《阳光灿烂的日子》（以下称《阳光》）中，“”时期澎湃泛滥的革命英雄主义激情成了马小军那个时代正在成长中的孩子们的心灵底色。在《国际歌》雄壮的音乐声中，他义无反顾地跟着好哥们儿冲锋陷阵打群架，丝毫不顾对方的苦苦哀求，拿起板砖狠狠砸去，得手之后，马小军们更是踏着《国际歌》昂扬的旋律志得意满地凯旋而归。他们用自己侠肝义胆的暴力行径乐此不疲地诠释着革命英雄的神话，而此时的《国际歌》则没有了原曲庄重严肃的音乐语场，抽空了宏大的音乐内涵，变成了一群混世孩童的战歌，充满了戏谑反讽的荒诞之音。饱含革命激情主义的音乐符码与盲目的混世友情的错位搭配制造了一种颇具陌生化意味的颠覆效果，姜文在这里无疑为观众对于那个革命激情泛滥肆意的年代提供了一个带有黑色幽默意味的观审视角。与第一次群架相比，第二次打群架场面更为宏大，但这场颇费苦心安排的“战争”却最终握手言和、偃旗息鼓。在苏联革命歌曲喀秋莎那充满革命浪漫主义的宏大乐音的陪衬下，革命少年在宽敞明亮的莫斯科餐厅极其真诚地欢聚一堂，共叙他们的革命友谊。被打群架的少年抛向空中热情拥戴的“威震北京的小坏蛋”与背景中万丈光芒簇拥下的画像相互映衬，形成了特殊的反讽效果，在对革命领袖的戏仿过程中，姜文完成了对混世少年以及时代荒诞性的有力嘲笑。而将美好的音乐与正义的战争相融合的革命歌曲喀秋莎，则在这场荒诞叙事中扮演了一个“他者”的角色，成了被消解的对象，歌曲中所要表达的战争的正义与爱情的美好，在荒诞叙事的过程中烟消云散，随着画外音所提示的“小坏蛋”“不久就被两个十五六岁想取代他的孩子扎死了”而悄然隐退。

《太阳照常升起》（以下称《太阳》）同样延续了《阳光》中的这类革命激情主义音乐符码来营造“姜氏”荒诞效果。男女情欲是《太阳》的一个聚焦点，影片中的“抓流氓”事件成为本片革命时代情欲变奏的重要片段。学校操场放映电影芭蕾舞剧《红色娘子军》成为故事发生的重要线索，在欢快活泼的音乐声中，女战士与炊事班长共同上演了一段革命根据地军民鱼水情的革命浪漫主义故事，尽管这一片段在整幕芭蕾舞剧中只是昙花一现，但却满足了那个思想禁锢时代人们的窥视欲望，于是，在革命音乐审美符号的衬托下，一幕群情激愤抓流氓的闹剧在暗夜中上演。被误认为抓了女人屁股的梁老师在众多“手电筒”的追逐下伴随着《红色娘子军》激越欢快的鼓点落荒而逃，芭蕾舞剧中男女战士相互戏逗的情节被转换为画面之外群起抓流氓的荒诞场景，红色经典所蕴含的对于革命政治的宏大叙事在这里被轻而易举地解构了，在姜文大胆的音乐调侃中，那个禁欲时代人们情与性上的饥渴昭然若揭，对人性的关注以及对时代的反思成为电影的一个重要主题。当狼狈的梁老师拖着在逃跑中受伤的腿行走在校园里时，校革委会主任嘹亮的歌声又在他耳边响起，“我爱，我爱万泉河的清泉水，红军曾用河水煮野果，我爱万泉河的千重浪……啊，五指山，啊，万泉河，红色的江山我们保卫，红军的钢枪永在手中握”。歌声在梁老师和唐老师走进革委会主任办公室之后斗志昂扬地戛然而止。将革命进行到底的斗争氛围扑面而来，然而，这对于海外归国的华侨梁老师来说真是太“陌生”了，他面对革委会主任的一脸茫然表现了他与这个时代的深重隔阂。昂扬坚定的革命歌曲与茫然无措的梁老师形成了鲜明的对比，再一次制造了一个话语上的错位，让我们透过时代帷幕的一角窥见了它的荒诞本色。姜文是一个很有想法的导演，从《阳光》到《太阳》，这个艺术片的高手又开始与冯小刚等抢占商业片的高地，于是，《让子弹飞》（以下称《子弹》）就这样横空出世了。

