人像柱范文10篇

人像柱范文篇1

谈到人像柱，必言及古希腊。在古希腊的建筑精神里，人体结构始终贯穿于建筑设计的理念之中。希腊主流文化的精神是以人为本，尊重人、赞美人，柱式在人文主义文化影响下发展和定型，并被赋予了人的形体。把人体艺术同建筑艺术融合为一体是希腊建筑师的伟大创造之一，这一时期颇为盛行的人像柱和人像柱廊更是别出心裁，体现了古希腊建筑师对人体艺术的崇拜和绝妙表现力。其中被称作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，将建筑承重构件雕刻以奋力托住重物姿势的男子形象，承受着外檐的重量，并与其身后的建筑形成空间过渡。此外，以雕刻女性形象来替代圆柱而支撑檐部的女像柱在这一时期的神庙建筑中也十分盛行。维特鲁威认为，女像柱一词来源于一位名叫Caryae的妇女，她因支持波斯人而被罚负重为奴；至于男像柱，维特鲁威认为还找不出其它原因。可见，以人像代替柱子是以表示惩罚或象征力量的方式“进入设计问题”的。除了人体形态的具象表现，模仿人体和量化各部分的比例关系在古人看来并不矛盾，因为他们认为，人体的美也是由度量和秩序决定的。源于此，古希腊的三种柱式才打破了古埃及和古印度的森严感，裸体雕塑柱式显得开朗、明快而富于生机，充溢着青春的美与入世的热情。古希腊神庙建筑盛行的三种柱式(多立克、爱奥尼、科林斯），也与人体相似，好似正确分配的肢体，其生命力令人叹服。来源于/

事实上，人像柱并非源于古希腊,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作为一种建筑艺术形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，头顶短柱支撑屋顶；相比之下，男像柱则显得硕大而有力。有些建筑则周匝树以木桩为墙，每根木桩朝外的一面均雕刻成十分夸张的女性形象。这些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保护宅居的安全，并非出于审美的需要。中国汉代的房柱虽非具象的人形，但其柱身、栌斗也均含有人像的意向。虽然说作为柱廊或墙壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一样具有统领全局的含义，但它也绝非简单等同于柱子或一般的装饰。从人类历史的角度考证,无论是柱子的纯粹功能概念，抑或雕刻的美化装饰概念似乎都出现较晚，而当时的人像柱可以说既具有力学的支撑功能，又兼备了保护房屋安全的巫术功能。这与我们今天将柱子上的雕刻视作多余的累赘，甚至会破坏其力学性能的看法大相径庭；被雕镂了人像的柱子不但没有削弱柱子的力学功能，反而因其神性而加强了安全防护的整体功能，将“雕刻”与“柱”二者完美结合为一个互补实用的功能系统。而以上种种现象也令人不禁产生疑问，人像柱的起源究竟是在何时呢?

二、从人牲到图像的转化

人像柱与建筑有着明显的互补关系,作为从属于建筑的组成部分，它代替或加强了建筑的局部功能，与之共同构成了一个完满的整体结构图式，二者相得益彰。人像柱的出现有着深刻的人类学渊源，人对神的顶礼膜拜，对神庙建造的巨大热情，始终是推动柱式语言发展的原动力之一。这种动力根植于人类心灵深处，并具有普遍性。来源于/

人像柱范文篇2

论文关键词：柱式人像柱

论文摘要：原始社会至今,作为建筑承重构件的柱式在满足结构需要的同时从人体形态出发历经了种种演变,其功能也由最初的祭祀、防御保卫等逐渐向视觉上的审美转化。本文追溯了人像柱发展的历史渊源及隐藏在其背后的人类学根源。

一、建筑中的人像柱

谈到人像柱，必言及古希腊。在古希腊的建筑精神里，人体结构始终贯穿于建筑设计的理念之中。希腊主流文化的精神是以人为本，尊重人、赞美人，柱式在人文主义文化影响下发展和定型，并被赋予了人的形体。把人体艺术同建筑艺术融合为一体是希腊建筑师的伟大创造之一，这一时期颇为盛行的人像柱和人像柱廊更是别出心裁，体现了古希腊建筑师对人体艺术的崇拜和绝妙表现力。其中被称作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，将建筑承重构件雕刻以奋力托住重物姿势的男子形象，承受着外檐的重量，并与其身后的建筑形成空间过渡。此外，以雕刻女性形象来替代圆柱而支撑檐部的女像柱在这一时期的神庙建筑中也十分盛行。维特鲁威认为，女像柱一词来源于一位名叫Caryae的妇女，她因支持波斯人而被罚负重为奴；至于男像柱，维特鲁威认为还找不出其它原因。可见，以人像代替柱子是以表示惩罚或象征力量的方式“进入设计问题”的。除了人体形态的具象表现，模仿人体和量化各部分的比例关系在古人看来并不矛盾，因为他们认为，人体的美也是由度量和秩序决定的。源于此，古希腊的三种柱式才打破了古埃及和古印度的森严感，裸体雕塑柱式显得开朗、明快而富于生机，充溢着青春的美与入世的热情。古希腊神庙建筑盛行的三种柱式(多立克、爱奥尼、科林斯），也与人体相似，好似正确分配的肢体，其生命力令人叹服。

事实上，人像柱并非源于古希腊,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作为一种建筑艺术形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，头顶短柱支撑屋顶；相比之下，男像柱则显得硕大而有力。有些建筑则周匝树以木桩为墙，每根木桩朝外的一面均雕刻成十分夸张的女性形象。这些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保护宅居的安全，并非出于审美的需要。中国汉代的房柱虽非具象的人形，但其柱身、栌斗也均含有人像的意向。虽然说作为柱廊或墙壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一样具有统领全局的含义，但它也绝非简单等同于柱子或一般的装饰。从人类历史的角度考证,无论是柱子的纯粹功能概念，抑或雕刻的美化装饰概念似乎都出现较晚，而当时的人像柱可以说既具有力学的支撑功能，又兼备了保护房屋安全的巫术功能。这与我们今天将柱子上的雕刻视作多余的累赘，甚至会破坏其力学性能的看法大相径庭；被雕镂了人像的柱子不但没有削弱柱子的力学功能，反而因其神性而加强了安全防护的整体功能，将“雕刻”与“柱”二者完美结合为一个互补实用的功能系统。而以上种种现象也令人不禁产生疑问，人像柱的起源究竟是在何时呢?

二、从人牲到图像的转化

人像柱与建筑有着明显的互补关系,作为从属于建筑的组成部分，它代替或加强了建筑的局部功能，与之共同构成了一个完满的整体结构图式，二者相得益彰。人像柱的出现有着深刻的人类学渊源，人对神的顶礼膜拜，对神庙建造的巨大热情，始终是推动柱式语言发展的原动力之一。这种动力根植于人类心灵深处，并具有普遍性。

为追求神的庇护和转生来世，人牲殉葬、献祭、奠基这些看似残暴的行为在古代颇为盛行。在仰韶文化和龙山文化的房屋遗址下及周围，两千多年来一直流行着埋藏儿童的瓮棺葬，而瓮棺中的儿童和埋在殷墟基址门侧及当中的武士极有可能就是门神最早的原型。无独有偶，这种以人作为奠基、祭祀的行为在世界许多国家的历史上也十分普遍。如在非洲原始社会的城市奠基仪式上，有将杀害的儿童埋在城市的西门一侧作为祭品的记载;古代日本在建桥时，曾将人牲奠祭桥下;古代苏格兰流行以人血来浇铸建筑基础的迷信活动;在德意志、斯拉夫也有此“劣迹”;在加里曼丹群岛上，甚至还实行过用女奴为大房子的第一根房柱奠基的残暴仪式。

人像柱范文篇3

论文摘要：原始社会至今,作为建筑承重构件的柱式在满足结构需要的同时从人体形态出发历经了种种演变,其功能也由最初的祭祀、防御保卫等逐渐向视觉上的审美转化。本文追溯人像柱发展的历史渊源及隐藏在其背后的人类学根源。

论文关键词：柱式人像柱

一、建筑中的人像柱

谈到人像柱，必言及古希腊。在古希腊的建筑精神里，人体结构始终贯穿于建筑设计的理念之中。希腊主流文化的精神是以人为本，尊重人、赞美人，柱式在人文主义文化影响下发展和定型，并被赋予了人的形体。把人体艺术同建筑艺术融合为一体是希腊建筑师的伟大创造之一，这一时期颇为盛行的人像柱和人像柱廊更是别出心裁，体现了古希腊建筑师对人体艺术的崇拜和绝妙表现力。其中被称作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，将建筑承重构件雕刻以奋力托住重物姿势的男子形象，承受着外檐的重量，并与其身后的建筑形成空间过渡。此外，以雕刻女性形象来替代圆柱而支撑檐部的女像柱在这一时期的神庙建筑中也十分盛行。维特鲁威认为，女像柱一词来源于一位名叫Caryae的妇女，她因支持波斯人而被罚负重为奴；至于男像柱，维特鲁威认为还找不出其它原因。可见，以人像代替柱子是以表示惩罚或象征力量的方式“进入设计问题”的。除了人体形态的具象表现，模仿人体和量化各部分的比例关系在古人看来并不矛盾，因为他们认为，人体的美也是由度量和秩序决定的。源于此，古希腊的三种柱式才打破了古埃及和古印度的森严感，裸体雕塑柱式显得开朗、明快而富于生机，充溢着青春的美与入世的热情。古希腊神庙建筑盛行的三种柱式(多立克、爱奥尼、科林斯），也与人体相似，好似正确分配的肢体，其生命力令人叹服。

