世俗范文10篇

世俗范文篇1

现实：耕地内有75万多个坟头

殡葬改革是一项移风易俗的社会改革，是社会主义精神文明建设的重要内容。我市是一个农业市，人均耕地不足1．2亩。对于我市的广大农民来说，土地依然是他们赖以生存的重要资源。据调查统计，全市耕地内有坟头75万多个，约占耕地1．1万亩，且每年又有约1

．5万人土葬，每年仍将吞噬200多亩耕地，相当于剥夺了200多人的口粮田。死人与活人争地的矛盾相当突出。

同时，土葬还造成其他一些不必要的浪费。全市每年因土葬浪费掉的木材就多达1万多立方米，加之群众不得已而为之的丧葬活动大操大办，加重了群众的经济负担。近几年，我市农民办一起丧事一般就要花去3000多元，每年全市因丧事需要花去4500万元。此外，乱埋乱葬已经严重影响了农民对农田的机械化收割耕作，还造成了地下水、空气的污染，直接损害了人民群众的身体健康，并在一定程度上影响了我市的对外形象和投资环境。

由于土葬是千百年来流传下来的传统习俗，殡葬改革工作一直步履维艰。从2000年开始，我市加大殡葬改革力度，殡葬改革稳步推进。

成效：火化率逐年上升

市政府2000年4月4日了《漯河市殡葬管理实施办法》，2001年5月16日修改后重新。各县（区）结合实际，先后出台了有关殡葬管理具体规定。市、县（区）成立了殡葬管理委员会，设立了殡葬管理所，成立了殡葬执法监察大队，大多数村庄成立了红白理事会。全市殡葬管理工作不仅实现了有章可循、有法可依，为开展殡葬管理工作提供了更为明确的法律依据，而且层层有了组织保证。各级领导对殡葬改革给予高度的重视，层层签订了目标责任书，把具体火化任务列入乡（镇）、村干部的责任目标，并实行责任追究制。

由于措施得力，我市的殡葬改革工作成效显著，火化率呈逐年上升势头。2002年，我市火化率达66．3％，比2001年提高了26个百分点。2003年，全市火化率达96．7％，比去年同期提高了30个百分点，由全省第三名上升为第一名。

目标：骨灰进入公墓与平坟扩耕

从2001年开始，我市加快了公益性公墓建设步伐。截至今年6月，全市已建成公墓871座，占应建公墓的70％。但入墓率只有10％，骨灰二次装棺土葬和乱埋乱葬现象严重。让骨灰进入公墓成为现阶段需要解决的难题。

平坟扩耕工作由源汇区、临颍县南街村带了个好头。1995年，源汇区政府在市政府的大力支持下，采取强硬措施，一举平除了辖区内所有的坟墓，扩耕还田1000余亩。临颍县南街村从1999年1月1日起，村民亡故者一律实行火化。全市大范围内平坟扩耕工作今年也要稳步展开。

在人们脑海中根深蒂固的旧习俗并不那么容易改变，因此，要完成火化率100％、骨灰进入公墓及平坟扩耕的殡葬改革目的，必须各个难题各个击破。市民政局负责人认为，关键是要解决好以下问题。

进一步加大领导力度。少数领导干部对殡葬改革工作重视不够、领导不力，存在畏难情绪和等待观望的思想，在殡改中不起带头作用，公务员之家，全国公务员共同的天地反而拖后腿，引起群众的不满，影响了殡改的步伐。

继续抓好村级公益性公墓、骨灰堂建设，并组织检查验收，为骨灰进入公墓和平坟扩耕打好基础。切实加强对丧葬用品的管理，严格审批制度，坚决取缔棺木市场和制作源地。

加大宣传力度，营造良好的社会氛围，达到家喻户晓、人人皆知，逐步根除人们心中的旧观念。

加大殡葬执法力度。要充分发挥市、县（区）殡葬管理所、殡葬管理检察大队的职能作用，严格执法、强化管理，做到发现一起处理一起、举报一起查处一起。

世俗范文篇2

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为Troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为Trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(Chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．Canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．Sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．Pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．Aube，即唤醒恋爱者之歌。5．Tenso或Jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．Chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(Litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(Seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(Hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(Viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

二、爱情歌手的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人的创作形态于12世纪传人德国并影响了贵族们世俗音乐的创作，从而使那里诞生了“爱情歌手”。爱情歌手虽大多数是贵族和骑士，但与“吟唱歌手”不同，他们的作品不是交与流浪艺人演唱，而是自己来演唱。爱情歌手的艺术繁盛期是在?3世纪。我们可以在R．斯特劳斯的歌剧《贡特拉姆》中欣赏到他们当年的身姿。著名的爱情歌手有亨利、尼达、瓦尔特等，其中最著名的是瓦尔特，他从1187年开始创作，被公认为是德国真正的艺术家。

爱情歌手的记谱法与游吟诗人一样，也采用了格里高利的记谱法，其节奏也是根据诗的韵律而来的。作品篇幅较长，形式讲究，歌词无大的意义，曲体上最常见的是两个诗段(Stollen)用同一旋律演唱，收尾段用另一个旋律(Abgerang)，形成AAB的曲式，后来的AABA形式，是在最后又重复了前面的诗段旋律，因而显示了ABA曲式的趋向。逐渐向我们认为完美的音乐形式贴近。在14世纪，一些城市的爱情歌手组织了自己规章严格的行会组织，它不仅是训练歌唱的机构，而且有自己的艺术评定等级规定。他们关于等级的规定是这样的：“识谱不太熟悉的人，叫学徒；识谱熟练的人叫学友；会唱五六首歌曲的人叫歌人；为曲调制作词句的人叫诗人；创造曲调的人叫师傅。”其中能创造曲调的人——师傅(后来发展成名歌手)算是造诣最高的。

“爱情歌手”整整活跃了3个世纪，到14世纪前半叶，逐渐衰败，骑士阶级的遗产由中产阶级的市民承继下来，无论在法国和德国，当游吟诗人与爱情歌手越来越多的在有教养的中产阶级市民而不是贵族为主的阶层中流传时，名歌手作为爱情歌手的继承者应运而生。

名歌手不是到处游荡，而是有组织的机构。我们前面所提到的师傅即名歌手。

他们的音乐被称为“Meistergesang”，皆按照严谨的法规来创作，曲式多为分段式，主要的名歌手有刚拉·纳狄高、史巴定·威狄、亚当·布治文、汉斯·萨克司。汉斯·萨克司的生平被瓦格纳作为他的歌剧《纽伦堡的名歌手》的题材，从中我们也可以了解到这些人的生活和组织情况。“骑士音乐”这种世俗音乐发展到名歌手时代，伴奏乐器不仅有提琴、竖琴和轻便的风琴，而且还有肖姆管(双簧管的前身)、铃鼓、琉特琴、古提琴、拨弦扬琴、小号、竖笛、横笛等等。这些骑士音乐多半是自弹自唱的民谣，但也不乏演唱与伴奏者的合作。

三、民间歌谣的出现促进了世俗音乐的发展

在起初，世俗的歌曲和宗教的歌曲是分不清的。它们的调性、旋律的进行方式都很相似，常常用同一旋律，用来唱两种不同性质的(宗教和世俗的)歌词，民歌的旋律是根据教会的旋律而产生是无疑的。可看出民间音乐与宗教的艺术有着不可分割的渊源。

在法国，流浪艺人的音乐体裁是声乐，首先是附伴奏的舞蹈性歌曲体裁，叫asso—nance，那些独唱的歌曲，既有叙事性的，也有抒情性的，其音乐风格结合了教会的特点和民间世俗的特点，虽然有些曲调和教会歌调相近，但由于在曲调中加进了许多装饰音，并使其更富于节奏感和舞蹈性，还有由重复诗节合并后几个字形成的副歌，这些都使之形成了与教会音乐截然不同的世俗音乐风格，这种结构可在欧勃利所著的《法国音乐最古的资料》中所举的一首牧歌中看到。在德国，它的民歌不像法国的民歌，它中世纪的民歌和上层阶级的歌曲相去不远，几乎可以说是全民的，无论王侯还是农夫，僧侣还是马夫，都唱一样的歌曲作乐。这样的歌曲反映着整个的社会生活，因此，它是美丽的，有力量的。其音乐多为表现喜悦情怀的，旋律简洁，结构匀称，节奏多变而有力量，歌曲的结尾由于感情的自由流露而生气勃勃。在当时的欧洲各国，民歌的题材大致是相仿的，总不外是乡村的爱情故事，青年妇女不满意她的丈夫，战争的回忆等等，充分体现了世俗人民的生活情况。

无论是游吟诗人，爱情歌手还是民间歌谣都充分体现了它们单声部音乐的魅力，在当时打破了教会音乐一统天下的“历史的沉闷”，发展了世俗音乐，为以后建立更丰富的和声的复音音乐而打下了基础，所以，中世纪欧洲世俗音乐的兴起，它的价值是不可估计的。

参考文献：

[1]张洪岛．欧洲音乐史[M]．北京：人民音乐出版社，1983．

[2]保·郎多尔米．西方音乐史[M]．北京：人民音乐出版社，1989．

[3]沈旋．西方音乐史简编[M]．上海：上海音乐出版社，2001．

世俗范文篇3

1.宫廷转向世俗

公元960年，后周赵匡胤发动“陈桥兵变”，代周而起，建都汴京（也就是后来所说的汴梁），结束了唐代以来长期混乱的局面。在北宋统治的160多年间，虽然边境战事不息，但国内相对承平，生产迅速恢复，经济得到发展，工商业空前繁荣，城市随之而兴盛。由于商品经济的发展和城市人口的增加，市民阶层形成一股强大的社会力量。音乐文化的重心，从隋唐的宫廷音乐转向了世俗的民间的市民音乐。

教坊——本是唐朝宫廷最重要的音乐机构。在宋初的时候继续沿用了这一制度。北宋时期，宫廷把南方的优秀乐工集中到汴京，使教坊成为音乐人才荟萃之地，艺人云集。与唐代不同的是，北宋的教坊隶属于宣徽院，由教纺使管辖。教纺使以下，还设有副使，判官，都色长，色长，高班及都知等。教坊乐工的主要职责，是在宫廷宴飨时表演音乐歌舞，特别是逢年过节，音乐歌舞的场面就更为壮观。宋初的大型宴会有19个段落，各个段落都有不同的表演。但到北宋的末年，随着民间音乐的勃兴，教坊与钧容直已逐渐衰落，在宋徽宗的生日当天，宫廷里开始有了民间“勾栏”里艺人表演的杂剧的节目。以此表明，北宋后期音乐已经由宫廷转向世俗。

“靖康之难”标志着北宋的覆灭。公元1127年，赵构即位与南京应天府（今河南商丘），后在临安（北宋时的杭州）建都，史称南宋。随着宋王室的南迁，也造成了科学文化的大规模南移，促进了南方科学技术的进步。城市更加兴盛，工商业更加繁荣，音乐文化循着向世俗音乐的新方向得到更大的发展。因而南宋时期世俗音乐发展更加迅速繁盛。

南宋宫廷虽然仍旧保留了教坊的旧名，但实际机构是不存在了，需要时由修内司教乐所临时召集一批乐工进行短期的练习，临时客串一下。这些应召来的乐工，有的是在德寿宫充“使臣”的旧教坊的乐工，有的是调在临安府衙前乐的酒教坊乐工，有的是钧容直的乐工，其余的就是包括“路歧人”（多半是来自农村的破产农民，他们在失去土地后不得不靠卖艺来维持最低的生活。）在内的民间艺人，总称“和顾”。

2.贵族转向平民

唐代市民的文化娱乐场所主要在寺院内，到了宋代，则因商业城市的发展，在大城市中出现了大批的独立游艺活动场所，由于市民音乐迅速发展，使宋代音乐文化出现了巨大的转折。宋代商品经济的繁荣,一方面为市民的文化娱乐消遣提供了经济来源,另一方面繁忙的商品活动如果没有文化娱乐的精神调剂也是不可想象的。为了适应这种形式,一种新型的固定娱乐场所——“瓦子”和“勾栏”便应用而生了。“瓦子”——宋代城市中的商品交易。亦称作“瓦市”或“瓦舍”。瓦舍是集商业与娱乐为一体的商业场所。

瓦子中设有专门从事各种民间技艺表演的场所“勾栏”和“乐棚”。北宋都朝汴梁的几个“瓦子”中，有“勾栏”50余座，其中最大的可容纳数千观众。勾栏主要用演出或者说唱，其功能相当于今天的戏院。因为其建筑的栏杆上刻有花纹，相互勾连，所以称“勾栏”。它们大多以“棚”为单位，有“牡丹棚”“象棚”等名称，起规模大小不一，大的可容纳几千观众，在“勾栏”中表演的艺人，地位较高。而且另一方面“瓦子”“勾栏”和宫廷保持着极为密切的关系，一方面它们受宫廷管辖，“瓦子”“勾栏”的艺人常到宫廷演出，另一方面宫廷艺人也经常到“瓦子”“勾栏”中现艺。

作为一种影响极为广泛的大众娱乐场所，“瓦子”吸引了市民、文人士大夫、富豪子弟以及大量的城市流动人口等多方面的观众。瓦子中的市民阶层主要是由手工业者和小商小贩们组成的，伴随着工商业的发展，逐渐形成一股强大的力量。他们有较为固定的经济收入，也有一定的闲暇时间，更有精神娱乐的需求。因为，市民阶层是瓦子中最有力，最基础的观众。“瓦子”“勾栏”是固定的演出场所，这就决定了瓦子音乐艺术的职业化特点和艺术形式的多样性，同时也使艺人之间的分工更为细密，并逐步趋向专业化。不管刮风下雨，不论寒冬酷暑，“瓦子”“勾栏”每天都进行演出活动，丰富多彩的演出节目和精湛的表演技艺吸引着众多的观众。

宋代市民音乐活动场所除“瓦子”“勾栏”外，茶坊、酒肆、酒歌以及寺庙中的音乐活动也很活跃。茶坊和酒肆并非专为音乐活动而设，但为了招揽顾客，其中均有经常性的音乐表演活动。尤其是汴梁城内，“新声巧笑与柳陌花蘅，按管调弦于茶坊酒肆”。可见当时茶坊酒肆中的音乐活动在城镇的娱乐生活中占有十分重要的地位。

由于市民音乐的繁荣发展，自南宋起就已经出现了很多民间艺人的专门行会组织“书会”“社会”。“书会”是指专为说话人，戏剧演员编写话本和脚本的行会组织。参加“书会”的文人，有的是因科场失意，怀才不遇，有的是医生，商人，在业余从事脚本的写作。书会成员称“先生”或称“才人”。南宋著名的“书会”有武林（即临安）书会。“社会”是专门从事表演艺术的职业艺人组成的行会组织。每个社会起码有一百多个艺人，最多的竟达三百多人。社会里的艺人除了节期及其他的临时性演出以外，主要在“瓦子”“勾栏”里进行定期的表演，他们的社会地位比平常只能在酒楼，茶肆卖艺的“赶趁人”（江湖流浪艺人）来说都要高一些。

南宋末期，由于市民音乐的繁荣崛起，宫廷音乐已经黯然失色，在加上当时的社会政治，使得南宋统治者没有那么多闲情逸致去发展教坊，所以宫廷教坊时置时废，在宫廷需要大型演出或者举办宴会时，就由宫廷出资招募“勾栏”艺人为宫廷表演。同时，宫廷乐工也经常到“瓦子”中进行表演。“勾栏”艺人与宫廷乐工之间的交流表演对“瓦舍”技艺的提高起了很大作用。

二、宋代城市世俗音乐的影响

两宋时期，社会经济的发达促进了城市世俗音乐的发展，城镇中繁荣的瓦舍、勾栏、茶坊、酒肆等固定的演出场所，以及艺人们的专业化表演，标志着我国历史上市民音乐的发展进入到前所未有的新的历史时期。社会音乐生活更加普及，音乐的技术水平得到进一步提高，并为以后音乐艺术的发展奠定了坚实的基础，不光影响了两宋时期音乐的创新与发展，而且由于世俗音乐的繁荣，使宋元音乐出现了巨大的转折。就音乐形式来说——我国最具代表性的音乐形式由歌舞转向了戏曲。戏曲艺术的确立与发展，标志着我国民族传统音乐步入一个新的阶段。这是我国音乐文化发展史上的又一高峰。

宋代世俗的音乐发展始终标志着我国古代音乐的进步与发展，就音乐形式而言，宋代音乐文化的重心从了唐代的宫廷音乐转向了世俗的，民间的市民音乐。就音乐的性质而言，我国音乐的主流由宫廷转向民间，由贵族化转向平民化。这是我国历史上文化艺术的一个重大的转折点。

参考文献：

[1]孙继南，周柱栓.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社，2003，12：74.