然而，实在说来，姜文是绝不甘心就此陷入商业片的浮华之中的，正如片中张麻子所说“站着把钱挣了”，在这部充斥着暴力美学的后现代影片中，戏谑式的革命激情主义音乐符码一以贯之地呈现出来。影片的后半部分，在《波基上校进行曲》的陪衬下，从地平线下大步走来的张麻子、师爷、黄四郎携手登台，向鹅城百姓剿匪大计，背景上巨大的铁血十八星旗既暗合了时代语境，又烘托着剿匪的氛围。然而，还有另一重颇具诙谐色彩的复调如影随形地伴随着革命叙事而展开，黄四郎拿着巨大的扩音喇叭，首先宣称鹅城前五十一任县长都是“王八蛋、禽兽、畜生、寄生虫”，继而话锋一转，“但是，这位马邦德县长，他不是王八蛋，不是禽兽，不是畜生，也不是寄生虫，他今天，亲自带队，出兵剿匪。他是我们的大英雄！”当葛优饰演的师爷接过话筒，吟起酸诗“大风起兮云飞扬，安得猛士兮走四方”时，黄四郎尴尬怪异的表情对其产生了一种特殊的解构效果。前后矛盾的英雄宣言，传世诗句的刻意铺陈，这些都与背景音乐《波基上校进行曲》中活泼而诙谐的哨音产生了互文效果，强化了乐曲的小调色彩，淡化了乐曲在原始语境中的革命基调，暗合了影片结尾处的革命虚无主义情境，使剿匪誓师看起来更像是一出闹剧。包括对经典抗战电影带有深刻解构和颠覆意义的《鬼子来了》，日本海军军歌《军舰进行曲》贯穿影片始终，在中日军民把酒言欢的夜晚，在大屠杀的进行过程中，这首歌曲都以亢奋而规正的节奏行进着。以往瑰丽绚烂的民间抗战神话在“农夫与蛇”式的经典寓言面前，在《军舰进行曲》毫无悲悯之情的嘹亮曲调中被轻而易举地颠覆了。还有《远飞的大雁》、《美丽的鲜花在开放》、《革命风雷激荡》等十多首出现在《阳光》和《太阳》中的“”时期流行歌曲，他们的存在不仅仅是单调地为故事涂抹时代的底色，在姜氏电影中，他们更多地扮演着与当下性相悖谬的他者的音乐角色，在错位和差异中，引发一种荒诞戏谑的艺术效果，从而达到消解和颠覆宏大叙事的目的。

二、去宏大化的人本主义音乐情怀

后革命时代迥异于革命时代的另一个突出特点是人本主义情怀的复归。说过，革命就是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。在这种革命哲学的影响下“，文学领域的革命叙事总是在阶级斗争的框架中理解和阐释革命”，（2）革命者大多因过分“纯化”而缺少了常人所应有的人情，人性的丰富性与复杂性在革命的宏大叙事面前被遮蔽。后革命时代的革命书写则迥异于此。肇始于上世纪80年代新启蒙思潮开辟了后革命时代人性化书写的疆土，人在革命境遇中所体现出来的丰富性和复杂性就此被不断挖掘出来，而姜氏电影则正是这一艺术思潮的推动者。《阳光》的脱颖而出正在于他“没有给我们塑造属于‘’这一特定时代所特有的标志性人物——‘革命’者和‘被革命’者”，（3）而是聚焦于主流话语之外的非主流，表现了在政治高压笼罩的时代，人性解放的意识在青年人心中正破土而出无法阻挡。在意大利作曲家马斯卡尼歌剧《乡村骑士》幕间曲悠扬曲调的伴随下，马小军在一张女孩子的照片前伫立良久，面对照片中身材丰满、笑容灿烂的米兰无法自制；他像只“热铁皮屋顶上的猫”，“终日游荡在这栋楼的周围”，“焦躁不安地守候着”米兰的出现。在《乡村骑士》幕间曲的陪衬下，一辆单车载着马小军和米兰穿梭在洒满阳光的林间大道，这段乐曲几乎无时不在地出现在男女主人公相遇的任何场景中，它细腻而温柔地烘托着米兰在马小军心目中女神般高贵的地位，在强有力地肯定着男主人公青涩恋情的同时，也与歌剧情节形成了互文关系，隐隐地预示着恋情的悲剧结局。如此美好又如此迷惘，远渡重洋的《乡村骑士》与深藏在我们这个遥远国度灵魂深处的“”情绪天衣无缝地契合在一起，“永恒的人性”成为这一跨时空对话的艺术介质，隐藏于青年人心中的最本质、最真实的东西被最大化地呈现在那个特殊的时代背景之前，从而凸显了后革命时代去宏大化的人本主义艺术情怀。

还有《鬼子来了》片尾曲所体现出来的凝重、忧郁的音乐情绪，也同样是姜氏电影去宏大化人本主义艺术情怀的音乐表征。马大三在大雨滂沱中只身潜入日本战俘营砍杀日本战俘，这种并非出于民族主义道德焦虑的个人性复仇行为自然不是民族革命战争电影的主流精神所倡导的。然而，这也是两者相区别的主要方面，电影中的“马大三们”从根本上讲也并非英雄的化身，他们没有什么真善美的人格，更多的是蝇营狗苟和彼此算计，（4）这就对传统革命影片中的“纯化”了的英雄形象进行了颠覆，由此为影片奠定了充满不确定性的后革命基调。马大三的复仇是纯粹的世俗层面的复仇，头颅落地之时的轻蔑一笑和紧随黑白画面而来的满目的血红，配合凄凉、凝重的片尾曲，共同实现了个人性复调叙事对抗战神话的消解与颠覆。在这里，喃喃低语的凄厉之音取代了宏大的基础主义的革命激情曲调，在笛子与钢琴的合奏中引领着观者的思绪一步步走向人性的深处。

