十面埋伏范文10篇

十面埋伏范文篇1

2003年中，《十面埋伏》开始选角，初定梅艳芳、刘德华、章子怡等人；

2003年12月30日，梅艳芳去世。她的逝去迅速和《十面埋伏》扯上关系，为这部尚未开拍的影片平添了许多神秘色彩；

2004年5月13日，张艺谋携《十面埋伏》参加嘎纳影展，国内媒体报道说观后掌声达26分钟之久，引起多方质疑；

2004年6月22日，继沈阳万名观众宣布将签名声援影片首映后，福建2.7万名观众也在当地院线的组织下，联合签名声援《十面埋伏》全球首映庆典礼。主办者称，这一行动将可以申请吉尼斯世界记录，一时引起不小的震动；

2004年7月10日，《十面埋伏》在北京工人体育馆举行了规模宏大的全球首映庆典，巨星云集、六个分会场、200个城市电视台的轮番轰炸，就连春节联欢晚会也只能自叹不如，张伟平更是给予了首映礼“观众一进来，保准傻眼”的不菲期望；

2004年7月16日，在美国大片《特洛伊》草草放映完毕，留了一个星期左右的空档期后，《十面埋伏》终于千呼万唤始出来，这是中国电影史上第一次在长达几周的时间里在所有影院独揽放映全的电影……

7月16日至8月2日，短短18天，国产大片《十面埋伏》在国内（不含港、台）狂卷1.503亿元票房，超过进口大片《后天》、《特洛伊》的票房总和。这似乎说明《十面埋伏》无论从商业宣传还是影片本身都获得了巨大的成功。但是另有权威人士认为，《十面埋伏》的票房高涨大部分的原因是因为观众被之前媒体的四面炒作勾起了兴趣，电影本身的好坏已经不重要了，重要的是张艺谋的名气和观众们被一波狂胜一波的宣传轰炸吊起的胃口。从网上和媒体的反应看来，现在对《十面埋伏》总体上来说是贬大于褒的。《十面埋伏》一面继续享受着成功宣传炒作后的票房奇迹，同时也遭遇了前所未有的“骂声震天”，不少观众由高期望陷入巨大失望之后，开始对张艺谋产生了“炒作信任危机”。在《十面埋伏》之后，张艺谋和张伟平的这种“轰炸是宣传”是否还能让观众乖乖买帐？

对这些，制片人张伟平一直坚持《十面埋伏》既然是个商业片，就应该运用商业化的宣传手段，在商场上怎么宣传都是天经地义。然而，他忽略了一点，电影作为文化产业的一部分，不但具有商业属性，更重要的是它的社会公益性尤其不能受到半点挑衅和质疑。

在现代产业经济学中，产业是指介于微观经济细胞（企业和家庭）与宏观经济单位（国民经济）之间，生产和经营同类产品的企业群。这一定义包含以下几层意思其二，文化产业是由企业群组成的，在现代经济学中，企业被界定为从事生产和经营活动的独立核算的经济组织。因此，文化产业像其他一般产业部门一样具有经济属性，必然是以追求利润、产品的价值补偿和增值为目标的。这一特点，也使文化产业与以社会效益而不是经济效益为最高目标的公益性文化（如学术研究、学术性书刊、图书馆、博物馆等），形成了鲜明的对照;其一，文化产业是生产和经营文化产品的行业，因而与生产和经营物质产品的一般产业不同，具有特殊的精神或文化的属性。

柏拉图阐明，客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。即使是文化产业的商业维护者们也很难公开与柏拉图的观点相左。虽然说文化产业的编造物并不是什么幸福生活的向导，也不是富有道德责任的新艺术，而是被商业鼓吹者们抬的高高在上的经济利益。它所大肆宣传的"一致同意"强化了这种盲目的、不透明的权威。正因为如此，它的社会角色，它的质量，关于它的真实性或非真实性，关于文化产业所表现的美学水准等核心问题没有被突出出来，或者说至少被排除在所谓的传播社会学之外了。即使它触击了无数人民的生活，某种东西的功能也不能保证它的特殊品质。美学与它残存的交流性的若干方面的混合，并不导致作为一种社会现象的艺术走向与所谓艺术家的势力相对的公正的位置，而是导致艺术以多种方式维护它的有害的社会后果。文化产业在大众的精神构造中的重要性，并非绝对不是由认为它自己注重实效的科学赋予的，这种赋予是对它的客观的合法性的反映，是对它的存在本质的反映。正相反，恰恰是由于这个原因，这种反映变得必不可少了。像它的无可质疑的角色所要求的那样严肃地对待文化产业，意味着批评性地严肃对待它，而不是在它的垄断性格面前当懦夫。社会公益性和美学艺术本身应该占据文化产业的主导，商业利益虽然是文化产业的车轮得以转动的驱动器，但它也仅仅应该起到一个驱动的作用而已。

在中国，现代文化产业的兴起，无疑同西方一样，也具有“消费社会”逐渐形成这一宏观的社会背景。在詹明信看来，文化消费乃是消费社会的孪生儿，是“消费社会本身的要素；没有任何其他社会像这个社会这样，为记号和影像和影响所充斥”。与消费社会相适应，在中国文化领域，我们可以看到的一个现象，就是人们不但通过消费来表达某种意义或信息，而且消费品作为符号所表达的内涵和意义本身，也构成消费的对象。在匮乏的自然经济和计划经济年代，消费的主要目的在于维持温饱，精神文化的消费的空间无疑受到了很大的限制。随着小康社会的到来、教育的普及，至少在中国当代城市以及一些沿海地区，已经有中国相当一批人的消费已经超出了维持“生活水准”的标准并潜入了文化的精神的因素，不再仅仅是满足生存的生理性和物质性活动，它同时也是一种符号活动、交流活动和表现活动。符号消费因此成为相当一批人的一种基本的生活风格和生存体验。这正是当代中国消费性、娱乐性、休闲性、益智性大众文化产品需求急速增长的一个重要社会背景。在当代中国，各种不同层次的文化受众，呈现出了对不同种类的文化产品的需求。它既可能是对如街头雕塑、广场音乐会等人们无须支付价格就可满足的非商品性文化产品的需求，也可能是对人们必须支付一定价格才能满足的商品性的娱乐性文化产品的需求；既可能是对武打、言情等通俗文学和科普读物的需求，也可能是对生理感官上的颐养、休憩或享受的需求。满足这些需求无疑需要社会“大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到技术的增长”因此，像西方一样，消费社会的来临及其所导致的大众对于娱乐性、消费性、益智性、消遣性文化产品的需求，在中国也催生出了一种以工业生产方式制造文化产品的行业，即文化产业。

文化消费的根源在于人们对美的需求，而对美的追求是无止境的。为社会，特别是成人提供教育和培训也是文化产业的一项内容。管理大师彼德·德鲁克在1994年就指出：“持续学习”将成为人们越来越重要的需求，这种需求必将支撑起一个日益庞大的产业。根据需求分类，文化产业所包含的内容非常丰富，诸如唱片业、影视业、出版业、教育培训业、电子游戏等，由于多媒体及互联网的发展，各行业在载体和内容上的交融日益增强，从而不断产生出新的领域，如电子图书、MP3、在线点播等，文化产业与其他产业相互交融。由于各种行业大都是买方市场，在市场上的竞争异常激烈，如何获得消费者的好感便成为取胜的关键。

然而，文化产业的商业化是一只锋利的双刃剑，过分商业化将扼杀文化的高雅与魅力；没有商业成分，不进行产业运作，纯粹的文化将难以续存。

前两年冯小刚的《大腕》，应该说也是这样一部身份模糊的泛中国电影。这部影片由华谊兄弟太和影视投资有限公司、中国电影集团公司和刚刚在全球成功发行华语电影《卧虎藏龙》的哥伦比亚电影公司联合出品。据报道，影片的投资规模为300万美元，哥伦比亚为主要投资方。虽然对于好莱坞来说，300万美元只是一个地地道道的小制作，但对于中国电影来说，它已经超过了国产电影一般投资规模接近10倍。正是这样一种跨国生产的经济模式，决定了《大腕》的文化定位：首先，它与目前大多数国产电影不同，没有任何直接或者间接的政府资金注入，因而它的基本功能是在保证政治底线的前提下、在中国国情许可的情况下，争取市场风险的最小化和经济利益的最大化，最大限度地占有市场、为投资方换回成本和获得利润；其次，它的操作方式是市场化的，从成本核算到制作方式、从演职员阵营到市场营销方式，都是按照市场规则来设计的，例如影片将市场划分为中国本土和其他亚太地区、欧美地区不同市场，还计划了电视、录像等市场，并将中国大陆本土票房指标确定为3000万以上，由中国合作方负责发行，同时则通过哥伦比亚的国际营销资源开发中国本土以外的市场，来获得其余三分之二以上的成本回收和利润创造；第三，为了适应这样的市场规则，影片将放行档期定位在贺岁片档期，邀请中国最近几年来票房记录最好的导演冯小刚、既具有本土影响力也曾经获得戛纳国际电影节影帝头衔的葛优及其长期组合的班子为主创，同时邀请来自好莱坞的名演员DonaldSutherland和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。从这个意义上说，《大腕》是全球化的结晶，其投资方式、制作方式和发行方式都不是过去意义上的所谓中国电影、国产电影，它只能说是一部华语电影，在一定意义上它是一部具有地域重点的世界电影，是好莱坞电影工业国际化战略的一个棋子。好莱坞跨国电影生产模式在中国的发展将来可能会让人们所谓的与狼共舞、所谓的对抗好莱坞、所谓的民族电影事业繁荣都面临一种困惑，狼就在羊的血液中了，狼的基因也许最终将改变羊的属性，此羊早就非彼羊了，民族电影、中国电影的概念将被一种跨国电影或者泛中国电影的概念所冲击，中国电影文化也将改变它原来的面貌。

正是由于这种跨国生产模式决定了《大腕》的商业电影定位和本土与国际的双重市场定位。所以，《大腕》在文化上必然遵循大众商业文化的逻辑：模仿后现代的城市喜剧风格，叙述线形的故事，以落难男人与娇贵小姐、东方小人物与西方大腕为传奇故事，追求情节的山重水复柳暗花明……。在执行这些几乎已经世界化的娱乐产品生产程序的同时，这部电影为了完成所担负着的本土与国际的双重使命和双重献媚，一方面，它必须充分地调用一切资源来为中国本土观众提供娱乐服务，所以影片大量采用互文本的方式，将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源；另一方面，它又努力将中国人、中国时空、中国故事改造为一种奇观来满足国外、海外观众对于中国的好奇和对于中国弱势地位的确认和同情，于是影片中用喝着可口可乐的小皇帝作为开场和收尾，有了所谓中国的喜剧葬礼，有了所谓"气势如虹的东方圣地"太庙的空间背景，有了烧香拜佛和境界的传奇，有了好莱坞大腕与东方美女及中国小人物的情感纠葛。在好莱坞大腕用蹩脚的中文喊"收工"、尤优用同样蹩脚的英文喊"Finish"的错位中，分明就是对本土与海外市场的双重述求的象征。

十面埋伏范文篇2

2003年中，《十面埋伏》开始选角，初定梅艳芳、刘德华、章子怡等人；

2003年12月30日，梅艳芳去世。她的逝去迅速和《十面埋伏》扯上关系，为这部尚未开拍的影片平添了许多神秘色彩；

2004年5月13日，张艺谋携《十面埋伏》参加嘎纳影展，国内媒体报道说观后掌声达26分钟之久，引起多方质疑；

2004年6月22日，继沈阳万名观众宣布将签名声援影片首映后，福建2.7万名观众也在当地院线的组织下，联合签名声援《十面埋伏》全球首映庆典礼。主办者称，这一行动将可以申请吉尼斯世界记录，一时引起不小的震动；

2004年7月10日，《十面埋伏》在北京工人体育馆举行了规模宏大的全球首映庆典，巨星云集、六个分会场、200个城市电视台的轮番轰炸，就连春节联欢晚会也只能自叹不如，张伟平更是给予了首映礼“观众一进来，保准傻眼”的不菲期望；

2004年7月16日，在美国大片《特洛伊》草草放映完毕，留了一个星期左右的空档期后，《十面埋伏》终于千呼万唤始出来，这是中国电影史上第一次在长达几周的时间里在所有影院独揽放映全的电影……

7月16日至8月2日，短短18天，国产大片《十面埋伏》在国内（不含港、台）狂卷1.503亿元票房，超过进口大片《后天》、《特洛伊》的票房总和。这似乎说明《十面埋伏》无论从商业宣传还是影片本身都获得了巨大的成功。但是另有权威人士认为，《十面埋伏》的票房高涨大部分的原因是因为观众被之前媒体的四面炒作勾起了兴趣，电影本身的好坏已经不重要了，重要的是张艺谋的名气和观众们被一波狂胜一波的宣传轰炸吊起的胃口。从网上和媒体的反应看来，现在对《十面埋伏》总体上来说是贬大于褒的。《十面埋伏》一面继续享受着成功宣传炒作后的票房奇迹，同时也遭遇了前所未有的“骂声震天”，不少观众由高期望陷入巨大失望之后，开始对张艺谋产生了“炒作信任危机”。在《十面埋伏》之后，张艺谋和张伟平的这种“轰炸是宣传”是否还能让观众乖乖买帐？

对这些，制片人张伟平一直坚持《十面埋伏》既然是个商业片，就应该运用商业化的宣传手段，在商场上怎么宣传都是天经地义。然而，他忽略了一点，电影作为文化产业的一部分，不但具有商业属性，更重要的是它的社会公益性尤其不能受到半点挑衅和质疑。

在现代产业经济学中，产业是指介于微观经济细胞（企业和家庭）与宏观经济单位（国民经济）之间，生产和经营同类产品的企业群。这一定义包含以下几层意思其二，文化产业是由企业群组成的，在现代经济学中，企业被界定为从事生产和经营活动的独立核算的经济组织。因此，文化产业像其他一般产业部门一样具有经济属性，必然是以追求利润、产品的价值补偿和增值为目标的。这一特点，也使文化产业与以社会效益而不是经济效益为最高目标的公益性文化（如学术研究、学术性书刊、图书馆、博物馆等），形成了鲜明的对照;其一，文化产业是生产和经营文化产品的行业，因而与生产和经营物质产品的一般产业不同，具有特殊的精神或文化的属性。