[2]宋辽今元史[J].中国人民大学书报资料中心.1991，（1）.

[3]吴钊，刘东升.中国音乐通史略[M].人民音乐出版社，2004，08：136-137.

[4]周宝珠.宋代东京研究[M].河南大学出版社，1998，04.

[5]广东、广西、河南修订组.词源[M]商务印书馆，1983，06.

[6]李锡铭.灿烂文化[M].北京科学技术出版社.2005，4：93.

[7]孟元老，耐得翁，西湖老人等.东京梦华录[M].北京文化艺术出版社.

世俗范文篇4

这就是以发掘、表现世俗趣味为主旨———这一点，左翼电影和国防电影并非没有，但从来都是相对弱化。所谓左翼，就是思想理念上的前卫、先锋和新潮，因此它有很多新的东西灌注其中：新的理念，新的人物，新的社会观、价值观、人生观。人活着为什么？投入到时代的洪流当中去。譬如《风云儿女》中最激动人心的一句台词就是：“为民族争独立，为国家争疆土”。这话到今天还依然有现实意义。左翼电影的出现，直接针对的就是九•一八事变后国土日渐沦陷、异族侵略步步进逼，而国内两大政治军事集团因意识形态的不同追求缠斗不已导致的各个阶层矛盾对立、阶级斗争日渐激化的现实状况。因此，1936年的国防电影（运动）之所以能取代4年前出现的左翼电影，就是因为国防电影用民族矛盾取代了阶级矛盾、用反侵略的国家立场取代政治集团的意识形态分歧；左翼电影强调的是穷人（工农阶级即无产阶级）与富人（资产阶级即反动阶级）你死我活的关系，国防电影强调的是不分阶级、不分贫富的一致抗敌对外。这种观念体现的证据，就是联华影业公司1936年出品的《狼山喋血记》③，以及新华影业公司同年出品的《壮志凌云》④。

一、新市民电影：以发掘、表现世俗趣味和规避政治风险为主旨的精神内核

新市民电影从一问世，就立足于主题思想的庸俗性并以此取胜。就现存的、公众可以看到的影片而言，“明星”在1933年出品的《姊妹花》、《脂粉市场》，1934年的《女儿经》，1935年的《船家女》，1936年的《新旧上海》，以及“电通”1935年出品的《都市风光》，概莫能外［2］。这里所谓的庸俗性，指的是对世俗人生的关注，以及对蕴含其中的世俗趣味的着力表现和广泛开掘。譬如《姊妹花》用亲情化解由贫富差距引发的杀人悲剧，《脂粉市场》以一厢情愿的理想化设计解决女性独立的社会问题，《女儿经》以道德指标感慨和总结世俗人生，《船家女》在左翼的标签下演绎富家少爷和贫家美女的香艳故事，《都市风光》用插科打诨展示城市中扭曲的金钱意识，《新旧上海》在庸常人生中提取世俗智慧。从这个意义上说，新市民电影弥补了左翼电影，尤其是早期左翼电影注重理念传达而相对忽略叙事和艺术趣味的弱点⑤（经典左翼电影譬如《神女》和《风云儿女》则圆满地解决了这一痼疾）。

1937年1月，联华影业公司公映了一部由8个短片构成的集锦片《联华交响曲》。这样史无前例的影片结构是“联华”为了弥补黎民伟和罗明佑等主创人员被赶出公司以后的空白，既是创作上修复公司形象的急就章，也是凝聚公司人气、稳固市场、进而改变被动局面的一种商业策略。这部影片虽然在总体上体现出左翼电影余绪与国防电影双重叠加的特征，但8个短片的主题、题材和风格不尽相同。其中的《两毛钱》就是用一张纸币见证现实人生的悲欢离合：老妈子拣到这张富人点过香烟后丢弃的两毛钱残币去买菜，流浪汉偷了这两毛钱饱餐一顿，胖店主拿它付给拉洋车的小孩，小孩交给母亲时被放高利贷的抢去，放高利贷的用它来雇用一个不知情的贫困车夫送“货”，结果车夫被警察抓住后以贩毒罪名被判8年徒刑。在一定程度上，《两毛钱》的线索情节是《压岁钱》的微缩版；换言之，时长92分钟的《压岁钱》是只有11分钟时长《两毛钱》的超长扩编版⑥。但在主题思想上对比两部影片就会发现，《两毛钱》是货真价实的左翼电影：强调贫富对立，展示阶级矛盾，收束于社会批判；有钱的都是坏人，钱在他们手里只是享受和奴役别人的玩具；没钱的都是好人，两毛钱既是劳动所得，也是希望所在（流浪汉偷钱，也就是拿去填饱肚子，说到底还是穷人）；而可怜的车夫代人领罪的悲剧，是社会贫富不均导致的恶果，所以车夫妻子在法庭上一再申冤：他是无罪的———影片对社会的控诉和批判显而易见、贯穿始终。然而，在《压岁钱》中，你看到的是这块喜字银元从一开始现身就引发的一系列闹剧，最后则以一个大团圆的喜剧结尾，在歌舞声中辞旧迎新。相对于《两毛钱》结尾时车夫一家在法庭上的哭诉和在监狱铁窗内外的哀叹，《压岁钱》的精神内核，实际上就是新市民电影一以贯之的制片方针：不挑战主流价值，在社会体制的批判上持政治保守立场。

所以，同样是用金钱反映社会现实，《压岁钱》的基调是由滑稽、噱头、打斗、插科打诨、歌舞和闹剧，以及左翼标签等元素构成，最终处理成一出所谓喜剧。譬如为了争夺这一块钱，先是安排一对夫妻斗嘴，然后是两个女佣的厮打；那有点儿二的傻男人，为了得到这块钱，在哥嫂面前装疯卖傻丑态百出时，导演还要加上强化效果的画外音；最有“观赏”效果的，是这一块钱被拾荒的小孩带到棚户区后引发的男女老少大混战———不仅人为之疯狂，连牲口都疯了：猫狗猪鸭横冲直撞乱成一团，典型的旧市民电影的闹剧手段。实际上，1930年代的国产电影———无论是左翼电影还是新市民电影，其喜剧化的处理表现手法，均在不同程度上受到美国好莱坞电影的影响。譬如《压岁钱》中本土版的秀兰•邓波儿形象，还有滑稽演员的角色戏份配置。事实上，当时的喜剧明星韩兰根就被中国观众看作“中国的卓别林”，成为电影市场的一个卖点。然而，就《压岁钱》而言，不论它在怎样的程度上借用或受到同时代美国电影元素的影响，它的思想性和艺术性都不能和以卓别林（CharlesChaplin）为代表的美国喜剧电影相比较。卓别林的电影，譬如无论是1920年代的《小孩》（THEKID，1921）、《大马戏团》（THECIRCUS，1928），还是1930年代的《城市之光》（CITYLIGHTS，1931）、《摩登时代》（MODERNTIMES，1936），他的滑稽、打斗、闹剧以及幽默仅仅是表现手段，或者说是思想内核的外在体现，而不是目的。而其思想内核既是人性的底色，又是直击人心深处最柔软之处的利器，揭示和赋予观众的是恒长永久的东西。譬如亲情、爱情和善良的人性，而《压岁钱》这样的新市民电影恰恰缺乏内在的思想穿透力。就社会批判而言，在当时的国产电影当中，类似的思想力度和锐利只存在于左翼电影当中，譬如《神女》、《桃李劫》和《风云儿女》。《神女》如果放在1920年代旧市民电影一统影坛的时代，无非是美丽窑姐谋财害命的故事，一如当年的《阎瑞生》（中国影戏研究社1921年出品）———只不过将杀人犯换成了女主角；《桃李劫》放在今天也会引起争议，难怪现在的在校学生居然称之为愤青电影。从人物的成长与性格上说，《桃李劫》的主人公未必没有可以检讨的地方，但若将你自身的饭碗和几十条鲜活人命做一个二选一的选择的话，它拷问的就是人性和道德的底线———新市民电影绝对做不到这一点。而《风云儿女》将民族和国家命运置于个人爱情之上的境界，又是新市民电影无力或不愿触及的高度。这就是新市民电影和左翼电影最重要的分流点：新市民电影中无论展示多么尖锐的矛盾，最后一定要以大团圆收尾，譬如《姊妹花》；新市民电影的功力更多地表现在庸俗层面的开掘，但也就止于庸俗，譬如《新旧上海》⑦。

二、对旧市民电影情色元素的传承和对左翼电影－国防电影思想元素的片段式借用

任何新的东西都是在旧的基础上生成、发展起来，并最终自成一体、另立门户的。因此，讨论《压岁钱》中技术主义原则指导下的歌舞元素与叙事策略，以及以发掘、表现世俗趣味和规避政治风险为主旨的精神内核，不能不涉及与之同时期的左翼电影、国防电影的类型特征，不能不涉及在此之前的旧市民电影及其传统特征。这也是为什么时至今日，其实多年后，还有人把《压岁钱》看作是左翼电影或国防电影的根本原因之一［3］［4］。所谓新电影是相对于旧电影而言的。作为新电影，左翼电影和新市民电影都是在旧市民电影的基础上发展而来的，新旧之间既有区别又有联系；作为综合艺术的电影，新旧之间的联系更是如此。旧市民电影的基本元素，除了道德说教之外，还有一个共同的元素就是情色。如果说，左翼电影、新市民电影与旧市民电影最本质的区别是主题思想的话，那么，情色元素基本被新电影继承下来，区别只在于比重多少、配置目的为何而已。这种情况在1932年的早期左翼电影中，相对比较明显。譬如《野玫瑰》对茁壮美腿的展览，《火山情血》中大段热辣的草裙舞；在1934年的《大路》、《体育皇后》和《新女性》中，也不乏类似场景。新市民电影在这方面的传承也不逊色，譬如1933年的《脂粉市场》中甚至出现了3P的暗示；在身体的裸露方面，1935年的《船家女》刻意为女主人公安排了一个模特的职业背景，1936年的《都市风光》中，性指示的手法相当成熟⑦。所有这些，与旧市民电影中惯用的闹剧、打斗、噱头以及丑角的配置手法一样，并无优劣妍媸之别，只有高下精妙与否之分，因为它的最终指向不能不顾及或着眼于电影的商业功能，也就是所谓的卖点和看点。在《压岁钱》当中这个特点显而易见，譬如那个白相人拿着骗来的一块钱去跳舞场鬼混，无非是借此展示舞女的职业生态。最能说明这种传承的，是《压岁钱》刻意为歌星江小姐编排的艳舞场面，时长3分多钟———严格地说，歌舞戏中的踢踏舞一节也属于这种性质，更不用说影片为三点式招贴画给出的特写镜头———纵观1930年代的国产电影，形体展示和裸露程度，远远超出局外人的想象。这原因其实很简单，新旧电影的交替承接只存在于1937年抗战全面爆发之前短暂的六、七年中。

新市民电影之所以不是旧市民电影，或者说，不是1920年代电影简单的新时期升级版，就是因为新市民电影先后借用和嵌入了左翼电影和国防电影的些许思想元素，而且是片断式的借用和有选择地嵌入，《压岁钱》就是一个明显的例证。譬如影片特意给舞女歌星江小姐安排了一个有左翼思想的闺密同学，并硬是让她去同学授课的小学校扶危济困，顺便协助从事民众的抗战救亡启蒙工作。这种编排的目的有两个：一是为了让在她和同学谈话中表达女性独立的思想。当她被抛弃之后，便来找她的同学忏悔，表示自己今后要以卖唱为生，发誓再也不做出卖人格的事情了———这个本身就很搞笑，显然是说给观众听的；第二，编导在这里可以要把镜头转移给她那个具有先进思想的同学，而由于这个人物在整个影片中仅仅是一个配角，所以为了凸显左翼思想和抗日救亡的启蒙宣传思想，便让这个人物在黑板上写出八个大字：团结救亡，保卫国土。

这个例子显然是著名的左翼编剧和著名的非左翼导演不谋而合的用心所在。一方面，这显然是夏衍当初为“电通”写就的剧本当中的点题之笔，另一方面，《压岁钱》的点题之笔虽然不在这里，但对导演来说却是不可或缺的标签，或曰左翼电影－国防电影思想元素的高端外挂配置软件。因此，江小姐这个人物的设置与表现并非是人格分裂，恰恰是编、导有意为之：在影片结尾之前加入的这场戏，是左翼电影－国防电影在政治诉求上的最直接体现。左翼电影之所以不同于新市民电影，就是因为倡导阶级矛盾、阶级斗争，以及暴力革命的解决方式，进而对现行社会体制做出否定性的批判。而《压岁钱》的思想深度也就是它的底线所在，即止于展示现实人生的光怪陆离、表演社会人情百态。而贴上标签的目的也是显而易见的：尽可能扩大观众的接受层面，毕竟，市场一直在发挥着硬性的规范作用。虽然《压岁钱》去掉这个标签依然好看，但肯定要失去了一定的思想内涵，这也就是为什么时至今日还有许多电影史研究者把影片定性为左翼电影或国防电影的一个重要原因；这也是我为什么一再强调，新市民电影中的左翼电影－国防电影思想元素，其使用从来都是片段式的、有选择地嵌入。也正因为如此，许多新市民电影看上去很像是左翼电影或者国防电影。

其实，最能证明1930年代的一部影片是否是新市民电影的，还有一个可以操作的衡量指标，那就是在政策上的投机性，而这一点和影片所涂抹的左翼色彩或嵌入的左翼电影－国防电影思想元素并不矛盾。新市民电影从出现之日起，就是一方面借助左翼元素打擦边球，争取观众、占领市场；另一方面，它对政府倡导的主流价值观，包括意识形态，都不会形成有任何实质性的冲突和挑战。事实上，新市民电影特有的政治投机性或曰立场保守性，在《压岁钱》中就已显露无疑：影片结尾时，那块喜字银元被海关没收后换成了法币（民国政府法定货币），而法币的推广时间恰恰与电影中的时间背景吻合：“1935年11月4日，（政府）规定以中央银行、中国银行、交通银行三家银行（后增加中国农民银行）发行的钞票为法币，禁止白银流通，发行国家信用法定货币，取代银本位的银圆”［5］。当然，你也可以接受这样的结论：“暗示出影片所描写的一切社会罪恶现象，就是四大家族利用其反动的政治特权与经济特权，对广大人民巧取豪夺、无耻欺骗和疯狂压榨所造成的结果”［1］（P436）。

三、结语

世俗范文篇5

关键词文化传播角度张艺谋电影

一、叙述张艺谋

论及张艺谋，会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之，文字和言语中的张艺谋犹如一潭水，迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由此，已然形成了一种意味浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超越。

自担纲《一个和八个》的摄影起，张艺谋便带着反叛的意味，塑造了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”②，冲刷和破损了中国电影旧有的表述形态。继而，以出演《老井》作为决裂的跳板，终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的《红高粱》，获得认可和赞誉③。此时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的“神话”。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在奥斯卡的悄然登场，众多话语显出了莫名的失语，反而，在《秋菊打官司》摘捧金狮之后，各路评论哗然而起，于此，就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪口呆，也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无能为力。尔后，又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴尬的表述④。至此，原本质朴的张艺谋，在公众话语日渐高涨的期待视野中，作了数次渐然沉落的低度飞行，直到吟唱着《英雄》的挽歌，彻底陷入绚烂凄美的《十面埋伏》，举国同做一片，引来了“像张艺谋一样浅薄”⑤的全民批评，这样，个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑驳的叙述。