事实上，人像柱并非源于古希腊,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作为一种建筑艺术形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，头顶短柱支撑屋顶；相比之下，男像柱则显得硕大而有力。有些建筑则周匝树以木桩为墙，每根木桩朝外的一面均雕刻成十分夸张的女性形象。这些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保护宅居的安全，并非出于审美的需要。中国汉代的房柱虽非具象的人形，但其柱身、栌斗也均含有人像的意向。虽然说作为柱廊或墙壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一样具有统领全局的含义，但它也绝非简单等同于柱子或一般的装饰。从人类历史的角度考证,无论是柱子的纯粹功能概念，抑或雕刻的美化装饰概念似乎都出现较晚，而当时的人像柱可以说既具有力学的支撑功能，又兼备了保护房屋安全的巫术功能。这与我们今天将柱子上的雕刻视作多余的累赘，甚至会破坏其力学性能的看法大相径庭；被雕镂了人像的柱子不但没有削弱柱子的力学功能，反而因其神性而加强了安全防护的整体功能，将“雕刻”与“柱”二者完美结合为一个互补实用的功能系统。而以上种种现象也令人不禁产生疑问，人像柱的起源究竟是在何时呢?

二、从人牲到图像的转化

人像柱与建筑有着明显的互补关系,作为从属于建筑的组成部分，它代替或加强了建筑的局部功能，与之共同构成了一个完满的整体结构图式，二者相得益彰。人像柱的出现有着深刻的人类学渊源，人对神的顶礼膜拜，对神庙建造的巨大热情，始终是推动柱式语言发展的原动力之一。这种动力根植于人类心灵深处，并具有普遍性。

为追求神的庇护和转生来世，人牲殉葬、献祭、奠基这些看似残暴的行为在古代颇为盛行。在仰韶文化和龙山文化的房屋遗址下及周围，两千多年来一直流行着埋藏儿童的瓮棺葬，而瓮棺中的儿童和埋在殷墟基址门侧及当中的武士极有可能就是门神最早的原型。无独有偶，这种以人作为奠基、祭祀的行为在世界许多国家的历史上也十分普遍。如在非洲原始社会的城市奠基仪式上，有将杀害的儿童埋在城市的西门一侧作为祭品的记载;古代日本在建桥时，曾将人牲奠祭桥下;古代苏格兰流行以人血来浇铸建筑基础的迷信活动;在德意志、斯拉夫也有此“劣迹”;在加里曼丹群岛上，甚至还实行过用女奴为大房子的第一根房柱奠基的残暴仪式。

伴随着人类社会文明的进步，以战俘和奴隶充当祭祀人牲的方式逐渐被其它手段所取代。例如，墓葬中的“俑”原本是活人，其原型为“方相”——一位能摧毁强敌的勇士。

从上述分析出发，不难对人像柱的起源进行如下推测，即作为建筑中一部分的人像柱极有可能经历过一个从人牲——俑——人像柱的发展演变过程。由此可见，在人类历史上从用人牲殉葬、奠基到偶人、雕塑的转化过程中，“始作俑者”并非像人们所认为的那样，是带头作某种坏事的人，而是在人类文明历史上作出伟大贡献的雕塑艺术家。由于时代的发展将人们彻底从精神的桎梏中解放出来，最初作为雕塑构件的人像柱也逐渐摆脱了抵御、祈求等精神功能，而逐渐将为人们提供视觉上的审美与愉悦作为其主要功能之一，甚至运用数学和几何学将人体美的形态抽象出来，在满足结构需要的同时以多样化的手法营造着高贵、典雅和优美的建筑，展现着自身的存在价值。

参考文献:

①乔弗莱·司古特：《人文主义建筑学》，张钦楠译，建筑工业出版社，北京，1989。/

②维特鲁威：《建筑十书》，高履泰译，建筑工业出版社，北京，1991。/

③昌平先生：《中国避邪术》，新疆大学出版社，乌鲁木齐，1994。/

④叶骁军：《中国都城发展史》，陕西人民出版社，西安，1988。/

⑤（英）爱德华·泰勒，刘魁立主编：《原始文化》，连树声译，上海文艺出版社，1992。/

⑥杨伯峻注，《孟子译注》，中华书局，北京，1960。/

⑦（英）贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，1992。/

⑧EnricoGuidoni,PrimitiveArchitecture,RizzoliInternationalPublications,1987./

人像柱范文篇4

一、壮族剪纸艺术的功能内涵

壮族剪纸是壮民族的社会习俗、生产、政治、宗教等诸多因素综合而成的审美意识的一种物化表现，具有丰富的功能内涵与艺术内涵。深入分析其内涵，将有助于人们对其进行有效的旅游规划开发利用。其一，装饰功能。装饰功能是壮族剪纸的最基本的功能，它主要体现在两个方面：一是作为剪纸，用于装饰墙壁、门窗、房柱、镜子、灯和灯笼等，有时还作为礼品装饰，在民间婚嫁活动中贴于婚庆用物品。图案主要有：杏花、梅、牡丹、海棠、山丹、芍药等花草纹；蝴蝶、马、牛、羊、蝙蝠等动物纹；还有山、水、火、云等。这些剪纸通过谐音、象征、寓意等手法提炼、概括自然形态，构成美丽的图案。二是作为少数民族服饰刺绣底样和依托。壮族剪纸用来作为布贴、织锦、刺绣、花帽、背带、花鞋等生活用品的蓝底，多用红、绿、黑、白、褐色。风格比较原始，以写实纹饰为主，抽象纹饰不多。纹样多为人们日常生活中常见的动物、植物和人的形象，图案内容有龙、凤、牡丹、荷花、团菊、菱纹、鸳鸯、吉祥语、回纹、花草等，充满了生活气息。其二，巫术信仰功能。这是壮族剪纸的主要功能。由于壮族生活地区交通闭塞、科学水平落后，人类对自然产生的畏惧和神秘感，导致“巫蛊文化”盛行。这一风俗在较边远封闭的山区和少数民族的传统民俗中仍然残留。壮族等南方剪纸起源于巫术。在过去，人们经常用纸做成各种样式的物像和人像巫术剪纸，用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物，与死者一起下葬或在葬礼上燃烧，以招魂驱邪。巫术剪纸被壮族人民作为一种神力的载体，发挥着“驱邪攘灾、延年益寿、祛病保平安”的功能。这种剪纸作为法力的象征，在仪式前由专职巫师剪制，剪纸形式多为由人形（代表人的魂、鬼或神）、动物形及几何纹形等符号组成的出师符；多以红色为人，白色称鬼。有的巫师在使用人形图像的符时，在剪纸头部用香柱烧三个倒“品”字型的小孔，或者给剪纸画上眼睛，示意该“茹郎”已获得了“巫”的神力，可任受巫师的驱使。仪式前，剪纸摆放在规定的地方，仪式中，依据巫师的指示焚烧相应的仪式剪纸，仪式后再按照巫师的要求把剩下的仪式剪纸或贴或插在家里的神盒两侧，或粘贴到外面的土地庙里等地方，平时的初一、十五日及行巫事前上香祭祀。广西壮族地区几乎家家户户都有这样的巫术剪纸。其三，祈子生殖崇拜功能。“祈子”是西南壮族巫术活动的一项重要内容。“祈子”仪式在婚仪和年俗中进行，需要剪花婆神、求子符、七子团圆等剪纸，以剪纸的形式祈求婚姻美满、人丁兴旺。剪纸往往以如意云头形象象征男阳，菱形孔或莲花象征女阴，以葫芦、石榴、葡萄、鱼等多子的动植物来表示多子多福，突出表现了人们对生殖器的崇拜和祈求繁衍旺盛的愿望。剪纸形式主要有祈花符、求育符、花桥、保胎解厄符、护魂过桥符、神鸟护花符。其四，祈福添寿功能。壮族人民经常使用谐音组合的形式，将拥有某种意义的动物花卉等组成剪纸图案，将鸡羊组合一起寓意为“吉祥”，喜鹊与梅花组成“喜上眉梢”，从而寄托人们祈福添寿、求平安、求发财的美好愿望。这类剪纸常见的有：保平安星、招财星、添寿星、文武星。其五，文化传承功能。过去，壮族文化比较落后，没有自己的文字，其民族历史文化的传承多以古歌、神话传说等口头文学形式完成。剪纸这种形象化的符号形式，记载、传承了壮族的传统民俗与文化。在壮族剪纸中经常性的出现形态各异的小红人形象，或“出骑打猎”或“击鼓高歌”，形象简洁生动，与花山崖壁画极为相似，其文化内涵与社会功能完全相同。