《太阳》的配乐出自日本著名作曲家久石让之手，他创作的音乐抒情与雄伟并存，常常能够唤起人们对生命的爱与渴望，以至于有乐评称“他的音乐每次响起都让人有一种在空旷的草地上张开双臂闭着眼睛享受阳光的感觉”，（5）这样的创作风格一以贯之地在他为《太阳》的配乐中体现出来。影片的原声音乐由多个乐章组成，雄伟壮丽的主章节与浪漫凄美的副节浑融一体，相得益彰，久石让曾经这样评价这组电影配乐：“所有音乐都是没有语言的，是哼唱的旋律，充满了奇幻的风情；整体曲风像天山的画面一样空灵，听起来仿如洞穿心底的一缕情绪。”（6）事实确实如此，《太阳》是一部看似缺乏故事逻辑的影片，前后倒置的叙事结构使影片看起来不那么连贯。但正是这样一部具有后现代拼贴风格的后革命影片，却被久石让创作的主题音乐赋予了线性的叙事线索，或者说，音乐既是协助影片展开后现代叙事的艺术元素，又是为观者厘清故事脉络的听觉介质。《太阳》的电影音乐总体上给人一种生死无常的生命哲学意味，轮回转世般的叙事结构配合多元韵味的音乐文本，人本主义艺术情怀与姜氏电影的后革命氛围一同升腾起来。影片在疯妈的梦境中开始，伴随着清澈晶莹的女声哼唱，铺满鲜花的铁路，一双带着黄须的鱼鞋渐次出现。这首名为《黑眼睛的姑娘》的维吾尔语民歌事实上正是本片的灵魂，也正是姜文大学时代与这首歌的一次偶遇为《太阳》的诞生遥遥地埋下了伏笔。原曲欢快、奔放的曲调经过久石让的创编，变得凄美而舒缓，它出现在影片的开头，为影片铺垫了一层离奇虚幻的基调，而对于人声的采用则延续了久石让一贯的音乐创作风格，辽远悠长，带有浓郁的怀旧感，古朴与自然中诉说着生命的轮回不息。当疯妈走入那个巨大的尘封已久的仓库，面对丈夫遗物悄声啜泣时；当姜文在地平线尽头抱着未来的老婆，陶醉地说：“你的肚子像天鹅绒”，《黑眼睛的姑娘》再次以二重唱的方式出现，表现了两位女主人公不同的情感归宿，传达了疯妈难以名状的悲伤。而这首歌曲在影片中的最后一次出现则是以原生态的方式呈现的，热情洋溢、情感炙烈，为片尾雄壮有力的主题音乐的出现埋下了伏笔，在太阳跃出地平线之时，表达了希望永不磨灭、生命终将轮回的主题寓意。

对于死亡的美化也是《太阳》中人本主义艺术情怀的另类书写，印尼民歌《美丽的梭罗河》正是以其舒缓悠长的节奏、流畅优美的旋律实现着与死亡画面的一次次叠合，诠释着姜氏电影面对死亡时的坦然与自省。当疯妈溺水，鞋和衣服随河水飘远；当南洋华侨梁老师不堪屈辱，上吊自尽，这首歌美丽的旋律都恰逢其时地萦绕左右，死亡带来的悲痛与沉重在优美的乐音中消失殆尽，在那个戕害生命的荒谬年代，也许只有死亡才是美丽灵魂真正的归宿和安息的居所，荡气回肠的生命乐思，留给观者以持久的心灵震撼。事实上，《太阳》中颇具抒情色彩的音乐片段，与雄伟壮丽的主题曲《太阳照常升起》形成了一种隐秘的互文关系，后者的存在正是对前者着力展现的疯癫叙事、死亡叙事的一种肯定与整合。浑厚有力的铜管乐与行进式的节奏共同向人们展示了姜氏电影对于死亡、疯癫的无所畏惧，就连久石让也曾在为《太阳》配乐时不解地提出，为何要用进行曲讲述人的生生死死。（7）在姜文看来，死亡是一种人生的常态，甚至是美丽而舒适的，应该勇敢而快意地面对，与此相对应，革命语境中的死亡往往是悲怆又悲壮的，被赋予了某种意识形态意味，后革命氛围对于死亡的这种极端艺术化描摹正是对前者宏大叙事姿态的消解。值得一提的是，《太阳》的主题曲在《子弹》中也得到了延续。同样的配乐、不同的语境，得到的自然是不同的音乐叙事效果。在强劲有力的进行曲的烘托下《，子弹》中蕴含的那种饱含革命力比多的暴力之美与阳刚之酷跃然而出，而影片结尾，共同出生入死的兄弟却离开了张麻子，坐上当年马县长和师爷乘坐的火车，奔向了大上海的花花世界，人生与命运的循环论色彩悄然升腾起来，使原本铿锵坚定的革命进行曲调变得暧昧而含混。从《太阳》到《子弹》，一种源于革命，又极力祛除宏大叙事的人本主义音乐情怀一以贯之地出现在姜氏作品中。