二、张艺谋电影的文化传播学价值

德福勒指出：媒介不仅直接地作用于个人，而且还影响文化、知识的贮存，一个社会的规范和价值观念。媒介为我们提供了一系列概念、思想和评价，受众成员可以从中选择自己的行为方向。电影媒介也不例外。它之所以能产生如此效果，是因为它是一种大众艺术。“电影能够制造公众舆论、趣味、语言、服装、行为举止、甚至具体的外貌。如果所有的严肃的作家、作曲家、画家和雕刻家都被法律强迫禁止活动的话，那么只有很小一部分普通群众会知道这一事实，而真正感到遗憾的人就更少了。如果电影遇到同样的情况，那么它的社会后果将回不堪设想。”⑥

作为大众传播媒介，电影产生的效果与影响各种各样，从个人生活到社会生活。这不仅因为观众多而杂，更在于它的“逼真性”。电影作为一种影象语言系统，通过造型手段进行叙事，传播信息，表达观念。而作为文化的表现形式，又承载着文化的流动和传递，因其具备视觉形象表意的直接性，用现实表现现实，有着诸如文学语言难以比拟的优越性。在此前提下，张艺谋电影作为中国电影的组成部分，中国文化的一个代码，步入了国际文化交流的宏阔语境，获得了一定的价值和意义，特别是“由于他所创作的影片在国际影坛上连获大奖，促成了当代中国电影文化与世界电影文化的相互‘接壤’，扩大了当代中国电影生成的历史文化语境，所以张艺谋不仅是一位影片的作者，电影史的‘作者’，而且还是一位文化的使者。”⑦

而论及张艺谋电影的文化传播学价值，就要探讨在全球化语境中，张艺谋电影对中国文化的表达和传播所达到的效果，在这个层面上，其是一个特殊的存在，甚至是一个摹本；而深层意义上，这是一种在文化传播和交流时，所产生的一种无意识，但又非常巧合的误读。通过对这种误读及其分析的展露，反思并寻求能够达到有效效果的路径。于此，我们将经由对张艺谋电影的拆分和解读，来论证这种价值和意义。

三、张艺谋电影

（一）主题意旨

著名的悬疑电影大师希区柯克曾言，拍一部电影，首先意味着讲一个故事。而对故事叙述强调的同时，也意味着创作者对世界体验的表达。特别是人文精神的传达。在这一层面上，张艺谋电影完成了一次全景式的覆盖，又暗合历史的沦滑。在此过程中，其经历了以张狂的神采对前代的弑杀、尊严的捍卫、原始困惑的涂写与回溯传统的摹画。

《红高粱》作为彰显原始生命力蓬勃舒展的赞歌，通过富于民俗特征的喘气故事，作了浓烈奔脱的描画。源于钱财的贪婪，姑娘九儿陷于悲苦命运的压抑，又面临险恶的情急之下，做出了艰难却又富有韧力的突围。伴随其后，一场民族抗争的战斗打响，在历史的景深下，使个人的突围昭示了一种涵义。

《菊豆》至少是一次交锋，关于情爱和伦理。当面对黑暗与凌辱，人性表露了一种扭曲异常的独特存在。作者对生命的原生态作了一次残忍而疼痛的记忆之后，达到悲剧意识的唤起。同时，构筑了一个因果报应的轮回。《大红灯笼高高挂》亦然。浅义上给人一种道德专制礼教的抗争之感，并展示一个成人世界的荒靡景象；而深一层言之，一方面探寻了男权世界的成立法则，另一方面又表露了人群间莫名的敌意和相互摧残，以及人性的阴暗。

《摇啊摇，摇到外婆桥》应当是一种奇观和异数，但反而成了一次纷乱的集体误读。影片将一个刚刚由乡而城的男孩水生作为叙事视点，对“上海滩”作了远距离的观察。黑帮中恩怨情仇、杀戮火并成为最荒乱的图画。而在细腻的历史怀旧中，展现了寻路的迷茫。在这里，通过对历史的喧嚣回忆，试图作迷失后的短暂停留。但，这只是面对世俗场景的浅意读解；反观影象，在诸种现象陈列之后，俨然作了一次隐性的流露，包藏着一种精神的反叛和救赎，即为奴的反思。

《有话好好说》用重叠的话语方式构成了一个故事的讲述。这时的都市在躁动难安的语境中夸张、变形，甚至荒诞地自我表述。

再往后，《我的父亲母亲》回归传统，完成了东方爱情的构建。直到《英雄》已上升为世界级的关怀⑧，而非张艺谋所理解的“违反规律，不遵从传统道德，所有敢于犯上敢于反抗一切的侠义的叙事”。于此，张艺谋电影停栖在“豪华的视听盛宴”上，显出醉态。

（二）、镜像语言

1．色彩

在张艺谋电影里，色彩作为最突显的标记和元素，延展着诸多故事的叙述。《红高粱》中，富于生命力的红色弥漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、盖头、天空、太阳，彰显着青春的搏动与活力。红色的高粱舒展流动，宽广的桔红色充满画面，辉煌、华美、壮丽。《大红灯笼高高挂》里，灰色是基本的色调。灰黑的天空，灰黑的牢不可破的院墙，皆为一种专制礼教压迫的象征。但，红色（灯笼）的点染，则昭示着对自由与幸福的执着，难以抑制的生命的喷薄。尽管归于悲剧，但对紧张残破作了最生动展示。《菊豆》中，以红、黄、蓝三色为基础，并以红色为主色调，布匹、染池、衣饰，乃至结尾的火，渲染并呈现了生命欲望最炽烈的挣扎，或者很重。

到《英雄》，更是一场色彩的盛宴，且成就了张艺谋强劲风格化的电影。黑、红、蓝、白、黄为基调，铺陈展开了棋馆打斗、秦军破赵、胡杨林搏杀、大漠殉情诸个段落。其中，对黑色的把握，显出了张艺谋的创造力。譬如，秦王宫一场，群臣纷拥至大殿，如一股黑色的潮水喷涌、跃动，发生且呈示出一种惶乱、躁动的气氛，由此表现突变来临之时的惊惶难安，以及拖沓、朽腐的挣扎与维护。然而红色的介入（红的旗帜、红的帽子、红的帽缨），使黑色的躁动有了较为明确的层次，充满了动感，又不乏恢宏沉敛、庄重大度。

而《十面埋伏》里，色彩在经历了阴暗到明亮、凝重到热烈之后，显得日渐明朗。在这里，竹林的劲肖、幽远一扫而尽，反倒布满了杀机与搏逐。加之乌克兰挺拔、高峻的密林，更透出一种迷茫、错杂。在人性的多种存在中，做着最惨苦和疼痛的选择和挣扎，对路的追寻，意义的探求。密林的主题包含了突围、伏击、压抑。相比而言，花海则更显出了人性的张放和纵意。

由此，作了一次又一次的选择与被选择，一次承受与经历意外和复杂的等待，欺骗之后的茫然与反思。至此，色彩作为一种叙述的独特力量，已经使创造中的手段（形式）升华为目的。

2．音乐

《红高粱》里有两次唱响《酒神曲》，一场为九儿与众人“接新酒”；一场为祭奠罗汉并报仇。词如下：“九月九，酿新酒，好酒出在咱的手。好酒！喝了咱的酒哇，上下通气不咳嗽；喝了咱的酒哇，滋阴壮阳嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青杀口；喝了咱的酒哇，见了皇帝不磕头，一四七、三六九、九九归一跟我走。由词即可感到一种张放甚至粗犷意味的流露，而再配以唢呐的苍然、尖亢之音，形成了直白、复沓的吟唱，在这种纵情的齐声高唱中，舒展了那种浓烈、奔放的情感、精神和力量，对灰黯、沉闷的境遇作了一次猛烈的打破和反抗。

而《我的父亲母亲》里，那段宛转、回旋的音乐更像是一首精细、雅致的小诗，如清明的流水一般，平静而悠然地流淌着，清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天边。在开始，匀稳的黑白镜头铺陈了玉生与母亲之间的交流，继而，以悠婉的主题音乐，很流畅地引出那段纯朴而净洁的故事，充满了青春和回忆的味道，很融合。然而，民办教师骆长余被莫名地打成右派，将带走时，田招娣端着蒸饺沿路追赶，无果之下，病倒不醒。而此时骆玉生意外归来，音乐又起，久远的等待获得了意义。这里，主题音乐完成了多重涵义，最净洁和质朴的对久远的回忆，静寂的沉默，希望来临。

《英雄》的音乐基调包含：大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、铙、小提琴四种配器的融入，显出浪漫、美丽、沧桑、典雅的意味和气质。譬如刻画两军大战的壮丽的一场，以一班男子的雄厚的声音，唱出一声又一声的“风”字。“风”字既切合当时尘沙在风中飞转的情境，又表现了战争中的狂野骠悍，直指向军士内心的苍凉，男声中夹带鼓声，张力与震撼力相当强劲。在九寨沟一场中，无名与残剑于水面打斗，男低音的吟唱伴以古乐，以及清灵、俊逸的水声，表达出两雄大战的激烈，既展示了一股强劲的感情角力，又透出苍凉、幽远。在末尾部分，镜头在如月与飞雪、残剑之间接连不断地切换，渲染以音乐，呈现了别离的伤痛，情感的至死不渝。而在棋馆一场中，为配合无名与长空于意念中的打斗，加入了京剧中的念白，造成了一种填满的气势，扩展了对抗搏杀的激烈与张力，很有质感。这样，诸个主题在回响中完成了融入故事的叙述。

3．细节

高粱、布、灯笼、砖、菜刀、发卡、枪、剑一系列物在，于张艺谋电影而言，显示出细节点染的意义和引力，以及由此对电影表意空间的丰富和拓宽。

譬如《红高粱》中，“野合”一场台本写道：“绿海中，被踩倒的高粱杆形成了一个圆形的圣坛。仰面躺着的我奶奶一动不动，我爷爷在一旁双膝跪下。狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）展露了狂野不羁的野性生命力。”又如最末一场：“天地通红。我爹成了个红人。他高声喊叫起来：‘娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。娘，娘，上西南，溜溜的骏马，足足的盘缠。娘，娘，上西南……’血红的太阳，血红的天空，血红的高粱飞舞。（高速）‘你甜处安身，你苦处化钱。娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。……’”在强劲与质朴的生命吟哦里，伤感、怀念、期盼、怅然终将升腾、消散。

《菊豆》里的染池和染布似也渲染上了浓重的感情意味。当杨天青与王菊豆冲破伦理的限制，表达情感的渴望时，冲椎上高悬的红色染布，急速地滑落下来，以空镜头进行叙事，显示了导演的构造能力。

《大红灯笼高高挂》里阴森、黯淡、诡谲的深庭大院，点灯、灭灯、封灯这一权力的施用与对人精神控制的程式，意味着受宠和得到尊重，也意味着秩序和传统的朽灭，在最尖利的生存压力下，人的饿精神历年彻底泯灭。

《英雄》里，棋馆打斗一场更在水上做足了文章。如为控制水流的强弱，眼球永远都是房檐水，且为保护演员的安全，每一片瓦下都埋了一根水管，并配以古朴的琴声，如此，于琴声和雨声中的打斗更显出意境；九寨沟一场所要表达的是，空山不见人，但闻人语响。即空谷回音，无名与残剑在水上的打斗，点水的声音与叫声都传得很远，似与不似之间，若隐若现，苍阔、辽远，很细。（三）、文化意涵

长久以来，窃固执地以为，文化作为一种存在，其自身具备着强劲的伸展能力，并蔓延之势流淌波动。或言为，文化即传播。在这种辐散之下，每一个微渺的个体被置造了背景。如此，张艺谋电影浸染上了一层文化的光色。这层光色抛却了文以载道的济世传统，而在执着的故事里沉入“窥视”，沉入道德评价的周而复始，以及道释文化的驳杂星空。

“窥视”的存在基于，张艺谋电影对东方神秘民俗的臆想和虚构⑨。民俗成为张艺谋电影的表意手段，是用画面叙述东方的奇观。譬如，《红高粱》里颇具民俗味道的婚嫁段落，以及颠轿细节；《菊豆》则放映了丧葬之下，欲望/伦理压抑的灵魂搏斗。《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、封灯。到《活着》已成为一串皮影戏具。这样，连同野合、深宅大院，以及《千里走单骑》（年末上映）中的曲艺，使得“窥视”成为可能。

同时，张艺谋电影通过故事执着地设置了一种道德、文化价值的假定性，最后点穿这种假定性，射理性的思考和社会涵义彻底消解。10譬如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》两则故事均以痛苦或欢悦延续故事的发展，但最终只能以维持原貌或残景收尾。《有话好好说》当中，躁动难安的青年赵小帅，追逐情感的理想，然而中间经历了一场缠绕不清的事件之后，又复归原来那个和善的青年。《英雄》受尽非议，但仍然承续着这样一个循环，无名、飞雪、长空、残剑，因义而不断地抉择。环环相扣，形成了一种复式关系，最后以义起始，于义终结。这种因果式的叙事结构沐浴着释教的余辉：人的存在和作为，世态的炎凉或轰烈，价值的失落后褒扬，一切的一切，皆空梦一场。

而“道”文化在其电影中的突显，则更为确然。张艺谋曾言：“人在自然面前的渺小，是真不能当回事的事。”11其所表达的要义，即是对自然的亲近和景仰，包括原始、喷薄的生命力，以到达无为、洒脱的逍遥境界。

（四）、获得真相

张艺谋的首部导演作品《红高粱》在捧获金熊时，西柏林《每日镜报》曾这样评论：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”这里“自由”作为一个关键词，提纲挈领的分量很重。经由前文对张艺谋电影拆分、解读，于此，我们获得了其最终的落点，搏逐自由，在遭逢难以言表的痛苦磨难之后，完成了对自由、舒展的领授，注解了人类生存的普遍意义，自身解放。

然而，上世纪90年代，第一世界夹带着复杂的背景，冲入了不发达民族的生活中，其文化工业和大众传媒激进而来。全球文化呈现出一种迷离之态。在这种状态下，第一世界对第三世界的经济和文化实施了运作，由此构成了全球文化中的“后殖民”语境。很为巧合的是，张艺谋已经作为一种现象被陈列其中。其原由即为，张艺谋电影在国际上的频频获奖是适应了当时西方理论界风行的“东方主义”的虚幻构建，是其通过对隐秘世界的“窥视”，以及提炼化的“中国”极其“历史”的重写，满足了西方中心主义话语的窥视目光。12

但事实并非如此，一方面，虽然电影是舶来品，且类如克拉考尔的“照相本性”，巴赞“物象还原”，以及爱森斯坦的“蒙太奇”理论是其电影在技术上的指导理论，但，张艺谋毕竟濡染于中国文化，在它的辉光之下，张艺谋电影才袒露历史与文化的真相；另一方面，若回归张艺谋电影，即可发现：譬如《红高粱》牵涉到上世纪80年代后期的批评风尚，讴歌了某种尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏。而在后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种朴素原始的自然，如影片中颇具象征意味的红高粱。刘恒的小说《伏羲伏羲》原本展现的是一种俄狄浦斯清结，而在改编成《菊豆》的过程中，由于导演的无意识作用，加进某种仇（弑）父恋母的因素，且通过这种弑父行为，突出了菊豆的中心地位；由此，达到了后现代主义的颠倒等级秩序，以及被压抑话语“非边缘化”尝试的契合。《大红灯笼高高挂》中的神秘民俗（灯笼）更增加了西方观众的对东方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中对平实的追求，使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合，因而这些电影受到青睐，便不足为奇。13

而且从张艺谋本身而言，也未必曾料到这些理论流变的奥秘，更谈不上有意识地图解西方理论了。反而，不加分析地指责其套用西方理论，也委实高估了其理论素养。倒是其作为艺术家的直觉，以及东方人的悟性，使其无意识地体味出了某种审美情趣，且与国际接轨的。13

