前奏曲范文10篇

前奏曲范文篇1

关键词：德彪西《为钢琴而作》和声材料和声特性

17世纪中期至20世纪初，音乐体系经历了古典——浪漫——浪漫后期——十二音体系这四个变化阶段。

17世纪中期，以巴赫为代表的大小调传统和声占了很大部分。到了浪漫主义时期，这种传统和声更是充分地应用于贝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。当体系被过分利用后，作曲家就期望出现一种新音响。

从巴赫发展到贝多芬，再从贝多芬以后派生出两个方面的发展。一个是德国的，从瓦格纳到勋伯格；另一个是法国的德彪西。勋伯格早期称为表现主义，德彪西称为浪漫主义。这时期的音乐出现了大量的远关系转调、调性连接，它并不是沿着大小调的路子走。古典主义、表现主义的核心是属主关系，而印象主义的和声曲式与古典主义相违背。即使低音有纯四度存在，也绝不是属主关系，不能确立中心。德彪西对调性作用采取回避的方法，但他的音乐还是有调性，调的中心还是存在的，似乎还是古典风格，因此产生一种新的乐风。

德彪西生于1862年，在1918年去世。他的音乐成为连接19世纪至20世纪的桥梁之一，对20世纪音乐产生了巨大的影响。德彪西一生分为三个时期，早期是浪漫主义，成熟期是印象主义，晚期是新古典主义。贯穿他一生的是印象主义风格。印象主义又如何来形容呢？我们可对比古典主义来说明一下。

第一，印象主义不具有古典主义的哲理性，不具有浪漫主义的热情性、矛盾性，似乎进入一种超然的境界。第二，用模拟代替陈述，用感觉代替情绪。在古典主义，主要是用陈述的形式。到浪漫主义，也是用陈述，但更具体、更热情，如出现标题音乐，甚至具体到有一定的情节，如《天方夜谭》。第三，音乐的造型重于感情，诗意重于情节，而且直感重于理性。这是新的音乐，迫求诗情画意的境界。第四，尽管和声高度叠置，但音乐是非常唯美的。他的音乐不是动力性的，而是色彩性的。这种美学观和意识，决定了其和声手法必定有新创造、新突破。古典主义注重和弦的序进和归宿，印象主义则注重和弦本身的音响价值，这是色彩性和声最根本的一点。由于注重和弦的音响价值，可以使和弦脱离调性。和弦可以平行进行，属七和弦也可以；可有一些不解决的七和弦、九和弦。体现出对和弦的不同看法。第五，属和弦的独立性。古典主义注重属和弦的解决，印象主义则淡化属和弦的功能，使之不成为大小调体系的依据。由于破坏了这一原则，就失掉了大小调的基础。他采取以下办法来达到此目的。①回避法。回避导音半音的解决倾向。②间隔法。在属和弦进行到主和弦中间插入意外和弦。③意外进行。一般从属和弦进行到Ⅵ级，听觉上是意料之外的，称为阻碍进行。可是印象主义比此更加意外和不可想象。④不协和和弦不解决。通过这些方法，使大小调的基础瓦解了。

德彪西音乐的特点，可以从和声材料、和声序进、曲式结构、调观念这几方面综合来看。

首先，他的和声材料比较多样化。和声材料包括音列和和弦。从音列（调式）来讲，德彪西的调式应用非常广泛，更多采用五声、七声调式音阶的排列，如多利亚调式，利底亚调式。另外，全音阶的运用，降低五度音的小调式和两个增二度的弗里吉亚调式，也是他常用的。从和弦来讲，他也采用大、小三和弦，除此，还采用五度和弦、四度和弦、二度和弦、音阶综合和弦、复合和弦、附加音和弦，这些和弦还是有基本的三度叠置骨干。

其次，在和声序进方面，古典主义很严格、很顽强，完全是T—S—D—T。在德彪西的横向序进中，和声序进丰富多彩。比如，大、小三和弦的自由进行；平行和弦的进行，可以是大、小三和弦、增三和弦；平行七和弦的进行；有时并不是为旋律配和声，而是将旋律粗线条化，形成感觉加厚的旋律；调式为多调式，如复合调式、复合和弦。

再次，曲式观念全新，不需要依据某种特定的形式，只是绘画性的、意象性的、一块块的，曲式之间可没有直接联系。曲式是反传统的，自由表现，自由安排。根据画面色彩来安排和声，我们可感觉到层次。他偏重于色彩的对置，形成多段体的自由曲式。

最后，在大小调传统和声中，调式确定靠D—T，而德彪西的调观念变化是非常微妙的。他的调式中有主音，但并不是绝对的，是游移的。调性可中断、可复合，调中心可多样，不过确实是有调性。有时，我们看出德彪西不希望主音、中心音消失，为避免失去此音，他最常用的方法是出现持续音。

《为钢琴而作》作于1896年，是德彪西的早期作品，是他印象创作的转折点。从这部作品中，可以看到很多古典方法的保留。它由前奏曲、萨拉班德舞曲、托卡塔曲三首组成。其中“前奏曲”是五部三部曲式，采取17、18世纪的舞蹈组曲形式，有很多平行和弦，大、小三和弦，增三和弦和全音阶。

整曲分为ABCAB、五段。1—43小节为A段，44—70小节为B段，71—96小节为C段，97—119小节为A段，120—结尾为B、段。

A段（1—43小节）：1—5小节，类似引子。旋律在低声部。在低音旋律上建立平行和弦、小三和弦，后面还有两个增三和弦。从第6小节开始是主题。这里有三个层次：低音部是持续音A，即主音，它一直持续到A段完。反过来讲，从持续音上，也能判断出A段结束；中声部的旋律宽厚、优美；高声部是分解和弦，没有明显的和声进行。从第9小节起是平行六和弦的进行，持续了8小节。虽然存在大量的平行和弦，但此曲还是保留了古典主义的痕迹，如16小节就出现了DⅧ7—t。24—26小节，40—43小节都是连接句，但作用完全不同。前者是A段的两遍主题的连接，采取渐弱到“pp”再引出主题的方法；后者是A段与B段的连接，采取渐强发展到B段的方法，起推动性作用。

B段（44—56小节）：旋律与引子是有联系的模进。不同的是，引子的旋律是单音，B段的则是流动的和弦式的粗旋律。中间填入增三和弦，具有放射性的音响感觉，非常有强力度的“ff”和加厚的旋律，使B段充满了爆发性。46、50小节的滑音，D—T，又显露出古典功能和声的痕迹。整个B段好像是C大调与C小调的混合。主音是C，D—T又强调了C，52小节开始又有C的持续音，这完全可以作为划分B段的有力依据。57小节，全音阶过渡。大幅度的渐弱使音乐逐渐走向低潮。59—70小节，上方颤音抖动，低音旋律还是与引子有联系，作上方小二度模进。在这里，德彪西运用了材料紧缩的手法，旋律呈2小节—1小节—2拍的状态逐渐递减。

C段（71—96小节）：有持续音A。前4小节是准备导入。C段的旋律与A段相似，但A段是小调，C段是全音阶。高音区有模仿打击乐的声音，较清脆（这是德彪西经常使用的）。到87小节，打击乐变成三连音的分解增三和弦，持续了4小节。紧接着，旋律移到左手，右手全音阶下行伴随，再现A段。主旋律再现。

A段（97—119小节）。

B段（120—148小节）：从127小节起，有点像开头的引子，但旋律轮廓加厚了，即变化为引子也加厚。经过引子动机多次出现后，德彪西在这里采取加厚和交叉平行的手法，使之更具有推动性。

142—147小节，左手自然音阶上行，右手自然音阶下行，从两个最远的方向向中间靠拢。右手中声部还是三和弦。

前奏曲范文篇2

俗话说良好的开端是成功的一半,因此导入的关键在于激发学生对导入语产生足够的兴趣,在教师的引导下将注意力转移到课堂中来,使学生能够自觉主动的产生对新知识的渴望,课堂活动顺利进行,充分提高课堂效率。由此可见,导入的作用非常关键,但是导入成功与否的关键在于导入前的设计:一是导入材料要有趣味性,尽可能新颖生动;二是导入过程要有导向性,自然进入讲授内容;三是导入内容要有刺激性,能启发学生积极思考;四是导入语言要机智准确,并与学生的接受能力相适应。因此在导入过程中,根据不同的内容可以采用多种导入法。下面我就在教学中的导入方法做简单介绍。

一、复习导入法

这个过程是帮助学生复习旧知识,从而更好的引入新授课题。如我在教授八年级一册unit7时,我一上课就复习前一课的内容“Howdoyoumakeabananamilkshake?”在一个同学回答完后,紧接着问所有的同学“Howdoyoumakefruitsalad?”一边引导学生回答,一边板书课题及句子:“First……Next……Then……Finally……”,这样学生非常自然而又高效的过渡到了新知识的学习中去。

二、直观导入法

它是指通过具体的实物、图片、录音、录相和FLASH等手段导入教学,能直接引起学生的兴趣。如在教授七年级第二册unit3“Whydoyoulikekoalas?”时,可以一边观看动物图片,一边教授学生关于动物的一系列新词汇,这样既直观又生动;再用flash软件表现动物可爱、害羞等一系列特征,让学生用cute、shy等单词来描述它。这样既丰富了词汇量,又很好贯彻了教学目的,一举两得,何乐而不为呢?

三、音乐导入法

好的音乐、歌曲能给人以美的享受,又能使人振奋,催人上进,所以几分钟的音乐欣赏会使学生迅速进入角色,起到意想不到的效果。比如在教授八年级一册unit5“Canyoucometomybirthdayparty?”时,先组织学生欣赏和低声吟唱,由此导入新课。

四、谈话导入法

这种方法主要是通过教师设置谈话主题,通过谈话自然的引入到新的学习目标中来,比如在八年级讲水族馆里的动物这一课时,设置“What’syoufavoriteanimalintheaquarium?Whydoyoulikeit?”通过这一系列学生的积极回答,我又问:“Doyouwanttogototheaquarium?”学生当然回答:“Yes”。于是我就说:“Ok,now,let’sgo!”这样在教师的一问一答中引出新的内容。

五、情景导入法

这种导入法是教师创设一定情景,让学生在情景的发展中步入正题,从而展开新课。例如我在教授八年级一册unit2“What’sthematter?”时,可设计这样的情景:上课铃响了,我头缠绷带进教室来,这时同学们都吃惊的看着我,同时我嘴里发出“哎哟,哎哟”的声音。通过这种表演,使学生恍然大悟,顿觉新鲜有趣,新课的主题也就一目了然了。

六、游戏导入法

这种导入法就是在呈现新知识前,组织生动有趣的英语游戏,通过游戏复习已有的知识和技能,为新课教学做好铺垫,达到寓教于乐的效果。如在教学“sports”这一课时,可以让学生们分出两大组进行wordboxing的游戏,让学生说出有关运动项目的词来,谁说不出来或考虑太久就算失败,那么就要受到相应的“惩罚”。这样既能使学生开动脑筋思考,又能让学生在游戏的过程当中掌握知识。这样就自然的导入到新课。

前奏曲范文篇3

关键词：拉赫玛尼诺夫；音乐风格；演奏技法

拉赫玛尼诺夫是20世纪俄罗斯伟大的浪漫主义作曲家、演奏家。本文对拉赫玛尼诺夫的《升c小调前奏曲》进行分析，以便更好地理解这首曲子的创作背景、旋律风格，深入了解作者的思想情感，体会其音乐的内涵，从更好地演奏这首作品。

1拉赫玛尼诺夫及其钢琴音乐创作

拉赫玛尼诺夫力图用音乐表现普通人的思想情感，音乐中时常具有幻想与哀伤的冲突，音乐表达诚挚、通俗。在他的作品中，深刻而细腻的抒情、浪漫奔放的激情和高尚的阳刚之气兼收并蓄，大量使用色彩性技法，隐含印象主义特色，擅用小调，音乐具有跌宕起伏的戏剧性和五彩斑斓的音响效果，色彩浓郁，织体繁复。

2《升c小调前奏曲》的音乐分析

这首作品是单三部曲式，62个小节，调性鲜明，速度徐缓，全曲的风格压抑悲郁。呈示段（1～14小节）为慢板，升c小调，重复结构的单乐段，采用摸进手法，以沉重缓慢的八度和弦级进，营造出一种肃穆庄严的氛围，表现出作曲家复杂矛盾的内心世界，以及对现实的呐喊与抗争。中间段（15～45小节）是一个激动的快板，为对比性中部重复结构和单乐段，推动着情绪不断激化，从36小节以后和弦和双音交替进行，短促的节奏音型如潮水般此起彼伏。44小节和45小节是连接部分，引入A段的“命运主题”。从坚定的八度和弦转为紧张的三连音，情绪也变得更加焦躁不安，充斥着一股彷徨、迷茫之感，表现出对命运玩弄的绝望之感。再现段（46～62小节）是一个动力再现乐段，回归A段的音乐主题，但在力度和音响上发生了较大的变化，力度从ff到ffff，显示出强大的音响效果，给人以最为震撼的音响效果，如同命运的示威。从56小节开始，乐曲情绪渐渐舒缓，仿佛是作曲家对自己不幸命运的最后悲叹，通过力度上的渐弱表现自己的灵魂得以安息。

3《升c小调前奏曲》的演奏技巧

3.1钟的音响。这首《升c小调前奏曲》以沉重的钟声带给人的一系列心理变化进行创作。在这首前奏曲的演奏中，应该把注意力放在开头的主题上。乐曲开头以3个音的方式出现，发出的声音应该像钟声一样，庄严肃穆，且带有一点不祥的感觉。右手开始弹奏的时候几个手指应该并拢，只伸出三指弹奏，整个手掌的力气都施加在三指上，使得三指更加坚定有力。每换一个音时，右手平贴着琴键，每次都按同样的方法演奏，并且注意曲谱下方的力度标记。左手不太明确地弹奏八度，注意掌关节的支撑，使低声部的音色更加沉稳，具有厚重感。3.2三连音的弹奏。乐曲的第二段主要由三连音组成。在开始弹奏这一段的时候，一定要注意身体各个部位的放松，如肩膀和大臂、手腕和手指。掌关节要撑好，可以靠手腕去带动三连音的弹奏，音符之间的连接要圆润连贯，身体的重心也可以随着手腕的移动而移动，要注意突出高声部的主旋律，三连音的第一拍可以稍稍加重。3个音的关系是强、弱、更弱，在演奏的过程中，要保证节奏的稳定，不能赶拍子，3个音虽然力度不同，但长度应该保持一致，保证乐曲稳定有序地发展。3.3双手的快速交替演奏。在第36小节至43小节这部分是以双手交替演奏的形式写作的。表现声嘶力竭的挣扎，双手交替演奏三连音，在三连音的第一拍应该加重一些，3个音的力度分别为重、轻、更轻。双手交替演奏三连音的重音，右手是和弦，左手是三度关系的双音。因此，在演奏过程当中，左手应该适当加重一些。这样在音响效果上才能保证左右手的协调。3.4踏板的使用。在浪漫派的曲子中，踏板是必不可少的一部分。乐曲刚开头的3个音，左手是3个厚重的八度，这个时候就需要使用右踏板来增强音响效果。乐曲从36小节开始，织体变成了左右手交替的和弦下行，这时的踏板要随着三连音的重音去踩。突出节奏的特点，使节奏更富有律动感。第46小节是整首音乐的最高潮部分，音响效果强而有力，除了手指的力气要用到位以外，踏板的使用也跟手指一样，要坚定，踩到底，配合音乐情绪的发展。作品的第56小节，乐曲的尾声，这时音乐情绪逐渐平和下来，需营造出一种宁静的气氛，这时也需要使用半连音踏板，以保持旋律平稳连贯地发展。到乐曲的最后，由于音响效果和意境的需要，可以加上弱音踏板，帮助控制力度，来表现钟声逐渐消失的意境。

4结语

拉赫玛尼诺夫在《升c小调前奏曲》中塑造了一个不堪向残酷命运低头，却又敌不过命运玩弄的人物形象，他用夸张的力度对比与和声织体来表达自己内心的纠结和复杂。总之，在演奏这首曲子的时候，除了技术上的难点，还要加强对音乐上的理解和情感上的把握。

参考文献：

［1］格涅辛娜.回忆拉赫玛尼诺夫［J］.人民音乐，2014（8）.

［2］范晓玲.拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲的独特性［J］.星海音乐学院学报，2004（3）.

［3］孟令帅.俄罗斯钢琴学派笔记［M］.东北师范大学出版社，2015.