二、壮族剪纸旅游开发的可行性

壮族剪纸作为一种手工活动，不但能够传承文明、弘扬文化，而且拥有极大的经济价值，对于促进当地的旅游业发展有着极大的推动作用。壮族剪纸艺术丰富的旅游内涵符合旅游产品开发的重要原则，其旅游产品的开发具有相当的可行性。

（一）具有独特旅游内涵

特色是旅游资源的不朽灵魂。缺乏地域个性是我国旅游商品最大的弱点，很多地方的旅游商品，种类雷同、结构单一，商品特色差，挑选余地小，有趋同化的倾向。而壮族剪纸由于其特定的地理环境、人文环境、历史传承，造就了其独具特色的艺术形式，具有鲜明的地域特色，这是其余地区的旅游产品所不能替代的。这种独特性，对于旅游者特别是外国游客来说，有着极大的吸引力。

（二）具有多样性的表现形式

壮族剪纸不但内涵极其丰富，而且表现形式多样，具有文化的多元性和风格的多样性。丰富的内涵可以满足不同需求的旅游消费者的需求，多样的艺术形式可以吸引更多的眼球。

（三）具有丰富的文化附加值

丰富的旅游商品文化附加值，有利于提高旅游地知名度，扩大了旅游地的影响。壮族剪纸艺术，在纵向上贯穿壮民族的整个民族发展史，具有极其浓厚的历史底蕴，在横向上涉及壮族的生活方式、宗教信仰、礼仪习俗、民族精神等各个方面，具有极其广泛的文化空间。

（四）具有较高的经济附加值

剪纸艺术的材料易得、成本低廉、设备投资少（只需几把剪刀）、时间灵活（适合农村妇女闲暇制作）、无场地限制（在制作者的家里即可，无需专门场所），通过制作者的一番创作，原先极其低廉的纸张立马就可以身价百倍，尤为适合民族地区脱贫致富。

人像柱范文篇5

空间在古希腊人心目中是指物体的位置、距离、范围和体积，现实世界中的空间是没有形状的，不存在具体的空间整体，是科学思维的抽象。我们所从事绘画的艺术空间不是实际空间的某个局部，而是一个独立完整的体系，不论是二维还是三维的表现，都可以具有无限的扩展性、延续性、可塑性，阿道夫·希尔德勃兰特说：“让我们把整个空间想象为沉入了某些容器的一池清水，这样，就既限定了特定的水量，又不破坏包围着它们的连续的整体水的概念。”造型艺术空间既是以实际空间作为媒介和载体，又不破坏它的完整性，而是与它融合，就好比上面提到容器与池水的关系一样。绘画、雕塑、建筑是空间概念的三大艺术表现形式。在浮雕特质壁画中，空间幻想的作用如同在绘画中一样，是在平面上创造虚幻的三维空间。

二、浮雕特质壁画的二维空间阐述

浮雕在空间状态上依附于某种载体，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。虽然也有三维的立体形态，但从整体上更具有二维的面状特性，适宜于特定角度欣赏。希尔德勃兰特的设想很好地说明浮雕观念的理论：在两块平行而置的玻璃板之间有一人像，它两侧的突出点恰好接触到玻璃板，这样人像占据了同一深度的空间，它的各个部分都安置在这一深度之中。透过玻璃从前面看人像被统一到一个单一的绘画平面中，存在于同一深度的层次中，每一形式都有使自己成为在这一层次可视的二维空间内的一幅平面图画并因此被理解为一幅平面图画的倾向。即使当人们认为玻璃板被移去时，那些接触到玻璃板的最外面的点仍然规定着共同的平面。而这个平面又被称作为一个“层”，眼睛从一个平面向另一个平面运动，就构成了空间观念。

浮雕被视为雕塑与绘画的结合，是用雕刻方法来表现绘画效果，在二维空间的壁画上通过压缩后的形体起伏（凹凸）不同转向面的方向，不同受光面所造成的明暗对比的错觉，以及透视关系、前后高低的层次关系、线条来表现形象的立体感和空间感，描绘出壁画中一物体与其他物体之间的相对空间位置，在二维平面中使用不同物体在视觉上呈现出彼此的前后远近、大小上下、左右的层次感与深度感即虚拟的三维物理空间。观赏者在观看具有透视变化的二维平面画面时产生三维错觉空间。

壁画往往采用浮雕的方式，与传统概念上的浮雕不同的是，壁画浮雕形式不仅可以作为艺术品供人欣赏，而且能完全融入建筑的空间环境中。

三、浮雕壁画中物体立体感表现与空间

浮雕壁画中物体立体感的形成与光线阴影、造型方法、透视、错觉等因素有直接的关系，其中光线与阴影是组成立体感的首要因素。当光线照射到物体上，物体便产生明暗关系，物体受光面为明部，物体背光的一面为暗部，光源角度越小投影越长，光源角度越大投影越短。光照产生的明暗、阴影和投影都是空间的特定现象。光的照射使浮雕的层次与形体能产生丰富的明暗效果，其照射的高度、角度和强度直接影响到浮雕的视觉效果。例如，古埃及浮雕壁画，由于地处撒哈拉沙漠，光照强烈，故其较少用高浮雕描述，而只是用深线刻画物体，在直射阳光下，仍然具有较强的清晰度和立体感。人对物体立体感的认知即外在的因素是借助于物体上光线与阴影的变化；内在的因素与人类双眼构造、视觉神经传导及大脑视觉区域有关。

人类依据对物理世界中物象立体感的认知，在浮雕壁画中模拟光线照射物体的光影变化，而描摹出景物立体感的明暗，这是一种虚拟的立体感，浮雕壁画中能成功表现出物象明暗的立体感是人类智慧长期积累的成就。巴黎世界民族艺术博物馆大型浮雕壁画就是最好的例证。栩栩如生的人物、动植物形象在光照下立体感格外强烈，整幅壁画气势恢宏，影像突出鲜明，不仅表现了物象之间的空间感，而且保持了极大的平面性，与建筑墙面有很好的协调关系。

除了运用明暗方法贯穿始终外，与物体造型方法也是分不开的，具体塑造的方法：

1．平排法。用线刻画物象的轮廓（最具代表性一面的轮廓）用概括简练或抽象的“线”将物体最具特征的形象鲜明清晰地刻画出来。在古埃及浮雕壁画中，人物头部均为正侧面，而身体均为正面，即是为取其最具特征的视角，以鲜明地展示所表现的特点。这是典型“线”的艺术，将实体的事物用概括、夸张、灵动或抽象的线展现出来，往往能表达本质的艺术形象。

2.企位法。企位的高低往往决定了浮雕的厚度与轮廓的虚实、强弱变化及其清晰度。企位的变化——高度与角度的变化，使在平底上突出的物体轮廓的明度及投影，产生了虚实、明暗、强弱的对比，使物体与物体、整体与局部、局部与局部的形象从背影中凸出来而显得鲜明，形成清晰独立而又统一的形象。例如，现存于罗马特尔姆博物馆的维纳斯的诞生就是企位法运用的典型实例，每一局部的企位不一样，底板上才塑造出生动、鲜明的人物，显出强烈的前后空间、明暗效果。

3.压缩法。浮雕上的物体按一定比例压缩成扁平体，使一层层平面呈阶梯状与底面相呼应，由于透视规律使物体显得近大远小，因此按比例在浮雕上形成近厚远薄的规律，例如，古希腊巴特农神庙檐壁长卷式装饰浮雕带上十分真实地表现复杂的动态和多层次的重叠，压缩关系十分自然，又能保持完整的建筑感，虽然不是体积很厚的高浮雕，但由于沿轮廓起一定厚度的平台，而使影像有足够的清晰度。古罗马帝国图拉真记功柱长达200多米的螺旋形浮雕带以2500多个人物构成战争的广阔画卷，如此繁复的形象在整体上却未破坏柱体的弧面，空间立体感表现达到极致。

郑可先生在此基础上发展“纳光纳阴”法，是将泥板视作画纸，刀作“画”，在应亮的地方让其凸显并迎着光源，应暗的部分就压或削减使其凹进，并与光源成一定角度。

四、浮雕壁画空间层次感与深度感

立体感指的是单一物象所具有的厚度和体积感。空间层次感与深度感则指两个以上的物象彼此之间的关系位置、距离与方向。浮雕利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成抽象的压缩空间，作品中的造型或许没有立体感，但各个物象的大小、明暗的交错重叠还是要分出前后，因此还是无法逃脱深度感与层次感的表现。