世俗音乐范文篇7

论文内容提要：本文通过对舒伯特艺术歌曲的创作特色和表现手法的分析与介绍，阐述了他对艺术歌曲创作所做出的杰出贡献和对浪漫主义音乐创作的深远影响。

19世纪初，随着资产阶级革命的失败和封建势力的复辟，欧洲的艺术风格受到浪漫主义思潮的强烈影响，艺术歌曲的创作由此带来了深刻的变化。由于社会现实生活的改变，浪漫主义时期的音乐家再用音乐来表达资产阶级蓬勃向上的理想，显然已经失去了其社会基础，他们对那种古典乐派崇尚的理性和古典乐派大师们的那种用大型音乐体裁形式来表现社会生活的重大题材，已经明显的丧失了热情。于是，他们转而寻求一些新的艺术形式、新的艺术视角和新的技巧风格来开创一个新的时代。这时，用艺术歌曲这种借助于文学和音乐的结合来描绘人的精神世界和内心活动的艺术体裁，与深受浪漫主义思潮影响的音乐家的艺术愿望之间构成了一种默契，使欧洲音乐历史的发展过程中，业已存在了数个世纪的艺术歌曲，在此时期被赋予了新的生命，即它不在是一种内容简单、创作形式单调的传统意义上的歌曲，而是一种具有抒情性因素，心理意境刻画极其细致，并通常带有一种自传性的，文学与音乐达到了一种完美结合的新型艺术体裁，被后人视为人类音乐宝库中的珍品。以舒伯特等人为代表的艺术歌曲为浪漫主义音乐的发展，注人了新的源流。舒伯特不仅在创作技巧上采用大小调相结合的调性布局，开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用，并且在文学诗词与音乐的结合上，在揭示音乐思想、内容的表达方式方法上，特别是在反映社会现实生活的态度上，都较其前人有较大的突破和创新，有自己独特的见解。

发展了音乐与文学诗词的理想结合，开创了浪漫乐派艺术歌曲风格

在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家，真正抛弃了旧有的美学原则，使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别，但对其发展起主导作用的，则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断的发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又极富有诗意的大调旋律，宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时，作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法，而是独具匠心的采用同主音小调上，暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体，把歌词中的“门前有棵菩提树，……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望，刻画得淋漓尽致，使歌词和音乐之间完美、紧密的结合在一起，创造出了一种极富感染力的音乐形象。

舒伯特这种重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致准确的运用创新的音乐语言和音乐形象的表现技法，不断深化了文学诗词中提供的意境与情感。在艺术歌曲创作中，运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏，多层次的、准确而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态，挖掘出了文学的内蕴。舒伯特的这种艺术歌曲的创作理念，深深的影响了其后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的音乐艺术歌曲的创作，为这一时期的浪漫主义的诗歌文学作家海涅、歌德、谬勒和莎士比亚等为代表浪漫主义的诗歌插上了音乐的翅膀，开创了音乐浪漫主义的新时代。

创造性的发展了钢琴伴奏艺术的功能性的作用

在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏已不再是以前歌曲中那种简单的辅助与衬托，也没有过分强调所谓的“钢琴性”因素，而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要，及表现音乐形象、发掘歌词内涵的重要创作手段。他富于创造性的钢琴伴奏织体的写法，不仅在文学诗词与音乐之间起到了一种外景的描绘作用，而且在人物内心的心理刻画上，构成了一个多层次的相互衬托，从而提升了歌曲的艺术价值。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量，也刻画了诗词所要表达的更多的情感。如《纺车旁的玛格丽特》塑造的是一位纯洁少女沉腼在初恋中的形象，她边歌唱边摇纺车，抒发着内心炽热的爱恋的情怀。钢琴伴奏部分的延绵不断流畅的六连音音型不仅刻画了纺车转动不止的形态，也刻画了少女思念心上人时的不安心情;声乐部分充满了抒情性，体现出了少女的美好向往和纯真的心灵。舒伯特运用钢琴来补充揭示诗词中那些只能感受到但却没有道出的话，这些都加深了歌曲艺术形象的内心刻画。在《小夜曲》里，歌曲中声乐的高潮部分“歌声也会使你感动，来吧，亲爱的!愿你倾听我的歌声”，在这里人声与钢琴伴奏声构成了二重唱。在这首歌曲的进行中，乐句之间常出现的钢琴的间奏是对歌声的呼应，预示着歌声中所期望听到的回声，使人声与琴声构成一种对应关系。在《邮车》中的前奏与间奏的钢琴部分，即是描写轻快的马车声和邮车的喇叭声来刻画一种动感意境。

舒伯特是根据歌曲的整体内容，用钢琴来描写寒夜的森林、奔驰的马匹、公鸡的鸣叫、邮车的号角声、小溪流淌等客观.环境和声响;同时，又使钢琴担负着人物心理刻画的重任，揭示出人物的各种情绪和情感，如喜悦、活泼、兴奋、激动、惆怅、失望、悲哀等;还有，他用钢琴来描绘明亮、暗淡、朦胧、透明、神秘等色彩也是很成功的。这一切都使歌曲产生了情景交融的艺术效果。所以说，钢琴伴奏部分是舒伯特整个艺术歌曲不可分割的有机部分，在舒伯特的艺术歌曲创作中，钢琴的前奏、间奏、尾奏已不再只是起着一种简单的连接功能作用，而是一种既富于造型又深含人物内心情感的发掘与补充的一种重要手段。