前奏曲范文篇4

关键词：当代钢琴艺术印象主义表现主义

在西方钢琴音乐史上，巴赫的《十二平均律钢琴曲集》代表了巴洛克音乐的精神实质和发展巅峰；即使在巴赫的宗教音乐创作中，依然闪烁着人文主义的理想；贝多芬、舒伯特等人的钢琴奏鸣曲，昭示出古典主义的美学理想与创作风格，肖邦、舒曼、李斯特等人的钢琴作品与演奏技术折射出浪漫主义的音乐观念和灿烂光辉。而现代钢琴艺术无疑真实地纪录反映了20世纪为丰富变化的音乐思潮、审美价值取向及其音乐语言特征，而且经常成为某些在当代音乐史册上占据特殊地位的重要流派宣示其创作主张和技法的先声。

下面，我们对印象主义、表现主义等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概览，以追溯研究现代钢琴艺术在20世纪音乐中的发展脉络和主要特点。

首先，我们分析一下印象主义钢琴艺术的主要内涵和特点。

20世纪初，印象主义大师德彪西以各种手段——包括全音阶、半音阶和五声音阶的运用，新的和弦结构与和声音响，由精巧微妙的触键和频繁变换对比的力度所导致的不同寻常的音色、踏板、音区的精心调节安排，等等，创造出前无古人的全新的钢琴音乐(音响)。这在他的《版画集》(1930)、《意象集》I、II(分别作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的体现。如在被认为是最具印象主义特征、最为简洁精致的两集24首前奏曲中，借鉴印象主义画家在艺术创作中为表现物体在短暂瞬间给予人们的感官印象而诉诸于对变幻闪烁的光和色彩的视觉感受方式。德彪西以音色的丰富变化对应光线投射物体时的色彩变幻，以音响力度的强弱表现自然界光线的明暗，以降低音量和减少色度的途径获得朦胧的意象和效果，从而用最精炼的形式昭示了最为明确的印象主义音乐美学理想。美国钢琴家P·佛劳斯·哈芒德在她的《钢琴艺术三百年》一书中指出，德彪西具有“某种改变音质以创造出恰当的音色气氛的能力”，他所“涉及的技巧也就是控制力度强弱的技巧”；该书还提出：德彪西所代表的印象主义的最大意义在于对新音响的探索、认识和接受。这实际上已经为我们精辟地概括总结了德彪西为现代钢琴艺术所做出的杰出贡献：1.为后继的作曲家确立了现代音乐的一些基本的新音响原则；2.对力度(实际上也就是对音色)进行严密有序的控制调节。对第一点，人们有比较普遍的共同认识，本文不再复述；对后者，则需要进一步加深研究和理解，我们只要浏览一下24首前奏曲乐谱上那密密麻麻、井然有序、频繁变换的力度符号，就会对这个问题有深刻印象——它开启对音乐表现所有要素进行富于逻辑性的控制的大门，是20世纪一些重要音乐流派(如整体序列主义)创作理念与手法的预示和先声，其巨大而深远的影响在以后威伯恩、梅西安、布列兹、施托克豪森等人的创作中得到真实的反映和验证。

作为钢琴音乐作曲家可以与德彪西相媲美的拉威尔，创作了许多堪称印象主义钢琴作品的典范如《水波嬉戏》(1901)、《镜子》(1905，它包括：夜间飞蛾、忧郁岛、海上孤岛、小丑的晨曲、钟之谷等5首乐曲)、《夜神》(包括：小精、绞刑架、斯卡波等3首乐曲)等。其中《水波嬉戏》被认为是印象主义作曲家所写的一系列描写水的作品中的第一首，在音色处理、和声运用、音区安排等方面走在了德彪西之前。但更值得关注的是，拉威尔在其创作中后期将目光投向巴洛克时期与古典主义前期的一些音乐体裁和形式，音乐语言日趋严谨简洁朴素。在此期间创作的几部钢琴作品，如《高贵而感伤的圆舞曲》(1911)、《库泊兰的坟墓》(1917)等，均表现出这种倾向。特别是后者，采用了17、18世纪常用的舞曲体裁(共包括前奏曲、赋格曲、弗尔兰舞曲、利戈顿舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首乐曲)，具有优美典雅的巴洛克风格气质，被《西方音乐史》《牛津音乐史》等权威音乐史论著评论为新古典主义——20世纪又一重要音乐流派的发轫之作!其次，我们分析表现主义钢琴艺术的主要特色。

以勋伯格为代表的表现主义——新维也纳乐派所创立的十二音作曲技法是20世纪产生的最为重要、严密而完备的创作理论体系之一，它在西方现代音乐创作中发挥的影响与作用几乎是无与伦比的。而这一理论体系开始恰恰正是通过钢琴作为媒介得以形成和确立。1923年，勋伯格在《钢琴作品五首》(0P.23)中，第一次将他花费十余年、经过许多失败尝试而最终获得成功的十二音作曲方法用于创作实践，写了第一首十二音作品(它是这部作品的第五首乐曲)。尽管这只是一首小的作品，但是它所代表的意义却是极其巨大的，正像彼得·斯·汉森在《二十世纪音乐概论》中所言，“它是在悠久的音乐史中向前迈出的最引起人们争议和震惊的一步”，并将其与人类对外层空间的探索相提并论。此外，勋伯格创作后期的代表作——《钢琴协奏曲》(0P.42．1942)也由于在织体、结构、节奏以及音色、音区等方面独具匠心的安排处理，而被列入20世纪钢琴音乐经典文献。

一生经历颇具传奇色彩的法国当代作曲家奥利维尔·梅西安以极富个性色彩的独特音乐语言所创作的许多钢琴作品，是20世纪钢琴艺术园地的奇葩异蕾，为现代音乐增添了绚丽缤纷的色彩。他基于勋伯格的弟子威伯恩的某些创作思维而作于1949年的钢琴曲《时值与力度的模式》(它是《四首节奏练习曲》中的第一首)，被公认为是对音乐构成的所有因素进行全面控制的第一部作品。它由36个音符组合的三个十二音音高序列、一个24种时值的节奏序列、一个7个等级的力度序列和一个7种出音方式的音色列写作而成。这首钢琴曲由作曲家本人在西方现代音乐圣地——德国的达姆施塔特成功演奏之后，立即轰动西方乐坛，吸引了大批的追随者，开创了20世纪五六十年代具有极其广泛影响的整体序列主义音乐的先河，影响了整整一代人。梅西安创作后期所写的一些钢琴作品，也为现代音乐注入了许多新的气息。如大型钢琴套曲《百鸟录》(1956—1958，《钢琴艺术三百年》将其推荐为20世纪经典钢琴作品)；为钢琴与乐队而作的《鸟的苏醒》(1953)、《异国的鸟》(1955—1956)等。在这些作品中，梅西安将各种鸟鸣声作为素材，借鉴心理学中视觉、听觉相联系的“通感”原理而把音、色融为一体，并吸收了古希腊、印度节奏，运用独特的对位手法创造出具有一系列新的键盘音色和新的节奏组合节奏扩充的钢琴音乐。《牛津简明音乐辞典》称颂梅西安的音乐是“本世纪最有影响、最有个性的音乐”，确实恰如其分。而他的两位最出色的学生，德国作曲家施托克豪森与法国作曲家布列兹更将这种竭力追求个性音乐语言的精神发挥到极致。他们创作的一些钢琴作品——如施托克豪森的《钢琴曲I、XI》(1952—1956)、双钢琴曲《波兰人》(1969)、为三架钢琴作的《博览会》(1969—1970)；布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》(1948)、《第三钢琴奏鸣曲》(1955—1957)、双钢琴曲《结构I》(1951—1952)、《结构II》(1956—1961)等均已由于高度的独创性、探索性与演奏技巧而名垂20世纪现代音乐史册!

再次，我们来论述爵士音乐、新古典主义钢琴音乐和其他钢琴音乐艺术的特点。

《二十世纪音乐概论》曾评论说：“美国对20世纪音乐做出的最大贡献是在爵士乐和流行音乐方面”。可以说，在钢琴艺术领域同样如此。在钢琴家、作曲家乔治·格什温无疑在这方面享有独一无二的特殊地位，他将爵士音乐语言和节奏融合贯通，并使之与自己的旋律天赋有机结合，运用到钢琴和交响乐的创作中。他的此类作品主要包括：为钢琴与乐队作的《蓝色狂想曲》(1924)、《4F大调钢琴协奏曲》(1925)、《第二狂想曲》(1931)、《变奏曲》(1934)等，以及1926年写的《钢琴前奏曲三首》。正是由于格什温和其他美国作曲家此类作品的不断问世，一种把黑人音乐的原始气质和现代音乐风格融于一体的、具有美国特色的钢琴音乐逐步形成并走向世界，极大地丰富了20世纪现代音乐。

前奏曲范文篇5

时间：2003-11-7作者：埃尔西·沃克

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）

影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。

伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）

两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是强暴和“陌生”的。

《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。

忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴洛克音乐会将原本短促的结尾演化为一长段音乐。这这里，“双重尾声”似乎也预示了电影的双重结局。在影片结尾，伊娃端坐在写字台前，这是一个巧妙的“再现”，但不同之处在于，这次接下去的是阅读她写给夏洛特的信。第二个“结尾”是开放性的，并没有按照亨德尔奏鸣曲或古典主义奏鸣曲的形式。亨德尔长笛奏鸣曲表面上明净气质--和谐和均衡--都在暗示伊娃出场时静物画般镜头：她坐在书桌边、沉默着。但是，伯格曼自相矛盾的结局令人不安。一方面，伊娃希望写这封信给她的母亲“还不太迟”，另一方面又不确定她是否会费心阅读它（影片的最后一个词是“太迟”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示着这样的结局。

在影片中，亨德尔和肖邦的音乐似乎代表了两种相矛盾的表达方式，它们也意味着伊娃个性中冲突的两面。她笨拙的身体、打得紧紧的发辫、戴着的眼镜和简朴严肃的穿着（一个细节是她领口上的扣子从不松开），这些都意味着她在克制和压抑着自己的情感。她的教区生活有条不紊（包括认真地写信、小心地折叠餐巾纸、平静地照顾海伦娜），虽然“平静”之中隐藏着向往。但当埃里克出场的时候，伊娃也是充满热情、无拘无束、痛苦的、天真的和让人困惑的。她隐约地感觉到人们应该和平共处，每个人都具有思考和感觉的无限潜能。于是，她摘下眼镜，撕去伪装，喝酒壮胆，让压抑已久的愤怒像火山一般喷发出来，向着夏洛特诉说她的悲伤。最初，对于夏洛特身上的缺点她只是顺从，像孩子一屈从于母亲的权威。但是，当她清楚地认识到夏洛特根本无法给予她关爱的时候，她终于将极度的痛苦释放出来。

从夏洛特对伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反应中，我们可以一窥夏洛特的母爱。（的确，因为我们和伊娃，都夏洛特有能力爱她的女儿，但是自私的她不愿意付出感情，这又深深地刺伤了我们的心。细想一下这样一个场景：夏洛特抱着海伦娜的头，然后将她放进摇篮——用伊娃的话说，这就是那位文雅的、关心人的母亲所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中显得与众不同，因为——不是典型的肖邦风格——这里几乎没有抒情的曲调、高涨的热情，也没有“优美”的乐章。由于伊娃没有完全处理好低音和和音，正如夏洛特指出的，这种声音“简直难以入耳”，使她心神不宁。当伊娃在弹琴时，伯格曼在伊娃和夏洛特之间轮流运用特写镜头，一边是伊娃在夏洛特监督之下弹奏乐曲，另一边则是夏洛特在聆听。刚开始，夏洛特表情严厉，用力抿着嘴唇。然而当音乐转为大调，快活的音符响起，她不再苛刻，对伊娃的眼伸温暖起来，像变了一个人。变调意味着希望还没有完全破灭，而夏洛特的反应——她对变调的公开态度——强化了影片的哀婉基调。乐曲越是伤感，夏洛特的眼神也越沮丧；而当伊娃弹奏起一段优美的旋律、一个逐渐变弱的小节时（这也是第一乐章的特点），夏洛特破颜一笑。她的表情与音乐的变化非常合拍--短暂的微笑之后，伊娃和夏洛特又开始互相对立。

从演奏的一开始，钢琴的高音区声部就拼命要压住左手并不和谐的和音。正是因为这样的处理，音乐才成为她内心的真实写照：悦耳的降音和她对未来的向往、贯穿始终的琶音与她脆弱的自信心、音调的变化与她在希望和绝望之间的彷徨心态，还有自由的演奏风格和她的犹豫不决的性格特征都一一对应。而亨德尔的第一乐章（活泼的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主义风格。当一曲奏罢，她马上用手捂住战栗的嘴唇。这个动作暗示她已经感受到了一种非常有力的东西（足以让夏洛特感动得落泪），也让她惊讶地看到自身的脆弱--在具有魔力的音乐面前，她忽然觉得自己异常渺小。

弹琴为伊娃受抑制的希望提供了一个音乐表达空间。尽管她发挥得不够专业，也不够稳定，但很显然，它打动了我们。我们可以清晰地听到她那颗伤痕累累的心，而她在音乐中表达的内心感受又都是伊娃对她的母亲又难以启齿。伊娃艺术化的表达方式（不论是在演奏中还是在措辞谨慎的信件中）和她个人化的表达方式密不可分，正是这一点使她区别于她的母亲。而且，伊娃试图将自己的构想“应用于每一天”。夏洛特也想往着幸福的生活，但两者的区别在于：伊娃想要去构建一个幸福的生活，而夏洛特从没考虑过；夏洛特要理性地控制一切，伊娃却宁愿沉浸在无垠的幻觉之中：“当你弹奏贝多芬《Hammerklavier奏鸣曲》时”，伊娃力劝夏洛特，“心灵必须不受任何的约束，任由它起伏、汹涌，到达你从未到达和探究过的新领域。”对此，夏洛特毫无反应。在弹奏贝多芬奏鸣曲的过程中——的确，这部影片本身就是一部“奏鸣曲”——伊娃试图打破传统美学（正如她与夏洛特争吵时的措辞：不肯定、“粗鲁”、甚至是冷酷的，她甚至还把矛头指向彼得·考依这样的乐评人）和固定不变的音乐规律的束缚。音乐是庄严的，而在这熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年时代。对音乐的不同理解可以看出她们性格中的差异——对伊?蘩此担右磺邢质担⑶蚁嘈牌婕7⑸目赡苄裕欢穆逄氐难葑嘣虮砻魉且桓觥坝腥毕荨钡娜恕?BR>

《秋天奏鸣曲》探索了不同类型的表达方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主义和浪漫主义术语大致描述的）。从更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。

伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：

肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。

夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。

你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。

奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。

肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。

当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。

类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。”——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”

在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。

影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。

电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞中保持沉默，接纳她，不要被狂热冲昏了头脑。”

更深入的艺术创造是和夏洛特联系在一起的。艺术地塑造夏洛特这个角色需要精心策划她说谎的方式和情感危机时的状态。她对孩子造成的伤害被转嫁到了音乐之中（“这是揭示情感变化的唯一途径”），然后将每一个音符反映到她幼小的残疾孩子（海伦纳）身上。夏洛特编造了她生活的经历，将自己打造成毫无价值的言情小说中的女英雄。她告诉伊娃，那位侦探小说家差一点为她去死，意思是说他们轰轰烈烈的爱情是多么伟大。但是伊娃走开了，她张大了嘴巴打了个哈欠，夏洛特没料到她会说出这样一话：他是一个“白痴”。夏洛特的生活充斥着表演和故作姿态，她对女儿转变态度仅仅是表面的（就像染色的头发或是女演员穿着一条男式长裤）。综观整部影片，夏洛特在不停地变换自己的角色。有时，她像一位富有魅力的电影明星（漂亮的头发和皮大衣、高跟鞋和金制的耳环）；有时则是一个轻浮的美人（她将小说家迷得“神魂颠倒”的故事以及她和经纪人之间的暧昧的交谈）；更多的时候，她是一个失去了列奥纳多而只能顾影自怜的老女人、一位高贵的宾客（事实上，房子的主人伊娃反而像仆人一样精心准备着她的早餐，又像一名顺从的女学生，在临睡前背诵着课文）。

夏洛特的美有一层肤浅的伪装（造作的、迷人的红裙子--那夸张的色彩令人吃惊，似乎要从镜头中飞溅而出），但很快，这些伪装就被她粗俗的行为揭穿了：她要求在剧院后台特别安排一间盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她为自己巨额的秘密财产忧虑重重。她决定买下伊娃和维克多的车，但很快，这个计划发生了变化，她把她的老奔驰给了伊娃夫妇，自己则购进一部新款轿车。夏洛特穿着一件魅力十足的红裙子走下楼梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和维克多一起共进晚餐，这一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顾一切地要重温逝去的青春岁月；随后，她告诉他们，在自己音乐的黄金时期，她就是穿着这样一条红色长裙举办华丽而又高贵的音乐会。如果没有表演，也没有观众，那么夏洛特的生活就毫无意义；演奏生涯的低谷让她陷入绝望之中。演奏能把她变成另一个人，温和而又宽容，没有对亲人时的蛮横态度。对观众来说，她魅力十足，能够吸引他们耐心地聆听到音乐会结束。一旦所有的伪装都被无情地撕下，夏洛特就必须正视摄影机，正视内心的空虚。她的疏离感、人格分裂和绝望集中体现在这样一个发现中：她认为一直以来所有的人都戴着假面，（包括她母亲），甚至是她自己。

夏洛特的承诺往往“只是一种涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她讲话时的口头表达是最“巧妙”的。因此，伊娃从不相信她的鬼话，因为再漂亮的言辞也可能非常空洞--当维克多用一种容易使人误解的、欠考虑地口吻说他“想”她的时候，夏洛特马上警觉起来。她努力要做的，就是建立一个镜像，将自己与女儿的关系艺术地、令人愉悦地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一个镜头就暗示她成了悦目的“美术”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了发言权，通过语言她可以阐释肖邦音乐的内蕴，所以，她也试图将伊娃纳入自己的控制范围，将她“制造”成一个美丽的洋娃娃。她达到目的了。影片提供给我们一长串的数据，上面让人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉体和精神两方面，对伊娃进行着控制。