柏拉图阐明，客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。即使是文化产业的商业维护者们也很难公开与柏拉图的观点相左。虽然说文化产业的编造物并不是什么幸福生活的向导，也不是富有道德责任的新艺术，而是被商业鼓吹者们抬的高高在上的经济利益。它所大肆宣传的"一致同意"强化了这种盲目的、不透明的权威。正因为如此，它的社会角色，它的质量，关于它的真实性或非真实性，关于文化产业所表现的美学水准等核心问题没有被突出出来，或者说至少被排除在所谓的传播社会学之外了。即使它触击了无数人民的生活，某种东西的功能也不能保证它的特殊品质。美学与它残存的交流性的若干方面的混合，并不导致作为一种社会现象的艺术走向与所谓艺术家的势力相对的公正的位置，而是导致艺术以多种方式维护它的有害的社会后果。文化产业在大众的精神构造中的重要性，并非绝对不是由认为它自己注重实效的科学赋予的，这种赋予是对它的客观的合法性的反映，是对它的存在本质的反映。正相反，恰恰是由于这个原因，这种反映变得必不可少了。像它的无可质疑的角色所要求的那样严肃地对待文化产业，意味着批评性地严肃对待它，而不是在它的垄断性格面前当懦夫。社会公益性和美学艺术本身应该占据文化产业的主导，商业利益虽然是文化产业的车轮得以转动的驱动器，但它也仅仅应该起到一个驱动的作用而已。

在中国，现代文化产业的兴起，无疑同西方一样，也具有“消费社会”逐渐形成这一宏观的社会背景。在詹明信看来，文化消费乃是消费社会的孪生儿，是“消费社会本身的要素；没有任何其他社会像这个社会这样，为记号和影像和影响所充斥”。与消费社会相适应，在中国文化领域，我们可以看到的一个现象，就是人们不但通过消费来表达某种意义或信息，而且消费品作为符号所表达的内涵和意义本身，也构成消费的对象。在匮乏的自然经济和计划经济年代，消费的主要目的在于维持温饱，精神文化的消费的空间无疑受到了很大的限制。随着小康社会的到来、教育的普及，至少在中国当代城市以及一些沿海地区，已经有中国相当一批人的消费已经超出了维持“生活水准”的标准并潜入了文化的精神的因素，不再仅仅是满足生存的生理性和物质性活动，它同时也是一种符号活动、交流活动和表现活动。符号消费因此成为相当一批人的一种基本的生活风格和生存体验。这正是当代中国消费性、娱乐性、休闲性、益智性大众文化产品需求急速增长的一个重要社会背景。在当代中国，各种不同层次的文化受众，呈现出了对不同种类的文化产品的需求。它既可能是对如街头雕塑、广场音乐会等人们无须支付价格就可满足的非商品性文化产品的需求，也可能是对人们必须支付一定价格才能满足的商品性的娱乐性文化产品的需求；既可能是对武打、言情等通俗文学和科普读物的需求，也可能是对生理感官上的颐养、休憩或享受的需求。满足这些需求无疑需要社会“大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到技术的增长”因此，像西方一样，消费社会的来临及其所导致的大众对于娱乐性、消费性、益智性、消遣性文化产品的需求，在中国也催生出了一种以工业生产方式制造文化产品的行业，即文化产业。

文化消费的根源在于人们对美的需求，而对美的追求是无止境的。为社会，特别是成人提供教育和培训也是文化产业的一项内容。管理大师彼德·德鲁克在1994年就指出：“持续学习”将成为人们越来越重要的需求，这种需求必将支撑起一个日益庞大的产业。根据需求分类，文化产业所包含的内容非常丰富，诸如唱片业、影视业、出版业、教育培训业、电子游戏等，由于多媒体及互联网的发展，各行业在载体和内容上的交融日益增强，从而不断产生出新的领域，如电子图书、MP3、在线点播等，文化产业与其他产业相互交融。由于各种行业大都是买方市场，在市场上的竞争异常激烈，如何获得消费者的好感便成为取胜的关键。

然而，文化产业的商业化是一只锋利的双刃剑，过分商业化将扼杀文化的高雅与魅力；没有商业成分，不进行产业运作，纯粹的文化将难以续存。

前两年冯小刚的《大腕》，应该说也是这样一部身份模糊的泛中国电影。这部影片由华谊兄弟太和影视投资有限公司、中国电影集团公司和刚刚在全球成功发行华语电影《卧虎藏龙》的哥伦比亚电影公司联合出品。据报道，影片的投资规模为300万美元，哥伦比亚为主要投资方。虽然对于好莱坞来说，300万美元只是一个地地道道的小制作，但对于中国电影来说，它已经超过了国产电影一般投资规模接近10倍。正是这样一种跨国生产的经济模式，决定了《大腕》的文化定位：首先，它与目前大多数国产电影不同，没有任何直接或者间接的政府资金注入，因而它的基本功能是在保证政治底线的前提下、在中国国情许可的情况下，争取市场风险的最小化和经济利益的最大化，最大限度地占有市场、为投资方换回成本和获得利润；其次，它的操作方式是市场化的，从成本核算到制作方式、从演职员阵营到市场营销方式，都是按照市场规则来设计的，例如影片将市场划分为中国本土和其他亚太地区、欧美地区不同市场，还计划了电视、录像等市场，并将中国大陆本土票房指标确定为3000万以上，由中国合作方负责发行，同时则通过哥伦比亚的国际营销资源开发中国本土以外的市场，来获得其余三分之二以上的成本回收和利润创造；第三，为了适应这样的市场规则，影片将放行档期定位在贺岁片档期，邀请中国最近几年来票房记录最好的导演冯小刚、既具有本土影响力也曾经获得戛纳国际电影节影帝头衔的葛优及其长期组合的班子为主创，同时邀请来自好莱坞的名演员DonaldSutherland和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。从这个意义上说，《大腕》是全球化的结晶，其投资方式、制作方式和发行方式都不是过去意义上的所谓中国电影、国产电影，它只能说是一部华语电影，在一定意义上它是一部具有地域重点的世界电影，是好莱坞电影工业国际化战略的一个棋子。好莱坞跨国电影生产模式在中国的发展将来可能会让人们所谓的与狼共舞、所谓的对抗好莱坞、所谓的民族电影事业繁荣都面临一种困惑，狼就在羊的血液中了，狼的基因也许最终将改变羊的属性，此羊早就非彼羊了，民族电影、中国电影的概念将被一种跨国电影或者泛中国电影的概念所冲击，中国电影文化也将改变它原来的面貌。

正是由于这种跨国生产模式决定了《大腕》的商业电影定位和本土与国际的双重市场定位。所以，《大腕》在文化上必然遵循大众商业文化的逻辑：模仿后现代的城市喜剧风格，叙述线形的故事，以落难男人与娇贵小姐、东方小人物与西方大腕为传奇故事，追求情节的山重水复柳暗花明……。在执行这些几乎已经世界化的娱乐产品生产程序的同时，这部电影为了完成所担负着的本土与国际的双重使命和双重献媚，一方面，它必须充分地调用一切资源来为中国本土观众提供娱乐服务，所以影片大量采用互文本的方式，将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源；另一方面，它又努力将中国人、中国时空、中国故事改造为一种奇观来满足国外、海外观众对于中国的好奇和对于中国弱势地位的确认和同情，于是影片中用喝着可口可乐的小皇帝作为开场和收尾，有了所谓中国的喜剧葬礼，有了所谓"气势如虹的东方圣地"太庙的空间背景，有了烧香拜佛和境界的传奇，有了好莱坞大腕与东方美女及中国小人物的情感纠葛。在好莱坞大腕用蹩脚的中文喊"收工"、尤优用同样蹩脚的英文喊"Finish"的错位中，分明就是对本土与海外市场的双重述求的象征。

十面埋伏范文篇3

关键词：电影产业；国际化策略；十面埋伏

中国电影产业走过百年余久的发展，在进入又一个百年之时，也站到了一个新的期代和转折点上。全球化、数字化大背景下的中国电影兴起了一个新的发展高潮——争取国际电影市场份额，使中国电影产业走向国际化。

一、中国电影产业参与国际化竞争的必要性

（一）了解世界，正视中国电影产业

贾樟柯说，电影是旅行的艺术，一定要让电影在全世界走一圈，才知道它的好坏。中国电影产业要善于看清自己，他说亚洲电影在欧洲和美洲其实是一道甜点，并非主流。只有摆正了这个位置，才能清楚到底要做什么。

世界各国电影发展的经验教训也告诉我们，处于广阔国际环境下的各国电影，现今必然要加入国际电影的交流与竞争中去，一味地在小空间内死守是没有出路的。不仅要掌握本国电影市场，还要敢于努力面向海外，以优秀的电影扩展自己的空间，在攻守兼备中，寻找自己的突破口。

越来越多的中国电影投资人都意识到“海外才是国产大片收回投资的主战场”。国际化，对每一个中国电影人都是一种巨大的诱惑，电影制作者因此而获得了一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得国际、国内市场的经济效益，建立起来的投资信任度让他们能够得以从事电影再生产。[1]

国际化可以进一步的了解世界电影发展的趋势，借鉴世界电影的成功经验壮大中国电影产业，为中国电影产业走向国际赢得更多的支持。

（二）参与国际竞争，让世界了解中国

作为有全球性话语的电影，其文化消费的普遍性，使其更易跨越诸多障碍，以各种形式进入世界各国人民的生活。在这种情况下，电影也就具备了进军世界市场的潜力，在获取经济收益的同时，通过电影积极宣传自己的文化、树立自己的形象，被世界所认知，成为许多国家努力的方向。[2]

所以中国电影产业参与国际竞争，即便是有限的国际市场，对于中国电影产业来说，都会成为一个巨大的补充，增加中国电影的投资信心，提高中国电影的赢利空间。中国电影正在探索着一条企业化和市场化的道路，一条参与国际竞争，争夺海外市场的道路。

二、《十面埋伏》的国际化策略分析

近几年，《英雄》、《十面埋伏》等国产影片在国际上取得不错反响，具有惊人的票房成绩，高调亮相各大国际电影节、电影奖项颁奖盛典，获得各大观众和许多专家的好评。尤其《十面埋伏》在国际发行、放映的票房成绩令人满意，在国外《十面埋伏》即叫好又叫座：它的营销组织和策略都符合好莱坞“营销大于影片”的传播思想，从整个影片筹划开始，就在各个环节着手进行各种形式的营销活动，是一个整合营销的范例。《十面埋伏》的成功营销分为以下三点：

(一)国际化宣传推广

《十面埋伏》的第一大成功之处在于很好的利用了媒体和媒介的力量，为影片的传宣做足了准备，为影片上映拿下票房打下了坚实的基础。

1.参与国际影展、电影节

《十面埋伏》北京工人体育馆全球首映典礼之前，它最早放映是在2004年5月19日在法国戛纳电影节，当时是作为参展影片、而非参赛影片。在戛纳，《十面埋伏》赚得最多的就是声誉，这就为国内公演增加砝码，也在国际上扩大了影响。

《十面埋伏》频频亮相各大电影颁奖礼，横扫众多小奖，却与金球奖、奥斯卡等重量级奖项无缘。但是，获奖不是唯一的目标，每一次出席活动都是一次很好的宣传机会，每一次登上媒体都会赢得更多的关注，所有这些都为影片的发行，放映十分有益。[3]

参与各种电影评奖，除了为影片赢得荣誉，证明电影本质外，还有一个主要就是达到宣传的目的：为影片吸引观众。

2.利用媒体、媒介扩大影响力

04年7月10日，耗资2000万的《十面埋伏》全球首映庆典在北京工人体育场举行，全国有6个分会场通过卫星直播首映礼，辅以歌舞表演，20家电视台的转播，电影制片人和宣传总策划人张伟平说：“那天晚上，根据不完全统计，不管什么渠道，接触人数超过十万，通过租用卫星，会有大约6亿人的覆盖面。”

扩大国际市场，宣传方式除了参加各大电影节、颁奖礼、利用明星效益出席各地的首映式之外，数字化时代的来临时的影片有了另一条宣传渠道——网络，网络化带来的便捷使人们的生活更加随意、简洁化，全球有几亿网民，这些都是影片的潜在观众群，也是不能忽视的影片宣传对象。

《十面埋伏》注意影片在国际上的宣传推广，网络上可以看到的宣传片仅官方就有1分55秒的完整版和44秒偏重动作的版本、48秒偏重爱情的版本。影片在日韩两国都有单独的剪辑宣传片，英法的则都是有了国际版的宣传片，且国外版本都有中英文两种。北美的三款宣传海报是三位主演的单人照片，多使用敦煌色、蓝、红、紫、黄等略显旧的颜色，更多的是突出东方独特的文化，以一种神秘感吸引美国观众。[4]

在网络上推出一系列的电影宣传片，广告动画等等。针对不同的市场、国家制作不同的宣传片，让观众对于影片有一个初步的了解，在制作过程中针对不同的观众群，制作的宣传片也要有不同的重点突出，这样才能进一步吸引观众走进电影院，为票房收入提供保证。[5]

（二）国际品牌战略

《十面埋伏》的第二个成功之处在于国际品牌的成功营销。品牌是企业规模大小、技术含量、经营管理水平和市场竞争能力的综合体。打造中国电影的导演品牌、电影品牌和院线品牌，是扩大产业影响力的重要手段，也是加强产业竞争力的关键，在国际电影市场营销策略中，品牌营销是最重要也是最有效的策略。[6]

1.国际明星品牌策略

《十面埋伏》在选取演员的时候，充分考虑了影片的宣传。针对不同的地区，挑选具有足够吸引了的明星。金城武主要是为了吸引日、韩地区的观众，刘德华则是在香港和东南亚地区具有很高的人气，章子怡则是好莱坞炙手可热的新星，在西方具有一定的票房号召力。《十面埋伏》巧借明星制造文化事件，带动市场人气，即重视国内观众的口味，又考虑到港、澳、台、日、韩和西方观众的兴趣。

演员选择要为国际市场服务，导演选择演员往往并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同的市场被认可的演员，都会被设计成为角色进入影片，尽管这些演员陪配置在一起，往往满腔北调，风格不协调，但这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。[7]

2.国际导演品牌策略

《十面埋伏》的导演张艺谋是中国导演的领袖任务，是享誉世界的中国第五代导演中的代表，并且已经形成了自己的品牌，这张品牌无论是对海外观众还是海外投资者、发行商，都具有足够的号召力，以他为代表的第五代电影导演人是中国电影产业走向国际的一个品牌，观众也会充分相信他导演的电影质量。