1.透视法的运用。在浮雕进行塑造物体立体的透视效果时，是对立体的物体进行形体空间压缩处理而构成形体上层次的叠压关系。意大利文艺复兴时期，基培尔提和多那太罗等人的壁画浮雕作品就擅长以准确的焦点透视来构成画面的深远空间感。所有人物和景物不仅在轮廓上严格遵循近大远小的透视规律，而且压缩程度也根据其位置的远近而不同，从而使他们的浮雕作品有着很强的科学性。散点透视即动点透视，是我国民族传统绘画所遵循的重要透视，动点透视不受视域的限制，不受焦点透视的约束，可将不同位置看到的形状有机组合到一起，也可以将不同时间看到的形象组织到一起，相当自由灵活。浮雕壁画也吸收了动点透视的长处，有些甚至不拘泥于物体的三维空间幻象的写实逼真，而是追求二维平面分割构成的形式感。

人像柱范文篇6

一、汉画故事解析

历史故事在汉画中占有一定的比例，故事内容大多为圣贤、豪杰、贤妻、良母、贤子等，可分为忠君图、孝子图、刺客图、贞妇图等。表现忠君思想的画面有:周公辅成王图、完璧归赵图、伍子胥画像、二桃杀三士等，汉画中这些表现忠的内容是教育人们要像周公、蔺相如、伍子胥、晏婴等人那样忠心耿耿，保卫刘汉天下，不惜代价，为主人效劳，直至献出生命。表现孝子思想的画面有:丁兰供木人、老莱子娱亲、闵子骞失棰、邢渠哺父、韩伯榆受笞、董永卖身侍父等。贞妇图有贞妇、贤妇、七女为父报仇等。孝子和贞妇图像主要见于嘉祥武氏石祠、内蒙古和林格尔壁画墓和汉代乐浪郡(今朝鲜境内)出土的漆器上。这些图像教育人们要像孝子、贞妇一样孝亲，由此达到“以孝治天下”的目的。周公辅成王图见于山东嘉祥满硐乡宋山画像石墓［1］，画面自上而下分四层，第二层刻周公辅成王图，画面刻七人，正中站立小人物当为成王，即“成叔武”。他头戴山字形王冠，脚踏几案形金座，接受诸臣的拜谒。左一人为其打着华盖，右一跪拜者当为周公，即周公旦。其余四人执笏躬立，以表示孝忠。嘉祥武氏祠亦有此图。周公辅成王故事见于《史记•鲁周公世家》，其上云:“周公旦也，周武王弟也”，“及武王即位，且常辅翼武王”。“其后武王既崩，成王少，在襁褓之中。周公恐天下闻武王崩而畔，周公乃践阼代成王摄行政当国”。“成王长，能听政。于是周公乃还政于成王，成王临朝。周公之代成王治，南面倍依以朝诸侯。及七年后，还政成王，北面就臣位”。对于周公辅成王的业绩，司马迁给予了高度的评价，“夫天下称颂周公”，“尊后稷也”。完璧归赵图是山东嘉祥武氏祠里面的一幅画像［2］19。画面刻三人，中一人为秦王，戴冠、着长袍、佩剑，一手扬起，呈接璧状，其中有“秦王”隶书题记。其后一人执笏，呈拜谒状。右一人为蔺相如，戴冠、着长袍，一手扬起，一手持和氏璧呈欲碎之状。画面中刻“蔺相如赵臣也奉璧于秦”题记。《史记•蔺相如列传》云，赵惠文王时，秦昭王愿以十五城易赵和氏璧。蔺相如以“城入赵而璧留秦，城不入，臣请完璧归赵”使秦。相如视秦王无意偿赵城，乃前曰:“璧有瑕，请指示王”。王授璧，相如因持璧却立，倚柱，怒发上冲冠，谓秦王曰:“……臣头今与璧俱碎于柱矣”，秦王恐其破璧，乃辞谢固请，相如度秦王负约，使其从者怀其璧，从径道亡，归璧于赵。画面所表现的当为“臣头今与璧俱碎于柱”之场面。二桃杀三士图出土于河南省原南阳县［3］。画面中刻一高足盘，盘中置二桃，公孙接、田开疆二人执剑取桃，在一旁的古冶子怒不可遏，欲拔剑决斗。《晏子春秋•内篇谏下》云:“公孙接、田开疆、古冶子事景公，以勇力搏虎闻。晏子过而趋，三子者不起。晏子入见公曰:‘臣闻明君之蓄勇力之士也，上有君臣之义，下有长率之伦，内可以禁暴，外可以威敌;上利其功，下服其勇，故尊其位，重其禄。今君之蓄勇力之士也，无长幼之礼’。因请公使人少馈之二桃，曰:‘三子何不计功而食桃’?三勇士果因计功而争桃，终自杀身亡”。《梁甫吟》云:“步出齐城门，遥望荡阴里。里中有三坟，累累正相似。问是谁家冢，田疆古冶子。力能排南山，文能绝地纪。一朝被谗言，二桃杀三士。谁能为此谋，相国齐晏子”。荆轲刺秦王图见于山东嘉祥武氏祠［2］26，南阳画像石中也有此类画像。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，说的就是荆轲刺秦王的故事。画面中刻一柱，柱左怒发冲冠者为荆轲，他左手抓住秦王的袖子，右手抓起匕首，猛地向秦王刺去，柱右第一人为秦王。在那千钧一发之时，他使劲一转身，绕到了柱子后面，荆轲紧紧逼着，两个人像走马灯似的团团直转。荆轲身后为秦舞阳，他被这突如其来的场面吓得晕头转向，不知如何是好。秦王身后的卫士虽然带有武器，因没有命令不准上殿，另一卫士似被撞倒在地，柱下方盒里放着志士樊於期的首级。

医官夏无且拿起药包对准荆轲打击，秦王借机拔剑砍伤荆轲的左腿，荆轲随手持匕首朝秦王投击，秦王一闪身，匕首从耳边擦过，打在铜柱上，画面给人留下火星四溅之感觉，秦王又冲上去，结果了荆轲的性命。此即《史记•刺客列传》所云，荆轲“引其匕首以擿秦王，不中，中铜柱”的一刹那。老莱子娱亲图是山东嘉祥武氏祠里面的一幅画像［2］37。画面帷幔下刻三人，左二坐于床榻上者当为莱子的父母，其上有“莱子父母”题记。右一长跪者为幼时老莱子，他一手似持一老人的鸠杖，一手似拍一鞞状物，双亲高兴得合不拢嘴，其右上刻有“老莱子”题记。老莱子，春秋时楚国贤人。《史记•老子列传》云:“老莱子亦楚人也，著书十五篇，言道家之用，与孔子同时云。”他位高至尊，但对父母十分孝敬。面对七、八十岁的父母，他每日穿上五彩斑斓的衣服，屈身上堂，跌伏倒地，或唱歌、或跳舞，装出天真顽皮的样子给父母取乐。武氏祠另一幅画像题记云:“老莱子楚人也，事亲至孝，衣服斑连，婴儿之态，令亲有欢，君子嘉之，孝莫大焉”。梁寡高行图见于山东嘉祥武氏祠，是一幅著名的贞妇画像［2］85。画面帷幔下刻四人，中一坐榻者当为梁国的高行。此时，她正持刀欲毁容，其上有题记“梁高行”。其前一跪拜者为梁王派出的求婚使者，上有“奉金者”题记。其右一人为高行的侍者，其左为梁王使者，持节，上有“使者”题记。据《列女传》云，春秋时，高行青年寡居。梁王慕其倾城倾国的美貌，派使者捧着黄金前去求婚。高行坚持女性的节义，持刀割掉自己的鼻子，毁灭了自己的面容，维护了自己不嫁寡居的“尊严”。鲁义姑姊图是山东嘉祥武氏祠里面的一幅画像［2］106。画面右刻一妇人，怀抱一啼儿，同时又抛下一幼子。其旁一人似劝其将所抛之子收留下来。中刻一骑者，左刻一车，车上坐一驭者、一尊者，车后有节饰，车前刻“齐将车”题记。此即鲁义姑舍亲子、抱侄子的故事。据《列女传》载，春秋时，齐屡犯鲁国。难民中一位称鲁姑的妇人，在一次逃难中，被迫将一幼子扔下。当齐将问其是什么人时，鲁姑云，我扔下的是自己的亲生儿子，怀抱的是兄长的幼儿，这是为人的公义。齐将被妇人的行为所感动，遂掉转车头回齐。