在一个闪回镜头中，小女孩伊娃小心翼翼地走动，整理乐谱，给母亲端送咖啡。她推开厚重的黑色房门，走进母亲练琴室，她瘦弱的、苍白的身影“消失”在布景之中：当肖邦前奏曲一曲奏罢，（影片中许多地方都有类似的镜头）室内注满了光，但这“褪色”的光线苍白而不饱满。孩童时代的伊娃和成年后的伊娃经常被“融化”在布光中，或者她的面部在画面上非常模糊和朦胧，这象征着她的个性受到母亲抑制的程度。还是个孩子的时候，伊娃常常站在镜子前，检查自己“被排斥”的身体，瘦小的躯体仿佛和粉红色、米色的空气混合在了一起。类似的，当夏洛特第一次出场（在闪回镜头中），在镜子前打扮的时候，我们看到的是成年后的伊娃犹豫着，几乎要躲进角落里，而镜头仍然有模糊不清。在闪回镜头中，童年伊娃的动作常常可以与成年后的她对应起来：在母亲外出表演以后，年幼的伊娃蜷缩着瘦小的身体，蹲在自己房间的角落里，膝盖顶着她的脸，脑袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶着孩子气的母亲躺到床上去的那场戏中，我们看到她从楼梯上下来，自负地坐着，而她的姿势与童年时是多么相象。我们仿佛还能听到母亲离去时，年幼的伊娃跑向那扇门时急速的脚步声，而在她长大之后，我们同样听到了伊娃兴奋地跑下楼梯，去迎接七年没有见过面的母亲时，鞋跟熟悉的嗒嗒声。成年后的伊娃这样说，“过去我常常觉得自己是个”没妈的孩子，“现在我就要死了。这样的伤害刻骨铭心，使我无法再欢乐起来。如果这只过去了五分钟，那么我怎么能够忍受两个星期？”她还说：“我甚至对电影和冰激凌都不感兴趣了，因为我的心正在死去。”这是一个小孩子对痛苦的夸大其词，唯一的目的是用这种方式与夏洛特做作的姿态相抗衡。

夏洛特一成不变的声音对应着伊娃受压抑的程度。在另一场将历史和现实融合在一起的戏中，成年伊娃告诉夏洛特：“我已经说不出任何一个词，因为你控制了它们。”沉默的夏洛特打断了她的话，她抱怨说：“你这是夸大其辞。”在影片的后半部分，从伊娃写给夏洛特的“小书”（信件）和她说出的话中可以看出，伊娃要求自由表达的权利。

还是个孩子的时候，伊娃就在内心深处反对夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔头发、刺手指这样极端的方式来伤害自己的身体。当然，最致命的打击是伊娃对母亲的彻底失望。长大后的伊娃不再将她母亲的教导置于至高无上的地位，同时，她将生活分为“个人的真实”和“个人的谎言”。但这种朴素的二分法只能暂时地缓解她的忧愁。当影片接近尾声时，伊娃似乎已经精神崩溃了，并且企图自杀。她的人像融进了背景中的坟墓，像一块灰暗的石头。在她写给夏洛特的最后一封信中，伊娃为情绪失控向母亲道歉，并设想了缩小她们之间的距离的各种可能性。一开始是维克多在大声地读这封信，然后，逐渐转变为伊娃的声音、伊娃正对着镜头的特写镜头。伊娃直率的言行和她准确的用词直指人心，但最终，她还是屈服了，盼望着（和影片开场时一样）母亲的归来。这封首尾呼应的信件似乎暗示着女主人公正被一根环状的绳索所捆缚，像一首希望与停滞并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越他们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术。”伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体。”（伯格曼，转引自塞缪斯，121页）6）对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”（塞缪斯，121页）。任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的电影也探索了摆脱各种成规戒律，无拘无束、自由表现的可能性。影片一开始，到处弥漫着现代人的焦虑情绪，就像艾略特《四个四重奏》中那些含混的诗句：“言词努力/断裂并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹?模堑缬爸械牡缬埃涣硪环矫妫衤救艘卜浅W⒁馍阌懊浇椤K纳阌白匀弧⒄媸担踔粮艘恢稚阌盎⒉弧霸诔钡募傧蟆S肽切懊朗趸钡摹⑾附谀：牟季跋啾龋庑┣逦幕婢筒幻馊萌顺跃6菰钡牧巢吭谌魏我桓鎏匦淳低分卸枷缘眯《嗳酢?BR>

在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。

影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。

当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。公务员之家版权所有

或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。

在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。

摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。

注释

1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。

2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。

3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。

4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页?┤绻衤牡缬敖鼋鍪墙酚氪砦蟆⒎疵娼巧褪芎φ咦骷虻サ亩粤ⅲ敲此牡缬耙簿筒换崛绱擞绪攘Γ缫镣匏担骸霸谌诵灾校裁囱亩鞫即嬖凇！辈衤酝既ッ杌妗叭诵灾械囊磺锌赡苄浴薄H绻扛鋈硕己芨吖蠛徒】担鞘欠浅F婀值囊患隆＃家捞覆衤?23页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。

5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发?苟鸾バ愿裣拭骰蛘咚凳恰白プ×松裨稀薄?BR>

6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。

7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。

8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。

9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。

11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。

12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。

参考电影目录

电影

《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《呐喊与低语》(Viskningarochrop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。

《芬尼与亚历山大》(FannyochAlexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。

其它作品

英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994。

英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31页。

彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。

让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。

戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。

彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。

斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。

佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。

利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。

前奏曲范文篇6

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众更完整的感觉，接下去会有一个“尾部”或结尾）。从表面上看，伯格曼紧凑的结构，3）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）

影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。

伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）

两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是强暴和“陌生”的。

《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。

忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴洛克音乐会将原本短促的结尾演化为一长段音乐。这这里，“双重尾声”似乎也预示了电影的双重结局。在影片结尾，伊娃端坐在写字台前，这是一个巧妙的“再现”，但不同之处在于，这次接下去的是阅读她写给夏洛特的信。第二个“结尾”是开放性的，并没有按照亨德尔奏鸣曲或古典主义奏鸣曲的形式。亨德尔长笛奏鸣曲表面上明净气质--和谐和均衡--都在暗示伊娃出场时静物画般镜头：她坐在书桌边、沉默着。但是，伯格曼自相矛盾的结局令人不安。一方面，伊娃希望写这封信给她的母亲“还不太迟”，另一方面又不确定她是否会费心阅读它（影片的最后一个词是“太迟”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示着这样的结局。

在影片中，亨德尔和肖邦的音乐似乎代表了两种相矛盾的表达方式，它们也意味着伊娃个性中冲突的两面。她笨拙的身体、打得紧紧的发辫、戴着的眼镜和简朴严肃的穿着（一个细节是她领口上的扣子从不松开），这些都意味着她在克制和压抑着自己的情感。她的教区生活有条不紊（包括认真地写信、小心地折叠餐巾纸、平静地照顾海伦娜），虽然“平静”之中隐藏着向往。但当埃里克出场的时候，伊娃也是充满热情、无拘无束、痛苦的、天真的和让人困惑的。她隐约地感觉到人们应该和平共处，每个人都具有思考和感觉的无限潜能。于是，她摘下眼镜，撕去伪装，喝酒壮胆，让压抑已久的愤怒像火山一般喷发出来，向着夏洛特诉说她的悲伤。最初，对于夏洛特身上的缺点她只是顺从，像孩子一屈从于母亲的权威。但是，当她清楚地认识到夏洛特根本无法给予她关爱的时候，她终于将极度的痛苦释放出来。

从夏洛特对伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反应中，我们可以一窥夏洛特的母爱。（的确，因为我们和伊娃，都夏洛特有能力爱她的女儿，但是自私的她不愿意付出感情，这又深深地刺伤了我们的心。细想一下这样一个场景：夏洛特抱着海伦娜的头，然后将她放进摇篮——用伊娃的话说，这就是那位文雅的、关心人的母亲所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中显得与众不同，因为——不是典型的肖邦风格——这里几乎没有抒情的曲调、高涨的热情，也没有“优美”的乐章。由于伊娃没有完全处理好低音和和音，正如夏洛特指出的，这种声音“简直难以入耳”，使她心神不宁。当伊娃在弹琴时，伯格曼在伊娃和夏洛特之间轮流运用特写镜头，一边是伊娃在夏洛特监督之下弹奏乐曲，另一边则是夏洛特在聆听。刚开始，夏洛特表情严厉，用力抿着嘴唇。然而当音乐转为大调，快活的音符响起，她不再苛刻，对伊娃的眼伸温暖起来，像变了一个人。变调意味着希望还没有完全破灭，而夏洛特的反应——她对变调的公开态度——强化了影片的哀婉基调。乐曲越是伤感，夏洛特的眼神也越沮丧；而当伊娃弹奏起一段优美的旋律、一个逐渐变弱的小节时（这也是第一乐章的特点），夏洛特破颜一笑。她的表情与音乐的变化非常合拍--短暂的微笑之后，伊娃和夏洛特又开始互相对立。

从演奏的一开始，钢琴的高音区声部就拼命要压住左手并不和谐的和音。正是因为这样的处理，音乐才成为她内心的真实写照：悦耳的降音和她对未来的向往、贯穿始终的琶音与她脆弱的自信心、音调的变化与她在希望和绝望之间的彷徨心态，还有自由的演奏风格和她的犹豫不决的性格特征都一一对应。而亨德尔的第一乐章（活泼的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主义风格。当一曲奏罢，她马上用手捂住战栗的嘴唇。这个动作暗示她已经感受到了一种非常有力的东西（足以让夏洛特感动得落泪），也让她惊讶地看到自身的脆弱--在具有魔力的音乐面前，她忽然觉得自己异常渺小。

弹琴为伊娃受抑制的希望提供了一个音乐表达空间。尽管她发挥得不够专业，也不够稳定，但很显然，它打动了我们。我们可以清晰地听到她那颗伤痕累累的心，而她在音乐中表达的内心感受又都是伊娃对她的母亲又难以启齿。伊娃艺术化的表达方式（不论是在演奏中还是在措辞谨慎的信件中）和她个人化的表达方式密不可分，正是这一点使她区别于她的母亲。而且，伊娃试图将自己的构想“应用于每一天”。夏洛特也想往着幸福的生活，但两者的区别在于：伊娃想要去构建一个幸福的生活，而夏洛特从没考虑过；夏洛特要理性地控制一切，伊娃却宁愿沉浸在无垠的幻觉之中：“当你弹奏贝多芬《Hammerklavier奏鸣曲》时”，伊娃力劝夏洛特，“心灵必须不受任何的约束，任由它起伏、汹涌，到达你从未到达和探究过的新领域。”对此，夏洛特毫无反应。在弹奏贝多芬奏鸣曲的过程中——的确，这部影片本身就是一部“奏鸣曲”——伊娃试图打破传统美学（正如她与夏洛特争吵时的措辞：不肯定、“粗鲁”、甚至是冷酷的，她甚至还把矛头指向彼得·考依这样的乐评人）和固定不变的音乐规律的束缚。音乐是庄严的，而在这熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年时代。对音乐的不同理解可以看出她们性格中的差异——对伊娃来说，她正视一切现实，并且相信奇迹发生的可能性；而夏洛特的演奏则表明她是一个“有缺陷”的人。

《秋天奏鸣曲》探索了不同类型的表达方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主义和浪漫主义术语大致描述的）。从更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。

伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：

肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。

夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。

你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。

奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。

肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。

当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。

类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。”——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”

在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。

影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。

电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞中保持沉默，接纳她，不要被狂热冲昏了头脑。”

更深入的艺术创造是和夏洛特联系在一起的。艺术地塑造夏洛特这个角色需要精心策划她说谎的方式和情感危机时的状态。她对孩子造成的伤害被转嫁到了音乐之中（“这是揭示情感变化的唯一途径”），然后将每一个音符反映到她幼小的残疾孩子（海伦纳）身上。夏洛特编造了她生活的经历，将自己打造成毫无价值的言情小说中的女英雄。她告诉伊娃，那位侦探小说家差一点为她去死，意思是说他们轰轰烈烈的爱情是多么伟大。但是伊娃走开了，她张大了嘴巴打了个哈欠，夏洛特没料到她会说出这样一话：他是一个“白痴”。夏洛特的生活充斥着表演和故作姿态，她对女儿转变态度仅仅是表面的（就像染色的头发或是女演员穿着一条男式长裤）。综观整部影片，夏洛特在不停地变换自己的角色。有时，她像一位富有魅力的电影明星（漂亮的头发和皮大衣、高跟鞋和金制的耳环）；有时则是一个轻浮的美人（她将小说家迷得“神魂颠倒”的故事以及她和经纪人之间的暧昧的交谈）；更多的时候，她是一个失去了列奥纳多而只能顾影自怜的老女人、一位高贵的宾客（事实上，房子的主人伊娃反而像仆人一样精心准备着她的早餐，又像一名顺从的女学生，在临睡前背诵着课文）。

夏洛特的美有一层肤浅的伪装（造作的、迷人的红裙子--那夸张的色彩令人吃惊，似乎要从镜头中飞溅而出），但很快，这些伪装就被她粗俗的行为揭穿了：她要求在剧院后台特别安排一间盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她为自己巨额的秘密财产忧虑重重。她决定买下伊娃和维克多的车，但很快，这个计划发生了变化，她把她的老奔驰给了伊娃夫妇，自己则购进一部新款轿车。夏洛特穿着一件魅力十足的红裙子走下楼梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和维克多一起共进晚餐，这一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顾一切地要重温逝去的青春岁月；随后，她告诉他们，在自己音乐的黄金时期，她就是穿着这样一条红色长裙举办华丽而又高贵的音乐会。如果没有表演，也没有观众，那么夏洛特的生活就毫无意义；演奏生涯的低谷让她陷入绝望之中。演奏能把她变成另一个人，温和而又宽容，没有对亲人时的蛮横态度。对观众来说，她魅力十足，能够吸引他们耐心地聆听到音乐会结束。一旦所有的伪装都被无情地撕下，夏洛特就必须正视摄影机，正视内心的空虚。她的疏离感、人格分裂和绝望集中体现在这样一个发现中：她认为一直以来所有的人都戴着假面，（包括她母亲），甚至是她自己。

夏洛特的承诺往往“只是一种涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她讲话时的口头表达是最“巧妙”的。因此，伊娃从不相信她的鬼话，因为再漂亮的言辞也可能非常空洞--当维克多用一种容易使人误解的、欠考虑地口吻说他“想”她的时候，夏洛特马上警觉起来。她努力要做的，就是建立一个镜像，将自己与女儿的关系艺术地、令人愉悦地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一个镜头就暗示她成了悦目的“美术”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了发言权，通过语言她可以阐释肖邦音乐的内蕴，所以，她也试图将伊娃纳入自己的控制范围，将她“制造”成一个美丽的洋娃娃。她达到目的了。影片提供给我们一长串的数据，上面让人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉体和精神两方面，对伊娃进行着控制。

在一个闪回镜头中，小女孩伊娃小心翼翼地走动，整理乐谱，给母亲端送咖啡。她推开厚重的黑色房门，走进母亲练琴室，她瘦弱的、苍白的身影“消失”在布景之中：当肖邦前奏曲一曲奏罢，（影片中许多地方都有类似的镜头）室内注满了光，但这“褪色”的光线苍白而不饱满。孩童时代的伊娃和成年后的伊娃经常被“融化”在布光中，或者她的面部在画面上非常模糊和朦胧，这象征着她的个性受到母亲抑制的程度。还是个孩子的时候，伊娃常常站在镜子前，检查自己“被排斥”的身体，瘦小的躯体仿佛和粉红色、米色的空气混合在了一起。类似的，当夏洛特第一次出场（在闪回镜头中），在镜子前打扮的时候，我们看到的是成年后的伊娃犹豫着，几乎要躲进角落里，而镜头仍然有模糊不清。在闪回镜头中，童年伊娃的动作常常可以与成年后的她对应起来：在母亲外出表演以后，年幼的伊娃蜷缩着瘦小的身体，蹲在自己房间的角落里，膝盖顶着她的脸，脑袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶着孩子气的母亲躺到床上去的那场戏中，我们看到她从楼梯上下来，自负地坐着，而她的姿势与童年时是多么相象。我们仿佛还能听到母亲离去时，年幼的伊娃跑向那扇门时急速的脚步声，而在她长大之后，我们同样听到了伊娃兴奋地跑下楼梯，去迎接七年没有见过面的母亲时，鞋跟熟悉的嗒嗒声。成年后的伊娃这样说，“过去我常常觉得自己是个”没妈的孩子，“现在我就要死了。这样的伤害刻骨铭心，使我无法再欢乐起来。如果这只过去了五分钟，那么我怎么能够忍受两个星期？”她还说：“我甚至对电影和冰激凌都不感兴趣了，因为我的心正在死去。”这是一个小孩子对痛苦的夸大其词，唯一的目的是用这种方式与夏洛特做作的姿态相抗衡。