这里，通过对张艺谋电影、以及由此引起的争论与误读的大致脉络的梳理，我们在文化传播的意义下，找到了根由与价值。即，若转借伽达默尔对阐释学的理解，作者、文本、读者通过交流对话形成了一个“共同视界”，而其中，由于诸多因素的影响，造就了这个视域的驳杂性与多义性。其存在各种可能，而由张艺谋电影为引索，获得以上的展览，在终结点上促成了一个发觉与共识：

首先，在真正意义上，后殖民主义的论辩和反刍是一种乏少人情味和包容情怀的苛求，或者是一种重新误读。在这一过程中，张艺谋作为具有多重意义的话语体，或文化的传承者，做着惨烈的挣扎。在寻求流变的过程中，造成了一种迫近，这其中存在理论的无意识，包含偶然性或必然性。这是文化在传通上所具有的漫灌性与难以把握性。

其次，就西方理论体系自身而言，其渴望造筑一种语境，特定的语境，以其固有的民族自信，统驭人类的精神世界，就如《东方学》里，执掌埃及殖民统治的克罗默所言：“相反，东方人的大脑，就像其生动别致的街道一样，显然缺乏对称性。”“东方就像在课堂上、法庭里、监狱中和带插图的教科书中那样被观看。而西方关于东方的表述的外在性总是为某种似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”14但，这仅仅是一种自负心理，或者表露病态孤独的一厢情愿。此时，他们作了一次自我虚构和断想，真正成就了带有浓重意味的自慰与自欺。难于攀涉的高峰，难以消磨的人性虚无，使他们在斑然驳杂的误读之后，进行了精神的反刍，回流民间，复归质朴；就这样，他们不断地作着冲刷，冲刷再冲刷，不断地回流，终究要找到一个短暂的落点。

再次，一旦纳入文化传播的视野，就意味着语言、非语言的传通。而本文以张艺谋电影作为传播载体，尽管经历了一次精致但怪乱的误读之后，我们发掘了故事所蕴藏的巨大引力，而这些终建立在叙事之上，且根由在于叙述的力量。在语言传通难以真正实现之下，色彩、音乐等都作为一种强劲、瑰丽的存在，进行了全方位的叙述。这里，作为一种抽离和提炼，包括文化传播在内的传播，皆可概括为叙述，流动的叙述，以斑斓之色对世界进行观照、凝缩，乃至放大。无论东方或是西方，他们迷恋于流浪，在光怪陆离的故事境地里，纵情地游荡。

鉴于此，我们有必要于本文的最后，对张艺谋电影乃至中国电影，真正走向世界的路径作一概略的探讨。

四、走向及路径

（一）、重提悲剧精神

孔都曾言：“《红高粱》告诉我们典籍文化里没有的一种文化，它们长久被入了另册，流传在山野民间。其实，这是一种有生命的历史文化，是一种活的文化，是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化，充满血腥也充满爱的文化。”在这里，“悲剧”是一个闪烁光芒的语词，其引出了更多的思索。特别是，上世纪90年代以来，人们对世俗与奢华的放纵消费，造成了精神质量直线下滑，以至于我们的人性变得漏洞百出，生活的实质成为了悲哀绝望。在文坛上，这一败落景象尤为严重。而电影作为始终依恃文学，且与之并立的艺术形式，也显出颓态。因为我们高唱的，是这个时代的欢乐歌谣，也只有欢乐。我们乏少和缺失的正是悲剧精神。

这里，我们有必要对悲剧精神作以简要的限定。即，援引曹文轩探讨二十世纪末文学现象所提出的悲剧精神15为基点，并对叔本华、尼采两位西方哲学家关于悲剧精神的理解进行辩读和抽取，继而，作了范围紧缩的自定义。曹文轩论及于此时，提出我们民族历来乏少悲剧精神且未有深刻的悲剧精神。叔本华对悲剧精神的理解是悲观主义和无法挽回的精神失陷，而这一切皆归于原罪。尼采承续了叔本华关于生命即痛苦的观点，但并不赞成悲观主义，而对酒神精神进行了热烈的赞颂。

于此，窃以为，在人类精神骨骼成长历程中，悲剧精神是一个有益的进展和顿悟，这本身充满了悲壮耀眼的光彩。在漫长琐碎的生活里，人类用灿烂夺目的青春，在难以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里总会有这样几个对平淡庸常的生活提出问题。这样，他们感到了荒谬，荒谬就开始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫无意义的非人的世界，它是希望的对立面；另一方面，人自身又深含着对幸福与理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必要消除荒谬，关键是要活着，是要带着破裂去生活。这样，它带来了令人们难以忘却的警醒，在忧郁、疼痛的面前，在沉闷、哀伤之下，有了甘霖一样的启示，醍醐灌顶。在大的哀痛面前，惟有最坚硬的抗争，而屈从于内里的苦难是可耻的。在最激烈的搏斗、承受之后，人类将获得生命意义的赐予和昭示。简言之，便是人类在面临抑迫、无尽的黑暗时，喷薄而出的强大抗争力，以及对万物诸色的包容、承受，深重而虔诚感恩，悲天悯人。

电影在中国根植于传统戏剧，这已是不争的事实，且影响了近四代电影人。他们在影戏的情境中，找寻着最至高无上和灿烂华彩的出路。而到了第五代，这种颓萎之态便显露了出来，他们更倾向于“盗西方的火，煮中国的肉”，都深浅不一地进行着文化表达，最自我或者最能引发共鸣的情感之火。但要达到文化的传通，只能在于渐渐地渗透，以人类共同的精神情感浸染，如上述的悲剧精神，这是电影中应以郑重表达，不断吟唱的。大的苦难、大的哀伤的表达，是成就经典与大师最夺目的元素。由此，一面作着人类精神路途中最为可贵的提醒，一面使得人类的精神素养走向圆满。

（二）、“立人”思想

鲁迅是一个标度，指向精神最深处。在无边的怀疑，无尽的忧郁中，鲁迅作着最紧张而激烈的灵魂搏斗，并且完成了对个体生命自由的精细关注。这其中，最奋力地摆脱他者的奴役，构成了鲁迅的一个基本的精神情结。这种最稳定的生存体验紧紧缠绕着他的生命，驱迫他在不断误为奴隶的沦滑境地里，进行着最疼痛的精神救赎。如此，在一种博爱与大慈悲情怀中，鲁迅提出了“立人”思想。在他看来，民族危机在于文化危机，文化危机在于“人心”的危机，民族“精神”的危机，而这种追索的根柢在于救心。一个人，一个民族能不能发出自己的“心声”，是这个人与这个民族是否“自立”的一个基本标志。于是，面对西方文化的强大挑战，鲁迅主张，“放出眼光，自己来拿”，引入异质文化，以打破传统文化的神话；然而，“拿来”的西方文化同样有局限，因此，必先冶炼传统文化，燃烧我们的心。于此，立人便是要维护个体的心，固守一份人格的独立，精神的自由，由此，树立起自我，乃至民族的自信心。

而于中国电影而言，这无疑是一个有益的思想支点。其一，要保持一份独立，独立的精神、人格与尊严。挖掘和创作富有创造力和思想力的题材，成就深厚自如的驾驭能力，沉入修炼；其二，保持一份独立和清醒的同时，要有自我的表达。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的内心，不断地问询，达到自我精华的保留。大方面言之，对民族文化要进行精细的冶炼，也只有省察式的冶炼，才能完成文化自我的刷新、进步；另一方面，则要有自我的表达，使用属于自我的一套表述系统，发出自己的“心声”。仅使立于先辈的肩头，也要奋力飞走。其三，所谓发出“心声”，求得自立，应在现实生活的烈火中，燃烧自己，进而关注个体生命的自由。这种自由是没有边际的，是最博大而充满慈悲的生命自由与精神自由。在面临抑迫时，个体虽近于微渺，但，这种微渺和平凡本身充满了生活的秘密，流淌着恩惠与感动。也正源于这些细微的感动，凡人得以平静地生活，完成生命的收获。譬如，第六代导演贾樟柯的作品都执着地贴于现实行进。在融入现实生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真实表达。这里，小人物的声音如细雨润细过一般，含着清鲜的气息，拨动人们的心弦。但，这样的飞行又超越了现实，抵达了历史的深度，便是人类在历史关节中最微茫却又不能忽略的响动。

（三）、诗化电影

诗作为一种元素，甚至一种格调，在电影中的融入已并不鲜见。

皮尔?保罗?帕索里尼曾言：“在我看来，电影在实质上和本质上是诗的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一个电影场面和一段会议或梦境都是极富诗意的。”他的“诗的电影”是以非理性、纯主观作为主题的，并且只有“诗的语言”，才可以“重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。”当然，此论有失偏颇，但，这里至少辟出了一条路径。首先，有一个流入，诗对文本与主体的进入；其次，有一次融合，表在与内在的流畅汇合。这样，在达成故事叙述的同时，也丰富了电影创作的意义空间。

罗艺军曾有将中国诗文化放到电影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的诗化与内在的诗化。表在指文本、镜像语言包括色彩、造型、音乐、音响诸类；内在就是要使创作主体濡染诗的精神气质。具体而言，作为表在则不止于镜头的运作与造型的独特。如长焦变短焦，接连不断的逆关照明，手提摄影机的晃动，有意发虚的移动镜头等技巧。譬如，《英雄》中胡杨林一场，漫天落叶，红色点缀其间，形成了一种美的态势。《十面埋伏》里牡丹坊一场，柔和、飘逸又不失韧力的舞蹈，皆有诗的意味。

而更重要的在于电影文本的领悟和处理，譬如，文本的扩展或改编，构造具有诗味意涵的故事，且突出细节。要如细水一般流淌出中国文化的气质，温文尔雅、恬淡克制，以沉稳的视点和端庄的略微的仰角，淡化外部冲突，以求得自然与人的渐然融合。如侯孝贤的《童年往事》，很素雅，把童年的情感缓缓地表达。流露出了我们民族淡远、内蕴的独特气质。

结束语

文化一旦产生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三个层次：第一层是物，即对象化的劳动；第二层是心物结合的部分，包括自然和社会的理论，社会组织制度等；第三层为心，指价值观念、审美趣味等。三个层次代表了三个阶段，循序渐进、由简入繁。窃以为，文化传播与此存在着共通。而这里，电影作为文化载体，虽然仅是一种充满梦幻的镜像语言，却始终尽其所能地完成上述过程的表达。

故此，本文将张艺谋电影置于文化传播意义下的摄入、剪辑，乃至混录，基本达到浅显的通路，并获得了粗陋意义的流露：

首先，张艺谋电影在对内传播时即产生了误读，尤其是国内评论最具深度而迷离的解构。其后，在张艺谋电影在对外传播中，又形成了两种局面：一方面，其对中国文化的表达达到了普泛意义上传通；如前文提到《红高粱》获奖时，德国媒体曾言：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”另一方面，在中国国内评论遭遇后殖民语境这一背景时，对张艺谋电影又进行一次重新的误读。直到当前，这种误读不断深化，变得耀眼迷离。但，这只是误读的迷离。张艺谋及其电影始终粘连着中国文化的传统，更粘连着传统辉照下的文学作品。这是无以逃避的境遇。也正在这时，张艺谋在庞杂的喧嚣声里，产生了更详细表达的主动与推力。于此，也接连了以前所表达的种种印象与背影。仅就身体的对搏而言，不仅要拆解和明晰武打的招式，且更对中国文化的元素慢慢传布。舞、榭、山、水、诗、书、琴、棋。此时，尽管产生了诸多的误读，但，终久会日渐消散，到达传通。

其次，在经历和面对上述误读之后，于文化传播而言，则意味着对有效传通的探寻。故以为，正人必先正己，即我们对自身省察的深入程度。由此，必先通晓本民族的物与心，明确个体与群体的饿共性与差异。继而，在对民族文化慎思明辨的基础上，获得个人的和文化的传通风格。这种风格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及对交流时间与空间的依赖程度等。通过对差异与共性的分析，就要考虑传播什么信息、如何传播的问题。而文化得以传播，源于其自身所具有的有益性，即它能给人带来好处。如此，一种文化介入另一种文化，起始接触的是物，符号、标记、元素。作为表征的符号，如山、水、林、路，两种文化皆有。但，又有不同，也各自进行着喻义。因此，源于人类本性对新奇的热衷，即可表达此山与彼山的差异。随后，置造和融入具有共通情愫的表达，便略微顺畅一些。经由这样重叠、复沓，不断灌输明确、正面的形象与意味元素，其理解的偏差就会降低。

最后，窃以为，有必要重复对传播即叙述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我们会有一个明确的感触：即电影及其以外皆构成了一种叙述。不论故事本身，或是涵盖故事的传播与议论。这呈示出一种表述愿望与力量的强劲。人们身处其中，沉湎于叙述，迷恋于被般的驳杂叙述包围起来，纵情地歌唱。不被叙述将会是一座孤岛，静僻落寞，难以忍耐。同样源于人对自由和新奇的渴望，在这场迫近青春葬礼的追逐中，人们企望叙述与被叙述，不甘愿青春和生命变得黯淡无光。此时，由共同的先祖到个人的祖辈，继而个人的后辈，从出生就浸润在一潭故事之水中。故事成为人类的根。文化在故事的强健体魄里，完成了对历史时空的跨越与穿梭。于是，神话、寓言；寓言、神话，构建了人类文化的承传与循环。这是一如既往，也是博大、阔远的叙述之境。故此，传播即叙述。

而在迷离错杂的叙述中，人们忘却了清新刚健，忘却了铁骨铮铮。可我们不能忘却，也难以忘却，悲剧精神的警悟，是我们得以存活和成长的甘霖。只有在甘霖的润化下，我们才能在弥漫着烟火与裂痕的大地上，纵情地高唱，辽远，却又回荡。

注释：

①本文所涉及的“张艺谋电影”不包括张艺谋作为主要演员或摄影师的《黄土地》（1984）、《一个和八个》（1984）、《大阅兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大战秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作为导演的中国申奥记录片，而是仅仅限定为其作为导演的包括《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）计九部影片。

②《张艺谋称“只要超常规”》，台湾《影响》，1995年第3期

③转引自罗艺军《论〈红高粱〉〈老井〉现象》，《当代电影》，1988年第2期

④张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

⑤谢楷：《像张艺谋一样浅薄》，《南方周末》文化版，2004年7月15日

⑥贾磊磊：《影像语言的感性形式与表达语境》，据《中国电影艺术家研究丛书》，中国电影出版社，1994年版，P22

⑦欧文?潘诺夫斯基：《电影中的风格与媒介》，转引自邓烨《电影作为大众传播媒介》，《当代电影》，1988年第2期

⑧张艺谋口述，李宏宇记录：《艺谋论侠》，《南方周末》文化版，2002年12月19日

⑨张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

⑩未泯：《张艺谋：电影及其文化》，《当代电影》，1993年第3期

11.甘露：记录片《如花》，贵州音像出版社，2004年9月

12.张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

13.王宁：《后殖民语境与中国当代电影》，《当代电影》，1995年第5期

14.爱德华?W?萨义德：《东方学》，北京：生活?读书?新知三联书店，1995年

15.曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：北京大学出版社，1999年参见拙作：《不容遗忘》，《固原日报》读书版，2003年7月19日《深度的悲剧》，《固原日报》口弦版，2004年3月3日