二、汉画故事彰显了儒家思想

汉武帝时，“罢黜百家，独尊儒术”，使儒家学说成为统治者驾驭人民的主要思想工具。以董仲舒为代表的儒生们，为维护封建统治秩序，极力神化专制皇权，认为人君受命于天，是代表天的意志统治黎民，所以应当“屈民而伸君，屈君而伸天”。董仲舒还根据阳尊阴卑的理论，建立起君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲的道德观念。儒生们极力鼓吹天人感应，鼓吹“五常”，使人相信君权神授，相信儒家宣扬的仁、义、礼、智、信是天的意志，从而让人民俯首帖耳地听命于以皇帝为首的封建统治阶级。从此，儒家的代表人物孔子，他的“仁”的学说、“礼”的说教、“爱”的思想、“忠恕”之道，以及“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯”的“任侠”精神，被广泛用来塑造历史人物与编织历史故事。“画者，成教化，助人伦”。墓、祠中刻绘的大量历史故事，不仅可以起到装饰作用，而且也是统治者把绘画作为教化的补充形式的生动体现。各种形式的绘画以圣贤、烈女等来陪衬墓、祠主人的身份和人品，向人们颂扬他们的高贵地位和高尚品德。关于“教化”，儒家大一统思想的创始人董仲舒在《举贤良对策•一》中说，“圣王之继乱世也，扫除其迹而悉去之，复修之教化而崇起之。教化之明，习欲已成，子孙循之，行兵五、六百岁，尚未败也，至周之末世，大为之道以失天下。秦继其后，独不能改，又益甚之，重禁文学，不得挟书，弃捐礼谊而恶闻之，其心欲尽灭先圣之道，而专为自恣苟简之治，故立为天子，十四岁而国破亡矣。自古以来，未尝有以乱济乱，大败天下之民如秦者矣。其遗毒余烈，至今未灭，使习俗薄恶，人民嚣顽、抵冒殊扦，孰烂如此之甚者也。”董仲舒主行教化，以刑、德比阴、阳，认为:“天道之大者在阴阳，阳为德，阴为刑。刑主杀而德主生，是故阳常居大夏而以生育养长为事，阴常居大冬积于空虚不用之处，以此见天之任德不任刑也。天使阳出布于上而主岁功，使阴入伏于下而时出佐阳，阳不得阴之助，亦不能独成岁，终阳以成岁为名，此天意也。王者承天意以从事，故任德教而不任刑，刑者不可任以治世，犹阴之不可任以成岁也。为政而任刑，不顺于天，故先王莫之肯为也。”董仲舒认为教化之用犹如“堤防”，“夫万民之从利也，如水之走下，不以教化堤防之，不能止也。是故教化立而奸邪皆止者，其堤防完也;教化废而奸邪并出，刑罚不能胜者，其堤防坏也。古之王者明于此，是故南面而治天下，莫不以教化为大务，立太学以教于国，教庠序以化于邑，渐民以仁，摩民以谊，节民以礼，故其刑罚甚轻而禁不犯者，教化行而习俗美也。”由此可见，西汉中晚期以后，墓、祠中大量出现历史人物故事画这种典型的、直白地推行教化的品类就不足为怪了。这种题材集中于山东地区，也是顺理成章的事，因为山东是儒家圣地、教化之区。另外，汉制“其德为孝”。西汉提倡孝悌，东汉更甚，厚葬是孝悌的重要表现形式之一。《盐铁论•散不足篇》云:“今生不能致其受敬，死以奢侈相高，虽无哀戚之心，而厚葬重币者则称以为孝”。孝者可以被举荐为官，孝者，“显名立于世，光荣著于俗”。孝，可增封、可礼遇、可扌翟升、可留名。《后汉书•济北惠王传》云:“次九岁丧父，至孝。建和元年(147年)梁太后下诏曰:‘济北王次以幼年守藩，躬履孝道，父没哀恸，焦毁过礼，草庐土席，衰杖在身，头不枇沐，体生疮肿，谅暗已来二十八月，自诸国有忧，未之闻也，朝廷甚嘉焉。今增次封五千户，广其土宇，以慰孝子恻隐之劳。’”《后汉书•彭城靖王恭传》云:“和性至孝，太夫人薨，行丧陵次，毁胔过礼，傅相以闻，桓帝诏使奉牛酒迎王还宫。”《隶续》封丘令王元宾碑云:“察孝廉，郎、谒者、考工苑陵叶封丘令。以母忧去官，服祥，辟司空府。”《后汉书•桓鸾传》云:“鸾以世浊州郡多非其人，耻不肯仕。年四十余，时太守向苗有名迹，乃举鸾孝廉，迁为胶东令，始到官而苗卒，鸾即去职奔丧，终三年然后归，淮汝之间高其义”。孝，是维系汉代家庭的纽带，是保持社会平稳的基础，也是汉代封建君主选拔官吏的基本条件。封建统治者认为忠、孝紧密相连，不孝就不能忠君，“忠君之道不过于事父，故不肖之事父也，不可以事君。”在汉代，“求忠臣于孝子门”是忠孝观念的真正内涵，因此，汉朝普遍将忠臣孝子图刻画于器物、墓室石壁、墓前石祠或铸造于器物上，模印于建墓使用的墓砖上，教育人们以他们为榜样，努力成为忠臣孝子。

三、汉画故事体现了汉代画家高超的艺术造诣

人像柱范文篇7

关键词：欧洲；建筑文化；认识；相关问题

谈到欧洲建筑，给我们的第一印象就是一幅幅美丽的风景油画，姿态多样：豪华的宫殿，庄严耸立的教堂，安宁清晰的田园风光.顺着欧洲文化的历史长河寻找，在地平线上会看到一个个美丽的建筑拔地而起，给人一种震撼、崇尚感.中国建筑行业需要借鉴欧洲建筑这种特殊的气息和特点，取长补短，不断进步.

1建筑文化的研究分析

在人类历史的长河中，生成了建筑文化这种地域文化特色与物质内容相互融合的靓丽风景.是自然环境和人类生活相互作用的重要产物[1].时代的不同，也会展现出不一样的建筑文化风格与内涵.欧洲具有悠久的历史文化，源远流长，随着时代的变化，建筑文化也呈现出了不同的特色，给人一种浪漫、神秘的想象力，展现出了不同的表现形式，在艺术方面，完美的结合起了丰富的艺术形式与艺术精神内涵.另外，建筑文化与区域文明之间存在明显联系，不同的区域文明呈现不同的建筑形态，宗教、民俗等均造就了不同建筑形态.综合上述几点分析能够得到建筑文化与时代变迁、区域文明和技术水平等之间具有联系.通过分析欧洲古代建筑，不难发现工业革命前欧洲古代建筑主要是以石块垒砌为主，且建筑文化主要为古希腊、古罗马、拜赞庭和哥特式等建筑文化.工业革命后期，欧洲工业水平和科技能力更为先进，建筑文化得到进一步发展，如埃菲尔铁塔、水晶宫等建筑.而现阶段，欧洲建筑文化得到极大发展，各类创新建筑不断增多，如：生态建筑、多功能建筑等.

2认识几种常见的欧洲建筑文化

2.1古希腊建筑文化该地区建筑文化的突出特征是崇高、和谐、完美、和谐.单一的通过几个词汇是难以将这些建筑的内涵和气势体现出来的，由于这些古老艺术本身就蕴含了深厚的学问帕特农神庙、雅典卫城，很小的时候，我们就听过这些建筑的名字，但是从未深刻地认识到它们到底属于何种建筑，其实它们就是古希腊建筑的典型代表，一些整齐的石头柱子，标准的矩形，非常精准的黄金比例，总结起来，有以下特征存在于古希腊建筑中：第一，平面式1:2或者1:1.168的矩形[4].大殿和厅堂在中间，四周是柱子，环柱型的建筑形象.通过阳光的照射，虚实的变化以及多样化的光影变化，完全没有了封面墙的封闭感；第二，柱式的形态.主要表现在这样几个方面：多立克柱式、爱奥尼克柱式和人像柱等都属于非常美妙的雕刻艺术[2].在古希腊具有一个非常著名的古建筑群那就是雅典卫城，它属于公共型的综合式建筑，很多宗教活动都会在这里召开，在公元前5世纪时修建起了这座建筑，很多精美的雕刻艺术都被融入了古希腊建筑汇中.在雅典卫城内，包含着神庙这个重要建筑，主体建筑是帕特农神庙.在公元前447-432年间修建的帕特农神庙，被修建于卫城的顶部，其宏伟的形象可以在雅典的各个角度和位置进行观赏.而且，这座建筑时通过典型的长方形回廊式列柱进行修建，多为多里克型的柱子.各有八列柱被修建于东西两面，两边是17根[7].南北长70米，东西宽为31米.在19米控制东西两个立面山墙顶部和地面的距离，也就是在19:31之间控制其比例，与黄金分割比非常接近，给人一种优美无比的感受.还将一条爱奥尼亚式的装饰带安装到了神庙的墙壁上，雅典人民庆祝重大活动的画面都用浮雕的形式被展现了出来.从门廊到南北两面墙都有这个浮雕的身影，连为一体，绕行一周.一共有500多个雕刻任务，总长度超过了160米.全盛时期的希腊主要以帕特农神庙作为代表性的建筑.是希腊的国宝，在人类的艺术宝库中，它也属于一个璀璨明珠[3].2.2古罗马建筑古代罗马是著名的帝国国家，它横贯亚非欧三大洲.其中，罗马建筑文化在某种程度上也受到了希腊建筑古典柱式和建筑技术的上的影响.广场、凯旋门和纪功柱等建筑也较为常见.同时，浴场、剧场和圆形剧场也越来越华丽宏大.随着时代的发展，罗马建筑文化开始在欧洲其他地区和国家广泛传播，在欧洲的很多地区都能够看到罗马建筑文化的身影，地方情调和神采特色鲜明.总结来讲，当时罗马文化主要有这样的特征：首先，教堂是罗马式建筑的主要特征.如同古希腊的神殿艺术一般宗教信仰在那个时代非常强烈，所以，教堂被视为重要建筑类型也不足为奇，此外，教堂也是那时最有学问、设备最好、最富有的结机构.其次，先进的施工技术，拱顶是罗马式建筑设计与建筑的重要出发点.再次，古希腊文明内的建筑风格在古罗马建筑中也得到了继承和发展，此外，也构成了自己鲜明的特色.“神”是古希腊建筑的中心，更多表现为精神上的寄托，而以人为中心则是古罗马建筑的主要特征和出发点，注重享受物质生活与歌颂个人.维特鲁威是古罗马著名的建筑理论家，他主张建筑要坚持配置、均衡、适宜、经济、规则的特征.在这一系列建筑原则和理论的指引下，我们就可以发掘出古罗马建筑内崇高、和谐的特征.2.3拜占庭帝国建筑文化特征在这个时代的建筑，主要呈现出苍穹顶、整个造型突显中心，在独立的柱子上把苍穹顶支撑了起来，这种建筑结构彰显出了色彩夺目、自由的文化底蕴和特征.君士坦丁堡圣索菲亚大教堂是拜占庭建筑最辉煌的代表，东正教也以此为核心教堂.极圣时期的拜占庭帝国也以此为纪念碑.