夏洛特一成不变的声音对应着伊娃受压抑的程度。在另一场将历史和现实融合在一起的戏中，成年伊娃告诉夏洛特：“我已经说不出任何一个词，因为你控制了它们。”沉默的夏洛特打断了她的话，她抱怨说：“你这是夸大其辞。”在影片的后半部分，从伊娃写给夏洛特的“小书”（信件）和她说出的话中可以看出，伊娃要求自由表达的权利。

还是个孩子的时候，伊娃就在内心深处反对夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔头发、刺手指这样极端的方式来伤害自己的身体。当然，最致命的打击是伊娃对母亲的彻底失望。长大后的伊娃不再将她母亲的教导置于至高无上的地位，同时，她将生活分为“个人的真实”和“个人的谎言”。但这种朴素的二分法只能暂时地缓解她的忧愁。当影片接近尾声时，伊娃似乎已经精神崩溃了，并且企图自杀。她的人像融进了背景中的坟墓，像一块灰暗的石头。在她写给夏洛特的最后一封信中，伊娃为情绪失控向母亲道歉，并设想了缩小她们之间的距离的各种可能性。一开始是维克多在大声地读这封信，然后，逐渐转变为伊娃的声音、伊娃正对着镜头的特写镜头。伊娃直率的言行和她准确的用词直指人心，但最终，她还是屈服了，盼望着（和影片开场时一样）母亲的归来。这封首尾呼应的信件似乎暗示着女主人公正被一根环状的绳索所捆缚，像一首希望与停滞并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越他们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术。”伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体。”（伯格曼，转引自塞缪斯，121页）6）对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”（塞缪斯，121页）。任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的电影也探索了摆脱各种成规戒律，无拘无束、自由表现的可能性。影片一开始，到处弥漫着现代人的焦虑情绪，就像艾略特《四个四重奏》中那些含混的诗句：“言词努力/断裂并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹的，是电影中的电影；另一方面，伯格曼本人也非常注意摄影媒介。他的摄影自然、真实，甚至给人一种摄影机并不“在场”的假象。与那些“美术化”的、细节模糊的布景相比，这些清晰的画面就不免让人吃惊。而演员的脸部在任何一个特写镜头中都显得小而脆弱。

在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。

影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。

当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。

或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。

在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。

摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。

注释

1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。

2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。

3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。

4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页）如果伯格曼的电影仅仅是将正确与错误、反面角色和受害者作简单的二元对立，那么他的电影也就不会如此有魅力，正如伊娃所说：“在人性中，什么样的东西都存在。”伯格曼试图去描绘“人性中的一切可能性”。如果每个人都很高贵和健康，那是非常奇怪的一件事。（考依谈伯格曼，第323页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。

5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发展而逐渐性格鲜明或者说是“抓住了神韵”。

6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。

7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。

8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。

9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。

11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。

12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。

参考电影目录

电影

《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《呐喊与低语》(Viskningarochrop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。

《芬尼与亚历山大》(FannyochAlexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。

其它作品

英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994。

英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31页。

彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。

让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。

戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。

彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。

斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。

佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。

利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。

前奏曲范文篇7

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众更完整的感觉，接下去会有一个“尾部”或结尾）。从表面上看，伯格曼紧凑的结构，3）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）

影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。

伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）

两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是强暴和“陌生”的。

《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。

忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴洛克音乐会将原本短促的结尾演化为一长段音乐。这这里，“双重尾声”似乎也预示了电影的双重结局。在影片结尾，伊娃端坐在写字台前，这是一个巧妙的“再现”，但不同之处在于，这次接下去的是阅读她写给夏洛特的信。第二个“结尾”是开放性的，并没有按照亨德尔奏鸣曲或古典主义奏鸣曲的形式。亨德尔长笛奏鸣曲表面上明净气质--和谐和均衡--都在暗示伊娃出场时静物画般镜头：她坐在书桌边、沉默着。但是，伯格曼自相矛盾的结局令人不安。一方面，伊娃希望写这封信给她的母亲“还不太迟”，另一方面又不确定她是否会费心阅读它（影片的最后一个词是“太迟”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示着这样的结局。

在影片中，亨德尔和肖邦的音乐似乎代表了两种相矛盾的表达方式，它们也意味着伊娃个性中冲突的两面。她笨拙的身体、打得紧紧的发辫、戴着的眼镜和简朴严肃的穿着（一个细节是她领口上的扣子从不松开），这些都意味着她在克制和压抑着自己的情感。她的教区生活有条不紊（包括认真地写信、小心地折叠餐巾纸、平静地照顾海伦娜），虽然“平静”之中隐藏着向往。但当埃里克出场的时候，伊娃也是充满热情、无拘无束、痛苦的、天真的和让人困惑的。她隐约地感觉到人们应该和平共处，每个人都具有思考和感觉的无限潜能。于是，她摘下眼镜，撕去伪装，喝酒壮胆，让压抑已久的愤怒像火山一般喷发出来，向着夏洛特诉说她的悲伤。最初，对于夏洛特身上的缺点她只是顺从，像孩子一屈从于母亲的权威。但是，当她清楚地认识到夏洛特根本无法给予她关爱的时候，她终于将极度的痛苦释放出来。

从夏洛特对伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反应中，我们可以一窥夏洛特的母爱。（的确，因为我们和伊娃，都夏洛特有能力爱她的女儿，但是自私的她不愿意付出感情，这又深深地刺伤了我们的心。细想一下这样一个场景：夏洛特抱着海伦娜的头，然后将她放进摇篮——用伊娃的话说，这就是那位文雅的、关心人的母亲所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中显得与众不同，因为——不是典型的肖邦风格——这里几乎没有抒情的曲调、高涨的热情，也没有“优美”的乐章。由于伊娃没有完全处理好低音和和音，正如夏洛特指出的，这种声音“简直难以入耳”，使她心神不宁。当伊娃在弹琴时，伯格曼在伊娃和夏洛特之间轮流运用特写镜头，一边是伊娃在夏洛特监督之下弹奏乐曲，另一边则是夏洛特在聆听。刚开始，夏洛特表情严厉，用力抿着嘴唇。然而当音乐转为大调，快活的音符响起，她不再苛刻，对伊娃的眼伸温暖起来，像变了一个人。变调意味着希望还没有完全破灭，而夏洛特的反应——她对变调的公开态度——强化了影片的哀婉基调。乐曲越是伤感，夏洛特的眼神也越沮丧；而当伊娃弹奏起一段优美的旋律、一个逐渐变弱的小节时（这也是第一乐章的特点），夏洛特破颜一笑。她的表情与音乐的变化非常合拍--短暂的微笑之后，伊娃和夏洛特又开始互相对立。

从演奏的一开始，钢琴的高音区声部就拼命要压住左手并不和谐的和音。正是因为这样的处理，音乐才成为她内心的真实写照：悦耳的降音和她对未来的向往、贯穿始终的琶音与她脆弱的自信心、音调的变化与她在希望和绝望之间的彷徨心态，还有自由的演奏风格和她的犹豫不决的性格特征都一一对应。而亨德尔的第一乐章（活泼的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主义风格。当一曲奏罢，她马上用手捂住战栗的嘴唇。这个动作暗示她已经感受到了一种非常有力的东西（足以让夏洛特感动得落泪），也让她惊讶地看到自身的脆弱--在具有魔力的音乐面前，她忽然觉得自己异常渺小。

弹琴为伊娃受抑制的希望提供了一个音乐表达空间。尽管她发挥得不够专业，也不够稳定，但很显然，它打动了我们。我们可以清晰地听到她那颗伤痕累累的心，而她在音乐中表达的内心感受又都是伊娃对她的母亲又难以启齿。伊娃艺术化的表达方式（不论是在演奏中还是在措辞谨慎的信件中）和她个人化的表达方式密不可分，正是这一点使她区别于她的母亲。而且，伊娃试图将自己的构想“应用于每一天”。夏洛特也想往着幸福的生活，但两者的区别在于：伊娃想要去构建一个幸福的生活，而夏洛特从没考虑过；夏洛特要理性地控制一切，伊娃却宁愿沉浸在无垠的幻觉之中：“当你弹奏贝多芬《Hammerklavier奏鸣曲》时”，伊娃力劝夏洛特，“心灵必须不受任何的约束，任由它起伏、汹涌，到达你从未到达和探究过的新领域。”对此，夏洛特毫无反应。在弹奏贝多芬奏鸣曲的过程中——的确，这部影片本身就是一部“奏鸣曲”——伊娃试图打破传统美学（正如她与夏洛特争吵时的措辞：不肯定、“粗鲁”、甚至是冷酷的，她甚至还把矛头指向彼得·考依这样的乐评人）和固定不变的音乐规律的束缚。音乐是庄严的，而在这熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年时代。对音乐的不同理解可以看出她们性格中的差异——对伊娃来说，她正视一切现实，并且相信奇迹发生的可能性；而夏洛特的演奏则表明她是一个“有缺陷”的人。

《秋天奏鸣曲》探索了不同类型的表达方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主义和浪漫主义术语大致描述的）。从更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。

伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：

肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。

夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。

你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。

奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。

肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。

当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。

类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。”——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”

在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。

影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。

电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞中保持沉默，接纳她，不要被狂热冲昏了头脑。”

更深入的艺术创造是和夏洛特联系在一起的。艺术地塑造夏洛特这个角色需要精心策划她说谎的方式和情感危机时的状态。她对孩子造成的伤害被转嫁到了音乐之中（“这是揭示情感变化的唯一途径”），然后将每一个音符反映到她幼小的残疾孩子（海伦纳）身上。夏洛特编造了她生活的经历，将自己打造成毫无价值的言情小说中的女英雄。她告诉伊娃，那位侦探小说家差一点为她去死，意思是说他们轰轰烈烈的爱情是多么伟大。但是伊娃走开了，她张大了嘴巴打了个哈欠，夏洛特没料到她会说出这样一话：他是一个“白痴”。夏洛特的生活充斥着表演和故作姿态，她对女儿转变态度仅仅是表面的（就像染色的头发或是女演员穿着一条男式长裤）。综观整部影片，夏洛特在不停地变换自己的角色。有时，她像一位富有魅力的电影明星（漂亮的头发和皮大衣、高跟鞋和金制的耳环）；有时则是一个轻浮的美人（她将小说家迷得“神魂颠倒”的故事以及她和经纪人之间的暧昧的交谈）；更多的时候，她是一个失去了列奥纳多而只能顾影自怜的老女人、一位高贵的宾客（事实上，房子的主人伊娃反而像仆人一样精心准备着她的早餐，又像一名顺从的女学生，在临睡前背诵着课文）。

夏洛特的美有一层肤浅的伪装（造作的、迷人的红裙子--那夸张的色彩令人吃惊，似乎要从镜头中飞溅而出），但很快，这些伪装就被她粗俗的行为揭穿了：她要求在剧院后台特别安排一间盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她为自己巨额的秘密财产忧虑重重。她决定买下伊娃和维克多的车，但很快，这个计划发生了变化，她把她的老奔驰给了伊娃夫妇，自己则购进一部新款轿车。夏洛特穿着一件魅力十足的红裙子走下楼梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和维克多一起共进晚餐，这一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顾一切地要重温逝去的青春岁月；随后，她告诉他们，在自己音乐的黄金时期，她就是穿着这样一条红色长裙举办华丽而又高贵的音乐会。如果没有表演，也没有观众，那么夏洛特的生活就毫无意义；演奏生涯的低谷让她陷入绝望之中。演奏能把她变成另一个人，温和而又宽容，没有对亲人时的蛮横态度。对观众来说，她魅力十足，能够吸引他们耐心地聆听到音乐会结束。一旦所有的伪装都被无情地撕下，夏洛特就必须正视摄影机，正视内心的空虚。她的疏离感、人格分裂和绝望集中体现在这样一个发现中：她认为一直以来所有的人都戴着假面，（包括她母亲），甚至是她自己。

夏洛特的承诺往往“只是一种涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她讲话时的口头表达是最“巧妙”的。因此，伊娃从不相信她的鬼话，因为再漂亮的言辞也可能非常空洞--当维克多用一种容易使人误解的、欠考虑地口吻说他“想”她的时候，夏洛特马上警觉起来。她努力要做的，就是建立一个镜像，将自己与女儿的关系艺术地、令人愉悦地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一个镜头就暗示她成了悦目的“美术”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了发言权，通过语言她可以阐释肖邦音乐的内蕴，所以，她也试图将伊娃纳入自己的控制范围，将她“制造”成一个美丽的洋娃娃。她达到目的了。影片提供给我们一长串的数据，上面让人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉体和精神两方面，对伊娃进行着控制。

在一个闪回镜头中，小女孩伊娃小心翼翼地走动，整理乐谱，给母亲端送咖啡。她推开厚重的黑色房门，走进母亲练琴室，她瘦弱的、苍白的身影“消失”在布景之中：当肖邦前奏曲一曲奏罢，（影片中许多地方都有类似的镜头）室内注满了光，但这“褪色”的光线苍白而不饱满。孩童时代的伊娃和成年后的伊娃经常被“融化”在布光中，或者她的面部在画面上非常模糊和朦胧，这象征着她的个性受到母亲抑制的程度。还是个孩子的时候，伊娃常常站在镜子前，检查自己“被排斥”的身体，瘦小的躯体仿佛和粉红色、米色的空气混合在了一起。类似的，当夏洛特第一次出场（在闪回镜头中），在镜子前打扮的时候，我们看到的是成年后的伊娃犹豫着，几乎要躲进角落里，而镜头仍然有模糊不清。在闪回镜头中，童年伊娃的动作常常可以与成年后的她对应起来：在母亲外出表演以后，年幼的伊娃蜷缩着瘦小的身体，蹲在自己房间的角落里，膝盖顶着她的脸，脑袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶着孩子气的母亲躺到床上去的那场戏中，我们看到她从楼梯上下来，自负地坐着，而她的姿势与童年时是多么相象。我们仿佛还能听到母亲离去时，年幼的伊娃跑向那扇门时急速的脚步声，而在她长大之后，我们同样听到了伊娃兴奋地跑下楼梯，去迎接七年没有见过面的母亲时，鞋跟熟悉的嗒嗒声。成年后的伊娃这样说，“过去我常常觉得自己是个”没妈的孩子，“现在我就要死了。这样的伤害刻骨铭心，使我无法再欢乐起来。如果这只过去了五分钟，那么我怎么能够忍受两个星期？”她还说：“我甚至对电影和冰激凌都不感兴趣了，因为我的心正在死去。”这是一个小孩子对痛苦的夸大其词，唯一的目的是用这种方式与夏洛特做作的姿态相抗衡。

夏洛特一成不变的声音对应着伊娃受压抑的程度。在另一场将历史和现实融合在一起的戏中，成年伊娃告诉夏洛特：“我已经说不出任何一个词，因为你控制了它们。”沉默的夏洛特打断了她的话，她抱怨说：“你这是夸大其辞。”在影片的后半部分，从伊娃写给夏洛特的“小书”（信件）和她说出的话中可以看出，伊娃要求自由表达的权利。

还是个孩子的时候，伊娃就在内心深处反对夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔头发、刺手指这样极端的方式来伤害自己的身体。当然，最致命的打击是伊娃对母亲的彻底失望。长大后的伊娃不再将她母亲的教导置于至高无上的地位，同时，她将生活分为“个人的真实”和“个人的谎言”。但这种朴素的二分法只能暂时地缓解她的忧愁。当影片接近尾声时，伊娃似乎已经精神崩溃了，并且企图自杀。她的人像融进了背景中的坟墓，像一块灰暗的石头。在她写给夏洛特的最后一封信中，伊娃为情绪失控向母亲道歉，并设想了缩小她们之间的距离的各种可能性。一开始是维克多在大声地读这封信，然后，逐渐转变为伊娃的声音、伊娃正对着镜头的特写镜头。伊娃直率的言行和她准确的用词直指人心，但最终，她还是屈服了，盼望着（和影片开场时一样）母亲的归来。这封首尾呼应的信件似乎暗示着女主人公正被一根环状的绳索所捆缚，像一首希望与停滞并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越他们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术。”伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体。”（伯格曼，转引自塞缪斯，121页）6）对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”（塞缪斯，121页）。任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的电影也探索了摆脱各种成规戒律，无拘无束、自由表现的可能性。影片一开始，到处弥漫着现代人的焦虑情绪，就像艾略特《四个四重奏》中那些含混的诗句：“言词努力/断裂并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹的，是电影中的电影；另一方面，伯格曼本人也非常注意摄影媒介。他的摄影自然、真实，甚至给人一种摄影机并不“在场”的假象。与那些“美术化”的、细节模糊的布景相比，这些清晰的画面就不免让人吃惊。而演员的脸部在任何一个特写镜头中都显得小而脆弱。

在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。

影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。

当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。

或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。

在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。

摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。

注释

1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。

2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。

3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。

4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页）如果伯格曼的电影仅仅是将正确与错误、反面角色和受害者作简单的二元对立，那么他的电影也就不会如此有魅力，正如伊娃所说：“在人性中，什么样的东西都存在。”伯格曼试图去描绘“人性中的一切可能性”。如果每个人都很高贵和健康，那是非常奇怪的一件事。（考依谈伯格曼，第323页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。

5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发展而逐渐性格鲜明或者说是“抓住了神韵”。

6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。

7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。

8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。

9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。

11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。

12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。

参考电影目录

电影

《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《呐喊与低语》(Viskningarochrop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。