1.福特纳（Fortner）著；刘利群译：《国际传播“地球都市”的历史冲突与控制》，北京：华夏出版社，2000年8月

2.郭庆光：《传播学教程》，北京：中国人民大学出版社

3．欧阳康：《大众媒介传通论》，广州：中山大学出版社，1991年10月

4.麦克卢汉著；何道宽译：《理解媒介：论人的延伸》，北京：商务印书馆，2000年

5．郭镇之：《全球化与文化间传播》，北京：北京广播学院出版社，2004年5月

6．张维：《电影民族学论纲》，云南：云南人民出版社，1993年12月

7．刘树生：《中国第五代导演》，北京：中国广播电视出版社，1992年12月

8．钱理群、叶彤：《鲁迅学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，1996年9月

9．曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：北京大学出版社，1999年

10．刘恒：《伏羲伏羲》，北京：作家出版社，1993年2月

11．刘恒：《刘恒自选集?第五卷，电影剧本卷?菊豆》，北京：作家出版社，1993年8月

12．刘恒：《菊豆秋菊打官司本命年大路朝天：刘恒影视作品集》，北京：中国社会科学出版社，1993年1月

13．莫言：《红高粱家族》，北京：解放军文艺出版社，1987年

14．余华：《活着》，海口：南海出版公司，1998年5月

15．苏童：《妻妾成群》，北京：台海出版社，2000年6月

16．陈源斌：《万家诉讼》，北京：中国青年出版社，1992年

17．张久英：《翻拍张艺谋》，北京：中国盲文出版社，2001年

18．李尔葳：《当代巨星——巩俐、张艺谋》，北京：北京十月文艺出版社，1993年

19．戴锦华：《雾中风景：中国电影1978—1998》，北京北京大学出版社，2000年5月

20．朱增朴：《文化传播论》，北京：中国广播电视出版社，1993年6月

21．萨姆瓦等著；陈南、龚光明译：《跨文化传通》，北京：生活?读书?新知三联书店，1988年5月

22．尼采著；刘崎译：《悲剧的诞生》，北京：作家出版社，1986年12月

世俗范文篇6

关键词文化传播角度张艺谋电影

一、叙述张艺谋

论及张艺谋，会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之，文字和言语中的张艺谋犹如一潭水，迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由此，已然形成了一种意味浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超越。

自担纲《一个和八个》的摄影起，张艺谋便带着反叛的意味，塑造了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”②，冲刷和破损了中国电影旧有的表述形态。继而，以出演《老井》作为决裂的跳板，终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的《红高粱》，获得认可和赞誉③。此时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的“神话”。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在奥斯卡的悄然登场，众多话语显出了莫名的失语，反而，在《秋菊打官司》摘捧金狮之后，各路评论哗然而起，于此，就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪口呆，也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无能为力。尔后，又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴尬的表述④。至此，原本质朴的张艺谋，在公众话语日渐高涨的期待视野中，作了数次渐然沉落的低度飞行，直到吟唱着《英雄》的挽歌，彻底陷入绚烂凄美的《十面埋伏》，举国同做一片，引来了“像张艺谋一样浅薄”⑤的全民批评，这样，个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑驳的叙述。

二、张艺谋电影的文化传播学价值

德福勒指出：媒介不仅直接地作用于个人，而且还影响文化、知识的贮存，一个社会的规范和价值观念。媒介为我们提供了一系列概念、思想和评价，受众成员可以从中选择自己的行为方向。电影媒介也不例外。它之所以能产生如此效果，是因为它是一种大众艺术。“电影能够制造公众舆论、趣味、语言、服装、行为举止、甚至具体的外貌。如果所有的严肃的作家、作曲家、画家和雕刻家都被法律强迫禁止活动的话，那么只有很小一部分普通群众会知道这一事实，而真正感到遗憾的人就更少了。如果电影遇到同样的情况，那么它的社会后果将回不堪设想。”⑥

作为大众传播媒介，电影产生的效果与影响各种各样，从个人生活到社会生活。这不仅因为观众多而杂，更在于它的“逼真性”。电影作为一种影象语言系统，通过造型手段进行叙事，传播信息，表达观念。而作为文化的表现形式，又承载着文化的流动和传递，因其具备视觉形象表意的直接性，用现实表现现实，有着诸如文学语言难以比拟的优越性。在此前提下，张艺谋电影作为中国电影的组成部分，中国文化的一个代码，步入了国际文化交流的宏阔语境，获得了一定的价值和意义，特别是“由于他所创作的影片在国际影坛上连获大奖，促成了当代中国电影文化与世界电影文化的相互‘接壤’，扩大了当代中国电影生成的历史文化语境，所以张艺谋不仅是一位影片的作者，电影史的‘作者’，而且还是一位文化的使者。”⑦

而论及张艺谋电影的文化传播学价值，就要探讨在全球化语境中，张艺谋电影对中国文化的表达和传播所达到的效果，在这个层面上，其是一个特殊的存在，甚至是一个摹本；而深层意义上，这是一种在文化传播和交流时，所产生的一种无意识，但又非常巧合的误读。通过对这种误读及其分析的展露，反思并寻求能够达到有效效果的路径。于此，我们将经由对张艺谋电影的拆分和解读，来论证这种价值和意义。

三、张艺谋电影

（一）主题意旨

著名的悬疑电影大师希区柯克曾言，拍一部电影，首先意味着讲一个故事。而对故事叙述强调的同时，也意味着创作者对世界体验的表达。特别是人文精神的传达。在这一层面上，张艺谋电影完成了一次全景式的覆盖，又暗合历史的沦滑。在此过程中，其经历了以张狂的神采对前代的弑杀、尊严的捍卫、原始困惑的涂写与回溯传统的摹画。

《红高粱》作为彰显原始生命力蓬勃舒展的赞歌，通过富于民俗特征的喘气故事，作了浓烈奔脱的描画。源于钱财的贪婪，姑娘九儿陷于悲苦命运的压抑，又面临险恶的情急之下，做出了艰难却又富有韧力的突围。伴随其后，一场民族抗争的战斗打响，在历史的景深下，使个人的突围昭示了一种涵义。

《菊豆》至少是一次交锋，关于情爱和伦理。当面对黑暗与凌辱，人性表露了一种扭曲异常的独特存在。作者对生命的原生态作了一次残忍而疼痛的记忆之后，达到悲剧意识的唤起。同时，构筑了一个因果报应的轮回。《大红灯笼高高挂》亦然。浅义上给人一种道德专制礼教的抗争之感，并展示一个成人世界的荒靡景象；而深一层言之，一方面探寻了男权世界的成立法则，另一方面又表露了人群间莫名的敌意和相互摧残，以及人性的阴暗。

《摇啊摇，摇到外婆桥》应当是一种奇观和异数，但反而成了一次纷乱的集体误读。影片将一个刚刚由乡而城的男孩水生作为叙事视点，对“上海滩”作了远距离的观察。黑帮中恩怨情仇、杀戮火并成为最荒乱的图画。而在细腻的历史怀旧中，展现了寻路的迷茫。在这里，通过对历史的喧嚣回忆，试图作迷失后的短暂停留。但，这只是面对世俗场景的浅意读解；反观影象，在诸种现象陈列之后，俨然作了一次隐性的流露，包藏着一种精神的反叛和救赎，即为奴的反思。

《有话好好说》用重叠的话语方式构成了一个故事的讲述。这时的都市在躁动难安的语境中夸张、变形，甚至荒诞地自我表述。

再往后，《我的父亲母亲》回归传统，完成了东方爱情的构建。直到《英雄》已上升为世界级的关怀⑧，而非张艺谋所理解的“违反规律，不遵从传统道德，所有敢于犯上敢于反抗一切的侠义的叙事”。于此，张艺谋电影停栖在“豪华的视听盛宴”上，显出醉态。

（二）、镜像语言

1．色彩

在张艺谋电影里，色彩作为最突显的标记和元素，延展着诸多故事的叙述。《红高粱》中，富于生命力的红色弥漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、盖头、天空、太阳，彰显着青春的搏动与活力。红色的高粱舒展流动，宽广的桔红色充满画面，辉煌、华美、壮丽。《大红灯笼高高挂》里，灰色是基本的色调。灰黑的天空，灰黑的牢不可破的院墙，皆为一种专制礼教压迫的象征。但，红色（灯笼）的点染，则昭示着对自由与幸福的执着，难以抑制的生命的喷薄。尽管归于悲剧，但对紧张残破作了最生动展示。《菊豆》中，以红、黄、蓝三色为基础，并以红色为主色调，布匹、染池、衣饰，乃至结尾的火，渲染并呈现了生命欲望最炽烈的挣扎，或者很重。

到《英雄》，更是一场色彩的盛宴，且成就了张艺谋强劲风格化的电影。黑、红、蓝、白、黄为基调，铺陈展开了棋馆打斗、秦军破赵、胡杨林搏杀、大漠殉情诸个段落。其中，对黑色的把握，显出了张艺谋的创造力。譬如，秦王宫一场，群臣纷拥至大殿，如一股黑色的潮水喷涌、跃动，发生且呈示出一种惶乱、躁动的气氛，由此表现突变来临之时的惊惶难安，以及拖沓、朽腐的挣扎与维护。然而红色的介入（红的旗帜、红的帽子、红的帽缨），使黑色的躁动有了较为明确的层次，充满了动感，又不乏恢宏沉敛、庄重大度。

而《十面埋伏》里，色彩在经历了阴暗到明亮、凝重到热烈之后，显得日渐明朗。在这里，竹林的劲肖、幽远一扫而尽，反倒布满了杀机与搏逐。加之乌克兰挺拔、高峻的密林，更透出一种迷茫、错杂。在人性的多种存在中，做着最惨苦和疼痛的选择和挣扎，对路的追寻，意义的探求。密林的主题包含了突围、伏击、压抑。相比而言，花海则更显出了人性的张放和纵意。

由此，作了一次又一次的选择与被选择，一次承受与经历意外和复杂的等待，欺骗之后的茫然与反思。至此，色彩作为一种叙述的独特力量，已经使创造中的手段（形式）升华为目的。

2．音乐

《红高粱》里有两次唱响《酒神曲》，一场为九儿与众人“接新酒”；一场为祭奠罗汉并报仇。词如下：“九月九，酿新酒，好酒出在咱的手。好酒！喝了咱的酒哇，上下通气不咳嗽；喝了咱的酒哇，滋阴壮阳嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青杀口；喝了咱的酒哇，见了皇帝不磕头，一四七、三六九、九九归一跟我走。由词即可感到一种张放甚至粗犷意味的流露，而再配以唢呐的苍然、尖亢之音，形成了直白、复沓的吟唱，在这种纵情的齐声高唱中，舒展了那种浓烈、奔放的情感、精神和力量，对灰黯、沉闷的境遇作了一次猛烈的打破和反抗。

而《我的父亲母亲》里，那段宛转、回旋的音乐更像是一首精细、雅致的小诗，如清明的流水一般，平静而悠然地流淌着，清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天边。在开始，匀稳的黑白镜头铺陈了玉生与母亲之间的交流，继而，以悠婉的主题音乐，很流畅地引出那段纯朴而净洁的故事，充满了青春和回忆的味道，很融合。然而，民办教师骆长余被莫名地打成右派，将带走时，田招娣端着蒸饺沿路追赶，无果之下，病倒不醒。而此时骆玉生意外归来，音乐又起，久远的等待获得了意义。这里，主题音乐完成了多重涵义，最净洁和质朴的对久远的回忆，静寂的沉默，希望来临。

《英雄》的音乐基调包含：大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、铙、小提琴四种配器的融入，显出浪漫、美丽、沧桑、典雅的意味和气质。譬如刻画两军大战的壮丽的一场，以一班男子的雄厚的声音，唱出一声又一声的“风”字。“风”字既切合当时尘沙在风中飞转的情境，又表现了战争中的狂野骠悍，直指向军士内心的苍凉，男声中夹带鼓声，张力与震撼力相当强劲。在九寨沟一场中，无名与残剑于水面打斗，男低音的吟唱伴以古乐，以及清灵、俊逸的水声，表达出两雄大战的激烈，既展示了一股强劲的感情角力，又透出苍凉、幽远。在末尾部分，镜头在如月与飞雪、残剑之间接连不断地切换，渲染以音乐，呈现了别离的伤痛，情感的至死不渝。而在棋馆一场中，为配合无名与长空于意念中的打斗，加入了京剧中的念白，造成了一种填满的气势，扩展了对抗搏杀的激烈与张力，很有质感。这样，诸个主题在回响中完成了融入故事的叙述。

3．细节

高粱、布、灯笼、砖、菜刀、发卡、枪、剑一系列物在，于张艺谋电影而言，显示出细节点染的意义和引力，以及由此对电影表意空间的丰富和拓宽。

譬如《红高粱》中，“野合”一场台本写道：“绿海中，被踩倒的高粱杆形成了一个圆形的圣坛。仰面躺着的我奶奶一动不动，我爷爷在一旁双膝跪下。狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）展露了狂野不羁的野性生命力。”又如最末一场：“天地通红。我爹成了个红人。他高声喊叫起来：‘娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。娘，娘，上西南，溜溜的骏马，足足的盘缠。娘，娘，上西南……’血红的太阳，血红的天空，血红的高粱飞舞。（高速）‘你甜处安身，你苦处化钱。娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。……’”在强劲与质朴的生命吟哦里，伤感、怀念、期盼、怅然终将升腾、消散。

《菊豆》里的染池和染布似也渲染上了浓重的感情意味。当杨天青与王菊豆冲破伦理的限制，表达情感的渴望时，冲椎上高悬的红色染布，急速地滑落下来，以空镜头进行叙事，显示了导演的构造能力。

《大红灯笼高高挂》里阴森、黯淡、诡谲的深庭大院，点灯、灭灯、封灯这一权力的施用与对人精神控制的程式，意味着受宠和得到尊重，也意味着秩序和传统的朽灭，在最尖利的生存压力下，人的饿精神历年彻底泯灭。

《英雄》里，棋馆打斗一场更在水上做足了文章。如为控制水流的强弱，眼球永远都是房檐水，且为保护演员的安全，每一片瓦下都埋了一根水管，并配以古朴的琴声，如此，于琴声和雨声中的打斗更显出意境；九寨沟一场所要表达的是，空山不见人，但闻人语响。即空谷回音，无名与残剑在水上的打斗，点水的声音与叫声都传得很远，似与不似之间，若隐若现，苍阔、辽远，很细。（三）、文化意涵

长久以来，窃固执地以为，文化作为一种存在，其自身具备着强劲的伸展能力，并蔓延之势流淌波动。或言为，文化即传播。在这种辐散之下，每一个微渺的个体被置造了背景。如此，张艺谋电影浸染上了一层文化的光色。这层光色抛却了文以载道的济世传统，而在执着的故事里沉入“窥视”，沉入道德评价的周而复始，以及道释文化的驳杂星空。

“窥视”的存在基于，张艺谋电影对东方神秘民俗的臆想和虚构⑨。民俗成为张艺谋电影的表意手段，是用画面叙述东方的奇观。譬如，《红高粱》里颇具民俗味道的婚嫁段落，以及颠轿细节；《菊豆》则放映了丧葬之下，欲望/伦理压抑的灵魂搏斗。《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、封灯。到《活着》已成为一串皮影戏具。这样，连同野合、深宅大院，以及《千里走单骑》（年末上映）中的曲艺，使得“窥视”成为可能。

同时，张艺谋电影通过故事执着地设置了一种道德、文化价值的假定性，最后点穿这种假定性，射理性的思考和社会涵义彻底消解。10譬如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》两则故事均以痛苦或欢悦延续故事的发展，但最终只能以维持原貌或残景收尾。《有话好好说》当中，躁动难安的青年赵小帅，追逐情感的理想，然而中间经历了一场缠绕不清的事件之后，又复归原来那个和善的青年。《英雄》受尽非议，但仍然承续着这样一个循环，无名、飞雪、长空、残剑，因义而不断地抉择。环环相扣，形成了一种复式关系，最后以义起始，于义终结。这种因果式的叙事结构沐浴着释教的余辉：人的存在和作为，世态的炎凉或轰烈，价值的失落后褒扬，一切的一切，皆空梦一场。

而“道”文化在其电影中的突显，则更为确然。张艺谋曾言：“人在自然面前的渺小，是真不能当回事的事。”11其所表达的要义，即是对自然的亲近和景仰，包括原始、喷薄的生命力，以到达无为、洒脱的逍遥境界。

（四）、获得真相

张艺谋的首部导演作品《红高粱》在捧获金熊时，西柏林《每日镜报》曾这样评论：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”这里“自由”作为一个关键词，提纲挈领的分量很重。经由前文对张艺谋电影拆分、解读，于此，我们获得了其最终的落点，搏逐自由，在遭逢难以言表的痛苦磨难之后，完成了对自由、舒展的领授，注解了人类生存的普遍意义，自身解放。