与明星演员不同的作用不同，导演除了以其创造了对观众的电影选择产生影响外，还负担者依靠其在整个电影产业中的声誉吸引外部融资的“任务”。一位声名显赫的导演对于电影的市场成功和观众的决定具有重要的影响。[8]国际导演的号召力不亚于任何一位大明星，好的导演一样可以吸引观众走进电影院去欣赏电影带来的乐趣。

3.电影类型策略

现阶段中国电影要走出国门，还是通过这种武侠类型的影片最为有效。《十面埋伏》、《英雄》、《卧虎藏龙》都是在国际上获得成功的影片，它们同时都属于武侠类型的影片，其中吸引人的就是那些中国、东方元素。中国走出去的电影，就是要尽量凸显这些元素，从服装、布景、音乐等各个方面进行努力；同时还要发挥自己在武术设计与拍摄上的优势，逐渐在国际上巩固武侠电影的品牌。[9]

武侠电影是海外观众，尤其是西方观众比较接受的中国电影的一种，也是唯一能够进入美国主流市场的影片类型。了解它的一些特点，可以更好的帮助中国电影探索如何走向世界。武侠电影能够在国际上获得成功，一是靠中国的传统特色，二是靠与西方价值观的接近。所以，以一种适当的方式，向世界展示一个有异国情调的中国，是武侠电影成功进军世界市场的关键。[10]

（三）国际化运作模式

《十面埋伏》的第三大成功之处就是影片制作、发行、放映这三个影片的核心环节的成功运作模式。

1.多种融资方式

好莱坞凭借着优化组合，加速资本的聚积与集中，扩大资产规模，依靠发达的资本市场与高新技术产业融合，提高市场竞争力。好莱坞的投融资全球化，其特点是娱乐产业的多国投资与跨国产权。

（1）合拍片

传统的电影投资方式是制片厂拿国家下拨的经费拍片，风险由国家承担。然而，《十面埋伏》即可称得上是真正意义上的融资。拿了这个剧本，拿了预算，拿了这个演员所有的合同，然后找一个国际著名的保险公司，由保险公司审核你的各个部分。它审核合格之后，做一个保险公司的担保，有了这些所有合格的手续，去银行贷款。融资方式是借鉴了先进国家投资电影的经验。在国际资本运作的背景下，张艺谋说“小投资的电影可能一家公司就能拿出钱来，但是大制作呢，就必须依靠各方面社会资源的联合配置，风险共担，这也许就是工业化阶段跟手工作坊时代的区别”。

当年好莱坞进入并占领欧洲电影市场的第一步，就是合作制片和发行。随着近些年来制作规模的不短扩大，成本不短提升已经成为中外电影业的大趋势，合作拍片因为可以有效避免风险，优势互补，扩大市场而成为流行的电影制作潮流。国际联合制作不仅提供了进入海外市场的有效途径，还有助于争取本土电影产品的优惠政策。[11]

（2）融资新创意

《十面埋伏》的贴片广告的选择多为品牌形象、目标人群的定位与电影的受众群体相类似的产品，这样才有利于彼此受益。例如中国电信、中国移动、汇源果汁、剑南春等。最成功的合作是与电影内容有契合点的“剑南春”酒贴片广告，由于其广告片的创意及品牌诉求的历史都和影片本身具有相关联的内容，“唐时宫廷酒，今日剑南春”的品牌形象从此便与堂皇绚丽的电影画面及俊男美女的悲情故事连接了起来。

电影广告贴片是一种比较传统的广告宣传形式，其表现形式为在电影放映前或放映过程中通过播放广告达到宣传企业产品和品牌的目的，绝大多数品牌都选择电影贴片广告的形式。对于制片商来说，贴片广告也是其最主要的广告收入来源。[12]

《十面埋伏》的融资通过北京设主会场、全国各地设6个分会场举行大规模的首映促销活动，赢得了政府、报业、广告商等各方融资，转嫁投资风险（分会场转播权保底价为50万元）。

融资靠的不仅是各方的贷款，随着国际化进程的不断推进，融资方式的不断多样化，融资的新途径还有各个商家的赞助，广告的植入等等。

（3）建立合作战略伙伴关系

《十面埋伏》采用联合营销模式，与方正形成品牌互动，促进销售，力求双赢。共同打造产品形象。采用的方式是全国范围的“看电影、得大奖”活动，以抽奖的方式向全国的观众赠送方正科技提供的价值4999元的“飞越6000系列”电脑。张艺谋在《十面埋伏》的新闻会上强调电脑特技对其电影的重要作用，从而引发了记者们争相提出电脑科技电影的问题，显然其目的是为了与赞助方合作愉快。

在多种融资方式并存的条件下，应继续与传媒巨头结成战略伙伴关系,吸收外资,加强与国际资本的合作，努力培育资本市场，提高电影产业的公信力，吸纳更多不同行业资金进入电影行业，拓展融资渠道；也可吸纳国际资本，利用国外游资，促进国内电影产业走向国际。[13]

我国的电影公司可以在不断增加资金的同时继续保持控股,这样就可以保证在资金充足的情况下,借鉴外国电影产业上百年来丰富的制作和发行经验,提高我国电影业的竞争力。而与外国公司建立合作战略伙伴关系,借助跨国传媒巨头的渠道,也弥补了我国电影业难以获得国外销售渠道的不足,有助于我国电影打入国际市场。

2.版权策略

（一）版权外卖

《十面埋伏》的发型公司新画面公司除在北美、日本将《十面埋伏》版权卖了2亿人民币外，又将《十面埋伏》主题曲、插曲和剧照运用到网络手机铃声和图片下载中，这两项的下载权就出手100万元。《十面埋伏》原创小说独家出版权花落上海文艺出版社，6月份先于电影在全国各地上市，首印6万册早已销售一空，带动了电影产品热销。

将影片发行权交给有经验的发行公司，可以获得了更好的发行效果。那些公司可以针对不同的地区，提供不同的宣传片，再用不同的主创人员到不同的地方去宣传，取得事半功倍的效果。要选好海外发行商，还要争取影片海外发行的合理权利，确保资金的收益。[14]

（2）借鉴国际成功发行经验

借鉴国外发行公司的成功经验，壮大国内的发行公司，组织类似于突击队式的团队，培养专业的电影发行策划和熟知国际贸易规则的专门人才，建立健全自己的国际销售渠道，锻炼定位市场、制定发行策略的能力，尽早在影片的海外发行环节中占有更加重要、主动的地位。[15]

整合打造具有综合实力和国际竞争力的电影企业集团，要以资本为纽带，实行强强联合，包括跨行业、跨地区、跨国界的兼并联合与重组，实现电影企业的规模化、产业化和集团化。

随着海外市场成为重要的甚至最重要的收入来源，其份额甚至已经超过国内本土票房。一些大型电影公司已经能够将国际发行看作重中之重，比如华谊兄弟已经专门成立国际发行部，他们凭借多年的发行经验，可以成功将影片推向海外。

3.解析观众群

《十面埋伏》在美国上映时，考虑到影片之前上映的观众反馈、美国观众的特点及美国电影市场的情况，对电影作了两处删剪。在美国开始时是局部上映的策略，主要集中在沿海地区，随后由于影片的良好票房表现，扩大到全国上映。

从观众的角度出发，充分满足观众的要求“观众想看什么，就拍什么”。把原来的营销观念从4P（产品Product、价格Price、渠道Place、促销Promotion）转向4C（客户需求与欲望ConsumerWantsandNeeds、成本Cost、便利性Convenience、沟通Communication），而其中以客户的需求和欲望为核心。[16]

中国的电影，在把握本土特色的同时，这些东方元素要通过一种西方人可以接受和理解的方式表达，否则没有传播价值也就带不来商业价值。要充分把握西方人的需求和欲望，一方面是技术上，运用现代的手法，把东方精神和电影语言完美结合起来，以大家都可以接受的影视语言来表现东方的内容；另一方面是视角方面，中国电影要考虑用西方观众更容易接受的叙事方式，在影片中加入一些符合西方价值观的元素，按照西方的东方视野来展示一个有异国情调的东方。[17]

三、中国电影产业国际化策略应注意的问题

在国际化的路程中存在着许多的问题，从《十面埋伏》的成功也了解了它不足的地方，没有一样东西是完美的，电影更是这样，中国电影产业要走向国际化，必须注意以下几点：

（一）艺术与商业的结合

近年来的中国式大片在商业运作上都获得了大大小小的成功，而在影片的内容剧情上却得不到更多的突破；相反的，在影片获得了内容肯定的时候却往往失去了商业的价值。中国电影走向国际追求的不仅仅是商业上的成功，更进一步的是要让世界了解中国，让世界认识中国。

中国的国际化大片，往往只注重了商业化的运作而忽视了影片本身的艺术性，《十面埋伏》在商业上的巨大成功和国际国内对于影片内容评价上的巨大反差就证明了这一点。

艺术与商业的更好结合是中国电影产业走向国际化，赢得更多支持和肯定的有效途径。中国电影要做到艺术与商业的结合，既要重视创造性元素，又要重视营销性元素。只有合适的创造性元素加上恰当的营销性元素才能使中国电影走向世界，被海外观众所接受和认可。[18]

（二）创作上寻求东西方的共性

东西方观众有着不同的观影经验和不同的文化背景，对于中国影片东西方观众在观赏的时候也会形成不同的关注点和接受点。

在创作上，中国现今走向国际的大片无一例外都是武侠片，在国际上中国电影题材范围是狭隘的，仅仅依靠武侠片的成功是不足以带领中国电影产业走向国际化的。中国电影应该在一个高起点上寻求突破，挖掘东方的传统文化，依靠东方博大文化的题材优势，寻找另一种能被观众接受的题材进行创作和巩固。

在寻求中西方的结合时，要选择那种容易被不同的社会环境的观众所理解的题材，寻求东西方观众的共同点，根据不同地区观众的不同关注，结合实际创造出能够引起观众心灵震撼的内容。[19]

这样中国电影产业才能进一步向国际化发展，不懈的探索走出国门的道路。

结语

中国电影要走出国门，走向国际，就要做到艺术与商业的结合，营销要舍得投入经济成本，抓住一切可以推广影片的国际化平台，达到宣传的效果，最大化影片的知名度和影响力。

中国电影要走出国门，就应该保持很高的制作水准，发挥中国电影武术、舞蹈编排、拍摄的优势，保持影片高质量的特辑、特效制作，在武打上面精心设计。演员选取上充分考虑到影片的海外宣传、推广，挑选对不同地区具有足够票房号召力的明星，进一步探索“高概念”电影，对它加以运用。[20]

在发行上要制定合理、正确的策略，整合匹配一批具有良好素质和实战技能的各类优秀电影人才，打造中国自己的国际发行机构。在创作上，中国应该依靠东方特色的题材优势，在形成民族特色的前提下，做到既有民族性，又有世界性。

参考文献：

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[9]中国电影家协会产业研究中心.2006中国电影产业研究报告之文化消费与电影卷[M].北京：中国电影出版社，2007:85.

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[11]李敏鹤.我国电影产业出口竞争力分析[J].产业经济，2006（12）.

[12]骆思典.全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景[J].当代电影，2006（1）:46.

[13]唐榕.电影产业国际竞争力:国内现状•国际比较•提升策略[J].当代电影，2006（6）.

[14]唐榕.中国电影产业发展策略[J].中国电影市场，2006（7）.

[15]尹鸿.跨越百年全球化背景下的中国电影[M].北京：清华大学出版社，2007：276.

[16]LiahGreenfild.Nationalism:FiveRoadstoModernity[M].Cambridge,MA:HarvardUniversityPress，1992:11.

[17]尹鸿.好莱坞的全球化策略与中国电影产业的发展[J].当代电影,2003（5）.

[18]骆思典.全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景[J].当代电影，2006（1）:38.

十面埋伏范文篇4

关键词：张艺谋电影；海外市场策略；中国电影；好莱坞经验；电影营销；

绪论

中国电影已走过百年的历史，迎接着一个又一个的发展高潮。以2009年为例，中国GDP增速愈9％，这一年，中国电影产值的增长则大大高于GDP的增长速度。截至2009年12月，2009年的总票房是62.06亿，相比08年30%的增长速度，今年票房的增速达到了42.96%。加上国产电影的海外销售收入27.7亿，全国各电影频道播放电影的收入16.89亿元，全年电影综合效益达到了106.65亿元。连续多年保持30%以上的票房增幅，在全球电影市场上首屈一指。同时，09年故事片的产量达到了456部，比08年增长了50部。国产电影继续抵抗住了好莱坞的压力，占据全年票房总额的56.6%。

2001年我国加入WTO以后，中国影视业受到了新的机遇和挑战。计划经济时代形成的电影体制这一坚冰，开始逐渐被打破。此前，中国电影国际化进程十分地缓慢。上世纪90年代初，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”导演的作品陆续在戛纳、柏林、东京等世界性电影节获奖。中国电影开始在世界影坛中崭露头角。直到华人导演李安将《卧虎藏龙》送上奥斯卡领奖台，以功夫影片为主打品牌的中国电影才真正在一个更高的层级上引起世界瞩目。此后，张艺谋导演的电影《英雄》、《十面埋伏》陆续在美国取得票房佳绩。中国电影的主动出击给了好莱坞一个惊喜，《英雄》和《十面埋伏》的“嚣张气焰”使好莱坞迅速刮起了强劲的中国武侠风。在好莱坞的电影世界中，如此浩瀚之势对于一直沉默的中国电影而言并不多见，中国电影表现出了巨大的潜力和市场价值。而张艺谋电影作为中国电影国际化程度最高的典范，在不同的创作时期引起了国际电影界的高度关注和认可。中国电影的国际化发展并不是一帆风顺的。那么中国电影的国际化发展现状如何？中国电影的国际化发展中又存在着什么又存在哪些问题，需要什么样的解决策略？张艺谋电影的国际化战略又可以为中国电影的国际化发展提供哪些借鉴？本文将试作如下探讨。

第一章中国电影国际化发展历程概述

中国电影国际化是在20世纪80年代初计划经济向社会主义市场经济体制转型的大背景下被提上日程的。在其他行业如火如荼的改革背后，电影行业的改革步伐相对滞后。

本章的研究重点是梳理中国电影国际化的发展历程，厘清影响中国电影国际化进程的因素以及在这个发展过程中所呈现出的特征。并在这个大电影环境中观照张艺谋电影的国际市场进程，以此考察张艺谋电影在中国电影国际化进程中所扮演的角色。