3欧洲建筑文化风格特征分析

3.1装饰性特征总的来讲，欧洲建筑富贵华丽，沉稳豁达，具有张扬的色彩，典雅的格调，鲜明的对比；匀称的建筑群体，有条有序；按照自然共存，人和建筑共存的理念进行设计，和四周的景物交相呼应.造型也非常美观，主张修建起大同小异的个体建筑，表面上看不出什么不同，但是实际上却很大的改变[12].例如单体建筑，尽管逐渐向程式化方向转变，然而，因为其强烈的个性和鲜明的特色，展现出了浓郁的装饰色彩特征，所以有效地将这些融合为一体，展现出来与众不同的欧洲建筑特征.通过大量的实践总结得知，有这样几个特点：①在整个欧洲建筑文化中包含着被形式化的雕塑，例如纪念碑墙壁、宫殿顶部和中心广场等.②对建筑框架和建筑本身结构装饰的优化.例如，将一些诸如门窗之类的功能性建筑物设置于建筑结构的墙壁、屋顶等部位.③添加点缀装饰和衬托性的造型.例如，在建筑造型外层依附的立体化设计体系等.④华丽、洒脱、精美且浪漫色彩浓厚的图案，也为欧洲建筑的外观造型增添了一份姿色.例如，部分艺术画廊壁以及教堂建筑内外墙壁的画图画等.⑤不拘一格、色彩缤纷的色彩装饰.在很多欧洲建筑中，都把古典建筑色彩和紫、红、黄、橘红、墨绿等颜色融为一体，给人以诗意与和理性的感受，有时也能够将建筑结构本身的本色部位人为的保留下来.⑥在建筑整体造型中应用点、线、面、块形体化的装饰元素，构成了严密的装饰效果.例如，很多主体性建筑要以陪衬性建筑进行装饰和美化.上述所提及的这些因素有效地丰富了欧洲建筑文化的内容和形式.也为建筑结构本身创造出了活力、个性和不一样的品位.总的来讲，很多建筑结构情感表达与观念都和建筑装饰有着一定的联系.欧洲人很多都是通过与具体造型内的应用功能相结合，将一些成就感突出的装饰因素合理、精心的打造出来.将一些新视觉、新颖的建筑装饰展现出来.3.2审美特性一个成功的事物，首先应该具备的就是极高的审美价值.作为成功建筑的典范，欧中建筑一定会着非常强的审美价值.在欧式建筑中，最为重要的两个因素即为个性化设计与情绪化设计[4].在个性设计中，很多欧洲的设计师通常喜欢利用色、图像和形等设计元素完成聚集性设计.从而将欣赏者的品味和情趣调动起来，通过此调动观赏者的听觉、味觉、视觉和触觉感，将一种特殊的场景营造出来，被一种特殊的范围塑造起来.并在此基础上，将传统比较严谨、厚实的建筑造型情趣、雅致化，或高亢、或稳重、或幽默、或滑稽.对欧洲建筑进行细致分析，形式化与样式化建筑时期设计的焦点，此外，这也属于欧式建筑的形态审美和整体形状的主要特征.欧洲设计人员通过这种特别的形式，将“符号化”的图式结构创设了出来.进而不断美化建筑结构.很多设计师通过抽象的几何形态，将各种创意特别、形式多样的建筑结构设计出来.令那些简约、大气的建筑造型变得更加有序丰富、直观.很多欧洲建筑都体现了人们观念和思想方面的延伸.除了色彩和形象之外，绝对不可以忽视其材质方面的应用.它不但能够使人浮想联翩，还会给人不同的美的感受.比如木质材料的温暖、松软，钢铁材料的冷峻与沉重，大理石材料的细腻与高贵等.种种迹象说明，材质由于表面肌理与性能的差异，由此可见，也会展现出不同的建筑材质特征[5].

4结语

综上所述，欧洲历史文化源远流长，在欧洲的历史长河中留下了璀璨夺目的历史.其中，建筑文化为非常重要的组成部分.通过欧洲建筑结构的特征能够很好地映射出欧洲建筑文化的独特一面.欧洲建筑文化在促进欧洲建筑发展方面发挥了非常重要作用的，并且，随着时代的发展，欧洲建筑文化的特色开始向着世界的其他地方传递.但是，有效应用欧洲建筑文化的前提是充分了解欧洲建筑文化的本质与内涵.对此，文章通过上文首先论述建筑文化的相关内涵，为充分研究这方面的内容做好了准备工作，其次，对欧洲几个重要的建筑文化进行了阐述，给了一个研究的侧重点，最后，对欧洲建筑的特有一面进行了分析，为更好地研究欧洲建筑文化做出了帮助.通过上文的分析与阐述，目的是为有关单位及工作人员在实际工作中提供帮助作用.

参考文献：

〔1〕肖毅强,邱天.德系“建构”的地域学派版本———斯图加特学派的教育、创作及研究[J].西部人居环境学刊，2016(06)：851-852.

〔2〕王其恒.318沿线藏民居风格的演变(泸定至拉萨段)[J].青岛理工大学学报，2017(04)：852-853.

〔3〕徐晓燕,陈浩淼,顾婷婷,陈爱春,刘红云.城市建筑风格定位研中的理性方法[J].合肥工业大学学报(自然科学版)，2011(02).

〔4〕张成渝.中西遗产差异的文化背景思考———基于德尔德的《遗产及其文化边界》[J].同济大学学报(社会科学版),2013,24(3):34-40.