然而，上世纪90年代，第一世界夹带着复杂的背景，冲入了不发达民族的生活中，其文化工业和大众传媒激进而来。全球文化呈现出一种迷离之态。在这种状态下，第一世界对第三世界的经济和文化实施了运作，由此构成了全球文化中的“后殖民”语境。很为巧合的是，张艺谋已经作为一种现象被陈列其中。其原由即为，张艺谋电影在国际上的频频获奖是适应了当时西方理论界风行的“东方主义”的虚幻构建，是其通过对隐秘世界的“窥视”，以及提炼化的“中国”极其“历史”的重写，满足了西方中心主义话语的窥视目光。12

但事实并非如此，一方面，虽然电影是舶来品，且类如克拉考尔的“照相本性”，巴赞“物象还原”，以及爱森斯坦的“蒙太奇”理论是其电影在技术上的指导理论，但，张艺谋毕竟濡染于中国文化，在它的辉光之下，张艺谋电影才袒露历史与文化的真相；另一方面，若回归张艺谋电影，即可发现：譬如《红高粱》牵涉到上世纪80年代后期的批评风尚，讴歌了某种尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏。而在后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种朴素原始的自然，如影片中颇具象征意味的红高粱。刘恒的小说《伏羲伏羲》原本展现的是一种俄狄浦斯清结，而在改编成《菊豆》的过程中，由于导演的无意识作用，加进某种仇（弑）父恋母的因素，且通过这种弑父行为，突出了菊豆的中心地位；由此，达到了后现代主义的颠倒等级秩序，以及被压抑话语“非边缘化”尝试的契合。《大红灯笼高高挂》中的神秘民俗（灯笼）更增加了西方观众的对东方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中对平实的追求，使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合，因而这些电影受到青睐，便不足为奇。13

而且从张艺谋本身而言，也未必曾料到这些理论流变的奥秘，更谈不上有意识地图解西方理论了。反而，不加分析地指责其套用西方理论，也委实高估了其理论素养。倒是其作为艺术家的直觉，以及东方人的悟性，使其无意识地体味出了某种审美情趣，且与国际接轨的。13

这里，通过对张艺谋电影、以及由此引起的争论与误读的大致脉络的梳理，我们在文化传播的意义下，找到了根由与价值。即，若转借伽达默尔对阐释学的理解，作者、文本、读者通过交流对话形成了一个“共同视界”，而其中，由于诸多因素的影响，造就了这个视域的驳杂性与多义性。其存在各种可能，而由张艺谋电影为引索，获得以上的展览，在终结点上促成了一个发觉与共识：

首先，在真正意义上，后殖民主义的论辩和反刍是一种乏少人情味和包容情怀的苛求，或者是一种重新误读。在这一过程中，张艺谋作为具有多重意义的话语体，或文化的传承者，做着惨烈的挣扎。在寻求流变的过程中，造成了一种迫近，这其中存在理论的无意识，包含偶然性或必然性。这是文化在传通上所具有的漫灌性与难以把握性。

其次，就西方理论体系自身而言，其渴望造筑一种语境，特定的语境，以其固有的民族自信，统驭人类的精神世界，就如《东方学》里，执掌埃及殖民统治的克罗默所言：“相反，东方人的大脑，就像其生动别致的街道一样，显然缺乏对称性。”“东方就像在课堂上、法庭里、监狱中和带插图的教科书中那样被观看。而西方关于东方的表述的外在性总是为某种似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”14但，这仅仅是一种自负心理，或者表露病态孤独的一厢情愿。此时，他们作了一次自我虚构和断想，真正成就了带有浓重意味的自慰与自欺。难于攀涉的高峰，难以消磨的人性虚无，使他们在斑然驳杂的误读之后，进行了精神的反刍，回流民间，复归质朴；就这样，他们不断地作着冲刷，冲刷再冲刷，不断地回流，终究要找到一个短暂的落点。

再次，一旦纳入文化传播的视野，就意味着语言、非语言的传通。而本文以张艺谋电影作为传播载体，尽管经历了一次精致但怪乱的误读之后，我们发掘了故事所蕴藏的巨大引力，而这些终建立在叙事之上，且根由在于叙述的力量。在语言传通难以真正实现之下，色彩、音乐等都作为一种强劲、瑰丽的存在，进行了全方位的叙述。这里，作为一种抽离和提炼，包括文化传播在内的传播，皆可概括为叙述，流动的叙述，以斑斓之色对世界进行观照、凝缩，乃至放大。无论东方或是西方，他们迷恋于流浪，在光怪陆离的故事境地里，纵情地游荡。

鉴于此，我们有必要于本文的最后，对张艺谋电影乃至中国电影，真正走向世界的路径作一概略的探讨。

四、走向及路径

（一）、重提悲剧精神

孔都曾言：“《红高粱》告诉我们典籍文化里没有的一种文化，它们长久被入了另册，流传在山野民间。其实，这是一种有生命的历史文化，是一种活的文化，是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化，充满血腥也充满爱的文化。”在这里，“悲剧”是一个闪烁光芒的语词，其引出了更多的思索。特别是，上世纪90年代以来，人们对世俗与奢华的放纵消费，造成了精神质量直线下滑，以至于我们的人性变得漏洞百出，生活的实质成为了悲哀绝望。在文坛上，这一败落景象尤为严重。而电影作为始终依恃文学，且与之并立的艺术形式，也显出颓态。因为我们高唱的，是这个时代的欢乐歌谣，也只有欢乐。我们乏少和缺失的正是悲剧精神。

这里，我们有必要对悲剧精神作以简要的限定。即，援引曹文轩探讨二十世纪末文学现象所提出的悲剧精神15为基点，并对叔本华、尼采两位西方哲学家关于悲剧精神的理解进行辩读和抽取，继而，作了范围紧缩的自定义。曹文轩论及于此时，提出我们民族历来乏少悲剧精神且未有深刻的悲剧精神。叔本华对悲剧精神的理解是悲观主义和无法挽回的精神失陷，而这一切皆归于原罪。尼采承续了叔本华关于生命即痛苦的观点，但并不赞成悲观主义，而对酒神精神进行了热烈的赞颂。

于此，窃以为，在人类精神骨骼成长历程中，悲剧精神是一个有益的进展和顿悟，这本身充满了悲壮耀眼的光彩。在漫长琐碎的生活里，人类用灿烂夺目的青春，在难以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里总会有这样几个对平淡庸常的生活提出问题。这样，他们感到了荒谬，荒谬就开始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫无意义的非人的世界，它是希望的对立面；另一方面，人自身又深含着对幸福与理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必要消除荒谬，关键是要活着，是要带着破裂去生活。这样，它带来了令人们难以忘却的警醒，在忧郁、疼痛的面前，在沉闷、哀伤之下，有了甘霖一样的启示，醍醐灌顶。在大的哀痛面前，惟有最坚硬的抗争，而屈从于内里的苦难是可耻的。在最激烈的搏斗、承受之后，人类将获得生命意义的赐予和昭示。简言之，便是人类在面临抑迫、无尽的黑暗时，喷薄而出的强大抗争力，以及对万物诸色的包容、承受，深重而虔诚感恩，悲天悯人。

电影在中国根植于传统戏剧，这已是不争的事实，且影响了近四代电影人。他们在影戏的情境中，找寻着最至高无上和灿烂华彩的出路。而到了第五代，这种颓萎之态便显露了出来，他们更倾向于“盗西方的火，煮中国的肉”，都深浅不一地进行着文化表达，最自我或者最能引发共鸣的情感之火。但要达到文化的传通，只能在于渐渐地渗透，以人类共同的精神情感浸染，如上述的悲剧精神，这是电影中应以郑重表达，不断吟唱的。大的苦难、大的哀伤的表达，是成就经典与大师最夺目的元素。由此，一面作着人类精神路途中最为可贵的提醒，一面使得人类的精神素养走向圆满。

（二）、“立人”思想

鲁迅是一个标度，指向精神最深处。在无边的怀疑，无尽的忧郁中，鲁迅作着最紧张而激烈的灵魂搏斗，并且完成了对个体生命自由的精细关注。这其中，最奋力地摆脱他者的奴役，构成了鲁迅的一个基本的精神情结。这种最稳定的生存体验紧紧缠绕着他的生命，驱迫他在不断误为奴隶的沦滑境地里，进行着最疼痛的精神救赎。如此，在一种博爱与大慈悲情怀中，鲁迅提出了“立人”思想。在他看来，民族危机在于文化危机，文化危机在于“人心”的危机，民族“精神”的危机，而这种追索的根柢在于救心。一个人，一个民族能不能发出自己的“心声”，是这个人与这个民族是否“自立”的一个基本标志。于是，面对西方文化的强大挑战，鲁迅主张，“放出眼光，自己来拿”，引入异质文化，以打破传统文化的神话；然而，“拿来”的西方文化同样有局限，因此，必先冶炼传统文化，燃烧我们的心。于此，立人便是要维护个体的心，固守一份人格的独立，精神的自由，由此，树立起自我，乃至民族的自信心。

而于中国电影而言，这无疑是一个有益的思想支点。其一，要保持一份独立，独立的精神、人格与尊严。挖掘和创作富有创造力和思想力的题材，成就深厚自如的驾驭能力，沉入修炼；其二，保持一份独立和清醒的同时，要有自我的表达。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的内心，不断地问询，达到自我精华的保留。大方面言之，对民族文化要进行精细的冶炼，也只有省察式的冶炼，才能完成文化自我的刷新、进步；另一方面，则要有自我的表达，使用属于自我的一套表述系统，发出自己的“心声”。仅使立于先辈的肩头，也要奋力飞走。其三，所谓发出“心声”，求得自立，应在现实生活的烈火中，燃烧自己，进而关注个体生命的自由。这种自由是没有边际的，是最博大而充满慈悲的生命自由与精神自由。在面临抑迫时，个体虽近于微渺，但，这种微渺和平凡本身充满了生活的秘密，流淌着恩惠与感动。也正源于这些细微的感动，凡人得以平静地生活，完成生命的收获。譬如，第六代导演贾樟柯的作品都执着地贴于现实行进。在融入现实生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真实表达。这里，小人物的声音如细雨润细过一般，含着清鲜的气息，拨动人们的心弦。但，这样的飞行又超越了现实，抵达了历史的深度，便是人类在历史关节中最微茫却又不能忽略的响动。

（三）、诗化电影

诗作为一种元素，甚至一种格调，在电影中的融入已并不鲜见。

皮尔?保罗?帕索里尼曾言：“在我看来，电影在实质上和本质上是诗的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一个电影场面和一段会议或梦境都是极富诗意的。”他的“诗的电影”是以非理性、纯主观作为主题的，并且只有“诗的语言”，才可以“重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。”当然，此论有失偏颇，但，这里至少辟出了一条路径。首先，有一个流入，诗对文本与主体的进入；其次，有一次融合，表在与内在的流畅汇合。这样，在达成故事叙述的同时，也丰富了电影创作的意义空间。

罗艺军曾有将中国诗文化放到电影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的诗化与内在的诗化。表在指文本、镜像语言包括色彩、造型、音乐、音响诸类；内在就是要使创作主体濡染诗的精神气质。具体而言，作为表在则不止于镜头的运作与造型的独特。如长焦变短焦，接连不断的逆关照明，手提摄影机的晃动，有意发虚的移动镜头等技巧。譬如，《英雄》中胡杨林一场，漫天落叶，红色点缀其间，形成了一种美的态势。《十面埋伏》里牡丹坊一场，柔和、飘逸又不失韧力的舞蹈，皆有诗的意味。

而更重要的在于电影文本的领悟和处理，譬如，文本的扩展或改编，构造具有诗味意涵的故事，且突出细节。要如细水一般流淌出中国文化的气质，温文尔雅、恬淡克制，以沉稳的视点和端庄的略微的仰角，淡化外部冲突，以求得自然与人的渐然融合。如侯孝贤的《童年往事》，很素雅，把童年的情感缓缓地表达。流露出了我们民族淡远、内蕴的独特气质。

结束语

文化一旦产生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三个层次：第一层是物，即对象化的劳动；第二层是心物结合的部分，包括自然和社会的理论，社会组织制度等；第三层为心，指价值观念、审美趣味等。三个层次代表了三个阶段，循序渐进、由简入繁。窃以为，文化传播与此存在着共通。而这里，电影作为文化载体，虽然仅是一种充满梦幻的镜像语言，却始终尽其所能地完成上述过程的表达。

故此，本文将张艺谋电影置于文化传播意义下的摄入、剪辑，乃至混录，基本达到浅显的通路，并获得了粗陋意义的流露：

首先，张艺谋电影在对内传播时即产生了误读，尤其是国内评论最具深度而迷离的解构。其后，在张艺谋电影在对外传播中，又形成了两种局面：一方面，其对中国文化的表达达到了普泛意义上传通；如前文提到《红高粱》获奖时，德国媒体曾言：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”另一方面，在中国国内评论遭遇后殖民语境这一背景时，对张艺谋电影又进行一次重新的误读。直到当前，这种误读不断深化，变得耀眼迷离。但，这只是误读的迷离。张艺谋及其电影始终粘连着中国文化的传统，更粘连着传统辉照下的文学作品。这是无以逃避的境遇。也正在这时，张艺谋在庞杂的喧嚣声里，产生了更详细表达的主动与推力。于此，也接连了以前所表达的种种印象与背影。仅就身体的对搏而言，不仅要拆解和明晰武打的招式，且更对中国文化的元素慢慢传布。舞、榭、山、水、诗、书、琴、棋。此时，尽管产生了诸多的误读，但，终久会日渐消散，到达传通。

其次，在经历和面对上述误读之后，于文化传播而言，则意味着对有效传通的探寻。故以为，正人必先正己，即我们对自身省察的深入程度。由此，必先通晓本民族的物与心，明确个体与群体的饿共性与差异。继而，在对民族文化慎思明辨的基础上，获得个人的和文化的传通风格。这种风格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及对交流时间与空间的依赖程度等。通过对差异与共性的分析，就要考虑传播什么信息、如何传播的问题。而文化得以传播，源于其自身所具有的有益性，即它能给人带来好处。如此，一种文化介入另一种文化，起始接触的是物，符号、标记、元素。作为表征的符号，如山、水、林、路，两种文化皆有。但，又有不同，也各自进行着喻义。因此，源于人类本性对新奇的热衷，即可表达此山与彼山的差异。随后，置造和融入具有共通情愫的表达，便略微顺畅一些。经由这样重叠、复沓，不断灌输明确、正面的形象与意味元素，其理解的偏差就会降低。

最后，窃以为，有必要重复对传播即叙述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我们会有一个明确的感触：即电影及其以外皆构成了一种叙述。不论故事本身，或是涵盖故事的传播与议论。这呈示出一种表述愿望与力量的强劲。人们身处其中，沉湎于叙述，迷恋于被般的驳杂叙述包围起来，纵情地歌唱。不被叙述将会是一座孤岛，静僻落寞，难以忍耐。同样源于人对自由和新奇的渴望，在这场迫近青春葬礼的追逐中，人们企望叙述与被叙述，不甘愿青春和生命变得黯淡无光。此时，由共同的先祖到个人的祖辈，继而个人的后辈，从出生就浸润在一潭故事之水中。故事成为人类的根。文化在故事的强健体魄里，完成了对历史时空的跨越与穿梭。于是，神话、寓言；寓言、神话，构建了人类文化的承传与循环。这是一如既往，也是博大、阔远的叙述之境。故此，传播即叙述。

而在迷离错杂的叙述中，人们忘却了清新刚健，忘却了铁骨铮铮。可我们不能忘却，也难以忘却，悲剧精神的警悟，是我们得以存活和成长的甘霖。只有在甘霖的润化下，我们才能在弥漫着烟火与裂痕的大地上，纵情地高唱，辽远，却又回荡。

注释：

①本文所涉及的“张艺谋电影”不包括张艺谋作为主要演员或摄影师的《黄土地》（1984）、《一个和八个》（1984）、《大阅兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大战秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作为导演的中国申奥记录片，而是仅仅限定为其作为导演的包括《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）计九部影片。