第一节中国电影国际化的发展历程

建国初期，我国的电影输出工作采取交换、出售发行权、发行、非商业性发行等多种方式，输出各种影片达158部次，争取到苏联和东欧各人民民主国家为主的50多个国家映出影片，起到了在世界范围内宣传我国革命胜利和解放后建设事业各项成就的作用。问题在于，由于当时中国经济的滞后和世界阵营的分化，中国电影主题变得较为单一，而电影作为政策宣传的主要工具，其拍摄手段和表达方式皆打上了统一的中国式烙印，亦无艺术探索的开创之举，明显落后于世界水平。到20世纪八十年代初期，在世界电影史中，几乎对中国电影几乎没有任何记载。

改革开放是中国电影发展的分水岭，此后，中国电影一直在满足国内市场和打开国际市场二者之间寻找平衡点。党的十四大确定建立社会主义市场经济体制后，中国电影开始进入观念更新与实践探索的双重变革时期。随着电影指导思想及管理方案在改革开放总体形势下的不断变化，世界电影尤其是欧美电影大规模地进入电影创作者的视野，一批代表各种创作思潮和艺术流派的电影作品通过不同渠道传入内地，同时，一些能够代表20世纪60年代以来西方电影理论批评最新成果的著作也被译介引入。电影工作者在各个层面迅速汲取着世界电影的精华，也第一次主动地把中国电影纳入世界电影的坐标系看待，来推动和丰富自身的电影理论与创作实践。

为了充分调动社会力量，培育市场主体，规范市场准入，增强电影业的整体实力和竞争力，2003年9月，国家广播电影电视总局通过《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》，鼓励境内外不同性质的企业参与到电影的制片、发行中来。其中，民营影业公司的准入、院线制的形成和发展塑造了逐渐成熟的电影市场环境。

第二节张艺谋电影的海外市场历程

摄影师出身的张艺谋，其早期成就体现在摄影、表演和导演三个领域，后期专注于导演事业。1984年，张拍摄第一部影片《黄土地》，影片以中国西北黄土高原为背景，将凝重的生活主题展现在影片中。此后的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》也一承张艺谋电影风格，将带有中国式文化寓言的主题呈现给世界。

关于张艺谋电影对中国电影国际化进程所构成的重要影响，最具说服力的，是以《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》为代表的商业电影的拍摄。

2002年，《英雄》在北美公映的第一周票房就达到1780万美元，首战告捷，《十面埋伏》年底接棒。2006年，《满城尽带黄金甲》代表内地影片角逐奥斯卡最佳外语片奖。从《英雄》到《十面埋伏》，再到《满城尽带黄金甲》，均是国际化的大制作、大成本，一时间，外国影坛再一次掀起了中国热。中国电影能跨界而向国际主流电影市场挺进，这一方面说明，中国电影朝“娱乐信息产业”方向发展实现了成功尝试；一方面，张艺谋电影是在票房和社会知名度上了有着其他电影无可比拟的优越性，以张艺谋电影为代表的中国电影在出征最具影响力和商业价值的电影赛事的道路上迈了一大步。

第二章张艺谋电影的国际攻略

第一节“东方主义”式艺术电影的国际攻略——张艺谋电影海外市场策略之一

东方元素是一道风景，一边是我们为世界电影中越来越醒目的中国元素欢呼雀跃，一边是在由经济强权所支配的世界中，中国更确切地充当一个陌生的奇观、遥远的童话、离奇的中国式故事，这是在西方镜像中。西方意识形态一直有着一幅名为“东方”的图象，这幅图像所描述的并非地理概念上的东方，而是西方霸权文化控制下的“东方主义”。

“第四代”作品虽然不乏优秀之作，而且在国内大受欢迎，但由于执著中国历史拯救、时间化、历时化、现实生存焦虑等问题，遭到西方冷遇。张艺谋电影以寓言化的中国形象、空间化、共时化、脱离中国历史连续体、异国情调等投合了西方中心权威的需要。北京师范大学教授王一川认为，“东方主义”话语可以被有限地引用，前提是坚持对世界的开放立场，把中国融入世界。

张艺谋为“中国符号”注入了一层新的意义，确切地说，是替西方人描绘了一个比较接近近况的中国。就他自身而言，他很成功地跳出了第五代电影的困境：不得不在一个荒野、原始以及过去的时空才可以展开对中国的思考。这次他停留在现代的农村和都市，他用偷拍的方式得到的画面，似乎更接近现实，也更人性化，更有着无穷意义。

张艺谋得以拍摄电影恰恰是利用了八十年代中国社会转型问题在意识形态方面和经济方面速度不同的一个“时间差”。电影创作者通过计划经济获得的支持并不可能持续下去，伴随着中国的市场化转型，九十年代以来中国电影一直赢面临的票房持续滑坡以及张艺谋电影的艺术电影的定位在国内一直无法受到欢迎的状况使得他和其他第五代导演依赖国内市场的发展受到了根本限制。

艺术电影的市场策略不同于好莱坞的泛全球化，它虽然同样具有国际化的观众取向，但它的目标受众瞄准的是国际上少数文化精英观众，而非针对地区性市场。《黄土地》赢得的国际声誉，以及《红高粱》的国际艺术电影节的获奖，影片中所表现出的”中国”象征使得他成功转向了一个相对较小、却较为稳定的国际”艺术电影”的市场，也使他成为跨国资本的投资的有价值的对象。这个国际声誉的取得恰恰是当时出现的新的意识形态正好和西方的欲望相应和而被接受的结果。

由于中国的劳动力价格远较好莱坞或其他西方电影工业为低，其他成本也相对低廉，跨国资本在中国可以将电影成本压到相对非常低的水平，而根本不需要好莱坞电影式的巨大投资。这种很低的成本和相对很高的海外电影票房利润之间的差距，就决定了这些面向海外的中国电影不需要好莱坞式巨大的主流电影市场，而仅仅有一个定位为“艺术电影”的小规模海外市场就可以收回成本，甚至有利可图。

而张艺谋连续不断的获奖效应也使得他成为投资的可靠保证。应该说，九十年代初张艺谋的“中国”象征在西方的流行和自身极力渲染的成功一直保持一致。这种海外的投资进来，在中国加工电影，然后出口海外的模式，非常接近八十年代以来中国加工工业“两头在外，大进大出”的模式。张艺谋电影是与九十年代以来中国大陆的市场化和国际化的进程相关联的。

第二节对于好莱坞经验的模仿——张艺谋电影海外市场策略之二

张艺谋的电影一直是中国电影以致中国艺术的一张名片，但《大红灯笼高高挂》以及《菊豆》等作品仅仅是张艺谋的试金石，通过这几部作品，张艺谋找准了世界人民的欣赏口味，从此以后不管是《英雄》还是《十面埋伏》都充满了好莱坞味，《菊豆》那样的中国气息一扫而光。《英雄》和《十面埋伏》的全球性的成功说明，欲想吃好莱坞的饭，就必须使用好莱坞的佐料并老老实实地遵照其烹饪方法。本章将从商业美学和市场策略两个层面阐释这两部电影如何运用好莱坞模式成功烹饪出一道好莱坞式的中国大餐。可以说，在从艺术电影到商业电影的转型中，张艺谋找到了最具价值的模仿对象。

1.国际化的好莱坞电影

好莱坞被形象地称为“梦工厂”，因为电影本身就是场梦境，除此之外，好莱坞也是世界电影人登上电影创作之颠的最完美平台，虽然这并不指涉艺术创作的层面，但这样的“缺陷”依然不影响世界对好莱坞的狂热，以及好莱坞以美国式的文化“霸权”对世界范围内电影产品输出的高度控制。

融合的趋势使好莱坞电影越来越吸引着全球的目光，它主要表现为资金来源、创作人才和总体收入的国际化。正如约翰•波泰克所说：“我们已经创造出了这样的东西，只要它附上华纳兄弟公司的名字，产品的可信度就会增加。但它同时要由阿诺恩•麦尔琴制片，由鲍尔•厄亥文做导演，盖哈德•德帕迪约和安东尼•霍普金斯做主演，在法国和意大利取景拍摄，并利用外国公司的资金”。随着国际化的日趋加强，约翰所认为的导演完全可以换成张艺谋，主演换为李连杰或巩俐。尽管大部分的区域性市场依然主要由区域性产品来填充，但它们必须和以不断增长的全球市场为目标的大制作影片进行有效合作，而这些大制作将继续被认为是来自于“好莱坞”的产品，以获得奥斯卡大奖作为最高荣誉。

2.《英雄》、《十面埋伏》：好莱坞式的商业美学

好莱坞电影从来就不缺乏各式各样的描述，笔者认为，美国学者贾斯廷•怀亚特将好莱坞电影比作“高概念”电影这一说法，更为精准地概括了好莱坞电影的特征。它有好莱坞的“长相”，有“引人上钩的”或众星云集的市场标识，还有“预订”或可以通过联合公司的其他部门成功推向市场的相关产品。也就是说，虽然好莱坞大片从表面上看上去似乎代表了大的，但它们却反映了金融上的保守主义——在压力下去联合各个被证明有经济意义的成分，以生产出吸引大量观众的电影。这些电影吸引着国外的观众，并且在国际市场上的增长也激励了它们的制作。

并非巧合的是，《英雄》与《十面埋伏》与这几条好莱坞电影的黄金法则一一对应。在电影的制作形态上，张艺谋的两部影片已经满足了好莱坞电影工业对于一部成功商业电影的核心要求。从此意义上我们可以说，张艺谋创造出了中国自己的好莱坞式的“高概念”电影。

从《英雄》到《十面埋伏》，张艺谋电影一直使观众沉浸在武侠梦幻之中，《英雄》以历史史实为依托实现着宏大叙事，到了《十面埋伏》，急转至缠绵悱恻的经典爱情故事。虽然叙事母题不尽相同，但在不断的题材转换中却可以窥视出影片严格遵循着好莱坞式的经典叙事策略。

《十面埋伏》被配以戏剧化的结尾，这再一次证明张艺谋深谙好莱坞之道。在影片的进行过程中，叙事缝合使得对快乐和欲望的追求在电影提供的公共梦幻的安全空问中进行。然而，缝合不一定是绝对终止。角色的力量在片尾字幕出现后继续存在，情节结束后，故事依然有在观众心里继续发展的感觉，是好莱坞式叙事策略中非常经济的电影消费模式的重要元素，它重新激起了观众再次体验叙事过程的热情。重要的是，在这里，中国电影的品牌获得了世界性成功。中国电影所包含的中国的“文化逻辑”或“文化基因（文化资源）”也被证明具有重大的可利用与开发价值。

在好莱坞，除了制片厂在电影工业中扮演着重要角色之外，明星制度亦是好莱坞电影获得成功的重要原因，是电影产品标准化的核心，也是各制片厂之间建立起联系和影片宣传的保证。明星对观众持续不断的号召力远远超过了一部影片本身的类型。电影在某种程度上已经成为一架“明星机器”，一部影片总是围绕一个或几个富有特殊魅力的明星们来加以建构和出售，然后再辅之以一些让观众能够迅速辩识的电影元素。

以《英雄》为例，主演李连杰是最具海外市场影响力的华人影星，他的加盟必然会帮助影片增加国外票房。因此，在北美上映时，影片甚至更名为《英雄李连杰》。众所周知，李连杰在诸多影片中表现出了出色的武打功夫，并得到观众的认可，而在这些影片中表演的重复性帮助明星建立起了一套相对固定的、并为观众所确认的表演模式和行为模式，所以不论明星出演任何一部电影，观众都会期待类似的演出，以此来满足被喜欢的事物重复愉悦的快感。

3.《英雄》、《十面埋伏》：好莱坞式的市场策略

随着派拉蒙判决的生效，好莱坞采取了紧缩的制片政策，B级片、短片、卡通片以及新闻片停止生产，好莱坞大公司把精力集中在了数量很少的A级片上，也逐渐淘汰了标准化的中、低预算的类型片的生产，这些影片满足了放映商需求大量影片以填充银幕时间的需要，同时又使得开销维持在好莱坞大公司的预算之内。

这样的方式持续至今，并形成了好莱坞的重磅炸弹影片，即大手笔制作，大成本宣传，投入巨大的明星和制作阵容的大片。虽然这些影片的数量只占据了一个小头，但它的成功完全可以抵消公司制作其他小型影片所耗费的成本。

《英雄》和《十面埋伏》打破了国产电影被动的只依靠院线放映收回成本、获得利润的单一渠道，而是按照好莱坞方式将影片的经济价值分解成为多元化的渠道。这一次，国内观众得到了空前的重视，《英雄》在深圳小规模的点映中，制片公司与盗版群体开展了一场没有硝烟的战争，保证了影片的高票房；同时制片公司在人民大会堂进行了隆重的全国首映，并包下豪华飞机于全国大中城市巡回宣传。观众不知不觉被吊足胃口的同时，乖乖排队进了影院。在前25天中，《英雄》便创下了国内票房2.5亿元的神话。

当然，好莱坞对于影片的发行并非采取“一视同仁”的原则。对于没有十足票房把握的影片，好莱坞的发行公司则保持着谨慎低调、见机行事的发行和放映策略。2004年底，《十面埋伏》在北美进行了15家影院的小规模放映。虽然首映周末的平均票房达到2.78万美元，远远超过了刚刚上映的史诗巨片《亚历山大》，以及三个月前《英雄》的首映周末票房。但业内人士认为，其发行方索尼经典公司觉得《十面埋伏》并没有像《英雄》中的李连杰这样在北美市场上有号召力的明星，担心票房会遭遇惨败。所以，索尼经典决定先将《十面埋伏》进行小规模院线的上映，等到时机成熟(如获得奥斯卡提名或得奖)，再推广到全国商业院线进行放映。

尽管如此，‘十面埋伏》在北美上映前，超过上百家的美国媒体(《纽约时报》、《华盛顿邮报》等都对该片进行了连续报道，而影评人也对这部影片给予了肯定。《纽约时报》称，《十面埋伏》是“血肉与激情的碰撞，是一场华丽的娱乐盛宴”。

第三节《满城尽带黄金甲》之商业电影的国际营销——张艺谋电影海外市场策略之三

1.电影营销与中国电影

在中国，关于好莱坞电影能够成功的原因，多数学者均归因于好莱坞的大手笔投资。的确，好莱坞出产的每部电影平均投入为1200万美元，一部好莱坞大片的制作成本起码在5500万美元以上，而用语营销的费用也至少在3000——4000万美元以上。2001年，好莱坞推出《哈里•波特》第一部，前期投资就达1.3亿美元。巨额投资固然是好莱坞成功的一个方面，但起决定作用的却是好莱坞电影成熟而完备的市场运作机制以及生产、发行、放映完整的产业链。