《芬尼与亚历山大》(FannyochAlexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。

其它作品

英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994。

英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31页。

彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。

让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。

戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。

彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。

斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。

佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。

利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。

前奏曲范文篇8

时间：2003-11-7作者：埃尔西·沃克

尽管英格玛·伯格曼执导的很多影片都获得了评论界热烈的赞扬和广泛的讨论，但是仍然没有影评人对《秋天奏鸣曲》（1977）进行详尽的阐释。我们试图通过论述英格玛·伯格曼《秋天奏鸣曲》中不同的美学建构类型——特别是音乐的结构——来纠正这种不平衡的现状。在通常情况下，探讨不同性质的电影音乐，目的是为了检验不同类型的艺术表现模式所具有的张力。通过（音乐）这个中介，进而探讨另一个媒体（电影）的诸多细微之处有时不免失之偏颇。然而，恰恰是“秋天奏鸣曲”这个标题提供了在音乐和电影形式之间进行比较的可能性，——音乐在这部影片中起到了关键性的作用——而伯格曼在描述自己的作品时往往采用音乐方面的术语。1）首先，我将考查两种不同样式的电影音乐（常用的术语是“巴洛克”、“早期古典主义”和“浪漫主义”）。然后，我将更进一步，叙述美学建构方式的局限因素、危险系数以及实际存在的可能性。

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）

影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。

伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）

两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是强暴和“陌生”的。

《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。

忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴洛克音乐会将原本短促的结尾演化为一长段音乐。这这里，“双重尾声”似乎也预示了电影的双重结局。在影片结尾，伊娃端坐在写字台前，这是一个巧妙的“再现”，但不同之处在于，这次接下去的是阅读她写给夏洛特的信。第二个“结尾”是开放性的，并没有按照亨德尔奏鸣曲或古典主义奏鸣曲的形式。亨德尔长笛奏鸣曲表面上明净气质--和谐和均衡--都在暗示伊娃出场时静物画般镜头：她坐在书桌边、沉默着。但是，伯格曼自相矛盾的结局令人不安。一方面，伊娃希望写这封信给她的母亲“还不太迟”，另一方面又不确定她是否会费心阅读它（影片的最后一个词是“太迟”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示着这样的结局。

在影片中，亨德尔和肖邦的音乐似乎代表了两种相矛盾的表达方式，它们也意味着伊娃个性中冲突的两面。她笨拙的身体、打得紧紧的发辫、戴着的眼镜和简朴严肃的穿着（一个细节是她领口上的扣子从不松开），这些都意味着她在克制和压抑着自己的情感。她的教区生活有条不紊（包括认真地写信、小心地折叠餐巾纸、平静地照顾海伦娜），虽然“平静”之中隐藏着向往。但当埃里克出场的时候，伊娃也是充满热情、无拘无束、痛苦的、天真的和让人困惑的。她隐约地感觉到人们应该和平共处，每个人都具有思考和感觉的无限潜能。于是，她摘下眼镜，撕去伪装，喝酒壮胆，让压抑已久的愤怒像火山一般喷发出来，向着夏洛特诉说她的悲伤。最初，对于夏洛特身上的缺点她只是顺从，像孩子一屈从于母亲的权威。但是，当她清楚地认识到夏洛特根本无法给予她关爱的时候，她终于将极度的痛苦释放出来。

从夏洛特对伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反应中，我们可以一窥夏洛特的母爱。（的确，因为我们和伊娃，都夏洛特有能力爱她的女儿，但是自私的她不愿意付出感情，这又深深地刺伤了我们的心。细想一下这样一个场景：夏洛特抱着海伦娜的头，然后将她放进摇篮——用伊娃的话说，这就是那位文雅的、关心人的母亲所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中显得与众不同，因为——不是典型的肖邦风格——这里几乎没有抒情的曲调、高涨的热情，也没有“优美”的乐章。由于伊娃没有完全处理好低音和和音，正如夏洛特指出的，这种声音“简直难以入耳”，使她心神不宁。当伊娃在弹琴时，伯格曼在伊娃和夏洛特之间轮流运用特写镜头，一边是伊娃在夏洛特监督之下弹奏乐曲，另一边则是夏洛特在聆听。刚开始，夏洛特表情严厉，用力抿着嘴唇。然而当音乐转为大调，快活的音符响起，她不再苛刻，对伊娃的眼伸温暖起来，像变了一个人。变调意味着希望还没有完全破灭，而夏洛特的反应——她对变调的公开态度——强化了影片的哀婉基调。乐曲越是伤感，夏洛特的眼神也越沮丧；而当伊娃弹奏起一段优美的旋律、一个逐渐变弱的小节时（这也是第一乐章的特点），夏洛特破颜一笑。她的表情与音乐的变化非常合拍--短暂的微笑之后，伊娃和夏洛特又开始互相对立。

从演奏的一开始，钢琴的高音区声部就拼命要压住左手并不和谐的和音。正是因为这样的处理，音乐才成为她内心的真实写照：悦耳的降音和她对未来的向往、贯穿始终的琶音与她脆弱的自信心、音调的变化与她在希望和绝望之间的彷徨心态，还有自由的演奏风格和她的犹豫不决的性格特征都一一对应。而亨德尔的第一乐章（活泼的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主义风格。当一曲奏罢，她马上用手捂住战栗的嘴唇。这个动作暗示她已经感受到了一种非常有力的东西（足以让夏洛特感动得落泪），也让她惊讶地看到自身的脆弱--在具有魔力的音乐面前，她忽然觉得自己异常渺小。

弹琴为伊娃受抑制的希望提供了一个音乐表达空间。尽管她发挥得不够专业，也不够稳定，但很显然，它打动了我们。我们可以清晰地听到她那颗伤痕累累的心，而她在音乐中表达的内心感受又都是伊娃对她的母亲又难以启齿。伊娃艺术化的表达方式（不论是在演奏中还是在措辞谨慎的信件中）和她个人化的表达方式密不可分，正是这一点使她区别于她的母亲。而且，伊娃试图将自己的构想“应用于每一天”。夏洛特也想往着幸福的生活，但两者的区别在于：伊娃想要去构建一个幸福的生活，而夏洛特从没考虑过；夏洛特要理性地控制一切，伊娃却宁愿沉浸在无垠的幻觉之中：“当你弹奏贝多芬《Hammerklavier奏鸣曲》时”，伊娃力劝夏洛特，“心灵必须不受任何的约束，任由它起伏、汹涌，到达你从未到达和探究过的新领域。”对此，夏洛特毫无反应。在弹奏贝多芬奏鸣曲的过程中——的确，这部影片本身就是一部“奏鸣曲”——伊娃试图打破传统美学（正如她与夏洛特争吵时的措辞：不肯定、“粗鲁”、甚至是冷酷的，她甚至还把矛头指向彼得·考依这样的乐评人）和固定不变的音乐规律的束缚。音乐是庄严的，而在这熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年时代。对音乐的不同理解可以看出她们性格中的差异——对伊?蘩此担右磺邢质担⑶蚁嘈牌婕7⑸目赡苄裕欢穆逄氐难葑嘣虮砻魉且桓觥坝腥毕荨钡娜恕?BR>

《秋天奏鸣曲》探索了不同类型的表达方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主义和浪漫主义术语大致描述的）。从更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。

伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：

肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。

夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。

你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。

奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。

肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。

当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。

类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。”——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”

在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。

影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。

电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞中保持沉默，接纳她，不要被狂热冲昏了头脑。”

更深入的艺术创造是和夏洛特联系在一起的。艺术地塑造夏洛特这个角色需要精心策划她说谎的方式和情感危机时的状态。她对孩子造成的伤害被转嫁到了音乐之中（“这是揭示情感变化的唯一途径”），然后将每一个音符反映到她幼小的残疾孩子（海伦纳）身上。夏洛特编造了她生活的经历，将自己打造成毫无价值的言情小说中的女英雄。她告诉伊娃，那位侦探小说家差一点为她去死，意思是说他们轰轰烈烈的爱情是多么伟大。但是伊娃走开了，她张大了嘴巴打了个哈欠，夏洛特没料到她会说出这样一话：他是一个“白痴”。夏洛特的生活充斥着表演和故作姿态，她对女儿转变态度仅仅是表面的（就像染色的头发或是女演员穿着一条男式长裤）。综观整部影片，夏洛特在不停地变换自己的角色。有时，她像一位富有魅力的电影明星（漂亮的头发和皮大衣、高跟鞋和金制的耳环）；有时则是一个轻浮的美人（她将小说家迷得“神魂颠倒”的故事以及她和经纪人之间的暧昧的交谈）；更多的时候，她是一个失去了列奥纳多而只能顾影自怜的老女人、一位高贵的宾客（事实上，房子的主人伊娃反而像仆人一样精心准备着她的早餐，又像一名顺从的女学生，在临睡前背诵着课文）。

夏洛特的美有一层肤浅的伪装（造作的、迷人的红裙子--那夸张的色彩令人吃惊，似乎要从镜头中飞溅而出），但很快，这些伪装就被她粗俗的行为揭穿了：她要求在剧院后台特别安排一间盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她为自己巨额的秘密财产忧虑重重。她决定买下伊娃和维克多的车，但很快，这个计划发生了变化，她把她的老奔驰给了伊娃夫妇，自己则购进一部新款轿车。夏洛特穿着一件魅力十足的红裙子走下楼梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和维克多一起共进晚餐，这一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顾一切地要重温逝去的青春岁月；随后，她告诉他们，在自己音乐的黄金时期，她就是穿着这样一条红色长裙举办华丽而又高贵的音乐会。如果没有表演，也没有观众，那么夏洛特的生活就毫无意义；演奏生涯的低谷让她陷入绝望之中。演奏能把她变成另一个人，温和而又宽容，没有对亲人时的蛮横态度。对观众来说，她魅力十足，能够吸引他们耐心地聆听到音乐会结束。一旦所有的伪装都被无情地撕下，夏洛特就必须正视摄影机，正视内心的空虚。她的疏离感、人格分裂和绝望集中体现在这样一个发现中：她认为一直以来所有的人都戴着假面，（包括她母亲），甚至是她自己。

夏洛特的承诺往往“只是一种涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她讲话时的口头表达是最“巧妙”的。因此，伊娃从不相信她的鬼话，因为再漂亮的言辞也可能非常空洞--当维克多用一种容易使人误解的、欠考虑地口吻说他“想”她的时候，夏洛特马上警觉起来。她努力要做的，就是建立一个镜像，将自己与女儿的关系艺术地、令人愉悦地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一个镜头就暗示她成了悦目的“美术”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了发言权，通过语言她可以阐释肖邦音乐的内蕴，所以，她也试图将伊娃纳入自己的控制范围，将她“制造”成一个美丽的洋娃娃。她达到目的了。影片提供给我们一长串的数据，上面让人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉体和精神两方面，对伊娃进行着控制。

在一个闪回镜头中，小女孩伊娃小心翼翼地走动，整理乐谱，给母亲端送咖啡。她推开厚重的黑色房门，走进母亲练琴室，她瘦弱的、苍白的身影“消失”在布景之中：当肖邦前奏曲一曲奏罢，（影片中许多地方都有类似的镜头）室内注满了光，但这“褪色”的光线苍白而不饱满。孩童时代的伊娃和成年后的伊娃经常被“融化”在布光中，或者她的面部在画面上非常模糊和朦胧，这象征着她的个性受到母亲抑制的程度。还是个孩子的时候，伊娃常常站在镜子前，检查自己“被排斥”的身体，瘦小的躯体仿佛和粉红色、米色的空气混合在了一起。类似的，当夏洛特第一次出场（在闪回镜头中），在镜子前打扮的时候，我们看到的是成年后的伊娃犹豫着，几乎要躲进角落里，而镜头仍然有模糊不清。在闪回镜头中，童年伊娃的动作常常可以与成年后的她对应起来：在母亲外出表演以后，年幼的伊娃蜷缩着瘦小的身体，蹲在自己房间的角落里，膝盖顶着她的脸，脑袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶着孩子气的母亲躺到床上去的那场戏中，我们看到她从楼梯上下来，自负地坐着，而她的姿势与童年时是多么相象。我们仿佛还能听到母亲离去时，年幼的伊娃跑向那扇门时急速的脚步声，而在她长大之后，我们同样听到了伊娃兴奋地跑下楼梯，去迎接七年没有见过面的母亲时，鞋跟熟悉的嗒嗒声。成年后的伊娃这样说，“过去我常常觉得自己是个”没妈的孩子，“现在我就要死了。这样的伤害刻骨铭心，使我无法再欢乐起来。如果这只过去了五分钟，那么我怎么能够忍受两个星期？”她还说：“我甚至对电影和冰激凌都不感兴趣了，因为我的心正在死去。”这是一个小孩子对痛苦的夸大其词，唯一的目的是用这种方式与夏洛特做作的姿态相抗衡。

夏洛特一成不变的声音对应着伊娃受压抑的程度。在另一场将历史和现实融合在一起的戏中，成年伊娃告诉夏洛特：“我已经说不出任何一个词，因为你控制了它们。”沉默的夏洛特打断了她的话，她抱怨说：“你这是夸大其辞。”在影片的后半部分，从伊娃写给夏洛特的“小书”（信件）和她说出的话中可以看出，伊娃要求自由表达的权利。

还是个孩子的时候，伊娃就在内心深处反对夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔头发、刺手指这样极端的方式来伤害自己的身体。当然，最致命的打击是伊娃对母亲的彻底失望。长大后的伊娃不再将她母亲的教导置于至高无上的地位，同时，她将生活分为“个人的真实”和“个人的谎言”。但这种朴素的二分法只能暂时地缓解她的忧愁。当影片接近尾声时，伊娃似乎已经精神崩溃了，并且企图自杀。她的人像融进了背景中的坟墓，像一块灰暗的石头。在她写给夏洛特的最后一封信中，伊娃为情绪失控向母亲道歉，并设想了缩小她们之间的距离的各种可能性。一开始是维克多在大声地读这封信，然后，逐渐转变为伊娃的声音、伊娃正对着镜头的特写镜头。伊娃直率的言行和她准确的用词直指人心，但最终，她还是屈服了，盼望着（和影片开场时一样）母亲的归来。这封首尾呼应的信件似乎暗示着女主人公正被一根环状的绳索所捆缚，像一首希望与停滞并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越他们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术。”伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体。”（伯格曼，转引自塞缪斯，121页）6）对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”（塞缪斯，121页）。任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的电影也探索了摆脱各种成规戒律，无拘无束、自由表现的可能性。影片一开始，到处弥漫着现代人的焦虑情绪，就像艾略特《四个四重奏》中那些含混的诗句：“言词努力/断裂并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹?模堑缬爸械牡缬埃涣硪环矫妫衤救艘卜浅W⒁馍阌懊浇椤K纳阌白匀弧⒄媸担踔粮艘恢稚阌盎⒉弧霸诔钡募傧蟆S肽切懊朗趸钡摹⑾附谀：牟季跋啾龋庑┣逦幕婢筒幻馊萌顺跃6菰钡牧巢吭谌魏我桓鎏匦淳低分卸枷缘眯《嗳酢?BR>

在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。

影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。

当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。

或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。

在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。

摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。

注释

1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。

2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。

3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。

4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页?┤绻衤牡缬敖鼋鍪墙酚氪砦蟆⒎疵娼巧褪芎φ咦骷虻サ亩粤ⅲ敲此牡缬耙簿筒换崛绱擞绪攘Γ缫镣匏担骸霸谌诵灾校裁囱亩鞫即嬖凇！辈衤酝既ッ杌妗叭诵灾械囊磺锌赡苄浴薄H绻扛鋈硕己芨吖蠛徒】担鞘欠浅F婀值囊患隆＃家捞覆衤?23页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。

5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发?苟鸾バ愿裣拭骰蛘咚凳恰白プ×松裨稀薄?BR>

6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。

7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。

8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。

9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。

11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。

12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。

参考电影目录

电影

《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《呐喊与低语》(Viskningarochrop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。

《芬尼与亚历山大》(FannyochAlexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。

其它作品

英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994。

英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31页。

彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。“公务员之家有”版权所

让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。

戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。

彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。

斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。

佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。

利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。

加文·米勒：《疼痛的前奏曲》，载《倾听者》，101卷，第2605期（1979年4月5日），第492-493页。

前奏曲范文篇9

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）

影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。

伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）

两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是强暴和“陌生”的。

《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。

忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴洛克音乐会将原本短促的结尾演化为一长段音乐。这这里，“双重尾声”似乎也预示了电影的双重结局。在影片结尾，伊娃端坐在写字台前，这是一个巧妙的“再现”，但不同之处在于，这次接下去的是阅读她写给夏洛特的信。第二个“结尾”是开放性的，并没有按照亨德尔奏鸣曲或古典主义奏鸣曲的形式。亨德尔长笛奏鸣曲表面上明净气质--和谐和均衡--都在暗示伊娃出场时静物画般镜头：她坐在书桌边、沉默着。但是，伯格曼自相矛盾的结局令人不安。一方面，伊娃希望写这封信给她的母亲“还不太迟”，另一方面又不确定她是否会费心阅读它（影片的最后一个词是“太迟”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示着这样的结局。