②《张艺谋称“只要超常规”》，台湾《影响》，1995年第3期

③转引自罗艺军《论〈红高粱〉〈老井〉现象》，《当代电影》，1988年第2期

④张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

⑤谢楷：《像张艺谋一样浅薄》，《南方周末》文化版，2004年7月15日

⑥贾磊磊：《影像语言的感性形式与表达语境》，据《中国电影艺术家研究丛书》，中国电影出版社，1994年版，P22

⑦欧文?潘诺夫斯基：《电影中的风格与媒介》，转引自邓烨《电影作为大众传播媒介》，《当代电影》，1988年第2期

⑧张艺谋口述，李宏宇记录：《艺谋论侠》，《南方周末》文化版，2002年12月19日

⑨张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

⑩未泯：《张艺谋：电影及其文化》，《当代电影》，1993年第3期

11.甘露：记录片《如花》，贵州音像出版社，2004年9月

12.张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

13.王宁：《后殖民语境与中国当代电影》，《当代电影》，1995年第5期

14.爱德华?W?萨义德：《东方学》，北京：生活?读书?新知三联书店，1995年

15.曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：北京大学出版社，1999年参见拙作：《不容遗忘》，《固原日报》读书版，2003年7月19日《深度的悲剧》，《固原日报》口弦版，2004年3月3日

1.福特纳（Fortner）著；刘利群译：《国际传播“地球都市”的历史冲突与控制》，北京：华夏出版社，2000年8月

2.郭庆光：《传播学教程》，北京：中国人民大学出版社

3．欧阳康：《大众媒介传通论》，广州：中山大学出版社，1991年10月

4.麦克卢汉著；何道宽译：《理解媒介：论人的延伸》，北京：商务印书馆，2000年

5．郭镇之：《全球化与文化间传播》，北京：北京广播学院出版社，2004年5月

6．张维：《电影民族学论纲》，云南：云南人民出版社，1993年12月

7．刘树生：《中国第五代导演》，北京：中国广播电视出版社，1992年12月

8．钱理群、叶彤：《鲁迅学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，1996年9月

9．曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：北京大学出版社，1999年

10．刘恒：《伏羲伏羲》，北京：作家出版社，1993年2月

11．刘恒：《刘恒自选集?第五卷，电影剧本卷?菊豆》，北京：作家出版社，1993年8月

12．刘恒：《菊豆秋菊打官司本命年大路朝天：刘恒影视作品集》，北京：中国社会科学出版社，1993年1月

13．莫言：《红高粱家族》，北京：解放军文艺出版社，1987年

14．余华：《活着》，海口：南海出版公司，1998年5月

15．苏童：《妻妾成群》，北京：台海出版社，2000年6月

16．陈源斌：《万家诉讼》，北京：中国青年出版社，1992年

17．张久英：《翻拍张艺谋》，北京：中国盲文出版社，2001年

18．李尔葳：《当代巨星——巩俐、张艺谋》，北京：北京十月文艺出版社，1993年

19．戴锦华：《雾中风景：中国电影1978—1998》，北京北京大学出版社，2000年5月

20．朱增朴：《文化传播论》，北京：中国广播电视出版社，1993年6月

21．萨姆瓦等著；陈南、龚光明译：《跨文化传通》，北京：生活?读书?新知三联书店，1988年5月

22．尼采著；刘崎译：《悲剧的诞生》，北京：作家出版社，1986年12月

世俗范文篇7

关键词：《都挺好》；中国家庭；社会；消费主义；现实主义

1“中国式”家庭的女性建构

电视剧《都挺好》的开篇部分，家庭关系的设定基本成型，苏家看似最普通的家庭关系下是一面无数中国家庭关于婚姻与子女问题的显微镜。1.1原生家庭的女性衍生制。苏母是全剧的核心所在，即使她在开场已经过世了，剧中出现的形式都是回忆，但这部剧中苏母却是整部剧因果关系的根源。苏明玉与苏母形成一种相对抗的母女关系，剧中的苏母似乎随时想要吞没自己的女儿，却用自己的全部力量去给予儿子想要的一切。苏母对女儿的偏见更多基于几千年中国遗留下的封建伦理观念，经过几千年固有的伦理观念的禁锢，长期处于男权主导地位下的中国家庭，似乎或多或少地隐含着以男权为中心的思想观念，这种固有观念中衍生出来的产物不可预料地使家庭变得矛盾甚至分裂。随着现代社会的文明发展，大部分人在面对性别时都抱以平等的心态，苏母仇视女儿的根源无非是从骨子里认为女不如男，这种心态的形成也是原生家庭带给她的经历导致的。电视剧中有部分删除了原著小说里的情节设定，电视剧虽有删减，不过由剧中诸多细节可以肯定,苏母的母亲也是重男轻女的典型代表，为了能让儿子有城市户口，让女儿牺牲自己的皮相去换取利益，包括年轻貌美的苏母嫁给胆小懦弱的苏大强，大多也是由于家庭的缘故。原生家庭中关于女性地位的贬低，迫使苏母在不幸的婚姻生活中失去了快乐，按理说苏母应该憎恨的是她的家庭观念或者母亲，可她却活成了自己母亲的模样。当前，中国文化重建的现代性变革虽已开始，但传统父权观念依然或隐或显地占据文化意识形态的主导位置，无论是电视剧的制作策略还是发行策略，都不可避免地要受到男权中心意识的制约。苏母的思想领悟受制于父权制主导下的传统伦理观念之中，她无法跳脱去反抗，只能顺从，从思想观念到行动上,完全成为一个维护男性权利的“他者”。这里可以对比早前火遍全国的电视剧《渴望》，这部剧中的女主角刘慧芳拥有诸多传统美德的精神内涵，使刘慧芳这类角色成为家庭剧中“贤妻良母”的媒介形象代表，一度成为众多男性心目中理想妻子的典范与女性心目中最佳的女人代表。刘慧芳不惜一切对丈夫的付出和顺从，满足了拥护父权制的男性的虚荣心，刘慧芳这一形象似乎潜藏着20世纪90年代中国人对于当家主母的内心认证，印证了男性在家庭伦理关系中的重要地位及女性的从属地位。20世纪90年代的《渴望》与2019年的《都挺好》，在当家主母的形象塑造上，刘慧芳温柔体贴，隐忍厚道；苏母强势霸道，偏心刻薄。这两种截然不同的人物形象是家庭剧中妻子在形式上的翻新，新的形象设定展现出了现实主义生活中多数女性的真实写照，但归其根本，终究是换汤不换药，她们的精神世界都受到了父权制的禁锢，在无法预知的情况下维护着父权制体制的稳定。那么，单就这两部剧而言，家庭伦理剧关于当家主母的设定,在女性精神解放上似乎并没有多大的改变。本剧最受瞩目的剧情之一便是母女关系。“我努力了那么久最后竟然变成了我最恨的人”，苏明玉的这句话印证了原生家庭带来的烙印是永久而深刻的。例如：美国电影《八月:奥色治郡》的母女关系也在一定程度上与苏明玉母女有相似之处，大女儿的丈夫出轨、感情生活不和与母亲的经历如出一辙，以至于母女俩性格特征的遗传在剧中都有暗示。中美家庭剧多立足于现实生活，剧中关于家庭这样一个社会小团体存在的亲子关系问题，与我国的家庭剧有相似的答案，即原生家庭衍生出下一代的人生轨迹。1.2消费主义价值观的凸显。电视剧《都挺好》扎根于消费文化的土壤中，苏州现代化发展的展现，家庭纠纷与商业斗争的双线叙述，房子、车子、工作、养老、城市户口等等叙事点穿插在剧情中，特别是苏明玉的人物形象塑造，迎合了消费主义价值观，悲情委屈的家庭经历以及自立自强的新时代职场女性的形象，使她在观众的心目中占据了主要的关注地位，在经历过一系列家庭矛盾接二连三的冲击后，苏明玉的个人魅力通过解决家庭纠纷显示出来，“这钱我来出”是广大观众对苏明玉口头禅盘点最多的一个，而剧中苏明成口头禅最多的一句话“你不就是有几个臭钱吗”，侧面完全烘托出苏明玉的另一个符号化象征是金钱，全剧中苏明玉变成一个符号化的个体形象，金钱在解决家庭问题时占据了主要地位，成为支撑剧情向前发展的有力工具，泛消费主义的剧情设置在潜意识中诱导观众倾向于金钱为主的个人成功史。

2空间叙事

电视剧的空间建构成为衡量一部剧成功与否的重要因素，其中空间结构潜藏着叙事模式的重大载体及隐含意义。就电视剧《都挺好》而言，苏州是剧中主要的叙事地点，苏家是苏州的一个普通家庭，普通家庭的苏家发生的家庭内部矛盾与苏州的地域文化紧密相连，形成了一种地域文化同叙事结构相互映照的影像表达。独具特色的苏州评弹，市井气息扑面而来的苏州老宅，现代化苏州的经济展现,以及随处可见的苏州人的衣食住行。例如：餐厅在家庭伦理剧中是一个重要的呈现空间，餐桌上的空间场所就非常明显地体现出家庭成员之间的矛盾关系，很多家庭冲突通过一餐一饭来集中呈现。剧中苏母与苏明玉、苏大强的戏剧冲突在餐桌文化中体现得淋漓尽致，苏母给两个儿子夹鸡腿，直接忽视女儿，苏大强想要给女儿夹一块鸡腿，因苏母的眼神变得哆哆嗦嗦。这场戏中因餐桌这一空间可以窥见人物关系的戏剧冲突，使人物在家庭关系中的地位及性格特征也有了明确的交代，为之后的剧情发展进行了合理的铺垫。包括在“食荤者”的苏州高档专人小厨房的空间场所里，也加入了苏州特有的文化价值取向，形成了人物关系的空间设定，常常是两个人面对而坐，有第三个人作为目击者，暗示了三人之间微妙的人物关系。电视剧《都挺好》也巧妙引用了音乐，如引入苏州的评弹文化，开头曲与剧情的发展由苏州评弹来展现，这种叙事的影像风格极少在家庭伦理剧中出现，叙事载体从人物关系到空间及音乐等多个方面的展现，实现了家庭伦理剧叙事模式的创新。

3“超话”现象

电视剧《都挺好》在2019年开播引起观剧热潮，广大观众在微博、贴吧、微信、抖音等自媒体网站上纷纷刷屏讨论，人民日报发微博讨论关于原生家庭的话题达到了上万的评论和转发，《都挺好》使家庭剧又重新焕发出新的力量，形成一股“超话”旋风。为何电视剧《都挺好》会引起如此广泛的“超话”效应呢？首先，电视剧复制了现实生活，重演了原生家庭的矛盾关系。观众之所以热衷于观看家庭伦理剧，在很大程度上也是因为他们能从电视剧中获得现实真实的体验，从而审视自己的当下生活。例如：《都挺好》电视剧中“重男轻女”的封建情节，是现实中封建家长普遍的认知，激起了一部分“80后”“90后”关于自身家庭的回忆，在看剧的过程中得到了情感的宣泄和满足，某种程度上苏明玉的成功是广大网民内心的自我期待。另外，中国式长子的形象塑造引起了广泛的讨论，电视剧里的苏明成是中国家庭的长子，长子就是苏家的领头羊，苏家所有的责任都要他来担，这样的人物形象并不讨喜，但人物塑造上符合老一辈人传统的伦理观念，引发了观众对长久以来中国式长子责任制的探讨。其次，儿子苏明成则聚焦了另一个中国家庭的热点问题——啃老族，由于苏母对儿子过分溺爱，使苏明成付出了成长的代价，幼稚的啃老族影射了现实生活中的人物群像，剧情设定满足了观众对现实人生的窥视，当观众再一次脱离商品化的“娱乐至死”的媒介文化环境时，开始审视社会，反省自身。片名“都挺好”的结局是全部的矛盾在一夕之间似乎都得到了解决，苏明玉放下了所有的怨恨，重新拥抱亲情。电视剧的大团圆结局符合国人中庸之道的处事原则，通过对原著小说改编后的影视再现，一定程度上迎合了普世的价值观念，达成了与主流价值观的契合。属于中国家庭伦理剧常规的结局模式——大团圆的结局，是导演给观众留下的温馨而美好的家庭畅想，是现实世界里的普罗大众对亲情的宽恕。

4结语

传播媒介时时刻刻地影响社会的价值审美取向，不同时期的家庭伦理剧都以不同的方式反映着中国社会的现实：婆媳关系、婚外情、高房价、裸婚、二胎、养老问题……社会在不断地发展，日新月异的时代浪潮下烙印着现代社会的人生百态，家庭伦理剧以独特的现实主义类型剧的题材引领方向，当前泛娱乐化的影视剧市场热切需要更多展现人民群众生活的现实主义影视剧作品，审视并解决社会问题，给予人民群众寻求美好生活的真谛。

参考文献：

世俗范文篇8

[关键词]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代，我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。表现手法也从简单的反映动物的特征、习性，到对动物的整体刻画，以及赋予其吉祥的寓意，由简到繁，自浅至深，生动传神。宋代肖生玉在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

在一定的历史时间内，人们的审美理想、审美情趣是受特定的社会生活、文化气氛和时代精神等因素的作用制约的，同是肖生玉器，不同的历史阶段赋予它不同的社会功能，表现的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉饰中大量出现，主要以写实动物玉器为主，商代玉器，赋予礼仪功能，象征着王令。造型极写实，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，则刻上一些由卜兆纹组合而成的怪兽、图腾图案，大多用的是人兽复合纹，用上了臣字眼纹，大部分是扁平状线雕或浮雕，圆雕较少。而春秋战国时期，铁器出现，玉制生产工具消失，所以春秋玉器特征主要为：礼器减少，佩饰增加。唐代肖生玉器气韵生动、形象夸张，玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。器皿呈现高贵气，肖生玉发出神韵和体量，宋代以后，由于玉器不再是王公贵族的“专利”，大众百姓也可使用玉器，并且也喜欢玉器，于是玉器向细巧、世俗方向演变。

宋代是中国古代社会的重要转折期，中国封建社会开始走向它的中后期，社会上广泛追求豪华、欢乐、奢侈和享受，对世俗生活的兴趣日益浓厚。宋初结束了五代战乱局面，社会趋于稳定，文化艺术十分发达。这一时期宗教艺术日益世俗化，同样，肖生玉的最突出的特点也体现在它的世俗化特点。宋代处于政治弱势，文化繁荣的环境，其玉雕作品更为清矍，含蓄，端庄，更加世俗化、平民化，肖生玉成为普通大众所非常喜爱的一门艺术形式。

宋代肖生玉器世俗性的原因主要有以下几个方面：

(一)宋代艺术总体上是趋于世俗性的特征

宋代文化艺术趋于世俗性，无论在宗教、绘画、雕刻、文学、戏剧等等都表现出明显的世俗性。每一时期的艺术作品都体现了特定的民族在特定的历史时期和特定的社会形态下的艺术面貌和精神面貌。肖生玉器雕刻必定会受到大环境的影响，呈现了它独特的艺术风采，宋代肖生玉器开启了雕刻艺术划时代的历史意义。

(二)中国审美文化具有世俗化的特征

与西方美学比，东方美学思想的核心部分是关注人的生命和生存方式，东方美学的终极追求就是达到人与大自然，人与宇宙的和谐统一。即使连一些祭祀器物都呈现出比较实用的世俗倾向，体现了美在生活的世俗审美观念。“世俗性以及以此为基础的准宗教性似乎是作为东方美学一部分的中国古典美学的最基本特征。因为，东方美学在以人的生命为出发点方面，表现了强烈的功利感。世俗性是以儒家政治伦理实践理性为基础，它可以概括出中国古典艺术史上历史久远的政治伦理教化传统，或者以艺术审美为教化工具的功利主义美学传统。”三)宋代艺术的实用性思维方式