一部成功的商业影片的目标通常琐定为全球电影市场，这意味着影片不仅要满足国内观众的需求，也要满足海外市场的需要。以及不仅仅要满足电影院线的需要，也要满足多渠道销售的需要。因此，就影片的销售而言，成功的重要秘诀就是借助完整的国际市场营销系统，建立一个国际电影品牌，以增加衍生出的副产品的利润。好莱坞对商业电影最突出的贡献和理解是，将电影的商业元素和艺术元素结合起来：电影不是一般商品，而是一种需要像商品一样生产和销售的文化产品。

现代市场营销学倡导以“按需生产”为核心的市场观念，生产者必须首先了解顾客的需求，市场需要什么才生产什么，在买方市场、竞争激烈的条件下，按照市场需要进行生产才能为产品的畅销奠定良好的基础。这些原理在国内其他行业早已被广泛运用，而我国电影行业则显得相对落后。

2006年，张伟平交出了准备两年的张艺谋力作《满城尽带黄金甲》，这一次面对国际市场，“二张”均是有备而来。从影片在海外市场所引起的轰动效应可以判断，中国电影已经完全接受营销的概念，电影与营销逐渐走到了一起。正如尹鸿教授所言，“重视电影制作已经开始向重视电影营销转移”。如果说《英雄》和《十面埋伏》在对好莱坞经验模仿参照的基础上，为中国电影开启营销之路起到了抛砖引玉的作用；那么《满城尽带黄金甲》则主动运用了好莱坞先进的营销规则，为中国电影的营销策略提供了符合中国国情的范本。

2.《满城尽带黄金甲》的国际营销策略

中国电影自华人影星成龙、李连杰后，开始拥有了国际知名度；自《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片后获得美国主流社会认可。《满城尽带黄金甲》公映前夕，导演张艺谋在接受采访时称：“拍这种古装大片，纯粹是为市场拍，尤其是海外市场”，体现出电影营销“以消费者为中心”的理念。其主要顾客观是：导演就是说故事的，故事是否讲得绘声绘色、吸引观众是最基本的。我们无意开拓新的历史观，发展所谓具有挑战性的、与前人不同的思想，而是要拍一部非常吸引观众的电影，尽量拍得不俗，尽量拍得有品位。

商业电影生产的一切手段和模式，其最终目的都是为了品牌营销，其目的在于品牌效益的最大化。惟有品牌及其延伸，才可以在国际市场通行无阻，并使投资者获得高额利润。电影品牌通常可分为三种，即明星品牌、电影及导演品牌和后电影产品品牌。三者各有区别但又紧密相连，形成电影品牌生产、营销及经营管理的整套方式。

虽然在奥斯卡奖角逐中败北，但奥斯卡提名的影响力足以赚得观众和媒体的眼球。《纽约时报》、《华盛顿邮报》、《洛杉矶时报》都给予了《黄金甲》正面评价，《时代周刊》还将《黄金甲》评为年度十大最佳电影之一，《芝加哥论坛报》则认为《黄金甲》已接近美学水平。除了期待之中的国际声望之外，更重要的是，这是走出国门的商业影片冲击国际市场的成功尝试。

第三章总结与反思

二十世纪九十年代以来中国电影在国际上的影响力是以张艺谋为代表的。张艺谋电影的海外市场历程却为中国电影占领国际市场杀出了一条“血路”，它告诉我们：电影创作不应仅仅拘泥于一种形式，需要在创新中求发展。《英雄》的轰动效益与《满城尽带黄金甲》的成功营销虽然只是中国电影史中的个案，固然还有需要改进之处，但在平衡电影作为文化产品和流通商品的双重属性的处理上，它留给了中国电影诸多值得记取的经验和启示。

但事实上，目前中国电影在国际主流电影市场仍未达到强势地位。除张艺谋或李连杰的武侠类型占有一席之地外，中国的电影放映基本上仍处于艺术院线放映为主的地位，且未能形成大气候。同时，好莱坞电影虽然在各国占有绝对优势地位，但世界电影市场并非完全由好莱坞一统天下。世界需要多元化的文化，观众希望能够看到不同于美国以外的丰富多彩的电影文化，所以对任何国家而言，其电视都有着自己向世界传播并拓展的空间。另外，我们还必须认识到，进军国际市场是一个相当广泛的概念，国际市场，并非仅仅是美国电影市场，亚洲、欧洲等国同样也应作为进军的目标。中国电影要进军国际影坛，从当前和长远角度讲，应从以下几方面深入思考。

第一、在“泛亚电影”环境中凸显民族电影特色。

如果说中国电影向好莱坞看齐是很久以后的事，那么我们的近邻开拓海外市场的成功经验对于我们的国际之路具有着很好的参照作用。

作为二十世纪八十年代中国新电影运动主体的一代导演，实际上是在中长大成人的知青一代。这一代导演独特的历史身份，一方面使他们对于中国社会的底层结构有着较为深刻的认知，产生改革与开放的强烈愿望；另一方面，他们的切身遭遇、知识结构以及登上影坛的时代氛围，使得他们对于中国的历史资源和传统文化、中国电影的艺术传统都采取了文化激进主义的态度。公务员之家

这一艺术群体虽然推进了中国电影语言的现代转型，并使中国电影艺术迅速走向世界，但这种不加科学分析地彻底反传统的变革方式、全盘西化的变革方向和将叙事与造型对立的影像本体论的电影观念，其弊病在今天越来越明显地表现出来。中国需要什么样的电影应被视为一个很严肃而重要的课题。

在全球文化空间迅速网络化的今天，我们应冷静地潜心考察“泛亚电影”中的成功范例，在全球化的语境中，将新世纪电影艺术的创建深深植根于本民族的文化脉流中，自觉地在东西方现代电影对话的多元艺术格局中施展自己的创造力量。

第二、积极探索电影的艺术品位，在东西方文化之间把握平衡。

张艺谋的成功是否以民族文化的屈服为代价而获得的呢?答案很明显：由于受到国际资本和市场需求等的制约，他的电影创作活动不得不受到西方观众期待视野，为民族性而偏重旧中国乡土题材等。在《大红灯笼高高挂》以后，张艺谋的艺术形式和风格特征已经有套路化类型化的模式，不仅题材重复，而且整体上表现出对落后文化形态和生存状态的怀旧心理和迷恋。客观上的效果是文化身份和民族文化价值的扭曲。中国几千年灿烂文明，东方古国的民族文化决非大红灯笼可以代表，中国走向现代化的崭新面貌和当代文化却在他的电影里处于缺席状态。它在让西方注意到中国民族文化的同时又遮断了投向一个完整真实丰富的中国的视线。

比起成熟的好莱坞电影产业，中国电影的产业化还是相当低级，处于初级阶段。国产大片学会了大明星、大投入、市场化等特点，但影片自身的缺陷也是显而易见的，许多电影追求豪华、瑰丽的视觉盛宴，其题材离现实生活很遥远，观众接受起来也存在一定的障碍。中国商业大片一味追求古代、武打、超现实的题材思路并不是一条电影可持续发展之路

第三、完善电影产业外部环境，加快电影产业化进程。

文化产业作为一种产业，其经济功能和文化功能相互重叠，文化产品的全球输出不仅能够扩展经济市场，获得大量的经济利润，同时也可以通过文化媒介承载中华民族的特色文化，通过文化来销售商品，以商品来宣传文化，那么，文化商品在获得现实利益的同时也在创造广告意义，因此，影像、声音、文字、图画、造型都将共同开发着中国经济国际化的广大市场。正是因为文化产品所具有的这种特殊意义，特别是电影被视作最国际化的媒介产业，它的国际步伐的加快将成为中国发展经济的一只有力推手。

我国电影产业化还没有完全形成，一旦形成，这个市场是非常有前景的。一部电影的收入不仅仅是在影院里，而是在更广泛的领域，很长时间范围内收益。好在国内许多导演已经意识到这个道理，商业运作的力度也在逐渐加大。同时，中国电影国际化视野越来越强，中国内容表现形式加入国际因素、审美情趣，在弘扬民族文化的同时充分有效利用中国元素，实现全球化、不同文化的融合。不久的将来，中国电影扛起商业巨片之旗，跨文化抗衡好莱坞，挺进电影主流市场的日子也会成为现实。

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十面埋伏范文篇5

关键词：武侠电影；音乐；赏析

一、引言

一幅幅刀光剑影的江湖画面，一段段恩恩怨怨的儿女情愁，一招招出神入化的盖世神功，一座座侠肝义胆的英雄塑像，武侠电影带给了我们这些神奇。武侠电影音乐是专门为武侠影片创作、编配的音乐，是武侠电影综合艺术的一个重要有机组成部分，是一种新的艺术体裁。武侠电影音乐最主要的一个特点就是能够使武侠电影观众把听觉形象与视觉想象结合起来，达到视听的统一和享受。我国武侠电影音乐深深植根于传统文化的沃土，在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族审美心理传统的深刻影响，因此也呈现出与众不同的民族特色。我国数千年绵延不绝的中国文化，以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了我武侠电影音乐极强的生命力。

二、当前我国武侠电影音乐的特点和功能

武侠电影音乐应服从于不同类型和不同风格的武侠影视作品特定的主题思想、内容情感或人物形象、故事情节的表现需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种特定性。武侠电影音乐可以根据武侠作品表现的需要随时改变自己的结构形式，根据不同的情节、人物、环境，运用不同情绪的音乐去渲染和表现。武侠电影音乐往往可以运用分散穿插的结构方式，在特定的人物活动或特定的环境氛围中穿插点染，从而增强作品的艺术表现力。此外，武侠电影音乐的艺术效果必须通过武侠电影艺术整体各构成元素的有机融合去实现，通过与画面、人物语言和音响的共融，去服务于武侠人物形象和故事情节的刻画。

总的说来，武侠电影音乐可以为武侠电影营造一种特定的背景气氛，以达到深化视觉效果的作用。武侠电影音乐在发挥渲染气氛的功能时，通过音乐这种听觉手段为影片部分或者整体地创造某种气氛，增强听觉感受，使人产生身临其境的感觉。这种气氛对于音乐和画面而言，既抽象又具体，而武侠电影音乐就是把这种难以捉摸的情感色彩，借助一定的音乐形象表达出来，使武侠电影画面形象更加生动、感人。

三、近期主要优秀武侠电影音乐赏析

《黄飞鸿》系列电影可以说是我国武侠电影作品中电影音乐的成功运用的代表之一。在《黄飞鸿》系列，“男儿当自强”的歌曲或以此改变的旋律反复出现，将威武中华男儿的形象传颂四方。音乐作为声音主导动机的关键环节在刻画人物性格，表达影片主题思想方面走在前列，同时也是烘托氛围、创造节奏的有效手段。近年来，从《卧虎藏龙》的获奖，到《英雄》的中西合璧，到《十面埋伏》的好评，再到《功夫》的不断创新，武侠电影音乐从单纯的民族乐器的突现已经发展到交响式的中西合璧新民族风情，在大众文化中得到广泛流行。

张艺谋的武侠作品《十面埋伏》从中国古乐中汲取了很多特殊音乐元素，是出色利用我国传统古典音乐的典型代表制作，其中最突出的是运用了奇崛而独具震撼力的琵琶曲，在影片中起到了刻画人物形象的强烈作用。《佳人曲》这段二胡和琵琶协奏曲在《十面埋伏》中被一再应用。片尾小妹死后也响起了金捕头悲伤的歌声。《佳人曲》中的佳人和小妹的形象是互相映衬的，南国秀丽，其佳人多杏目柳腰、清艳妩媚；北国苍莽，其仕女多雪肤冰姿、妆淡情深。此歌以“北方”二字领起，开笔就给所歌佳人，带来了一种与南方迥异的晶莹素洁的风貌。

作曲家谭盾充分地发挥了自己跨越中西、古今不羁的创作特长，在《卧虎藏龙》和《英雄》中使电影配乐发展到交响式的中西合璧新民族风情。谭盾的音乐把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来，舒缓而优美的旋律反映了惆怅而悲伤的人生，让人感觉人即是江湖，人的爱情和人生也如江湖一样不可把握。在《卧虎藏龙》中，大部分音乐旋律单纯、朴素、统一，和声简单明了，配器清淡。《卧虎藏龙》选用了多种中国民族乐器进行补充，使整部影片的配乐统一而富有变化。《英雄》中的电影音乐也是一次视听的盛宴，是视听艺术的大胆实验。《英雄》从头至尾有一支主旋律萦绕在人心头，时而凄切、悲凉，时而雄浑、激越，时而像如泣如诉的马头琴讲述着“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄传奇。影片中，作曲家谭盾发挥自己跨越中西、古今不羁的创作特长，让这些乐声彼此对话。影片一开始，出现了交响乐与鼓声相间的“序曲”，西洋交响乐宛转流露出二人转的曲调。而东方的鼓点却打出爵士、摇滚的节热“棋馆古琴”的一幕，使小提琴和中国古琴的乐声2000多年以来首次融合到一起。

周星驰的影片《功夫》在武侠电影音乐的运用中又创新了一步，近年来首次运用了不少时代的音乐，令人亲切，令人振奋，给人向上的激情。周星驰的《功夫》带来的这些怀旧音乐是扎根民族，扎根民众，扎根中华文化的，只有如此，电影音乐才会有生命力。在《功夫》中，激昂慷慨的音乐几乎贯穿整部影片，尤其是在精彩的打斗时，每每有振奋人心的民乐响起。影片中出色地插入了《闯将令》《小刀会组曲》。《闯将令》以高亢的唢呐引领，具有逼人的豪迈气势，非常适合在武侠片决斗时刻引用，这在五六十年代香港粤语武侠电影中经常采用。《小刀会组曲》受到香港武侠导演普遍欢迎，它本是舞剧《小刀会》的配乐，但因其慷慨悲壮的基调和浓厚的民族色彩而成为民乐经典。此外，《四川将军令》《十面埋伏》《东海渔歌》以及《英雄们战胜了大渡河》，都能够使人不禁油然而生一种男儿当自强的豪情。

四、总结

我国的武侠电影一向留意于细腻的表达手法；我国的民族音乐，纯净而深邃，文化底蕴深厚，在表达细腻感情时如玉一样温润婉转；抒发激情时，似山河般坚定壮阔。这独有的特色与我国的武侠电影正是相得益彰。总之，武侠电影音乐是武侠电影艺术的重要表达手段，有音乐的一般共性，又有自己的特性，是武侠电影艺术语言不可缺少的载体。今后，在导演们和作曲家们的共同努力下，武侠电影音乐的表现手法必将日益丰富多彩，在武侠电影中发挥更加广泛和多方位的艺术功能。