歌曲旋律的自然流畅、简洁朴素和歌唱性

在舒伯特的六百首艺术歌曲中，首先以其自然流畅的歌唱性和简洁朴素的的旋律而著名，形成了其歌曲中随处可见的人声表情色彩的变化和戏剧效果，旋律极易上口，富有歌唱性。舒伯特的艺术歌曲不仅仅旋律优美、易唱，还在于他为每个艺术形象都找到了不重复的特点。既通俗又新颖，不同于维也纳18世纪的专业音乐语言，和当时新的民族世俗音调相近。这是舒伯特把专业世俗歌曲和民歌融合在一起，以此来完成艺术歌曲在音调上的变革，更新了世俗艺术歌曲的旋律进行，使之更接近于维也纳民歌。他把艺术歌曲保留在抒情小曲的体裁之中，引用借鉴了民间歌舞的传统，同时使歌曲旋律线条表现力服从于诗歌意韵的起伏，唱起来就极易上口，富于歌唱性，具有浓郁的民间音乐和风俗舞蹈的特质，如《野玫瑰》、《缚鱼》、(听听云雀》等;还有的歌曲如演讲般的自然流畅，如《春之信念》、《艺神之子》等。

世俗音乐范文篇8

关键词：文艺复兴音乐

一、文艺复兴与文艺复兴时期

文艺复兴是从14世纪起在意大利兴起，从15世纪后期逐渐扩展到整个欧洲，并于16世纪达到鼎盛的一场波澜壮阔的思想文化运动。

文艺复兴曾被认为是古希腊古罗马文化艺术的复兴，但实际上当时各个领域的发展成就均远远超越了古文明，因此它并不是古希腊古罗马文化艺术的简单复活，而是资产阶级文化的萌芽。之所以称为复兴，是因为当时一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，以复兴文艺作为了旗帜；其根本是要达到通过文艺创作宣传人文精神，批判和揭露中世纪宗教统治的腐败，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主张“幸福在人间”，站在人的立场挑战神的地位的目的。文艺复兴的这种指导思想，我们称之为人文主义。

人文主义的宗旨就是一切以人为中心，反对教会以神为中心的封建思想，提倡人性，认为人应该享受友谊、爱情、艺术，应有追求个人幸福的权利，反对教会的禁欲主义，反对关于人生有罪的思想，因此，人文主义着眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是个性的自由；同时产生的宗教改革运动对音乐的发展也有非常重要的影响，马丁-路德“亲自参加了编写圣咏的工作，并且在1524年发表了《新德意志宗教歌曲集》。这些新教圣咏来源很广，大部分是从民间流传的歌曲中挑选出来的，它主要是一种民间艺术体裁，后来也成为德国音乐艺术大师们进行创作汲取滋养的源泉”。因此，人文主义也是文艺复兴时期音乐发展的基础，或者说，人文主义思想对音乐的发展起到了极大地影响作用。

19世纪，西方史学界将14世纪至16,世纪统称为文艺复兴时期。由于文艺复兴顺应了时代的潮流，反映了广大人民强烈要求从教会黑暗统治下解放出来的意愿，故而文艺复兴时期被认为是中古时代和近代的分界，是封建主义时代和资本主义时代的分界，也是一个由落后和黑暗演变到发展与光明的时期。

二、文艺复兴是思想的解放

欧洲的十四世纪下半叶到十七世纪初，正经历着资本主义的萌芽和发展。一方面，随着经济的发展，生活水平的提升，新兴的资产阶级累积了相当的财富，于是人们希望以艺术来美化生活，希望用文艺来反映自己的利益和要求，希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，希望通过文艺作品来歌颂自然的美和人的精神价值；另一方面，势力强大的教会，统治着思想和文化的一切领域。“中世纪的教会所宣扬的是经院哲学、禁欲主义和神学”。在这种上层建筑不能适应经济基础发展的情况下，以人为本和以神为本形成了不可调和的矛盾；在尖锐矛盾对立中，“人文主义”即“提倡的是人类的智慧、对生活的热爱、相信人的力量”的进步思想，也就应运而生。而这种思想，对繁荣当时文化艺术起到了决定性的作用。在进步思想的指导下，文学、美术等方面诞生了许多名垂青史的文化巨人和流芳百世韵文艺作品。

由于思想的解放和技巧的高超，这些文艺巨匠。成为艺术天空申最为耀眼的明星；由于艺术性与思想性的高度统一，这些文艺作品，成为作品的瀚海里最璀璨的明珠，因为这些作品是人文主义的象征。

三、文艺复兴对欧洲音乐发展的影响

任何一种新的思想，都会从文艺作品中表现出来，而作为文艺种类之一的音乐，也理所当然地在新思想、新时代的产生和发展过程中得以演变和发展；思想上的变化，为了表现新思想新内涵因而在内容上、形式上、体裁上等诸多方面发生的变化，影响了整个音乐的发展史，成为音乐发展的基础。“突然在十八世纪……音乐立即蓬勃发展”。而这种立即蓬勃发展的根本原因，不能不说是拜人文主义思想的发展所赐。如果将文艺复兴前后的音乐现象加以比较，就不难看出，音乐之所以能够在此后几百年里得到如此巨大的成就。文艺复兴的人文主义思想居功至伟。