中国人具有实用性与艺术性的思维特征，在中国世俗性和艺术性的思维方式影响下，肖生玉器在中国逐渐发展成为极具审美价值的艺术形式。

宋代人们在雕刻肖生玉器时总是愿趋福避祸，把人间难寻的美好愿望寄托于其中，所以按人的意志塑造的雕像被形象化后，其外形就成为最完美的动物形象了，羊表示“吉祥”；鱼表示“有余”；雀鹿喻为“爵禄”；蝠鹿表示“福禄”；等等。宋玉“礼”性大减，“玩”味大增，玉器更接近现实生活。生动的形象毕竟胜过抽象的教义。运用活生生的形象感人之情，使远在虚空的神灵近在咫尺，使玄奥的教义如悟常理。同时，从雕刻艺术的发展进程来看，世俗性与艺术性是同步进行的，造型的世俗化进程，同样也是艺术化的再阐释。

(四)艺术家本身是世俗的人

人是美和审美的主体，是美的创造者，也是美的欣赏者。每一个创作都是来自于真实的对象，雕刻创作过程就是把真实的东西转化为精神的食粮，再把它们转译为具体的形象。人们在欣赏和创造美的时候，会根据他们自己的审美心理，所以作品中无疑会展露出他们所喜闻乐见的世俗社会的情景。凭借精湛的手工技艺，创造出符合大众审美观念形态的美的作品。

玉雕艺术来源于生活，扎根于生活。宋代的雕刻艺人，大多是来自民间的艺人。作为创作主体的艺术家，最普通也最平凡的审美主体，他们又都有着自己的审美理想，而他们的审美理想，不是来自宗教世界，而是来自现实生活中或世俗社会，即使是进行宗教艺术创作，即使是应官府、寺院乃至民间富豪之所需而从事手工制作的审美创造，他们创作的也只能是他们所神往的、所梦想而又很难实现的世俗社会的美好生活。

(五)宋代玉雕受绘画的影响

宋玉如同宋画，是写生作品，玉器以绘画为基础，因此必然与其有着同样的时代风格，宋代年画(如苏汉臣等人的风俗画)，得到前所未有的发展。深入农村，成为最有群众性的一种绘画样式。制作年画的地点也普遍于各地，这许多出产年画的中心各有自己发展的历史和特点，形成了年画艺术风格上的地方色彩，年画的内容，除了格式固定而有强烈的装饰风的神像以外，主要地可以归纳为以下几种：(1)戏文故事；(2)美人、娃娃和吉庆寓意；(3)耕织生产、春牛等；(4)风景、花卉；(5)时事。

世俗范文篇9

[关键词]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代，我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。表现手法也从简单的反映动物的特征、习性，到对动物的整体刻画，以及赋予其吉祥的寓意，由简到繁，自浅至深，生动传神。宋代肖生玉在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

在一定的历史时间内，人们的审美理想、审美情趣是受特定的社会生活、文化气氛和时代精神等因素的作用制约的，同是肖生玉器，不同的历史阶段赋予它不同的社会功能，表现的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉饰中大量出现，主要以写实动物玉器为主，商代玉器，赋予礼仪功能，象征着王令。造型极写实，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，则刻上一些由卜兆纹组合而成的怪兽、图腾图案，大多用的是人兽复合纹，用上了臣字眼纹，大部分是扁平状线雕或浮雕，圆雕较少。而春秋战国时期，铁器出现，玉制生产工具消失，所以春秋玉器特征主要为：礼器减少，佩饰增加。唐代肖生玉器气韵生动、形象夸张，玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。器皿呈现高贵气，肖生玉发出神韵和体量，宋代以后，由于玉器不再是王公贵族的“专利”，大众百姓也可使用玉器，并且也喜欢玉器，于是玉器向细巧、世俗方向演变。

宋代是中国古代社会的重要转折期，中国封建社会开始走向它的中后期，社会上广泛追求豪华、欢乐、奢侈和享受，对世俗生活的兴趣日益浓厚。宋初结束了五代战乱局面，社会趋于稳定，文化艺术十分发达。这一时期宗教艺术日益世俗化，同样，肖生玉的最突出的特点也体现在它的世俗化特点。宋代处于政治弱势，文化繁荣的环境，其玉雕作品更为清矍，含蓄，端庄，更加世俗化、平民化，肖生玉成为普通大众所非常喜爱的一门艺术形式。

宋代肖生玉器世俗性的原因主要有以下几个方面：

(一)宋代艺术总体上是趋于世俗性的特征

宋代文化艺术趋于世俗性，无论在宗教、绘画、雕刻、文学、戏剧等等都表现出明显的世俗性。每一时期的艺术作品都体现了特定的民族在特定的历史时期和特定的社会形态下的艺术面貌和精神面貌。肖生玉器雕刻必定会受到大环境的影响，呈现了它独特的艺术风采，宋代肖生玉器开启了雕刻艺术划时代的历史意义。

(二)中国审美文化具有世俗化的特征

与西方美学比，东方美学思想的核心部分是关注人的生命和生存方式，东方美学的终极追求就是达到人与大自然，人与宇宙的和谐统一。即使连一些祭祀器物都呈现出比较实用的世俗倾向，体现了美在生活的世俗审美观念。“世俗性以及以此为基础的准宗教性似乎是作为东方美学一部分的中国古典美学的最基本特征。因为，东方美学在以人的生命为出发点方面，表现了强烈的功利感。世俗性是以儒家政治伦理实践理性为基础，它可以概括出中国古典艺术史上历史久远的政治伦理教化传统，或者以艺术审美为教化工具的功利主义美学传统。”(三)宋代艺术的实用性思维方式

中国人具有实用性与艺术性的思维特征，在中国世俗性和艺术性的思维方式影响下，肖生玉器在中国逐渐发展成为极具审美价值的艺术形式。

宋代人们在雕刻肖生玉器时总是愿趋福避祸，把人间难寻的美好愿望寄托于其中，所以按人的意志塑造的雕像被形象化后，其外形就成为最完美的动物形象了，羊表示“吉祥”；鱼表示“有余”；雀鹿喻为“爵禄”；蝠鹿表示“福禄”；等等。宋玉“礼”性大减，“玩”味大增，玉器更接近现实生活。生动的形象毕竟胜过抽象的教义。运用活生生的形象感人之情，使远在虚空的神灵近在咫尺，使玄奥的教义如悟常理。同时，从雕刻艺术的发展进程来看，世俗性与艺术性是同步进行的，造型的世俗化进程，同样也是艺术化的再阐释。

(四)艺术家本身是世俗的人

人是美和审美的主体，是美的创造者，也是美的欣赏者。每一个创作都是来自于真实的对象，雕刻创作过程就是把真实的东西转化为精神的食粮，再把它们转译为具体的形象。人们在欣赏和创造美的时候，会根据他们自己的审美心理，所以作品中无疑会展露出他们所喜闻乐见的世俗社会的情景。凭借精湛的手工技艺，创造出符合大众审美观念形态的美的作品。

玉雕艺术来源于生活，扎根于生活。宋代的雕刻艺人，大多是来自民间的艺人。作为创作主体的艺术家，最普通也最平凡的审美主体，他们又都有着自己的审美理想，而他们的审美理想，不是来自宗教世界，而是来自现实生活中或世俗社会，即使是进行宗教艺术创作，即使是应官府、寺院乃至民间富豪之所需而从事手工制作的审美创造，他们创作的也只能是他们所神往的、所梦想而又很难实现的世俗社会的美好生活。

(五)宋代玉雕受绘画的影响

宋玉如同宋画，是写生作品，玉器以绘画为基础，因此必然与其有着同样的时代风格，宋代年画(如苏汉臣等人的风俗画)，得到前所未有的发展。深入农村，成为最有群众性的一种绘画样式。制作年画的地点也普遍于各地，这许多出产年画的中心各有自己发展的历史和特点，形成了年画艺术风格上的地方色彩，年画的内容，除了格式固定而有强烈的装饰风的神像以外，主要地可以归纳为以下几种：(1)戏文故事；(2)美人、娃娃和吉庆寓意；(3)耕织生产、春牛等；(4)风景、花卉；(5)时事。

世俗范文篇10

（一）时代背景

14世纪的欧洲资本主义经济得到发展，一个新的欧洲已经在很大程度上取代了前一时期的政治和和文化，罗马教皇统一的宗教世界开始瓦解，宗教神权逐渐衰微，新兴市民阶层兴起，由于黑死病(1348-1350)和百年战争(1338-1453),经济几乎崩溃,引起了城市居民的不满和农民暴动。社会的变革必然引起文化的嬗变，加之欧洲各民族文化、民族意识迅速萌发，各国各民族的语言逐步确立起来，一些杰出的文学作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行诗》、薄伽丘的《十日谈》等均以各国自己的文字呈现在这个时期，拉丁文一统天下的局面被打破。在政治方面,法国是当时最强大的中央集权制国家,意大利则是由许多分散的城邦组成。

（二）法国和意大利音乐概况

法国：“14世纪的法国仍然生活在中世纪晚期的氛围中，因为受中世纪精神影响的深度和热忱，使它与中世纪文化与文明的关系有更深的渊源”。[1]随着法国新艺术的首要代表纪尧姆.马肖的出现，对外界的依赖逐渐减弱，作曲家默默无闻的情况消失，其作品从音乐创作技法到音乐思想观念都体现了新艺术时期的特征，他的作品代表了当时整个法国的风范。1.经文歌：马肖共创作的23首经文歌，继承了传统的三声部创作模式，定旋律声部用乐器演奏，上方两个声部采用不同歌词（多为法文），等节奏技术运用于各个声部中。2.弥撒曲：马肖的弥撒曲创作具有重要的历史意义，他将常规弥撒的五部分视为完整的体裁来统一考虑，但五部分音乐材料存在联系，这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。3.世俗音乐：在世俗音乐方面，马肖继承了法国北部游吟诗人传统，创作了一些单声部歌曲，但更多的是将世俗音乐复调化。意大利：14世纪的意大利和欧洲其他国家一样，对乱世的恐惧有所反应，但艺术上更接近即将到来的文艺复兴的精神，到处有人在唱、在朗诵民间诗歌，从中可以看出，能让年轻的意大利诗歌繁荣的时期，必然也适合音乐的繁荣。作为意大利新艺术的代表人物—盲人音乐家兰迪尼（1325-1397）最为著名。尽管因天花从小失明，但在音乐方面却作出重要成就。最为一名歌手、诗人，精通管风琴的演奏，同时在音乐理论、天文和哲学上造诣都很深。其流传至今的作品全部是世俗音乐，著名的“兰迪尼终止”是13-15世纪六度到八度终止式的变化处理，也是他的风格体现。

二、新艺术的音乐特征

（一）节奏节拍和记谱法取得巨大进展。有量记谱得到进一步发展,三分法之外的二分法更为突出与活跃,产生了更小、更自由多样的节奏组合形态,并开始应用节拍的标记符号。

（二）“对位写作”观念开始建立。声部写作从奥尔加农时期的附加性声部方式进入“对位”时期较为自由、独立的声部写作方式。

（三）和声意识越来越强。三度六度被频繁使用,平行五、八度的使用逐渐减少,半音性声部进行开始出现和初步发展,由此引出了“伪音”(MusicaFicta)的应用规则,“伪音”也是初期对位的特征之一。

（四）宗教与世俗的混合。由于音乐家不仅供职于教堂，还将音乐活动扩展到世俗宫廷和民间。许多世俗音乐体裁,尤其是复调世俗歌曲大大向前发展。

三、法国和意大利音乐之比较

（一）音乐风格方面

法国：作曲家专注于等节奏的结构和表现功能，既有像等节奏这样大规模的，又有像二拍子和三拍子组合的小规模的。法国作曲家听从自己天然的节奏本能，写出来的旋律灵活多变、丰满匀称。中世纪创作中的严峻、冷漠、近乎禁欲的性质消失，个人的、个性化的创作取而代之。意大利：作曲家虽然受法国“新艺术”思潮的渗透影响，尤其是弗朗科音乐论著的传入和启迪，这一时期的宗教职业的音乐家们，以主要精力从事世俗音乐作品的创作了，更加注意旋律的流畅和歌唱技术，内容上更多与城市市民的现实生活有关。

（二）记谱法方面

法国的记谱体系是弗朗科原则的延伸法国：图中圆圈和半圆表示第一级划分情况,圆圈表示三分完整拍,半圆表示二分不完整拍。圆圈中的点表示第二级划分情况,加点表示第二级划分是三分完整拍,不加点表示第二级是二分不完整拍。意大利：意大利记谱体系的基础是意大利有量复调音乐创始人之一的马尔凯托，吸收弗朗科有量记谱法的长处而拟定新的意大利记谱法。

（三）宗教音乐方面

法国：宗教作品在这个时期由于教会威望的削弱而衰落，艺术正在变得更加世俗化。14世纪的经文歌远比13世纪规模宏大，上方声部恢复使用拉丁语，很多经文歌的歌词谴责教士的放荡行为，还有一些涉及政治事件。“14世纪的经文歌的主要特点是它的结构，作曲家和理论家们认识到经文歌固定声部中的两种反复出现的因素，一个是克勒，即固定的旋律；另一个是塔列亚，即固定的节奏型，克勒和塔列亚不是同步的，在实际作品中它们的结合关系可能会更灵活。这种技术主要用于经文歌中，在经文歌的发展历史上就出现了等节奏经文歌”。[2]意大利：14世纪的意大利对创作复调的宗教仪式曲目不太感兴趣，复调在教会音乐中大部分是即兴演唱，与法国“新艺术”之经文歌传统不同，它排斥宗教仪式中的持续声部旋律，持续声部承担起支持他上方声部的责任，起到了低声部的作用。

（四）世俗音乐方面

法国：这一时期的新艺术音乐家不再局限于教堂范围的活动,像维特里与马肖等音乐家同时也是国王的基督教会侍从、诗人兼作曲家,不仅服务于世俗宫廷,同时也受雇于宗教活动中心的教堂。使得中世纪晚期世俗音乐得到极大的繁荣。法国世俗复调歌曲的三种“固定形式”：维勒莱、回旋歌，叙事歌。

1.维勒莱(Rondeau)：维勒莱一词来自法语Vireli意为副歌、叠歌、叠句等,采用Abba的曲式，其中A代表叠歌，b代表诗节的第一部分（它是重复的），a代表诗节的最后一部分（所用旋律同于叠歌）叠句之后接三段诗节（bba）,形成(Abba)最后结束于A。

2.回旋歌(Rondeau)：回旋歌最简单的形式由八行短诗组成，仍有叠句不断重复，与维勒莱不同的是，叠句可以由两个段落组成，典型的形式是ABaAabAB.（大写字母表示歌词叠句)。

3.叙事歌(Ballade)：通常有三到四个诗节组成节，每个诗节都唱同样的音乐，结束时都有一个叠句。叙事歌的旋律部结构为AB。意大利：音乐上世俗音乐较为繁荣，大量的世俗复调音乐成为其特色。

正如薄伽丘的《十日谈》中所描述的那样，音乐伴随着意大利的社会生活的几乎每一方面，14世纪的意大利出现里许多有影响的音乐家，他们创作的体裁有：猎歌、牧歌和巴拉塔：

1.猎歌(Careeia)：意大利的狩猎曲在字义上有双重意思，即“狩猎”和“卡农”猎歌以描绘狩猎情景而得名，一般为二声部，以卡农形式演唱，通常下面还带一个慢速的自由器乐声部。意大利的猎歌受到宫廷听众的欢迎，用写实主义的手法将呼唤或叫喊的戏剧性效果带到歌词中。

2.牧歌(Madrigal)：是14世纪意大利最常见的音乐形式，在意大利早期文艺复兴思潮的推动下，牧歌成为这一时期复调音乐体裁的代表。当时的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈罗段落作为叠歌，开始的各节都唱同样的音乐，利都奈罗唱新音乐。大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单且丰富。

3.巴拉塔(Ballata)：类似法国的维勒莱，都由单声部写成，其歌词都通过悠长而流动的线条和精巧的旋律轮廓而表现出来，每一行的头一个和倒数第二个音节有华丽的花唱，中间的音节则用音节式风格谱写。

四、结语