参考文献

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十面埋伏范文篇6

中国电影的“海外推广”或者说“走出去工程”是中国电影的一个重要的使命。尤其是改革开放以来，随着中国全面对外开放后中外文化交流的日益密切(包括1979年中美建交)，中国电影海外推广的力度、深度、广度都大为加强。2001年底中国加入WTO以后，好莱坞大片以强势的姿态对中国电影业和电影市场形成了巨大冲击，缺乏国际电影贸易经验的中国电影开始“与狼舞”。为适应经济全球化和中国对外开放不断扩大以及国际电影行业竞争加剧的新形势、新变化，中国电影在合拍影片、海外营销、海外电影节参展等多个方面加大电影海外推广工作，在国际市场的份额不断提高，增强了国际竞争力和民族文化价值观的国际影响力。中国电影海外推广在改革开放以后的进程可以分为两个主要阶段。第一阶段是从1977年到2001年的艺术交流与商业推广并重的年代，第五代电影的走向国际电影节是此间的重要收获;第二阶段是从2002年至今的文化与产业全方位海外推广的年代。中国电影大片正是在这一阶段中国电影走出去的重要代表。中国电影大片的海内外市场表现均为不俗，对内拉动了沉寂已久的国内票房市场，对外更是成为国家文化形象展示的重要途径。从1980年到2005年美国市场中国电影排行榜①来看，在前十名中，电影大片占了近一半。而且排在前面的都是偏向武打古装题材或风格的。第一名是《卧虎藏龙》(高居所有非英语电影的票房第一名)，第二名是《英雄》(高居所有非英语电影票房第三名)，第三名是《功夫》，第五名是《十面埋伏》。中国电影大片海外推广的意义可以从文化和产业两个方面来看。

1.文化意义

电影是国际传播的重要渠道，中国电影的海外推广有利于推动民族传统文化走出国门，向世界传达主流文化、塑造国家形象、展示并提高文化软实力。“国家形象”主要通过媒介和舆论传播和表达，是国家整体实力(尤其是“软实力”)的一种重要体现。具体就电影文化传播而言，电影中的“国家形象”是指国内外观众通过电影的观看而形成的对中国国家、国民、文化整体的有关价值观、伦理观、审美理想、生命力、精神风貌、社会状况等的主观印象和总体评价。这一术语在一个全球化的时代引发电影研究界的热情是理所当然的。从20世纪80年代中后期《黄土地》、《红高粱》等影片走向国际并引发国内关于它们是不是向西方电影节评委和观众“展示丑陋”并邀宠的争议开始，到今天中国电影的越来越走向全球化国际市场，在文化交流中愈益显得重要，海外观众越来越通过银幕上的文化形象来认识中国的国家形象。据一个在美国普通民众中的调查显示，最为美国普通民众所知的两个中国人是李小龙和成龙，而这显然都是因为承载他们银幕形象的电影传播的结果。电影如何塑造和表现国家形象的问题成为当下电影界一个迫切而重要的命题，尤其是那些试图在国际市场上打开局面，占据一定票房份额的影片。

2.市场表现或产业价值

从中国电影看，目前国内影院总量有限，许多国产电影面临着无法进入电影院放映的尴尬命运，而那些进入电影院放映的国产影片，特别是高投资的商业大片，仅仅依靠国内票房也并不太容易实现成本回收。所以，积极开拓海外市场放映阵地，扩大国产片的观众范围，是提高国产影片的盈利能力、国际竞争力，提高国际地位的重要途径。应该说，近几年来，中国电影大片成功实现了海外票房市场的突破(参见图1)2002—2003年，《英雄》以2100万美元向米拉麦克斯公司售出在北美、拉美、英国、意大利、澳大利亚和非洲发行的版权，美国总票房达3525万美元，被美国媒体评价为“中国最成功的一次文化出口”。《英雄》海外总票房突破11亿元人民币。2004年，《十面埋伏》在北美以及日本的发行权分别由美国哥伦比亚公司和华纳公司以1亿港币和1100万美元购得，仅此两项就收回了影片的大半投资。《十面埋伏》截止2004年年底的国外票房也达到4.3亿人民币。2005年，《十面埋伏》在美国的票房也超过1000万美元。《无极》与温斯汀公司和IDG新媒体基金的交易金额就超过3500万美元(含北美、英国、澳大利亚以及南非的版权)。毫无疑问，虽然也有一部分艺术电影发行到美国，更有一些艺术电影在国际电影节上获奖，但在市场及某些电影节上(如中国大片屡屡冲奥，华语电影大片《卧虎藏龙》则获得了2001年第73届奥斯卡最佳外语片奖等四项大奖)，中国电影大片成为重中之重。

二、中国电影大片发展面临的“二元对立”

客观而言，在一定程度上，中国电影大片无论票房还是体现于舆论的国家形象等方面都面临着很多不尽如人意之处。有些电影国内票房好，国外则很一般，有的则反之，在国外艺术电影节上屡屡获奖，票房则无论国内外均遭遇“滑铁卢”。所以，中国电影大片在发展中遭遇的一个“二元对立”或者说“二难”问题是受众定位和市场主打的问题。主打对内还是主打对外，还是二者兼顾?是市场至上还是力求在电影节获奖?在这一问题上，听听美国人的说法是很有意思的。事实上，前《华盛顿邮报》驻京办事处主任约翰、邦弗莱雷特在评价《卧虎藏龙》在中国国内市场的失败时，曾经直言不讳地声称，“《卧虎藏龙》之所以在美国成功，是因为它很中国化;之所以在中国失败，是因为它太中国化。”③虽然他对原因的判断可能有意识形态的影响，但毕竟道明了这样一个电影大片内外有别的现象。

1.个案分析之《赤壁》

《赤壁》引起的争议，是一个很有意味的例子。《赤壁》无疑是一部注重海外受众的影片。《赤壁》的叙事模式堪称好莱坞经典叙事的再现，再加之好莱坞特技团队的协助，这部《赤壁》的好莱坞味道颇浓。《赤壁》的娱乐精神和整体浪漫化的叙事、塑造人物正说明导演努力试图在讲一个泛亚洲通俗的历史故事，用国际最通俗、浪漫的表达方式展现出来，让人看到了国产商业片加速好莱坞化的进程。从题材看，《赤壁》是以现代化的电影语言讲述一个家喻户晓的传奇故事。就此而言，它其实是返归了中国本土，贴近了民族历史。但是《赤壁》不仅是在写过去，更是在写现在，不光是写历史，更是写历史上乃至现实中的人性，是吴宇森在“我写三国”，而非“三国写我”。《赤壁》在丰富的古今指涉中完成了历史和现实的对接。吴宇森一方面强化作为故事内核的元素，另一方面不断与现实、人生接轨，与好莱坞接轨，努力把讲好一个东方和西方都能够理解的故事作为自己的第一要务，把故事营造的简单而不深奥，有趣而不复杂。毫无疑问，《赤壁》是企图融合东方文化、西方文化、香港文化等，做成一个亚洲最大范围的华语电影，成为全球华人可以共享的文化大餐，将中国古老的故事传奇置换成为全球文化共享价值的精品。这显然与《赤壁》的观众定位有关。《赤壁》从一开始就是国际市场的融资、发行和传播。吴宇森曾说，“我希望这是一个比较世界性的‘三国’，不是我们独有的‘三国’，我不想拍纯历史剧，如果是纯历史剧，会给自己很沉重的负担。……我希望‘三国’不仅仅是中国人拥有的，我们要从全新的角度来描写这个故事，我反而注重人物的人性一面，贯彻整个戏里的人文主义、互相关怀，这样自由一些。我希望观众看了之后，觉得人生还是美好的，人与人之间还是可以互相信任的。”④

由此我们觉得，尽管吴宇森的首次大陆拍片还有点水土不服，没有达到游刃有余的境界，《赤壁》还存在不少问题。但我认为对吴宇森的大胆接受外来影响，试图把最本土的题材与外来的形式融合，试图占据国际市场的努力是应该肯定的。虽然《赤壁》从一开始就试图实施国际市场的融资、发行和传播的策略。但吴宇森的努力似乎并没有受到美国电影市场的欢迎。《赤壁》在美国放映两个多月的总票房才刚刚超过56万美元(同期的一部印度电影《三个白痴》在美国放映不到一个月票房就超过610万美元)⑤。《赤壁》在国内则招致恶评如潮。吴宇森对三国的“好莱坞化”改写到底该如何评价?本土化如何与国际化接轨?传播策略到底是由内而外，还是由外而内抑或内外并举?究其底问题在于，怎样实现主流价值观传播与艺术家个人追求，影片艺术性与大众文化性，与商业投资原则的完美融合?如何让本土接受和国际化传播对接?这些矛盾、困惑、问题正是中国电影的未来发展不可回避，且要勇于去“摸着石头过河”的。

2.个案分析之冯小刚电影

一位美国学者说，“在中国非常受欢迎，到西方却行不通的这种情形，最经典的例子还是冯小刚。”⑥冯小刚的电影以其中国老百姓喜闻乐见的冯氏贺岁喜剧在国内电影市场上成为“不倒翁”，但在国外市场上却很一般。耐人寻味的是，冯小刚在《大腕》，包括后来的《夜宴》等试图调和国内国际市场的努力均告失败之后，专心回到国内市场和受众，采取首打国内市场策略，冯小刚曾言及，中国电影不必一味走争夺国际票房的道路。中国的市场很大，国内市场能饱和收益就已相当可观。冯小刚的《集结号》和《唐山大地震》代表了他的最新的也是较为成功的努力。在《集结号》之前，中国大片一直更多地采用西方化的视点，将东方化的故事进行包装和转述，展示东方化奇观，甚至是中国古代非主流文化的背面，使得西方人感兴趣。应该说，这种带有“后殖民”性质的叙事策略获得了部分的成功，造就了中国大片在票房上的巨大收益，获得了国际性投资和海外市场的关注。可以说，《卧虎藏龙》的成功给了中国大片运用此种商业化美学配方的依据和信心，让西方人大为惊叹东方人如何站在竹尖之上进行着神奇的武打。此后的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等继续运用这种策略，讲述中国古代独特的、西方人从未见过的故事来渲染东方奇观性，试图吸引国际投资进行国际化运作，获取海外市场。与此相应，中国大片的叙事策略往往回溯到古代去寻找叙事模式和故事原型。《英雄》、《十面埋伏》、《墨攻》、《黄金甲》、《赤壁》、《投名状》均如此，《无极》更是似乎回到了混沌未开化的原始神话时代。《夜宴》、黄金甲》、《赤壁》分别借用了《哈姆雷特》、《雷雨》、《三国演义》或《三国志》的故事原型，并且企图通过这样的置换获取西方观众的共鸣，实现将西方经典故事内核和东方文化、中国意象的融会。《集结号》在此层面实现了突破，不再将叙事定位在中国古代，不再以获得海外强烈关注来完成大片的资金运营，而是首先将历史放置在不太遥远的年代，定位在本土观众，尽力满足本土观众的情感需要，完成本土观众对共和国历史，对于个体英雄人物的认同。如果说从《卧虎藏龙》起的中国大片是一直在走由外向内的传播路向的话，《集结号》则是由内到外的传播路向。中国大片不再以渲染东方化奇观满足西方人的视点，而是首先赢得了国人的尊重。

三、美国受众对中国电影的“期待视野”与中国电影大片的策略

据统计，自1980年到2005年美国市场中国电影票房排行榜所示，前25部影片是:《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》、《铁猴子》《十面埋伏》、《饮食男女》、《喜宴》、《霸王别姬》、《花样年华》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《2046》、《我的父亲母亲》、《荆轲刺秦王》、《洗澡》、《春光乍泄》、《变脸》、《风月》、《天浴》、《重庆森林》、《一个都不能少》、《巴尔扎克和小裁缝》。⑦从这里所列的25部影片来看，大致可分为三类:

其一是高居前列的古装武打武侠题材的电影大片。如《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》、《十面埋伏》等。

其二是现实题材的影片，且常表达中西文化冲突的主题，如《饮食男女》、《喜宴》、《春光乍泄》、《洗澡》、《重庆森林》等。其三是现当代背景的，偏向乡村类题材的影片，如《活着》、《霸王别姬》、《风月》、《巴尔扎克和小裁缝》、《一个都不能少》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》等。从上述三类影片在美国票房市场上的表现来看，我们不妨大致归纳美国人对中国电影的三种接受态度或曰期待视野(大致对应于上述三种影片的划分)。一是“奇观化中国”类，纯粹的华美的想象的满足，完全的陌生化，借此完成对古典中国、古典东方文化的想象，上述划分的第一类影片即古装武打武侠类等满足美国人的就是这种期待视野。二是“文化冲突”类的影片，美国人可以通过影片中呈现的文化关系、文化冲突，引发某种文化思考或想象，此类影片更具现实意义或具有国际政治意义。上述划分的第二类影片走的是这条路。

三是“当下或近现代中国政治想象”类。这种期待视野则是乐于看到在后殖民视角下或意识形态色彩中当代中国的落后、愚昧、非民主与非自由。完成的是对当下或近现代中国的政治想象。正如一位美国批评家指出，“那些在国外获得成功的中国影片，背景往往是某个历史时期的气候恶劣的乡村或者条件艰苦的环境;而且这些影片往往倾向于由陈凯歌、张艺谋这样的导演来执导”⑧。上述划分的第三类如《大红灯笼高高挂》、《活着》、《菊豆》、《风月》、《一个都不能少》、《巴尔扎克与小裁缝》属于此类。鉴于这种情况，我们宜采取相应策略。

第一，我们要允许中国电影的分流。古装武侠大片、现实题材、文化关系或文化冲突主题的文艺片各司其职。

十面埋伏范文篇7

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其《闲情偶记》之《词曲》、《演习》、《声容》3部（后人辑为《李笠翁曲话》），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，《黄金甲》从《雷雨》那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越《雷雨》设定的框架。

先说其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将《黄金甲》与《雷雨》两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现《黄金甲》里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。《黄金甲》不仅人物照搬《雷雨》，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如《雷雨》中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。

次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。《黄金甲》最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成《黄金甲》的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，《黄金甲》满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了《雷雨》的基本线索。当然，《黄金甲》在借用《雷雨》之事的同时也作了一些修改，而这些修改多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末说其思。《雷雨》所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人……四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。《黄金甲》有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于《雷雨》的家族罪恶，《黄金甲》削弱了乱伦造成的罪恶，而是把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变《雷雨》的“思”为《黄金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。

张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的《乱》用了莎士比亚《李尔王》的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。