在影片中，亨德尔和肖邦的音乐似乎代表了两种相矛盾的表达方式，它们也意味着伊娃个性中冲突的两面。她笨拙的身体、打得紧紧的发辫、戴着的眼镜和简朴严肃的穿着（一个细节是她领口上的扣子从不松开），这些都意味着她在克制和压抑着自己的情感。她的教区生活有条不紊（包括认真地写信、小心地折叠餐巾纸、平静地照顾海伦娜），虽然“平静”之中隐藏着向往。但当埃里克出场的时候，伊娃也是充满热情、无拘无束、痛苦的、天真的和让人困惑的。她隐约地感觉到人们应该和平共处，每个人都具有思考和感觉的无限潜能。于是，她摘下眼镜，撕去伪装，喝酒壮胆，让压抑已久的愤怒像火山一般喷发出来，向着夏洛特诉说她的悲伤。最初，对于夏洛特身上的缺点她只是顺从，像孩子一屈从于母亲的权威。但是，当她清楚地认识到夏洛特根本无法给予她关爱的时候，她终于将极度的痛苦释放出来。

从夏洛特对伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反应中，我们可以一窥夏洛特的母爱。（的确，因为我们和伊娃，都夏洛特有能力爱她的女儿，但是自私的她不愿意付出感情，这又深深地刺伤了我们的心。细想一下这样一个场景：夏洛特抱着海伦娜的头，然后将她放进摇篮——用伊娃的话说，这就是那位文雅的、关心人的母亲所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中显得与众不同，因为——不是典型的肖邦风格——这里几乎没有抒情的曲调、高涨的热情，也没有“优美”的乐章。由于伊娃没有完全处理好低音和和音，正如夏洛特指出的，这种声音“简直难以入耳”，使她心神不宁。当伊娃在弹琴时，伯格曼在伊娃和夏洛特之间轮流运用特写镜头，一边是伊娃在夏洛特监督之下弹奏乐曲，另一边则是夏洛特在聆听。刚开始，夏洛特表情严厉，用力抿着嘴唇。然而当音乐转为大调，快活的音符响起，她不再苛刻，对伊娃的眼伸温暖起来，像变了一个人。变调意味着希望还没有完全破灭，而夏洛特的反应——她对变调的公开态度——强化了影片的哀婉基调。乐曲越是伤感，夏洛特的眼神也越沮丧；而当伊娃弹奏起一段优美的旋律、一个逐渐变弱的小节时（这也是第一乐章的特点），夏洛特破颜一笑。她的表情与音乐的变化非常合拍--短暂的微笑之后，伊娃和夏洛特又开始互相对立。

从演奏的一开始，钢琴的高音区声部就拼命要压住左手并不和谐的和音。正是因为这样的处理，音乐才成为她内心的真实写照：悦耳的降音和她对未来的向往、贯穿始终的琶音与她脆弱的自信心、音调的变化与她在希望和绝望之间的彷徨心态，还有自由的演奏风格和她的犹豫不决的性格特征都一一对应。而亨德尔的第一乐章（活泼的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主义风格。当一曲奏罢，她马上用手捂住战栗的嘴唇。这个动作暗示她已经感受到了一种非常有力的东西（足以让夏洛特感动得落泪），也让她惊讶地看到自身的脆弱--在具有魔力的音乐面前，她忽然觉得自己异常渺小。

弹琴为伊娃受抑制的希望提供了一个音乐表达空间。尽管她发挥得不够专业，也不够稳定，但很显然，它打动了我们。我们可以清晰地听到她那颗伤痕累累的心，而她在音乐中表达的内心感受又都是伊娃对她的母亲又难以启齿。伊娃艺术化的表达方式（不论是在演奏中还是在措辞谨慎的信件中）和她个人化的表达方式密不可分，正是这一点使她区别于她的母亲。而且，伊娃试图将自己的构想“应用于每一天”。夏洛特也想往着幸福的生活，但两者的区别在于：伊娃想要去构建一个幸福的生活，而夏洛特从没考虑过；夏洛特要理性地控制一切，伊娃却宁愿沉浸在无垠的幻觉之中：“当你弹奏贝多芬《Hammerklavier奏鸣曲》时”，伊娃力劝夏洛特，“心灵必须不受任何的约束，任由它起伏、汹涌，到达你从未到达和探究过的新领域。”对此，夏洛特毫无反应。在弹奏贝多芬奏鸣曲的过程中——的确，这部影片本身就是一部“奏鸣曲”——伊娃试图打破传统美学（正如她与夏洛特争吵时的措辞：不肯定、“粗鲁”、甚至是冷酷的，她甚至还把矛头指向彼得·考依这样的乐评人）和固定不变的音乐规律的束缚。音乐是庄严的，而在这熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年时代。对音乐的不同理解可以看出她们性格中的差异——对伊?蘩此担右磺邢质担⑶蚁嘈牌婕7⑸目赡苄裕欢穆逄氐难葑嘣虮砻魉且桓觥坝腥毕荨钡娜恕?BR>

《秋天奏鸣曲》探索了不同类型的表达方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主义和浪漫主义术语大致描述的）。从更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。

伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：

肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。

夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。

你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。

奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。

肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。

当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。

类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。”——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”

在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。

影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。

电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞中保持沉默，接纳她，不要被狂热冲昏了头脑。”

更深入的艺术创造是和夏洛特联系在一起的。艺术地塑造夏洛特这个角色需要精心策划她说谎的方式和情感危机时的状态。她对孩子造成的伤害被转嫁到了音乐之中（“这是揭示情感变化的唯一途径”），然后将每一个音符反映到她幼小的残疾孩子（海伦纳）身上。夏洛特编造了她生活的经历，将自己打造成毫无价值的言情小说中的女英雄。她告诉伊娃，那位侦探小说家差一点为她去死，意思是说他们轰轰烈烈的爱情是多么伟大。但是伊娃走开了，她张大了嘴巴打了个哈欠，夏洛特没料到她会说出这样一话：他是一个“白痴”。夏洛特的生活充斥着表演和故作姿态，她对女儿转变态度仅仅是表面的（就像染色的头发或是女演员穿着一条男式长裤）。综观整部影片，夏洛特在不停地变换自己的角色。有时，她像一位富有魅力的电影明星（漂亮的头发和皮大衣、高跟鞋和金制的耳环）；有时则是一个轻浮的美人（她将小说家迷得“神魂颠倒”的故事以及她和经纪人之间的暧昧的交谈）；更多的时候，她是一个失去了列奥纳多而只能顾影自怜的老女人、一位高贵的宾客（事实上，房子的主人伊娃反而像仆人一样精心准备着她的早餐，又像一名顺从的女学生，在临睡前背诵着课文）。

夏洛特的美有一层肤浅的伪装（造作的、迷人的红裙子--那夸张的色彩令人吃惊，似乎要从镜头中飞溅而出），但很快，这些伪装就被她粗俗的行为揭穿了：她要求在剧院后台特别安排一间盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她为自己巨额的秘密财产忧虑重重。她决定买下伊娃和维克多的车，但很快，这个计划发生了变化，她把她的老奔驰给了伊娃夫妇，自己则购进一部新款轿车。夏洛特穿着一件魅力十足的红裙子走下楼梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和维克多一起共进晚餐，这一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顾一切地要重温逝去的青春岁月；随后，她告诉他们，在自己音乐的黄金时期，她就是穿着这样一条红色长裙举办华丽而又高贵的音乐会。如果没有表演，也没有观众，那么夏洛特的生活就毫无意义；演奏生涯的低谷让她陷入绝望之中。演奏能把她变成另一个人，温和而又宽容，没有对亲人时的蛮横态度。对观众来说，她魅力十足，能够吸引他们耐心地聆听到音乐会结束。一旦所有的伪装都被无情地撕下，夏洛特就必须正视摄影机，正视内心的空虚。她的疏离感、人格分裂和绝望集中体现在这样一个发现中：她认为一直以来所有的人都戴着假面，（包括她母亲），甚至是她自己。

夏洛特的承诺往往“只是一种涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她讲话时的口头表达是最“巧妙”的。因此，伊娃从不相信她的鬼话，因为再漂亮的言辞也可能非常空洞--当维克多用一种容易使人误解的、欠考虑地口吻说他“想”她的时候，夏洛特马上警觉起来。她努力要做的，就是建立一个镜像，将自己与女儿的关系艺术地、令人愉悦地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一个镜头就暗示她成了悦目的“美术”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了发言权，通过语言她可以阐释肖邦音乐的内蕴，所以，她也试图将伊娃纳入自己的控制范围，将她“制造”成一个美丽的洋娃娃。她达到目的了。影片提供给我们一长串的数据，上面让人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉体和精神两方面，对伊娃进行着控制。

在一个闪回镜头中，小女孩伊娃小心翼翼地走动，整理乐谱，给母亲端送咖啡。她推开厚重的黑色房门，走进母亲练琴室，她瘦弱的、苍白的身影“消失”在布景之中：当肖邦前奏曲一曲奏罢，（影片中许多地方都有类似的镜头）室内注满了光，但这“褪色”的光线苍白而不饱满。孩童时代的伊娃和成年后的伊娃经常被“融化”在布光中，或者她的面部在画面上非常模糊和朦胧，这象征着她的个性受到母亲抑制的程度。还是个孩子的时候，伊娃常常站在镜子前，检查自己“被排斥”的身体，瘦小的躯体仿佛和粉红色、米色的空气混合在了一起。类似的，当夏洛特第一次出场（在闪回镜头中），在镜子前打扮的时候，我们看到的是成年后的伊娃犹豫着，几乎要躲进角落里，而镜头仍然有模糊不清。在闪回镜头中，童年伊娃的动作常常可以与成年后的她对应起来：在母亲外出表演以后，年幼的伊娃蜷缩着瘦小的身体，蹲在自己房间的角落里，膝盖顶着她的脸，脑袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶着孩子气的母亲躺到床上去的那场戏中，我们看到她从楼梯上下来，自负地坐着，而她的姿势与童年时是多么相象。我们仿佛还能听到母亲离去时，年幼的伊娃跑向那扇门时急速的脚步声，而在她长大之后，我们同样听到了伊娃兴奋地跑下楼梯，去迎接七年没有见过面的母亲时，鞋跟熟悉的嗒嗒声。成年后的伊娃这样说，“过去我常常觉得自己是个”没妈的孩子，“现在我就要死了。这样的伤害刻骨铭心，使我无法再欢乐起来。如果这只过去了五分钟，那么我怎么能够忍受两个星期？”她还说：“我甚至对电影和冰激凌都不感兴趣了，因为我的心正在死去。”这是一个小孩子对痛苦的夸大其词，唯一的目的是用这种方式与夏洛特做作的姿态相抗衡。

夏洛特一成不变的声音对应着伊娃受压抑的程度。在另一场将历史和现实融合在一起的戏中，成年伊娃告诉夏洛特：“我已经说不出任何一个词，因为你控制了它们。”沉默的夏洛特打断了她的话，她抱怨说：“你这是夸大其辞。”在影片的后半部分，从伊娃写给夏洛特的“小书”（信件）和她说出的话中可以看出，伊娃要求自由表达的权利。

还是个孩子的时候，伊娃就在内心深处反对夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔头发、刺手指这样极端的方式来伤害自己的身体。当然，最致命的打击是伊娃对母亲的彻底失望。长大后的伊娃不再将她母亲的教导置于至高无上的地位，同时，她将生活分为“个人的真实”和“个人的谎言”。但这种朴素的二分法只能暂时地缓解她的忧愁。当影片接近尾声时，伊娃似乎已经精神崩溃了，并且企图自杀。她的人像融进了背景中的坟墓，像一块灰暗的石头。在她写给夏洛特的最后一封信中，伊娃为情绪失控向母亲道歉，并设想了缩小她们之间的距离的各种可能性。一开始是维克多在大声地读这封信，然后，逐渐转变为伊娃的声音、伊娃正对着镜头的特写镜头。伊娃直率的言行和她准确的用词直指人心，但最终，她还是屈服了，盼望着（和影片开场时一样）母亲的归来。这封首尾呼应的信件似乎暗示着女主人公正被一根环状的绳索所捆缚，像一首希望与停滞并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越他们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术。”伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体。”（伯格曼，转引自塞缪斯，121页）6）对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”（塞缪斯，121页）。任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的电影也探索了摆脱各种成规戒律，无拘无束、自由表现的可能性。影片一开始，到处弥漫着现代人的焦虑情绪，就像艾略特《四个四重奏》中那些含混的诗句：“言词努力/断裂并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹?模堑缬爸械牡缬埃涣硪环矫妫衤救艘卜浅W⒁馍阌懊浇椤K纳阌白匀弧⒄媸担踔粮艘恢稚阌盎⒉弧霸诔钡募傧蟆S肽切懊朗趸钡摹⑾附谀：牟季跋啾龋庑┣逦幕婢筒幻馊萌顺跃6菰钡牧巢吭谌魏我桓鎏匦淳低分卸枷缘眯《嗳酢?BR>

在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。

影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。

当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。

或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。

在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。

摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。

注释

1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。

2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。

3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。

4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页?┤绻衤牡缬敖鼋鍪墙酚氪砦蟆⒎疵娼巧褪芎φ咦骷虻サ亩粤ⅲ敲此牡缬耙簿筒换崛绱擞绪攘Γ缫镣匏担骸霸谌诵灾校裁囱亩鞫即嬖凇！辈衤酝既ッ杌妗叭诵灾械囊磺锌赡苄浴薄H绻扛鋈硕己芨吖蠛徒】担鞘欠浅F婀值囊患隆＃家捞覆衤?23页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。

5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发?苟鸾バ愿裣拭骰蛘咚凳恰白プ×松裨稀薄?BR>

6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。

7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。

8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。

9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。

11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。

12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。

参考电影目录

电影

《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《呐喊与低语》(Viskningarochrop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品，1971。

《芬尼与亚历山大》(FannyochAlexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。

其它作品

英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994。

英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31页。

彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。

让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。

戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。

彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。

斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。

佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。

利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。

前奏曲范文篇10

影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻4颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。

《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。

画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。

也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。

我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁”——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。

伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）

影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。

伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸

”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）

两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是****和“陌生”的。

《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。

忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴洛克音乐会将原本短促的结尾演化为一长段音乐。这这里，“双重尾声”似乎也预示了电影的双重结局。在影片结尾，伊娃端坐在写字台前，这是一个巧妙的“再现”，但不同之处在于，这次接下去的是阅读她写给夏洛特的信。第二个“结尾”是开放性的，并没有按照亨德尔奏鸣曲或古典主义奏鸣曲的形式。亨德尔长笛奏鸣曲表面上明净气质--和谐和均衡--都在暗示伊娃出场时静物画般镜头：她坐在书桌边、沉默着。但是，伯格曼自相矛盾的结局令人不安。一方面，伊娃希望写这封信给她的母亲“还不太迟”，另一方面又不确定她是否会费心阅读它（影片的最后一个词是“太迟”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示着这样的结局。

在影片中，亨德尔和肖邦的音乐似乎代表了两种相矛盾的表达方式，它们也意味着伊娃个性中冲突的两面。她笨拙的身体、打得紧紧的发辫、戴着的眼镜和简朴严肃的穿着（一个细节是她领口上的扣子从不松开），这些都意味着她在克制和压抑着自己的情感。她的教区生活有条不紊（包括认真地写信、小心地折叠餐巾纸、平静地照顾海伦娜），虽然“平静”之中隐藏着向往。但当埃里克出场的时候，伊娃也是充满热情、无拘无束、痛苦的、天真的和让人困惑的。她隐约地感觉到人们应该和平共处，每个人都具有思考和感觉的无限潜能。于是，她摘下眼镜，撕去伪装，喝酒壮胆，让压抑已久的愤怒像火山一般喷发出来，向着夏洛特诉说她的悲伤。最初，对于夏洛特身上的缺点她只是顺从，像孩子一屈从于母亲的权威。但是，当她清楚地认识到夏洛特根本无法给予她关爱的时候，她终于将极度的痛苦释放出来。

从夏洛特对伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反应中，我们可以一窥夏洛特的母爱。（的确，因为我们和伊娃，都夏洛特有能力爱她的女儿，但是自私的她不愿意付出感情，这又深深地刺伤了我们的心。细想一下这样一个场景：夏洛特抱着海伦娜的头，然后将她放进摇篮——用伊娃的话说，这就是那位文雅的、关心人的母亲所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中显得与众不同，因为——不是典型的肖邦风格——这里几乎没有抒情的曲调、高涨的热情，也没有“优美”的乐章。由于伊娃没有完全处理好低音和和音，正如夏洛特指出的，这种声音“简直难以入耳”，使她心神不宁。当伊娃在弹琴时，伯格曼在伊娃和夏洛特之间轮流运用特写镜头，一边是伊娃在夏洛特监督之下弹奏乐曲，另一边则是夏洛特在聆听。刚开始，夏洛特表情严厉，用力抿着嘴唇。然而当音乐转为大调，快活的音符响起，她不再苛刻，对伊娃的眼伸温暖起来，像变了一个人。变调意味着希望还没有完全破灭，而夏洛特的反应——她对变调的公开态度——强化了影片的哀婉基调。乐曲越是伤感，夏洛特的眼神也越沮丧；而当伊娃弹奏起一段优美的旋律、一个逐渐变弱的小节时（这也是第一乐章的特点），夏洛特破颜一笑。她的表情与音乐的变化非常合拍--短暂的微笑之后，伊娃和夏洛特又开始互相对立。