1.十四世纪前的欧洲音乐

十四世纪前的欧洲，宗教占绝对主导的地位；中世纪的教会音乐，同样占领着制高点。“如公元520年前后出现了教堂唱诗班的“乐监”等名称……公元6世纪出现教会合唱团；公元8世纪出现圣乐学校……可见，从那时起教会就把音乐……紧密地联系在一起了”。当时，人们认为音乐只有在教堂里才能使人领悟神的思想，音乐应该为宗教服务，甚至只能为宗教服务；最有代表意义的音乐就是圣咏——格里高利圣咏。并根据格里高利圣咏，订立了演唱的规则，不允许自由更改，形成了一些固定的模式。因此，教会反对和仇视各个时期歌颂爱情、赞美理想的俗乐，认为它们不符合宗教精神，下令将它们排斥于社会之外，并对那些世俗艺人进行迫害和惩罚。

十四世纪前欧洲音乐的主要现象：

地点：教堂，只有教堂里的音乐才能让人与神进行思想交流；

内容：宗教，教会与音乐紧密相连，音乐应该并只能为宗教服务；

形式：齐唱，单声音乐或复调作品；

声乐：歌词，没有歌词的音乐不能让人领悟到神的思想。

理论：三、六度音程是不协和的；以复调音乐为主；教会调式体系是以古希腊调式为基础，没有伊奥里亚调式与爱奥里亚调式(今天的大小调式)。

不可讳言，格里高利圣咏是中世纪前期音乐发展史上塌伟大的成就。是早期多声音乐“奥尔加农、迪斯康特”的基础，是后来几个世纪音乐家们创作的源泉，是为欧洲音乐发展举行的奠基礼，对于它产生的时代而言有着里程碑式的重要意义。但因此将音乐的内容、形式、体裁作为一种模式长期固定下来，很明显就不可能让音乐得到应有的发展。随着社会的变迁和时代的发展，任何事物都不可能逆时代潮流而行，只有顺应历史才能生存，这是不以人意志而转移的自然法则，文艺复兴就是历史发展的必然。在人文主义的思想产生发展这个历史规律面前，无论格利高里圣咏在以往是多么的辉煌，宗教音乐的坚冰也会被彻底打破，音乐必然将进入一个崭新的时代。

2.文艺复兴时期的音乐

随着文艺复兴思潮的兴趣，“初步具有了以人为本、以情为主的情感论音乐思想”。在市民的家庭中进行音乐活动、在朋友聚会场合进行音乐活动的现象开始出现并逐渐盛行，在当时绘画和文学作品如在《十日谈》中就可以看到这种情形。

15世纪末到16世纪，音乐的“复兴”进入全盛时期。文艺复兴时期欧洲音乐的主要现象：

地点：在市民的家庭中、朋友的聚会场合有了音乐活动。

内容：开始用音乐的手法描绘人的生活，人的感情。

形式：作品篇幅逐渐扩大，多声部歌谣逐渐成长，和声的感觉和意识逐步形成。

器乐：在音乐中逐渐取得重要的地位。

理论：三、六度属于协和音程；主调音乐开始盛行；以大小三和弦为基础的和声理论建立；伊奥里亚调式与爱奥里皿调式(今天的大小调式)获得理论的支撑。

与文艺复兴前的音乐现象相比，以上变化足以让任何人都能看到它巨大的进步；在人文主义思想的感召下，音乐家们的理念发生了转变，思维得到了拓展，他们从意识上逐涛摆脱了神学的束缚(“1547年格列里安更明确地阐述道：音乐主要是人类活动的一种形式，而不是一门封闭的科学，电不是宇宙的摹本。他们还指出，复调音乐是人而不是上帝创造的”0)；而将音乐与人、与人的生活紧密地结合起来。认为音乐必须以人的听觉感受为出发点(“扎林诺在1558年试图将古希腊的美育论人性化。他说：“对于音乐的一切作用，耳朵是评判员””)，因而音乐家不再仅仅为教堂、为王侯，也常常为满足普通市民的需要而创作，(如“马肖写作了大量多声形式的世俗音乐作品……这些作品中除了世俗性的歌词内容外，旋律流畅、和声大胆、节奏新颖”。)；他们第一次将目光投向了现实世界。从此音乐从内容、形式、体裁、理论等诸多方面都发生了极大的变化，这些变化给音乐本身带来了巨大的发展空间，让音乐走上健康发展的道路。同时专业音乐家们也迎来了自己的春天，如作曲家拉索，“体现了文艺复兴时代的人文主义精神，力图通过音乐来描述当时的人物和生活，……既有高度的专业水平，又通俗易解……某些作品至今仍然为世界各国人民所欣赏、乐于歌唱”。