二

张艺谋是老导演，不会不深谙基本的戏曲理论。他上个世纪的作品，如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》等等，成功在有“主脑”，有“三个一”。比如《秋菊打官司》，从标题就可以看出3个“一”：一人，农妇秋菊；一事，打官司，讨说法；一意，底层人通过法律的手段讨回自己作为人的尊严。这3个“一”是互相依存密不可分的，尤其是“一人”、“一事”最为要紧，舍此，如何言说“一意”？当然，这还是在一个浅表的层面讨论问题。往深处说，《秋菊打官司》人物性格刻画的细腻和准确，故事讲述的层次感和起伏感，在张艺谋21世纪的大片中再难看到；而《秋菊打官司》对生活原生形态的出色传达，对社会变迁和时代脉动的敏锐把握，对底层民众和普通人命运的真诚关爱，在张艺谋后来的大制作中几乎荡然无存。

张艺谋凭借着前期作品的“主脑”（3个“一”），打动了千千万万普通中国观众的心，也打动了大大小小电影节的国外评委的心。张艺谋21世纪的电影，其导演策略发生了质的变化：由3个“一”走向了3件“大”。我们看《英雄》和《十面埋伏》，无论是皇廷、后宫还是沙场、林莽，无论是将士的呐喊还是舞女的弹唱，张艺谋都是在不遗余力地追求视觉和听觉意义上的“大”，而本该居于主脑位置的一人、一事、一思，只能居其次了。严格地说，张艺谋的大片已经没有了主脑，《十面埋伏》的“事”已是漏洞百出，《英雄》的“人”和“思”更是频遭诟病。仅仅过去两三年的时间，再来努力回忆这两部大片，除了《英雄》的黑色（大色块），《十面埋伏》的打斗（大场面），以及李连杰、刘德华、陈道明、章子怡这些大牌明星，我们还能记起什么？

张艺谋并不是不清楚这一致命的缺陷。其实，早在拍《千里走单骑》时，他就显露出要重觅“主脑”的意图。虽然这是一部为高仓健量身定做的作品，但影片中的其人其事其思，仍然有着张艺谋前期作品的某些痕迹。没有大的场面，也没有大块的色彩，只是想老老实实地讲一个父亲与儿子的故事。可是，叙述这种跨国界的故事不是张艺谋的长处；或者说白了，张艺谋本人并没有能力为他所崇敬的高仓健提供“一人”、“一事”、“一思”。他所擅长的是从既成的文学作品中借来“主脑”，像他的前期影片那样。没有了“主脑”，又不便于炫耀大场面和大色块，《千里走单骑》的失败就是意料之中的事了。

挑剔的观众在掏钱消费了张艺谋的大餐之后，却有“贾不本物”之怨；或者这样说，他花大钱制作的3件“大”，并不能够真正地打动观众。长此以往，他的观众或许会流失，他的票房纪录或许会下滑，好不容易打下的天下、占领的市场会落入他人之手。张艺谋毕竟是“神乎技”的庖丁，面对电影市场这头怪牛，他真的是以神遇而不以目视，是官知止而神欲行了。他的技是什么？一方面，3件“大”不能丢，因为他不能没有投资；另一方面，他要重新找回3个“一”，要认认真真地“立主脑”，因为他不能没有票房。于是，就有了《黄金甲》。但是，行走在市场和艺术两个领域的张艺谋，并不能挣脱施加在自己身上的咒语。

三

在中国电影界，这并非个别现象。比如陈凯歌，本来是一个擅长讲故事和刻画人物的导演，他的《霸王别姬》，故事讲得回肠荡气，人物写得惊心动魄，对人性、友谊、爱情的演绎更是淋漓尽致。不幸走上3件“大”的套路之后，就有了《无极》这一大败笔。《无极》的“大”，远胜过《英雄》和《十面埋伏》：大明星是跨国界的，大色块是超音速的，大场面是超时空的。《无极》也不是没有3个“一”，片名就是它的“一意”，无欢和馒头分别是它的“一人”、“一事”。只是它的“意”太泛太虚以至成为毫无内涵的无极叙事，它的人和事也太假太空以至于成为笑柄。再比如冯小刚，是一个更会讲故事更会刻画人物的导演，可是，等到他模仿张艺谋和陈凯歌而终于拍出一部《夜宴》时，他的“大”就令观众哭笑不得了。

十面埋伏范文篇8

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其《闲情偶记》之《词曲》、《演习》、《声容》3部（后人辑为《李笠翁曲话》），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，《黄金甲》从《雷雨》那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越《雷雨》设定的框架。

先说其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将《黄金甲》与《雷雨》两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现《黄金甲》里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。《黄金甲》不仅人物照搬《雷雨》，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如《雷雨》中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。

次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。《黄金甲》最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成《黄金甲》的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，《黄金甲》满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了《雷雨》的基本线索。当然，《黄金甲》在借用《雷雨》之事的同时也作了一些修改，而这些修改多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末说其思。《雷雨》所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人……四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。《黄金甲》有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于《雷雨》的家族罪恶，《黄金甲》削弱了乱伦造成的罪恶，而是把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变《雷雨》的“思”为《黄金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。

张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的《乱》用了莎士比亚《李尔王》的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。

二

张艺谋是老导演，不会不深谙基本的戏曲理论。他上个世纪的作品，如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》等等，成功在有“主脑”，有“三个一”。比如《秋菊打官司》，从标题就可以看出3个“一”：一人，农妇秋菊；一事，打官司，讨说法；一意，底层人通过法律的手段讨回自己作为人的尊严。这3个“一”是互相依存密不可分的，尤其是“一人”、“一事”最为要紧，舍此，如何言说“一意”？当然，这还是在一个浅表的层面讨论问题。往深处说，《秋菊打官司》人物性格刻画的细腻和准确，故事讲述的层次感和起伏感，在张艺谋21世纪的大片中再难看到；而《秋菊打官司》对生活原生形态的出色传达，对社会变迁和时代脉动的敏锐把握，对底层民众和普通人命运的真诚关爱，在张艺谋后来的大制作中几乎荡然无存。

张艺谋凭借着前期作品的“主脑”（3个“一”），打动了千千万万普通中国观众的心，也打动了大大小小电影节的国外评委的心。张艺谋21世纪的电影，其导演策略发生了质的变化：由3个“一”走向了3件“大”。我们看《英雄》和《十面埋伏》，无论是皇廷、后宫还是沙场、林莽，无论是将士的呐喊还是舞女的弹唱，张艺谋都是在不遗余力地追求视觉和听觉意义上的“大”，而本该居于主脑位置的一人、一事、一思，只能居其次了。严格地说，张艺谋的大片已经没有了主脑，《十面埋伏》的“事”已是漏洞百出，《英雄》的“人”和“思”更是频遭诟病。仅仅过去两三年的时间，再来努力回忆这两部大片，除了《英雄》的黑色（大色块），《十面埋伏》的打斗（大场面），以及李连杰、刘德华、陈道明、章子怡这些大牌明星，我们还能记起什么？

张艺谋并不是不清楚这一致命的缺陷。其实，早在拍《千里走单骑》时，他就显露出要重觅“主脑”的意图。虽然这是一部为高仓健量身定做的作品，但影片中的其人其事其思，仍然有着张艺谋前期作品的某些痕迹。没有大的场面，也没有大块的色彩，只是想老老实实地讲一个父亲与儿子的故事。可是，叙述这种跨国界的故事不是张艺谋的长处；或者说白了，张艺谋本人并没有能力为他所崇敬的高仓健提供“一人”、“一事”、“一思”。他所擅长的是从既成的文学作品中借来“主脑”，像他的前期影片那样。没有了“主脑”，又不便于炫耀大场面和大色块，《千里走单骑》的失败就是意料之中的事了。

挑剔的观众在掏钱消费了张艺谋的大餐之后，却有“贾不本物”之怨；或者这样说，他花大钱制作的3件“大”，并不能够真正地打动观众。长此以往，他的观众或许会流失，他的票房纪录或许会下滑，好不容易打下的天下、占领的市场会落入他人之手。张艺谋毕竟是“神乎技”的庖丁，面对电影市场这头怪牛，他真的是以神遇而不以目视，是官知止而神欲行了。他的技是什么？一方面，3件“大”不能丢，因为他不能没有投资；另一方面，他要重新找回3个“一”，要认认真真地“立主脑”，因为他不能没有票房。于是，就有了《黄金甲》。但是，行走在市场和艺术两个领域的张艺谋，并不能挣脱施加在自己身上的咒语。

三

在中国电影界，这并非个别现象。比如陈凯歌，本来是一个擅长讲故事和刻画人物的导演，他的《霸王别姬》，故事讲得回肠荡气，人物写得惊心动魄，对人性、友谊、爱情的演绎更是淋漓尽致。不幸走上3件“大”的套路之后，就有了《无极》这一大败笔。《无极》的“大”，远胜过《英雄》和《十面埋伏》：大明星是跨国界的，大色块是超音速的，大场面是超时空的。《无极》也不是没有3个“一”，片名就是它的“一意”，无欢和馒头分别是它的“一人”、“一事”。只是它的“意”太泛太虚以至成为毫无内涵的无极叙事，它的人和事也太假太空以至于成为笑柄。再比如冯小刚，是一个更会讲故事更会刻画人物的导演，可是，等到他模仿张艺谋和陈凯歌而终于拍出一部《夜宴》时，他的“大”就令观众哭笑不得了。

十面埋伏范文篇9

[关键词]中国商业大片大投资大规模

2002年张艺谋执导的影片《英雄》开启了中国大陆商业大片的序幕，并被评论界誉为大陆第一部真正意义上的商业大片。随后，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《神话》《功夫》、《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《投名状》、《赤壁》等影片的闪亮登场，无疑让国人领略了中国导演呈现给观众的大片视角，商业大片逐渐在国内形成了气候，并在海外的电影市场占据了一席之地。

一、“牵手”——中国商业电影大片

所谓商业大片，引用一位资深电影学者的观点：一是制作规模，包括大投资、高科技、强大的明星阵容：二是制作目标，跨国族、跨文化而进入全球性的主流市场：三是看它在全球性主流市场上的效益和业绩，三者不可或缺。

事实证明，这种概括是非常准确、权威和到位的。中国几乎所有的商业大片确实都是巨额投资，《英雄》投资3100万美元；《无极》投资3.5亿元人民币《满城尽带黄金甲》投资3.6亿元人民币；《赤壁》投资则高达六亿，可谓空前，却不敢说后无来者。而且，这种巨额投资使商业大片同样获得了更为令人惊叹的高回报的票房业绩。如《英雄》仅在北美上映的一个月内，票房收入就高达5000万美金，并连续几周蝉联全美票房排行榜的冠军。这在当时是亚洲电影在北美票房的最高纪录，不仅写就了张艺谋国际级导演的个人神话，也唱响了中国电影的赞歌，让世人不得不为之瞩目和惊叹。《华尔街日报》认为“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帏幕。”《纽约时报》甚至以两个版面的篇幅报道了《英雄》在美国上映的盛况，并做了赞誉有加又不失客观的评论：“《英雄》这部中国电影，经典得就像中国的《红楼梦》，也是我们美国奥斯卡的无冕之王。”

除此之外，中国商业大片为了打入海外主流市场，也不惜花费巨资进行大规模的宣传。当年陈凯歌在戛纳举行的只播放了12分钟片花的《无极》推介会，庞大的排场和规模并不亚于欧美大制作的完整片的首映式。当时《无极》剧组曾租下了戛纳的一座古堡，邀请了全世界顶级片商258家，为了保证现场的放映效果。剧组甚至租下了全欧洲唯一一台3500线的放映机，整个活动花费达1000万人民币。张艺谋的《十面埋伏》更是“烧钱2000万”搞首映式，结果仅在南美洲，《十面埋伏》就获得了1个多亿的票房。而吴宇森的《赤壁》上映四天即票房过亿，上映8天票房突破1.5亿元，仅11天时间则攻破2亿关口，并打破了《变形金刚》创下的14天破2亿的纪录。

对此，北京电影学院黄式宪教授曾经坦言，中国电影产业结构的重组始自入世后的2003年。在此之前，好莱坞大片基本上占有了我们电影市场份额的60％—70％。到2004年，中国电影才第一次在本土市场上打了个翻身仗，打败了好莱坞，拿到了55％的市场份额；2005年，我们在本土拿到了60％的份额，可谓扬眉吐了一口气。与此同时，《英雄》、《十面埋伏》、《神话》等大片还在国际主流市场赢得了骄人的票房业绩，显示了“来而不往非礼也”的尊严和气势，初步彰显了中国电影与世界对话的产业实力。即在中国“第六代”导演们频频去国外评奖的同时，张艺谋、陈凯歌等“第五代”导演们则举起了“中国电影要商业救市”的大旗，以跨文化的姿态抗衡好莱坞，特别是在涉及中国电影产业命运抉择的关头产生了扭转国片颓势的意义。

很显然，中国商业大片的贡献已远远超出了开拓海外市场并赢得高票房的价值体现，更在于带动和激活了中国电影市场的底盘，特别是重新引发了诸多民营企业对中、小规格电影投资的热情。毕竟单单靠每年出三、五部大片，并不见得就能救得了中国电影的全局，一旦“大片、中片、小片”形成了良性的级差，互为张力，中国电影产业才可能安全、稳定、和谐、健康地获得可持续性的发展。对于中国商业大片予以这样的辨析和思考可谓理性而又客观，相比国内特别是部分网民对商业大片一边倒的“骂声一片”，其眼界和见地还是相当有前瞻性的。从这个角度上讲，中国商业大片的出现是全球市场经济的产物。是一种历史的必然，其意义也就格外深远，值得人们予以探讨和思索。

二、中国商业电影大片——“让我欢喜让我忧”

中国商业大片轰轰烈烈地拓展和打进海外市场，从国外观众手里赚得大把的钞票，国人对此并没有表现出太多的激动和兴奋，更没有油然而生的民族自豪感和情不自禁的喝彩声，反而非理性的质疑和责骂声铺天盖地。这种悖论现象值得人们深思。