人像柱范文篇8

1、吸引客户到访售楼部现场，增强现场人气；

2、加强对意向客户的引导，促使快速购卡；

3、吸引客户参观样板房，以体验式营销快速积累客户。

■□活动时间：

年10月1日——7日

■□活动地点：

售楼部

■□活动主题：

双节七天乐幸运转不停

■□活动形式：

→领红酒、赢积分、得礼品、获优惠、抢房源。

演示区：关于二期产品的宣传片，传播产品信息和项目理念

幸运区：天天参与，一天一次，每天都有中奖机会。

方式：设置活动幸运板120cm*80cm，粘贴10cm*10cm幸运标牌,参与抽奖客户均有机会获得幸运奖项。

礼品区：领红酒、赢积分

体验区：公寓样板间节日期间全情开放

■□邀约客户：

1、对象一：国庆节自然到访新客户

2、对象二：前期未成交或者未购卡的意向客户

手段：销售主动邀约

3、对象三：前期储备的来电客户资料库

手段：对9月份来电客户组进行梳理，对于未到场客户进行邀约

4、对象四：前期购买至尊卡客户

5、对象五：领取中秋礼物的老客户

客户预计：按每天40人参加，活动期间七天共280人次。

■□核心内容：

1、幸运标牌欢乐抽奖，并赢得长城会会员积分（按既定方案执行）

2、领取红酒

3、强推至尊卡，对二期产品进行详细的推介

4、参观样板房，合力推进二期客户的积累

5、在售楼部以投影仪连续播放宣传片，持续传递产品信息。

活动细节控制：

一、幸运标牌：

材料用KT板做一活动方格，上面贴上50个幸运标牌覆盖。

幸运标牌用不干胶印制成10cm×10cm的名人画像，里面为各类奖项的名称，活动时揭开即可。（以总统或名人像印制可以迎合兴趣爱好，增加活动趣味性。）

幸运标牌每天补充一次并调整奖品位置，即当天被抽出的空白处，在当天活动结束后以相应的新标牌填补。

二、奖项设置：

活动为100%中奖，每个标牌下面均有奖品。

奖品分为两类：一类是小礼品，一类是购房优惠（针对二期房源）。

小礼品的物料：便签本、太阳伞、高脚杯、红酒、健康套装、紫砂壶套装等。费用在200元以内（以公司现有物料为准，原则上不在购买）。

购房优惠卡：优惠额度以1666元、999元、666元三个奖项，每天三个奖项，目的是刺激认卡购房，减少不必要的物品浪费。

注：购房优惠仅做二期房源购买使用，不可转让。优惠金额签约时自动冲抵入总房款，不兑换现金。

三、参与方式：

凡客户均可参与，不论是老业主、认卡客户或意向客户，均要在销售人员处登记，凭参与卡参加活动。

参与卡以销售人员名片为主，背面由销售人员写上相应客户的名字、电话和房源等内容，并加盖章。

参加抽奖时，将参与卡交由主持人，每人抽取一张幸运标牌。

参与者每人每天一次机会，每天可以参与。（以参与卡控制参与次数）

四、物料细项及费用预算：

所属区域细项尺寸/工艺/数量费用

现场包装彩虹门+条幅1套

气柱+条幅4套

幸运区幸运方格单格：8cm×8cm

幸运标牌/不干胶印尺寸：10cm×10cm数量：300个

礼品区红酒凭红酒卡领取红酒2瓶/

小奖品紫砂壶套装14个：2个/天红酒40瓶：5瓶/天

健康套装21个：3个/天太阳伞70把：10把/天

高脚杯4盒：1盒/2天便签本250本：30本/天

购房优惠1666元优惠奖3个999元优惠奖3个

666元优惠奖3个

合计5万元

策划部

执行案

序号活动项目活动内容时间负责人

A方案出台最终确定执行案并执行前期审批手续9.28.18：30

A-01方案确定讨论并修改完善活动方案9.28.12：00

A-02方案下发打印并发放给营销中心相关人员9.28.17：00

A-03方案审批相关手续和物料的签字、审批9.28.18：30

A-04方案沟通主要是与销售部人员的沟通9.28.18：00

B前期筹备所有物料及设计确定9.29.18：00

B-01活动板设计（板及幸运标牌）设计并移交制作9.29.12：00

B-02活动板制作制作并到位9.30.18：00

B-03彩虹门条幅制作并到位9.30.17：00

B-04优惠卡设计设计并移交制作9.29.12：00

B-05优惠卡盖章需要物料的签字和盖章9.30.12：00

B-06参与卡以销售人员的名片印制并盖章9.30.12：00

B-07长城会会员卡会员卡及积分登记等准备9.29.18：00

B-08登记表登记表的印制9.29.18：00

B-09投影仪投影仪及电脑、宣传片9.30.12：00

B-10礼品筹备便签本/太阳伞/健康套装/紫砂壶套装等到位9.30.12：00

人像柱范文篇9

关键词：克林姆特；绘画风格；艺术元素

一、早期的创作特点（1880－1897年）

1862年7月14日克林姆特生于维也纳郊区布姆加特一家金匠家庭中，其父亲是一名金饰雕刻师，从小克林姆特就对金匠的工艺耳濡目染，为今后他油画创作中的金属元素的运用和装饰性风格奠定了基础。14岁时，克林姆特就申请进入了当地的工艺学校就读，在学校里进行了大量的素描练习，打下了坚实的绘画基础。在学校里受到老师费迪南德•劳夫伯杰和历史画家汉斯•马卡特的影响，一开始克林姆特的创作偏向于古典主义风格，欣赏画面以历史事件为背景表现出的戏剧性，其中马卡特在绘画上运用的工艺技法对他产生了较为深远的影响。在他快要离开学校的时候，为维也纳布尔克剧院创作了壁画《阿波罗祭坛》《达奥米娜的剧场》等等，从这些壁画中可以看出他高超的绘画技巧和艺术修养。这些壁画中的人物造型逼近写实，男性线条充满健康的力量感，女性线条则是细腻优雅，充满柔和的女性美。画面构造以均衡、对称的古典样式为主，四周则用大理石进行镶嵌装饰，点缀以丰富华丽的花纹。这一时期克林姆特将古典写实技法与装饰性融合为一体，注重个人绘画的装饰性表现。1892年克林姆特的父亲和弟弟去世，亲人的离开对克林姆特造成了沉重的打击，在这一时期克林姆特也结识了他一生的精神伙伴艾米丽•弗洛格，有了情感方面的寄托。情感的改变表现在画家创作中，他的画面中开始加入了某些神秘的浪漫气息，画中的人物好似要留住某些眷恋一样，画面中的象征意味凸显出来。1895年，油画《爱》在这时候的情绪旋涡中产生，中间竖构图的左右两边配以金色背景边框装饰，并在两边上方点缀象征爱情的玫瑰花。这幅油画是克林姆特第一幅表现情爱主题的创作，画面中间用写实的手法表现的是一对相拥的情侣，身穿白衣的女人肌肤呈现淡淡的玫瑰色，被周围冷深色背景映衬成了画面的中心，而画面中的男性则被画家有意识地将其后半部颜色与背景几乎融合成一体。统一的冷色调和物体边界的弱化形成了空间上的朦胧感，增加了神秘的味道。同时，与正处在缠绵爱恋中的情侣形成对比的是画面上方漂浮着的几个神秘而恐怖的面孔，寓意着人从出生到死亡的一生，他们冷淡地注视着情侣或画外人，似乎在低喃诉说着什么，充满了象征的意味。由此看出，此时克林姆特的画面中已经添加了象征性表现。早期克林姆特的创作风格因为学校的影响偏向古典主义一些，写实技法精湛，又由于家庭环境影响注重画面的装饰意味，后来，克林姆特出现了情感方面的转折，使得其在创作中逐渐增添了象征性表现，为后面中期创作风格的改变做了铺垫。

二、中期的创作特点（1897－1909年）

19世纪末20世纪初西方社会发生剧烈变革，新旧观念不断地发生对抗。受到环境影响，哲学思想也开始发生改变，西格蒙德•弗洛伊德等哲学家开始更多地关注人的内心精神层面而不是传统的理性世界。克林姆特受到这些新兴思潮的冲击，越来越不满传统学院派的艺术形式和思想观念，开始寻找一种新的艺术形式。1897年克林姆特等人成立了维也纳分离派，克林姆特出任会长，其绘画理念和艺术风格等也随之发生变化。分离派反对传统守旧的思想和表现形式，主张探索艺术与工艺结合的“功能性”,以求艺术的创新和个人表现。1896年，克林姆特和伙伴马茨奇接受了为维也纳大学绘制壁画的任务，克林姆特绘制了其中三幅巨型的、具有强烈的象征主义意味的天顶油画———《哲学》《法学》《医学》，表现了他个人的主观性的哲学理念。拿其中的一幅《哲学》来说，《哲学》1990年在第七届分离派展览中展出。整幅画作还未全部完成，配有简短的文字说明。在哲学》这幅画作中，左侧的人群交织重叠在一起，小孩、青年人、情侣、中年人、老人，从上到下展现了人一生所处的不同阶段的人体样貌，形成柱形的一团，增强了平面感和装饰感。竖向的构图又使得人群俯视角度的纵深感加强，加深观赏者的代入感。人体动作绘制充满了动感，消除了平面装饰的呆板。右半边用细密的笔触交织成了深色的背景，隐隐透出一位女性的轮廓，微闭着双眼，与文字说明中所指的“宇宙”融为一体。最下方被称为“知识”的女性，大脑被深灰的丝团状物体半包裹，与她的脸庞形成鲜明的黑白对比，她似乎独立于整个画面之外，冷冷地看着交织的“人柱”，置身事外。无疑，这幅画展现了克林姆特个人对人生哲学的理解，以寓言和象征的形式来描绘画面，表现个人的思想观念，同时，《医学》、《法律》与《哲学》一样，都带有浓厚的个人内心感性色彩。这与当时官方学院派的理性主义背道而驰，因此画作的展出并没有受到克林姆特想象中的欢迎，相反的还引起了奥地利一定社会范围内的论战以及来自传统画派的攻击。克林姆特受到打击后，开始专心地与内心对话，这标志着克林姆特摆脱了传统绘画的束缚，走向了新的表现内心的艺术。随后几年，克林姆特又创作了《吻》《水蛇》《金鱼》《达娜厄》《女人的三个阶段》《希望》等一系列闻名后世的画作，画面中大多运用了黄金入画，并带有大量的装饰性符号，画面的人物、背景等的布局也以块状、团状为主，将其中的人物特点进行夸张和变形，维持画面平衡的同时也最大限度地表现了自我的思想。例如，在《女人的三个阶段》中，克林姆特用三个不同年龄段的女性来表示女人的一生，背景用黑灰和金色来构成，最上方左右两块黑色十分明显，挤压出了分布在中间的块状主体人物。朱红色的长块包裹着大量装饰符号从人物背后纵穿画面，与背景的黑色色块形成了十字构图，表现了克林姆特绘画中的装饰性和平面化。1902年，克林姆特创作了《贝多芬横饰带》壁画组图，在这个组图中，他除了使用金制装饰品以外，还使用了珠宝、玻璃、箔片、珐琅对壁画进行镶嵌。这种镶嵌技术来自古代拜占庭的技艺，镶嵌技术使得克林姆特创作的壁画呈现出别具一格的装饰感。之后，克林姆特又为斯托克莱特公寓的餐厅创作了壁画，使用了镶嵌艺术，画面以金色为主，镶嵌了各式各样宝贵的装饰品，显示出主人尊贵的地位。克林姆特在中期的创作中将写实技法和装饰技法完美融合在了一起，加入浓厚的个人情感和哲学观念，形成个人风格的鼎盛时期。由于黄金在画面中的大量装饰运用，克林姆特被称为“黄金画家”，中期创作也被称为克林姆特的“金色时期”。