3.文艺复兴时期音乐的特征

由于音乐不再仅仅是宗教的工具，不再仅仅是为了领悟神的意志而存在，更多是为了满足人的需要，故该时期的音乐在变化之后出现了以下特征：

(1)满足人听觉的需要，以人的听觉感受为依据；

(2)和声与节奏适应歌词题材，主调音乐逐步确立；

(3)形成新的音乐风格，体现以人为本的思想，“具体反映生活描绘生活。描绘集市、战争、大自然……”；

(4)更具有民族特点，如法国出版的歌谣里，描写浪漫的爱情、饶舌的农妇等歌曲，“它们带有明显的法国民族特点”；

(5)歌词的必要性受到冲击，器乐的独立：文艺复兴后期人们制造了更多的乐器，如竖笛，弦乐维奥尔(小提琴前身)等，而种类繁多的木管乐器的出现和使用，使乐器的表现力不断增强，地位更加重要，从而“在16世纪前期就成为一种独立的形式”。

(6)音乐理论的发展，为以大小三和弦为核心，以大小调式为主导的调性音乐奠定了基础。

四、总结

世俗音乐范文篇9

1．理解常见文言实词和虚词的用法。

2．领会孟子“与民同乐”的民本思想。

3．学习理解对比在论辩中的作用。

教学重点和难点

民本思想和对比手法

教学方法

自读提示法。

教学课时

2课时

教学步骤

第一课时词句疏通与文段朗读

一．教学导入：

由孟子的“王道”思想，谈到“民本”思想，引入到本课教学。

二．听朗读录音。正音正句读，然后齐声朗读课文。

三．词语点读：

1．王语暴以好乐语：告诉

2．直好世俗之乐耳直：同“只”，只是

3．独乐乐，与人乐乐，孰乐乐：第一、第三两个“乐”读yue，意思是欣赏音乐；第二、四、五三个“乐”读le，意思是快乐。

4．举疾手蹙頞而相告曰举：全都

5．兄弟妻子离散妻子：妻子和儿女

6．今王与百姓同乐，则王矣王：第一个是“大王”，第二个是“行王道一统天下”的意思。

四．一词多义理解：

1．见

A庄暴见孟子拜见

B暴见于王，王语暴以好乐接见

C父子不相见见面

D百姓闻王车马之音，见羽旄之美看见

E居有日，扁鹊复见进见

F诚恐见欺于秦被

2．以

A暴未有以对也来

B王尝语庄子以好乐把

C以啮人，无愈之者如果

D无以，则王乎同“已”，停止

E不推恩无以保妻子用来

F以若所为，求若所欲凭

3．直

A直好世俗之乐耳同“只”，只是

B木直中绳,輮以为轮,其曲中规与“曲”相对

C而直为此廪廪也竟然

D半皮红绡一丈绫，系向牛头充炭直同“值”，价格

E蓬生麻中，不扶自直挺直

4．举

A举疾手蹙頞而相告曰全都

B举头望明月,低头思故乡抬起

C傅说举于版筑之间推荐，选用

D举数人以训汝列举

E举大计亦死发动

F戊卒叫,函谷举占领

5．夫

A夫何使我至于此极也句首助词

B一夫当关，万夫莫开人

C遂率子孙荷担者三夫成年男子

D使君自有妇,罗敷自有夫丈夫

五．判断下列各句中词类活用情况。

1．王语暴以好乐语：名词作动词，告诉

2．独乐乐，与人乐乐前一个“乐”：名词作动词，欣赏音乐

3．与少乐乐，与众乐乐少，众：形容词作名词，少数人，多数人

4．今王鼓乐于此鼓：名词作动词，弹奏、演奏

5．吾王庶几无疾病与疾病：生疾病

6．今王与百姓同乐，则王矣王（后一个）：名词作动词，行王道。

六．自读自译全文，然后解译下面的文段。

1．民归之，由水之就下

孟子见梁襄王。出，语人曰：“望之不似人君，就之而不见所畏焉。卒然问曰：‘天下恶乎定？’吾对曰：‘定于一。’‘孰能一之？’对曰：‘不嗜杀人者能一之。’‘孰能与之？’对曰：‘天下莫不与也。……今夫天下之人牧，未有不嗜杀人者也。如有不嗜杀人者，则天下之民皆引领而望之矣！诚如是也，民归之，由水之就下，沛然谁能御之？’”（《梁惠王上》）

世俗音乐范文篇10

关键词：民族音乐；历史；形式；风格

民族音乐是由各民族在悠久的历史发展中创造的具有民族特色的音乐，是各国民族文化和民族精神的重要载体，是一国社会文化的重要组成部分。中国和俄罗斯都是民族众多的国家，各自都有丰富多彩、独具特色的民族音乐体系，丰富的文化内涵和鲜明的民族特征。本文从中俄民族音乐的历史发展、表现形式、音乐风格等方面进行对比和研究，展现两国民族音乐的特征和差异。