人们“口诛笔伐”中国商业大片的焦点主要在于：“豪华强大的演员阵容，铺张华丽的场景设计，制作精良的背景音乐。逼真的打斗动作。铺天盖地的宣传报道，价格不菲的制作费用，造就了中国大片给观众带来的视觉、听觉盛宴。可是，在这场盛宴背后，则是中国传统文化精髓的隐退”。即中国的商业大片由于过分关注海外观众的观影心理，甚至一味地“媚外”，已于无形当中丧失或者说有意忽略了厚重的本土文化内涵。传统文化的琴棋书画、即便“真刀真枪”的中国功夫在片中也都是一种表面的符号和道具，只是一种幌子。曾经有网友这样评价中国的商业大片：《英雄》单薄得像一张纸，《无极》玄乎得像一场梦，《夜宴》俗气得像一顿晚饭：假如说《英雄》败笔是“形式大于内容”，《十里埋伏》的败笔是“形式谋杀内容”，那么《满城尽带黄金甲》的败笔则是“形式谋杀人性”《赤壁》会是中国电影史的一个分水岭，会为那些不顾艺术质量盲目烧钱的电影从业者敲响最后一记警钟，也只有《赤壁》彻底赔掉，中国的大片才能重新看到希望等等。这些表达虽不无尖刻和带有极端的情绪化色彩，却也从一个侧面道出了中国商业大片的苍白和症结之所在。

或许创作者为自身辩解的理由是海外观众只认可“古装+动作”这种模式，他们也确实“利用西方最能接受的古装历史电影和经典名著改编的电影成功打入国际市场，为中国电影走向世界探索出一条值得褒奖之路”。但是，为了保证海外市场的票房“繁荣”，并不妨碍给观众讲述一个“既叫座、又好看”的完整故事。当下的中国商业大片在制作模式上已渐渐地与好莱坞大片呈现出某种趋同性，尤其注重以技术手段来营造某种视听奇观。殊不知，好莱坞大片不只是千篇一律、大同小异的“视听盛宴”，在令人震撼的效果背后主要还是靠生动感人的故事来打动观众。即几乎所有的好莱坞大片其情节内容必须首先为观众所接受，如《泰坦尼克号》、《勇敢的心》、《拯救大兵瑞恩》乃至大量科幻题材的大片等等，就往往以明确的主题故事引导观众珍惜生命、亲情和爱情，然后考虑的才是如何利用宏大的场景和形式技巧来表现真实、感人的情节。换言之，好莱坞大片在形式上花样翻新的同时，影片最本质的内核并没有缺失，至少总会有一些或温馨或感动或刻骨铭心的场景让你经久回味。

可是，中国商业大片追逐的只是好莱坞大片的表面文章，却把自身最内在和最根本的东西丢弃了。即中国商业大片最缺乏的恰恰是一种深深植根于本土现实生活及文化传统的真诚关怀。尽管到目前为止商业大片几乎都取得了高票房，但却有极大的“文化泡沫”。中国商业大片在一定程度上已经杀鸡取卵似的损害了中国电影生产力，损害了中国电影的可持续发展。虽说中国商业大片追求视听奇观本来无可厚非。但影片主题的鲜明性和情节内容的丰满性是任何一部影片成功的基本保证。因为商业大片主题上的“无魂”、情节内容的“空洞”不仅不符合中国观众的审美思维，同样也是海外观众欣赏上的大忌。用香港导演吴思远的话说：“外国人看中国电影永远是抱着一种猎奇的心态。就好像他们吃中餐，就是图个新鲜，他永远不会把这些东西当成正餐吃。他们终究不会是中国电影的主流观众，中国电影人拍片若是为了满足外国观众，或是为了去国外影展拿奖，未免有点忘本，也不现实。”

三、“拿什么拯救你”——中国商业电影大片

即便如此，依然不能简单地抹杀中国商业大片在国际影坛的意义和影响。特别是《英雄》开辟中国大片时代的头功实不可没。毕竟《英雄》所宣扬和倡导的主题——“传统的侠士精神／大写的英雄、天下与和平／崇高的大义”，值得人们去解读。影片宏大场面之外宣扬的“大大的疆土”中顺应“大义”的“大侠”和“大英雄”形象以及关于“和平”的思想乃至全球化“天下”秩序的新世纪母题等，几乎在任何不同的文化语境里都能引起共鸣。用张艺谋自己的话说：“《英雄》不仅仅是一部武侠片，我实际上是用这部电影讲述了一个发生在中国古代的东方童话，我在这部片子里加入了很多我个人对中国文化的理解。”

当然，不能否认的是《英雄》在叙事方面的不足也相当明显。比如故事情节过于单薄，悬念设置不够紧凑，结构分割零碎、缺乏完整性，特别是“三段论”的叙述方式等，以致于延续和误导了随后跟进的其他商业大片的创作。“如果说对《英雄》的批评还只局限于对莫名其妙的台词的困惑和对强权政治崇拜的担忧，那么对《十面埋伏》则是直指影片内核——情节上了，想必任何一位看过此片的观众都会被小妹如此频繁地死而复生弄得忍俊不禁，还有，片中连环套连环的卧底也大大损害了情节的真实性。另一位名导陈凯歌也不示弱，陈导的《无极》起点更高，他要打造中国版的《指环王》。可到头来却让无名小卒胡戈一举成名，成为娱乐界一大笑谈。”

而将中国商业大片的“闹剧”推向高潮的则非吴宇森的《赤壁》莫属。有人甚至粗略统计出该片的二十多处笑场。这里，摘取几处：

周瑜：这么冷还扇扇子啊?诸葛亮我需要一直保持冷静!

诸葛亮给母马接生，周瑜惊讶地问：“这个你也懂?”诸葛亮谦虚回答：“略懂，以前给牛接过生，马应该也是一样吧!”

小马顺利出生后，小乔要周瑜给小马起个名字。周瑜曰：“它生在荆楚之地，应该给它起个荆楚的名字。”略一沉吟，“叫萌萌吧。”

曹操看着小乔的画像出神，身边人提醒：“丞相。欲望过多，思念过盛，也会引起头风症。”曹操回答：“你没听说‘欲望使人年轻’吗?”

关羽教孩子读书：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，并说“现在念书，将来就会有饭吃了。”

小乔说：哎呀，曹操看来不是那么难对付呢……周瑜沉思一下说；其实比较难。

这样的“经典”对白在片中比比皆是。不管吴宇森的想像力多么丰富，不管他的心灵自由多么浪漫，却把真实的历史事件拿来“开涮”和肆意戏谑，被首当其冲地冠之以“恶俗”之名也在所难免。网友甚至认为，不尊重历史，等于道德犯罪_戏谑历史，等于品行堕落。面对当下中国商业大片的尴尬处境，确实是需要创作者静下心来仔细思谋的时候了，岂能是一个“玩”字了得?

十面埋伏范文篇10

著名影视作品能够产生巨大的经济效益，因此抢注影视作品名称，成为众多商标炒手所热衷之事，他们在影片开始宣传之时就注册影视作品名称或是影片主人公名字等与影片密切相关的商标，再以高价进行倒卖。而通常很多制片人却对此不以为意，即便制片方对片名进行商标注册，其申请注册保护的类别也主要都是围绕着电影本身来进行注册保护。这说明虽然制片方也意识到影片所带来的一系列延伸产品及产业的发展，对此所进行保护的力度仍然不够，因为电影延伸产品并不是只涉及电影制作本身，影片还会有其他的产品效应或产业效应的出现，若也用电影片名进行注册，就可以搭上著名影片在公众中产生的巨大影响这一顺风车，例如，在电影《我愿意》中，用男女主人公见面的咖啡馆作文章，注册申请第30类商标类别——咖啡、茶、可可等商品的保护，那么这已经超出了电影制作的商标保护类别的范围，而影片中男女主人公的邂逅却无形中为咖啡馆增加了宣传效应。

二、将影视作品名称注册为商标行为的定性

将影视作品名称注册为商标这一行为应该如何定性，是否可将其定性为商标抢注行为，还是仅仅属于恶意注册？

（一）恶意注册

恶意注册,在我国商标法中的界定比较狭义，其主体被限定为代表人或者人，将代表人或者人私自以自己的名义注册被代表人或者被人的商标的行为定义成恶意注册行为。然而，笔者认为，应当对恶意注册的定义予以扩大，不妨就以其字面含义进行理解，即指商标注册人为了获取某种利益或是效应，明知其行为缺乏法律依据或者可能危及甚至是损害他人的利益，而进行的商标注册行为。将著名影视作品名称注册为商标，无非是想要利用著名影视作品的播放在公众中造成的影响，为其产品或服务做免费宣传，使得公众误认为该产品或服务与影视作品之间存在某种密切的联系，进而为自己的产品、服务打开扩大市场提供便利。该行为无非是为了最大限度地获得经济利益。因此，非影视制作人将著名影视作品名称注册为商标是恶意注册行为，但我国商标法对恶意注册的行为的规制暂时仅针对商标人或者代表人，尚未将其他主体也纳入禁止恶意注册行为的范畴，希望能够借助商标法第三次修改之机，对此项规定进行完善。

（二）将影视作品名称注册为商标是否属于商标抢注行为

商标抢注行为，指他人对那些已经使用在先，但尚未依法申请核准进行登记的商标进行抢注，或对与该商标申请注册的不同类商品进行注册，并经工商局予以注册登记，取得注册商标专用权的行为。将影视作品名称注册为商标的行为，是否属于商标抢注行为，应当分情况进行分析：一是若影视作品制片人未将该名称注册为商标，虽然该作品名称在一定的公众范围内已经存在较高的知名度，其作为商标可能也具有较大的市场发展潜力，但该作品名称仅仅是代表影视作品，制片人对该名称并非是以商标对其进行发展宣传，其名称获得较高的知名度仅仅是因为该影视作品的热播，属于无心插柳，显然不属于商标抢注行为表现方式的第一种情况。二是如若影视作品制片人事先已经将该作品名称注册为商标，而他人为了节省宣传产品商标的费用，在与制片人申请注册的不同类商品上申请注册了相同的商标，这种行为可以被认定为商标抢注行为，符合商标抢注行为的第二种表现方式。

通过以上分析，将影视作品名称注册为商标的行为不能够单纯地归结为商标抢注行为，因为将其定性为商标抢注行为的前提是制片方已经将该作品名称注册为商标，然而现实却是，大多数制片方并未先行注册了影视作品名称，而我国商标法对于商标抢注行为也尚未给予明确的界定，商标注册申请的“占先原则”在一定程度上加剧了商标注册行为的混乱，加之我国相关法律并未明确规定对商标抢注行为的防治与惩罚，就使得恶意抢注商标行为愈演愈烈。

三、国际上对作品名称的保护之启发

法国1958年的《文学和艺术产权法》中规定：“智力作品的标题只要有独创性，同作品一样受本法保护。”有同样规定的还有刚果、哥伦比亚等国家，我国澳门特别行政区著作权法也有类似的规定。笔者认为，将作品名称纳入商标法的保护范畴则显得更为合适。因为商标要求的特征是显著性，这样对作品名称的要求就不会太高，毕竟要使得较少字数的作品名称具有独创性还是有一定的难度。而且只要作品名称不违反法律的禁止性规定、不与他人的在先权利不冲突、不是某种商品的通用名称，均可以注册为商标。美国《美国联邦商标法》对服务商标的界定，明显能够将影视作品名称认定为服务商标进行注册。英国法认为影视作品作品的名称在其作品公演之时，就进入公有领域，成为公共财产，除非有人将其作为商标注册，否则影视作品的名称并不会受到版权或其他形式的财产权的保护。但其对影视作品的名称进行商标注册的条件是：该影视作品的名称进行商标注册后，不会使消费者对商品来源产生混淆。在“RAWHIDE”商标异议案中可以很清晰地反映这一立法思想。我国在1987年就对报纸、杂志名称作为商标进行了特别规定，但对申请注册的报纸、杂志名称的范围进行了界定。新闻出版署在1988年、1990年、1991年分别的《期刊管理暂行规定》第三十二条、《报纸管理暂行规定》第十八条，《科学技术期刊管理办法》对期刊、报纸和科学技术期刊的名称，可以依照《商标法》的规定，办理商标注册。但是，国家工商行政管理局在1998年对期刊、书籍名称的商标注册特别指出：“期刊、书籍属于特殊商品，其名称作为商标注册后，商标专用权应当受到严重限制，仅以核准注册商标的位置极其特定组合形式为限。”对于影视作品的名称是否可以注册为商标，立法中没有明确的规定，在司法实践中，许多影视作品的名称以及一些主要人物和演员的名字都被注册为商标，因此，影视作品名称在我国可以被注册为商标，这一点是毋庸置疑的，然而通常影视作品名称并非由制片方注册，是被他人注册，由此产生了一系列的问题，这之间的利益应当如何进行协调，也是我国商标法进行修改需要完善的一个重要方面。

四、将影视作品名称注册为商标产生的问题

当影视作品名称商标注册人不是影视作品制片人，为其他第三人时，商标所有人与影视作品制片人之间的矛盾应当如何进行协调？

（一）商标注册在影视作品上映前，注册人能否禁止影视作品

使用与注册商标相同的片名如若商标所有人在影视作品上映前就已经注册了与影视作品名称相同的商标，显然，在此种情况下，商标所有并不是为了利用影视作品在公众中造成的影响造势宣传，那么，该商标所有权人是否能够以其商标专用权来排除制片方对该名称的使用呢？先看一个案例，2007年11月就“功夫熊猫”的文字及图形，陕西某公司对此申请了商标注册，在2010年6月，“功夫熊猫”商标被核准注册。2011年5月，《功夫熊猫2》在国家广播电视总局办理公映许可期间，收到陕西公司以该影片名称侵犯了其“功夫熊猫”商标权为由，要求广电总局终止放映行政许可。显然广电总局没有批准这个要求，《功夫熊猫2》上映后，风靡中国。可见，商标所有权人是不能以其对商标的专用权来排除制片方对与其商标相同的作品名称的使用的。其原因主要有以下几点：首先，影视作品使用与某商标相同的名称，并不是商标法意义上的使用，不属于商标使用行为。商标使用是指将符号用于商业活动并起到区分商品来源的作用。影视作品名称的主要功能是对作品内容的提炼与浓缩，不具有任何指明该影视作品的来源、品质等内容，也不具有区分功能，不属于商标法意义上的使用，不会侵害到商标所有权人的利益，不能因为某个影视作品的名称与某商标相同，就杜绝该影视作品名称的使用。其次，影视作品名称的使用不会造成相关公众混淆影视作品与商标指代商品。因为即便是国际上十分驰名的商标，也未必有一部著名的影视作品所造成的影响巨大，而根据我国商标法规定，商标保护禁止他人在相同或类似商品上使用相同或近似商标，以维护商标注册人的合法商标权益。因此，对商标所有人的保护仅限于其合法商标权益，而不能够对该权益进行无限的扩大，将其扩大到禁止他人将该商标文字用于影视作品名称，显然是不合理的。

（二）商标注册在影视作品上映后，影视作品制片人能否禁止