三、晚期的创作特点（1910－1918年）

克林姆特晚期创作较之前的最大变化便是加入了大量的东方元素。对比其在1907年创作的《阿黛尔夫人像Ⅰ》，他在1912年创作的《阿黛尔夫人像Ⅱ》不再一味追求精美的装饰，而是加入了浓浓的中国风元素，整幅画面采用中国传统的红绿色彩对比使得人物形象更加鲜明。为了中和红绿对比，阿黛尔夫人的宽檐帽采用了重黑灰色，衣服使用了流状块白色，让画面色调变得和谐平衡。背景的上半部分布满了中国木版年画中的传统戏剧形象，其中的小人、马车、旗子、小亭台、松石等使得整个画面更加有意思。但总体来说，克林姆特在这个时期仍然保留了装饰性的块状感，大块拼接使得整个画面整齐且鲜明。《阿黛尔夫人Ⅱ》中的夫人形象仍然用西方写实手法创作，配合中国民间的传统艺术元素，中西元素的融合使得画面更有吸引力。不只是中国的传统艺术，日本的浮世绘也对克林姆特后期创作风格的形成产生了不小的影响。例如他在1917年创作的《持扇女子》，背景采用大片的中国传统黄，里面画满了中国传统的图案纹样，如荷花、凤凰、牡丹等等。但是除此之外，画面中的主体人物明显是借鉴了日本浮世绘美人图的样式，如半露肩膀的宽大的袍子、修长的脖颈、日本女人的盘发样式等。异域元素的融合，汲取了中国的民间艺术元素、日本的浮世绘风格，使克林姆特的个人绘画艺术将东西方的艺术魅力融合到一起，形成了独具一格的个人特色。

四、结语

克林姆特融合运用多元艺术元素，并加以创新和结合，形成了自己独特的个人艺术风格。通过对克林姆特绘画风格演变的研究，我们可以认识到从古典主义绘画到象征主义绘画再到表现主义绘画，艺术风格一直随着艺术家的努力在不断地推进和演变。克林姆特对艺术理念和风格的创新感染了后来的无数艺术家，其金属装饰性材料的运用、东方元素的加入等等，一切的一切都引领了无数的追随者和崇拜者。克林姆特的创作为世界艺术史留下了绚烂夺目、浓墨重彩的一笔。

参考文献：

人像柱范文篇10

只是发生及兴旺的年代先后而已，巴洛克与洛可可都是古欧洲的一种艺术风格。风格的体现了当代一种流行。

系出于法语音译(Baroqu意为形态不圆的珍珠。起源于16世纪晚期盛行于17世纪，巴洛克艺术。巴洛克最早产生于意大利无疑与反宗教改革有关，罗马是当时教会势力的中心，所以它罗马兴起就不足为奇了可以说，巴洛克艺术虽不是宗教发明的但它为教会服务，被宗教利用的教会是最强有力的支柱。概括地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：首先是有豪华的特色，既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；二是一种激情的艺术，打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力三是极力强调、运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是很关注作品的空间感和立体感；五是综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；六是有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，如在一些天顶画中，人的形象变得微不足道，如同是一些花纹。当然，一些积极的巴洛克艺术大师不在此例，如鲁本斯、贝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的联系。

此词源于法语ro-cail贝壳工艺）意思是此风格以岩石和蚌壳装饰为其特色。巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的运用多个S线组合的一种华丽雕琢、纤巧繁琐的艺术样式。洛可可艺术是法国十八世纪的艺术样式，洛可可为法语rococo音译。发端于路易十四（16431715时代晚期，流行于路易十五（17151774时代，风格纤巧、精美、浮华、繁琐，又称「路易十五式」。洛可可艺术的特质大致为：一、曲线趣味，常用C形、S形、漩涡形等曲线为造形的装饰效果。二、构图非对称法则，而是带有轻快、优雅的运动感。三、色泽柔和﹑艳丽。四、崇尚自然。五人物意匠上的谐谑性﹑飘逸性，表现各种不同的爱，如浪漫的爱、[过滤]母爱等。

比如古典、硬直的罗马柱就是巴洛克风格的一种很好的代表，现在设计中的欧式风格中经常体现出这两种艺术风格。优雅艳丽的花纹墙纸无疑将洛可可风格表露无疑。感觉在与业主的沟通中，如果要表现这两种风格的时候向他多一点阐述这两个艺术风格的特点以及文化起源等等，会让业主对你更加信服，毕竟，这是一种文化沉淀。所以把它放在一起进行一种阐述，用与大家交流心得

欧式风格不可避免得到关注，当今室内设计中欧风流行。影响较大的三种主要风格是巴洛克、洛可可、及新古典主义。巴洛克一词源于葡萄牙文“barocco意异形的珍珠，洛可可源法文或西班牙文意为“岩石和扇贝、海贝装饰的假山”这两个词是丰富装饰的同义词。

欧洲巴洛克室内装饰风格有一些共同特点：

1、在造型上以椭圆型、曲线与曲面几何图形等极为生动的形式，突破了古典及文艺复兴的端庄、严谨和谐、宁静的规则，强调变化和动感；

2、打破建筑空间与雕刻和绘画的界限，使它们互相渗透强调艺术形式的多方面综合；

3、巴洛可的室内设计具有平面布局开放多变，空间追求复杂与丰富的效果，装饰强调层次和深度。

巴洛克建筑和室内设计强调雕塑性和凹凸的起伏感。色彩斑斓的形式，在视觉上融入彩绘的背景之中，创造充满动感的人像密集的幻觉空间，带有错觉透视的建筑画、拱顶镶板画，产生如穹顶般的错觉，就像天堂、以及复杂的平面布局带来动感和神秘感，设计的目的从简洁明晰迅速变得复杂繁琐，一般说巴洛克风格多体现在宗教建筑上是欧洲艺术的集大成之场所。

洛可可是巴洛克晚期的一朵奇葩。

洛可可风格在一定程度上反映了没落贵族的审美趣味和及时享乐思想，表现出一种快乐的轻浮，总体上格调不高，然装饰风格影响久远。

巴洛克在外表极度华丽繁复的装饰下，它已经完全沦落扭曲奢侈，而洛可可则是梦幻而奶油般甜得发腻的巴洛克风格的延续，变得越来越奇异怪诞，是建筑风格的最后一次辉煌。

法国从18世纪初期逐步取代意大利的地位再次成为欧洲文化艺术中心，是在巴洛克风格基础上发展一种纯装饰性的风格，主要表现在室内装饰上，常被称为路易十五式，18世纪初，法国的专制改体出现危机，又对外作战失利，经济面临破产，社会动荡不安王室贵族们产生了一种及时享乐思想，过着奢侈荒淫的生活，追求妩媚、更柔软细腻、纤巧琐碎的风格，来寻求表面的感光刺激，因此在这样一个极度奢侈和趣味腐化的环境中产生了洛可可装饰风格，洛可可主要表现在室内设计上，具有鲜明的反古典主义特点，华丽、轻盈、精致、繁复的艺术风格主要有以下几方面的特点：

1、在室内多用镶板或镜子，圆雕和高浮雕换成色彩艳丽的小幅绘画和薄浮雕，并且浮雕的轮廓融进衬底的平面中，线脚和雕饰是细细、薄薄的，总之装饰呈平面化而缺乏立体感。

2、装饰题材趋向自然主义，主要是以植物卷草文为主，室内设计做成不对称形状，变化万千，有时也流于矫揉造作。

3、惯用娇艳的颜色，常选用嫩绿，粉红，玫瑰红，线脚多为金色，顶棚往往画着蓝天白云的天顶画。