从演奏的一开始，钢琴的高音区声部就拼命要压住左手并不和谐的和音。正是因为这样的处理，音乐才成为她内心的真实写照：悦耳的降音和她对未来的向往、贯穿始终的琶音与她脆弱的自信心、音调的变化与她在希望和绝望之间的彷徨心态，还有自由的演奏风格和她的犹豫不决的性格特征都一一对应。而亨德尔的第一乐章（活泼的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主义风格。当一曲奏罢，她马上用手捂住战栗的嘴唇。这个动作暗示她已经感受到了一种非常有力的东西（足以让夏洛特感动得落泪），也让她惊讶地看到自身的脆弱--在具有魔力的音乐面前，她忽然觉得自己异常渺小。

弹琴为伊娃受抑制的希望提供了一个音乐表达空间。尽管她发挥得不够专业，也不够稳定，但很显然，它打动了我们。我们可以清晰地听到她那颗伤痕累累的心，而她在音乐中表达的内心感受又都是伊娃对她的母亲又难以启齿。伊娃艺术化的表达方式（不论是在演奏中还是在措辞谨慎的信件中）和她个人化的表达方式密不可分，正是这一点使她区别于她的母亲。而且，伊娃试图将自己的构想“应用于每一天”。夏洛特也想往着幸福的生活，但两者的区别在于：伊娃想要去构建一个幸福的生活，而夏洛特从没考虑过；夏洛特要理性地控制一切，伊娃却宁愿沉浸在无垠的幻觉之中：“当你弹奏贝多芬《Hammerklavier奏鸣曲》时”，伊娃力劝夏洛特，“心灵必须不受任何的约束，任由它起伏、汹涌，到达你从未到达和探究过的新领域。”对此，夏洛特毫无反应。在弹奏贝多芬奏鸣曲的过程中——的确，这部影片本身就是一部“奏鸣曲”——伊娃试图打破传统美学（正如她与夏洛特争吵时的措辞：不肯定、“粗鲁”、甚至是冷酷的，她甚至还把矛头指向彼得·考依这样的乐评人）

和固定不变的音乐规律的束缚。音乐是庄严的，而在这熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年时代。对音乐的不同理解可以看出她们性格中的差异——对伊?蘩此担右磺邢质担⑶蚁嘈牌婕7⑸目赡苄裕欢穆逄氐难葑嘣虮砻魉且桓觥坝腥毕荨钡娜恕?BR>

《秋天奏鸣曲》探索了不同类型的表达方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主义和浪漫主义术语大致描述的）。从更广泛的意义上说--特别是在对夏洛特这个人物的塑造上--《秋天奏鸣曲》探索了完全用艺术手法来表现人物内心心理活动的可能性，因为所谓“真实”的情感交流和“自然”的表达已经不复存在。

伊娃坐在一张钢琴凳上，身体僵硬，意志有些消沉，弹一段就得瞥一眼乐谱。夏洛特则完全脱离谱子，演奏也更为镇定。是一位控制钢琴的高手。她一边示范一边向伊娃讲解肖邦第二前奏曲的“真谛”--她在讲解肖邦作品中的情绪变化时，显露出敏锐的艺术感觉。然而，这种微妙和敏锐地操控情感的能力却在她真实的生活中消失得无影无踪。同样的，在最后一场戏中，夏洛特乘上了远去的火车。在车上，她把自己描述为一位宽宏大量的钢琴家，得意洋洋之余，她开始暴露出她最本质的自私，竟然问为什么海伦纳“不能……正当地死去”。海伦纳遭受着病魔折磨，这一严峻的现实显然不符合夏洛特对生活的艺术标准。如伊娃所说，她“将生活简单化了”，只“愿意”“一切以（她）为核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音乐中复杂而又微妙的情绪变化，而在个人情感的交流方面存在着缺陷。这一矛盾在影片中被推到了显著的位置上，因而夏洛特谈到肖邦作品的每一句话都是她与伊娃关系写照。利文斯顿写道：夏洛特用艺术方式“代替”了她与他人的直接接触，使“感情对她而言不再重要和实在”。（245-246页）夏洛特认为：

肖邦的音乐感情充沛，但不冲动，充沛和冲动是两码事。感情和情操之间也有着很大的差别。

夏洛特的立场表明：伊娃在演奏时情感流露过多而不合她的胃口（虽然她也曾感动得流泪）。夏洛特不愿意任何形式的对峙：她称赞利奥纳多宁静的受难，避开激动的女儿向她表露心迹。终于，她对伊娃的愤怒做出了反应，她接受指控，恳求补救的方法，但随后，她又突然离开了这个教区。

你刚刚弹的前奏曲夹杂着愤怒，你要控制你的情绪，这不是发牢骚的地方。比如在开始的地方，你的演绎让人心碎，但这只是你的随意发挥。随后是一个稍纵即逝的短音，几乎不曾有所停留，痛苦的感受也是这样的，既不要拔高，也不要贬低。

奏鸣曲的尾声也是“展开部”的尾声——展开也就是主题的一再重复，但虽说是重复，却也有细微的差异——音乐会越来越肯定和完满。前奏曲的形式比较自由，肖邦简短的第二前奏曲严格的说并没有“展开部”，肃穆的气氛之后是短暂的停歇，然后直接由忧郁的小调转向大调，但大调应有的气势在这里却消失了，显得沉滞、呆板。肖邦前奏曲起首和结尾的一致性已经暗示了夏洛特将穿着和“出场”时相同的衣服（既是在音乐意义上，也是在画面意义上）不辞而别。影片结尾时，伊娃坐在写字台前给母亲写信，同样是在重复影片开场时所做的动作。而斯文·奈斯特的摄影--黑白画面（可以和《芬妮与亚历山大》中华美的场面调度做一个比较）也强化了这种可怕的停滞感。

肖邦骄傲、好挖苦人、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。第二前奏曲必须不甚入耳，因为导演不允许出现迷人的音乐，它只能让听众感到压抑和难受。你将和乐曲搏斗，最后以心痛如焚而告终。

当夏洛特在描述肖邦的时候她也在描述自己。虽然肖邦的音乐充满激情，有时在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，这位男士私下里又表现出安静、性格内向，不善于交际的一面。这些都暗示着肖邦人格分裂（在公众角色和私人角色之间的）在夏洛特那里获得了回应。肖邦的手上常常带着一副苍白的手套，这是有教养的表现，但也暗示着他的孤独，他对与人交往的本能拒绝。

类似的，夏洛特害怕身体或精神的“传染病”，常常拒绝伊娃的身体接触，甚至是谈话间的套近乎——他只允许求伊娃在保持最大距离前提下，轻轻地碰她一下（在影片最后两人的对手戏中）。起先，夏洛特竭力讨好伊娃，但她的文雅显得多么肤浅和表面。比如：她抹了一把脸，就不再为利奥纳多之死而悲伤。她似乎揭开了事实的真相：关于他的去世只是一种传闻，只是她编造的谎言。在母女的最后一幕对手戏中，当她虚伪的一面（不论是公开地还是未公开地）被揭穿，她的脸色一下子变得很“难看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中习惯性地夹着一根香烟，演戏般地摆着姿势（握紧拳头、摇头、手掌捂着自己的前额），就像是对饰演夏洛特的好莱坞影星英格丽·褒曼在她之前影片中的表演可怜而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特强调演奏前奏曲会获得一种快感，但具有讽刺意味的是，伊娃无论是在演奏时亦或是在与母亲的交往过程中都不能感到愉悦。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她会说：“你听。”这句话等于是说“这是怎么一回事”或“这里该怎么弹。”——相对于后者这句话显得温文尔雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情绪，这可以与她的人际交往联系起来。此时，影片中出现了一个双人特写镜头：伊娃正视着摄影机，同时，夏洛特则是侧面。（就我们所看到的，夏洛特并没有转过脸去，而是面部的一半被阴影所覆盖。侧面的阴影与薄而雪白的窗帘恰成对照，这似乎表明她不具备正面言说的能力。）伊娃用一种惊骇而又受伤的眼神凝视着她的母亲，突然，她变得像一个幼小的孩童。她们痛苦地僵持着。伊娃让人喘不过气来的胁迫充满了矛盾，她说：“作为您的孩子，我是多么钦佩您。然而，很多年前，我就厌倦钢琴。这是完全不同的感情，如今我觉得，我又再一次钦佩起您来了。”夏洛特刚开始怒不可遏，既而又现出不屑的神情。同时，她飞快地亲吻着伊娃的面颊，轻声地说：“还有希望。”伊娃也低声地回应她：“我想，是的。”

在夏洛特说出“希望”这个词的一瞬间，镜头开始往后拉。此时，房间里出现了三个人（伊娃、夏洛特和维克多），这一现象使镜头客观化了--甚至夏洛特引人注目的红色外套也进入了我们的视野，使人物的影像更加物化，她们的脸也随之模糊了一阵子。后拉镜头所造成的距离感彻底破坏了夏洛特原本就很脆弱的承诺：“还有希望”，这预示着影片的结局将处于一种矛盾的焦灼状态之中。这种焦灼的氛围正是这间房子营造出来的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在这里，镜头后拉是为了画面像古典主义绘画般让赏心悦目。同时，镜头--也就是电影本身--后拉也正是夏洛特激动的情绪逐渐稳定下来的表征（而在影片末尾出现了一个很靠近演员的特写镜头，这似乎要证明伊娃是一个非常率直的人）。我们（和伊娃一样）作为夏洛特的观众，不论是在音乐还是画面上都为她深深折服。

影片有意识地用虚构的镜框将她固定在弹奏这一动作上。运用静止镜头表现夏洛特在弹琴时的情感共鸣，尽管在整体上会表现出一种高雅的气质，但也会使观众焦虑不安。演奏——乐曲本身是一种虚构（美学建构）——由虚构（夏洛特用了如此长的时间将自己伪装起来，以至于实际上，从她身上找不出

一点真诚的地方--在这里，她是一个文雅的钢琴家）来完成的。同时，这种不真实（角色自身）又是作为整个电影虚构中的一部分而存在的。毫无疑问，通过形成夏洛特的观众群，让他们和伊娃站在同一立场，倾慕于她的演奏，导演就能建立夏洛特的权威。

电影的美学建构形式许多都有局限性和虚构性，无法完全“真实”地再现事实真相。我认为《秋天奏鸣曲》意识到了，任何一种用“可靠”而又无法证实的方式来沟通主客观的企图都是危险的（无论是音乐、文字还是“绘画”般的摄影以及电影形式本身）。这种“不真实”的美学建构原则突出的例子就是：面无表情的夏洛特引用一本陈词滥调的当代侦探小说里的一句话：“既然她将处女的贞洁给了他，那就在她的童贞中保持沉默，接纳她，不要被狂热冲昏了头脑。”

更深入的艺术创造是和夏洛特联系在一起的。艺术地塑造夏洛特这个角色需要精心策划她说谎的方式和情感危机时的状态。她对孩子造成的伤害被转嫁到了音乐之中（“这是揭示情感变化的唯一途径”），然后将每一个音符反映到她幼小的残疾孩子（海伦纳）身上。夏洛特编造了她生活的经历，将自己打造成毫无价值的言情小说中的女英雄。她告诉伊娃，那位侦探小说家差一点为她去死，意思是说他们轰轰烈烈的爱情是多么伟大。但是伊娃走开了，她张大了嘴巴打了个哈欠，夏洛特没料到她会说出这样一话：他是一个“白痴”。夏洛特的生活充斥着表演和故作姿态，她对女儿转变态度仅仅是表面的（就像染色的头发或是女演员穿着一条男式长裤）。综观整部影片，夏洛特在不停地变换自己的角色。有时，她像一位富有魅力的电影明星（漂亮的头发和皮大衣、高跟鞋和金制的耳环）；有时则是一个轻浮的美人（她将小说家迷得“神魂颠倒”的故事以及她和经纪人之间的暧昧的交谈）；更多的时候，她是一个失去了列奥纳多而只能顾影自怜的老女人、一位高贵的宾客（事实上，房子的主人伊娃反而像仆人一样精心准备着她的早餐，又像一名顺从的女学生，在临睡前背诵着课文）。

夏洛特的美有一层肤浅的伪装（造作的、迷人的红裙子--那夸张的色彩令人吃惊，似乎要从镜头中飞溅而出），但很快，这些伪装就被她粗俗的行为揭穿了：她要求在剧院后台特别安排一间盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她为自己巨额的秘密财产忧虑重重。她决定买下伊娃和维克多的车，但很快，这个计划发生了变化，她把她的老奔驰给了伊娃夫妇，自己则购进一部新款轿车。夏洛特穿着一件魅力十足的红裙子走下楼梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和维克多一起共进晚餐，这一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顾一切地要重温逝去的青春岁月；随后，她告诉他们，在自己音乐的黄金时期，她就是穿着这样一条红色长裙举办华丽而又高贵的音乐会。如果没有表演，也没有观众，那么夏洛特的生活就毫无意义；演奏生涯的低谷让她陷入绝望之中。演奏能把她变成另一个人，温和而又宽容，没有对亲人时的蛮横态度。对观众来说，她魅力十足，能够吸引他们耐心地聆听到音乐会结束。一旦所有的伪装都被无情地撕下，夏洛特就必须正视摄影机，正视内心的空虚。她的疏离感、人格分裂和绝望集中体现在这样一个发现中：她认为一直以来所有的人都戴着假面，（包括她母亲），甚至是她自己。

夏洛特的承诺往往“只是一种涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她讲话时的口头表达是最“巧妙”的。因此，伊娃从不相信她的鬼话，因为再漂亮的言辞也可能非常空洞--当维克多用一种容易使人误解的、欠考虑地口吻说他“想”她的时候，夏洛特马上警觉起来。她努力要做的，就是建立一个镜像，将自己与女儿的关系艺术地、令人愉悦地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一个镜头就暗示她成了悦目的“美术”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了发言权，通过语言她可以阐释肖邦音乐的内蕴，所以，她也试图将伊娃纳入自己的控制范围，将她“制造”成一个美丽的洋娃娃。她达到目的了。影片提供给我们一长串的数据，上面让人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉体和精神两方面，对伊娃进行着控制。

在一个闪回镜头中，小女孩伊娃小心翼翼地走动，整理乐谱，给母亲端送咖啡。她推开厚重的黑色房门，走进母亲练琴室，她瘦弱的、苍白的身影“消失”在布景之中：当肖邦前奏曲一曲奏罢，（影片中许多地方都有类似的镜头）室内注满了光，但这“褪色”的光线苍白而不饱满。孩童时代的伊娃和成年后的伊娃经常被“融化”在布光中，或者她的面部在画面上非常模糊和朦胧，这象征着她的个性受到母亲抑制的程度。还是个孩子的时候，伊娃常常站在镜子前，检查自己“被排斥”的身体，瘦小的躯体仿佛和粉红色、米色的空气混合在了一起。类似的，当夏洛特第一次出场（在闪回镜头中），在镜子前打扮的时候，我们看到的是成年后的伊娃犹豫着，几乎要躲进角落里，而镜头仍然有模糊不清。在闪回镜头中，童年伊娃的动作常常可以与成年后的她对应起来：在母亲外出表演以后，年幼的伊娃蜷缩着瘦小的身体，蹲在自己房间的角落里，膝盖顶着她的脸，脑袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶着孩子气的母亲躺到床上去的那场戏中，我们看到她从楼梯上下来，自负地坐着，而她的姿势与童年时是多么相象。我们仿佛还能听到母亲离去时，年幼的伊娃跑向那扇门时急速的脚步声，而在她长大之后，我们同样听到了伊娃兴奋地跑下楼梯，去迎接七年没有见过面的母亲时，鞋跟熟悉的嗒嗒声。成年后的伊娃这样说，“过去我常常觉得自己是个”没妈的孩子，“现在我就要死了。这样的伤害刻骨铭心，使我无法再欢乐起来。如果这只过去了五分钟，那么我怎么能够忍受两个星期？”她还说：“我甚至对电影和冰激凌都不感兴趣了，因为我的心正在死去。”这是一个小孩子对痛苦的夸大其词，唯一的目的是用这种方式与夏洛特做作的姿态相抗衡。

夏洛特一成不变的声音对应着伊娃受压抑的程度。在另一场将历史和现实融合在一起的戏中，成年伊娃告诉夏洛特：“我已经说不出任何一个词，因为你控制了它们。”沉默的夏洛特打断了她的话，她抱怨说：“你这是夸大其辞。”在影片的后半部分，从伊娃写给夏洛特的“小书”（信件）和她说出的话中可以看出，伊娃要求自由表达的权利。

还是个孩子的时候，伊娃就在内心深处反对夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔头发、刺手指这样极端的方式来伤害自己的身体。当然，最致命的打击是伊娃对母亲的彻底失望。长大后的伊娃不再将她母亲的教导置于至高无上的地位，同时，她将生活分为“个人的真实”和“个人的谎言”。但这种朴素的二分法只能暂时地缓解她的忧愁。当影片接近尾声时，伊娃似乎已经精神崩溃了，并且企图自杀。她的人像融进了背景中的坟墓，像一块灰暗的石头。在她写给夏洛特的最后一封信中，伊娃为情绪失控向母亲道歉，并设想了缩小她们之间的距离的各种可能性。一开始是维克多在大声地读这封信，然后，逐渐转变为伊娃的声音、伊娃正对着镜头的特写镜头。伊娃直率的言行和她准确的用词直指人心，但最终，她还是屈服了，盼望着（和影片开场时一样）母亲的归来。这封首尾呼应的信件似乎暗示着女主人公正被一根环状的绳索所捆缚，像一首希望与停滞并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鸣曲》探索了人性的弱点和打破常规的艺术手法。伯格曼的特写镜头常常推得很近，几乎要“穿越