1中俄民族音乐历史之差异

中国是人类文明诞生最早的四个国家之一，音乐文化历史悠久。早在四五千年前的远古时期就出现了简单的歌曲和舞蹈，主要用于敬天、祭祀、狩猎等。夏、商时期，社会生产力较原始时代有所进步，音乐不仅用于祭祀，同时也成为民间娱乐的方式，民族音乐得到了极大地推广，为我国民族音乐的迅速发展提供了有利条件。西周和春秋时期，我国民族音乐达到繁荣阶段“，风雅颂”是当时音乐的经典代表，其中的“风”，即指不同地区的地方音乐，是从15个地区采集上来的土风歌谣。［1］至唐代，我国民族音乐已处于全面发展的高峰时期。俄罗斯民族音乐的出现和形成较中国民族音乐的历史晚很多。中国民族音乐至公元6世纪时就已达到顶峰时期，而俄罗斯民族音乐于公元6世纪方出现雏形。公元6～9世纪的东斯拉夫部落生活时代，出现了崇拜太阳等自然物和自然现象的“年历仪式歌曲”、崇拜氏族祖先的“家族仪式歌曲”“、英雄壮士歌”等有民间音乐。在古罗斯，音乐仪式成了基辅大公和武士们日常生活中一个不可缺少的内容，出征、节日、宴会、隆重的仪式都有音乐伴奏。［2］但是，直到18世纪，俄罗斯的民族音乐，即区别于宗教音乐的世俗音乐，才被俄罗斯主流所认同和接受，从此俄罗斯世俗音乐走上了发展的道路。19世纪中期，“俄罗斯音乐之父”——伟大的音乐家格林卡从俄罗斯民间音乐中挖掘精华、汲取养分，以他卓越的音乐才华精准地诠释了俄罗斯的民族特征和音乐的精髓，创造性地运用了俄罗斯浪漫曲的传统手法，第一次表现了俄罗斯民族音乐的特色，俄罗斯音乐形成了具有本民族特征的音乐体系。

2中俄民族音乐表现形式之差异

我国幅员辽阔，民族众多，各地区、各民族大多拥有自己的语言或方言，形成各自丰富多彩的民间曲艺，大约有300种，如北京地区的京剧、浙江的越剧、安徽的黄梅戏和凤阳花鼓、东北地区二人转、河南的豫剧、广东的粤剧、上海的沪剧、河南坠子、河北梆子、山东快书等。［3］我国民族器乐种类繁多，几乎各民族都自己独特的乐器，如哈萨克族的冬不拉，蒙古族的马头琴，壮族的田螺笛，哈尼族的巴乌，怒族的竹号，傣族、阿昌族的葫芦丝、二胡、板胡、琵琶、古铮、扬琴、笛、箫、鼓、锣，陕北的腰鼓等。俄罗斯统计显示，截至2015年，俄罗斯人口总数为1.4亿，但却有着190多个民族。民族和地域方言的种类较中国有过之而无不及。俄罗斯各民族自古以来能歌善舞，民间音乐的形式多种多样，如中国人熟悉的哥萨克舞蹈、形式特异的那乃人的民间说唱、服装艳丽的阿迪格乐舞、俄罗斯民族的踢踏舞、乌克兰的戈帕克舞等都体现了俄罗斯民间音乐的民族特色。

3中俄民族音乐风格之差异

音乐是一个民族的思想、文化的体现，是各族人民内心世界的反映。中国和俄罗斯两国所处的自然环境不同，两国人民的历史传统、风俗习惯、宗教信仰、价值观等方面存在着较大差异。因此，中俄两国民族音乐的风格各具自身内在的鲜明个性。中国民族传统音乐或悠长婉转、低沉呜咽或清亮高亢、气势恢宏，无不浸渍着民族历史的沉淀，寓情于其中，以行腔音韵来抒发情感，带给听者强烈的情感体验。气韵与意境、风骨与神貌、人与自然的和谐统一、情感与伦理的结合、渗透，这些独特的追求，铸成了中国民族音乐的风格特征。［5］俄罗斯地跨欧亚大陆，俄罗斯文化既不属西方文化，也不属东方文化。特殊的地理环境、东西方文化的交融，形成了俄罗斯民族音乐的独特风格。俄罗斯民族音乐的特性是严肃，它的严肃使俄罗斯民族音乐悦耳动听，但却像玫瑰一样带刺，平添一份深沉。俄罗斯民族音乐大多以沉静、略带忧郁的旋律开始而逐渐发展为壮阔、颂歌式具有英雄气质的旋律，体现出俄罗斯民族既热情奔放又浪漫抒情的双重性格。［6］

4结语

世界各国风格迥异的民族音乐，在世界音乐的舞台上百花争艳、五彩缤纷。中俄民族音乐间的差异，促进了中俄文化的交往合作和交流，我们既要更加热情地欢迎俄罗斯民族音乐在中国传播，又要更加主动地推动中国民族音乐走进俄罗斯，加强中俄民族音乐交流，在同一个舞台上演绎两国不同的音乐传奇。

作者:孙丽梅 吴雪松 单位:佳木斯大学

参考文献：

［1］李静.西周时期编钟材质选择探讨［J］.兰台世界，2013（15）.

［2］万昭.格林卡在俄国音乐历史上的贡献与俄罗斯民族乐派产生的根源（上）［J］.中央音乐学院学报，1987（3）.

［3］徐源.内蒙古地方戏曲发展中的科技运用［J］.第三届北京科史哲研究生学术论坛，2012（11）.

［4］鲁圣博.浅谈俄罗斯民族音乐特征及对中国民族音乐发展的启示［J］.艺术论丛，2011（3）.