他们的脸”。伯格曼似乎意识到“依靠女演员的脸部表情来揭示隐藏的真实也许也是一种谎言，因为这是艺术。”伯格曼从不去探讨真实，因为“这不存在！在每张脸的后面（最明显的是夏洛特的例子），存在着另一张脸，之后还有另一张脸……在千分之一秒的瞬间，一位演员就能给人完全不同的印象，但由于它们之间的连续是如此之快，以至于你看到的只是一具真实的躯体。”（伯格曼，转引自塞缪斯，121页）6）对于整部影片，真实只是一种隐喻，因为“由连续画面组成的胶片序列在肉眼看来只是一组会动的影像”（塞缪斯，121页）。任何一种艺术形式--如奏鸣曲--的“真实性”都是有选择的、主观和虚幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的电影也探索了摆脱各种成规戒律，无拘无束、自由表现的可能性。影片一开始，到处弥漫着现代人的焦虑情绪，就像艾略特《四个四重奏》中那些含混的诗句：“言词努力/断裂并且常常破碎……因为不精确而腐败了，不会得其所在，/不会静止不动。”7）在影片开场的几句台词中，维克多绝望地向伊娃表达着爱意：“我告诉她，她爱的是她自己，还有她选择的道路。真心地爱，全心全意地去爱……我无法用言语来形容。”8）具有悖论意味的是，他“不能说”的恰恰是他正在言说的。而当言辞变得空洞，他们才心生共鸣：在阔别7年之后，夏洛特和伊娃开起了肤浅的玩笑，无聊却又意味深长。相反，海伦娜虽然口齿不清，她的话却具有巨大的震撼力，不可忽略。我们可以重新审视一下海伦娜在夏洛特离开时的反应：膝盖上扭曲的双手、战栗的身体、剧烈摇动的脑袋、凄厉的尖叫、头发流水般遮住了她的面颊，就像一个伤心的婴儿。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，这个人物什么事都做不了，即使是伪装自己；因而，海伦娜是个值得关注的人物，因为只有她表达了“真实”的情感。尽管胶片和观众之间存在距离，但艾利克的摄影：黑白画面和幻灯片风格的彩色画面仍十分感人。这一方面是因为艾利克的摄影是纯粹?模堑缬爸械牡缬埃涣硪环矫妫衤救艘卜浅W⒁馍阌懊浇椤K纳阌白匀弧⒄媸担踔粮艘恢稚阌盎⒉弧霸诔钡募傧蟆S肽切懊朗趸钡摹⑾附谀：牟季跋啾龋庑┣逦幕婢筒幻馊萌顺跃6菰钡牧巢吭谌魏我桓鎏匦淳低分卸枷缘眯《嗳酢?BR>

在少年海伦纳聆听利奥纳多演奏的那场戏中，她的身上被打上了很亮的光，这种“美术”上的表现主义手法创造出难以形容的美。音乐庄重、感人，就像是一幅稳重、沉着、冷静而又让人见之动容的油画。虽然其他的四个人被阴影所笼罩，但是音乐之光照亮了大提琴家。这种布光（或者说伯格曼不常用的“戏剧性”的机位运动）并不是无目的的炫耀技巧，而是与他的角色的心理变化紧密相关（戈达尔认为伯格曼大多数作品都运用了这种手法，85页）。

影片中出现的巴赫降E大调第四组曲，是巴赫晚年的冥想作品，风格界于拘谨的、巴洛克风格的亨德尔第一乐章和浪漫表现主义的肖邦前奏曲之间。这部情绪起伏很大、伤感的独奏曲，音符缓慢地上升，下降，最终以一个逐渐减弱的低音煞尾。音乐与海伦娜的影像是对应的，将脆弱的痛苦变为“在窗玻璃上飞舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫忧伤的音乐，仍然坚固而有力。对于巴赫，伯格曼说：“他赋予我们深邃、慰藉和静谧，那是古人在宗教仪式中获得的财富。巴赫的音乐是对理想世界清醒的沉思，没有教堂也永远能够演奏。”（伯格曼，转引自利文斯顿，249页）。在此基础上，伯格曼又发现了“宗教恐惧的根源”（《伯格曼论伯格曼》，195页）。

当语言无力，音乐就成为繁复而又“直接”的信息传达方式（在角色之间或者是在角色和电影观众之间）。伯格曼电影配乐，正如利文斯顿所指出的：“能‘触’到影片所有的地方：触摸到希望、承诺和孤独。这种接触或短暂或持久，或肤浅，或真实。”（248页）9）伯格曼“不相信语言”，他认为音乐更为“可靠”，它是“最完美的符号。”（转引自塞缪斯，101-112页）。不像其他的导演将音乐看作是次要的形式，仅仅为了支撑和充实电影叙事，伯格曼的电影音乐本身就是一种叙事（虽然是无言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通过音乐、布光和简单的动作，伯格曼精心构思了海伦娜聆听列奥纳多演奏时的情景。伯格曼总是确保我们能得到所有必须的信息，又能欣赏到他精湛的电影技巧。他的作品总能呈现出一种艺术的美感，自觉地将注意力集中到电影的艺术结构上来，特别是“油画般”的闪回镜头。但他也给我们一种非常“自然”、不经雕琢的观感。10）我们可以说“（他）的作品很朴实，也可以说有一种魔力。”（伯格曼《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，14页）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（当时面对观众而不是面对面的）都迅速地摸了一下自己的脸，从她们的动作分析，她们显然并没有模仿对方，这一细节是精心设计的。“在这短暂的一瞬间，她们完美地结合在一起”（伯格曼《影像》，328页）。伊娃说：“我们之间的脐带还没有割断”，这句让人不安和讶异的话深刻地表达出她们之间痛苦的关系。和夏洛特用艺术逃避现实不同，伯格曼的电影艺术总是直面惨淡的人生——无论他们是多么不安——从而将某种抽象的“真实”具体化了。

或许，要解释为什么伯格曼的电影总能打动我们是不可能的，从某种意义上而言，这是一部难以言说的、诗化的电影。戈达尔捕捉到一种忽隐忽现的魔力，那是“无法言说的秘密”。11）影像的美感稍纵即逝，戈达尔在论述伯格曼其它的作品时说它们“就像一开一合的海星，揭示了世界的秘密，又将它隐匿起来。它是唯一的储藏室和迷人的反射。真实是它们的真实，它们将真实深深地埋进心灵深处。每一个镜头都在撕碎银幕，然后消散在风中。”（第75页）。在《秋天奏鸣曲》中，历史和现实被永远捆绑在了一起。12）这忧伤的时刻（和那普通的季节），它的重量，用戈达尔的话说就是“一瞬间产生无限的幻想”，就像“将二十四分之一秒变形和扩展为一个半小时”（第77页）。这部影片仅仅在最基本的情节处理上（夏洛特的归来和离去）是线形的，因为所有的要素（历史与现实，音乐和影像）都交织在一起，无法分离。

在《秋天奏鸣曲》中，导演对艺术形式进行了探索和创新，拓展了电影表达的空间，使整部影片焕发出不可言喻的光彩。电影的形式（迂回而又简单的情节模式和具有迷惑性的、质朴的摄影技巧）对应着人物复杂的情感纠葛和心理活动，特别是两位主角的关系的微妙变化。在影片的后半部分，特写镜头冷静到近乎残酷地审视着两位主人公，你看到她们现在的痛苦和遥远的岁月逐渐交融，一脉相承。

摄影机用“影像”记录着我们所有人的心灵，它深入到每一个瞬间，“使它具有了永恒的价值”（戈达尔，85页）。

注释

1、参见《英格玛·伯格曼的影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译（伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994），或查尔斯·托马斯·塞缪斯：《英格玛·伯格曼访谈录》，选自《英格玛·伯格曼评论集》，由斯图尔特·M·凯明康定和约瑟夫·F·希尔（伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975），第98-134页。

2、事实上，所有的情节都发生在一个挪威牧师的家里，但伯格曼设置的电影场景不仅是有代表性的：“人们易于”，正如理查德·科恩在他评论文章中（刊于《倾听者》114卷，2925期，第31页，1981年9月5日发行）指出的：“将这种背景理解为非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩将伯格曼的电影场景看作是一种“精神风景”。隐喻的设置和心理“现实主义”有时再加上电影的冷峻风格--对人物认真、深入的刻画--都反映出斯特林堡对他的影响。

3、“按照剧本的第一稿--根据英格丽·褒曼的回忆--拍摄出的电影，将长达四个半小时（大约相当于一部完整的莎士比亚悲剧），如果伯格曼在排演时没有删除大段冗长的对话的话。（参见彼得·考依《英格玛·伯格曼评传》，伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319页。）伯格曼作品紧凑的结构、它的“开放体系”都是莎士比亚的化的--电影的每一个部分都联系紧密，又给人以无限的想象空间。

4、这些角色看上去“似曾相识”，清晰可触（参见《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊沙卡/伦敦，康奈尔大学出版社，1982），佩斯利·利文斯顿认为电影中的伊娃和夏洛特就像是我们生活中所熟悉的人，我们可以猜测，他们在影片这个虚构的场景中没有被述及的行为。关于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他写道：“伊娃需要赞扬，但她母亲适度、温和的态度和她个人化的赞扬方式都不能让她满足。然而，如果夏洛特背叛了她的学识，草率地给予伊娃她所渴望的赞扬，那么伊娃必定会用激烈的言辞质疑她母亲的诚实，非难她的浅薄”（第247页）。利文斯顿甚至将她们看作是“真实”存在的人（伯格曼的人物都是如此复杂，能够引起这样的反应）。他简化了与电影主题相关的人物关系，主张伊娃的谴责是“言过其实和无情的”、“是不必要的敌意所激起的”。他又认为：“《秋天奏鸣曲》的关键问题在于如何判定伊娃刻毒地责难她母亲的合法性”（第246页）。与此相反，约翰·皮姆则认为：伊娃（不是夏洛特）是对受害者的“拙劣模仿”，夏洛特则是对反面角色的“极端化”--“一个如此温顺、毫无奢求……，另一个却面无表情、野心勃勃。”（参见《电影评论：秋天奏鸣曲》一文，刊于《视觉和音响》48卷，第1期（1978年夏），第56页?┤绻衤牡缬敖鼋鍪墙酚氪砦蟆⒎疵娼巧褪芎φ咦骷虻サ亩粤ⅲ敲此牡缬耙簿筒换崛绱擞绪攘Γ缫镣匏担骸霸谌诵灾校裁囱亩鞫即嬖凇！辈衤酝既ッ杌妗叭诵灾械囊磺锌赡苄浴薄H绻扛鋈硕己芨吖蠛徒】担鞘欠浅F婀值囊患隆＃家捞覆衤?23页）。尽管伊娃、夏洛特和海伦娜是三个不同的人物，但都是“不健全”的。有一个镜头，夏洛特和海伦娜并排躺在地板上，为自己的帮助辩护。约翰·皮姆指出这这个镜头并不是“草率的”，这说明这两个人物“在性格上有相同之处”，她们令人困惑的痛苦（虽然两人的表现不同）可能是遗传的结果，从父母到孩子一点都没有减轻。因为母亲的无知，这个表面上的“反面角色”--甚至也不总是狡猾的--也只能是一个比她的瘫痪在床的女儿更为不幸的“残疾”儿童（“一个永远无法长大的孩子”）。

5、与伯格曼电影强烈的共鸣使我反对《倾听者》杂志的作者理查德·科恩。他断言这种痛苦的描绘被“整洁的环境抑制了”，因为它“拒绝”“向其它维度拓展”（最终进入一个战争的世界。如：《假面》或《羞耻》）。然而，彼得·哈考特指出（参见他的《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第180页）用这种草率的政治鉴定也许过于简单化了，甚至是让人厌烦的。最后，哈考特认为，伯格曼（就像查尔斯·狄更斯）关心的是”最靠近家庭的暴力，这种暴力就是我们家庭生活中的一部分”（第180-181页）。或许，这就是为什么对加文·米勒来说，这是一部关于“最深刻危机”的影片，也是一部关于在家庭中反抗压抑的影片（参见《倾听者》杂志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493页）。而科恩认为，伯格曼并没有达到这样的深度，因为“电影提供给我们的只是将内心的情感转化为脸部的表演”。我认为将伯格曼的导演方法或者他的角色塑造仅仅说成是“脸部表演”是不恰当的，因为《秋天奏鸣曲》中怪异的布光--不是在照亮，而是损耗着色彩--为复杂的心理世界制造了一个表现主义风格的“背景”。在那里，边界模糊、被打破，而人物的塑造（脱离了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）则随着影片的发?苟鸾バ愿裣拭骰蛘咚凳恰白プ×松裨稀薄?BR>

6、将“真实性”和各种艺术形式结合起来的是《芬尼与亚历山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼与亚历山大》是对《哈姆雷特》的改写。要在这个“冬天的传说”中找到一些永恒的真理是困难的，因为所谓的真实会汇聚在一起，从指缝中像水一样的流走。在这部影片中，家园、剧场和教堂似乎都被蒙上了一层薄纱。然而，当你听到艾米利扑在丈夫的尸体上啜泣，你又仿佛触到了“无法言说的秘密”，痛苦是如此“真实”，如此让人信服，以至于你认定这一切绝不会是导演事先设计好的。

7、T·S·艾略特《燃烧的诺顿》（诗）选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180页。

8、这种对语言的不信任最极端的表现在《假面》中（1965），在这部影片中伊丽莎白·沃格勒（丽芙·乌曼饰）沉默不语是为了避免撒谎。

9、回想一下《呐喊与低语》中玛利亚与卡琳和解的场景：她们没有说一句话，但我们能感到她们的心越来越近，作为背景的是巴赫大提琴组曲（“短暂”的修饰）。在《芬尼与亚历山大》中，林达与她的丈夫（卡尔）日渐疏离，她努力用歌声与卡尔进行沟通--她一边握紧他的手，一边唱着歌，仿佛音乐是为他的宽恕而做的祈祷（“渴望得到触动”又“摒弃这种触动”）。《假面》中的音乐是用国内数码音响制作的，听上去是从伊丽莎白的内心深处迸射出来一样，又像是一种内心的回响--由于这个角色只开口说过一次话，音乐和动作就成为我们“阅读”她的基本方式（是伊丽莎白和电影观众之间的“纽带”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，观赏伯格曼《秋天奏鸣曲》之前的作品：“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动，但同时我们又感到愉悦，因为在另一些东西中，我们能感受到艺术家对各种场合的控制力。

11、这是伯格曼在《影像》一书中的术语，第65页。

12、虽然时间是《秋天奏鸣曲》一个重要的主题，但伯格曼并没有像在《呐喊与低语》或《芬尼与亚历山大》中那样着力于表现时钟和和谐的钟声。《秋天奏鸣曲》中历史与现实的融合意味着现实中精确的时间是不重要和无意义的。

参考电影目录

电影

《秋天奏鸣曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《呐喊与低语》(Viskningarochrop)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会出品

，1971。

《芬尼与亚历山大》(FannyochAlexander)。导演、编剧：英格玛·伯格曼，瑞典电影学会和瑞典电视一台联合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。导演、编剧：英格玛·伯格曼；斯文斯克电影制片厂，1965。

其它作品

英格玛·伯格曼：《影像：我在电影中的生活》，玛丽安娜·拉什翻译；伦敦/波斯顿：费伯和费伯出版公司，1994。

英格玛·伯格曼与他人合著：《伯格曼论伯格曼：斯蒂尔比约曼、托斯顿·曼斯、琼斯·西玛评论集》，保尔·布林顿·奥斯丁翻译，英格兰：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的灵魂》：载《倾听者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31页。

彼得·考依：《英格玛·伯格曼评传》：伦敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾伦·柯罗：《无药可救的音乐》，选自《绵延：新诗集1972-1988》，奥克兰：奥克兰大学出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃烧的诺顿》，选自《四个四重奏：诗选1909-1962》（纽约：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180页。

让·吕克·戈达尔：《戈达尔论戈达尔》，让·纳波尼和汤姆·明尼汇编，伦敦/纽约：达考朴出版有限公司，1972。

戈顿·高：《秋天奏鸣曲》，载《电影和摄像》，25卷，第7期（1979年4月），39页。

彼得·哈考特：《英格玛·伯格曼：艰难的朝圣》，见《六位欧洲导演》一书，英格兰：企鹅图书有限公司，1974，第135-183页。

斯图亚特·M·康定斯基和约瑟夫·F·希尔汇编：《英格玛·伯格曼评论集》，伦敦/牛津/纽约：牛津大学出版社，1975。

佩斯利·利文斯顿：《英格玛·伯格曼和艺术的仪式》，伊哈卡和伦敦：康奈尔大学出版社，1982。

利斯-朗·马克和弗雷德里克·J·马克：《英格玛·伯格曼：电影生涯四十年》，剑桥：剑桥大学出版社，1982。